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Provence
Effets de style au Moyen Âge | Connochie-Bourgne Chantal,
Douchet Sébastien

La place du style
dans le processus de
signification :
l’apport d’Erwin
Panofsky
Viviane Huys-Clavel
 p. 81-94

Texte intégral
1 Bien connu des historiens de l’Art mais également des chercheurs
en sciences humaines, Erwin Panofsky a livré un ensemble
d’ouvrages et de textes qui témoignent de la fécondité conceptuelle
de ses recherches. Né le 30 mars 1892 à Hanovre, après avoir
fréquenté les universités de Fribourg, Berlin et Munich
entre 1910 et 1914, il est chargé d’enseigner l’histoire de l’art à
l’université de Hambourg dès 1921 et ce jusqu’en 1933. Il collabore
à l’Institut Warburg de Hambourg et effectue plusieurs séjours à
New-York entre 1931 et 1934. Il est finalement nommé professeur à
Princeton à partir de 1935 après avoir fui l’Allemagne nazie. Son
parcours de chercheur en histoire de l’art rend compte des
différentes parentés intellectuelles qui constituent les points
d’ancrage de ses réflexions. Aloïs Riegl dans les années 1920, puis
Ernst Cassirer dont l’influence était tout à fait importante à
Hambourg et les démarches néo-Kantiennes constituent les
principaux axes fédérateurs de sa pensée1.
2 Si la question du style figure au rang des problématiques
fondamentales de son œuvre, elle paraît toutefois soumise à celle,
plus générale, de la signification de l’œuvre d’art. Plus encore,
Erwin Panofsky s’interroge en permanence sur la façon dont elle
signifie. Ce « comment » de l’œuvre d’art nécessite de comprendre
les moyens mis en jeu pour signifier. C’est ici que le style intervient.
Mais quel statut le chercheur affecte-t-il à celui-ci ?
3 Nous verrons dans un premier temps quelle place Erwin Panofsky
accorde à la question du style qui, si elle semble marginale de
prime abord en considérant le tableau de 1955 qui récapitule le
processus d’analyse de l’œuvre d’art dans les Essais d’iconologie2,
traverse et fédère en réalité tout un pan de ses travaux. Dans un
second temps, nous tenterons de comprendre comment et
pourquoi cette question du style concentre et révèle à la fois des
aspects épistémologiques plus profonds, symptomatiques des
questionnements cruciaux qui préoccupent, aujourd’hui encore, les
historiens de l’art.

La place accordée au style dans le processus

de signification
Qui prétend comprendre une forme sans s’inquiéter du sens
ne fait que jouer au dilettante ; mais qui prétend
interpréterce que l’œuvre dit sans voir ce qu’elle montre
 n’est pas un historien de l’Art.
Bernard Teyssèdre3

Les principes fondamentaux

4 Parce qu’Erwin Panofsky se situe vraisemblablement à la
confluence de deux modalités fondamentales d’investigation et
d’analyse, l’une formaliste, l’autre historicisante, il paraît légitime
de s’interroger sur le statut qu’il conféra au style. Le considéra-t-il
comme un signe, témoignant d’une autonomie de l’œuvre ou bien
comme un symptôme indicateur des caractéristiques d’une culture,
d’un mode de pensée et, ainsi, d’une société ? Dans Les Essais
d’iconologie, Panofsky définit trois niveaux d’analyse : pré-
iconographique, iconographique, et iconologique. Il place la
question du style apparemment de façon marginale au premier
niveau, au rang de « sujet primaire, factuel, expressif ». Cette
analyse « pseudo-formelle » est renvoyée à l’autre extrémité du
tableau4 à une « Histoire du style », cadre référentiel qui permet de
situer les formes pré-iconographiques relevées. Pour Panofsky, les
styles semblent donc figurer au début du processus, définissant le
repérage des formes à partir desquelles des objets ou des
événements plastiques et artistiques ont pris corps. Désignant des
récurrences formelles, le style serait une sorte d’indice des moyens
graphiques mis en œuvre. Au deuxième stade, il s’agit de
s’intéresser aux conventions formelles qui permettent de définir
des types, des canons iconographiques. Il convient ici de prendre
en compte les thèmes, les mythes qui peuvent subir différents
traitements et interprétations selon les époques. Enfin, au
troisième stade, « la signification intrinsèque du contenu » a pour
principe régulateur une histoire des « symptômes culturels ou
symboles en général ». Il semble donc qu’Erwin Panofsky voie dans
le style un substrat formel, participant des supports visibles du
sens construit par l’interprétation. Car ce qui régit en effet
l’ensemble du « système » analytique proposé est bien une
démarche herméneutique, interprétative, qui prend en compte la
Weltanschauung, cette intuition du monde introduite par
Emmanuel Kant5 qui organise l’appréhension de l’œuvre ainsi que
les outils méthodologiques qui permettent d’y conduire. Par la
suite, ce style et ce qui le codifie, lui permettent de définir par
analogie les raisons d’être d’un type (gothique en architecture par
exemple6), rapportant par un système de correspondance les
formes structurelles des œuvres à celles des modèles intellectuels
d’une même époque. Prudent, toutefois, Panofsky rappelle que les
 trois modes d’enquête fusionnent en réalité en un processus
unique7. Admettant la nécessaire « fusion » entre fond et forme, il
désolidarise pour les besoins de la description de son dispositif ce
qui demeure pour lui indissociable, là où les partisans d’un
formalisme plus strict considèrent que ce sont les formes avant
tout qui méritent l’attention, témoignages directs de leur évolution
autonome.
5 L’intérêt du tableau synoptique formalisé en 1955 (près de 15 ans
après la rédaction des Essais d’iconologie) est de rendre visible la
situation des différents aspects de l’analyse d’œuvre dans leur
rapport, dans leur interdépendance aussi. Mais il fait prendre
conscience également de la part qu’accorde Panofsky aux formes
« pour elles-mêmes », dans leur part d’autonomie. Nous verrons
plus loin que cette question est importante puisqu’elle constitue un
levier dans la réflexion autour d’un autre concept discuté à
plusieurs reprises par Panofsky, la notion de Kunstwollen – cette
artistic volition ainsi que le traduira Erwin Panofsky plus tard – ou
encore « vouloir artistique », envisagée par Aloïs Riegl et dont il
peut sembler délicat de définir les contours et la réalité comme
nous le verrons régulièrement tout au long de cet article.

