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GENRES DE DISCOURS ET MODES DE GÉNÉRICITÉ

Dominique Maingueneau

Armand Colin | « Le français aujourd'hui »

2007/4 n° 159 | pages 29 à 35


ISSN 0184-7732
ISBN 9782200923587
DOI 10.3917/lfa.159.0029
Article disponible en ligne à l'adresse :
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https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2007-4-page-29.htm
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GENRES DE DISCOURS
ET MODES DE GÉNÉRICITÉ
Par Dominique MAINGUENEAU
Université Paris 12 – Val-de-Marne
CEDITEC (EA 3119)

À partir du moment où on met l’activité discursive au centre de l’enseigne-


ment du français, on rencontre inévitablement la catégorie du genre, qui
se situe précisément à l’articulation des contraintes linguistiques et des
contraintes situationnelles. Mais il faut reconnaitre que cette catégorie
n’est pas facile à manier par les enseignants. L’un des problèmes majeurs
est que notre conception du genre est profondément imprégnée par l’étude
de la littérature, alors même que depuis quelques décennies, sous diverses
influences – en particulier l’ethnographie de la communication, M. Bakhtine,
et plus largement les courants pragmatiques – la catégorie du genre de
discours a été généralisée à l’ensemble des énoncés d’une société.
Dans ces conditions, force est de se doter d’une conception du genre qui ne
réduise pas la spécificité des genres littéraires sans pour autant les placer dans
un domaine à part. Mais cela ne va pas de soi : aujourd’hui encore, la plupart
des spécialistes de littérature ignorent ce qui s’est fait sur ce sujet dans les
travaux sur le discours, et la plupart des recherches sur le discours évitent
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soigneusement de prendre en compte les catégorisations issues des études © Armand Colin | Téléchargé le 01/11/2021 sur www.cairn.info (IP: 89.137.230.224)
littéraires. Cette ignorance réciproque n’est d’ailleurs pas nouvelle. Depuis
l’Antiquité, la réflexion sur le genre s’est nourrie de deux traditions, qui se
réclament d’ailleurs toutes deux d’Aristote : celle de la poétique et celle de
la rhétorique, cette dernière ayant proposé la célèbre tripartition entre genres
« judiciaire », « délibératif » et « épidictique ». Avec le déclin de la rhétorique
à la fin du XVIIIe siècle, ce sont surtout les genres et sous-genres de la littéra-
ture qui sont passés au premier plan, avant que les cartes ne soient récemment
redistribuées par les nouvelles approches du langage. Mais cette généralisation
de la notion de genre à l’ensemble des activités verbales ne va pas sans diffi-
cultés ; l’analyse du discours utilise en effet une catégorie fortement marquée
par la littérature, tandis que la littérature se trouve aujourd’hui interrogée
par une catégorie qui a été construite pour d’autres types de corpus.

Deux régimes de généricité


En analyse du discours, la catégorie du genre de discours1 est communé-
ment définie à partir de critères situationnels ; elle désigne en effet des
1. Même si certains spécialistes emploient d’autres termes ; par exemple « genre de texte »
(F. Rastier) ou « action langagière » (J.-P. Bronckart).
Le Français aujourd’hui n° 159, Les genres : corpus, usages, pratiques

