Du Hörspiel au hors-jeu :

la situation audio-narrative des Bacchantes

Olivier Pasquet
Dr, Research associate
Institute for Computer Music and Sound Technology
Zürich University for the Arts

Bacchantes est une fiction de Céline Minard 1 à partir de

laquelle j’ai créé une pièce de théâtre musical enregistrée
puis diffusée à l’aide d’un dispositif sonore de synthèse,
avec Thierry Bédard à l’adaptation et à la dramaturgie.
Nous verrons comment ce Hörspiel s’inscrit dans le
prolongement d’un travail personnel d’exploration des
stratégies artistiques et des corrélations entre divers
modes d’écoute musicales, la narration, et la fiction.
https://www.opasquet.fr/bacchantes/

1 UNE RECHERCHE ARTISTIQUE AUTOUR DU
THÉÂTRE
Je suis impliqué dans une large diversité de créations
qui peuvent être purement musicales, du théâtre, du
théâtre musical, des opéras, des installations etc. Celles-
ci sont parfois des collaborations. Cet éventail est
directement lié à ma personnalité initiale et au hasard des
rencontres. Il est par la suite seulement volontairement
devenu un de mes axes exploratoires.
Fig. 1. L’intrigue de la pièce se déroule dans une cave de
millésimes rares à Hong-Kong. Je l’ai placé dans un futur imagi-
naire, dans une bande-dessinée aux traits simples.
obligation de réalité, une volonté de perfection ultime
qui est loin d’être le cas en ce qui me concerne. Il s’agit
plus d’un cheminement artistique subjectif nécessaire à
l’authenticité.

Je m’efforce d’y créer une cohérence en forçant arti-
ficiellement un aller-retour continu entre un formalisme
personnel, mon imagination, et la nécessité des réalités
qui matérialisent une pièce. Une partie de mon travail
consiste à construire consciemment une convergence
d’où émerge une identité artistique dans chaque œuvre.
Cette recherche sous-jacente progresse sur le long terme
et s’expérimente au fur et à mesure des productions.
Cette démarche expérimentale pourrait avoir un lien avec
la méthode scientifique si cette dernière n’avait pas une
1 éditions Payot-Rivages, 2019
Ces réalités, comme de multiples objectivités,
peuvent découler d’une architecture spécifique pour une
installation, d’un lieu historique, durée limitée pour une
pièce radiophonique ou concertante, d’une dramaturgie
dans une pièce de théâtre.
Par exemple, je crée souvent de sous-entendus, presque
culturellement subconscient avec un texte. Sans entrer
dans les clichés, je tente ainsi de trouver un mode
d’expression commun autour d’un même objet par des
biais différents de celui du metteur en scène ou du dra-
maturge ; parfois même nécessairement surprenants. Ma
relation partage étroitement une culture commune mais
existe par des cheminements différents. Selon moi c’est
cette multidisciplinarité qui crée une force agrégante
nécessaire. De cette dernière résulte une esthétique
post-moderniste, pertinemment floue et non assumée,
faite d’un patchwork de styles variés; au service de la
pièce cependant.
C’est sans doute ce rapport à l’abondance qui m’a
inculqué une esthétique postmoderne initiale qui s’est par
la suite recentrée sur des objets plus minimalistes gardant
néanmoins un lien déconstructiviste.
Cette induction réciproque entre éléments fait exister
une information qui se propage de l’infinitésimal au
macroscopique (Fig. 4). L’informatique engendrant des
quantités astronomiques d’information est ainsi fort utile.
C’est la part qualitative de cette information qui met en
relation la composition musicale avec le texte, le jeu sur
le plateau, la lumière. Sa véracité n’apparaı̂t au public
qu’au moment de la représentation et permet donc de
librement placer le moment des décisions subjectives
musicales.
Une partie de mon travail consiste ainsi à créer et
à réorganiser une cohérence entre l’information sous-
jacente avec ce qu’elle doit véhiculer et finalement sym-
boliser. Je pense constamment une pièce de théâtre
à la fois en tant que telle, et comme une pièce de
théâtre musical dont les éléments musicaux ne sont
pas qu’informationnels ou quantitatifs. Ils font partie
intégrante des dimensions de la pièce sans pour autant
forcément en prendre la primauté.
2 REPRÉSENTATIONS ET SIMULATIONS
Le fait que l’idée de représentation soit une notion
commune entre le théâtre et la musique permet d’associer
commodément des concepts, des symboles, voire des
pratiques communes. Toutefois, elle ne reste qu’un outil
de mise en relation invisible dans la pièce finale afin
d’éviter que cette dernière ne parle que d’elle-même.
Le figuré du texte, parfois naturaliste, et surtout le jeu
des comédiens se combinent ainsi avec l’abstraction
musicale. Cet assemblage de représentations me permet
de passer continûment d’un texte distinct à un chant
musical. C’est le Sprechgesang de Wagner.
Les outils informatiques que je construis moi-même
utilisent une représentation des éléments par le biais
de la logique et du chiffre. Loin des raisonnements
structurels historiques, la logique décrite ici est plus une
méthode irrationnelle, un automatisme transcendental
et quasi surréaliste, qu’un raisonnement informatique
cartésien ou déterministe. La cohérence, ou son con-
Fig. 2. Première au Centre Pompidou (Paris, Fr, sept 2020). Les
lumières de Claudio Cavallari, Lenaic Pujol sont fortes en ry-
thmes et couleurs. Le public est assis sur des chaises tournantes
afin de librement choisir la direction d’écoute.
traire, restent cependant de mise. Je renomme “code
art” ces programmes qui ne sont ni des logiciels, ni des
instruments mais plutôt des œuvres d’art. Les accidents
et l’exploration de l’aléatoire sont pour moi aussi d’une
importance primordiale en théâtre car ils s’associent
à fortiori avec l’expérimentation. Par exemple, je me
hasarde à m’interdire des formes, des articulations ou
harmonies classiques. L’ordinateur est un excellent outil
pour cela du fait qu’il n’est pas toujours déterministe,
trop complexe à maı̂triser.
Les non-sens, ou contresens transgressés, me permettent
de contrôler avec précision la distance avec le texte. Je
peux être en totale opposition ou en connection, presque
didactique, avec le contexte de la dramaturgie. Ceci
occasionne une consistance à l’identité musicale dans la
pièce. Il m’a par exemple fallu du temps pour admettre
que le kitsch pouvait servir de repère culturel fort.
Ceci ouvre la porte sur un monde simulé, irréaliste
et imprévisible, qui comporte une autonomie de laquelle
émerge une forme. Parler de mondes, d’imaginaires et de
simulations serait-il une forme de post-romantisme ”dig-
ital” ou de néo-futurisme musical ?
Mes œuvres architecturales sonores se fabriquent aussi
par la simulation en répétant à l’infini un même proces-
sus. Cette expérimentation réitérée peut en définitive être
considérée comme absolue; comme une œuvre. . . finie.
3 MATÉRIALISATION DE BACCHANTES
J’ai placé Bacchantes de Céline Minard, adapté
par Thierry Bédard, dans un univers de science-fiction
cyberpunk (Fig. 1). Le lieu dans lequel se passe l’action
et le ton humoristique ininterrompu des comédiens