Les différents statuts du style dans l’analyse de l’œuvre

d’art
6 En réalité, Panofsky associe plusieurs approches méthodologiques
au fil du temps. De même façon qu’il insiste sur la nécessité de faire
interagir archéologie et esthétique, il use de l’histoire des styles et
du style en des moments différents, indubitablement stratégiques,
de son analyse. Ainsi évoque-t-il le recours au style pour qualifier
une époque, abordée alors comme un moment de l’histoire des
styles, comme un objet lui-même soumis à la relativité du temps et
de l’espace. Il interroge par exemple le style « baroque » dans Trois
essais sur le style, tentant de comprendre s’il s’agit bien du
symptôme d’une époque8. Nous sommes alors en 1934 et le registre
formel sur lequel Erwin Panofsky prend appui montre que la
notion de langage des formes constitue un aspect déterminant de
l’analyse. Il investit également le champ du style d’un artiste9 avec
l’étude magistrale de l’œuvre de Rogier Van der Weyden dans un
ouvrage qui fera date sur les Primitifs flamands, publié en 195310.
Le style revêt alors une valeur indiciaire qui permet de mettre en
rapport des styles d’artistes différents mais contemporains – il
compare ainsi les travaux de Rogier Van der Weyden, de Jan van
Eyck et de Robert Campin – et de confronter leurs choix plastiques
 en autant de « signatures ». Parce que cohabitent donc des styles
individuels, il montre que le réalisme de Van der Weyden diffère de
celui de Van EycK11. De même, un écart peut exister entre le style
propre à une période et le style personnel d’un artiste, mais il s’agit
alors plutôt d’une « différence de degré, d’étendue et non
d’essence »12. C’est d’ailleurs ici qu’Erwin Panofsky rappelle que la
notion de Kunstwollen désigne aussi bien le « vouloir artistique »
d’une personne que celui d’une société impersonnelle13. Ce terme
s’avère alors utile pour expliquer ce qui meut un artiste ou une
culture particulière.
7 Toutefois, si le style peut être défini comme un ensemble de
solutions plastiques apportées en réponse à un problème posé à
l’artiste, il ne peut se résumer aux effets de forme et doit être
rapproché de choix stratégiques. Le style composerait donc la
signature d’un artiste. À ce titre, les styles artistiques n’ont de sens
que mis en rapport avec une histoire des styles qui, dès lors, se
justifie pleinement14.
8 Mais le style est affaire de technique et pour Panofsky il ne saurait
être question de l’écarter. Sans doute est-ce dans son étude sur le
cinéma « Style et matière du septième art », rédigée en 1962 et
publiée dans Trois essais sur le style15, qu’il renoue avec une étude
formelle dont il écarte les questions corollaires comme l’industrie
cinématographique, sa puissance idéologique, etc. La singularité
filmique et les particularités stylistiques via le prisme technique le
font revenir alors à des considérations plus esthétiques et même
formalistes.
9 C’est cette proximité avec de telles approches qui conduit Panofsky
à envisager le style comme symptôme culturel dans sa
« composante ethnique16 ». Il tente de dégager dans « Les
antécédents idéologiques de la calandre Rolls-Royce17 », en 1936,
les invariants structurels de la culture anglaise depuis le Livre de
Kells et la tradition insulaire dont témoigne son système
ornemental, à la calandre de la célèbre conduite intérieure en
passant par l’abbaye de Westminster. Il parvient ainsi à extraire de
son corpus des constantes, sinon dans les formes elles-mêmes, du
moins dans ce qui les motive, tant semble ne pas varier le ressort
qui les rend possibles et conclut sur la manière dont elles
paraissent s’affranchir des contraintes techniques s’octroyant des
libertés visibles nulle part ailleurs en Europe. On voit bien ici,
comment, au-delà des choix formels particuliers, se déploie, pour
Panofsky, une sorte de registre qui rejoindrait celui d’une intention
collective plus ou moins consciente.
10 Enfin, Erwin Panofsky envisage le style comme une forme
analogique qui, à l’image de la pensée qui l’a produite, laisse
transparaître les structures d’un fonctionnement intellectuel et
social et en fait définitivement une sorte de levier anthropologique.
L’exemple le plus célèbre et le plus efficient est sans nul doute le
rapprochement qu’il effectue entre architecture gothique et pensée
scolastique18. Il rejoint dans une certaine mesure Henri Focillon19
en une sorte d’histoire de l’esprit humain par les formes, et, on le
voit bien, admet une transversalité de l’analyse artistique et
esthétique qui dépasse l’historicité du style20.

