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Du corps au théâtre au théâtre-corps

par Aurore CHESTIER

| Dilecta | Corps

2007/1 - N° 2
ISSN 1954-1228 | pages 105 à 110

Pour citer cet article :


— Chestier A., Du corps au théâtre au théâtre-corps, Corps 2007/1, N° 2, p. 105-110.

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(DÉCOUVRIR)
DU CORPS AU THÉÂTRE
AU THÉÂTRE-CORPS
Aurore Chestier
Centre de recherche Gaston Bachelard
École doctorale LIS 202 (langages, imaginaires et sociétés)
Équipe d’accueil 2977 Interactions culturelles européennes

La nécessaire incarnation

«  L e théâtre est corps »


(Ubersfeld, 2001 : 224). Cette définition à la fois laco-
nique et synthétique d’Anne Ubersfeld a le mérite de mettre en lumière la
spécificité de ce genre littéraire qui se tient à la lisière du monde réel et de l’univers de
la fiction. Le corps du comédien, à travers l’incarnation du personnage, constitue le point
de jonction et d’articulation au sein de cette tension dialectique. Si la lecture d’une pièce
de théâtre peut, de manière idéaliste et pernicieuse, feindre l’incarnation des person-
nages sur scène, voire en faire abstraction, la pratique théâtrale, en revanche, est par
définition matérialiste dans la mesure où elle est un art de la représentation qui ne peut
exister sans la présence des corps et des choses qui le font être. En ce sens, le théâtre
répond parfaitement à l’idéal esthétique défini par Jean Rousset, dans Forme et signifi-
cation, comme « la solidarité d’un univers mental et d’une construction sensible, d’une
vision et d’une forme palpable » (Rousset, 1962 : 52). Le corps, en tant que signe iconi-
que, participe à la retranscription sur scène d’un univers fictif et constitue un élément
essentiel de la mimésis. Si réduite soit la volonté du dramaturge de ressemblance avec
le monde réel, la mise en scène ne peut supprimer l’iconicité de la représentation, sous
peine d’abolir purement et simplement le spectacle.

Une incarnation problématique


DÉCOUVRIR

Robert Abirached, dans un ouvrage intitulé La Crise du personnage dans le théâtre


moderne, analyse à la fois la rupture dramatique et sémiologique amorcée dès la fin du
xixe siècle : le renoncement à la mimésis – à toute illusion référentielle jugée vaine et
mensongère – et l’effondrement consécutif de la fable qui, en l’absence d’action signi-
fiante, devient un concept inintelligible et caduque. Autrement dit, les deux principes
fondateurs de la Poétique d’Aristote – qui définissait le théâtre comme un mythos, c’est-
à-dire l’imitation d’une action – sont largement remis en cause par les expériences

