UNIVERSITÉ

 SORBONNE  NOUVELLE  –  PARIS  3  

 
MÉMOIRE  FINAL  DE  MASTER  2  RECHERCHE  
ÉTUDES  CINÉMATOGRAPHIQUES  ET  AUDIOVISUELLES    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Le  personnage  éclaté  :  
Traces  de  l’inquiétude  du  sujet  dans  le  cinéma  contemporain  
 
 
par  João  Vitor  RESENDE  LEAL  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Mémoire  dirigé  par  M  Philippe  DUBOIS  
Soutenu  à  la  session  de  septembre  2013
SOMMAIRE  
 
 
 
INTRODUCTION  _______________________________________________________________________  4  
 
 
CHAPITRE  1  
LE  SUJET  CONTEMPORAIN  ET  LE  PERSONNAGE  ÉCLATÉ  _________________________  9  
 
1  –  Un  statut  pour  le  sujet  contemporain    __________________________________________  10  
2  –  Le  personnage  de  cinéma    _______________________________________________________  19  
3  –  Personnage  et  corps    _____________________________________________________________  29  
4  –  Effet  de  personnage,  effet  de  sujet  ______________________________________________  36  
5  –  Le  cinéma  et  la  tradition  romanesque  __________________________________________  43  
6  –  Fragmentation    ___________________________________________________________________  47  
 
 
CHAPITRE  2  
LA  DISSOCIATION  ____________________________________________________________________  54  
 
1  –  La  dissociation    ___________________________________________________________________  56  
2  –  D’un  tout  et  ses  parties    __________________________________________________________  62  
3  –  Une  question  de  plasticité  _______________________________________________________  75  
4  –  Doubles  et  dédoublements  ______________________________________________________  83  
5  –  Illusion  ____________________________________________________________________________  87  
6  –  Le  risque  du  non  dédoublement  ________________________________________________  91  
 
 
CHAPITRE  3  
L’EXPLOSION  _________________________________________________________________________  96  
 
1  –  L’explosion    _______________________________________________________________________  99  
2  –  Encore  la  plasticité    _____________________________________________________________  104  
3  –  Les  spectacles  du  feu  ___________________________________________________________  109  
4  –  Le  scintillement  de  la  lumière    _________________________________________________  113  
5  –  Le  clignotement,  le  spectacle  et  l’éclatement  du  personnage    ______________    119  
6  –  Inland  empire  ___________________________________________________________________  129  
 
 
CONCLUSION  ________________________________________________________________________  137  
 
 
FILMOGRAPHIE  _____________________________________________________________________  140  
 
 
BIBLIOGRAPHIE  ____________________________________________________________________  142
INTRODUCTION  
 
 
Ce   projet   est   né   d’une   incompréhension  :   qu’est-­‐ce   qui   nous   permet   de  
reconnaître   un   personnage   en   tant   que   personnage  ?   Or,   il   me   paraît   bien  
possible   de   repérer   les   principaux   éléments   qui   constituent   un   personnage   de  
cinéma,  comme  le  corps  de  l’acteur  ou  un  ensemble  de  qualités  psychologiques,  
sa   fonction   dans   un   récit,   son   lien   avec   les   autres   personnages…   Imaginons  
pourtant,   par   exemple,   un   personnage   sans   nom,   muet,   dont   on   ne   voit   pas   le  
visage,   interprété   à   chaque   scène   par   un   acteur   différent  ;   imaginons   que   son  
comportement   d’une   scène   à   l’autre   du   film   soit   incohérent,   voire  
contradictoire  ;   imaginons   que   ses   actions   manquent   de   continuité   ou   d’une  
logique   quelconque.   Imaginons   que   ce   personnage   se   donne   à   percevoir   de  
manières   tellement   distinctes   que   l’on   risque   tout   simplement   de   ne   pas   le  
comprendre   en   tant   qu’un   seul   et   même   personnage,   c’est-­‐à-­‐dire   qu’il   risque  
irrémédiablement   de   se   disperser   ou   de   disparaître   au   profit   d’une   multitude  
d’autres,  d’autres  personnages,  de  figurants,  de  figures.  
  Alors,   qu’est-­‐ce   qui   nous   permet   effectivement   de   continuer   à   associer   de  
telles   manifestations   multiples   à   l’écran   à   un   seul   et   même   personnage  ?  
Comment   reconnaissons-­‐nous   le   personnage  ?   C’est   bien   là   la   première  
interrogation   qui   me   motive,   et   qui   a   aussi   motivé   de   nombreux   écrivains,  
dramaturges  et  réalisateurs.  J’espère,  en  essayant  de  répondre  à  cette  question,  
prendre   en   compte   les   différents   enjeux   –   narratifs,   esthétiques   –   qu’elle  
mobilise  dans  les  arts  narratifs.  
  Plus   particulièrement,   nous   pouvons   observer,   au   cours   de   l’histoire   du  
cinéma,   plusieurs   films   qui   essayent   de   travailler   des   possibilités   alternatives  
pour   le   personnage,   assemblant   de   différentes   manières   les   éléments  
cinématographiques  qui  le  constituent.  Ce  qui  m’intéresse  dans  ce  mémoire,  c’est  
d’examiner   de   plus   près   quelques-­‐uns   de   ces   films,   les   plus   «  contemporains  »,  
pour   étudier   les   différentes   manières   par   lesquelles   le   cinéma   contemporain  
opère   la   notion   de   personnage.   Films   tels   Inland  Empire,   réalisé   par   David   Lynch  
en  2006,  dont  la  fascination  est  justement  de  mettre  en  scène  un  personnage  –  en  

  4  
l’occurrence  une  actrice  de  cinéma  –  éclaté  à  tel  point  que  tout  le  récit  et  toute  
l’expérience  filmique  semble  affecté  par  cet  éclatement.  
   À   ce   propos   d’étudier   un   corpus   filmique   pour   analyser   la   notion   de  
personnage  dans  le  cinéma  contemporain,  une  deuxième  question  se  pose.  Si  l’on  
considère   le   personnage   filmique   comme   une   construction   censée   représenter  
ou  faire  l’effet  d’une  personne  fictive,  d’un  sujet  fictionnel,  comment  l’éclatement  
du   personnage   affecte-­‐il   la   notion   même   de   sujet  ?   Autrement   dit,   comment   le  
cinéma   contemporain   opère-­‐t-­‐il   la   notion   de   sujet,   et   comment,   au   contraire,  
cette  notion  opère-­‐t-­‐elle  le  cinéma  contemporain  ?  
  En  formulant  ces  questionnements,  je  me  concentrerai  notamment  sur  les  
éléments   esthétiques   et   narratifs   du   cinéma.   Il   s’agit   pour   moi   de   comprendre  
ces   éléments   en   tant   que   pièces   potentiellement   composantes   d’un   effet   de  
personnage,   en   emphatisant   parmi   eux   le   corps   de   l’acteur,   et   de   discuter  
comment  un  personnage  ainsi  composé  peut  atteindre  un  certain  effet  de  sujet.  
Pour   développer   davantage   ces   questionnements,   je   propose   dans   mon  
premier   chapitre   d’étudier   différentes   définitions   de   «  sujet  »   et   de  
«  personnage  »   pour   essayer   d’établir   des   articulations   entre   les   deux   notions.  
L’accent   sera   mis,   d’un   côté,   sur   la   quête   pour   un   statut   pour   le   sujet  
contemporain  –  sujet  qu’on  affirme  inquiet,  pris  par  doutes  et  peurs  concernant  
sa  propre  identité  –  et,  de  l’autre,  sur  la  «  multiplicité  »  psychique  et  plastique  du  
personnage  dans  le  cinéma  contemporain.  J’actualiserai  les  définitions  de  sujet  et  
de   personnage   d’une   manière   critique,   en   les   situant   entre   les   imprécisions   du  
sens   commun   et   les   contraintes   théoriques   modernes   qui   les   ont   souvent  
immobilisées.  Dans  ce  premier  temps,  mon  objectif  sera  de  comprendre  les  voies  
par   lesquelles   le   cinéma   peut   effectivement   exprimer   et   problématiser  
l’inquiétude   du   sujet   contemporain   à   travers   ce   sujet   «  matérialisé  »   par   le   film  
qui  est  le  personnage.  
J’éviterai   de   parler   en   termes   de   «  crise  »   du   sujet   ou   de   «  crise  »   du  
personnage,   puisqu’il   ne   s’agit   pas   à   mon   sens   de   valider   l’idée   d’une   rupture  
radicale  de  ces  deux  notions.  Il  ne  s’agit  pas  d’évacuer  le  contenu  des  notions  de  
sujet   et   de   personnage,   mais   de   remettre   en   question   leurs   imprécisions   et  
ambivalences.  Je  privilégierai  donc  la  notion  d’«  éclatement  »,  qui  me  permettra  
de   circuler   au   milieu   de   différentes   idées,   de   pointer   l’inquiétude   sans   la  

  5  
transformer   en   «  crise  »,   de   diagnostiquer   l’inquiétude   chez   le   sujet  
contemporain  sans  la  transformer  en  maladie  terminale.  
Mon   hypothèse   de   départ   consiste   donc   à   affirmer   que   les   éléments  
esthétiques  et  narratifs  du  cinéma  se  prêtent  à  une  réflexion  sur  l’inquiétude  de  
l’homme   contemporain  :   ils   peuvent   travailler   la   notion   de   personnage,  
l’interroger,   et,   en   le   faisant,   ils   laissent   entrevoir   d’autres   possibilités   pour   le  
sujet,   ils   mettent   en   évidence   son   inquiétude   –   inquiétude   parfois   si   difficile   à  
saisir.  Le  sujet  inquiet  devient  une  évidence  et  un  vrai  objet  d’étude  par  le  biais  
du  personnage  éclaté.    
Une   fois   posée   l’articulation   entre   cinéma,   personnage,   sujet,   inquiétude  
et  éclatement,  il  va  me  falloir  la  tester,  la  manipuler,  voir  comment  elle  résiste  –  
ou  ne  résiste  pas  –  à  l’analyse.  Il  va  me  falloir  dessiner  la  perspective   éclatée1  du  
sujet  contemporain  avec  les  traces,  points  et  couleurs  du  personnage  filmique.  
Pour   répondre   à   ce   besoin,   je   convoquerai   dans   le   développement   de   ce  
mémoire   quelques   films   qui   explorent   le   thème   de   l’inquiétude   identitaire   de  
l’homme   contemporain  :   films   qui   proposent   au   spectateur   de   témoigner   des  
moments  de  construction  et  d’affirmation  (mais  aussi  de  perte)  de  l’identité  du  
personnage.  Je  partirai  donc  de  récits  filmiques,  mais  mon  objectif  majeur  n’est  
pas   seulement   l’analyse  des   récits   eux-­‐mêmes  ;   je   m’efforcerai   davantage   à  
comprendre  les  outils,  stratégies  et  procédés  esthétiques  qui  font  la  consistance  
des   histoires   racontées,   c’est-­‐à-­‐dire   qui   travaillent   visuellement   l’éclatement   que  
ces  histoires  expriment  ou  problématisent.  
  Une  telle  démarche  demandera  tout  de  suite  des  repères  concrets  pour  ne  
pas  tomber  dans  une  réflexion  trop  vague  et  dans  une  série  d’analyses  filmiques  
désorganisée   et   à   priori   arbitraire.   D’un   côté,   le   thème   de   «  l’inquiétude   du  
sujet  »   convoque   énormément   de   sous   thèmes   –   la   dépression,   la   solitude   et  
l’ennui  en  sont  quelques  exemples.  De  l’autre,  ce  que  je  viens  d’appeler,  peut-­‐être  
un   peu   négligemment,   «   les  outils,   stratégies   et   procédés   esthétiques  »,   cela  
désigne   énormément   d’aspects   distincts,   quoique   interdépendants   –   comme   la  

                                                                                                               
1  Le  Petit  Robert  :  Dictionnaire  de  la  Langue  Française  présente  dans  sa  définition  d’«  éclaté  »  :  

«  Représentation  graphique  d’un  objet  complexe  (machine,  moteur,  ouvrage  d’art),  qui  en  montre  
les  éléments  ordinairement  invisibles  par  séparation  de  ces  éléments  représentés  en  
perspective  ;  perspective  éclatée.  Dessiner  l’éclaté  d’une  machine.  »  Petit  Robert  :  Dictionnaire  de  
la  Langue  Française.  Paris  :  Dictionnaires  Le  Robert,  2003,  p.  825.  

  6  
mise  en  scène,  le  montage,  le  jeu  d’acteur,  etc.  Il    est  ainsi  nécessaire  d’établir  une  
ligne   directrice   pour   ne   pas   se   perdre   dans   la   diversité   de   possibilités   et   pour  
mieux  organiser  le  développement  de  l’écriture.  
  Je   propose   donc   de   parcourir   différentes   acceptions   du   terme  
«  éclatement  »  pour  établir  une  telle  ligne  directrice  capable  d’éviter  de  réduire  
l’ampleur  de  la  démarche  à  tel  sous  thème  ou  à  tel  procédé  cinématographique.  Il  
sera   question   d’établir,   à   travers   cette   typologie   de   l’éclatement,   différentes  
catégories   d’analyse   pour   le   personnage   filmique.   Cela   me   permettra   de  
l’interroger   de   manière   plus   efficace,   de   repérer   les   traces   esthétiques   qui  
expriment   et   problématisent   son   éclatement   et   qui,   j’espère,   traduisent   ainsi  
l’inquiétude  du  sujet  contemporain.  
  Cette   typologie   de   l’éclatement   comprendra   deux   catégories   générales  :   la  
dissociation  et  l’explosion,  qui  seront  l’objet  respectivement  de  mon  deuxième  et  
troisième  chapitres.  
Chacune   de   ces   catégories   travaillera   une   dimension   différente   du  
«  personnage  éclaté  »  à  travers  la  mobilisation  de  quelques  figures,  récurrentes  
et   bien   délimitées,   employées   par   les   films   analysés.   Ainsi,   je   mettrai   notamment  
en  évidence  la  figure  du  dédoublement  du  personnage  dans  le  chapitre  dédié  à  la  
dissociation,  alors  que  ce  sera  plutôt  la  figure  du  clignotement  de  la  lumière  qui  
prendra   le   relais   dans   le   chapitre   dédié   à   l’explosion.   Ce   sont   ces   figures   –  
comprises   ici   dans   le   sens   de   «  formes   plastiques  »2  –   qui   bâtiront   le   chemin  
entre  la  notion  d’éclatement  au  sens  large  du  terme  et  les  films  eux-­‐mêmes.  
  Il  me  semble  par  ailleurs  important  de  préciser  que  la  typologie  proposée  
ici  ne  se  prétend  pas  exhaustive.  La  dissociation  et  l’explosion,  pour  ainsi  dire,  ne  
sont   que   deux   clés   qui   me   permettront   de   travailler   quelques   aspects  
du  problème  du  personnage  dans  le  cinéma  contemporain.  De  la  même  façon,  les  
figures  du  dédoublement  et  du  clignotement  de  la  lumière  qui  se  dégageront  de  
ces   catégories   et   sur   lesquelles   je   me   focaliserai,   même   si   elles   donnent   à   voir  
avec  clarté  ces  quelques  aspects,  ne  résument  et  ne  synthétisent  pas  le  problème  
du   personnage   contemporain   dans   son   intégralité.   Ces   figures   ne   sont   que   des  

                                                                                                               
2  «  Issu  de  la  même  racine  que  fingere,  figulus,  fictor  et  effigies  [qui  signifient  ‘modeler’,  ‘potier’,  

‘modeleur’  et  ‘portrait’],  figura  signifie,  à  l’origine,  ‘forme  plastique’.  »  AUERBACH,  Erich.  Figura.  
Paris  :  Belin,  1993,  p.  9.  