Le style comme moyen de discuter la notion de

Kunstwollen
L’Art n’est pas […] une manifestation sentimentale
subjective ou une activité existentielle de certains individus
mais l’âpre lutte d’une force formante avec une matière qu’il
lui faut dominer.
Erwin Panofsky21
11 En 1925 et 1932, Panofsky cite la Weltanschauung de Karl
Mannheim22 dans deux de ses essais. De son côté, Karl Mannheim
dans « On the Interpretation of Weltanschauung » en 1923 cite
deux essais de Panofsky « The Problem of Style in Fine Arts »
(1915) et « The Concept of Artistic Volition » (1920). On trouve
chez Mannheim l’idée que l’art possède de façon quasi intrinsèque
deux qualités duales : conditionné par le lieu et la période de
création, il comporte aussi un caractère métahistorique qui peut le
rendre intemporel qui le situe au-delà de tout contexte ; ce qui
permet d’expliquer les caractéristiques propres à l’œuvre n’est pas
à chercher seulement dans ces repères que sont le temps et l’espace
qui ont pour une part conditionné son façonnage, l’œuvre pouvant
être comprise indépendamment de ces données23. Cette idée
qu’une œuvre puisse relever à la fois d’une transcendance et/ou
d’une immanence et que, dans le même temps, elle réfléchisse la
société, voire les événements qu’elle traverse ou côtoie, constitue
sans aucun doute le nœud fondamental de la réflexion d’Erwin
Panofsky. Nous pouvons peut-être déceler dans cette période
charnière de son œuvre la volonté de dépasser le clivage qu’impose
un formalisme trop affirmé et une approche marxisante qui voit
dans l’Histoire le seul élément d’explication et d’analyse de l’œuvre
d’art. La notion Kantienne de Weltanschauung introduit à ce titre
une donnée conséquente puisque l’idée qu’une certaine intuition
du monde puisse intervenir dans l’appréhension de l’œuvre et
 même puisse faire partie intégrante d’une analyse complète de
l’œuvre d’art, conduit à augmenter encore la part de relativité dans
l’analyse. Mais une relativité objective au sens où le système
autorisant l’étude introduit dans la grille d’analyse elle-même cet
invariant variable.
12 À partir de 1925, Panofsky aborde la question des limites du
système de Riegl et de la notion de Kunstwollen, tentant de
concilier les deux approches, historique et formaliste. Son objectif
est de tenter d’associer une histoire des idées comme complément
à la théorie de Riegl pour compenser une histoire trop
psychologisante. Dans La perspective comme forme symbolique,
Panofsky, dès avant 1932, critiquait la notion de Kunstwollen
inaugurée par Aloïs Riegl, cette sorte de vouloir artistique
désincarné qui vaut pour un artiste, pour une société ou pour un
mouvement artistique, sorte de volonté supra-humaine,
« transcendante » et impersonnelle. Au-delà de cette critique,
Erwin Panofsky saura prélever dans cette notion la part utile et
opératoire qui contribue indéniablement à compléter l’étude
esthétique et à en faire un moyen et non plus une fin24.

L’objectivation possible par la prise en compte des

contextes : l’importance d’une histoire du style
13 Pour Erwin Panofsky, il existe des raisons objectives à la formation
des styles. Ceux-ci ne relèvent pas seulement de choix mus par des
intentions prédéterminées. Que faire sinon de toutes les œuvres
d’art dont tous les aspects ne sont pas consciemment conçus ?
14 S’il insiste sur l’importance majeure des contextes – de création, de
compréhension et d’interprétation de l’œuvre d’art – c’est qu’ils
permettent d’ôter tout caractère universel à une forme ou un style.
L’étude du style doit fonctionner comme levier anthropologique en
assurant le repérage des caractéristiques transversales d’une
époque, d’une culture, d’une civilisation ou d’un artiste. L’étude du
recours à la perspective s’appuie par exemple sur une philosophie
de l’espace, sur une histoire de la relation entre l’homme et le
monde. L’étude des formes symboliques conduit à envisager une
approche historique et sociale de la perception et de la pensée car il
ne peut y avoir d’étude de la perspective comme seuls processus
optique, physique ou encore purement mathématique.
15 Pour démontrer la pertinence du nécessaire recours à une histoire
du style, citons l’exemple simple et efficace fourni par Bernard
Teyssèdre dans l’avant-propos de L’œuvre d’art et ses
significations. S’appuyant sur l’étude de l’Apparition de l’Enfant
 Jésus aux Rois Mages de Rogier Van der Weyden25, il se pose la
question suivante : comment peut-on dire qu’il y a « apparition » ?

indice 1 : le halo. L’objection s’impose rapidement car il existe

déjà dans d’autres formules iconographiques comme dans La
Nativité de Fra Angelico26 ;
indice 2 : le corps flottant dans les airs. Nouvelle objection, la
« lévitation » des corps se vérifie dans des œuvres ottoniennes
du e siècle (par exemple dans le cas de l’Adoration des
Mages du manuscrit d’Henri II où les pieds des personnages
paraissent ne pas toucher le sol27).

