Vous êtes sur la page 1sur 66

Polyphonie de la fin de la renaissance - éléments de base

I.! Les modes : p.2


II.! Ecriture mélodique : p.6
III.! Contrepoint à 2 voix : p.10
IV.! Contrepoint à 2 voix fleuries - contrepoint « libre » : p.22
V.! Imitation : p.30
VI.! Contrepoint à 3 voix : p.44
VII.! Contrepoint à 4 voix : p.59
VIII.! Prosodie : p.65

Sources

!! Giuseppe Zarlino : « Istitutioni Harmoniche », part. III, 1558 (Edition :Yale University Press - en anglais)

!! Peter Schubert: Modal Counterpoint: Renaissance Style, 2008 (Edition: OUP USA)

!! Peter Schubert: Baroque Counterpoint, 2005 (Edition: Pearson)

!! Knud Jeppesen : « Counterpoint – The Polyphonic Style of the Sixteenth Century », 1939 (Edition : Dover 1992
– en anglais).

!! Olivier Trachier : « Aide-Mémoire du Contrepoint du XVIème Siècle », 1994 (Edition : Durand 1995).

!! Roland de Lassus : « Cantiones Duûm Vocum », 1532-1594. Présentation et analyse par Olivier Trachier (Edi-
tion : Durand 1999).
"
I. Les modes
•! La musique du XVIe siècle est modale.

•! Les modes sont bâtis sur l’échelle naturelle et comportent chacun huit sons d’une octave.
Celle-ci présente une suite particulière de tons et de demi-tons.

•! La « finale » est la note qui termine une mélodie modale. C’est elle qui détermine le mode.

•! Au moyen-âge, on utilise 4 finales (ré, mi, fa et sol). Autour de ces 4 notes finales se cons-
truisent les huit modes ecclésiastiques ou octoechos grégorien.
•! Les modes médiévaux se conçoivent à partir de l’addition d’une 5te et d’une 4te, formant
l’octave modale.
•! On peut disposer ces deux « formants » de deux manières. L’octave modale peut donc avoir
deux aspects :
-! L’aspect « authente ». Dans ce cas la note finale est située au grave de l’octave modale.
-! L’aspect « plagal ». Dans ce cas la note finale est située au centre de l’octave modale.
-! La « teneur » est la note pivot des tons psalmodiques associés aux modes ecclésiastiques.

« …En outre, lorsque nous entendons quelqu’un chanter, nous ignorons à quel mode appartient
sa première note puisque nous ignorons si ce sont des tons, des demi-tons ou d’autres inter-
valles qui la suivent. Mais une fois le chant achevé, nous connaissons clairement le mode de la
dernière note grâce aux notes précédentes, car au début du chant tu ignores ce qui suit, à la
fin, tu vois ce qui a précédé. Donc c’est sur la note finale que se fixe le plus notre attention. »

(Gui d’Arezzo – Micrologus, vers 1026)

(Que tes serviteurs chantent / D’une voix vibrante / Les admirables gestes / De tes actions d’éclat. / Absous des lourdes
fautes, / De leurs langues hésitantes / Nous t’en prions, Saint Jean.)

2"
"
Les huit modes ecclésiastiques du moyen-âge (octoechos)
w = finale / › = teneur ou « corde de récitation »

3"
"
- A la renaissance les modes sont pensés dans la globalité d’une octave (échelle heptatonique) et
non plus par addition de quintes.
- En 1547, le suisse Glareanus publie son traité « Dodecachordon » dans lequel il ajoute quatre
modes ayant pour finale la et do :

- Ces derniers modes sont importants car ils marquent une évolution vers la
tonalité, le mode Ionien donnant le majeur, le mode Eolien donnant le mineur.

- Dans une musique polyphonique, l'emploi simultané de tessitures différentes tend à éliminer la
distinction entre formes authentes et plagales.

- Le si est une note mobile. Il peut être ou .


L’échelle heptatonique peut donc se présenter sous deux aspects : altéré ou naturel.

Le mode lydien se présente le plus souvent comme une transposition du mode ionien, par l'adjonc-
tion du si bémol. Cela pour éviter le triton (quarte augmentée) qui apparaît entre fa et si.

4"
"
- En définitive, nous travaillerons dans les cinq modes suivants :

Cadences
- La cadence est une tournure mélodique employée aux articulations du discours musical. Elle
met en évidence un degré du mode. Elle est souvent suivie d'un repos sur ce degré et d'une respi-
ration.

- Les tournures cadentielles principales rencontrées dans le bicinium (écriture à deux voix) utili-
sent la combinaison de mouvements conjoints ascendant et descendant :
- La tournure par mouvement descendant, nommée « cadence de ténor », était la plus importante
jusqu’à la renaissance.
- La tournure par mouvement ascendant, nommée « cadence de soprano », gagne du terrain au
16ème siècle.

- L’usage voulait que l’un des deux mouvements conjoints soit un demi-ton, préfigurant la notion
de sensible. Pour certaines cadences l’usage du devient donc nécessaire.
- Ce demi-ton est associé en général à la cadence de soprano, à l’exception de la cadence phry-
gienne (le demi-ton descendant - la sensible est donc supérieure - donne à la cadence phrygienne
une couleur particulière très reconnaissable)

5"
"
II. Ecriture mélodique
Les voix

Par convention, on travaille le contrepoint dans les tessitures des quatre voix traditionnelles:

Par rapport au style de Palestrina, ces tessitures sont trop étendues. On s'en tenait en général à
une «zone préférentielle» comprise dans l'octave avec une possible extension vers la dixième.

Mouvements mélodiques

- La musique vocale du XVIe siècle se soumet aux lois les plus naturelles du chant. De ce fait elle
tend à éliminer toute impression de disharmonie. Un dessin mélodique est ressenti dans ses im-
plications physiques et physiologiques. Ainsi, une quinte ascendante n'est pas qu'un intervalle
donné entre deux sons, c'est un effort vers le haut, et il peut être intéressant de se poser la question
de savoir sur quel appui cet effort pourra s'effectuer. Les règles qui suivent ne peuvent être com-
prises que si l'on essaie de ressentir leurs effets dans le domaine du chant. Ainsi, on évite deux
sauts dans la même direction, parce que la tendance naturelle, après un effort dans une direction,
est de chercher une compensation dans le mouvement inverse.

- Un mouvement mélodique peut utiliser les intervalles suivants:

- Les degrés conjoints (secondes mineures et majeures),


- Les tierces (majeures et mineures),
- La quarte juste,
- La quinte juste,
- La sixte mineure ascendante,
- L'octave.