  7  
traces,   pourtant   bien   visibles,   que   je   vais   essayer   d’organiser   et   de   lire   de  
manière  cohérente.  J’espère  que  ces  deux  catégories  de  l’éclatement,  dans  leurs  
entrecroisements   et   aussi   dans   leurs   éventuelles   imprécisions,   me   permettront  
de   traiter   avec   une   certaine   liberté   plusieurs   facettes   de   l’inquiétude   du   sujet,  
plusieurs   procédés   cinématographiques   et   plusieurs   films.   J’espère   également  
que   mon   choix   d’opérer   ces   différentes   catégories   à   travers   des   figures   soit  
compris   comme   «  une   ouverture   analytique   à   partir   des   films   eux-­‐mêmes  »3  et  
non  pas  comme  une  méthode  inflexible  et  arbitraire  donné  d’avance.  
  Ce  que  je  propose,  finalement,  est  d’étudier  un  corpus  filmique  intéressé  
aux  questions  de  l’inquiétude  identitaire  et  de  l’éclatement,  en  ayant  pour  guides  
les  notions  de  sujet  et  de  personnage  et  pour  méthodologie  une  typologie  de  la  
notion  d’éclatement.  J’espère,  au  long  de  cette  étude,  pouvoir  encore  faire  appel  à  
d’autres   guides,   dialoguer   avec   d’autres   notions   et   amener   la   réflexion   au-­‐delà  
des  analyses  filmiques  qui  la  motivent.  

                                                                                                               
3  BRENEZ,  Nicole.  De  la  figure  en  général  et  du  corps  en  particulier.  Bruxelles  :  DeBoeck  

Université,  1998,  p.  9.  

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«  Trop  fragmentaires  en  vérité  sont  le  monde  et  la  vie  
Il  faut  que  j’aille  consulter  un  Herr  Professor  
Lui  seul  saura  comment  recomposer  la  vie  
En  faire  un  système  clair  et  distinct  
Avec  ses  bonnets  de  nuit  
Et  les  morceaux  de  sa  robe  de  chambre  
Il  bouchera  les  trous  de  l’édifice  du  monde.  »  
 
-­‐  Heinrich  Heine  
 
 
 
«  Un  personnage    a  vraiment  une  vie  propre,  marquée  de  caractères  particuliers,  
c’est  toujours  quelqu’un.  Tandis  qu’un  homme,  en  général,  peut  n’être  personne.  »  
 
-­‐  Luigi  Pirandello  

  9  
CHAPITRE  1  
LE  SUJET  CONTEMPORAIN  ET  LE  PERSONNAGE  ÉCLATÉ  
 
 
  1  –  Un  statut  pour  le  sujet  contemporain  
 
À   un   moment   de   Deconstructing   Harry   (Woody   Allen,   1997),   une   équipe   de  
cinéma  doit  affronter  un  problème  très  particulier.  Incapables  de  mettre  l’image  
au   point   pour   le   tournage,   le   directeur   de   la   photographie   et   ses   assistants  
s’inquiètent   à   cause   d’un   supposé   problème   avec   la   caméra   ou   l’objectif.   Le  
problème,  pourtant,  c’est  que  l’acteur  Mel  (interprété  par  Robin  Williams)  est  out  
of   focus   –   non   pas   l’image   de   Mel   prise   par   la   caméra,   mais   Mel   lui-­‐même.  
Interpelé   par   l’équipe   de   tournage,   l’acteur   est   surpris   de   constater   qu’il   est  
vraiment  devenu  flou,  et  il  accepte  de  rentrer  chez  lui  pour  se  reposer  un  peu  et  
essayer   de   s’aiguiser.   Le   lendemain,   Mel   est   devenu   encore   plus   flou.   En  
regardant  son  image  dans  un  miroir,  il  décide  d’aller  voir  un  médecin  qui,  faute  
d’autre  chose,  conseille  à  sa  femme  et  à  ses  enfants  de  porter  des  lunettes  pour  
pouvoir  le  regarder  au  point  –  «  Mettez-­‐les,  papa  sera  beaucoup  plus  net  ».  
  Dans   ce   film,   Mel   est   un   des   personnages   imaginés   par   l’écrivain   Harry  
(interprété   par   Woody   Allen).   Lors   d’une   séance,   le   psychanalyste   suggère   que  
Harry   serait   comme   Mel   dans   ce   qu’il   veut   que   les   autres   s’adaptent   à   lui   et   à   ses  
comportements   antisociaux   plutôt   que   de   s’adapter   lui-­‐même   au   monde.   Tous  
les   personnages   crées   par   l’écrivain   seraient,   sans   que   l’écrivain   lui-­‐même   se  
rende  compte,  des  personnages  autobiographiques   –  et  pour  raconter  l’histoire  
de  Harry  le  film  ne  peut  que  raconter  aussi  l’histoire  de  ces  autres  personnages  
de   fiction   dans   la   fiction.   Deconstructing   Harry   reprend   ainsi,   d’une   certaine  
façon,  le  thème  d’un  autre  film  de  Woody  Allen  :  dans  Zelig  (1983),  le  personnage  
titre   (interprété   lui   aussi   par   Woody   Allen)   est   un   homme-­‐caméléon   qui   se  
transforme   drastiquement   selon   l’ambiance   et   les   autres   personnes   autour   de  
lui.  Parmi  des  Chinois,  ses  yeux  deviennent  bridés  et  il  parle  chinois  ;  à  côté  de  
juifs   orthodoxes,   il   développe   tout   de   suite   une   longue   barbe   et   des   papillotes  ;  
face  à  une  psychanalyste  qui  essaye  de  lui  traiter,  il  se  présente  lui  aussi  comme  
psychanalyste,   retournant   intelligemment   à   chaque   fois   les   questions   que   lui  

  10  
sont  posées.  Zelig  subit  ces  transformations  radicalement,  sans  en  avoir  aucune  
conscience.   Si   Harry   a   du   mal   à   s’adapter   au   monde   (au   monde   de   porter   des  
lunettes   pour   lui   comprendre  !),   le   monde   a   du   mal   à   s’adapter   à   l’incroyable  
adaptabilité   de   Zelig,   qui   est   traité   à   la   fois   comme   un   malade,   un   phénomène  
médiatique,  une  aberration  de  la  nature  et  une  fraude.  
  Dans   ces   deux   films,   la   question   centrale   est   celle   de   l’identité.   Les  
métamorphoses   opérées   dans   la   fiction,   qui   font   que   Harry   devienne   flou   (il   le  
devient   plus   tard   dans   le   film,   exactement   comme   Mel,   de   façon   à   briser   la  
frontière  entre  les  deux  niveaux  de  fiction  dans  le  film)  et  que  Zelig  ne  cesse  de  
se   transformer,   troublent   la   logique   identitaire   selon   laquelle   l’individu  
correspondrait   à   une   unité   essentielle   plus   ou   moins   consciente   de   soi,   qui   se  
manifeste  de  façon  plus  ou  moins  cohérente,  et  qui  demeure  toujours  indivisible.  
Les   deux   personnages   expriment   en   commun   un   sentiment   d’inadéquation,   de  
perte  de  soi  et  une  apparente  incapacité  à  reconnaître  ses  propres  limites  –  et  à  
partir   de   là,   ils   se   manifestent   en   se   projetant   dans   d’autres   «  personnes  »,   éclats  
d’eux-­‐mêmes.  
  Dans   l’univers   de   chaque   film,   cet   éclatement   des   protagonistes   est  
matérialisé  pour  les  spectateurs  à  travers  nombreux  procédés,  comme  les  effets  
spéciaux   numériques   pour   Harry   et   les   effets   de   maquillage   pour   Zelig.   Harry,  
comme  le  note  d’ailleurs  le  titre  du  film,  est  déconstruit,  démonté,  il  se  dédouble,  
son   identité   se   fragmente   vers   les   différents   personnages   de   fiction   qu’il   crée  
(dont   Mel   n’en   est   qu’un   exemple),   et   on   voit   littéralement   la   perte   de   ses  
contours,  lorsqu’il  devient  flou  ;  et  Zelig  ne  se  présente  jamais  entier,  on  n’a  accès  
qu’à  ses  facettes,  aux  différentes  personnalités  qu’il  incarne,  comme  à  des  éclats  
d’une  explosion  dont  on  est  incapable  de  reconstituer  l’origine.  
  Deconstructing  Harry  et   Zelig,   à   part   une   critique   moqueuse   des   pratiques  
psychanalytiques,   actualisent   ainsi   une   discussion   autour   de   l’idée   de   discrédit  
de  l’identité  individuelle,  d’un  sentiment  d’inadéquation  et  d’un  manque  de  sens  
et   d’affects   –   discussion   pertinente   par   ailleurs   non   seulement   à   la   psychanalyse,  
mais  aussi  à  différentes  disciplines  des  sciences  humaines  comme  la  philosophie,  
l’anthropologie  et  la  littérature.  
  À   l’état   actuel   de   cette   discussion,   la   pensée   contemporaine   s’est   éloignée  
d’une   conception   classique   de   sujet,   où   le   mot   sujet   renvoie   au   grec  

  11  
hupokeimenon   puis   au   latin   subjectum,   qui   signifient,   dans   le   sens   premier,  
substance  ;   et   elle   s’est   aussi   éloignée   d’une   conception   cartésienne   du   sujet,  
traduite   par   le   cogito   de   Descartes   «  je   pense   donc   je   suis  ».   Ces   deux  
conceptions,   fondatrices   du   statut   du  sujet   dans   l’Antiquité   et   la   Renaissance,  
malgré   leur   résonnance   encore   aujourd’hui,   ne   semblent   plus   capables  
d’expliquer,   de   manière   cohérente   et   complète   l’existence   complexe   d’une  
identité   individuelle.   La   compréhension   de   la   notion   d’identité   comme   une  
substance   constitutive   de   l’individu,   déterminante   de   ses   pensées   et   de   ses  
actions,  a  été  remplacée  par  l’idée  que  l’identité  est  un  objet  ouvert,  construit  et  
reconstruit  constamment  de  manière  pas  forcément  consciente  par  l’individu.  Au  
sujet  cartésien,  on  oppose  un  autre  sujet  :  un  sujet  instable,  mobile,  décentré.  
  Dans  son  ouvrage  dédié  à  retracer  l’histoire  de  la  notion  philosophique  de  
sujet   de   l’Antiquité   classique   à   nos   jours,   Hélène   Védrine   explique   que   le  
dépassement   théorique   du   «  sujet   classique  »   et   du   «  sujet   constituant   absolu  »  
de  Descartes  est  lié  à  la  découverte,  dans  les  temps  modernes  de  Kant  et  Hegel,  
de  la  subjectivité  :  «  Toute  l’histoire  moderne  est  rythmée  par  cet  enracinement  
de   la   subjectivité   dans   son   histoire   et   dans   le   monde.   La   conscience   n’est   plus  
quelque  chose  de  donné,  mais  ce  qui  se  fait…  »4.  
  Cela   signifie   que,   à   la   place   d’un   sujet   issu   d’une   substance   qui   lui  
constitue   et   détermine,   vient   s’instaurer   un   sujet   ouvert   à   la   multiplicité   des  
«  procès   de   subjectivation  »,   c’est-­‐à-­‐dire   à   différentes   manifestations   subjectives,  
voire   différentes   «  personnalités  »   possibles   et   pas   nécessairement   cohérentes  
dans  un  même  individu,  dans  un  même  corps  biologique.  L’homme  se  libère  ainsi  
de  l’ancre  d’une  substance  fondatrice  à  laquelle  il  serait  attaché,  à  laquelle  toutes  
ses   représentations   devraient   répondre.   À   cette   apparente   liberté,   pourtant,  
s’interpose   un   obstacle   logique   :   si   la   connaissance   et   l’action   sont   les   seuls  
responsables   pour   la   constitution   du   sujet,   alors   le   sujet   ne   peut   pas   être   le  
responsable   pour   la   constitution   de   sa   propre   connaissance   et   de   ses   propres  
actes.  Il  n’est  pas  libre  et  créateur,  mais  résultat  d’un  procès  qu’il  ne  contrôle  pas.  
Ce   qui   se   présentait   comme   une   libération   se   révèlerait   ainsi   une   perte  
considérable  d’autonomie,  comme  observent  nombreux  philosophes  modernes  :  
 
                                                                                                               
4  VÉDRINE,  Hélène.  Le  sujet  éclaté.  Paris  :  Librairie  Générale  Française,  2008,  p.16.  

  12  
 «  Historiquement,  l’humanisme  tel  qu’il  se  définit  à  la  Renaissance  est  
un   idéal   d’autonomie.   L’homme   se   pense   à   l’intérieur   du   cosmos  
comme  sujet  libre  et  créateur.  À  la  limite,  l’individu  se  veut  législateur  
et  maître  de  son  destin.  De  tous  côtés,  cette  conception  était  attaquée.  
Philosophiquement,   c’était   un   lieu   commun   depuis   Nietzsche   et  
Heidegger   ou   Marcuse   de   montrer   les   limites   de   l’homme   de   la  
technique.   (…)   le   sujet   est   un   résultat,   mais   pas   le   principe   premier   de  
la  connaissance  et  de  l’action.  »5  
     
  Or,  si  le  sujet  est  un  résultat  et  pas  un  principe  premier,  si  la  connaissance  
et   l’action   sont   à   son   origine   et   pas   la   conséquence   de   son   raisonnement,   et   vu  
que  tout  ce  qui  est  de  l’ordre  de  la  connaissance  et  de  l’action  s’inscrit  dans  un    
trop   vaste   horizon   de   possibilités   et   d’indéterminations,   le   sujet   lui-­‐même   se  
trouve   en   quelque   sorte   abandonné  :   il   ne   se   définit   pas   à   partir   d’une   substance  
immuable   et   indivisible,   il   n’est   pas   maître   de   son   destin,   et   sa   liberté   ne   se  
traduit   plus   en   autonomie   ou   en   pouvoir   de   création.   Par   ailleurs,   des  
changements   sociaux   importants   opérés   par   les   phénomènes   de  
l’industrialisation,   du   discours   scientifique,   du   progrès   technique   et   de  
l’établissement  d’une  culture  de  masse  et  de  consommation  ont  mis  en  question  
des   institutions   et   des   valeurs   auparavant   incontestables   –   c’est   ce   que   Jean-­‐
François   Lyotard   va   appeler  l’abandon   des   grands   récits 6 .   Les   forces   de   la  
division   de   classes,   des   discours   religieux   et   politiques,   de   la   famille,   d’une  
carrière   professionnelle   ou   de   l’État,   comme   tant   d’autres   forces   responsables  
pour  un  certain  ordre  social  et  une  certaine  manière  d’être  des  individus,  ont  été  
relativisées,   affaiblies.   L’abandon   du   sujet   s’est   fait,   à   partir   de   la   modernité,  
encore  plus  profond.  
  En  suivant  cette  formulation,  qui  fait  tomber  par  terre  les  conceptions  de  
l’Antiquité   et   de   la   Renaissance,   nous   pouvons   esquisser   un   homme   moderne   (et  
aussi   contemporain)   qui   aurait   du   mal   à   se   reconnaître   et   à   se   satisfaire   dans   les  
rôles  qu’il  est  censé  jouer  en  société  et  pour  qui  le  sens  des  valeurs,  de  la  morale,  
des   traditions   serait   de   plus   un   plus   indéchiffrable.   Ce   serait   un   homme   hanté  

                                                                                                               
5  Ibid.,  p.24.  

6  À  ce  propos,  voir  LYOTARD,  Jean-­‐François.  La  condition  postmoderne  Paris  :  Minuit,  1979.  