16 La réponse semble ne pouvoir être apportée que par une histoire

des styles : ici, c’est le caractère réaliste des figures et du paysage
qui rend ce corps flottant irréaliste et donc méritant d’être qualifié
d’apparition. C’est donc une histoire du style qui arbitre la
qualification de l’œuvre. Il faut prendre appui sur une histoire des
styles, une mise en perspective des styles réaliste et irréaliste pour
être à même de comprendre l’œuvre dans ce qu’elle a de singulier
ou de novateur. Les particularités stylistiques des œuvres seraient
des solutions spécifiques à des problèmes artistiques généraux et,
en cela, témoigneraient d’une volonté artistique, volonté de
résoudre un problème plastique à un moment de l’histoire des
volontés plastiques28.

Le refus d’une séparation fond/forme et de l’autonomie

du style
17 Dans son étude sur l’Allégorie de la Prudence29, Panofsky indique
clairement que « dans une œuvre d’art, la forme ne peut se
dissocier du contenu »30 et d’évoquer alors, la répartition des lignes
et des coloris, de la lumière et de l’ombre, des volumes et des plans.
Panofsky rejette également l’idée d’une autonomie des formes qui
auraient leur existence propre, leurs cycles d’évolution de façon
non contingente, autrement dit la dimension universelle d’une
logique des formes. Aloïs Riegl qu’il suivra jusque dans les
années 1924-25, et qui, selon Panofsky, est le plus grand
représentant de la démarche formaliste31, dépasse en effet le
registre phénoménologique, s’intéressant au processus de
formation interne de l’œuvre. Le sens immanent aux phénomènes
artistiques que souhaitait étudier Aloïs Riegl ne peut être
totalement rejeté. Il contribue à nourrir la quête des théoriciens de
l’art qui sont indispensables aux historiens de l’art. De plus, là où
Wölfflin voyait dans les formes baroques et classiques des
 processus autonomes à l’œuvre, par la suite instrumentalisés et
donc transformés ou non par l’artiste, Panofsky voit dans les
formes stylistiques d’ores et déjà une manifestation expressive. Il
considère le style comme le symptôme de structures plus profondes
déterminées par de multiples facteurs et non comme un signe dans
une grammaire formelle. C’est Ernst Cassirer32 qui, in fine,
constitue sans doute la référence la plus directe de Panofsky
lorsqu’il dégage l’idée de « forme symbolique » comme instrument
de l’objectivation scientifique. Erwin PanosKy se saisit de cet outil
déterminant car il modifiera profondément et durablement la
conception que l’on pouvait avoir jusqu’alors de l’histoire de l’art.
18 D’après Panofsky, les chercheurs qui, attachés à la notion de
Kunstwollen, n’ont pour objet ni l’œuvre d’art, ni l’artiste, mais la
« psyché » d’un spectateur d’aujourd’hui adoptent une attitude
trop psychologisante alors que la notion de Kunstwollen doit faire
l’objet d’une objectivation tout aussi importante en étant
confrontée à celle de Weltanschauung : la notion de Kunstwollen
comme symptôme de celle de Weltanschauung. Le Kunstwollen
sert une subjectivité, celle du spectateur et celle de celui (artiste,
culture, etc.) qui est à l’origine de la fabrication de l’œuvre. Plus
qu’un concept autorisant l’explication de cette dernière, le
Kunstwollen devrait plutôt être considéré à son tour comme une
forme symbolique, c’est-à-dire comme la formation d’un type
d’explication symptomatique d’une culture, d’une conception
intellectuelle particulière. En effet, la notion de Kunswollen ne
permet pas de voir dans le style un symptôme et ne permet donc
pas de comprendre au-delà d’une grammaire formelle ce qui
conduit à l’élaboration de telles formes. Si la notion de
Kunstwollen est reconnue comme propre à chaque « période » ou
chaque œuvre, ou chaque artiste, il s’agit toujours de désigner un
processus interne comme quelque chose d’identitaire, sans
s’attacher davantage à ce qui détermine cette « synthèse
d’intention artistique » et à son aspect emblématique.
Fonctionnant en circuit fermé, la notion de Kunstwollen se définit
par une forme d’art qui s’auto-suffit avec pour caractère spécifique
une autonomie de l’œuvre d’art.
19 D’après Panofsky, certes, seule une attitude historicisante demeure
susceptible d’autoriser une lecture satisfaisante et une
compréhension raisonnée et raisonnable de l’œuvre. Non
seulement elle respecte le contexte d’émergence de l’œuvre, de sa
construction, mais elle rend compte des choix forcément
conditionnés à l’origine du résultat que forme l’œuvre d’art. Dans le
même temps, l’œuvre est susceptible de constituer une « ligne »
 qui ne réfléchit pas seulement la société qui l’a vu naître mais
indique des mutations ou des évolutions en cours.
20 Panofsky ne dénigre donc pas la notion de Kunstwollen33 à
condition qu’elle devienne un élément de compréhension de la
signification dans l’enquête dont l’œuvre fait l’objet. Si l’œuvre
constitue aussi le résultat de sa perception, ces concepts ne peuvent
prétendre toutefois fonder une méthodologie. Panofsky reconnaît
néanmoins une tension féconde entre une connaissance de l’œuvre
d’art qui passe par sa confrontation avec d’autres formes
« sociales » et les conditions intrinsèques de son existence.
21 Les travaux d’Erwin Panofsky, et notamment son étude du style, lui
fournissent l’occasion d’approfondir l’épistémè de l’histoire de l’art
et nous contraignent à plus de circonspection envers un objet
régulièrement interrogé, soumis à rude épreuve ou dont on
questionne parfois encore la pérennité34. Panofsky discute
fréquemment de ce qui distingue l’historien du théoricien de l’art
usant de la métaphore de « deux voisins qui auraient droit de
chasse sur le même terrain, mais dont l’un possèderait le fusil, et
l’autre les munitions. Les deux parties seraient bien avisées de se
rendre compte qu’il leur est nécessaire de collaborer35 ». Toutefois,
l’ambition d’Erwin Panofsky, bien qu’assignant une place de choix
à l’histoire, est bel et bien de léguer une méthode, et si ce n’est une
théorie de l’art, une épistémologie de l’histoire de l’art. Sa critique
et ses propositions portent sur les moyens et les outils dont
l’historien de l’Art doit se servir mais aussi sur une réflexion au
sujet de ces mêmes méthodes. Ce qui rend les propositions
panofsKiennes si riches et si actuelles, c’est peut-être l’intelligence
dont elles rendent compte, tentant de concilier ce qui aujourd’hui
parfois, encore, demeure antagoniste.