Fig. 3. Installation illuminée des haut-parleurs et lumières LED
de Juliette Besançon lors de la reprise dans la salle du théâtre
T2G (Gennevilliers, Fr, nov 2020).
enregistrés m’ont obligé à placer cette musique purement
synthétique dans une temporalité continue, presque sans
respiration, à la limite de l’asphyxie. Ce choix esthétique,
plastique, était majeur et reste en cohérence avec le reste
de mon travail.
L’étranglement de cette abondance se dompte de
plusieurs façons:
• En dispersant ou zoomant, la densité des sources
sonores comme au cinéma. Les multiples positions et
déplacements font partie intégrante de la composition.
Autant que l’espace de diffusion 3D synthétique réalisé
à l’aide d’un système de 64 haut-parleurs appelé am-
bisonie. Cette sphère de haut-parleurs est un élément de
scénographie accentuant l’aspect futuriste choisi (Fig. 3).
• A l’aide de sons dont les timbres ne se superposent
pas entre eux. Les sons fabriqués sont faits de graves et
d’aigus et m’interfèrent ainsi pas les dialogues continus.
Les couleurs sonores résultantes correspondent parfaite-
ment à l’identité que je me suis construite en dehors du
théâtre.
• Enfin, j’aère le tout avec des rythmes. La structure mu-
sicale et les sons sont faits de très courts silences ; de ry-
Fig. 4. Tableau d’une partition visuelle de Kaspar (Buffalo, USA,
jun 2010). Chaque formes est constituée de millions de points mi-
croscopiques que le visiteur peu suivre librement dans la direc-
tion, et au rythme, qui lui semblent avoir le plus de sens.
thmes infinitésimaux si rapides qu’ils créent des timbres
apparemment continus et intangibles. Ça gratte. En plus
des basses, ces démangeaisons sont là comme pour rap-
peler aux auditeurs l’incongruité du texte et l’inviter à se
concentrer sur l’écriture rythmique de nuages d’attaques.
4 LECTURE SONORE, FICTION SONORE
Cette écoute active singulière s’apparente à la con-
centration requise pour lire un texte, ou plutôt le
déchiffrer. Des grains sonores seraient les lettres, des ry-
thmes les phrases. Un sens presque littéraire émerge de
l’habileté du public à reconnaı̂tre et suivre des formes.
Il en émane une narration plus ou moins abstraite
qui s’écoute comme on lit mes partitions graphiques
génératives dont le séquençage produit des déductions et
émotions conceptuelles.
Les limites physiologiques et de compréhension créent
une tangibilité me rapportant à la musique techno dans
laquelle l’écoute cérébrale interagit avec une écoute cor-
porelle.
5 DÉFINIR LE SPECTACLE ENCORE
La version studio de Bacchantes est générative.
Hormis le texte, la pièce est non linéaire et surtout pas
complètement déterministe. La relation entre le texte
et les sons générés varie. Ce rapport s’élabore à l’aide
de propriétés issues des voix comme la prosodie, les
intonations. Il se construit également à l’aide d’une
multitude de points de repères dramaturgiques clés que
Thierry Bédard m’a précisé. Le travail diffère donc d’une
 s’apparentent plutôt aux développements esthétiques de
Jacques Roubaud et de Manfred Mohr des années 1980.