dispositifs de communication socio-historiquement définis, et qui sont


habituellement pensés à l’aide des métaphores du « contrat », du « rituel »
ou du « jeu ». On parle ainsi de « genres de discours » pour un journal
quotidien, une conversation, une émission télévisée, une dissertation, etc.
Ils sont communément caractérisés par des paramètres tels que les rôles des
participants, leurs finalités, leur médium, leur cadre spatiotemporel, le type
d’organisation textuelle qu’ils impliquent, etc. Par nature, les genres évoluent
sans cesse avec les sociétés dont ils sont partie prenante : la Révolution
française, par exemple, peut être analysée comme une vaste opération de
transformation des modes d’exercice de la parole publique et l’irruption
d’Internet se manifeste par le développement de nouveaux genres de
discours et l’affaiblissement d’autres genres.
Mais cela ne signifie pas que le genre fonctionne de manière homogène
pour toute activité de parole. On peut déjà distinguer deux grands régimes
de généricité, comme le font d’ailleurs beaucoup de spécialistes du discours :
le régime des genres conversationnels et le régime de ce que j’appelle les
genres institués. Ces deux régimes obéissent à des logiques divergentes,
même s’il y a continuité de l’un à l’autre.
Les genres institués
Pour aller vite, on pourrait dire qu’ils regroupent les « genres auctoriaux »,
familiers aux littéraires, et les « genres routiniers », familiers aux analystes
du discours.
Les genres « auctoriaux » sont le fait de l’auteur lui-même, éventuelle-
ment d’un éditeur. En général, leur caractère auctorial se manifeste par une
indication paratextuelle, dans le titre ou le sous-titre : « méditation »,
« essai », « dissertation », « aphorismes », « traité »… Cette généricité aucto-
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riale est particulièrement présente dans certains types de discours : litté- © Armand Colin | Téléchargé le 01/11/2021 sur www.cairn.info (IP: 89.137.230.224)
raire, bien sûr, mais pas seulement. On la trouve massivement aussi dans
les discours philosophique, religieux, politique, journalistique… En attri-
buant à tel texte telle étiquette générique, on indique comment on prétend
qu’il soit reçu, on instaure de manière non négociée un cadre à l’activité
discursive.
Quant aux genres « routiniers », ce sont ceux qu’étudient avec prédilec-
tion les analystes de discours : le magazine, l’interview radiophonique, la
dissertation littéraire, les débats télévisés, la consultation médicale, la revue
scientifique, etc. Les rôles joués par leurs partenaires sont fixés à priori
par des institutions et restent normalement inchangés pendant l’acte de
communication. Ce sont ceux qui correspondent le mieux à la définition
du genre de discours comme dispositif de communication défini socio-
historiquement. Pour de tels genres, cela n’a pas grand sens de se demander
qui les a inventés, où et quand ; un érudit – à supposer que ce soit
possible – peut toujours retrouver qui a agencé le premier journal télévisé
ou la première ordonnance médicale, mais cela est sans conséquence sur
le fonctionnement d’une routine. Les paramètres qui les constituent
résultent en effet de la stabilisation, sous forme de normes, de contraintes
liées à une activité verbale qui s’exerce dans une situation sociale déter-
minée.

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« Genres de discours et modes de généricité »

Les genres conversationnels


Ce ne sont pas des genres étroitement liés à des lieux institutionnels, à des
rôles, à des scripts relativement stables. Leur composition et leur thématique
sont le plus souvent très instables et leur cadre se transforme sans cesse.
D’ailleurs, nombre de chercheurs se demandent si la catégorie du genre y
est réellement pertinente. Tandis que dans les genres routiniers ce sont les
contraintes globales (portant sur l’ensemble de l’activité verbale dont le texte
est la trace) et verticales (c’est-à-dire imposées d’en haut par la situation de
communication) qui dominent, dans les genres conversationnels ce sont
les contraintes locales et horizontales (c’est-à-dire les stratégies d’ajustement
et de négociation entre les interlocuteurs) qui l’emportent. Dans ces condi-
tions, on comprend que les interactions conversationnelles soient difficile-
ment divisibles en genres bien distincts ; se demander si une conversation
entre collègues dans leur lieu de travail relève du même « genre » que la
conversation des mêmes individus s’ils échangent leurs propos dans un
autobus, c’est bien autre chose que se demander si une consultation médi-
cale et un débat politique télévisé sont deux genres distincts.

