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L A R E C H E R C H E C R É AT I O N

Préoccupations ontologiques
Pour une délimitation de la recherche création

2. La recherche en
pratique artistique
Spécificité et paramètres
pour le développement
de méthodologies
Pierre Gosselin, professeur
École des arts visuels et médiatiques
Université du Québec à Montréal

On entend de plus en plus parler de recherche création. Mais que veut-


on dire au juste par cette expression « recherche création » ? Veut-on
laisser entendre que la création serait une forme de recherche ou veut-
on plutôt désigner un carrefour où le travail de recherche et le travail
de création se rencontrent et se conjuguent ?
De plus en plus de praticiens du domaine des arts s’inscrivent
dans des démarches qui les amènent à produire un discours de type
recherche dans le but semble-t-il de saisir et de donner forme à un savoir
intimement lié à leur engagement dans une pratique artistique. Un peu
comme si ces artistes éprouvaient le besoin de participer à la construc-
tion du discours sur l’art en laissant transparaître leur point de vue de
praticien. Et pour le faire, ils cherchent souvent à emprunter des modes
qui respectent la nature du travail artistique, des modes en filiation avec
le travail de création. Mais qu’est-ce qui motive des artistes à vouloir

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22 | LA RECHERCHE CRÉATION

élaborer en plus d’une production artistique, une production théorique?


Quelle serait la spécificité de leur démarche et quels paramètres pour-
raient agir en quelque sorte comme des phares éclairant des voies
méthodologiques pertinentes ?
C’est principalement de ces questions que je parlerai ici. Tout au
long du présent texte, j’essaierai de cerner la spécificité de la recherche
création, et ce, en commençant par délimiter les concepts de recherche
et de création. Ensuite, je situerai la recherche en pratique artistique par
rapport au mouvement de théorisation en action. Enfin, je conclurai en
proposant deux paramètres permettant d’orienter le développement de
méthodologies pertinentes pour la recherche en pratique artistique.

Délimitation des concepts


de recherche et de création
On a longtemps eu tendance à comprendre la création artistique comme
un lieu d’expression. Au cours des dernières décennies, dans la mou-
vance constructiviste, on en est venu à la comprendre davantage comme
un lieu de construction, de construction d’idées, d’images, de savoir, etc.
Il n’est plus rare aujourd’hui d’entendre des artistes dire que la création
artistique représente pour eux une voie de développement personnel.
Cette idée était beaucoup moins répandue à une époque où Paul Valéry
affirmait que l’œuvre ultime de l’artiste, c’est l’artiste lui-même qui à
force de construire finit par se construire1. On s’entend également de plus
en plus pour dire que le travail de création représente une démarche de
connaissance au plein sens du mot. Partant de là, certains sont parfois
tentés de dire de la création artistique que c’est de la recherche, ce qui
soulève des questions appelant la délimitation des concepts de recherche
et de création, ce que je tente de faire ici.
Quand il est pleinement engagé dans une pratique de création,
l’artiste éprouve souvent le sentiment d’accéder à un type particulier de
connaissance; il se sent «connaissant». Toutefois, en créant, il ne cherche
pas nécessairement à saisir et à traduire cette connaissance qui émerge
soudainement dans sa conscience. Ces émergences qualifient pour ainsi
dire sa pratique de création, une pratique qui l’amène à élaborer des pro-

1. J’emprunte ici les mots que Valéry (1921) met lui-même dans la bouche
d’Eupalinos dans Eupalinos ou l’architecte.
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ductions de nature symbolique et polysémique, des productions se prê-


tant à des interprétations variées. C’est pour une bonne part dans sa visée
première que la pratique artistique me semble se démarquer de la
recherche. Alors que la création artistique amène à engendrer des sym-
bolisations appelant des lectures plurielles, diversifiées, la recherche
amène à engendrer des symbolisations, et notamment des discours,
appelant des interprétations plus convergentes.