  13  
par   doutes   et   peurs   concernant   la   construction   et   l’affirmation   de   sa   propre  
identité  –  un  homme  en  crise.  
  Face   à   cette   «  crise  »   des   sujets   classique   et   cartésien   révélée   dans   la  
modernité,   quelques   philosophies   dites   postmodernes   ont   proposé   un   différent  
angle   d’approche   au   problème   du   sujet.   Ils   ont   assumé   l’identité   en   tant   que  
fragmentaire,  toujours  inachevée  et  en  constante  mutation.  Ils  ont  opéré  ce  que,  
dans   les   termes   de   Deleuze   et   Guattari,   s’agit   d’une   «  déterritorialisation  
absolue  »  de  l’individu  :  «  On  est  devenu  comme  tout  le  monde,  mais  à  la  manière  
dont   personne   ne   peut   devenir   comme   tout   le   monde  »7  ;   ou   encore,   dans   les  
termes  de  Michel  Foucault  :  
 
«  C’est  l’éclatement  du  visage  de  l’homme  dans  le  rire,  et  le  retour  des  
masques  ;   c’est   la   dispersion   de   la   profonde   coulée   du   temps   par  
laquelle  il  se  sentait  porté  et  dont  il  soupçonnait  la  pression  dans  l’être  
même   des   choses  ;   c’est   l’identité   du   Retour   du   Même   et   de   l’absolue  
dispersion  de  l’homme.8  »  
   
  Dans   cette   nouvelle   approche,   les   impasses   du   sujet   qui   a   du   mal   à  
construire  et  affirmer  son  identité  sont  répondues  avec  un  discours  qui  privilégie  
le   mouvement,   les   changements,   glissements   et   reprises,   contre   l’enracinement  
de  la  pensée.  Il  s’agit  d’opposer,  aux  vérités  définitives,  des  ouvertures,  et  à  une  
présupposée  unité  immuable  et  indivisible,  la  multiplicité  :  
 
«  Au  splendide  isolement  du  cogito  préférer  les  lignes  de  fuite,  des  plis,  
des  devenirs.  Monde  éclaté  qui  a  perdu  ses  repères.  Sujet  nié,  remis  en  
chantier   et   ressuscité   sous   d’autres   formes,   comme   si   le   retour   du  
refoulé   ne   pouvait   s’éviter.   Contre   la   tradition   intellectualiste  
réhabiliter  le  non-­‐dit,  l’implicite,  le  désir,  le  flou  ou  le  chaos…  »9  
 
Mais   si,   d’un   côté,   la   pensée   philosophique   contemporaine   s’éloigne   des  
conceptions  classique  et  cartésienne  du  sujet,  elle  doit  prendre  aussi,  de  l’autre,  

                                                                                                               
7  DELEUZE,  Gilles  et  GUATTARI,  Félix.  «  Trois  nouvelles  ou  ‘Qu’est-­‐ce  qui  s’est  passé  ?’  »  in  :  Mille  

plateaux.  Paris  :  Les  Éditions  de  Minuit,  1980,  p.244.  

8  FOUCAULT,  Michel.  Les  mots  et  les  choses.  Paris  :  Gallimard,  1966,  p.396-­‐397.  

9  VÉDRINE,  Hélène.  Le  sujet  éclaté.  Op.  cit.,  p.110.  

  14  
un   certain   recul   par   rapport   à   ces   réponses   postmodernes   –   qu’on   reconnait   le  
plus   souvent   comme   structuralistes   ou   poststructuralistes.   Le   problème   c’est  
que,   avec   ce   discours   qui   privilégie   les   instabilités   ou   l’implicite   au   point   de  
contester   radicalement   les   conceptions   anciennes,   les   postmodernes   ont   d’une  
certaine   façon   tourné   le   dos   à   l’évidence   du   sujet.   Leur   discours,   dans   son  
affirmation   irréfrénable   de   l’éclatement   du   sujet,   s’occupe   d’une   manière  
générale   plutôt   de   l’éclatement   en   soi   que   de   la   question   du   sujet   elle-­‐même,  
comme  suggère  Hélène  Védrine  avec  cette  provocation  :  
 
«  Les   graphes,   les   mathèmes,   les   nœuds   borroméens   illustrent   certes  
la   structure   du   désir   ou   le   rapport   à   l’autre   dans   les   métaphores,   les  
métonymies,   les   glissements   et   les   renversements.   Mais   cette  
topologie   bizarre,   ces   jeux   de   langage,   ces   discours   parano-­‐critiques  
ressemblent  plus  à  du  Dali  qu’à  de  la  science.  »10  
 
Un   autre   auteur   à   dénoncer   la  radicalisation   équivoque   de   cette   pensée  
est   Pierre   Auregan,   dans   son   ouvrage   Les   figures   du   moi   et   la   question   du   sujet  
depuis   la   Renaissance.   Il   propose   d’abord   que   le   premier   à   s’opposer   au   «  moi  
cartésien  »  fût  le  philosophe  Blaise  Pascal,  qui  «  ne  nous  donne  du  moi  que  des  
fragments,   des   moments   d’existence  »     et   pour   qui   l’unité   et   la   permanence   du  
sujet   «  se   dissolvent   en   manifestations   extérieures  » 11 .   Cette   intuition  
pascalienne   aurait   été   reprise   par   nombreux   philosophes   y   compris   ceux  
étiquetés   comme   structuralistes 12 .   Et   le   structuralisme,   explique   Auregan,  
«  contre   toute   métaphysique   du   sujet,   avec   ses   corollaires,   unité,   permanence,  
intériorité,   conscience,   liberté   du   moi,   dissout   la   notion   même   de   moi   et   de  
sujet.  »13  
Autrement   dit,   d’une   manière   générale,   le   structuralisme,   dans   sa  
résolution   de   récuser   les   modèles   antérieurs   de   vérité   et   ses   «  illusions  »  

                                                                                                               
10  Ibid.,  p.126.  

11  AUREGAN,  Pierre.  Les  figures  du  moi  et  la  question  du  sujet  depuis  la  Renaissance.  Paris  :  

Ellipses,  1998,  p.  35.  

12  Pour  Auergan,  le  structuralisme  «  n’est  qu’une  étiquette,  n’ayant  jamais  constitué  un  

mouvement  ou  un  courant  explicitement  revendiqué.  Néanmoins,  il  désigne  assez  commodément  
une  démarche,  une  méthode  de  compréhension  de  l’homme  et  des  faits  sociaux  qui  va  se  
développer  aux  lendemains  de  la  seconde  guerre  mondiale.  »  Ibid.,  p.  80.  
13  Ibid.,  p.  80.  

  15  
d’objectivité  et  de  stabilité,  c’est-­‐à-­‐dire  de  récuser  la  transcendance,  l’universel,  
l’éternel,   etc.,   finit   par   récuser   aussi   le   «  bon   sens  »14,   en   condamnant   le   sujet   à  
mort  et  la  philosophie  «  à  la  poésie  et  à  la  métaphore  »15  :  
 
«  Ne  risque-­‐t-­‐on  pas  de  tomber  dans  un  fondamentalisme  inversé  ?  de  
substituer   aux   visions   de   monde,   aux   cosmologies   d’antan,   un   abîme  
insondable   où   le   ‘sujet’   en   échappant   aux   certitudes   du   cogito   se  
perdrait  dans  une  interrogation  sans  fond  ?  »16  
 
Il  me  semble  que,  avant  d’affirmer  une  quelconque  «  crise  du  sujet  »,  il  est  
nécessaire   de   s’interroger   –   de   quel   sujet   s’agit-­‐il,   de   quel   sujet   parle-­‐t-­‐on  ?  
L’argumentation  postmoderne  démontre  peut-­‐être  que  les  conceptions  classique  
et  cartésienne  du  sujet  ne  tiennent  plus  ;  pourtant,  la  notion  de  sujet  elle-­‐même,  
malmenée  soit-­‐elle,  persiste.  
Revenons  un  moment  à  Harry  et  Zelig.  Même  s’ils  sont  «  dispersés  »  dans  
la   narration,   dérangés   par   le   monde   qui   les   entoure   (et   très   dérangeants   à   la  
fois),   multiples   et   incohérents   dans   leurs   manifestations,   discontinus,   éclatés,  
dédoublés  ou  explosés,  même  s’ils  demeurent  insaisissables  comme  sujets  (c’est  
notamment   le   cas   de   Zelig),   ils   ne   peuvent   échapper   à   quelque   chose   qui   rend  
leurs  existences  repérables,  objectives,  concrètes.  Harry  perd  ses  contours,  Zelig  
ne   les   a   possiblement   jamais   eus,   mais   quoi   qu’il   en   soit   ils   ne   se   perdent   pas  
«  dans   une   interrogation   sans   fond  ».   Ils   ne   disparaissent   pas.   Qu’est-­‐ce   que   les  
permet  d’avoir  une  telle  existence  si  ambivalente  ?  Qu’est-­‐ce  que  nous  permet  de  
les   distinguer  ?   Leurs   noms,   puisque,   même   fragmentés,   on   continue   à   les  
appeler  «  Harry  »  et  «  Zelig  »  ?  Leurs  corps,  leurs  visages  ?  Woody  Allen,  l’acteur  
qui  les  incarne  ?  Peut-­‐être  aussi  la  voix  off,  qui  nous  rappelle  que  celui  qu’on  voit  
à  chaque  fois  c’est  toujours  Zelig,  ou  encore  la  voix  de  Harry,  que  ne  change  pas  
malgré  le  devenir  flou  du  personnage  ?  
Disons,   pour   le   moment,   que   tous   ces   éléments   contribuent   à   faire  
émerger,  malgré  l’éclatement,  l’identité  des  deux  personnages.  Que  se  passerait-­‐
il,   pourtant,   si   ces   mêmes   personnages   changeaient   constamment   de   nom   (ou  
                                                                                                               
14  VÉDRINE,  Hélène.  Le  sujet  éclaté.  Op.  cit.,  p.131.  

15  Ibid.,  p.175.  

16  Ibid.,  p.176.  

  16  
n’en  avaient  tout  simplement  pas  un),  si  différents  corps  et  visages  venaient  les  
incarner,  différents  acteurs,  différentes  voix…  ?  Est-­‐ce  que  Harry  et  Zelig  seraient  
encore  identifiables  ?    
Il  me  semble  que  oui,  et  le  cinéma  s’est  maintes  fois  amusé  à  jouer  avec  ce  
genre   de   propositions.   Personnages   qui   changent   de   nom,   de   corps,   qui   se  
métamorphosent,   se   vident   et   se   remplissent   de   sens,   personnages   qui   se  
divisent   ou   se   multiplient…   les   possibilités   sont   nombreuses,   au   point   où   l’on  
puisse  affirmer,  comme  le  fait  Hans  Wulff,  que  :  
 
«  aucun   art   n’a   autant   que   le   cinéma   la   liberté   d’associer   un   même  
corps   à   différentes   personnes.   Le   caractère   ‘joué’   de   la   représentation,  
la   nature   indirecte   de   la   relation   entre   l’acteur,   le   personnage   et   le  
corps   font   que   l’identité   individuelle   peut   être   mise   en   scène   au  
cinéma   comme   un   puzzle  :   la   personne   et   le   corps   représentent   deux  
grandeurs   susceptibles   d’être   combinées   de   manière   relativement  
libre.   Les   rôles   doubles   et   multiples   témoignent   avec   éloquence   de   la  
capacité   du   cinéma   à   mettre   sur   un   même   corps   différentes  
personnes.  »17  
 
Il  est  donc  possible  de  lire,  dans  l’histoire  du  cinéma,  à  travers  la  notion  
de   personnage,   une   histoire   parallèle   d’esquisses,   tentatives,   interrogations  :  
quelle   serait   la   limite   théorique   de   l’éclatement   du   sujet  ?   Jusqu’à   quel   point   le  
sujet   pourrait-­‐il   résister   à   ces   opérations   qui   lui   manipulent   et   ôtent   le   nom,   le  
corps,  le  visage,  la  voix,  jusqu’à  la  conscience  et  la  volonté  ?  
Cependant,  avant  de  partir  interroger  le  personnage  (la  notion  même  de  
personnage   que,   on   le   verra,   ne   peut   pas   se   passer   de   la   notion   de   sujet),   plus  
particulièrement   le   personnage   de   cinéma,   il   me   faut   conclure   ici   que,   malgré  
ladite   crise   qui   a   fait   écroulé   le   subjectum,   la   substance   individuelle,   et   la  
transparence  du  cogito  de  Descartes18,  et  malgré  la  tendance  vers  une  disparition  
complète,   une   perte,   une   mort   du   sujet   dans   la   pensée   postmoderne,   le   sujet  
n’est   pas   complètement   disparu.   Pour   dépasser   les   limites   des   conceptions   de  

                                                                                                               
17  WULFF,  Hans  J.  «  La  perception  des  personnages  de  film  »  in  revue  Iris,  nº  24,  1997,  p.  15.  

18  Transparence  ruinée  par  la  découverte  de  l’inconscient,  pour  reprendre  la  célèbre  formule  de  

Lacan  :  «  Je  pense  où  je  ne  suis  pas,  donc  je  suis  où  je  ne  pense  pas.  »  LACAN,  Jacques.  Écrits.  
Paris  :  Seuil,  1966,  p.  517.  