- Tous les autres intervalles (la quarte augmentée, la quinte diminuée, la sixte majeure, les sep-
tièmes, neuvièmes, les intervalles altérés, etc...) ne sont pas utilisés mélodiquement dans ce style.
- La sixte n’est utilisée que sous une forme : ascendante et mineure :

(Lassus : Beatus Homo)

- Les mouvements disjoints sont à traiter avec une conscience physique du « poids » de la mélodie.

6"
"
- Le mouvement ascendant est associé à un effort, le mouvement descendant à une détente, un
relâchement.

- Il n’est donc pas naturel d’enchaîner deux sauts ascendants dans la même direction, si le deu-
xième saut demande plus d’effort que le premier (ex. e et f)
- Pour la même raison, on évite de faire suivre un saut ascendant à un mouvement conjoint ascen-
dant (ex. g et h).
- Il faut également tenir compte de la vitesse du mouvement pour bien appréhender l’effort de-
mandé. Les exemples b, c et h ne sont bons que si le mouvement est lent (rondes ou blanches).
Exemples :
Dans exemple a) la ligne mélodique est très bonne car l’effort est naturellement réparti dans le
temps, le saut étant au début du mouvement global ascendant :

a)

Bon si le mouvement est lent : Mauvais :


b) e)

f)
c)

g)
d)

h)

- On évite de faire un mouvement descendant après un saut descendant. Cela crée un affaissement
de la ligne :
Mauvais :

7"
"
- L’idéal consiste à équilibrer les effets des mouvements et des sauts contenus dans la ligne mélo-
dique. En général, après un saut dans une direction, on attend un mouvement dans la direction
contraire.

Bon :

Cela s’applique d’une façon particulière au saut d’octave (le plus grand intervalle mélodique pos-
sible).
Bon : Mauvais :

- On évite l'indétermination, la répétition systématique ou involontaire de fragments.

Mauvais (trop répétitif):

Mauvais (ligne mélodique indéterminée, « stagnante » autour du fa) :

Altérations
- Quel que soit le mode, il est possible d'adoucir un contour mélodique par l'emploi du fa dièse
ou du si bémol.
- Dans les deux exemples suivants, l'altération est nécessaire pour éviter la sensation de triton.

Bon :

- Autrement dit, les deux termes d'un triton ne doivent pas correspondre aux notes extrêmes d'un
contour mélodique:

Mauvais :

"
"

8"
"
- Dans le mode de La, le Fa précédant le Sol# doit être lui aussi diésé (gamme mélodique).
En général, on réservera ces altérations pour la cadence :

Exemple (Palestrina) :

- On peut observer 3 étapes qui s’enchaînent très naturellement :


-!une ascension faite de valeurs longues et de grands intervalles,
-!un passage ornemental fait d’un mouvement de noires tournant autour du point culminant,
le do aigu,
-!une descente progressive ramenant la mélodie à son point de départ avec des valeurs
lentes de nouveau.

- On peut schématiser cette ligne mélodique de cette manière:

- Toutes proportions gardées, un chant donné comme celui-ci accomplit le même programme :

- Il y a bien entendu une infinité de formes mélodiques. Mais il vaut la peine de faire attention à la
place qu'occupera la note culminante. Placée aux deux tiers de la phrase, on pourra l'atteindre en
plusieurs vagues. Placée plutôt vers le début, elle pourrait être suivie d'une longue descente pla-
nante.

- On peut s’inspirer de dessins de ce type :

9"
"
III. Contrepoint à 2 voix

Le mot contrepoint est une simplification de l'expression «point contre point» (punctus contra
punctum) qui définissait les premiers essais théoriques de polyphonie, note contre note. Par exten-
sion on peut définir le contrepoint comme l'art de superposer les lignes mélodiques.
« Le contrepoint est l'art de faire chanter en toute indépendance apparente des lignes mélodiques
superposées, de telle manière que leur audition simultanée laisse clairement percevoir, au sein
d'un ensemble cohérent, la beauté linéaire et la signification plastique de chacune d'elles, tout en
lui ajoutant une dimension supplémentaire, née de sa combinaison avec les autres. »
(Encyclopaedia Universalis)
Dans le contrepoint de la renaissance cette superposition est harmonisée selon des règles de con-
sonance bien définies.

Consonances et dissonances

- Les intervalles suivants sont considérés comme des consonances :

•! Consonances parfaites:
- Unisson.
- Quinte juste.
- Octave.

•! Consonances imparfaites:
- Tierce (majeure et mineure)
- Sixte (majeure et mineure)

- Les intervalles suivants son considérés comme des dissonances :

•! Dissonances :
- Seconde (majeure et mineure)
- Quarte juste.
- Septième (majeure et mineure)

- Les intervalles augmentés et diminués ne sont pas utilisés.

Mouvements mélodiques à deux parties

- Afin que chaque voix puisse être présente et distincte des autres, elles adoptent souvent des mou-
vements complémentaires :
•! On favorise les mouvements contraires.
•! Les mouvements parallèles sont possibles mais ne se généralisent pas dans le dessin mé-
lodique.

- Pour les mêmes raisons, certains types d’enchaînement sont à éviter :


•! Les quintes et les octaves consécutives sont à éviter absolument : !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Mauvais :

10"
"
•! D’une manière générale, les quintes et octaves atteintes par mouvement direct (c’est à
dire : les deux voix bougeant dans la même direction) sont à éviter à deux voix.
Mauvais :

•! On évite autant que possible les enjambements.


A éviter:

- Pour comprendre en profondeur les différents aspects de ce style, on le travaillera d’abord de


manière progressive, en recourant au système des espèces.

Contrepoint par espèces

- On utilise un cantus firmus (ou chant donné): une ligne mélodique préexistante à laquelle on
ajoute une mélodie originale.
- La mélodie originale peut se situer au dessus ou au dessous du cantus firmus (C. F.)
- Le C. F. est en général écrit en valeurs longues. Pour commencer on l’écrira uniquement en
rondes, ce qui pour nous correspondra au tactus*.
- Chaque espèce étudie une certaine situation rythmique rencontrée dans l’écriture de la renais-
sance. En effet, pour chaque espèce on écrira la mélodie originale lui donnant un aspect rythmique
déterminé. Quelque soit l’espèce, le C. F. reste en ronde.

•! Toutes les espèces :


- Si le C. F. est à la partie inférieure, la mélodie originale commence à l’octave supé-
rieure ou à la quinte supérieure.
- Si le C. F. est à la partie supérieure, la mélodie originale commence à l’unisson ou à
l’octave inférieure
- Dans tous les cas on termine par une cadence. Le dernier intervalle sera donc un unis-
son ou une octave.