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symbolistes et avant-gardistes. Les structures spatio-temporelles, en proie au morcellement
et à la discontinuité depuis le romantisme et l’abolition de la règle des unités, vacillent ou
volent en éclats. Quant au personnage, sa conscience est tellement émiettée qu’il semble
dépourvu de motivations psychologiques. Animé par des forces obscures qui lui échappent,
il est incapable de porter un jugement réflexif sur ses actions qui paraissent absurdes et
dérisoires. N’ayant plus de raison d’être ni d’action à accomplir susceptible de lui donner une
certaine consistance, le personnage théâtral s’évide peu à peu de sa substance dramatique
et de sa légitimité scénique. L’aspiration symboliste, au nom du principe d’autonomie de l’art,
à une désincarnation du personnage afin de ne pas l’assujettir au sordide du réel, se cristallise
à travers l’image d’Alfred Jarry qui définissait le personnage incarné sur scène comme « une
abstraction qui marche ». La volonté de gommer la présence scénique du comédien ou de
déformer la représentation de son image corporelle atteint son paroxysme avec la théorie
de Gordon Craig qui veut liquider l’acteur vivant au profit d’un théâtre mécanique, animé
de « sur-marionnettes ». Ces dramaturgies ont beau tendre vers un théâtre sans corps, elles
n’en demeurent pas moins asymptotiques à l’absence de vie, ou à un semblant de vie, dans
la mesure où tout théâtre, aussi figé soit-il, participe à un mouvement créateur et ne peut
faire l’économie d’une incarnation, fût-elle minime ou symbolique.
Aux antipodes se situent les expériences de Grotowski et d’Artaud, qui prônent la réha-
bilitation du corps et la suprématie de l’expression corporelle. À la recherche d’un « théâtre
pauvre », Grotowski dépouille la scène de tout ce qui lui semble accessoire et contingent
pour ne garder que la substance minimale nécessaire afin que le théâtre existe. Le nombre
de personnages est réduit à son strict minimum : un seul acteur mis à nu devant le specta-
teur. Retranché du monde extérieur, le comédien doit susciter la mémoire du corps pour
retrouver des sensations latentes et renouer avec un patrimoine gestuel enfoui. Grâce à un
travail préalable d’introspection, il pourra ensuite recréer sur scène cette expérience inté-
rieure et la transmettre au spectateur. C’est dans cette relation unique qui s’établit entre
le « corps conducteur » de l’acteur et le « corps récepteur » du spectateur que Grotowski
distingue l’essence du théâtre. Quant à Artaud, il évoque un théâtre de la cruauté qui préco-
nise « une torture systématique du corps par un piétinement d’os, de membres et de
syllabes » (Artaud, 1985), afin de libérer ce dernier du carcan social, de cette camisole de
force imposée par les convenances et les automatismes de la vie quotidienne. L’acteur doit
constamment mettre à l’épreuve son corps, jusqu’à frôler le danger de mort, pour parvenir à
lui « arracher de l’être » et en extirper la profondeur du sens. Il s’agit de gagner et de trans-
mettre quelque chose corporellement. À travers l’élaboration d’un théâtre corporel, libéré
de l’emprise textuelle et psychologique, Artaud célèbre l’avènement d’« un nouveau langage
physique à base de signes et non plus de mots » (Artaud, 1985 : 81).
C’est dans cette perspective sémiotique et non plus sémantique de la représentation
– étant donné que le sens global a disparu et qu’il est impossible de distinguer la moindre
« intenté » ou volonté de signifier – que « la matière théâtrale », atomisée désormais en
« unités minimales », est appréhendée sous la forme d’un magma de particules signifiantes,
irréductibles à toute résolution en signifiés. L’accent est mis uniquement sur la matérialité des
signes au détriment du sens global qui, pulvérisé, est étoilé en directions contraires. Les tech-
niques contemporaines de montage et de démontage, issues de la dramaturgie brechtienne,
ou encore l’héritage cubiste du collage qui entrechoque des éléments hétéroclites, reflètent
cette esthétique de la rupture, du fragment et du discontinu.
L’utopie d’une œuvre d’art globale, baptisée par Wagner gesamtkunstwerk, qui puisse
réaliser sur scène la parfaite synthèse de tous les arts, est révélatrice du besoin pour l’es-

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prit humain de recréer, ou du moins de rafistoler, une unité. On retrouve cette volonté
d’un théâtre total à travers le jeu de la performance art qui rassemble et unifie en un tout
organique le théâtre, la danse, la musique, la peinture, la poésie et le cinéma, faisant appel,
selon l’impératif rimbaldien, à la synesthésie des sens. Or, le point de convergence entre ces
mouvements contraires est bien le corps du spectateur qui réceptionne et orchestre ces
faisceaux sensoriels. Ce corps silencieux, immobile et dans l’ombre, qui fait pourtant partie
intégrante du spectacle, était resté jusqu’à présent à l’abri de cette dissolution ou fusion des
corps. Mais avec la chute du quatrième mur – barrière sacrée entre la scène et la salle – il
est mis en demeure de faire corps avec cet organisme protéiforme. Il est même parfois
provoqué et mis en scène au sein du spectacle lorsque le théâtre joue à être invisible ou
encore lors des happenings. À l’évidence, le théâtre est un art qui convoque et provoque
l’ensemble des corps présents : il ne laisse personne indifférent. « On ne contemple pas une
pièce de théâtre comme on contemple un tableau » disait à juste titre Kantor, soulignant
ainsi qu’il s’agit d’un acte qui engage tout le corps du spectateur, lequel « prend une entière
responsabilité en entrant au théâtre » (Kantor, 1990). Or, s’il n’existe pas de théâtre sans
corps, pourquoi l’incarnation est-elle devenue un enjeu si problématique dans la dramaturgie
contemporaine ?