Conclusion
22 S’inscrivant comme Karl Mannheim dans une tradition
philologique où l’herméneutique et la question de l’interprétation
occupent une place importante, Erwin Panofsky tente-t-il de
concilier l’inconciliable ? En adoptant les positions de Riegl très tôt
et en déplaçant à partir des années 1930 l’axe théorique de ses
travaux, Panofsky semble vouloir associer formalisme et tradition
historico-sociale en reconnaissant comme Cassirer la validité des
deux entrées dans l’analyse des processus de signification qui
régissent la création des œuvres d’art. Le style, loin d’être
réductible à une grammaire, devient l’un des aspects du sensible
qui rendent l’œuvre intelligible. Panofsky confère ainsi au style le
 statut de processus symbolique au sein du dispositif d’analyse
objective des formes de l’art.
23 On peut se demander si ce qui paraît une tentative ne se
transforme pas dans les années 1950 – à l’exception de son étude
sur le cinéma, infléchie peut-être par des aspects techniques
extrêmement dominants36 – en une réelle revendication. En effet, il
semble que la démarche historique prenne malgré tout le pas sur
l’étude formelle dans ses aspects les plus signifiants. Les contextes
sont ce qui détermine de façon radicale les formes données aux
œuvres, à l’origine d’une syntaxe dont les variables paraissent
déterminées par les formes anthropologiques.
24 Ayant fui le nazisme au début des années 1930, Panofsky a-t-il dès
lors, et peu à peu considéré que seule l’Histoire pouvait déterminer
toute entreprise créatrice, qu’il s’agisse d’art ou d’élaboration
conceptuelle ? C’est ce qu’il laisse entendre dans le courrier qu’il
adresse en réponse à la lettre de l’une de ses étudiantes : « Ainsi,
qui sommes-nous pour juger ou même pour comprendre un travail
artistique produit dans un environnement différent du nôtre, si ce
n’est en appliquant les méthodes historiques37 ? ».
25 Sans doute a-t-il lui-même perçu les changements progressifs
s’opérer dans ses travaux et su observer son passage de l’œuvre de
Riegl à celle de Cassirer, rendant possible la cohabitation entre un
idéal d’unité et la multiplicité des méthodes38, pour finalement
concevoir la compréhension des processus de signification elle-
même comme une forme symbolique : les dispositifs conceptuels
sont eux aussi des constructions qui ne sortent pas indemnes des
soubresauts de l’Histoire et se déterminent en fonction des
événements que celle-ci égrène, non de façon « reliée », mais
« corrélée », tout comme les styles eux-mêmes39. Héritier de la
volonté de Cassirer de chercher « une règle qui régisse les fonctions
cognitives dans leur multiplicité et leur diversité concrètes40 »,
Panofsky aurait-il trouvé tout simplement dans la méthode
historique la réponse à cette quête ?
26 Le style serait donc pour Panofsky tout à la fois signe et symbole, à
l’image de toute création humaine : élément sensible parmi
d’autres qui sert l’expression de l’idée, mais aussi symptôme d’une
pensée à l’œuvre. La démarche historique disposerait de cette vertu
globalisante qui rend possible l’« unité fonctionnelle » de la
démarche scientifique dans les sciences humaines envisagée par
Cassirer.
27 Reste à savoir quel danger peut représenter le formalisme, l’étude
du style pour le style, de la forme pour la forme : il semblerait qu’ici
ce soit l’absence de relativité qui dérange. La non-
 contextualisation, l’absence de rapprochement entre les formes et
leur contexte de création ainsi que l’élaboration de modèles
universels41 marqueraient le refus de prendre en compte le
caractère « déterminant » de l’Histoire et des conduites qu’elle
génère. Ce qui reviendrait à nier, notamment, les périodes les plus
« honteuses » de l’histoire humaine en l’évinçant des procédures
intellectuelles. Attitude pouvant être jugée dangereuse, donc,
d’autant plus dangereuse qu’elle écarterait, de fait, la perception
que des contemporains pouvaient avoir des objets soumis à l’étude.
28 A contrario, admettre l’historicité et donc la relativité historique et
spatiale des formes étudiées consiste à adopter le « point de vue »
inhérent à la période concernée. Il conviendrait donc de prendre en
compte le contexte dès lors qu’il permet de décrire et de
comprendre les « phénomènes » expliqués et même d’adopter ce
contexte comme « prisme » expliquant, voire justifiant, en-deça de
tout jugement, telle ou telle forme, telle ou telle création42.
29 Erwin Panofsky semble opter nettement pour cette approche à la
fin des années 50. En réduisant à la part congrue l’analyse
esthétique formaliste et en rejetant l’idée que puissent exister des
formes invariantes – et donc des évolutions de styles récurrentes –
il délaisse l’approche psychologique. Le risque eût été trop grand
de reconnaître alors la récurrence des mécanismes humains dans le
processus de création et, par analogie, dans tout processus
intellectuel, car, si les hommes sont capables en des périodes et des
contextes différents de mêmes initiatives, d’inventions de même
type, d’approches similaires, c’est que leur conditionnement induit
des types de réactions qui font système. Par voie de conséquence,
cela pourrait revenir à minorer l’impact de certains événements
jugés majeurs par d’autres et conduire à un certain nombre de
méprises quant à l’importance accordée à certains chapitres
sombres de l’Histoire. Il ne serait plus question dès lors d’un
« relativisme » historico-critique, mais d’une relativité affectée aux
propensions de l’homme à adopter certains « mécanismes
créatifs » qu’il conviendrait de circonstancier, non de façon spatio-
temporelle, mais psycho-cognitive, obligeant à plus de modération
et à moins de jugement.
30 C’est peut-être ce que, in fine, au-delà des raisons scientifiques qui
l’y ont vraisemblablement poussé, Erwin Panofsky voit poindre et,
cela le conduit à construire une relation de supériorité entre
démarche historique et formalisme. Il prônera une pluralité des
méthodes et ayant l’intelligence de ne pas rejeter la notion de
Kunstwollen43, démontrera la nécessité de lui assigner une juste
place dans la quête de l’historien de l’art.
31 Nous venons de voir que la place qu’Erwin Panofsky choisit de
donner au style constitue, elle aussi, à la fois un signe et un
symptôme : le signe de la volonté de rendre compatibles malgré
tout la notion de Kunstwollen et une démarche historico-sociale (la
seconde finissant par absorber la première) et le reflet d’une
construction symbolique autour de la nécessité de ne pas faire
abstraction de l’Histoire sous peine d’oublier ce
qu’après 1933 aucun intellectuel juif allemand ne pourra plus
envisager d’omettre. L’évolution conceptuelle de Panofsky semble
pouvoir être expliquée, en partie du moins, par la nécessité de voir
l’Histoire même élevée au rang de concept. Nécessité qui peut à son
tour être expliquée par un risque impossible à prendre : celui de
mettre de côté, ne serait-ce qu’un instant, les événements et la
connaissance qui font l’histoire humaine et donc ses créations, ce
qu’elles ont de plus beau, ce qu’elles ont de plus terrible.