La pratique artistique,
un terrain de recherche
Mais le terrain de la pratique artistique n’est pas pour autant confiné à
l’élaboration de symbolisations à caractère polysémique; il semble égale-
ment s’ouvrir à l’élaboration d’un autre type de savoir, à l’élaboration
d’un savoir de type recherche. L’engagement de plus en plus d’artistes
dans des démarches de recherche permet de le réaliser. C’est dire qu’il
y a des artistes qui cherchent à élaborer deux types de productions : des
productions artistiques et des productions de type « recherche ». On
peut se demander ce qui motive des artistes à vouloir élaborer ainsi
une double production. Les échanges qui ont lieu dans le cadre du sémi-
naire doctoral de méthodologie de recherche que nous encadrons, à la
Faculté des arts de l’Université du Québec à Montréal, la professeure
Sylvie Fortin et moi-même, apportent des éléments de réponse à cette
question. Sans vouloir la traiter de façon exhaustive, je résume ici
quelques motivations qui ressortent des discussions. Plusieurs s’ins-
crivent dans un cheminement de type « recherche » dans le but de se
saisir eux-mêmes comme praticiens ; ils veulent formuler, à l’extérieur
d’eux-mêmes, une pensée reflétant des dimensions essentielles de leur
pratique artistique. D’autres, considérant la pratique artistique comme
un lieu permettant de réfléchir sur des sujets de toutes sortes, veulent
articuler leurs réflexions. Enfin, l’idée de transmission revient de façon
insistante chez plusieurs ; ceux et celles qui se donnent à élaborer des
discours parallèlement à leur production artistique sont préoccupés par
l’idée de transmettre une pensée, un savoir.
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Recherche en pratique artistique


et théorisation en action
À ce stade de la réflexion, on peut dire qu’un des aspects qui carac-
térisent la recherche en pratique artistique2 serait le fait qu’elle est réa-
lisée par des personnes qui sont engagées aussi dans une pratique. En
cela, la recherche en pratique artistique s’associe au mouvement de
théorisation en action qui a vu le jour il y a une vingtaine d’années
dans d’autres domaines comme la sociologie, la psychologie, les
sciences sociales et les sciences de l’éducation, la médecine, domaines
où l’on prend conscience que la pratique professionnelle représente
un lieu de développement de connaissances d’un type particulier, de
connaissances sur la pratique et de théories émergeant dans la pratique.
Quand j’ai commencé à m’intéresser de façon plus soutenue au
développement de méthodologies pour la recherche en pratique artis-
tique, j’ai été porté spontanément à associer le mouvement de théori-
sation en action au mouvement de recherche poïétique que Passeron
(19753, 1996) a contribué à définir. Je souscrivais ainsi à l’idée que la
recherche en pratique artistique s’intéresserait principalement à com-
prendre l’art en train de se faire. Mais, à proprement parler, la recherche
poïétique n’est pas l’apanage du praticien chercheur en art. En effet, il
n’est pas nécessaire d’être artiste pour faire de la recherche sur la pra-
tique artistique. Or je viens à peine de relever qu’une des particularités
de la recherche en pratique artistique est notamment le fait qu’elle est
réalisée par des personnes engagées dans une pratique artistique. J’ai
alors pensé résoudre cette contradiction en associant le mouvement de
théorisation en action et la recherche en pratique artistique à ce que
Conte (2001) appelle une « autopoïétique », une recherche à caractère
poïétique réalisée dans une pratique artistique par celui-là même qui en

2. J’en suis venu à parler de « recherche en pratique artistique » sous l’influence


de Conte (2001) qui, de son côté, utilise le terme de « recherche en arts plas-
tique » pour désigner les recherches menées « dans le mouvement d’une pra-
tique concrète et personnelle». De mon côté, j’ai d’abord commencé par parler
de « théorisation des pratiques » en art. J’en suis venu ensuite à parler de
«théorisation à partir de pratiques artistiques» de manière à englober une plus
grande variété de recherches. Finalement, l’expression « recherche en pra-
tique artistique» me semble actuellement plus pertinente encore parce qu’elle
renvoie à toute recherche tirant parti d’une immersion du chercheur dans
une pratique artistique.
3. Voir Centre national de la recherche scientifique (1975).
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est l’acteur principal. À partir de ce raisonnement, je me suis mis à la