Des êtres de papier aux êtres de chair 


C’est dans le glissement essentiel, mais délicat, entre le texte dramatique et sa traduc-
tion scénique que réside tout l’enjeu de la mise en scène. L’écriture théâtrale est une œuvre
en devenir, « un texte troué », selon la formule d’Anne Ubersfeld, qui attend patiemment
l’heure de la représentation pour combler les fissures et les blancs inhérents à sa structure
dramatique. Tout dramaturge nous livre, en somme, une œuvre en suspens : « Écrire pour
la scène, c’est d’abord jouer de la dialectique qu’elle suppose entre le mot et le corps, entre
la puissance et l’acte, entre le songe et le réel. […] C’est un fantôme provisoire que l’auteur
a créé et délibérément placé en position d’attente […] », précise Robert Abirached (1994 :
12). L’existence des didascalies (indications scéniques laissées par l’auteur à l’intention du
metteur en scène et des comédiens) en témoigne largement : elles constituent, selon Anne
Ubersfeld, « des matrices textuelles de représentativité » (Ubersfeld, 2001 : 16). Cette
imperfection, au sens étymologique d’inachèvement, propre à l’objet théâtral, signe non
seulement l’originalité et la richesse d’une œuvre mouvante, mais aussi la difficulté à appré-
hender une œuvre qui échappe à la fixité du texte littéraire.
La richesse d’une œuvre théâtrale tient à la fois à la multiplicité des interprétations possi-
bles, qui sont autant de vibrations de son « sens tremblé », pour reprendre une image
chère à Roland Barthes et à la plasticité de la mise en scène qui contient des virtualités
infinies. Chaque création d’une pièce de théâtre – le terme est d’ailleurs révélateur – équi-
vaut à une recréation de l’œuvre et donne naissance à une nouvelle interprétation du texte
dramatique. Objet protéiforme par excellence, le théâtre est un art du paradoxe qui joue
de la dialectique des contraires entre texte et représentation, éphémérité et pérennité de
l’œuvre d’art. En ce sens, l’écriture théâtrale représente un espace à pourvoir : le texte est
destiné à prendre chair à travers la voix et le jeu des acteurs ; quant aux personnages, loin
d’être condamnés à demeurer des êtres de papier, ils sont appelés à être incarnés sur scène.
C’est donc le « corps conducteur »1 de l’acteur qui sert de lien entre le texte de l’auteur, les
directives du metteur en scène et la réception du spectateur, et qui établit une transition
entre l’univers de la fiction et le monde réel. Robert Abirached définit l’essence même du

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théâtre à travers cette relation triangulaire établie entre le texte, l’acteur et le spectateur.
Le triangle ne se referme que durant le temps de le représentation, « lorsque le personnage
rencontre sa matérialité, le signe sa signification et la parole son destinataire » (Abirached,
1994 : 13). C’est ce discours du personnage, derrière lequel ne se tient aucune personne
qui, par ce vide même et l’aspiration qu’il crée, contraint le spectateur à y investir sa propre
parole. Cette appropriation et la resémantisation du texte dramatique par le spectateur
confèrent à l’œuvre son sens ultime.