6 UNE POSITION POUR LA MUSIQUE AU

Fig. 5. Serie de dessins representatifs de l’installation sonore
Voyages Extraordinaires (San José, Costa Rica, nov 2021). Génerés
à l’aide de réseaux antagonistes génératifs, chacun s’éloigne plus
ou moins d’une image figurative. Il faut regarder de près, presque
lire et y déduire des corrélations. Les rythmes sonores de Bac-
chantes se lisent de la même manière.
THÉÂTRE
L’artificiel tout en plastique a bien évolué depuis les
années 1970-80. La synthèse se faisait par agencement
d’éléments simples créant un style bien reconnaissable
fait de cubes et de lignes. Aujourd’hui, ces parties
élémentaires, primitives, se sont multipliées, leurs
interactions complexifiées au point de créer des formes
organiques d’une telle amplitude matérielle que leur
impact culturel et sociétal ne peuvent plus être négligés.
Pour la musique au théâtre, les questions relatives à
la performance musicale qu’on se posait alors refont
sans cesse surface. Cette place est celle que prend le
compositeur en tant qu’artiste.
Ajouter une dimension narrative à cette musique, se
diriger avec intelligence vers une forme de théâtre
musical, est pour moi un moyen d’explorer à nouveau
la position socio-culturelle que peut prendre la musique
électronique au théâtre: c’est une recherche. Ces
questions de positionnement artistique sont politiques.
Elles sont une expérimentation qui peut potentiellement
s’appliquer dans la réalité; “hors du jeu”.
Pour la revue Alternatives Théâtrales, Nov. 2021.

écriture temporelle linéaire, change indubitablement la

cohésion artistique finale vers un objet aux apparences
continues et minimalistes alors qu’il est dense à une autre
échelle.

Les sons ne sont jamais fixés. Ils sont issus de

stochastique, aléatoire contrôlé, et d’intelligences artifi-
cielles. Ces ”boı̂tes noires” autonomes apprennent seules
et sont les outils décrits plus haut. Au théâtre, le public ne
sait pas que la pièce est générée car cela n’est pas le pro-
pos. Mais l’idée d’une interprétation musicale différente,
d’une version différente chaque soir n’en n’est pas moins
présente. A un certain niveau et en exagérant quelque peu,
le programme Bacchantes est une création artificielle.
Cet imaginaire presque enfantin va plus loin en fabri-
quant depuis longtemps des “machinations intelligentes”
rédigeant des fictions textuelles, parlées multilingues et
chantantes. Ces systèmes ne fonctionnent que pour
une pièce spécifique et ne sont pas des outils. Ils
 Vom Hörspiel zum Abseits :
die Hör und Erzählsituation in Bacchantes

Olivier Pasquet
Dr, Research associate
Institute for Computer Music and Sound Technology
Zürich University for the Arts

Bacchantes ist eine fiktive Geschichte von Céline Minard

1
, auf deren Grundlage ich mit Thierry Bédard als
Autor und Dramaturg ein Musiktheaterstück geschaffen
habe, das mit Hilfe eines synthetischen Klanggeräts
aufgenommen und abgespielt wird.
Wir werden sehen, wie dieses Hörspiel eine Fortsetzung
meiner persönlichen Arbeit ist, in der ich künstlerische
Strategien und die Zusammenhänge zwischen verschiede-
nen Arten des Musikhörens, der Erzählung und der
Fiktion erforsche.
https://www.opasquet.fr/bacchantes/