recherche de conditions, de repères et de voies méthodologiques pour
une autopoïétique.
Mais, dans cette compréhension de la recherche en pratique artis-
tique, il subsistait quelque chose d’irrésolu et, avec le temps, j’ai fini
par sentir que l’association trop exclusive de la recherche en pratique
artistique à la poïétique et à l’autopoïétique posait problème. Quand, il
y a trente ans, la poïétique a commencé à s’affirmer, ce mouvement m’a
interpellé de façon significative. Jusqu’alors, les théories sur l’art que
j’avais approchées portaient soit sur l’esthétique, la relation qui se joue
entre l’œuvre et le public4, ou encore sur la structure interne des œuvres
d’art. En tant qu’étudiant en art formé dans la pratique, je me réjouis-
sais de voir une science de l’art s’intéresser plus particulièrement au
rapport qui s’établit entre l’artiste et l’œuvre à faire ; et je n’étais pas le
seul à être ainsi séduit par ce mouvement qui interpellait directement
nombre de praticiens en art. J’en suis venu personnellement à com-
prendre ma filiation avec le mouvement poïétique comme naturelle, et
je ne me suis pas vu en quelque sorte glisser conceptuellement lorsque
j’ai tenu spontanément pour acquis que la recherche en pratique
artistique était essentiellement poïétique.
Si je prends la peine de m’étendre sur cette question, c’est que
j’essaie de poser la spécificité de la recherche en pratique artistique. Je
continue de penser que la poïétique interpelle directement ce type de
recherche, mais elle n’en résumerait pas la spécificité. J’en suis venu à
le comprendre au fil des interactions que j’ai eues au cours des dernières
années dans le cadre de nos séminaires de méthodologie de la recherche.
En fait, les motivations des praticiens artistes qui s’engagent dans des
démarches de recherche sont variées. J’ai commencé, dans une publi-
cation récente (Gosselin et Laurier, 2004), à esquisser des catégories
générales permettant de regrouper les cheminements en fonction de
leur visée. Une très grande part des chercheurs en pratique artistique
s’efforcent de saisir soit leurs processus, soit la dynamique d’ensemble
de leur pratique, ou encore un aspect essentiel. Donc, plusieurs cherchent
à saisir quelque chose qui parle de la pratique artistique elle-même.

4. Je me réfère ici aux catégories de Passeron (1996, 1975). (Voir Centre national
de la recherche scientifique, 1975.)
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Mais certains ne cherchent pas essentiellement à comprendre leur


pratique ou à développer un savoir sur la pratique artistique en général.
Le terrain de la pratique représente pour plusieurs artistes un lieu de
réflexion où tous les sujets peuvent être objet de pensée. Chez certains
praticiens chercheurs en art, on observe un désir de théoriser autour
d’une idée ou d’un sujet qui ne relève pas directement, ou du moins pas
exclusivement, du domaine artistique à proprement parler. Tout comme
le philosophe et le sociologue peuvent s’intéresser aux mêmes objets
de recherche et élaborer des discours sur ces objets à partir de leurs
points de vue respectifs de philosophe et de sociologue, des praticiens
chercheurs du domaine de l’art veulent eux aussi discourir sur des sujets
de toutes sortes, cette fois à partir de leur point de vue d’artiste. Cette
perspective se démarque de la poïétique à proprement parler. Dans ce
cas, on peut dire que tout comme l’autopoïéticien, le chercheur tire lui
aussi parti de son immersion dans une pratique ; toutefois, l’objet de
son étude n’est pas la pratique elle-même. Il s’agit d’un objet d’une autre
nature, objet intéressant le plus souvent les champs de la philosophie,
de la sociologie ou de la psychanalyse.
Il arrive aussi que l’objet de l’étude soit l’œuvre d’art elle-même,
objet qui concerne plus particulièrement le champ de l’esthétique. Au
départ, mon association quelque peu exclusive de la recherche en pra-
tique artistique à la poïétique m’a porté à exclure de la recherche en
pratique artistique l’étude des œuvres et de leur rapport au public. Mais
tout comme le praticien chercheur en art est en droit de s’intéresser
à des objets non spécifiques au champ de l’art, il est clair qu’il est
tout aussi en droit de s’intéresser aux œuvres d’art et à leur rapport
avec le récepteur.

Théorisation en action et spécificité


de la recherche en pratique artistique
Bien que la recherche du praticien en art trouve une filiation avec le
mouvement de théorisation en action que l’on observe dans d’autres
domaines, au plan fonctionnel, elle demeure spécifique. Si l’on peut
concevoir la pratique artistique comme une pratique professionnelle,
cette dernière n’en reste pas moins très différente de la pratique
du travailleur social, du médecin ou de l’éducateur. Dans le travail
de création artistique, les processus subjectifs de la pensée, qualifiés
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« d’expérientiels » (Noy, 1979 ; Gosselin, 2001)5, sont particulièrement


mis à contribution ; ce qui ne signifie pas pour autant que les processus
objectifs, qualifiés de « conceptuels » (op. cit.), n’y sont pas sollicités ; ils
participent au travail de création, mais leur contribution diffère de celle
que l’on observe dans d’autres pratiques professionnelles. Nécessaire-
ment, la recherche en pratique artistique doit prendre en compte cette
importante spécificité. Et pour cela, les praticiens chercheurs du domaine
des arts doivent en quelque sorte se donner une méthode permettant
d’articuler un savoir émergeant du terrain d’une pratique où la pensée
expérientielle et la pensée conceptuelle collaborent de façon particulière.