Bibliographie

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P Erwin, La Perspective comme forme symbolique, Paris,

Minuit, 1975, 1re éd. 1927.
P Erwin, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans
l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967 (1re éd. 1939).

P Erwin, Architecture gothique et pensée scolastique,

Paris, Minuit, 1967, 1re éd. 1951.

P Erwin, L’œuvre d’art et ses significations. Essais sur les

arts visuels, Paris, Gallimard, 1969 (1re éd. 1955).

P Erwin, Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur,

1996, 1re éd. 1934, puis 1936 et 1962.

R Aloïs, Grammaire historique des arts plastiques, Paris,

KlincKsieck, 1978, présentation par Otto Pächt, 1re éd. 1934.

W Heinrich, Principes fondamentaux de l’Histoire de l’Art,

Paris, Plon, 1952.

Annexes

Annexe
Annexe 1

Erwin Panofsky, Essais d’iconologie.

Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris,
Gallimard, 1967, p. 31

Notes
1. C’est ce qui fait dire à Bernard Teyssèdre que « Panofsky esquisse cette union
qui lui est toute personnelle entre l’esprit de Cassirer et celui de Warburg, pour
aboutir à ce que l’on pourrait indifféremment décrire comme une “histoire de
l’art par concepts” ou une “philosophie historique de la culture” », p. 16, in
Préface à L’Œuvre d’art et ses significations. Essais sur les arts visuels, Paris,
Gallimard, 1969.
2. Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance,
Paris, Gallimard, 1967, p. 31, cf. Annexe 1.
3. L’Œuvre d’art, op. cit., p. 15. Sans doute, cette maxime résume-t-elle assez
bien la démarche qui guida Erwin Panofsky tout au long de sa carrière
4. Cf. Annexe 1, Essais d’iconologie, op. cit., Paris, Gallimard, 1955, p. 31.
5. Pour un approfondissement de la notion de Weltanschauung, voir l’ouvrage
de 1790 d’Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin,
1968 dans lequel il élabore cette « intuition du monde » qui met en jeu une
dimension supra-sensible à laquelle ne correspond aucun concept et relève
d’une appréhension sublimée des objets, lorsque raison et imagination
convergent. Cf. p. 94 à propos du « sublime comme disposition de l’âme ».
6. Cf. Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, Minuit, 1967.
7. « Nous ne devons pas perdre de vue que les catégories nettement
différenciées qui, dans ce tableau, semblent désigner trois sphères
indépendantes de signification se référent en réalité aux aspects divers d’un
phénomène unique, l’œuvre d’art en tant que totalité. De sorte que, dans
l’œuvre effective, les méthodes d’approche qui apparaissent ici comme trois
modes d’enquête sans relation mutuelle fusionnent toutes ensemble en un
processus unique, organique, indivisible », Essais d’iconologie, op. cit., p. 30.
8. Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur, 1996, p. 33-107.
9. Dès 1915, dans le cadre de ses études doctorales, il travailla sur Albrecht
Dürer, prouvant qu’il est possible de déceler à l’intérieur même d’un parcours
artistique individuel, une multiplicité de styles.
10. Les primitifs flamands, Paris, Hazan, 1992 (1re éd. 1953).
11. Ibid., « Si les figures de Rogier sont plus dynamiques que celles de Jan, leurs
mouvements sont à la fois plus coulés et mieux maîtrisés que ceux des figures du
maître de Flémalle. Et si leur mode de groupement est plus dense et plus
diversifié que dans une composition eyckienne, il est aussi moins encombré et
mieux coordonné que dans une composition flémallesque », p. 441.
12. In La Perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975, p. 190.
13. La notion n’est pas sans faire référence à celle d’« énergie vitale » évoquée
par Otto Pächt, dans Questions de méthode en histoire de l’art, Paris, Macula,
1994, (1re éd. 1977), p. 122. Il adopte une vision de l’art comme organisme
biologique qui croît, mûrit et vieillit, comme tout processus vital. si Otto Pächt,
continuateur de l’œuvre d’Aloïs Riegl, désigne l’art comme une affirmation sui
generis, il n’en est pas moins lucide quant à la critique qui peut être portée
contre l’évolutionnisme lié à la notion de Kunstwollen, p. 138.
14. Cf. infra, p. 7-8.
15. Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur, 1996, p. 109-145.
16. Irving Lavin, dans son introduction à l’ouvrage Trois essais sur le style,