  17  
l’Antiquité  et  de  la  Renaissance  sans  tomber  dans  les  «  interrogations  sans  fond  »  
du  structuralisme,  on  doit  prendre  en  compte  le  déplacement  du  sujet  :  
 
«  Le   sujet   disparaît   pour   mieux   revenir   sous   d’autres   formes  :   procès  
de  subjectivation,  Wo  es  war,  soll  Ich  werden,  prise  de  conscience  d’une  
altérité   irréductible   dans   la   dispersion   et   le   décentrement.   Je   est   un  
autre,   le   cogito   est   épuisé,   mais   le   sujet   ontologisé   ou   pas   fait   signe  
vers  un  ego  envoûté  entre  sa  destruction  proclamée  et  sa  résistance  de  
fait.  »19  
 
Le   sujet   n’est   pas   disparu,   seulement   il   s’est   déplacé.   Tel   déplacement  
n’insiste   pas   sur   la   réaffirmation   d’une   identité   stable,   mais   il   ne   s’agit  
simplement   pas   non   plus   de   la   refuser  ;   ce   qu’il   faut   faire   c’est   reformuler   le  
problème,  en  posant  à  son  centre  la  question  de  la  subjectivité.  Le  vrai  enjeu  est  
de   prendre   en   compte   les   «  procès   de   subjectivation  »   qui   dépassent   cette  
identité  supposée  stable  sans  la  défaire  complètement,  en  la  conduisant  vers  la  
complexité   d’une   déterritorialisation,   des   plis   et   glissements,   sans   y   tomber  
complètement.   Cela   revient   à   dire   qu’il   faut   prendre   en   compte   les   différentes  
représentations   du   sujet,   les   figures   de   la   subjectivité   à   travers   lesquelles   il   se  
donne  à  voir  et  à  comprendre,  à  travers  lesquelles  il  résiste  de  fait  :  
 
«  si   le   ‘je   pense’   n’accompagne   pas   nécessairement,   en   droit,   toutes  
mes  représentations,  si  le  sujet  fondateur  est  remis  en  question  par  la  
pensée   contemporaine,   une   évidence   s’impose  :   il   existe   une  
expérience   de   la   subjectivité,   une   construction   de   soi   et   une  
imputation   des   actions   à   un   sujet-­‐personnage   considéré   comme  
responsable  de  ses  actes.  »20  
   
   C’est   cette   ouverture   à   la   question   de   la   subjectivité   qui   me   permet  
d’utiliser   le   cinéma   comme   conducteur   d’une   discussion   sur   le   problème  
philosophique   du   sujet.   J’ai   exposé   l’éclatement   de   Harry   et   Zelig   pour   pouvoir  
mieux  saisir  l’éclatement  de  la  notion  même  de  sujet  et  formuler,  provisoirement  
soit-­‐il,  un  statut  pour  le  «  sujet  contemporain  »  à  la  différence  des  sujets  stables  
                                                                                                               
19  VÉDRINE,  Hélène.  Le  sujet  éclaté.  Op.  cit.,  p.175.  

20  Ibid.,  p.11.  

  18  
(classique  et  cartésien)  tout  en  évitant  le  sujet  en  crise  de  la  modernité  ou  de  la  
postmodernité.   En   le   faisant,   j’ai   soutenu   l’idée   que   le   cinéma   matérialise   dans   le  
sensible  (dans  un  récit  et  dans  des  images  visuelles  et  sonores)  une  expérience  
de   la   subjectivité,   «  une   expérience   du   monde   et   du   sujet  »21.   Le   cinéma   peut  
ainsi   actualiser   la   discussion   sur   la   question   du   sujet,   créer   de   nouvelles  
hypothèses,  formuler  et  reformuler  des  interrogations,  et  il  le  fait  effectivement.  
Dans   ce   sens,   la   fiction   cinématographique   joue   un   rôle   important   au   cœur   du  
problème  du  sujet,  tout  comme  la  littérature  l’a  longtemps  fait  et  le  fait  encore  –  
j’analyserai   en   détail   cette   articulation   entre   sujet,   littérature   et   cinéma  
(articulation   qui   passe   nécessairement   par   la   notion   de   personnage)   plus   loin  
dans  ce  chapitre.  
  Néanmoins,   j’ai   jusqu’à   présent   intentionnellement   permis   une   certaine  
«  confusion  »  sujet  et  personnage  de  cinéma.  Il  est  temps  de  la  défaire.  
 
  2  –  Le  personnage  de  cinéma  
 
Si  la  définition  de  sujet  suscite  une  réflexion,  celle  de  personnage  est,  au  moins  
qu’on   puisse   dire,   imprécise.   Comme   l’annonce   Vincent   Jouve,   le   personnage  
«  semble   résister   à   toute   définition   ou,   pire,   accepter   n’importe   laquelle.  »22  
Pourtant,   argumente   Robert   Abirached   dans   son   étude   sur   le   personnage   de  
théâtre,  malgré  les  imprécisions,  toutes  les  acceptions  du  terme  personnage  ont  
un   même   point   en   commun,   puisqu’elles   tiennent   toutes   à   la   même   idée   d’un  
«  faux  visage,  interposé  entre  l’homme  et  le  monde  »23  :  
 
«  Sémantiquement,   on   l’a   remarqué,   le   mot   de   personnage   est  
imprécis.   Il   désigne,   à   l’origine,   dit   Littré,   une   dignité   ou   un   bénéfice  
ecclésiastique,   avant   de   vouloir   dire,   par   extension,   une   personne  
considérable  et  célèbre  ;  en  troisième  lieu  seulement,  il  renvoie  à  une  
‘personne   fictive,   homme   ou   femme,   mise   en   action   dans   un   ouvrage  
                                                                                                               
21  «  En  tant  qu’objet  esthétique,  le  film  propose  en  même  temps  une  expérience  du  monde  et  du  

sujet.  »  Traduction  libre  du  portugais  brésilien  :  «  Como  objeto  estético,  o  filme  propõe  ao  mesmo  
tempo  uma  experiência  de  mundo  e  de  sujeito.  »  LUZ,  Rogério.  Filme  e  subjectividade.  Rio  de  
Janeiro  :  Contra  Capa  Livraria,  2002,  p.  139.  
22  JOUVE,  Vincent.  «  Pour  une  analyse  de  l’effet  personnage  »  in  Littérature,  nº  85,  1992,  p.  103.  

23  ABIRACHED,  Robert.  La  crise  du  personnage  dans  le  théâtre  moderne.  Paris  :  Gallimard,  1994,  p.  

17.  

  19  
 dramatique’,   puis,   en   peinture   ou   en   tapisserie,   aux   figures   des  
histoires  qui  y  sont  représentées  ;  c’est  assez  tardivement,  semble-­‐t-­‐il,  
qu’il   s’est   enfin   appliqué   au   poème   narratif   et   au   roman.   Toutes   ces  
acceptions  ont  ceci  de  commun  qu’elles  indiquent  une  mise  en  rapport  
de   l’homme   réel   avec   des   images   de   lui   agrandies   ou   exemplaires,  
obtenues  par  imitation  et  soumises  à  reconnaissance.  »24  
 
  On   peut   donc   commencer   à   défaire   la   confusion   entre   le   sujet   et   le  
personnage   en   affirmant   le   personnage   comme   quelque   chose   qui   s’interpose  
entre   l’homme   et   la   réalité   et   qui,   par   conséquent,   n’est   pas   homme,   n’est   pas  
sujet.   Plus   précisément,   on   peut   affirmer,   avec   Nicole   Brenez,   que   «  le  
personnage  n’est  pas  d’abord  une  biographie,  une  individualité,  un  corps  ou  une  
iconographie,   il   est   une   circulation   symbolique   faite   d’éléments   plastiques,   de  
schèmes   narratifs   et   d’articulations   sémantiques  »25.   En   tant   qu’une   circulation  
symbolique,   un   articulateur   de   sens,   de   valeurs,   d’idées,   le   personnage   ne   peut  
exister   qu’à   l’intérieur   d’un   système   symbolique   –   un   ouvrage   dramatique,   une  
histoire   représentée,   une   nouvelle,   un   roman,   un   film,   mais   aussi   le   «  monde  »  
qu’on  en  dégage,  dans  notre  imagination,  en  tant  que  lecteur  et  spectateur.  
  De  ce  fait,  le  récit  est  une  condition  d’existence  du  personnage  –  «  c’est  la  
fable,   envisagée   dans   sa   totalité,   qui   lui   confère   une   faculté   de   signifier  »,   écrit  
Abirached 26  –,   mais   aussi,   à   l’opposé,   le   personnage   constitue   un   élément  
fondamental  du  récit.  Cette  relation  entre  personnage  et  récit  a  été  plusieurs  fois  
discutée  ;   dans   quelques   formulations,   les   notions   de   récit   et   personnage   sont  
plus   ou   moins   autonomes,   tandis   que   dans   d’autres   elles   se   font   fortement  
interdépendantes.   Plutôt   dans   la   première   ligne   de   pensée,   le   théoricien  
structuraliste   Boris   Tomachevski   suggère   par   exemple   qu’il   serait   possible  
d’avoir  récit  sans  personnage  :  
   
«  Le  héros  n’est  guère  nécessaire  à  la  fable.  La  fable  comme  système  de  
motifs   peut   entièrement   se   passer   du   héros   et   de   ses   traits  
caractéristiques.  Le  héros  résulte  de  la  transformation  du  matériau  en  

                                                                                                               
24  Ibid.,  p.  9.  

25  BRENEZ,  Nicole.  De  la  figure  en  général  et  du  corps  en  particulier.  Bruxelles  :  DeBoeck  

Université,  1998,  p.  180.  

26  ABIRACHED,  Robert.  La  crise  du  personnage  dans  le  théâtre  moderne.  Op.  cit.,  p.  290.  

  20  
 sujet  et  représente  d’une  part  un  moyen  d’enchaînement  de  motifs,  et  
d’autre  part  une  motivation  personnifiée  du  lien  entre  les  motifs.  »27  
 
  Sans   vouloir   contredire   l’argumentation   de   Tomachevski,   il   me   semble  
que,   même   si   le   personnage   n’est   qu’une   «  motivation   personnifiée  »,   une  mise  
en   personne   des   motifs   d’un   récit   (d’une   fable),   cette   mise   en   personne   est  
importante.   Il   s’agit   d’un   procédé   historiquement   repérable   et   prédominant  ;   le  
personnage,  comme  le  note  l’éditorial  d’un  numéro  d’Iris  dédié  au  personnage  de  
cinéma,   «  représente   un   élément   primordial   dans   une   culture   de   récits.  »28  Le  
plus   souvent,   c’est   autour   et   à   travers   le   personnage   que   le   récit   se   structure,  
qu’une  histoire  se  déroule,  que  la  fiction  développe  son  point  de  vue  –  cela  dans  
la   littérature   et   le   théâtre,   bien   sûr,   mais   peut-­‐être   encore   plus  
fondamentalement  dans  le  cinéma  :  
 
«  Au  cinéma  –  peut-­‐être  davantage  encore  que  dans  les  autres  arts  –  le  
personnage   est   central   pour   la   création,   la   représentation,   la  
réception,   la   critique,   de   même   qu’il   l’est   pour   l’analyse   et   la   théorie.  
(…)   Par   les   formes   d’adresse   les   plus   diverses,   le   personnage   se  
constitue   en   centre   d’identification   ou   d’implication   spectatorielle.   Il  
gère   les   processus   perceptifs,   émotionnels   et   intellectuels   dans   leur  
intrication   complexe.   Par   son   expressivité   et   ses   actions,   il   porte   à   la  
surface   des   mouvements   psychologiques   et   entraine   les   spectateurs  
dans   une   dynamique   jamais   vraiment   close,   dépassant   l’expérience  
filmique   concrète.   La   psychanalyse   nous   a   expliqué   qu’il   est   aussi   un  
lieu   d’investissement   du   désir   du   sujet   et   de   la   séduction   de   l’autre.   Le  
personnage   peut   être   vu   comme   un   corps   médiateur,   non   seulement  
entre   le   film   et   ses   spectateurs,   mais   également   entre   les   différents  
plans  textuels.  »29  
 
  Dans   son   article   intitulé   «  Introduction   à   l’analyse   structurale   des   récits  »,  
Roland   Barthes   démontre   qu’une   relation   entre   personnage   et   récit   est   bien  
établie  depuis  l’Antiquité.  Cependant,  alors  qu’au  départ  la  notion  de  personnage  

                                                                                                               
27  TOMACHEVSKI,  Boris.  Théorie  de  la  littérature.  Paris  :  Seuil,  1965,  p.  296-­‐297.  

28  TRÖHLER,  Margrit,  GOLIOT-­‐LÉTÉ,  Anne,  BLÜHER,  Dominique,  DUPRÉ  LA  TOUR,  Claire  et  

GRANGE,  Marie-­‐Françoise.  Éditorial  de  la  revue  Iris,  nº  24,  1997,  p.  3.  
29  Ibid.,  p.  3-­‐4.  

  21  
était  fortement  attachée  à  une  action  (ce  qui  définit  le  personnage  comme  celui  
qui   agit   dans   le   récit),   elle   a   été   élargie   pour   comprendre   aussi   une   certaine  
«  consistance  psychologique  »,  c’est-­‐à-­‐dire  pour  comprendre  aussi  des  éléments  
qui,  sans  être  nécessairement  traduits  en  actions  dans  le  récit,  constituent  quand  
même  le  personnage.  En  littérature,  ce  constat  est  à  la  base  de  la  différenciation  
faite   par   Philippe   Hamon   entre   deux   types   d’énoncés,   l’énoncé   narratif,   qui  
concerne  le  faire  (la  fonction)  du  personnage,  et  l’énoncé  descriptif,  qui  concerne  
l’être  (la  qualification)  du  personnage30.  Barthes  donne  comme  exemple  le  cas  de  
Nicolas   Rostov   et   du   prince   André   dans   le   Guerre   et   paix   de   Tolstoï  :   ils   sont  
définis,   l’un   comme   un  bon   garçon,   courageux   et   ardent,   et   l’autre   comme   très  
distingué   et   pourtant   mécontent,   indépendamment   de   leurs   actions   (quoique  
leurs  actions  illustrent  parfois  ces  définitions).  Pour  ainsi  dire,  la  prise  en  compte  
de  cette  «  consistance  psychologique  »  permet  le  passage  d’un  personnage-­‐action  
à  ce  que  Barthes  appelle  un  «  personnage-­‐personne  »  :  
 
«  Dans   la   poétique   aristotélicienne,   la   notion   de   personnage   est  
secondaire,   entièrement   soumise   à   la   notion   d’action  :   il   peut   y   avoir  
des   fables   sans   ‘caractères’,   dit   Aristote,   il   ne   saurait   y   avoir   des  
caractères   sans   fable.   Cette   vue   a   été   reprise   par   les   théoriciens  
classiques   (Vossius).   Plus   tard,   le   personnage,   qui   jusque-­‐là   n’était  
qu’un  nom,  l’agent  d’une  action,  a  pris  une  consistance  psychologique,  
il   est   devenu   un   individu,   une   ‘personne’,   bref,   un   ‘être’   pleinement  
constitué,  alors  même  qu’il  ne  ferait  rien,  et  bien  entendu,  avant  même  
d’agir,  le  personnage  à  cessé  d’être  subordonné  à  l’action,  il  a  incarné  
d’emblée  une  essence  psychologique  »31.  
 
  Cet   «  être   pleinement   constitué  »   du   récit   auquel   Barthes   fait   référence,  
conjonction  de  faire  et  être,  fonction  et  qualification,  narration  et  description,  est  
plus  intéressant  que  le  personnage-­‐action,  ne  serait-­‐ce  que  dans  la  mesure  où  il  
permettrait   plus   convenablement   d’analyser   «  des   personnages   hypocrites,   ou  
ambigus,   où   l’être   ne   correspond   pas   aux   actes,   ou   les   personnages   velléitaires  

                                                                                                               
30  HAMON,  Philippe.  «  Pour  un  statut  sémiologique  du  personnage  »  in  GENETTE,  Gérard  et  

TODOROV,  Tzvetan  (dir.).  Poétique  du  récit.  Paris  :  Seuil,  1977,  p.  134.  
31  BARTHES,  Roland.  «  Introduction  à  l’analyse  structurale  des  récits  »  in  Ibid.,  p.  32.  