La recherche en pratique artistique :


quels modes méthodologiques ?
L’une des questions qui revient continuellement à l’esprit des praticiens
du domaine des arts s’engageant dans des démarches de recherche est
de savoir si les modes de la création artistique peuvent également
être mis à profit dans un processus de recherche. Il s’agit là d’une
question difficile et fréquemment soulevée par les étudiants en art des
cycles supérieurs ; ils laissent notamment entendre que les modes qui
prévalent dans leur travail de création ont du mal à opérer semblable-
ment lorsqu’il s’agit d’élaborer un discours. Il faut garder à vue ici que
ce qui démarquerait la pratique de création artistique des autres pra-
tiques professionnelles démarque également le travail de création artis-
tique du travail de recherche. Et les productions qui résultent de ces
deux types d’expérience portent la marque de cette implication dif-
férente des processus expérientiels (primaires) et conceptuels (secon-
daires) de la pensée au cours de leur élaboration. Est-ce à dire que le
travail de recherche est si différent de celui du praticien en art qu’on
ne pourrait s’en inspirer méthodologiquement pour la recherche
en pratique artistique ? Personnellement, je pense que le travail du
praticien en art peut inspirer des modes méthodologiques pour la
recherche ; et pour développer sommairement cette idée, je propose
deux paramètres permettant d’orienter le développement de modes
méthodologiques pour la recherche en pratique artistique.

5. À ses débuts, la psychanalyse qualifiait ces mêmes processus d’irrationnels


et de chaotiques (Kris, 1952); des recherches ultérieures sur le fonctionnement
du cerveau ont permis de comprendre que ces processus seraient dotés d’une
logique qui, toutefois, échappe à notre compréhension (Noy, 1979).
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Deux paramètres méthodologiques


pour la recherche en pratique artistique
Le premier paramètre que je voudrais mettre en évidence est en lien
avec la nature «constructiviste» du travail du praticien en création artis-
tique. Pour bon nombre de chercheurs de différents domaines, faire de
la recherche consiste principalement à collecter des données et à les
soumettre à un protocole d’analyse pour produire un savoir. Le travail
du praticien en art6 serait pour sa part davantage caractérisé par la
construction, ou par l’élaboration de représentations, que par l’analyse.
Cela laisse penser que le travail du praticien chercheur en art trou-
verait davantage d’affinités dans les méthodologies de recherche com-
portant une part importante d’élaboration de représentations ou de
modélisation ; méthodologiquement parlant, il verrait par exemple une
réciprocité dans les modalités de la modélisation systémique telle
qu’elle est comprise par Le Moigne (1994, 1996) et par Durand (1996).
Essentiellement, l’approche systémique invite le chercheur à repré-
senter ou à modéliser la « complexité » qu’il cherche à saisir. Et, dans
plusieurs cas, pour le praticien chercheur en art, la «complexité» à saisir
est la pratique même dans laquelle il se trouve engagé. La perspective
systémique inciterait ce praticien chercheur à représenter sa pratique
pour la saisir et ce travail de représentation, bien que faisant appel à l’éla-
boration d’un discours, tirerait passablement parti de modes emprun-
tant la métaphore ou la schématisation, deux avenues familières au
praticien en art.
Le deuxième paramètre qu’il importe de poser ici est lié à la nature
heuristique de la pratique artistique. Comme je l’ai déjà mentionné, la
pratique artistique est particulière et se démarque passablement des
autres pratiques professionnelles en raison de l’importante place qu’elle
accorde aux processus subjectifs expérientiels de la pensée. Sur cette
importante caractéristique, il y a consensus dans les théories traitant
du processus de création artistique (Kris, 1952; Noy, 1979; Anzieu, 1980;
Gosselin, Potvin, Gingras et Murphy, 1998). En parlant de la nature du
travail du praticien chercheur dans le domaine des arts plastiques,

6. Il est plus particulièrement question ici du praticien en arts visuels et


médiatiques.