* Le tactus correspond à notre « temps » (beat). Il faisait clairement référence au battement du


cœur, d’où le terme de pulsation. Ce mot désignait aussi les deux mouvements de la main pour
diriger la polyphonie : « positio » (temps fort / down-beat) et « elevatio » (temps faible / up-beat).

11"
"
1ère espèce : la mélodie originale est en rondes

•! Les rencontres verticales se font en consonance (parfaite ou imparfaite)

•! On favorise les consonances imparfaites (tierces et sixtes), plus riches que les conso-
nances parfaites (quintes et octaves).

•! Les consonances parfaites sont discrètes, en général elles sont prises dans un mouvement
contraire et conjoint :
Bon :

Exemples :

2ème espèce : la mélodie originale est en blanches.

•! Les blanches correspondent aux temps forts et faibles du tactus (« positio » et « eleva-
tio »).

•! En règle général, les blanches sont en consonance avec le C. F.

•! Lorsque la seconde blanche d’un tactus est une note de passage, elle n’a pas besoin d’être
consonante.
Exemples :

12"
"
3ème espèce : la mélodie originale est en noires.
Consonances
•! Les règles de consonance précédentes restent valables : les noires qui tombent sur « po-
sitio » ou « elevatio » (temps forts ou temps faibles) sont consonantes.

- Les noires qui viennent entre deux (entre parenthèse sur le schéma) sont des notes pu-
rement ornementales : le plus souvent elles sont prises en broderie ou en note de passage,
ce qui implique un mouvement conjoint. Elles n’ont alors pas besoin d’être consonantes.
•! Si ces notes ornementales sont prises par un mouvement disjoint, elles sont alors conso-
nantes.

Mouvements mélodiques
•! Dans un mouvement ornemental en noires, l’écriture mélodique est l’objet d’une attention
particulière :
•! Trois règles sont à observer attentivement :
1.! Un saut ascendant est toujours précédé d’un mouvement descendant.

2.! Un saut descendant est toujours suivi d’un mouvement ascendant.

3.! Les notes ornementales (c’est à dire les 2ème et 4ème noires d’un tactus) ne sont presque
jamais accentuées. On évite donc de les atteindre par un saut ascendant ou de les syn-
coper :
Mauvais :

13"
"
Cas particuliers

•! Voici deux tournures mélodiques particulièrement appréciées à la renaissance qui échap-


pent aux règles précédentes :
1.! La note de passage sur le temps :
- Dans un mouvement conjoint et descendant, la 3ème noire du tactus (qui tombe sur « ele-
vatio ») peut être considérée comme une note de passage et n’a donc pas besoin d’être
consonante.
Bon :

2.! La « nota cambiata » :

- La deuxième note de cette tournure, bien que suivie d’un saut descendant, peut être
assimilée à une note de passage et n’a donc pas besoin d’être consonante.
- Cela se comprend si l’on fait une comparaison avec la tournure suivante, parfaitement
correcte mais un peu plus raide. On constate que les 3ème et 4ème noires ont été échangées :

- La « nota cambiata » peut apparaître sous diverses formes rythmiques :

14"
"
4ème espèce : la mélodie originale est en syncopes de blanches.

•! Cela"revient"à"prolonger"une"blanche"(ou"une"ronde)"sur"le"tactus!suivant."

•! Si"la"note"prolongée"reste"consonante"sur"«"positio"»,"la"situation"est"la"même"que"celle"
rencontrée"dans"la"deuxième"espèce":"la"note"tombant"sur"«"elevatio"»"sera"aussi"une"
consonance."

Dissonances – retards

•! Si"la"note"prolongée"devient"dissonante"sur"«"positio"»,"elle"est"alors"considérée"comme"
un"retard"et"doit"se"résoudre"par"un"mouvement"conjoint"et"descendant."

•! Les"dissonances"les"plus"courantes"sont"la"septième"(majeure"et"mineure)"et"la"seconde"
(majeure"et"mineure)."Elles"seront"alors"retard"respectivement"de"la"sixte"et"de"la"
tierce":"

•! La"quarte"peut"également"se"présenter"comme"un"retard"de"la"tierce."La"dissonance"est"
alors"à"la"voix"supérieure":"

15"
"

•! A"deux"voix,"on"retardera"essentiellement"les"consonances"imparfaites,!les"consonances"
parfaites!étant"trop"creuses"pour"être"ressenties"comme"des"résolutions":"
Mauvais :

•! La"dissonance"n’est"jamais"un"intervalle"augmenté"ou"diminué."On"évitera"notamment"
de"placer"un"triton"à"la"place"de"la"dissonance":"
Mauvais :

Exemples :

16"
"
5ème espèce ou Contrepoint Fleuri: la mélodie originale est libre rythmiquement. Elle combine
donc les situations étudiées précédemment.

•! Le rythme, étudié jusqu'à présent de manière uniforme, ce qui était une façon"de
l'ignorer, sera maintenant envisagé dans ses rapports avec le contour mélodique. Or
ces rapports sont infiniment délicats. Contour mélodique, rythme, ces deux éléments
sont indissociables au niveau de l'expression musicale. On est obligé de les séparer
momentanément pour formuler quelques règles, mais en fait, ils doivent toujours être
conçus d'une manière globale.

Rythme et mouvement mélodique


- Pour comprendre l’esthétique à laquelle l’écriture rythmique est rattachée, prenons d’abord
l’exemple d’une ligne mélodique pure.

- Voici deux manières très différentes de mettre un rythme sur cette mélodie :

- La version a) ne correspond pas au style de Palestrina :

La formule rythmique , par sa répétition, crée une fragmentation de la ligne


mélodique. Chaque tactus est mis en évidence par cette répétition. La pulsation rythmique prend
donc elle-même une très grande importance, cela au détriment du contour mélodique.
- La version b) est de Palestrina :
Le tactus n’est marqué qu’à certains moments choisis: au début et à la fin de la ligne. On constate
qu’au centre de cette mélodie, par contre, le tactus est beaucoup plus discret : il est pris en syncope
ou en mouvement prolongé de noires. La variété de ces tournures rythmiques permet de mettre en
évidence la forme du contour mélodique qui est alors perçue comme un tout, une continuité.