  22  
où   le   projet   de   changement   de   statut   n’est   pas   suivi   d’une   réalisation   etc.…  »32.  
Dans   ce   sens,   le  personnage-­‐personne   permettrait   de   traiter   les   personnages  
dont   les   actions   peuvent   ne   pas   illustrer   de   manière   transparente   les  
«  consistances   psychologiques  ».   Pourtant,   la   notion   de   «  personnage-­‐personne  »  
a   l’inconvénient   de   maintenir,   voire   d’approfondir   la   confusion   entre   les   deux  
entités,   personnage   et   personne,   un   problème   que   Barthes   lui-­‐même   va  
dénoncer   et   qui   fait   que   la   définition   et   la   classification   des   personnages   vont  
demeurer   une   des   principales   questions  travaillées  par  les  théoriciens  littéraires  
structuralistes   tels   Tomachevski   et   Barthes   eux-­‐mêmes,   mais   aussi   Todorov   et  
Propp.    
  Un  autre  problème  du  «  personnage-­‐personne  »  tient  au  fait  que,  au  cours  
du   XXe   siècle,   les   auteurs   se   sont   en   quelque   sorte   éloignés   des   repères   usuels  
pour   la   construction   des   personnages   ayant   pour   modèle   la   personne  :   «  Les  
attaques   contre   le   personnage-­‐personne   menées   au   cours   du   vingtième   siècle  
par   les   romanciers   occidentaux   sont   désormais   incontournables  »,   écrit   Xavier  
Garnier   dans   L’éclat   de   la   figure  :   Étude   sur   l’antipersonnage   de   roman33 .   Un  
exemple   évident   de   cet   éloignement   du   modèle   de   la   personne   pour   la  
construction   des   personnages   est   celui   du   nouveau   théâtre   des   années  
cinquante,  comme  explique  Auregan  :  
 
«  Le   théâtre   était   fondé   jusqu’au   milieu   de   notre   siècle   sur   la   notion  
familière   et   rassurante   de   personnage.   Celui-­‐ci   nous   ressemble,   il   est  
doté   d’une   psychologie,   de   caractéristiques   familiales   et   sociales  :   c’est  
un   caractère   (avare,   hypocrite,   ambitieux,…)   et   un   type   (père,  
maîtresse,  bourgeois,…).  Le  nouveau  théâtre  qui  apparaît  au  début  des  
années   cinquante,   incarné   par   Beckett   et   Ionesco   fait   éclater   ces  
catégories,   suscitant   la   polémique.   Personnages   décalés,   sans  
psychologie   saisissable,   sans   attaches   sociales,   jetés   dans   un   espace  
nu,  intemporel.  »34  
 

                                                                                                               
32  HAMON,  Philippe.  «  Pour  un  statut  sémiologique  du  personnage  ».  Op.  cit.,  p.  134.  

33  GARNIER,  Xavier.  L’éclat  de  la  figure  :  Étude  sur  l’antipersonnage  de  roman.  Bruxelles,  Bern,  

Berlin  etc.  :  PIE  –  Peter  Lang,  2001,  p.  15.  

34  AUREGAN,  Pierre.  Les  figures  du  moi  et  la  question  du  sujet  depuis  la  Renaissance.  Op.  cit.,  p.  133.  

  23  
 Pour   Auregan,   il   s’agit   d’une   mutation   des   codes   idéologiques  
(psychologie,   morale)   qui   avaient   jusque-­‐là   gouverné   l’invention   et,   plus  
précisément,   la   construction   des   personnages   –   mutation   qui   serait   d’ailleurs  
analogue  à  celle  des  codes  figuratifs  qui  s’était  produite  des  années  auparavant  
dans  la  peinture  :    
 
«  Picasso   démultiplie,   superpose   les   visages,   Bacon   distend   la   figure  
humaine   et   peint   des   masques   suppliciés   et   grimaçants.   Ionesco   ou  
Beckett   camperont   des   hommes   qui   ont   perdu   les   repères   qui   les  
arrimaient  à  l’humanité.  »35  
 
  Face   à   la   confusion   des   notions   de   personnage   et   personne   et   à   ces  
œuvres   nouvelles   qui   délaissent   le   modèle   de   la   personne   dans   la   construction  
des  personnages,  la  théorie  des  études  littéraires  a  du  se  renouveler.  À  ce  sujet,  
Hamon  explique  qu’en  termes  théoriques  l’analyse  d’un  personnage  ne  peut  plus  
se  réduire  à  l’analyse  d’une  psychologie  ou  d’une  série  d’actions  :  
 
«  Il   va   de   soi   qu’une   conception   du   personnage   ne   peut   pas   être  
indépendante   d’une   conception   générale   de   la   personne,   du   sujet,   de  
l’individu.   Mais   on   est   frappé   de   voir   tant   d’analyses,   qui   tentent   de  
mettre   souvent   en   œuvre   une   démarche   ou   une   méthodologie  
exigeante,  venir  buter,  s’enferrer  sur  ce  problème  du  personnage  et  y  
abdiquer   toute   rigueur   pour   recourir   au   psychologisme   le   plus  
banal.  »36  
 
  Garnier   va   encore   plus   loin   que   Hamon   lorsqu’il   affirme   que   oui,   la  
conception  de  personnage  peut  être  indépendante  d’une  conception  générale  de  
la   personne.   Il   propose   de   parler   d’un   nouveau   «  type  »   de   personnage   qui  
dépasserait  le  personnage-­‐personne  :  le  personnage-­‐figure,  ou  l’antipersonnage,  
un  personnage  derrière  lequel  «  peut  se  cacher  non  pas  une  personne,  mais  une  
figure  »37.  

                                                                                                               
35  Ibid.,  p.  133.  

36  HAMON,  Philippe.  «  Pour  un  statut  sémiologique  du  personnage  ».  Op.  cit.,  p.  116.  

37  GARNIER,  Xavier.  L’éclat  de  la  figure  :  Étude  sur  l’antipersonnage  de  roman.  Op.  cit.,  p.  12.  

  24  
   L’idée   de   Garnier   est   qu’il   faut   détacher   le   personnage   de   la   logique   de  
représentation   (soit   du   modèle   de   la   personne)   pour   bien   le   comprendre.   Tel  
détachement   serait   en   fait   la   grande   ambition   de   la   littérature   moderne,   pour  
laquelle  «  il  n’est  plus  question  de  laisser  les  personnages  représenter  qui  que  ce  
soit.  »38  Pour  arriver  à  cet  antipersonnage,  l’analyse  doit  dépasser  la  masque  de  
la  personne,  dépasser  «  les  paramètres  qui  permettent  de  cerner  le  personnage  
classique  :   le   portrait,   le   nom,   le   caractère,   la   situation,   le   rôle,   etc.  »39.   En   le  
faisant,   en   dépassant   la   logique   de   représentation,   l’analyse   sera   capable   de  
distinguer   le   personnage-­‐figure,   et   d’en   révéler   la   puissance.   La   figure,   pour  
Garnier,  «  est  le  véritable  catalyseur  des  forces  mises  en  jeu  par  le  récit.  Réfléchir  
sur  la  figure  c’est  interroger  directement  la  question  de  la  force  comme  principe  
du  récit.  »40  
L’exemple  que  nous  donne  Garnier  est  emblématique  :  dans  les  romans  de  
Kafka,   il   y   a   toujours   très   peu   de   personne   dans   le   personnage  ;   il   n’y   en   a   pas  
assez   en   tout   cas   pour   justifier   une   lecture   reposée   dans   une   logique   de  
représentation.   Le   personnage   est   largement   sans   repères  :   sans   nom,   sans  
description   physique,   on   ne   connaît   presque   rien   de   sa   situation…   «  C’est  
précisément  parce  qu’aucun  savoir  positif  ne  pourra  être  tenu  sur  K.,  qu’il  est  la  
voie   d’accès   à   l’univers   kafkaïen  » 41 .   Autrement   dit,   moins   on   sait   sur   la  
personne,  plus  on  se  concentre  sur  la  figure  et  plus  on  accède  à  la  puissance  du  
personnage.   Méthodologiquement,   le   modèle   de   la   personne   ne   serait   qu’un  
trompe  l’œil  qui  nous  empêcherait  de  vraiment  comprendre  le  personnage.  
  Néanmoins,  il  me  semble  qu’un  personnage  hypothétique,  un  personnage  
qui   est   exclusivement   figure   et   qui   ne   relève   absolument   pas   du   modèle   de   la  
personne,   est   susceptible   tout   simplement   de   ne   pas   être   reconnu   en   tant   que  
personnage.   Garnier   lui-­‐même   reconnaît   que   le   manque   du   personnage-­‐
personne  rend  le  récit  difficile,  parce  que  «  le  récit  perd  un  garde-­‐fou  et  risque  de  
se   laisser   emporter   par   un   langage   débridé  » 42 .   Voici   que,   même   si   on   le  
considère   un   trompe   l’œil,   pour   plus   qu’il   empêche   la   révélation   des   forces   du  
                                                                                                               
38  Ibid.,  p.  10.  

39  Ibid.,  p.  16.  

40  Ibid.,  p.  13.  

41  Ibid.,  p.  16.  

42  Ibid.,  p.  10.  

  25  
récit,  le  personnage-­‐personne  se  fait  nécessaire.  Sans  lui,  impossible  d’opérer  la  
figure,  de  la  reconnaître  et  de  la  suivre  :  
 
«  Pourquoi   la   figure   se   cache-­‐t-­‐elle   derrière   le   personnage  ?   Voilà  
précisément   le   travail   de   l’art   du   roman  :   habiller   la   figure   en  
personnage   pour   nous   permettre   de   la   regarder   évoluer   (…).   Il   s’agit  
donc  de  rendre  au  personnage  sa  juste  place  et  de  lui  reconnaître  son  
rôle  :   rendre   visible   la   figure   aveuglante,   rendre   lisible   la   figure  
insensée.   Le   personnage   de   roman   tire   sa   nécessité   de   la   fonction  
même  du  roman  :  rendre  manifeste  la  figure.  »43  
     
  Ce  brève  détour  par  la  notion  de  personnage-­‐figure  (ou  d’antipersonnage)  
nous   permet   ainsi   de   mieux   comprendre   la   relation   entre   les   notions   de  
personnage   et   de   personne.   Analyser   un   personnage   exclusivement   dans   les  
termes   de   sa   psychologie   revient   à   le   traiter   comme   une   personne  réelle,   ce   qui  
évidemment   met   en   danger   la   rigueur   de   l’analyse,   et   à   ignorer   les   différents  
procédés   (narratifs,   esthétiques)   à   travers   lesquels   le   personnage   est   caractérisé  
et  agit.    
En   littérature   comme   en   cinéma,   le   personnage   ne   se   réduit   pas   à   un  
ensemble   de   caractéristiques   et   d’actions   appliqué   à   une   personne   fictive  ;   la  
notion   de   personnage,   dit   Hamon,  n’est   pas   une   notion   exclusivement  
anthropomorphe.   Et   non   plus,   pour   revenir   à   Brenez   et   au   cinéma,   est-­‐elle   une  
notion  qui  vise  une  individualité  :  «  bien  plus  souvent  il  [le  personnage]  est  une  
silhouette  chargée  de  donner  forme,  provisoirement,  à  une  valeur,  une  fonction,  
une   idée.  »44  Par   ailleurs,   cette   valeur,   fonction   ou   idée   que   le   personnage   est  
censé  donner  forme  peut  déborder  le  personnage  lui-­‐même  et  se  distribuer  dans  
d’autres   aspects   du   film   ou   encore,   comme   observe   Marc   Vernet,   dans   d’autres  
personnages  :  
 
«  les  autres  personnages  peuvent  être  porteurs,  pour  lui,  de  certains  de  
ses   éléments.   Un   personnage   secondaire   peut   ainsi   être   la  
représentation   clivée,   partielle,   caricaturale   ou   potentielle   d’un  

                                                                                                               
43  Ibid.,  p.  177.  

44  BRENEZ,  Nicole.  De  la  figure  en  général  et  du  corps  en  particulier.  Op.  cit.,  p.  182.  

  26  
 personnage  de  premier  plan,  constituant  une  partie  semi-­‐détachée  de  
son  faisceau,  de  sa  panoplie.  »45  
 
  Si,   malgré   ces   possibilités   (d’échapper   à   l’anthropomorphisme,  
d’atteindre   d’autres   aspect   du   film   ou   plusieurs   personnages   en   même   temps),  
les   valeurs/fonctions/idées   continuent   à   faire   appel   au   personnage   constitué  
selon   le   modèle   de   la   personne,   jusqu’à   parfois   se   confondre   avec   la   notion   de  
personne   elle-­‐même,   c’est   aussi   parce   que   cet   appel  constitue   un   phénomène  
historique,   argumente   Hans   J.   Wulff.   On   cherche   à   anticiper   toujours   l’unité   de   la  
personne,  même  quand  elle  est  radicalement  remise  en  question  :  
 
«  La  référence  au  modèle  de  la  ‘personne’  […]  constitue  un  phénomène  
historique.   Quand   le   puzzle   de   la   personnage   et   du   corps   est  
décomposé,  quand  par  exemple  un  personnage  principal  est  joué  par  
deux   acteurs   différents,   comme   dans  Cet  obscur  objet  du  désir  de   Buñel  
(France,   1977),   ce   modèle   se   trouve   remis   en   cause.   Il   n’est   pas  
étonnant  que  certains  spectateurs  n’aient  pas  remarqué  qu’il  s’agissait  
de  deux  actrices  différentes  jouant  le  même  personnage.  »46  
   
  En  tout  cas,  dire  que  le  personnage  de  cinéma  peut  ne  pas  correspondre  
au   modèle   de   la   personne,   qu’il   peut   ne   pas   être   anthropomorphe   et   qu’il   vise  
plutôt  une  valeur,  une  fonction  ou  une  idée  qu’une  individualité,  c’est  dégager  le  
personnage   de   sa   forme   traditionnelle   –   le   corps   et   le   visage   humain   –   pour  
comprendre  qu’il  est  aussi  constitué  «  à  partir  d’une  grande  quantité  d’éléments  
distincts   et   combinés   :   la   lumière,   la   couleur,   l’échelle   des   plans,   le   montage,   la  
mise   en   scène,   les   sons,   les   silences  »47.   Le   corps   figuré,   visible,   avec   ses   traits  
physiques  et  ses  manifestations  psychologiques,  n’est  qu’une  des  dimensions  du  
personnage   –   traditionnellement   la   plus   importante,   peut-­‐être,   mais   pas   la   seule.  
Le   personnage-­‐personne   et   son   corps   ne   sont   qu’une   partie   de   la   notion  
personnage.  Le  personnage  déborde  le  corps,  l’être  et  le  faire  attachés  au  corps,  

                                                                                                               
45  VERNET,  Marc.  «  Le  personnage  de  film  »  in  revue  Iris,  nº  7,  deuxième  semestre  1986,  p.  86.  

46  WULFF,  Hans  J.  «  La  perception  des  personnages  de  film  »  in  revue  Iris,  nº  24,  1997,  p.  29.  

47  NACACHE,  Jacqueline.  «  Le  personnage  filmique  :  Cours  ‘Théorie  littéraire’,  2008-­‐2009,  ‘Le  

personnage’  »,  p.  3.  Disponible  sur  

http://ethnopoetique.com/dropbox/Theorie_Litteraire_Cours_J._Nacache.pdf,  dernière  
consultation  le  27  mars  2013.  