La scène d’énonciation
Je ne m’intéresserai ici qu’aux genres de régime « institué », les seuls pour
lesquels la notion même de genre de discours prend tout son sens. La
distinction entre « auctorial » et « routinier » est encore trop grossière.
Pour envisager les genres institués dans toute leur diversité, on distinguera
quatre modes de généricité instituée, selon la relation qui s’établit entre
« scène générique » et « scénographie ».
Je rappelle, pour la compréhension de ce qui suit, que dans la « scène
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d’énonciation »2, je distingue trois scènes, qui jouent sur des plans complé-
mentaires : la scène englobante, la scène générique, la scénographie.
La scène « englobante » est celle qui correspond au type de discours.
Quand on reçoit un tract dans la rue, on doit être capable de déterminer
sur quelle scène englobante il faut se placer pour l’interpréter, à quel titre
il interpelle son lecteur : type de discours administratif, politique, publici-
taire, religieux… Une énonciation politique, par exemple, implique un
« citoyen » s’adressant à des « citoyens » et un certain rapport à la vérité.
Caractérisation sans doute très pauvre, mais qui n’a rien d’intemporel ni
d’universel.
Mais dire que la scène d’énonciation d’un énoncé politique est la scène
englobante politique, celle d’un énoncé philosophique la scène englobante
philosophique, et ainsi de suite, ne suffit pas à spécifier les activités
verbales, puisque les acteurs sociaux ne sont pas confrontés à du politique
ou du philosophique non spécifié, mais à des genres de discours particuliers :
pour le discours politique, par exemple, il peut s’agir d’une allocution du
chef de l’État, d’un tract, d’un journal militant, etc. Ici l’on peut parler de
scène générique pour désigner l’ensemble des normes caractéristiques d’un
2. Pour plus de détails, voir par exemple mon ouvrage Analyser les textes de communication,
Paris, A. Colin, nle éd., 2007.

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Le Français aujourd’hui n° 159, Les genres : corpus, usages, pratiques

genre déterminé. Ces deux scènes, « englobante » et « générique », définis-


sent le cadre scénique du texte.
En fait, ce n’est pas directement au « cadre scénique » que bien souvent
est confronté l’allocutaire d’un texte, mais à une scénographie. Supposons
qu’un manuel d’initiation à l’informatique se présente comme un récit
d’aventures où le héros, parti à la découverte d’un monde inconnu, affronte
divers adversaires : dans ce cas, la scène sur laquelle le lecteur se voit assigner
une place, c’est une scène narrative construite par le texte, une « scénogra-
phie », qui a pour effet de faire passer le cadre scénique au second plan. Ce
lecteur se trouve ainsi pris dans une sorte de piège, puisqu’il est contraint
de recevoir le texte d’abord comme un récit d’aventures, et non comme un
manuel. La scénographie n’est pas simplement un cadre, un décor, comme
si le discours survenait à l’intérieur d’un espace déjà construit et indépen-
dant de lui : le processus d’énonciation même s’efforce de mettre progres-
sivement en place cette scénographie comme étant son propre dispositif de
parole, celui qui fonde son droit à la parole. Le discours, par son déploie-
ment même, prétend en effet convaincre en instituant la scène d’énonciation
qui le légitime. Dans notre exemple, la scénographie du récit d’aventures
est, certes, imposée d’entrée de jeu, mais c’est à travers l’énonciation même
de ce récit qu’on peut légitimer la scénographie ainsi imposée, en faisant
accepter au lecteur le rôle qu’on prétend lui assigner dans cette scénogra-
phie, celui d’un lecteur de récit d’aventures. Plus le texte avance, et plus le
destinataire doit se persuader que ce genre de récit constitue la meilleure
voie d’accès à l’informatique, présentée comme un monde inconnu,
merveilleux et passionnant à découvrir.
La scénographie implique ainsi un processus en boucle. Ce que dit le
texte doit permettre de valider la scène même à travers laquelle ces
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contenus surgissent. Dès son émergence, l’énonciation du texte suppose © Armand Colin | Téléchargé le 01/11/2021 sur www.cairn.info (IP: 89.137.230.224)
une certaine scène, laquelle, en fait, se valide progressivement à travers
cette énonciation même. La scénographie apparait ainsi à la fois comme ce
dont vient le discours et ce qu’engendre ce discours ; elle légitime un
énoncé qui, en retour, doit la légitimer, doit établir que cette scénographie
dont vient la parole est précisément la scénographie requise pour promou-
voir tel produit ou défendre telle doctrine.

Les modes des genres institués


C’est sur la base de cette analyse de la scène d’énonciation que nous
distinguons quatre modes de généricité instituée :
– Genres institués de mode (1) : ce sont des genres qui ne sont pas ou peu
sujets à variation. Les participants se conforment strictement à leurs
contraintes : énoncés rituels, courrier commercial, annuaire téléphonique,
fiches administratives, actes notariés, échanges entre avions et tour de
contrôle… Ils sont caractérisés par des formules et des schèmes composi-
tionnels préétablis sur lesquels s’exerce un fort contrôle, pour lesquels les
participants sont pratiquement interchangeables. Il est impossible de
parler d’« auteur » pour de telles pratiques discursives, même si leur énon-
ciation mobilise des partenaires dotés d’un statut bien déterminé.