Fig. 1. Die Handlung des Stücks spielt in einem Weinkeller

1 EINE KÜNSTLERISCHE FORSCHUNG MIT
DEM THEATER
Ich bin an einer Vielzahl von Kreationen beteiligt,
die rein musikalisch sein können, Theater, Musikthe-
ater, Opern, Installationen etc. Diese sind manchmal
auch Kollaborationen. Dieses Spektrum steht in di-
rektem Zusammenhang mit meiner ursprünglichen
Persönlichkeit und dem Zufall der Begegnungen. Es ist
in der Folge nur freiwillig zu einer meiner explorativen
Achsen geworden.
Ich versuche, darin Kohärenz zu schaffen, indem
ich künstlich ein ständiges Hin und Her zwischen einem
persönlichen Formalismus, meiner Vorstellungskraft
und der Notwendigkeit der Realitäten, die ein Stück
materialisieren, erzwinge. Ein Teil meiner Arbeit besteht
darin, bewusst eine Konvergenz aufzubauen, aus der in
jedem Werk eine künstlerische Identität hervorgeht.
1 éditions Payot-Rivages, 2019
für seltene Jahrgänge in Hongkong. Ich habe sie in einer
imaginären Zukunft angesiedelt, in einem Comic mit einfachen
Gesichtszügen.
Diese zugrunde liegende Forschung schreitet langfristig
voran und wird im Laufe der Produktionen ausprobiert.
Dieses experimentelle Vorgehen könnte mit der wis-
senschaftlichen Methode in Verbindung stehen, wenn
diese nicht einen Realitätszwang hätte, einen Willen zur
ultimativen Perfektion, was bei mir bei weitem nicht
der Fall ist. Es handelt sich eher um einen subjektiven
künstlerischen Weg, der für die Authentizität notwendig
ist.
Diese Realitäten können sich wie vielfältige Ob-
jektivitäten aus einer bestimmten Architektur für eine
Installation, aus einem historischen Ort, einer begrenzten
Dauer für ein Hörspiel oder Konzertstück oder aus einer
Dramaturgie in einem Theaterstück ergeben.
Zum Beispiel erzeuge ich mit einem Text oft Untertöne,
die fast schon kulturell unterbewusst sind. Ohne in
Klischees zu verfallen, versuche ich so, eine gemeinsame
Ausdrucksweise für ein und denselben Gegenstand zu
finden, und zwar auf Wegen, die sich von denen des
Regisseurs oder Dramaturgen unterscheiden; manch-
mal sogar notwendigerweise überraschend. Meine
Beziehung teilt eng eine gemeinsame Kultur, existiert
aber auf unterschiedlichen Wegen. Meiner Meinung
nach ist es diese Multidisziplinarität, die eine notwendige
aggregierende Kraft schafft. Das Ergebnis ist eine
postmodernistische Ästhetik, die sich durch Unschärfe
und Unausgesprochenheit auszeichnet und aus einem
Flickenteppich verschiedener Stile besteht, die jedoch im
Dienste des Stücks stehen.
Es ist wahrscheinlich diese Beziehung zum Überfluss, die
mir eine anfängliche postmoderne Ästhetik beigebracht
hat, die sich später wieder auf minimalistischere Objekte
konzentrierte, die dennoch eine dekonstruktivistische
Verbindung beibehielten.
Diese gegenseitige Induktion zwischen Elementen lässt
Informationen existieren, die sich vom Infinitesimalen
bis zum Makroskopischen ausbreiten (Fig. 4). Die
Informatik, die astronomische Mengen an Informationen
erzeugt, ist somit sehr nützlich. Es ist der qualitative Teil
dieser Informationen, der die musikalische Komposition
mit dem Text, dem Spiel auf der Bühne und dem Licht in
Beziehung setzt. Ihr Wahrheitsgehalt wird dem Publikum
erst im Moment der Aufführung bewusst und ermöglicht
es daher, den Zeitpunkt der subjektiven musikalischen
Entscheidungen frei zu setzen.
Ein Teil meiner Arbeit besteht also darin, eine
Kohärenz zwischen der zugrunde liegenden Information
und dem, was sie transportieren und schließlich sym-
bolisieren soll, zu schaffen und neu zu organisieren.
Ich denke ständig über ein Theaterstück sowohl als
solches als auch als Musiktheaterstück nach, in dem die
musikalischen Elemente nicht nur informativ oder quan-
titativ sind. Sie sind ein integraler Bestandteil der Dimen-
sionen des Stücks, ohne jedoch zwangsläufig ihre Vor-
rangstellung einzunehmen.
2 DARSTELLUNGEN UND SIMULATIONEN
Die Tatsache, dass die Idee der Aufführung ein
gemeinsamer Begriff zwischen Theater und Musik ist,
ermöglicht es, bequem gemeinsame Konzepte, Symbole
und sogar Praktiken zu verknüpfen. Allerdings bleibt
sie im fertigen Stück nur ein unsichtbares Werkzeug der
Verknüpfung, um zu verhindern, dass das Stück nur von
sich selbst spricht.
Die Gegenständlichkeit des Textes, die manchmal nat-
Fig. 2. Premiere im Centre Pompidou (Paris, Fr, sept 2020). Die
Lichter von Claudio Cavallari, Lenaic Pujol sind stark in Rhythmus
und Farbe. Das Publikum sitzt auf Drehstühlen, um die Richtung
des Zuhörens frei wählen zu können.
uralistisch ist, und vor allem das Spiel der Schauspieler
verbinden sich auf diese Weise mit der musikalischen
Abstraktion. Diese Zusammenstellung von Darstellungen
ermöglicht es mir, kontinuierlich von einem separaten
Text zu einem musikalischen Gesang überzugehen. Das
ist Wagners Sprechgesang.
Die Computerwerkzeuge, die ich selbst konstruiere,
verwenden eine Darstellung der Elemente durch Logik
und Zahlen. Weit entfernt von historischen strukturellen
Überlegungen ist die hier beschriebene Logik eher eine
irrationale Methode, ein transzendentaler, fast surrealer
Automatismus, als eine kartesianische oder determin-
istische Computerbegründung. Die Kohärenz oder ihr
Gegenteil bleiben jedoch erhalten. Ich nenne diese Pro-
gramme, die weder Software noch Instrumente, sondern
eher Kunstwerke sind, ”Code Art”. Zufälle und die
Erforschung des Zufalls sind für mich auch im Theater
von größter Bedeutung, da sie sich erst recht mit dem
Experimentieren verbinden. Ich wage es zum Beispiel,
mir klassische Formen, Artikulationen oder Harmonien
zu verbieten. Der Computer ist dafür ein hervorragendes
Werkzeug, da er nicht immer deterministisch ist und zu
komplex, um ihn zu beherrschen.
Durch den Unsinn oder die Überschreitung von
Widersprüchen kann ich die Distanz zum Text genau
kontrollieren. Ich kann in völligem Gegensatz oder in
Verbindung, fast didaktisch, mit dem dramaturgischen
Kontext stehen. Dies führt zu einer Konsistenz der
musikalischen Identität im Stück. Es hat zum Beispiel
eine Weile gedauert, bis ich mir eingestehen konnte, dass
Kitsch als starker kultureller Bezugspunkt dienen kann.
Dies öffnet die Tür zu einer simulierten, unrealis-