Un échange de corps à corps


Si la parole théâtrale semble n’appartenir en main propre à personne – ni au comédien qui
l’usurpe, ni au personnage qui l’endosse, ni même à l’auteur qui la délègue – il n’en demeure
pas moins que la voix de l’acteur est l’unique porte-parole de ces deux dernières instances.
Le texte dramatique « cesse pour l’acteur d’être un texte littéraire, il est une transcription
physique » écrit Louis Jouvet (1954 : 153). À travers sa diction et son intonation porteuses
d’un message à la limite entre le verbal et le non-verbal, le dit et le non-dit, le comédien
colore la phrase d’une certaine intensité et émotion qui déteint à la fois sur la sémantique et
la pragmatique du discours. La voix, parce qu’elle se tient dialectiquement à la jonction du
corps et du langage articulé, et qu’elle est un entre-deux du corps et du discours, constitue
un élément essentiel de la mise en scène et de l’interprétation. Le véritable talent du comé-
dien, selon Louis Jouvet, est de s’effacer totalement derrière le personnage, pour devenir
cet être désincarné, capable d’interpréter tous les rôles. Le paradoxe et la gageure de son
métier résident dans cette performance à maintenir sur scène une intensité psychologique et
une prestance physique, tout en s’abstrayant consciemment de son propre corps. « L’acteur
de la pure présence est un acteur représentant sa propre absence » déclare Eugenio Barba,
qui analyse comment le « corps-en-vie » de l’acteur « se dilate » sous le regard du public et
manifeste un surcroît d’existence, une sorte d’énergie rayonnante qui affecte tout le corps
du spectateur (Barba, 1985). C’est cette présence physique indéniable, sensible et palpable
– à la fois étrangère et familière – qui permet au public de s’identifier au personnage et de
vivre par procuration les émotions exacerbées sur scène, le théâtre étant le lieu privilégié de
la catharsis. Dans ce transfert de corps à corps entre le personnage et l’acteur, puis entre le
personnage incarné et le spectateur, le dénominateur commun qui sert de plaque tournante
est bien le corps du comédien.

Pour un théâtre corporel


La fin du xixe siècle et surtout le début du xxe siècle marquent un tournant décisif dans les
perspectives d’écriture théâtrale et de mise en scène. Le corps va être l’objet d’une mutation
esthétique et va bénéficier de ce que Jean Brun nomme très justement le retour de Dionysos.
On se souvient de l’influence considérable que Nietzsche a exercée pour la réhabilitation et
la promotion du corps et notamment de son premier livre intitulé La Naissance de la tragédie
où il analyse comment l’art, de la tragédie grecque jusqu’au drame wagnérien, a toujours été
placé sous le double signe d’Apollon et de Dionysos. Si le premier représente la lumière,
la raison, la mesure, le second incarne les valeurs du corps et de la démesure. Renversant
le dualisme entre le corps et l’esprit, Nietzsche rend hommage à « la grande sagesse du
corps » et ravale le rôle de la conscience à celui d’un simple auxiliaire, jouet crédule de la
suprême raison organique qui lui « souffle ses idées » (Nietzsche, 1983).