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« Genres de discours et modes de généricité »

– Genres institués de mode (2) : les locuteurs qui s’inscrivent dans ces
genres produisent des textes singuliers, mais soumis à des cahiers des
charges qui définissent l’ensemble des paramètres de l’acte communica-
tionnel (rôles des partenaires, durée, lieu, support…) : journal télévisé, fait
divers, guides de voyage, etc. Ils se conforment en général à une scénogra-
phie préférentielle, plus ou moins imposée par la scène générique, mais ils
tolèrent des écarts, c’est-à-dire qu’ils peuvent recourir à des scénographies
plus originales : un guide de voyage, par exemple, peut s’écarter des
routines du genre et se présenter à travers une scénographie originale (une
conversation entre amis, un récit d’aventures, etc.). Un exemple canonique
nous est fourni par le programme de F. Mitterrand à l’élection présiden-
tielle de 1988. Au lieu de rédiger ce texte selon les voies usuelles du genre
dont il relève, une Lettre à tous les Français a été publiée dans les journaux
et envoyée par courrier à un certain nombre d’électeurs. Certes, un tel texte
se présente à travers une « scénographie » originale, mais il ne met pas en
cause la scène générique du programme électoral (qui prescrit la théma-
tique, l’organisation textuelle, les rôles des participants, etc.) et il s’inscrit
pleinement dans cet ensemble d’activités que forme la campagne présiden-
tielle : il est entendu que cela doit rester un programme électoral.
– Genres institués de mode (3) : pour ces genres (publicités, chansons,
émissions de variétés à la télévision…) il n’existe pas de scénographie préfé-
rentielle. Le fait de savoir que tel texte est une chanson ne permet pas de
prévoir à travers quelle scénographie il va apparaitre. Certes, bien souvent
des habitudes se prennent, des stéréotypes se mettent en place (cela
contribue à définir des positionnements, des « styles », etc.), mais il est de
la nature de ces genres d’inciter à l’innovation. Ce nécessaire renouvelle-
ment est lié au fait qu’ils doivent capter un public qui, précisément, n’est
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pas captif, en lui assignant dans la scène de parole une identité en harmonie © Armand Colin | Téléchargé le 01/11/2021 sur www.cairn.info (IP: 89.137.230.224)
avec celle prêtée à l’instance auctoriale, qu’il s’agisse d’un artiste ou d’une
marque commerciale. Mais l’innovation néanmoins n’a pas ici pour fonc-
tion de contester la scène générique ni la scène englobante : sauf excep-
tions, un chanteur de variétés ne met pas en cause le genre « chanson de
variété ».
– Genres institués de mode (4) : ce sont les genres proprement auctoriaux,
ceux pour lesquels la notion même de « genre » pose problème. Genres de
mode (4) et de mode (3) sont proches par bien des aspects : ils ne se
contentent pas de suivre un modèle attendu, mais entendent capter leur
public en instaurant une scène d’énonciation originale qui donne sens à
leur propre activité verbale, ainsi mise en harmonie avec le contenu même
du discours. Mais avec les genres de mode (4) il s’agit de genres que l’on
pourrait dire par nature « non saturés », de genres dont la scène générique
et la scène englobante sont affectées d’une incomplétude constitutive.
Dans le cas de ces genres de mode (4), c’est à un auteur pleinement indi-
vidué (associé à une biographie, une expérience singulière du monde) qu’il
revient d’autocatégoriser sa production verbale : il ne se contente pas de
s’inscrire dans un cadre totalement préétabli. Des dénominations comme
« méditation », « utopie », « palimpseste » etc., contribuent de manière
décisive à définir de quelle façon et à quel titre le texte correspondant doit

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Le Français aujourd’hui n° 159, Les genres : corpus, usages, pratiques