17"
"
Dactile – Anapeste
•! Le rythme de dactyle est pauvre s’il marque un arrêt sur le tactus suivant :

Il est par contre excellent s’il est prolongé par un mouvement de noires :

•! Le rythme d’anapeste marque fortement le tactus :


Il est bon sous trois formes :

a)! Précédé"d’au"moins"une"noire"
b)! Prolongé"avec"une"syncope""
c)! La"première"noire"liée"à"ce"qui"précède"

Syncopes

•! Lors"d’une"syncope,"la"seconde"durée"est"toujours"plus"courte"ou"égale"à"la"première":"
Bon : Mauvais :

•! les"durées"utilisées"ne"doivent"pas"correspondre"à"5,"7"ou"9"noires."Ces"durées"impli!
quent"une"liaison"qui"n’était"pas"utilisée"au"XVIème"siècle."
Durées inexistantes au XVIe siècle :

Croches

•! Les"croches"sont"purement"ornementales."Elles"n’apparaissent"qu’à"la"place"d’une"2ème"
ou"4ème"noire,"toujours"en"mouvements"conjoints":

18"
"
Retards

•! Lors"d’un"retard,"la"dissonance"est"toujours"sur"«"positio"»"(temps"fort)"et"la"résolution"
sur"«"elevatio"»"(temps"faible)."

•! La"résolution"est"donc"toujours"à"la"place"de"la"seconde"blanche"du"tactus."

Mauvais :

Exemples :

19"
!
Contrepoint Fleuri avec un C.F. en « brèves » (ou « carrées »)

•! Dans la littérature, les cantus firmus est souvent en valeurs longues.

•! Les règles précédentes restent valables, mais doivent être adaptées à cette autre métrique :
$! Chaque brève contient deux rondes ; les deux doivent être consonantes.

$! Chaque brève contient quatre blanches ; la première et la troisième sont des conso-
nances, la deuxième et la quatrième sont des consonances ou des notes de passage.
$! Chaque brève contient 8 noires ; la 2ème, 4ème, 6ème et 8ème sont des notes de passage,
broderies ou consonances. Les noires impaires sont des consonances.

•! Les retards ne peuvent être préparés qu’à la fin d’une brève, et se résoudre après le début de
la suivante (sauf exception ci-dessous).

•! On peut utiliser les cadences suivantes:


$! Avec une dédoublement des valeurs rythmique (4ème espèce « augmentée »):

$! Avec un « faux » retard, c’est à dire un retard dont la préparation est elle-même disso-
nante

$! Parfois la résolution du retard peut être elle-même ornée par un « faux retard dimi-
nué » (dont la durée est deux fois plus courte):

! 20!
!
Exemples :

(Jacques Colebault, dit Jachet de Mantoue)

(Costanzo Festa)

! 21!
IV. Contrepoint à 2 voix fleuries, ou contrepoint « libre »

Nous abandonnons maintenant le C.F. pour aborder deux voix librement écrites rythmiquement.
Toutes les règles présentées jusqu’ici restent valables, mais de nouvelles situations peuvent se
présenter du fait des relations entre les écritures rythmiques respectives des voix.

Généralités

•! Lorsque des noires rencontrent des noires, ou des blanches rencontrent des blanches, on ra-
mène l’écriture à celle d’une première espèce : toutes les rencontres doivent être conso-
nantes.

•! Dans certains cas, deux lignes conjointes allant dans la même direction, un décalage est pos-
sible sur elevatio, créant une brève dissonance :

•! Les consonances parfaites peuvent être atteintes par mouvement direct si :


-! L’une des deux voix bouge par mouvement conjoint.
-! L’intervalle vertical précédant immédiatement la consonance parfaite est lui-même conso-
nant, et a au moins la durée d’une blanche.
possible mauvais

•! Lors d’un retard, la voix qui crée la la dissonance peut bouger lors de la résolution du retard,
sur elevatio :

•! Les noires peuvent être répétées :


-! Pour assouplir le rythme d’une mélodie :

! 22!
-! Comme anticipation. Celle-ci peut se trouver à l’une des voix, ou aux deux voix simulta-
nément. En général l’anticipation vient par mouvement descendant, correspond à la deu-
xième noire du tactus. Elle est en général suivie par une autre noire et une paire de
croches, ou une blanche.

(Lassus)

•! Une dissonance peut être attaquée si elle résulte de la réarticulation d’une note.
-! Dans le cas d’une note de passage sur le temps :

-! Lors d’un retard, lorsque la syncope de blanche est brisée, la note est alors réarticulée sur
positio. Cela se produit en général lorsque le texte présente une nouvelle syllabe.

•! Les figures propres à la 4ème espèce (syncopes) peuvent être présentés à différents niveaux
rythmiques.

-! Dans les exemples suivant, on observe des syncopes de noires. En fait, les éléments du
retard (préparation, dissonance, résolution – PDR) sont diminués de moitié : les principes
s’appliquant habituellement au blanches, s’appliquent ici au noires. On peut donc parler
d’une 4ème espèce diminuée.

(Lassus)

(Morley)

! 23!
-! Dans les exemples suivant, les éléments du retard sont augmentés de moitié : les principes
s’appliquant habituellement au blanches, s’appliquent ici aux rondes. On peut donc parler
d’une 4ème espèce augmentée.

(Morley)

(Bancchieri)

Cadences

1.! Tournures fondamentales


Disposition type

•! La disposition de cadences type est obtenue en combinant les cadences de ténor (t) et de so-
prano (s) sur le même degré. Il s’agit d’une double arrivée à l’8ve ou à l’unisson par mouve-
ment contraire. La première solution est plus solide que la seconde car elle aboutit à l’8ve,
seule vraie perfection, et qu’elle maintient les cadences en leur lieux propres, celle du superius
(ou soprano) dans la partie du haut, et celle du ténor dans la partie du bas.

Cadences phrygiennes

•! En conduisant à la note mi, les tons et demi-tons s’inversent dans les cadences de soprano et
ténor ; on remplacera les indications t et s par t’ et s’.

! 24!
•! Par transposition, cela s’applique aussi à la, à ré et (rarement) si naturel :

Présentation

•! Les cadences sont souvent précédées d’un mélisme :

•! Elles sont fréquemment ornées, surtout la cadence de soprano :

•! La syncope de la cadence de soprano peut être attaquée de différentes façons :

etc…

•! Parfois les cadences se présentent sans syncope et sans ornement, en rondes ou en blanches.
Ces cadences sont dites simples, par opposition aux cadence diminuées.