p. 22, fait appel à l’adjectif « ethnique » afin d’insister sur la formation des
codes formels britanniques qui dépasse la seule question sociologique mais
concerne véritablement l’ensemble d’une « culture ».
17. Ibid., p. 147-189.
18. Architecture gothique, op. cit., Paris, Minuit, 1967.
19. Nous pensons ici notamment au fameux ouvrage théorisant La vie des
formes, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1934.
20. Sans doute est-ce d’ailleurs dans cette étude que l’on mesure la possibilité
qu’il y a à dépasser l’opposition que nourrissent les formalistes à cet égard,
critiquant cette approche. Otto Pächt, de façon à peine voilée, insinue que l’étude
strictement iconographique est par trop insuffisante, voire limitative et dénonce
la systématique recherche d’une signification qu’à elle seule l’iconographie
suffirait à expliquer, par exemple lorsqu’il écrit que « le recours à l’iconographie
répond à un désir secret : celui de toucher au but sans avoir à pratiquer une
difficile conversion du regard » in Questions de méthode, op. cit., Paris, Macula,
1994, p. 40.
21. La perspective, op. cit., p. 221.
22. Ce sociologue allemand d’origine hongroise (1893-1947) développa, proche
des problématiques d’Ernst Cassirer, une Sociologie de la connaissance.
23. Cf. Joan Hart, « Erwin Panofsky and Karl Mannheim. A Dialogue on
Interpretation », in Critical Inquiry, vol. 19, no 3, Spring 1993, p. 534-566,
p. 550 : « Art itself possessed these dual qualities : it was conditioned by time
and place but also had an a priori timeless lawful, meta-historical character ».
24. Erwin Panofsky signale que l’historien de l’Art « ne doit décrire les
particularités stylistiques ni comme des données mesurables ou déterminables
par quelque procédé scientifique, ni comme des stimuli pour ses réactions
subjectives, mais en tant qu’elles témoignent d’intentions artistiques », in
L’œuvre d’art et ses signification, p. 47.
25. Cf. L’Œuvre d’art, op. cit., p. 15, l’œuvre appartient au Retable de
Middelburg, réalisé entre 1445 et 1448 et se trouve à la Gemäldegalerie de
Berlin.
26. Réalisée en 1440, l’œuvre se trouve au Metropolitan Museum of Art à New-
York.
e
27. Livre des Péricopes, début s., Bayerische Staatbibliothek, Munich, Clm.
4452, fo 17v.
28. Erwin Panofsky réitère la démonstration et justifie l’importance d’une
histoire du style à travers une histoire de la théorie des proportions humaines
comme réflexion sur l’histoire des styles.
29. L’œuvre d’art, op. cit., p. 257-302.
30. Ibid., p. 277.
31. L’une des œuvres majeures d’Aloïs Riegl est sans doute sa Grammaire
historique des arts plastiques, Paris, Klincksieck, 1978, présentée par Otto
Pächt.
32. Dans ses travaux, et notamment, La Philosophie des formes symboliques,
Paris, Minuit, 1972 (1953), Ernst Cassirer développe une conception des formes
de l’art qui constituent selon lui un système de représentation dont la structure
symbolique joue un rôle fondamental. Ainsi, écrit-il p. 221 : « Le style de chaque
art est ce qui décide de sa vérité immanente, de son objectivité, et non l’inverse.
Si on généralise cette idée fondamentale, on y trouve immédiatement l’exigence
de s’interroger en ce qui concerne non seulement les différents arts mais tous
les domaines de l’esprit en général, sur la loi de leur formation et de
comprendre à partir de cette loi, les structures objectives qui sont visibles en
eux. »
33. « Bien comprise, une méthode telle que celle que Riegl a inaugurée, ne nuit
pas à une historiographie purement historique », La Perspective, op. cit., p. 217.
34. Cf. Hans Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ?, Nîmes, Chambon, 1999 et
plus récemment encore les questionnements et propositions de Jérôme Baschet
touchant à l’un des aspects fondamentaux sur lequel s’est construite l’Histoire
de l’Art, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008.
35. L’œuvre d’art et ses significations, op. cit., p. 49.
36. L’analyse, notamment du cinéma muet et de ce qui le distingue des autres
formess visuelles propres au spectacle vivant, intègre les questionnements
relatifs à l’usage ou non du son ou encore au jeu des acteurs. Panofsky prend
soin de décortiquer tous les éléments constitutifs de cet art visuel : cadrage,