  27  
et   aussi   la   psychologie   de   la   personne,   vers   d’autres   éléments   que   l’analyse   ne  
doit  donc  pas  négliger,  parfois  jusqu’à  une  disparition  ou  une  abstraction  même  
de   ce   corps   donné,  ou   plus   radicalement   encore   à   une   absence   primordiale   de  
corps  (cas  où  le  masque  de  la  personne  est  enlevé  pour  donner  accès  direct  au  
personnage-­‐figure  dans  le  sens  de  Garnier).  Dans  son  éditorial  sur  le  personnage  
de  cinéma,  la  revue  Iris  aborde  ainsi  cette  même  question  :  
 
«  En  tant  qu’instance  narrative,  le  personnage  ne  possède  pas  toujours  
un   corps   et   ne   revêt   pas   toujours   les   traits   d’une   ‘personne’.   Il,   au  
singulier,   prend   par   exemple   l’allure   d’un   groupe   de   ‘personnes’,   au  
pluriel,   ou   au   contraire,   il   est   absent   ou   disparaît   au   cours   de  
l’histoire  ;  enfin,  il  peut   arriver  qu’il   perde  de  sa  figurativité   au  profit  
d’une   certaine   abstraction.   La   tendance   de   la   narration   à  
s’anthropomorphiser  à  travers  les  personnages  pose  donc  la  question  
corollaire   de   leur   déconstruction,   de   leur   dépersonnalisation,   de   leur  
instrumentalisation.  »48  
 
  Ce   constat   nous   permet   de   défaire   davantage   la   confusion   entre  
personnage  et  personne.  Le  personnage,  dans  les  termes  de  Marc  Vernet,  «  n’est  
pas   une   unité,   puisqu’il   est   fissible  »,   «  composé   d’un   faisceau   d’éléments  »  ;   les  
éléments   constitutifs   du   personnage   «  relèvent   donc   en   partie   de   l’acteur   de  
cinéma  […]  et  sont  largement  pris  en  charge  par  la  figuration.  »49  En  outre,  même  
si  le  rapport  du  spectateur  aux  personnages  à  l’écran  ressemble  plus  ou  moins  le  
rapport   qu’il   entretient   aux   personnes   réelles   dans   la   vie   quotidienne,   «  il   s’en  
différencie   fondamentalement   par   la   médialité   du   processus,   ainsi   que   par   le  
cadre   communicationnel   dans   lequel   il   s’insère.  »50  Pas   besoin   d’en   développer  
plus  là-­‐dessus  :  on  ne  retrouve  le  personnage  que  dans  un  système  symbolique.  
  Par  son  caractère  synthétique  (synthèse  de  fonctions,  de  valeurs,  d’idées),    
pas   exclusivement   anthropomorphe,   dans   ce   qu’il   déborde   le   corps,  l’action   et  
toute  consistance  psychologique,  et  par  la  médialité  du  processus  dans  lequel  il  
est   impliqué,   le   personnage   se   distingue   de   la   personne   et   s’approche,  

                                                                                                               
48  TRÖHLER,  Margrit,  GOLIOT-­‐LÉTÉ,  Anne,  BLÜHER,  Dominique,  DUPRÉ  LA  TOUR,  Claire  et  

GRANGE,  Marie-­‐Françoise.  Éditorial  de  la  revue  Iris,  nº  24,  1997,  p.  4.  
49  VERNET,  Marc.  «  Le  personnage  de  film  ».  Op.  cit.,  p.  84-­‐85.  

50  WULFF,  Hans  J.  «  La  perception  des  personnages  de  film  »  Op.  cit.,  p.  18.  

  28  
dangereusement   pour   l’analyse,   d’encore   une   autre   notion,   celle   de   diégèse,  
comme  le  note  Livio  Belloï  :  
 
«  Dans   une   perspective   très   générale,   on   le   sait,   nulle   fiction   stricto  
sensu   ne   saurait   se   déployer   sans   l’appui   d’un   ou   plusieurs  
personnages   (qui   lui   donnent   son   impulsion,   qui   en   assurent   les  
retards  et  les  relances,  qui  en  garantissent  la  ‘durée’  et  la  ‘continuité’,  
etc.)  ;   et,   inversement,   nul   personnage   ne   saurait   exister   en   dehors  
d’une   configuration   fictionnelle,   fût-­‐elle   rudimentaire.   C’est   dire,  
d’emblée,  combien  la  notion  même  de  ‘personnage  de  cinéma’  trouve  à  
se  confondre,  largement,  avec  celle  de  diégèse.  »51  
 
  Or,  si  le  personnage  de  cinéma  déborde  corps,  action  et  psychologie,  vers  
d’autres  éléments  narratifs  et  esthétiques  tels  l’éclairage,  le  cadrage,  le  montage  
et   la   bande-­‐son,   alors   il   peut   se   confondre   effectivement   avec   la   narration   elle-­‐
même,   se   confondre,   en   principe,   avec   le   rythme,   les   couleurs   et   textures,   la  
chronologie   des   événements   du   récit,   bref,   avec   la   complexité   générale   du   film.  
Voici   que,   tout   en   évitant   la   confusion   entre   personnage   et   personne,   une  
nouvelle   confusion   apparaît.   Pour   répondre   à   ce   problème,   je   propose   de  
continuer   à   suivre   l’argumentation   de   Belloï   dans   ce   même   article  :   le  
personnage  peut  être  constitué  par  éléments  autres  que  le  corps,  mais  le  corps  
reste  quand  même  la  dimension  irréductible  du  personnage  –  cela  même  quand  
le  personnage  disparaît,  devient  abstrait  ou  est  absent.    
 
  3  –  Personnage  et  corps  
 
La  question  du  corps  dans  le  cinéma  a  déjà  été  elle  aussi  plusieurs  fois  discutée.  
Même  si  le  personnage  n’est  pas  tout  simplement  un  corps,  comme  nous  venons  
de  voir,  il  est  peut-­‐être  possible  de  dire  que  le  corps  est  un  élément  sans  lequel  le  
personnage   ne   peut   pas   exister   en   tant   que   tel.   On   peut   enlever   l’action   (faire,  
fonction)   et   la   psychologie   (être,   description),   et   on   peut   enlever  
l’anthropomorphisme,   il   faut   tout   de   même   qu’il   y   ait   une   forme   avec   des  

                                                                                                               
51  BELLOÏ,  Livio.  «  L’invention  du  personnage  »  in  revue  Iris,  nº  24,  1997,  p.  59.  

  29  
contours   plus   ou   moins   délimités,   qui   se   distingue   ainsi   d’autres   formes   et   de  
l’espace,  pour  que  le  spectateur  reconnaisse  un  personnage.    
  Cette   redéfinition   théorique   nous   permet   de   penser   comme   personnage  
non   seulement   des   types   tels   Harry   et   Zelig,   qui   déjà   répondent   bien   aux   besoins  
de   l’action   et   d’une   «  consistance   psychologique  »,   mais   aussi,   dans   une  
perspective   minimaliste   radicale,   les   formes   abstraites   (géométriques   ou   pas)  
des  animations  expérimentales  de  Norman  McLaren,  par  exemple,  tels  les  petits  
points  et  les  taches  colorées  qui  apparaissent  sur  le  fond  rouge  de  Dots  (1940).  
La   définition   de   personnage   pourrait   ainsi   commencer   par   l’affirmation   que   le  
premier  trait  constitutif  d’un  personnage  est  la  distinction  entre  une  forme  et  le  
fond,  et  encore  entre  une  forme  et  les  autres  formes  qui  l’entourent.  
   Il  n’est  pas  mon  objectif  de  discuter  le  personnage  dans  le  cinéma  dit  non  
narratif   (ou   la   narration   dans   le   cinéma   dit   expérimental)  ;   pourtant,  
l’«  exagère  »  qui  constitue  peut-­‐être  attribuer  le  statut  de  personnage  aux  figures  
d’animation  de  McLaren  peut  être  utile  à  la  réflexion.  Mon  idée  est  qu’il  faut  avoir  
corps   (forme)   pour   qu’il   y   ait   personnage  ;   mais,   évidemment,   un   corps   tout  
simplement  ne  suffit  pas.  Un  point  ou  une  tache  de  couleur  ne  donnent  pas,  en  
soi,  un  «  effet  de  personnage  »,  tout  comme  un  corps  humain  filmé,  dans  un  film  
quelconque,   peut   n’être   qu’un   figurant,   dans   le   sens   usuel   du   terme,   un   acteur  
qui   joue   un   rôle   insignifiant.   Alors,   qu’est-­‐ce   qui   peut   bien   faire   d’un   corps  
personnage  ?   Si   l’on   affirme,   non   sans   une   dose   de   bon   sens,   que   les   points   de  
Dots   ne   sont   pas   des   personnages,   qu’est-­‐ce   qui   fait   qu’ils   ne   les   soient   pas  ?  
Qu’est-­‐ce  qui  leur  manque  ?  Ce  n’est  sûrement  pas  l’action,  mais  pas  non  plus  une  
quelconque   «  consistance   psychologique  »  ;   qu’est-­‐ce   qui   fait   d’un   corps  
personnage  ?  
  Pour   motiver   ce   questionnement   et   en   esquisser   une   réponse,   je   prends  
des   exemples   du   cinéma   narratif   de   fiction.   Dans   Cast   Away   (Robert   Zemeckis,  
2000),  l’employé  de  FedEx  Chuck  Noland  (interprété  par  Tom  Hanks)  se  trouve  
seul   dans   une   île   perdue   dans   l’océan   Pacifique.   Il   amenuise   sa   solitude   en  
discutant  avec  un  ballon  de  volley  qu’il  appelle  Wilson   –  et  le  ballon  devient  peu  
à   peu   un   personnage   central   du   film.   Dans   le   «  réalisme  »   du   récit   (j’utilise   ce  
terme  pour  marquer  une  opposition  aux  récits  fantastiques),  Wilson  ne  parle  pas  
et   n’agit   pas,   il   ne   répond   jamais   aux   questionnements   et   appels   de   Chuck,   ne  

  30  
démontre  jamais  avoir  des  sentiments  ou  des  soucis.  Mais  il  suffit  que  la  caméra  
nous   le   montre   dans   le   contre-­‐champ   de   Chuck   pendant   un   de   ses   monologues  
pour   que   le   ballon   devienne,   aux   yeux   du   spectateur,   un   vrai   personnage.   Le  
moment   où   Wilson   est   emmené   par   le   courant   de   la   mer   est   même   le   moment   le  
plus  frappant  du  film,  pour  Chuck  et  pour  le  spectateur.  
  Je   pense   aussi   à   2001  :   A   Space   Odyssey   (Stanley   Kubrick,   1968)   –   pas  
seulement  à  l’antagoniste,  le  système  d’intelligence  artificielle  HAL  9000,  qui  est  
représenté   de   façon   très   économique   comme   un   point   immobile   de   lumière  
rouge,  mais  aussi  au  grand  monolithe  rectangulaire  noir  qui  apparaît  à  différents  
moments   de   l’histoire.   Au   contraire   de   HAL   9000,   le   monolithe   ne   parle   pas   et  
semble   n’agir   pas   directement   sur   les   autres   personnages   du   film.   Mais   sa  
présence   (ou   son   absence)   domine   plusieurs   scènes   avec   telle   force   que   le  
spectateur   ne   peut   s’empêcher   d’en   projeter   divers   signifiés,   émotions,   idées,  
valeurs.   Les   interprétations   peuvent   varier   (le   monolithe   est   dieu,   le   monolithe  
est   le   progrès   humain,   etc.),   mais   elles   accordent   toujours   dans   ce   que   le  
monolithe   serait   une   synthèse,   une   objectification   ou   matérialisation   (une  
personnification  ?)  de  quelque  chose  ou  de  plusieurs  choses  dans  le  film.  
  Or,   je   répète   la   question  :   qu’est-­‐ce   qui   fait   de   ces   objets,   de   Wilson,   de  
HAL  9000  et  du  monolithe,  personnages  ?  
  Il   me   semble   possible   de   repérer,   non   exhaustivement,   au   moins   trois  
éléments   responsables   pour   le   «  devenir-­‐personnage  »   de   ces  objets  
(initialement   non   psychologisés,   passifs,   immobiles,   non   anthropomorphiques)  
dans   les   films  :   leur   mise   en   relation   avec   d’autres   personnages   du   récit,   la  
fréquence   (récurrence,   durée)   de   cette   mise   en   relation,   et   des   stratégies  
particulières,  esthétiques  et  narratives,  d’énonciation.  
  D’abord,   ces   objets   sont   mis   en   relation   avec   d’autres   personnages.   Cet  
aspect   est   emphatisé   par   les   théoriciens  comme   Abirached,   pour   qui   le  
personnage   «   trouve   ses   premières   limites   dans   son   rapport   aux   autres  
personnages  »52,   et   Vernet,   qui   souligne   que   le   personnage   «  est   pris   dans   le  
réseau  tissé  par  les  autres  personnages  »53  :  
 
                                                                                                               
52  ABIRACHED,  Robert.  La  crise  du  personage  dans  le  théâtre  moderne.  Op.  cit.,  p.  289.  

53  VERNET,  Marc.  «  Le  personnage  de  film  ».  Op.  cit.,  p.  85.  

  31  
 «  un   personnage   ne   se   définit   jamais   per  se,   non   seulement   en   raison  
de   l’hétérogénéité   de   ses   éléments-­‐attributs,   mais   aussi   parce   qu’il  
s’articule  aux  réseaux  formés  par  les  éléments  des  autres  personnages.  
Décrire   un   personnage   consiste   donc   à   décrire   les   réseaux   dans  
lesquels   sont   pris   ses   éléments,   c’est-­‐à-­‐dire   décrire   tous   les  
personnages.  »54  
 
  Dans  Cast  Away,  Wilson  est  fait  personnage  par  Chuck  dans  la  mesure  où  
celui-­‐ci  lui  parle,  lui  accorde  des  caractéristiques  imaginaires,  lui  donne  même  un  
nom  humain  (Wilson,  qui  est  en  fait  le  nom  du  fabricant  du  ballon)  et  un  visage  
dessiné   de   façon   précaire   à   partir   d’une   tache   de   sang.   Le   cas   de   HAL   9000   de  
2001   est   aussi   emblématique,   puisque   l’«  œil  »   rouge   regarde   et   guide   les  
activités   des   scientistes   à   bord   du   vaisseau   Discovery   One,   il   discute   et   dispute  
avec  eux,  jusqu’à  les  tromper  et  à  essayer  de  les  éliminer  pour  avoir  le  contrôle  
de   la   mission.   Beaucoup   moins   anthropomorphique,   sans   visage   ni   voix   pour  
accueillir   des   expressions   et   des   actions,   le   monolithe   de   2001   ne   manque  
pourtant   pas   d’interagir   avec   d’autres   personnages.   Il   est   ce   qui   attire   l’attention  
des  hommes  primitifs  dans  le  désert,  puis  des  humains  dans  l’espace,  il  est  ce  sur  
quoi  les  autres  personnages  s’interrogent,  le  sujet  de  recherche  des  scientistes  et  
le  mystère  même  du  film.    
  Dans  ce  sens,  il  me  semble  juste  d’affirmer  que  le  personnage  se  donne  à  
travers   ses   relations,   et   que   «  toutes   les   facettes   d’un   personnage   sont   toujours   à  
mettre  en  relation  avec  les  facettes  des  autres  personnages  et  elles  doivent  être  
intégrées   (…)   dans   le   développement   du   récit  »55.   Plus   encore,   en   adoptant   la  
distinction   de   Hans   J.   Wulff,   on   pourrait   interpréter   Wilson,   HAL   9000   et   le  
monolithe   non   comme   personnages   simples,   «  plats  »,   mais   comme   dotés   d’une  
certaine   épaisseur   déterminée   par   le   «  caractère   contradictoire   et   incompatible  
de   ses   impulsions   comportementales  »56.   C’est   cette   épaisseur   qui   fait   la   force   de  
la   scène   où   on   voit   la   «  mort  »   de   Wilson,   ou   encore   qui   constitue   la   terreur   de   la  
«  trahison  »  de  HAL  9000  et  l’énigme  du  monolithe.  

                                                                                                               
54  Ibid.,  p.  85.  

55  TRÖHLER,  Margrit  et  TAYLOR,  Henry.  «  De  quelques  facettes  du  personnage  humain  dans  le  

film  de  fiction  »  in  revue  Iris,  nº  24,  1997,  p.50.  
56  WULFF,  Hans  J.  «  La  perception  des  personnages  de  film  ».  Op.  cit.,  p.  23-­‐24.  