Fig. 3. Illuminierte Installation von Lautsprechern und LED-
Lichtern von Juliette Besançon bei der Wiederaufnahme im T2G
Theatersaal (Gennevilliers, Fr, nov 2020).
tischen und unvorhersehbaren Welt, die eine Autonomie
beinhaltet, aus der eine Form hervorgeht. Wäre das
Sprechen über Welten, Imaginationen und Simulatio-
nen eine Form der ”digitalen” Postromantik oder des
musikalischen Neofuturismus?
Meine architektonischen Klangwerke werden auch durch
Simulation hergestellt, indem man denselben Prozess un-
endlich oft wiederholt. Dieses wiederholte Experimen-
tieren kann letztendlich als absolut betrachtet werden; als
ein ... fertiges endlich Werk.
3 BACCHANTES MATERIALISIERUNG
Ich habe Céline Minards Bacchantes, adaptiert
von Thierry Bédard, in ein naives Cyberpunk-Science-
Fiction-Universum gestellt (Fig. 1). Der Ort, an dem
die Handlung stattfindet, und der ununterbrochene hu-
morvolle Ton der aufgenommenen Schauspieler zwangen
mich, diese rein synthetische Musik in eine kontinuier-
liche, fast atemlose Zeitlichkeit zu setzen, die an Er-
stickung grenzt. Diese ästhetische, plastische Entschei-
dung war bedeutend und bleibt im Einklang mit dem Rest
meiner Arbeit.
Die Erdrosselung dieser Fülle lässt sich auf ver-
schiedene Arten zähmen:
• Durch Streuen oder Zoomen wird die Dichte der
Klangquellen wie im Kino erhöht. Die zahlreichen
Positionen und Bewegungen sind integraler Bestandteil
der Komposition. Ebenso wie der synthetische 3D-
Senderaum, der mithilfe eines Systems aus 64 Laut-
sprechern, der sogenannten Ambisonie, realisiert wurde.
Diese Lautsprecherkugel ist ein szenografisches Element,
das den gewählten futuristischen Aspekt betont. (Fig. 3).
• Mithilfe von Klängen, deren Klangfarben sich nicht
überlagern. Die hergestellten Klänge bestehen aus tiefen
und hohen Tönen und stören somit nicht die fortlaufenden
Dialoge. Die resultierenden Klangfarben passen perfekt
zu der Identität, die ich mir außerhalb des Theaters aufge-
baut habe.
• Schließlich lockere ich das Ganze mit Rhythmen auf.
Die musikalische Struktur und die Klänge bestehen aus
sehr kurzen Pausen; aus infinitesimalen Rhythmen, die so
schnell sind, dass sie scheinbar kontinuierliche und nicht
greifbare Klangfarben erzeugen. Es juckt und kratzt.
Zusammen mit den Bässen ist dieses Jucken wie dazu da,
den Hörer an die Inkongruenz des Textes zu erinnern und
ihn aufzufordern, sich auf das rhythmische Schreiben von
Angriffswolken zu konzentrieren.
4 AUDITIVE LESUNG, AKUSTISCHE FIKTION
Dieses einzigartige aktive Zuhören ähnelt der
Konzentration, die man braucht, um einen Text zu lesen,
oder besser gesagt, um ihn zu entziffern. Klangkörner
wären die Buchstaben, Rhythmen die Sätze. Aus der
Fähigkeit des Publikums, Formen zu erkennen und ih-
nen zu folgen, entsteht ein fast literarischer Sinn. Es
entsteht eine mehr oder weniger abstrakte Erzählung, die
man sich anhört, als würde man meine generativen grafis-
chen Partituren lesen, deren Sequenzierung konzeptuelle
Schlussfolgerungen und Emotionen hervorbringt.
Physiologische und Verständnisgrenzen schaffen eine
Greifbarkeit, die mich auf Technomusik bezieht, bei der
das zerebrale Hören mit einem körperlichen Hören inter-
agiert.
5 SHOW NOCH EINMAL DEFINIEREN
Die Studioversion von Bacchantes ist generativ.
Abgesehen vom Text ist das Stück nicht linear und vor
allem nicht vollständig deterministisch. Die Beziehung
zwischen dem Text und den erzeugten Klängen vari-
iert. Diese Beziehung wird mithilfe von Eigenschaften
aufgebaut, die von Stimmen stammen, wie Prosodie
und Intonation. Sie wird auch mithilfe einer Vielzahl
Fig. 4. Tabelle einer visuellen Partitur von Kaspar (Buffalo, USA,
jun 2010). Jede Form besteht aus Millionen von mikroskopisch
kleinen Punkten, denen der Besucher frei in die Richtung und
in dem Tempo folgen kann, die ihm am sinnvollsten erscheinen.