! 25!
Exemples :

-! Cadences amenées avec note de passage sur le temps :

2.! Tournures particulières


Autre couple de cadences conduisant à l’8ve
-! Dans l’exemple suivant s placée à la voix supérieure, est accompagnée d’un saut de 4te
ascendante ou de 5te descendante. Il s’agit d’une cadence de basse (b). On la rencontrera
plus systématiquement à partir de 3 voix. Elle préfigure la cadence parfaite de l’harmonie
tonale, où les mouvements de basse ont un rôle fonctionnel.

Cadences sur la 3ce ou la 5te

•! Parfois l’une des cadences se détourne et se dirige vers la 3ce ou la 5te du degré cadentiel.
Ces tournures sont appelées cadences imparfaites. Elles sont plutôt intermédiaires que fi-
nales.

! 26!
Supplément sur pédale de finale

•! Il arrive aussi qu’après une cadence l’une des voix tienne la finale, l’autre poursuivant son
chemin avant de la rejoindre à son tour. On parle alors de supplément sur pédale de finale :

(Lassus)

Cadences évitées

•! L’évitement des cadences est utilisé pour alléger les respirations et assurer la continuité du
discours en bousculant les tournures cadentielles. Les cadences peuvent être rompues, inver-
sées, détournées…

-! Cadence de ténor rompue :

-! Cadence de ténor inversée sans être suivie d’un repos :

-! Cadence de ténor détournée, sautant vers une consonance inattendue :

! 27!
Contrepoint sur une mélodie pré-existante

•! Une pratique courante au 16e siècle, consistait à extraire une mélodie d’une pièce
polyphonique, et de lui ajouter une nouelle voix originale.

Voici deux arrangements à 2 voix d’une mélodie prise de la chanson à 3 voix « Amy, souffrez que
je vous ayme » de Claudin de Sermisy (France, 1490 – 1562).

-! Version attribuée à Costanzo Festa (Italie, 1495 – 1545):

-! Version attribuée à Antonio Gardane (France / Italie, 1509 – 1569) :

La comparaison de ces deux exemples montrent un travail très libre par rapport à l’original de
Sermisy.
Dans ce type d’exercice, on se concentrera sur :
-! Les oppotunités d’imitation (sans en faire une obligation).
-! Les opportunités de cadence.
-! La complémentarité et la variété rythmique.

! 28!
Exemple : réalisation à partir d’une mélodie tirée du traité Compositions Regeln de Jan Pieterszoon
Sweelinck (Pays Bas, 1562 – 1921).

1.! Chantez la mélodie.


2.! Observez l’ambitus de la mélodie, et choisir celui de la nouvelle voix (ici la mélodie est en
dorien plagal - ambitus d’une octave entre la et la. On décide de placer la nouvelle voix
dans un ambitus similaire une 8ve plus bas)
3.! Repérez les cadences (crochets – il s'agit en général des cadences de soprano), et réalisez
les en les complétant (cadences de ténor).!

4.! Repérez les possibilités d’imitation (crochets – ce n’est pas toujours possible).
5.! Repérez les syncopes et les possibilités de retards.

6.! Complétez en tenant compte des tournures rythmiques de la mélodie originale.

! 29!
V. Imitation

Généralités

Au 16e siècle l’imitation est principalement employée en contrepoint fleuri.

On peut trouver :
-! L’imitation!par!mouvement!droit.!
-! L’imitation!par!mouvement!contraire.!
-! L’imitation!par!interversion!ou!contrepoint!renversable.!
-! L’imitation!proportionnelle!(rare).!
-! L’imitation!par!mouvement!rétrograde!(rare).!

•! L’antécédent (la voix qui entre en premier) peut être appelé : dux, guide, modèle, sujet.
•! Le conséquent (la voix qui imite) peut être appelé : comes, resolutio, compagnon, consé-
quence, réplique, réponse.
•! On distingue deux sortes de réponse :
-! La fuga, qui reproduit exactement le modèle (au ½ ton près) à l’unisson, l’octave, la
quarte ou la quinte.
-! L’imitatio, qui reproduit le modèle avec déplacement des ½ tons d’origine, sans ajout
systématique d’accidents. Cela se produit en particulier lorsque l’imitatio a lieu à
d’autrtes intervalles que ceux qui viennent d’être cités.

sujet fuga à la 5te supérieure imitatio à la 2de inférieure

Imitation par mouvement droit


Imitation continue, ou canon

•! L’imitation continue reproduit le modèle entier avec exactitude et peut remplir l’espace
d’une pièce entière :

•! Les intervalles d’imitation les plus courants sont l’unisson, l’8ve, la 5te et la 4te.
•! La distance entre les entrées se mesure en nombre entier de tactus. On trouve aussi des ca-
nons à la blanche.
•! L’imitation continue peut se présenter sur une seule portée, pourvue des indications néces-
saires. Canon, la règle, montre à quel intervalle et à quelle distance entre le conséquent :

Canon « in hypodiapente » (à la 5te inférieure) :

! 30!
Réalisation partielle :

(Antoine Brumel)

•! L’imitation, régulière la plupart du temps, est du type fuga ; l’imitatio avec déplacement des
½ tons d’origine est moins répandue.

Imitation libre

•! Dans une imitation libre, la dimension de la réponse peut varier d’une période entière (voix
supérieure de l’exemple suivant), à un bref motif initial (voix inférieure du même exemple).

•! L’imitation peut se faire à n’importe quel intervalle, mais l’unisson, l’8ve, la 4te et la 5te sont
beaucoup plus fréquents que la 3ce, la 6te, la 2de et la 7e.
•! Le conséquent a plus souvent l’aspect de l’imitatio que de la fuga, ; il peut comporter de fré-
quentes mutations.
•! Les mutations, modifications ponctuelles dans l’imitation, peuvent être d’ordre rythmique
(décalage des notes), d’ordre mélodique (changements d’intervalles) ou les deux :

Modèle Mutations rythmiques Mutations d’intervalle Combinaison

•! Dans certains cas, c’est la théorie des octaves modales qui impose le choix de la réplique. Les
premières notes du conséquent présentent fréquemment une modification d’intervalle dite mu-
tation de tête. Cette opération a pour but de préserver la division des octaves modales en deux
parties : une 5te et une 4te. Les notes extrêmes de ces intervalles se répondent mutuellement.

Exemple (Palestrina) :

! 31!
Imitation par mouvement contraire (revers ou rebours)

•! L’imitation par mouvement contraire peut être de type fuga ou imitatio. Elle comporte géné-
ralement peu de mutations, et n’est que rarement traitée de façon continue.

Exemples (Lassus) :

Imitation par interversion, ou contrepoint renversable

•! L’imitation par interversion est réalisée en permutant l’ordre de superposition des voix, sui-
vant le principe du contrepoint renversable (ou contrepoint double).