  32  
   Deuxième   critère,   la   mise   en   relation   avec   les   autres   personnages   doit  
être  fréquente,  persistante,  d’une  certaine  longévité,  pour  qu’elle  puisse  accorder  
davantage  à  l’objet  un  statut  de  personnage.  C’est  aussi  ce  que  soutient  Philippe  
Hamon   quand   il   affirme   que   le   personnage   se   définit   non   seulement   par   ses  
oppositions  vis-­‐à-­‐vis  les  autres  personnages  du  récit,  mais  aussi  par  la  répétition  
et   l’accumulation,   puisque   le   personnage   n’est   pas   une   donnée   a   priori,   «  mais  
une  construction  qui  s’effectue  progressivement,  le  temps  d’une  lecture,  le  temps  
d’une  aventure  fictive  »57.  Le  ballon  de  volley  pourrait  tout  simplement  exprimer  
une   plaisanterie   ou   un   clin   d’œil   quelconque,   mais   ses   rapports   récurrents   à  
Chuck  lui  valent  un  statut  plus  complexe,  tout  comme  font  les  rapports  de  HAL  
9000   aux   scientistes.   Quant   au   monolithe,   ses   successives   apparitions,   dans  
scènes  d’une  durée  considérable,  lui  donnent  (ou  font  que  le  spectateur  ne  puisse  
pas  s’empêcher  de  lui  donner)  une  trajectoire,  un  «  arc  dramatique  »,  et  l’on  peut  
considérer  que  c’est  là,  dans  cet  arc  dramatique,  que  le  monolithe  «  gagne  vie  »  
en  tant  que  personnage  du  film.  
  Ce   critère   de   la   fréquence   (récurrence,   durée)   est   important   parce   qu’il  
permet   d’appeler,   au   champ   théorique   de   la   définition   du   personnage,   le  
lecteur/spectateur   empirique,   dont   l’imaginaire   est   le   lieu   d’existence   par  
excellence   du   système   symbolique   hors   lequel   il   ne   peut   pas   avoir   de  
personnage.   Le   personnage,   soutient   Hamon,   n’est   pas   seulement   une  
construction  du  texte,  mais  aussi  une  reconstruction  du  lecteur.  Autrement  dit,  le  
personnage   de   cinéma,   même   s’il   ne   peut   pas   se   passer   d’un   texte   qui   lui  
convoque   (scénario,   film)   et   d’un   corps   qui   lui   incarne   (acteur,   objet),   est  
impliqué   dans   le   spectateur   et   ne   trouve   que   chez   l’imagination   de   celui-­‐là   son  
vrai   habitat.   La   prise   en   compte   du   spectateur   dans   la   constitution   du  
personnage  vient  de  la  prise  en  compte  du  «  temps  de  la  lecture  »,  du  temps  du  
déroulement   du   film,   qui   fait   qu’un   personnage   soit   toujours   «  la   collaboration  
d’un   effet   de   contexte   (soulignement   de   rapports   sémantiques   intertextuels)   et  
d’une  activité  de  mémorisation  et  de  reconstruction  opérée  par  le  lecteur.  »58    

                                                                                                               
57  HAMON,  Philippe.  «  Pour  un  statut  sémiologique  du  personnage  »  in  GENETTE,  Gérard  et  

TODOROV,  Tzvetan  (dir.).  Poétique  du  récit.  Op.  cit.,  p.  126.  
58  Ibid.,  p.  126.  

  33  
   Finalement,  ces  objets  –  un  ballon  de  volley,  un  point  de  lumière  rouge,  un  
bloc  de  pierre   –,  dans  leur  redéfinition  comme  personnages,  semblent  demander  
des   stratégies   particulières   d’énonciation,   à   la   différence   d’autres   objets   qui   ne  
deviennent  pas  personnage.  En  littérature,  telles  stratégies  peuvent  être  vérifiées,  
par  exemple,  dans  «  l’étiquetage  »  du  personnage,  les  différentes  manières  que  le  
personnage   est   appelé   dans   la   narration  :   un   nom,   un   prénom,   un   pronom…  
Ainsi,  quand  un  récit  de  Kafka  privilégie  la  désignation  de    son  personnage  par  la  
seule   initiale   de   son   nom   suivie   d’un   point,   «  K.  »,   comme   dans   le   roman   Le  
Château   (mais   aussi,   peut-­‐être   moins   radical,   Le   procès,   où   le   personnage   est  
appelé  «  Joseph  K.  »),  ou  quand  la  narration  d’un  José  Saramago  refuse  de  donner  
nom   et   prénom   aux   personnages,   comme   dans   L’aveuglement   (les   personnages  
sont   désignés   par   phrases,   comme   «  le   premier   aveugle  »,   «  la   fille   aux   lunettes  
noires  »  ou  «  la  femme  du  docteur  »),  cette  désignation  est  signifiante  du  point  de  
vue  de  la  construction  du  personnage.    
  Dans   le   cinéma   aussi   les   stratégies   d’énonciation   peuvent   être   textuelles  ;  
je  pense,  par  exemple,  à  There  will  be  blood  (Paul  Thomas  Anderson,  2008),  où  le  
protagoniste   Daniel   Plainview   (interprété   par   Daniel   Day-­‐Lewis)   appelle  
toujours   son   fils   par   ses   initiales   «  H.W.  »,   ce   qui   fait   que   les   deux   personnages  
soient   unis   plutôt   en   tant   que   «  partenaires   d’affaires  »   que   par   la   paternité.  
Pourtant,   dans   le   cinéma,   les   marques   énonciatives   dépassent   fréquemment   le  
niveau  textuel,  et  des  stratégies  particulières  peuvent  mobiliser,  par  exemple,  les  
effets  spéciaux  et  le  maquillage,  comme  nous  avons  déjà  vu  chez  Deconstructing  
Harry   et   Zelig.   Un   simple   changement   d’échelle   du   plan   peut   faire   basculer   le  
sens,   le   statut   de   ce   qui   est   représenté   –   ainsi   un   révolver,   a   suggéré   le  
réalisateur   et   essayiste   Jean   Epstein,   peut   s’élever,   par   un   gros   plan,   à   la  
condition  de  personnage  du  drame  dans  lequel  il  ne  faisait  que  figurer  :  
 
«  un   gros   plan   d’un   revolver,   ce   n’est   plus   un   revolver,   c’est   le  
personnage-­‐revolver,  c’est-­‐à-­‐dire  le  désir  ou  le  remords  du  crime,  de  la  
faillite,   du   suicide.   Il   est   sombre   comme   les   tentations   de   la   nuit,  
brillant   comme   le   reflet   de   l’or   convoité,   taciturne   comme   la   passion,  

  34  
 brutal,   trapu,   lourd,   froid,   méfiant,   menaçant.   Il   a   un   caractère,   des  
mœurs,  des  souvenirs,  une  volonté,  une  âme.  »59  
 
  Effets   spéciaux,   maquillage,   gros   plan…   la   liste   est   aussi   large   que   les  
procédés   narratifs   et   esthétiques   possibles   dans   le   cinéma.   C’est   bien   cela   que  
Lloyd   Michaels   souligne   dans   The   phantom   of   the   cinema  :   character   in   modern  
film  :  
 
«  Les   cadrages,   les   masquages,   les   angles   de   caméra   et   le   montage  
peuvent   servir   à   clarifier   l’identité   d’un   personnage,   comme   font   les  
prises  de  vue  en  contre  plongée  de  Hitler  contre  un  ciel  brillant  dans  
Le   Triomphe   de   la   Volonté   (1935),   qui   transforment   une   figure  
historique  dans  une  figure  mythique.  (…)  Tels  détails  –  le  traîneau  et  la  
boule  en  verre  dans  Citizen  Kane  sont  peut-­‐être  les  plus  connus  –  ont  
la  fonction  d’objectiver  le  personnage  et  de  lui  faire  résonner.  »60  
 
  De   cette   manière,   la   relation   entre   Chuck   Noland   et   Wilson,   le   ballon   de  
volley   de   Cast   Away,   engendre   des   stratégies   énonciatives   importantes   pour   la  
«  transformation  »   de   Wilson   en   personnage.   Déjà   le   cadre   et   le   montage   ne   le  
traitent   pas   comme   un   simple   objet   du   décor  :   Wilson   fait   souvent   le  
contrechamp   de   Chuck,   la   caméra   valorise   sa   présence   en   faisant   zoom   sur   sa  
face  dessiné  en  sang  et,  quand  Chuck  lui  pose  une  question,  le  montage  fait  que  
l’image   de   Wilson   perdure   un   peu   plus   sur   l’écran,   comme   si   elle   voulait   lui  
permettre   d’effectivement   répondre   au   naufragé.   Narrativement   et  
esthétiquement,   par   les   champs-­‐contrechamps   et   les   raccords-­‐regards,   Wilson  
devient   un   collègue   naufragé   de   Chuck.   Dans   le   même   sens,   le   HAL   9000   de  
2001  :   A   Space   Odissey   se   fait   personnage   aussi   à   travers   les   gros   plans   qui  
souvent   lui   encadrent,   tandis   que   le   monolithe,   à   la   fois   en   contre-­‐plongée   et  
centralisé   dans   le   cadre,   domine   ses   scènes   même   s’il   ne   dit   rien   et   s’il   ne   se  

                                                                                                               
59  EPSTEIN,  Jean.  «  Le  cinématographe  vu  de  l’Etna  »  in  Écrits  sur  le  cinéma,  tome  1  :  1921-­‐1947.  

Paris  :  Éditions  Seghers,  1974,  p.  141.  

60  Traduction  libre  de  l’anglais  :  «  Framing,  masking,  camera  angles,  and  montage  can  also  serve  

to  clarify  a  character’s  identity,  as  in  the  low-­‐angle  views  of  Hitler  against  the  background  of  a  
brilliant  sky  in  Triumph  of  the  Will  (1935),  transforming  an  historical  figure  into  a  mythic  one.  
(…)  Such  details  –  the  sled  and  the  glass  ball  in  Citizen  Kane  may  be  the  most  famous  –  function  to  
objectify  character  and  to  give  it  resonance.  »  MICHAELS,  Lloyd.  The  phantom  of  the  cinema  :  
character  in  modern  film.  New  York  :  State  University  of  New  York  Press,  1998,  p.  11.  

  35  
mouvemente  pas.  Tourné  vers  d’autres  personnages  (quoique  ce  sont  peut-­‐être  
les   autres   personnages   qui   sont   tournés   vers   lui)   ou   entouré   par   eux,   le  
monolithe   attire   à   chaque   fois   sur   lui   l’éclairage   de   la   scène,   il   est   la   verticale   qui  
rompt   avec   l’horizontalité   de   la   composition,   et   la   bande-­‐son   renforce   sa  
présence  de  manière  intermittente,  dans  un  crescendo  énigmatique.  
  L’esquisse   de   ces   trois   critères   –   la   mise   en   relation   avec   d’autres  
personnages,   la   fréquence   (récurrence,   durée)   de   cette   mise   en   relation,   et   les  
stratégies  énonciatives  (narratives,  esthétiques)  qu’elle  engendre  –  a  l’avantage  
de  libérer  la  notion  de  personnage  de  l’anthropomorphisme,  ce  qui  répond  à  un  
besoin  important  pour  la  définition  de  personnage.  Pourtant,  ce  qui  m’intéresse  
n’est   pas   exactement   le   personnage   «  non   humain  »,   mais   plutôt   le   fait   qu’un  
personnage  humain  se  constitue  aussi  par  quelques  éléments  qui,  pour  ainsi  dire,  
dépassent   l’entité   physique   et   psychique   d’une   personne.   J’essaye   d’élargir   la  
notion  de  personnage  non  pas  pour  parler  d’une  quelconque  nouvelle  catégorie  
de   personnages,   mais   plutôt   pour   mieux   pouvoir   étudier   le   personnage   dit  
humain,   qui   est   censé   représenter   une   «  vraie   personne  »,   un   «  vrai   sujet  »,   qui  
peut   bien   être   saisi   comme   une   «   personne   représentée   qui   correspond   par  
analogie   à   ce   qu’on   comprend   comme   une   identité   individuelle   dans   la   vie  
réelle  » 61 .   J’adopte,   ici,   la   praticité   de   Michaels   quand   il   soutient   qu’un  
personnage   peut   être   défini,   tout   simplement,   mais   adéquatement,   comme   une  
«  personne  représentée  »62.  Autrement  dit,  je  m’intéresse  au  personnage  dans  la  
mesure  où  il  est  le  résultat,  l’objet,  l’opération  d’une  écriture  du  sujet.  
 
  4  –  Effet  de  personnage,  effet  de  sujet  
 
Le   premier   précepte   de   ce   personnage,   figuration   d’une   écriture   du   sujet,   est,  
nous   l’avons   vu,   le   corps   humain,   le   corps   de   l’acteur.   Le   corps   ne   résume   pas  
tout   le   personnage,   ne   résolut   pas   toutes   ses   questions,   mais   il   représente   sa  

                                                                                                               
61  Traduction  libre  de  l’anglais  :  «  a  represented  person  that  corresponds  by  analogy  to  our  

understanding  of  personhood  in  real  live  »  (en  italique  dans  l’originel).  Ibid.,  p.  4.  
62  Michaels  note  que,  due  à  ses  racines  dans  la  photographie  (plutôt  que  dans  la  littérature  ou  le  

théâtre),  le  cinéma  est  davantage  associé  à  la  question  de  la  représentation.  Traduction  libre  de  
l’anglais  :  «  Because  its  signifying  process  is  rooted  in  photography,  the  cinema  has  been,  from  its  
inception,  associated  with  représentation  by  both  documentarists  and  filmmakers.  (…)  From  this  
view,  a  character  may  be  simply  but  adequatly  defined  as  a  ‘represented  person’.  »  Ibid.,  p.  xiv.  

  36  
«  base   sensuelle   (…)   sur   les   plans   sonore   et   iconique,   une   instance   primaire  
(mais   non   indispensable)   dans   l’implication   émotionnelle   ou   plus   encore  
empathique   du   spectateur.  » 63  Le   corps   de   l’acteur   est,   pour   ainsi   dire,   un  
premier  élément  dans  la  fabrication  d’un  «  effet  de  personnage  »,  dans  ce  schéma  
où  le  personnage  ferait  «  effet  de  sujet  ».  Le  personnage  n’est  pas  un  corps,  il  est  
aussi  un  corps  :  
 
«  Le  personnage  filmique  est  aussi  un  corps,  qui  se  confond  en  partie  
avec   celui   de   l’acteur   ou   de   l’actrice.   Incarnation   de   l’image   d’un   être  
humain   absent   et   pourtant   si   proche,   le   corps   est   la   base   matérielle   du  
personnage   au   cinéma,   il   lui   apporte   pour   ainsi   dire   sa   texture  
plastique.   Corps   féminin,   corps   masculin,   corps   érotique,   corps  
monstrueux,   corps   banal,   il   concentre   sur   lui   l’esthétique   du   cadrage,  
de   la   lumière,   de   l’échelle   des   plans,   du   point   de   vue.   Il   porte   ainsi   le  
regard  de  la  caméra,  regard  jamais  neutre.  »64  
 
  Bien   évidemment,   le   triptyque   «  corps   –   [effet   de]   personnage   –   [effet   de]  
sujet  »  n’est  pas  un  privilège  du  cinéma.  Au  théâtre  aussi,  la  présence  d’un  acteur  
qui  incarne65  un  «  être  humain  absent  »  suscite  la  réflexion.    
  Dans  son  ouvrage  Sémiotique  et  esthétique  du  cinéma,  Iouri  Lotman  dédie  
un   chapitre   au   «  problème   de   l’acteur   au   cinéma  »   et   souligne   les   différences  
entre  l’acteur  de  théâtre  et  l’acteur  de  cinéma.  Selon  lui,  le  rapport  entre  le  corps,  
le   personnage   et   le   sujet,   dans   le   «  cinéma   artistique  »,   est   né   d’un   contraste  
entre  le  théâtre  et  le  «  cinéma  d’actualités  »  :  le  théâtre  donnerait  à  voir  la  réalité  
elle-­‐même   (le   corps   de   l’acteur)   comme   s’il   s’agissait   de   signes,   tandis   que   le  
«  cinéma   d’actualités  »   donnerait   à   voir   des   signes   (images   sur   la   surface   d’un  
écran)  comme  s’il  s’agissait  de  la  réalité.  Le  «  cinéma  artistique  »,  lui,  constitué  au  
carrefour  de  ces  deux  traditions,  garderait  cette  ambivalence  :  
 
                                                                                                               
63  TRÖHLER,  Margrit  et  TAYLOR,  Henry.  «  De  quelques  facettes  du  personnage  humain  dans  le  

film  de  fiction  ».  Op.  cit.,  p.  39.  