montage, rapports au temps et à l’espace de tournage, etc. On le voit bien, il
procède alors à l’observation des procédures narratives et énonciatives qui font
de la forme cinématographique un dispositif qu’il rapproche de pratiques
artistiques plus anciennes comme le dessin ou la gravure mais qu’il considère
dans le même temps comme totalement singulier (par exemple en ce qui
concerne le processus d’identification qu’il juge beaucoup plus puissant au
cinéma, qu’en peinture ou même au théâtre). Panofsky écrit également, à
propos du cinéma, p. 113 des Trois essais sur le style : « Ce potentiel unique et
spécifique est défini par une “dynamisation de l’espace” et, donc, par une
“spatialisation du temps.” »
37. « Thus, who are we to pass judgement on, or even to understand the work
of art produced in an environment different from our own if not by the
application of historical methods ? », cité par Joan Hart, art. cit., note 77,
p. 565, Letter d’Ancona, 15 décembre, 1959.
38. « La multiplicité des méthodes et des objets du savoir, quoi qu’elle soit
effectivement irréductible, ne rend nullement caduque l’exigence fondamentale
d’unité, mais bien plutôt la présente sous une forme nouvelle », E.Cassirer, in
La philosophie, op. cit., p. 17.
39. Joan Hart, art. cit., « It made sense to consider artistic styles as correlated,
not causally related », p. 548.
40. La Philosophie des formes symboliques, op. cit., p. 18.
41. Cf. la notion de cycle étudiée par Henri Focillon dans La Vie des formes, op.
cit., ou avant lui par Heinrich Wölfflin dans une autre mesure dans Principes
fondamentaux de l’Histoire de l’Art, Paris, Plon, 1952.
42. Osons une critique : même en cas de prise en compte des perceptions
contemporaines aux œuvres étudiées – ce qui permet de confronter cette
dernière à des considérations « conformes » aux temps et aux lieux qui
définissent son contexte de création et de présentation – nous pouvons nous
interroger sur le recours à ce seul prisme. En effet, cela supposerait que la seule
appréhension « valable » d’une œuvre se situerait dans un espace et une durée
limitée, ce qui, convenons-en, serait paradoxal puisque par définition les
œuvres que l’historien de l’art est amené à étudier sont conçues pour durer et
traverser des siècles qui ne peuvent eux non plus être tenus à l’écart… (à
l’exception des conceptions récentes de l’art qui intègrent de façon récurrente la
dimension éphémère des œuvres). Prendre en compte, dans l’analyse d’une
œuvre, le paramètre changeant que constitue le point de vue adopté pour la
dite analyse, paraît tout aussi nécessaire.
43. En réalité nous ne nous situons pas au même niveau d’analyse :
- la notion de Kunstwollen concerne des registres formels ;
- la démarche de Panofsky consiste à utiliser ce que désigne cette notion afin de
traiter d’un niveau « méta ». Ce que la notion de Kunstwollen englobe, désigne,
devient un outil au service de la compréhension du système symbolique en jeu.

Auteur

Viviane Huys-Clavel

CeReS – Université de Limoges

© Presses universitaires de Provence, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Référence électronique du chapitre

HUYS-CLAVEL, Viviane. La place du style dans le processus de signification :
l’apport d’Erwin Panofsky In : Effets de style au Moyen Âge [en ligne]. Aix-en-
Provence : Presses universitaires de Provence, 2012 (généré le 24 octobre 2021).
Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pup/18932>. ISBN :
9791036561191. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pup.18932.

Référence électronique du livre

CONNOCHIE-BOURGNE CHANTAL (dir.) ; DOUCHET SÉBASTIEN (dir.).
Effets de style au Moyen Âge. Nouvelle édition [en ligne]. Aix-en-Provence :
Presses universitaires de Provence, 2012 (généré le 24 octobre 2021). Disponible
sur Internet : <http://books.openedition.org/pup/18832>. ISBN :
9791036561191. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pup.18832.
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Effets de style au Moyen Âge

Ce livre est recensé par
Marie-Pascale Halary, Perspectives médiévales, mis en ligne le 30 janvier
2014. URL : http://journals.openedition.org/peme/5534 ; DOI :
https://doi.org/10.4000/peme.5534