von dramaturgischen Schlüsselbezügen aufgebaut, die

Thierry Bédard mir näher erläutert hat. Die Arbeit
unterscheidet sich also von einer linearen Zeitschreibung,
verändert zweifellos den endgültigen künstlerischen
Zusammenhalt hin zu einem scheinbar kontinuierlichen
und minimalistischen Objekt, während es in einem
anderen Maßstab dicht ist. Die Klänge sind nie fest-
gelegt. Sie entstehen durch Stochastik, kontrollierte
Zufälle und künstliche Intelligenzen. Diese autonomen
”Black Boxes” lernen selbstständig und sind die oben
beschriebenen Werkzeuge.
Im Theater weiß das Publikum nicht, dass das Stück
generiert wird, da dies nicht die Absicht ist. Aber die Idee
einer anderen musikalischen Interpretation, einer anderen
Version jeden Abend, ist dennoch vorhanden. Auf einer
gewissen Ebene und etwas überspitzt gesagt, ist das Pro-
gramm Baccantes eine künstliche Schöpfung.
Diese fast kindliche Vorstellungskraft geht noch weiter,
indem sie seit langem ”intelligente Machinationen” her-
stellt, die textuelle, mehrsprachig gesprochene und gesun-
gene Fiktionen verfassen. Diese Systeme funktion-
ieren nur für einen bestimmten Raum und sind keine
Werkzeuge. Sie ähneln eher den ästhetischen Entwick-
lungen von Jacques Roubaud und Manfred Mohr aus den
1980er Jahren.
6 EINE POSITION FÜR MUSIK IM THEATER
Das künstliche Vollplastik hat sich seit den 1970er
und 1980er Jahren stark weiterentwickelt. Die Synthese
erfolgte durch die Anordnung einfacher Elemente, Prim-
Fig. 5. Darstellungen für die Voyages Extraordinaires Klan-
ginstallation (San José, Costa Rica, nov 2021). Mithilfe von genera-
tiven antagonistischen Netzwerken erzeugt. Die Klangrhythmen
in Bacchantes lassen sich auf die gleiche Weise lesen.
itiven, die einen unverkennbaren Stil aus Würfeln und
Linien erzeugten. Heute haben sich diese elementaren
Teile vervielfacht, ihre Interaktionen sind komplexer
geworden, so dass organische Formen mit einer so großen
materiellen Bandbreite entstehen, dass ihre kulturellen
und gesellschaftlichen Auswirkungen nicht mehr zu
übersehen sind. Für die Musik im Theater tauchen die
Fragen nach der musikalischen Performance, die man
sich damals stellte, immer wieder auf. Der Komponist
als Künstler nimmt diesen Platz ein.
Diese Musik um eine narrative Dimension zu erweitern,
sich intelligent in Richtung einer Form von Musiktheater
zu bewegen, ist für mich ein Weg, die soziokulturelle
Position, die elektronische Musik im Theater einnehmen
kann, neu zu erforschen: Es ist eine Forschung. Diese
Fragen der künstlerischen Positionierung sind politisch.
Sie sind ein Experiment, das potenziell in der Realität
angewendet werden kann; ”aus dem Spiel”; abseits.
Für Alternatives Théâtrales, Nov. 2021.
 From Hörspiel to offside :
the audio-narrative situation of Bacchantes