•! La réplique est de type fuga ou imitatio ; son traitement en imitation continue est rare, les
mutations n’y sont pas courantes.
•! La première voix est souvent un cantus firmus, contrastant avec la seconde plus « fleurie ».
•! Pour le renversement des intervalles, trois solutions courantes se présentent : à l’8ve, à la 10e,
à la 12e.

! 32!
Contrepoint renversable à l’8ve

•! Si!on!transpose!l’une!des!partie!à!l’8ve,!on!obtient!les!correspondances!suivantes!:!

Remarque : les 5tes deviennet des 4tes

Contrepoint renversable à la 10e

•! Si!on!transpose!l’une!des!partie!à!la!10e,!on!obtient!les!correspondances!suivantes!:!

Remarque : les 3ces deviennent des 8ves / les 6tes deviennent des 5tes

Contrepoint renversable à la 12e

•! Si!on!transpose!l’une!des!partie!la!12e,!on!obtient!les!correspondances!suivantes!:!

Remarque : les 6tes deviennent des 7es

Exemples (Lassus) :
Contrepoint renversé à la 12ème

Contrepoint renversé à la 12ème, puis à l’8ve

! 33!
Imitation proportionnelle

•! L’imitation proportionnelle allonge ou écourte les notes du modèle.


•! L’imitation par augmentation multiplie les valeurs originales.
•! L’imitation par diminution divise les valeurs originales.

(Lassus)

•! Le rapport arithmétique le plus courant est du simple au double.


•! L’imitation proportionnelle est fréquemment utilisée au 16e s., mais son usage est en général
peu systématique.

-! L’exemple suivant est un canon de mensuration (ou de proportions). Cela signifie qu’une
même phrase est lue par des voix différentes, dans des proportions rythmiques différentes,
cela tout en respectant les principes de consonances propres au style.

! 34!
Réalisation :

-! Le ténor (voix médiane), à la 4te inférieure du superius (voix supérieure), est en valeurs
intégrales.
-! La basse, à l’8ve inférieure du superius est en proportion double du ténor.
-! Le superius est en proportion sesquialtère de la basse, et triple du ténor.

! 35!
Imitation par mouvement rétrograde

•! L’imitation!par!mouvement!rétrograde,!dite!écrevisse!ou!cancrizans,!est!peu!courante!au!
16e!siècle.!

-! L’exemple!suivant,!tiré!de!la!Missa!«!L’homme!armé!sexti!toni!»!de!Josquin!des!Prez!
superpose!trois!écritures!à!2!voix.!!
Les deux duos supérieurs sont des canons à l’unisson :

Comme le titre de la messe l’indique, le C.F. est la très populaire chanson profane L’Homme
Armé :

! 36!
Le duo inférieur présente ce CF sous différents aspects, combinant une lecture droite et une lec-
ture rétrograde de la chanson :

! 37!
Ecriture d’un canon

Canons énigmatiques

Résoudre des canons énigmatiques permet d’approcher la manière de penser la musique de la re-
naissance. Cela suppose de visualiser les combinaisons possibles de mélodies, d’imaginer la mu-
sique qui n’est pas écrite.

Exemple 1 : Canon énigmatique simple – trouver l’intervalle d’imitation et le décalage.

-! L’intervalle d’imitation est l’unisson, la 4te, la 5te ou l’8ve, inférieure ou supérieure.


-! Le décalage est un multiple entier de la ronde.

Solution :

Exemple 2 : Canon énigmatique par inversion.

-! L’entrée du conséquent est indiquée par le signe %, la fin du conséquent par U .

-! L’intervalle d’imitation est l’unisson, la 3ce supérieure, la 5te supérieure, la 6te inférieure
ou la 7e supérieure.

Solution :

! 38!
Composition d’un canon

Voici les étapes d’une méthode simple appliquée à une écriture en 1ère espèce.

1.! Ecrivez un court fragment. Sa durée correspondra au décalage entre l’antécédent et le con-
séquent.

2.! Copiez ce fragment à l’autre voix en le transposant selon l’intervalle d’imitation que vous
avez choisi.

3.! Ajoutez un contrepoint à ce premier fragment.

4.! Copiez ce contrepoint dans le conséquent. Répétez le processus autant de fois que vous
voulez.

Votre canon peut facilement continuer ainsi éternellement ! Il doit cependant aboutir d’une ma-
nière ou une autre à une cadence.

! 39!
Pour permettre à la cadence d’arriver, un de ses composants (cadence de soprano ou de ténor)
doit être présent dans l’antécédent avant elle.
Une bonne manière d’amener une cadence dans un canon, est d’écrire à reculons :

1.! Ecrivez la cadence.

2.! Copiez l’une de ses partie (ici la cadence de ténor) dans l’antécédent, en la transposant se-
lon l’intervalle d’imitation choisi.

3.! Complétez le passage en écrivant un contrepoint à cette cadence de ténor transposée.

On peut ensuite continuer à écrire à l’envers… éternellement ! Le dernier problème est donc de
relier le début et la fin.

Essayons de relier les deux exemples précédents. Les parties manquantes se trouvent entre les
crochets.

La principale difficulté est qu’entre les 2èmes crochets, on doit retrouver le même fragment
qu’entre les 1ers crochets, transposé à la 4te supérieure. Le fragment déjà écrit lors du travail à
reculons ne peut malheureusement pas être repris tel quel.

Solution possible :

Dans certains cas, il n’y a pas de solution. On peut alors imaginer un lien différent vers la ca-
dence.

! 40!
Ecriture libre d’un bicinium (pièce à 2 voix)

Nous écrivons maintenant une pièce à partir d’un motif de tête.

•! La pièce sera faite de plusieurs phrases enchaînées.


•! Les motifs de départ peuvent varier d’une phrase à l’autre.
•! Chaque phrase doit se terminer par une cadence, conclusive ou non. Le tableau ci-dessous
indique, pour quelques modes, les usages les plus fréquents.

-! Finale : note finale du mode (ici dans sa version naturelle)

-! Initiales : Notes initiales du mode, les notes par lesquelles la pièce commence dans la ma-
jeure partie des cas.
-! Cadences fréquentes / Cadences rares : indication des points cadentiels plus ou moins uti-
lisés en relation avec le mode général de la pièce. En principe la dernière cadence de la
pièce aboutit sur la note finale.