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Or, le théâtre va précisément dépasser ce conflit entre le corps et l’esprit, en prouvant
concrètement sur scène qu’il n’y a pas de pensée sans corps2 et que, sans le support d’un
acteur, le personnage se dissout. Comme l’écrit Philippe Sollers : « Le théâtre est le lieu où
la pensée doit trouver son corps. » (Sollers, 1968 : 90). Progressivement, on constate que le
corps conquiert sur scène une autonomie sémantique et cesse d’être asservi à une fonction,
réductrice et redondante, de motivation ou d’illustration du discours théâtral, dont le plus
parfait exemple est la théorie du « verbo-corps » qui systématise l’alliance sémantique du
geste et du mot. Libéré de l’emprise psychologique, le corps évolue désormais en marge
du texte. Tout son enjeu vise à se mettre en situation d’hors-jeu, c’est-à-dire en complet
décalage avec le contenu de l’énonciation. Volontairement en retrait parmi « l’épaisseur des
signes » qui tisse la sémiosis théâtrale, le corps participe à la « différance » déridienne3 et
constitue en lui-même un palimpseste saturé de signes.
Pour reprendre la terminologie de Patrice Pavis, du « corps relais » comme simple prédi-
cat assujetti au texte, on est passé au « corps matériau », devenu sujet auto-référentiel
(Pavis, 2002 : 70). Dès lors, la mise en scène va tenter d’exploiter au maximum les diver-
ses ressources et significations du corps. De nouvelles disciplines au sein de la recherche
théâtrale vont apparaître, telles la kinésique, science de la communication par l’expression
corporelle qui constitue une « sous-conversation gestuelle », la sprachregie qui analyse la
voix, ou encore la proxémique qui étudie les modes de structuration de l’espace humain
à travers les positions et distances entre les corps. Néanmoins, le primat accordé au corps
n’est pas toujours synonyme d’exaltation de sa beauté ou de sa puissance. Bien au contraire,
de nombreux dramaturges contemporains se plaisent à accuser les faiblesses et les infirmités
physiques de leurs personnages et développent une esthétique de la souffrance et du sacri-
fice de la chair. On assiste ainsi au paradoxe suivant : plus le corps est dégradé et mutilé, plus
il s’impose sur scène. Plus il s’efface, plus il devient rare et, par là même, essentiel. Malmené,
désarticulé, amputé, réifié, le corps se gomme progressivement de la scène. La voix, retenue
comme un prolongement, une survivance du corps, devient de plus en plus brisée, atone,
ténue, jusqu’à n’être qu’un souffle, une simple respiration au travail. Quant à la parole du
personnage, elle semble s’élimer et s’émietter davantage, finissant par n’être qu’une pous-
sière de mots, étendue sur le silence qui l’englobe. Le corps, la voix, le langage, tout ce qui
fonde le phénomène humain dans son ipséité semble avoir disparu ou presque. Faut-il en
conclure qu’il s’agit là des suites logiques d’un théâtre de la cruauté, d’une cruauté sadique
et gratuite, comme certains commentateurs l’ont parfois prétendu ? Certes pas. En fait, et
peut-être parce que nous sommes plus sensibles à l’absence des êtres et des choses qu’à
leur présence qui nous devient habituelle, le théâtre contemporain tente de nous entraîner à
travers des expériences-limites, aux limites de l’expérience, afin que nous nous concentrions
sur l’essentiel.

1. Expression de Pavis P. 2002, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, p.71.


2. Spinoza, bien avant Nietzsche, souligne cette nécessaire interaction : « Si l’esprit n’était pas capable de penser, le
corps serait inerte. De même, si le corps était inerte, l’esprit serait incapable de penser. » (Spinoza B. 2002, Traité
de la réforme de l’Entendement, Paris, Vrin).
3. Voir le chapitre consacré à Antonin Artaud dans Derrida J. 1967, L’Écriture et la différence, Paris, Le Seuil.

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Bibliographie
Abirached R. 1994, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Grasset, coll. Tel.
Artaud A. 1985, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard.
Aslan O. 2000, Le Corps en jeu, Paris, CNRS éditions, coll. Arts du spectacle.
Barba E. 1985, L’Anatomie de l’acteur : dictionnaire d’anthropologie théâtrale, Cazilhac,
Bouffonneries contrastes.
Bernard M. 1976, L’Expressivité du corps, Paris, J.-P. Delarge.
Brun J. 1976, Le Retour de Dionysos, Paris, Les bergers et les mages.
Derrida J. 1967, L’Écriture et la différence, Paris, Le Seuil.
Gori R. 1982, Le Corps et le signe dans l’acte de parole, Paris, Dunod.

Grotowski J. 1971, Vers un théâtre pauvre, Lausanne, La Cité.


Jouvet L. 1954, Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion.
Kantor T. 1990, Leçons de Milan, Paris, Actes Sud, coll. Papiers.
Maisonneuve J. 1981, Modèles du corps et psychologie esthétique,
Paris, Presses Universitaires de France.
Nietzsche F. 1983, Le Crépuscule des Idoles, Paris, Hatier.
Pavis P. 2002, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin.
Rousset J. 1962, Forme et signification, Paris, Corti.
Sollers P. 1968, L’Écriture et l’expérience des limites, Paris, Le Seuil.
Spinoza B. 2002, Traité de la réforme de l’Entendement, Paris, Vrin.
Ubersfeld A. 2001, Lire le théâtre, Paris, Belin, coll. Lettres SUP.

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