Olivier Pasquet
Dr, Research associate
Institute for Computer Music and Sound Technology
Zürich University for the Arts

Bacchantes is a fiction by Céline Minard 1 from which

I created a piece of musical theatre recorded and then
broadcast using a synthetic sound device, with Thierry
Bédard in charge of the adaptation and dramaturgy.
We will see how this Hörspiel is an extension of a
personal exploration of artistic strategies and correlations
between various modes of musical listening, narration,
and fiction.
https://www.opasquet.fr/bacchantes/

Fig. 1. The plot of the play is set in a rare vintage cellar in Hong
1 ARTISTIC RESEARCH AROUND THE THE- Kong. I set it in an imaginary future, in a comic strip with simple
ATRE lines.
I am involved in a wide variety of creations which
can be purely musical, theatre, musical theatre, opera,
installations etc. These are sometimes collaborations of reality, a will of ultimate perfection which is far from
with other artists. These are sometimes collaborations. being the case for me. It is more of a subjective artistic
This range is directly linked to my initial personality journey necessary for authenticity.
and the chance of encounters. It has subsequently only
voluntarily become one of my exploratory axes.
These realities, like multiple objectivities, can result
from a specific architecture for an installation, from a
I strive to create coherence by artificially forcing a
historical place, from a limited duration for a radio or
continuous back and forth between a personal formalism,
concert piece, from a dramaturgy in a play.
my imagination, and the necessity of the realities that
For example, I often create almost culturally subcon-
materialise a piece. Part of my work is to consciously
scious undertones with a text. Without entering into
build a convergence from which an artistic identity
clichés, I try to find a common mode of expression
emerges in each work.
around the same object through different means than the
This underlying research progresses over the long term
director or the playwright; sometimes even necessarily
and is experimented with as the productions progress.
surprising. My relationship closely shares a common
This experimental approach could have a link with the
culture but exists through different paths. In my opinion
scientific method if the latter did not have an obligation
it is this multidisciplinarity that creates a necessary
aggregating force. The result is a post-modernist aes-
1 éditions Payot-Rivages, 2019
thetic, appropriately blurred and unassumed, made of a
patchwork of various styles; at the service of the play
however.
It is undoubtedly this relationship to abundance that
instilled in me an initial postmodern aesthetic that later
refocused on more minimalist objects that nevertheless
retained a deconstructivist link.
This reciprocal induction between elements gives rise
to information that propagates from the infinitesimal to
the macroscopic (Fig. 4). Computer science generating
astronomical quantities of information is thus very
useful. It is the qualitative part of this information that
puts the musical composition in relation to the text, the
performance on the stage, the light. Its veracity only
becomes apparent to the audience at the moment of the
performance and thus allows the moment of subjective
musical decisions to be freely placed.
So part of my work is to create and reorganise a co-
herence between the underlying information and what it
is meant to convey and ultimately symbolise. I am con-
stantly thinking of a play both as a play and as a piece of
musical theatre where the musical elements are not just
informational or quantitative. They are an integral part
of the dimensions of the play without necessarily taking
precedence.
2 REPRESENTATIONS AND SIMULATIONS
The fact that the idea of representation is a common
notion between theatre and music makes it possible to
conveniently associate common concepts, symbols and
even practices. However, it remains only a tool for
invisible linking in the final piece in order to avoid that
the latter speaks only about itself.
The figurative nature of the text, which is sometimes nat-
uralistic, and above all the acting, are thus combined with
musical abstraction. This combination of representations
allows me to move continuously from a distinct text to a
musical song. This is Wagner’s Sprechgesang.
The computer tools that I build myself use a repre-
sentation of elements through logic and numbers. Far
from historical structural reasoning, the logic described
here is more an irrational method, a transcendental and
almost surreal automatism, than a Cartesian or determin-
istic computer reasoning. Coherence, or its opposite,
remains however of course. I call these programs ”code
art”, which are neither software nor instruments but
rather works of art. Accidents and the exploration of
randomness are also of paramount importance to me
in theatre, as they are a fortiori associated with experi-
Fig. 2. Première at Centre Pompidou (Paris, Fr, sept 2020). The
lighting by Claudio Cavallari, Lenaic Pujol is strong in rhythm and
colour. The audience is seated on revolving chairs in order to
freely choose the direction of listening.
mentation. For example, I dare not use classical forms,
articulations or harmonies. The computer is an excellent
tool for this because it is not always deterministic, too
complex to master.
The nonsense, or transgressed counter-meanings, allow
me to precisely control the distance to the text. I can be
in total opposition or in connection, almost didactic, with
the context of the dramaturgy. This gives consistency to
the musical identity in the piece. For example, it took me
some time to admit that kitsch could serve as a strong
cultural reference point.
This opens the door to a simulated world, unrealistic
and unpredictable, which has an autonomy from which a
form emerges. Is talking about worlds, imaginaries and
simulations a form of ’digital’ post-romanticism or musi-
cal neo-futurism?
My architectural sound works are also made through sim-
ulation by repeating the same process over and over again.
This repeated experimentation can ultimately be consid-
ered absolute; as a finished finite work.
3 MATERIALISATION OF BACCHANTES
I placed Céline Minard’s Bacchantes, adapted by
Thierry Bédard, in a cyberpunk science-fiction universe
(Fig. 1). The location in which the action takes place and
the uninterrupted humorous tone of the recorded actors
obliged me to place this purely synthetic music in a
continuous temporality, almost without breathing, on the
verge of asphyxiation. This aesthetic and plastic choice
was important and remains consistent with the rest of my
work.