Mode Finale Initiales Cadences fréquentes Cadences rares


Dorien ré ré – la ré – fa – la sol – do
Phrygien mi mi – la mi – sol – la do – ré
Mixolydien sol sol – ré sol – do – ré la – mi
Eolien la la – mi la – do – mi ré – sol
Ionien do do – sol do – sol – la mi – ré

! 41!
Exemple 1 : Ecriture de la première phrase d’un bicinium à partir de ce motif donné :

Dans la plus grande partie de la phrase, on reprend les principes d’élaboration du canon. Ici
l’imitation est à l’unisson :

Les « nouvelles phrases » commencent le plus souvent en levée, c’est à dire sur la deuxième
blanche d’un tactus (elevatio). Leurs motifs de tête peuvent être librement imaginés, ou s’inspi-
rer d’autres motifs donnés.

Exemple 2 : Utilisation du même motif de tête, mais avec une imitation à la 5te supérieure :

! 42!
Exemple 3 : Dans cet exemple, le conséquent commence avant la fin du motif donné.

Motif :

Réalisation : imitation à la 4te inférieure, 1 ronde de décalage :

Exemple 4 : Dans cet exemple, le conséquent arrive sur une dissonance et engendre un re-
tard.

Motif :

Réalisation : imitation à la 4te inférieure, 2 rondes de décalage :

! 43!
VI. Contrepoint à 3 voix
Règles générales

•! A trois voix et plus, on dispose des mêmes consonances qu'à deux voix, mais elles sont envi-
sagées dans leur rapport à la basse.
•! La théorie de la Renaissance ne parle pas encore d'accords et de leurs renversements. Par
exemple, l'accord si-ré-sol n'est pas considéré comme le premier renversement de l'accord
parfait sol-si-ré, mais comme une entité harmonique autonome, bonne parce que les deux
voix supérieures sont en rapport de consonance avec la basse.

•! Les intervalles de quarte, de quarte augmentée et de quinte diminuée, sont maintenant pos-
sibles entre deux voix dont aucune n'est située à la basse.
•! Les intervalles de seconde et de septième restent des dissonances, quelle que soit leur place
dans la polyphonie.
•! En termes modernes, nous disposons donc de tous les « accords » majeurs et mineurs, en po-
sition fondamentale et en position de tierce et sixte.

a) Consonant b) Dissonant c) Mauvais

•! Dans l’exemple b, les dissonances concernent uniquement deux voix. Elles peuvent être con-
sidérées comme des retards :

•! L'accord diminué (exemple c) n'est pas utilisé en position fondamentale puisque cela im-
plique un intervalle de quinte diminuée avec la basse ; il est par contre possible en position
de tierce et sixte.
•! Les dispositions harmoniques peuvent être serrées ou larges, complètes (trois notes diffé-
rentes) ou incomplètes. Dans ce cas, des notes sont redoublées.

! 44!
•! Les retards 9 - 8 (ou 2 - 1) et les retards 4 - 5 deviennent possibles si l’on entend une conso-
nance imparfaite au moment de la résolution.

Bon : Mauvais : Bon :

Bon :

•! Une note retardée ne doit pas être redoublée à un registre plus aigu au moment de la résolu-
tion.

Mauvais : Bon : Bon :

•! Une voix peut entrer sur une note créant une dissonance, engendrant ainsi un retard.

(Palestrina)

! 45!
Modèles

Faux-bourdon

•! Le faux-bourdon est une technique d’improvisation utilisée au XVème siècle. Elle consiste
essentiellement à amplifier un CF par des « accords » de sixte. On peut trouver ce type
d’écriture dans certains passages de la musique du XVIème siècle.

•! Le CF est placé à la voix supérieure (cantus).


•! La voix inférieure (tenor) commence et termine chaque phrase une octave sous le cantus, elle
se place en sixtes parallèles avec le cantus le reste du temps.
•! La voix médiane (altus) chante une quarte sous le cantus du début à la fin.

Exemples :

-! Les deux premières phrases et la dernière en faux-bourdon :

-! Ce type de parallélisme se rencontre parfois à la fin du 16ème siècle :

(Victoria)

! 46!
Modèle en sixtes parallèles

•! Dans ce modèle le soprano et le ténor avancent en sixtes parallèles, comme dans le faux
bourdon.
•! La troisième voix cette fois est la basse. Elle se place alternativement en quinte et en tierces
sous le ténor.

Exemples :

Modèle en tierces parallèles

Les deux voix supérieures du modèle en 6tes parallèles peuvent être inversées. Les 6tes deviennent
donc des 3ces. La texture est alors plus ramassée.

Dans l’exemple suivant, observez :


-! Dans leurs conduites, les 2 voix supérieures, presque toujours en 3ces, peuvent s’inverser
(pourquoi ?).
-! La fréquence d’une disposition particulièrement bonne à 3 voix : la triade à l’état fondamen-
tal (X).

(Michael Praetorius)

! 47!
Modèle en dixièmes parallèles

•! Dans l’exemple suivant, les voix extrêmes avancent en 10èmes parallèles.


•! Pour comprendre la voix centrale, il faut se référer aux règles du contrepoint renversable à la
10ème : dans les correspondances les 3ces deviennent des 8ves, et les 6tes deviennent des 5tes.
Il n’y aura donc jamais de 6tes ou de 3ces parallèles entre une parties extrêmes et la voix cen-
trale.

-! Voici deux progressions courantes :

! 48!
•! Ces modèles se retrouvent fréquemment dans le répertoire français de chansons profanes.

-! Les deux exemples suivants présentent une belle alternance de modèles en 3ces, 6tes et 10èmes
parallèles :

(Anonyme)

(Claudin de Sermisy)

! 49!
Cadences

1.! Tournures fondamentales


Disposition type
A trois voix on retrouve le modèle rencontré à deux voix (cadence de soprano et de ténor). La
troisième voix peut se rajouter de différentes manières.

•! La combinaison la plus conclusive s’établit comme suit : la cadence de ténor (t) se place à la
voix médiane, la cadence de soprano (s) à la voix supérieure, et la voix inférieure présente la
cadence de basse (ou bassus - b) par saut de 4te ascendante ou 5te descendante :

Exemples :

Dispositions dérivées
•! Par permutation, les cadences de soprano et de ténor se dirigent vers l’unisson :

! 50!
•! Le couple de cadences t + s peut être disposé entre la voix inférieure et la voix supérieure
(a) ou entre la voix inférieure et la voix médiane (b). Dans ces cas la troisième voix aboutit
sur une 5te ou une 3ce au dessus de la note finale.

a)! b)

•! Le rythme de b peut être diminué de moitié et se présenter en blanches :

•! Il peut également être augmenté et se présenter en carrée. Dans ce cas le faux retard est sou-
vent utilisé lors d’une cadence conclusive : la préparation de la cadence de soprano forme
une quarte avec la basse. Certains théoriciens appellent cela quarte consonante :

! 51!
Cadences phrygiennes
•! La disposition type n’est pas possible dans le cas de cadences phrygiennes. En effet, t’ ne
peut pas être accompagné par b à la voix inférieure : cela formerait un intervalle de quinte
diminuée.