être reçu. Dans ce cas, le nom donné ne peut être remplacé par un autre
(une « rêverie » n’est pas une « fantaisie » ou un « songe »…), ce n’est pas
une simple étiquette permettant d’identifier une pratique verbale, comme
pour les genres routiniers, mais la conséquence d’une décision singulière
qui participe d’un acte de positionnement à l’intérieur d’un certain champ
et qui est associé à une mémoire intertextuelle. C’est par rapport à cette
mémoire que les actes de catégorisation générique prennent sens et c’est
cette mémoire qui conserve la trace du geste des auteurs : quand Rousseau
écrit ses Confessions, il ne peut pas ne pas faire écho au texte homonyme de
saint Augustin.
L’étiquette ainsi conférée par l’auteur ne caractérise, rappelons-le, qu’une
part de la réalité communicative du texte. Si un écrivain catégorise son
œuvre comme « vagabondage », ce terme « vagabondage » ne révèle en fait
presque rien ou peu du processus de communication effectif du texte.
Alors qu’une étiquette comme « newsmagazine » condense l’ensemble des
paramètres caractéristiques d’un certain genre de discours, une étiquette
comme « vagabondage » affectée à une œuvre littéraire ou philosophique
ne permet pas, en effet, de déterminer de quel type de discours elle relève,
par quel canal elle passe, quel est son mode de production et de consom-
mation, son organisation textuelle, etc.
Pour ces genres de mode (4), les textes ne correspondent donc pas à des
activités discursives bien balisées dans l’espace social : les genres publici-
taires, télévisuels, politiques sont liés à certaines activités sociales aux
finalités préétablies. Rien de tel pour nombre de textes philosophique,
religieux, littéraire…, où l’« auteur » joue son identité à travers son énon-
ciation. On sort de la rhétorique au sens strict (un ensemble de techniques
de persuasion adaptées à un contexte déterminé), pour se confronter à
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l’indétermination foncière des finalités mêmes du discours. Un homme © Armand Colin | Téléchargé le 01/11/2021 sur www.cairn.info (IP: 89.137.230.224)
politique qui rédige un programme électoral mène un raisonnement
stratégique : il vise à produire un effet limité (un vote) et raisonne en termes
de moyen pour parvenir à une fin. Mais à quelle finalité communication-
nelle préétablie se soumet une œuvre littéraire ou philosophique ? On a en
effet affaire ici à des textes auxquels il n’est pas toujours possible d’assigner
des finalités communicationnelles. Par exemple, à travers le travail d’auto-
catégorisation de leur énonciation, le choix qu’ils font de recourir à des
« dialogues » ou à des « méditations » un Platon ou un Descartes entendent
définir en dernière instance ce que sont le Vrai et la philosophie. Pour des
textes de cette sorte il y a bien un contrat minimal de communication entre
les positions de production et de réception, mais la finalité de cette activité
communicative est redéfinie de manière singulière à travers la lecture
même du texte.
On notera que ces quatre modes de généricité instituée ne se laissent pas
enfermer dans les frontières des types de discours. Le type de discours litté-
raire, par exemple, abrite des genres qui relèvent de modes distincts. La
tragédie grecque ou le sonnet pétrarquisant étaient des routines, des dispo-
sitifs de communication qui contraignaient l’ensemble des paramètres du
genre, alors que la généricité des Illuminations de Rimbaud relève d’une
catégorisation singulière imposée par son auteur. La notion d’auteur en est

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« Genres de discours et modes de généricité »

affectée. Au XVIIe siècle le dramaturge qui écrit une tragédie régulière ou


l’honnête homme qui écrit un sonnet galant pour une dame (deux genres
routiniers) n’ont pas le même statut que l’écrivain du XIXe siècle qui
prétend catégoriser lui-même la généricité de son œuvre. Nous ne dévelop-
perons pas ici cette question, compliquée par le fait que le même écrivain
peut très bien passer d’un mode de généricité à un autre : Jean-Jacques
Rousseau a écrit un livret d’opéra (genre de mode 2) mais aussi les Rêveries
d’un promeneur solitaire (genre de mode 4).
Je suis conscient que cette distinction entre quatre modes de généricité
instituée soulève des difficultés. Elle présente toutefois l’avantage d’inté-
grer les productions les plus « auctoriales » dans le champ de l’analyse du
discours, tout en marquant leur spécificité par rapport à d’autres modes de
généricité instituée. Mais il existe bien d’autres manières de classer les
productions discursives, selon le critère que l’on prend en considération.

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