Fig. 3. Illuminated installation of speakers and LED lights by
Juliette Besançon during at the T2G theatre (Gennevilliers, Fr, nov
2020).
The stranglehold of this abundance can be tamed in
several ways:
• By dispersing or zooming in, the density of the sound
sources as in cinema. The multiple positions and move-
ments are an integral part of the composition. As much
as the synthetic 3D diffusion space realized with a system
of 64 speakers called ambisonics. This sphere of loud-
speakers is an element of scenography that accentuates
the futuristic aspect chosen (Fig. 3).
• With the help of sounds whose timbres do not overlap.
The sounds produced are made of low and high tones and
thus do not interfere with the continuous dialogue. The
resulting sound colours correspond perfectly to the iden-
tity I have built for myself outside the theatre.
• Finally, I air it all out with rhythms. The musical struc-
ture and the sounds are made of very short silences; in-
finitesimal rhythms so fast that they create seemingly con-
tinuous and intangible timbres. It itches. In addition to the
bass, these itches are there as if to remind the listener of
the incongruity of the text and invite him to concentrate
on the rhythmic writing of clouds of attacks.
Fig. 4. Kaspar’s large size graphic score (Buffalo, USA, jun 2010).
Each shape is made up of millions of microscopic dots that the
visitor can freely follow in the direction, and at the pace, that
makes the most sense to him.
4 SOUND READING, SOUND FICTION
This singular active listening is similar to the con-
centration required to read a text, or rather to decipher
it. Sound grains would be the letters, rhythms the sen-
tences. An almost literary sense emerges from the audi-
ence’s ability to recognise and follow forms. A more or
less abstract narrative emerges that can be listened to as
one reads my generative graphic scores whose sequenc-
ing produces conceptual deductions and emotions.
Physiological and comprehension limits create a tangibil-
ity that relates me to techno music in which cerebral lis-
tening interacts with bodily listening.
5 DEFINING THE SHOW AGAIN
The studio version of Bacchantes is generative.
Apart from the text, the piece is non-linear and certainly
not completely deterministic. The relationship between
the text and the generated sounds varies. This relation-
ship is developed with the help of properties derived from
voices such as prosody and intonation. It is also con-
structed with the help of a multitude of key dramaturgical
reference points that Thierry Bédard has specified to me.
The work thus differs from a linear temporal writing,
undoubtedly changing the final artistic cohesion towards
an object with continuous and minimalist appearances,
whereas it is dense on another scale.
The sounds are never fixed. They are derived from
stochastic, controlled randomness, and artificial intelli-
gences. These autonomous ”black boxes” learn by them-
selves and are the tools described above. In the theatre,
 as to create organic forms of such material amplitude
that their cultural and societal impact can no longer be
overlooked. For music in the theatre, the questions about
musical performance that were asked at the time are
constantly resurfacing. This is the place of the composer
as an artist.
Adding a narrative dimension to this music, moving
intelligently towards a form of musical theatre, is for me
a way of exploring again the socio-cultural position that
electronic music can take in the theatre: it is a research.
These questions of artistic positioning are political. They
are an experiment that can potentially be applied in the
real world; ”out of the game”; an offside.

For the Alternatives Théâtrales revue, Nov. 2021.

Fig. 5. Series of drawings representative of the Voyages Ex-

traordinaires sound installation (San José, Costa Rica, nov 2021).
Generated with the help of generative adversarial networks, each
one is more or less removed from a figurative image. One must
look closely, almost read and deduce correlations. The sound
rhythms of Bacchantes can be read in the same way.

the audience does not know that the play is generated be-
cause that is not the point. But the idea of a different mu-
sical interpretation, a different version each night, is no
less present. On a certain level and exaggerating some-
what, the programme Bacchantes is an artificial creation.
This almost childlike imagination goes further by making
”intelligent machinations” that write textual, multilingual
spoken and singing fictions. These systems only work for
a specific play and are not tools. They are more akin to the
aesthetic developments of Jacques Roubaud and Manfred
Mohr in the 1980s.

6 A POSITION FOR MUSIC IN THE THEATRE

The all-plastic artificial has come a long way since
the 1970s and 80s. Synthesis was done by arranging
simple elements to create a recognisable style of cubes
and lines. Today, these elementary parts, primitives, have
multiplied and their interactions have become so complex