Impossible :

•! En général, la combinaison t’ et s’ concerne la voix inférieure et une des autres voix. La troi-
sième voix se dirige vers la 5te ou la 3ce majeure de la basse.

•! Si t’ et s’ sont placées dans les les voix supérieures, la voix inférieure décrit un saut de 4te
descendante ou ou de 5te ascendante vers la 5te inférieure du ténor. Dans ce cas la voix infé-
rieure n’aboutit pas sur la note finale du mode ; cette cadence est pourtant considérée comme
conclusive :

! 52!
2.! Autres tournures cadentielles

Cadences évitées

•! Les principes sont les mêmes qu’à 2 voix. Voici quelques exemples :

-! Cadence b rompue / décalée :

-! Cadence b détournée. Ici la voix inférieure aboutit à la 3ce inférieure de la voix médiane,
comme dans la future « cadence rompue » tonale :

-! Cadence t détournée à la voix inférieure, sautant vers une consonance inattendue :

-! Cadence s détournée à la voix supérieure, continuant sans interruption. La cadence b à la


voix inférieure est rompue / décalée :

! 53!
•! Comme à 2 voix, la finale peut être tenue et donner lieu à un supplément. Les autres voix
continuent leurs chemins, l’entourant de consonances.

-! Cadence phrygienne avec un supplément :

(Sermisy)

•! Les cadences intermédiaires s’emboitent parfois avec le départ d’une nouvelle phrase :

(Lassus)

! 54!
Travail avec Cantus Firmus

Exemples de réalisations (5ème espèce) :

! 55!
Dans l’exemple suivant, les deux voix libres commencent par un duo imitatif reprenant les 5 pre-
mières notes du C.F. (re-ut-fa-mi-re).

(Gioseffo Zarlino)

! 56!
Travail avec un C.F. en carrées
Dans cet exemple, on peut remarquer plusieurs cadences intermédiaires, plus ou moins conclu-
sives :

(Costanzo Festa)

! 57!
Dans l’exemple suivant, Tomas Luis de Victoria utilise l’hymne grégorien Ad cœnam Agni providi
comme C.F. à la voix supérieure.

! 58!
VII. Contrepoint à 4 voix
Règles générales

•! Les règles exposées pour le contrepoint à 3 voix restent valables.


•! Les dispositions consonantes ne pouvant être constituées que de 3 hauteurs, les redouble-
ments sont inévitables.
•! Lors d’un retard, certaines dispositions peuvent être constituées de 4 hauteurs :

Modèles

Modèle en sixtes parallèles

-! Il s’agit du même modèle exposé que dans l’écriture à 3 voix, étoffé d’une 4ème voix.

•! Le soprano et le ténor avancent en sixtes parallèles, comme dans le faux bourdon.


•! Une troisième voix, la basse, se place alternativement en 5te et en 3ce sous le ténor.
•! La quatrième voix, l’alto, se place alternativement en 8ve et en 5te avec la basse.

Exemple :

! 59!
-! A la renaissance, de nombreuses chansons populaires sont construites sur ce modèle. La struc-
ture de base est donnée par un duo soprano – ténor évoluant en sixtes parallèles. La basse est
ensuite ajoutée, puis l’alto en dernier. L’écriture est en général homophonique (1ère espèce), à
l’exception de la cadence de soprano presque toujours présentée avec un retard.

(Sermisy)

Modèle en 10èmes parallèles

-! Dans ce modèle les voix externes évoluent en 10èmes parallèles. Comme la plupart de ces mo-
dèles, il n’est pas utilisé de manière constante. Dans l’exemple suivant, on peut l’observer
aux quatre premiers accords. La suite utilise le modèle en 6tes parallèles.

(Sermisy)

! 60!
Cadences

-! Nous pouvons également partir des tournures présentées à 3 voix, en leur en ajoutant une
4ème.

Cadences conclusives

II-I au ténor :

II-I au soprano :

II-I à la basse :

! 61!
Exemples :

- Le retard accompagné par IV-V à la voix inférieure :

- Avec « faux retard » (ou « quarte consonante ») :

! 62!
Cadences phrygiennes

Cadences « simples », sans retard

! 63!
Cadence enchaînées

-! On remarque souvent l’enchaînement de cadences présentées en tuilage ou en écho, sans rup-


ture du discours :

(Agostini)

! 64!
VIII. Prosodie
Au 16ème siècle la musique reflète souvent l’énergie syllabique du texte. On le constate surtout au
début des phrases où l’on cherche à donner une claire définition des idées thématiques.

Voici quelques règles de prosodie liées au répertoire liturgique, donc au latin.

•! L’accent tonique des mots de 2 syllabes tombe sur la première syllabe :


−! qui venit ! qui ve-nit

•! Une syllabe se place :


−! Après une valeur longue : carrée, ronde ou blanche :

−! Au début d’un mouvement de noires, si celui-ci commence sur positio ou elevatio :

−! Sur des noires si le rythme est de 2 noires suivies d’une valeur longue (blanche ou
ronde). C’est une exception à la 1ère règle :

−! Sur une noire suivant une blanche pointée.


C’est est très fréquent si la note est répétée.
C’est beaucoup plus rare si elle ne l’est pas :

Rare :

•! Une syllabe ne se place jamais sur une blanche suivant un groupe de noires ou de croches :
Mauvais :

Bon :

! 65!
•! La dernière syllabe accentuée d’une phrase fait souvent l’objet d’un mélisme :

•! Voici le texte du Benedictus, section du Sanctus, lui-même partie de l’ordinaire de la messe :

Benedictus qui venit in nomine Domini (Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur).

−! Avec les accents toniques indiqués en gras :

Be-ne-di-ctus qui ve-nit in no-mi-ne Do-mi-ni

Ce texte est souvent traité avec un nombre de voix inférieur au reste de la messe. Par exemple dans
une messe à 4 voix on le trouvera souvent composé à 3 voix.
La plupart du temps il est décomposé en deux phrases :

Benedictus qui venit / in nomine Domini

Exemples :

! 66!

Vous aimerez peut-être aussi