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Lancri (2001) dit qu’un « chercheur en arts plastiques […] œuvre tou-
jours pour ainsi dire entre conceptuel et sensible, entre théorie et pra-
tique, entre raison et rêve » (p. 108). De façon plus marquée encore, il
renchérit en affirmant que la recherche en arts plastiques se trouve
écartelée entre deux pôles principaux repérés par Lévi-Strauss dans La
pensée sauvage, à savoir la raison et le rêve. « Le premier pôle concerne
donc l’usage de la rationalité ; le second pôle recouvre celui de l’ima-
ginaire. L’originalité de la recherche qui nous occupe tient […] à la liai-
son qu’elle introduit entre ces deux pôles » (p. 108). Comme Lancri, je
considère que la problématique de la recherche en pratique artistique
est directement liée à la nature de cette même pratique qui va et vient
continuellement entre, d’une part, le pôle d’une pensée expérientielle,
subjective et sensible et, d’autre part, le pôle d’une pensée conceptuelle,
objective et rationnelle.
L’aller-retour constant entre les pôles expérientiel et conceptuel
représente ainsi une procédure habituelle pour le praticien du domaine
de la création artistique. Méthodologiquement parlant, cet aller-retour
trouve une parenté dans les démarches de recherche heuristiques.
L’heuristique est ici comprise comme une forme de recherche à carac-
tère phénoménologique (Paillé, dans Mucchielli, 1996, p. 195) ; dans ce
type de démarche, la subjectivité du chercheur est mise à profit ; essen-
tiellement, l’heuristique fait osciller le chercheur entre les pôles de la sub-
jectivité expérientielle (exploration) et de l’objectivité conceptuelle
(compréhension) (Craig, 1978) pour progresser dans la saisie et la
synthèse recherchées. L’observation de la démarche naturelle du prati-
cien en art laisse transparaître son caractère heuristique. À un tel point
qu’on pourrait même se demander si l’heuristique telle qu’elle est définie
par Moustakas (1968, 1990) et par Craig (1978) ne calque pas en quelque
sorte la démarche artistique. En plus de l’aller-retour entre les pôles
expérientiels et conceptuels, la démarche heuristique est également
caractérisée par une certaine récurrence des opérations traduisant son
caractère plus spiralé que linéaire ; on peut encore ici constater une
filiation évidente avec la démarche de création.
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Conclusion
Dans le cadre qui m’est donné ici, j’ai cherché à cerner la particularité
de la recherche en pratique artistique. J’ai d’abord mis en évidence le
fait qu’elle est menée par des praticiens et des praticiennes du domaine
des arts. Bien que très souvent elle cherche à saisir ou à comprendre la
pratique artistique elle-même, elle cherche parfois plutôt à comprendre
les œuvres qui résultent de cette même pratique ou les œuvres d’art
en général ; il lui arrive même de chercher à comprendre des objets
extérieurs au domaine artistique, objets que l’auteur aborde alors à
partir de son point de vue de praticien en art. Ce qui la définit ensuite,
c’est la nature même de la pratique artistique, son terrain, et qui tire
parti d’une conjugaison particulière de la pensée expérientielle sub-
jective et de la pensée conceptuelle objective. En réponse aux ques-
tionnements méthodologiques des chercheurs en pratique artistique,
j’ai mis en évidence deux paramètres qui peuvent jouer le rôle de
phares pour le développement ou le repérage de modes pertinents.
Avant de conclure ici, je m’en voudrais de ne pas revenir sur le point
de vue du chercheur en pratique artistique. Dire qu’une des caractéris-
tiques importantes de la recherche en pratique artistique tient au fait
qu’elle est réalisée par des praticiens en art peut sembler banal si l’on
ne saisit pas vraiment ce que cela implique. En fait, cette caractéristique
est d’une grande importance, car elle précise le point de vue à partir
duquel le discours est élaboré. Avec l’avènement du constructivisme
et de la recherche qualitative, on prend de plus en plus conscience de
l’importance pour le chercheur de préciser le point de vue à partir
duquel il aborde l’objet de son étude. Qu’il soit motivé par le désir de
parler de la pratique artistique, des œuvres ou de tout autre objet,
c’est en tenant compte de son point de vue particulier de praticien que
le chercheur en pratique artistique doit le faire. Le discours résultant de
sa recherche devrait naturellement traduire le point de vue qui lui est
propre. Et pour cela, il lui faut trouver sa voix. Trouver sa voix, c’est à
mon sens le défi que pose actuellement au praticien la recherche en
pratique artistique.
Pierre Gosselin | La recherche en pratique artistique | 31

Références bibliographiques
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