64  TRÖHLER,  Margrit,  GOLIOT-­‐LÉTÉ,  Anne,  BLÜHER,  Dominique,  DUPRÉ  LA  TOUR,  Claire  et  

GRANGE,  Marie-­‐Françoise.  Éditorial  de  la  revue  Iris,  nº  24,  1997,  p.  4.  
65  Abirached  propose  une  distinction  entre  les  trois  mots  qui  définissent  le  plus  souvent  le  travail  

de  l’acteur  :  incarner,  jouer  et  interpréter  ;  malgré  la  pertinence  que  telle  distinction  puisse  avoir,  
elle  dépasse  l’intérêt  de  ce  mémoire.  Pour  en  savoir  plus,  voir  le  chapitre  «  Le  personnage  et  son  
double  »  in  ABIRACHED,  La  crise  du  personnage  dans  le  théâtre  moderne.  Op.  cit.,  p.  68.  

  37  
 «  Le   théâtre   nous   montre   un   homme   ordinaire,   qui   est   notre  
contemporain.   Mais   cela,   nous   devons   l’oublier,   et   voir   en   lui   une  
certaine   essence   sémiotique  :   Hamlet,   Othello   ou   Richard   III.   (…)   Le  
film  d’actualités,  lui,  nous  montre  une  alternance  de  taches  blanches  et  
noires  sur  la  surface  plane  de  l’écran.  Mais  cela,  nous  devons  l’oublier  
et   percevoir   les   personnages   de   l’écran   comme   des   hommes   vivants.  
Dans   un   cas,   nous   nous   servons   de   la   réalité   comme   de   signes,   dans  
l’autre,   de   signes   comme   la   réalité.   Le   cinéma   artistique,   appuyé   sur  
ces  deux  traditions,  a  donné  aussitôt  deux  types  de  rapport  à  l’image  
de  l’homme  dans  un  film  artistique.  »66  
 
  En  ce  qui  concerne  la  représentation,  le  travail  de  l’acteur  au  cinéma  est  
donc   différent   du   travail   de   l’acteur   de   théâtre.   Il   s’agit   d’une   différence   qui   se  
fait  visible  d’emblée  dans  le  gestuel  et  la  manière  de  parler,  dans  ce  qu’on  appelle  
habituellement   la   «  théâtralité  »   de   l’acteur   au   théâtre,   contre   le   jeu   plus  
«  naturel  »  de  l’acteur  de  cinéma.  D’après  Lotman,  au  théâtre,  il  faut  que  l’acteur  
pense   à   haute   voix,   qu’il   articule   bien   les   mots,   d’une   voix   forte,   et   que   ses  
mouvements  puissent  être  bien  regardés  et  compris  de  tous  côtés  :  
 
«  C’est   pourquoi,   sans   parler   de   la   tradition   séculaire   de   la   gestuelle   et  
de   la   déclamation   théâtrales,   on   dira   même   du   théâtre   de   Tchekhov   et  
de  Stanislavski  que  le  comportement  des  acteurs  signifie  des  gestes  et  
des  intentions  de  la  vie  quotidienne,  mais  ne  les  copie  nullement.  »67  
   
  Le   cinéma,   en   revanche,   ne   demande   plus   de   l’acteur   telle   qualité  
théâtrale  de  la  représentation.  Au  contraire,  il  permet  aux  acteurs  de  «  copier  »,  
plutôt  (ou  davantage)  que  de  «  signifier  »,  la  vie  quotidienne,  c’est-­‐à-­‐dire  il  «  rend  
techniquement  possible  la  reproduction  de  gestes  et  du  comportement  de  la  vie  
réelle  »68.    
  Je   pars   de   ce   constat   de   Lotman   pour   formuler   que   le   personnage   humain  
dans   le   film   de   fiction   relève   de   deux   sphères   différentes  :   d’un   côté,   la   sphère  
mimétique,   la   volonté   de   donner   à   voir   un   sujet   vraisemblable,   de   copier   la   vie  

                                                                                                               
66  LOTMAN,  Iouri.  Sémiotique  et  esthétique  du  cinéma.  Paris  :  Éditions  sociales,  1977,  p.  147-­‐148.  

67  Ibid.,  p.  152.  

68  Ibid.,  p.  152.  

  38  
quotidienne  ;   de   l’autre,   la   sphère   de   la   signification,   la   volonté   de   synthétiser  
une   valeur,   une   fonction,   une   idée.   La   première   sphère   nous   renvoie  
essentiellement   au   «  cinéma   d’actualités  »,   comme   les   films   des   frères   Lumière,  
et   peut-­‐être   aussi   au   documentaire,   tandis   que   la   seconde   renvoie   plutôt   au  
théâtre   –   et   Brecht   a   même   explicité   cette   compréhension   du   personnage  
comme,  avant  tout,  un  signe,  dans  ce  passage  d’Homme  pour  homme  :  
   
«  un  homme  est  un  homme  /  Et  ça,  chacun  peut  l’affirmer  en  somme,  /  
Mais   Monsieur   Brecht   prouve   aussi   comme   /   On   peut   faire   tout   ce  
qu’on   veut   d’un   homme.   /   Le   démonter,   le   remonter   comme   une  
mécanique  /  Sans  qu’il  y  perde  rien,  c’est  magnifique  !  »69  
 
  Dans   le   «  cinéma   artistique  »,   notamment   le   cinéma   de   fiction,   le  
personnage  se  définit  en  quelque  sorte  entre  ces  deux  sphères.  La  dimension  que  
lui   donne   l’acteur   tend   vers   la   première   sphère  :  le   corps   de   l’acteur   permet   au  
spectateur   d’anticiper,   chez   le   personnage,   une   personne,   une   réalité   de   la   vie  
quotidienne.   Bien   sûr,   l’acteur   peut   aussi   être   chargée   de   sens   au-­‐delà   du   simple  
«  naturel  »  de  la  mimésis  ;  peut-­‐être  qu’un  grand  acteur,  quand  il  «  donne  vie  »  à  
un   personnage   dans   une   interprétation   remarquable,   réussit   non   seulement   à  
«  copier  »  la  vie  réelle,  mais  à  signifier  vraiment  quelque  chose,  à  communiquer,  
par   son   corps,   sa   gestuelle   et   sa   déclamation,   ce   que   le   personnage   est   censé  
communiquer.   Tout   de   même,   comme   l’argumente   Lotman,   c’est   plutôt   au  
théâtre  que  l’acteur  prend,  presque  seul,  cette  responsabilité  de  «  signifier  ».  Au  
cinéma,   cette   responsabilité   est   prise   en   charge   de   manière   considérable   par  
d’autres  éléments,  comme  j’ai  déjà  observé.  
  Il  y  a  là,  dans  cette  relativisation  de  l’importance  de  l’acteur  à  l’égard  de  la  
signification   du   personnage,   une   autre   différence   fondamentale   entre   les   jeux   de  
l’acteur   de   théâtre   et   de   l’acteur   de   cinéma.   Grâce   d’abord   à   la   mécanique  
particulière   du   cadrage   et   du   montage,   le   cinéma   parvient   à   réaliser  
plastiquement   les   démontages   et   remontages   du   personnage   que   Brecht   avait  
conceptuellement   (et   textuellement)   décrits  ;   ainsi,   le   cinéma,   dans   sa   capacité  

                                                                                                               
69  BRECHT,  Bertolt.  «  Homme  pour  homme  »  in  Théâtre  complet  tome  I.  Paris  :  L’Arche,  1965,  p.  

146.  Cité  dans  ABIRACHED,  Robert.  La  crise  du  personnage  dans  le  théâtre  moderne.  Op.  cit.,  p.  
285.  

  39  
de  jouer  avec  l’unité  et  la  contiguïté  d’un  corps,  parvient  d’une  certaine  façon  à  
recouvrir  de  sens  un  jeu  d’acteur  qu’on  croyait  engagé  davantage  dans  l’activité  
mimétique  :  
 
«  La  capacité  qu’a  le  cinéma  de  diviser  la  figure  humaine  en  ‘morceaux’  
et   de   disposer   ces   segments   en   une   chaîne   qui   se   déroule   dans   le  
temps  transforme  la  figure  extérieure  de  l’homme  en  texte  narratif,  ce  
qui   se   fait   en   littérature   et   n’est   absolument   pas   possible   au   théâtre.  
(…)  
La   possibilité   de   retenir   l’attention   sur   des   détails   de   l’apparence  
extérieure   –   par   un   gros   plan   ou   en   faisant   durer   l’image   sur   l’écran  
(en   littérature   l’analogue   sera   une   description   détaillée   ou   tout   autre  
mise   en   relief   d’ordre   sémantique)   –,   mais   aussi   en   répétant   ces  
détails,  est  une  possibilité  qui  n’existe  ni  sur  scène,  ni  en  peinture,  et  
qui   donne   aux   images   cinématographiques   des   parties   du   corps  
humain   une   signification   métaphorique.   (…)   Ni   l’artiste   [l’acteur   de  
théâtre]   ni   le   peintre   ne   peuvent   détacher   une   partie   du   corps   et   en  
faire  une  métaphore.  »70  
 
  Cette   formulation   passe   à   côté,   peut-­‐être,   de   quelques   caractéristiques   de  
la  peinture  cubiste  ou  d’un  certain  théâtre  contemporain,  qui  peuvent  eux  aussi  
opérer   un   morcellement   significatif   de   la   figure   humaine.   En   lignes   générales,  
pourtant,   elle   me   semble   juste  :   le   cinéma   n’a   pas   tardé   à   comprendre   et   à  
explorer   le   corps   de   l’acteur   comme   un   objet   manipulable,   fragmentable.   En  
1901,   par   exemple,   Georges   Méliès   avait   déjà   démonté   son   corps   de   telle   façon  
que   chaque   membre   (bras,   jambes,   tronc,   tête)   performait   une   danse  
indépendante   et   surréelle   avant   de   réintégrer   la   totalité   du   corps,   dans  
Dislocation   mystérieuse.   À   travers   ces   opérations   de   fractionnement   du   corps  
humain,   de   Méliès   aux   films   d’horreur   et   de   science-­‐fiction   d’aujourd’hui,   une  
question   est   mise   en   évidence  :   la   question   de   savoir   où   se   cache   l’essence   de  
l’humain,  et  qu’est-­‐ce  que  fait  l’humanité  chez  l’homme  :  
 
«  Un   homme   est   infiniment   divisible  :   où   se   trouve   alors   le   principe   de  
sa  personnalité  ?   Dans   son   corps   ou   dans   un   fragment   de   son   corps  ?  

                                                                                                               
70  LOTMAN,  Iouri.  Sémiotique  et  esthétique  du  cinéma.  Op.  cit.,  p.  150-­‐151.  

  40  
 dans  sa  tête  ?  dans  son  cœur  ?  (…)  Le  morcellement  physique  joue  de  
la  contradiction  insoluble  entre  une  qualité  qui  constitue  la  personne,  
et  une  quantité  physique  infiniment  divisible  sans  laquelle  elle  n’existe  
pas.  »71  
 
  D’ailleurs,   même   quand   il   ne   s’intéresse   pas   particulièrement   à   cette  
question   du   corps   et   de   sa   fragmentation,   ne   la   thématisant   pas   comme   a   fait  
Méliès,  le  cinéma  ne  peut  pas  se  passer  du  cadrage  et  du  montage,  qu’à  leur  fois  
travaillent   et   retravaillent   en   permanence,   avec   différents   degrés   de  
transparence,  le  corps  figuré  –  et  ses  parties.  
  J’ai   essayé   de   démontrer,   jusqu’ici,   comment   la   notion   de   personnage  
s’équilibre  délicatement  entre  différentes  définitions  possibles,  qui  vont  d’un  bon  
sens  irréfléchi  (où  l’on  trouve  une  confusion  entre  personnage  et  personne)  aux  
théories  littéraires  peut-­‐être  trop  réfléchies  (où  le  personnage  devient  une  partie  
mineure   d’une   structure   ou   passe   à   se   confondre   avec   la   notion   même   de  
diégèse).   J’ai   essayé   aussi   de   définir,   d’abord   d’une   manière   plus   large,   les  
éléments   constitutifs   du   personnage   de   cinéma,   pour   ensuite   travailler   plus  
spécifiquement   le   personnage   humain,   dont   le   corps   est,   sinon   la   dimension   la  
plus   importante,   un   premier   effet.   J’utilise   ce   terme   d’«  effet   de   personnage  »  
d’après  la  formulation  de  Patrice  Pavis,  qui  souligne  qu’on  n’a  jamais  accès  direct  
au  personnage  :    
 
«  On   est,   au   mieux,   en   présence   d’effets   de   personnage,   de   traces  
matérielles,   d’indices   dispersés,   lesquels   permettent   une   certaine  
reconstitution   par   le   lecteur   ou   le   spectateur.   Une   illusion  
anthropomorphique   nous   fait   croire   que   le   personnage   s’incarne   en  
une   personne,   que   nous   pouvons   le   rencontrer   et   qu’il   est   présent  
dans  notre  réalité.  En  fait  il  n’a  d’existence,  de  statut  ontologique  que  
dans   un   monde   fictionnel   que   nous   imaginons   et   édifions   avec   des  
bribes  de  notre  propre  monde  de  référence.  »72  
 

                                                                                                               
71  JOURDE,  Pierre  et  TORTONESE,  Paolo.  Visages  du  double  :  Un  thème  littéraire.  Paris  :  Nathan,  

1996,  p.  14.  

72  PAVIS,  Patrice.  «  Le  personnage  romanesque,  théâtral,  filmique  »  in  revue  Iris,  nº  24,  1997,  p.  

171.  

  41  
   Or,   ce   parcours   du   personnage   n’est   pas   sans   rappeler   le   parcours   de   la  
notion  philosophique  de  sujet,  que  j’ai  essayé  de  tracer  au  début  de  ce  chapitre.  
Le   personnage,   de   difficile   définition,   entre   la   commodité   équivoque   d’une  
«  personne   représentée  »   et   la   complexité   d’un   système   symbolique   fugace73,  
évoque   le   sujet,   lui   aussi   de   difficile   définition,   entre   la   commodité   équivoque  
d’une   substance   indivisible   et   l’abîme   de   sa   propre   impossibilité   et   de   sa  
disparition.   Là   où   le   sujet  est   presque   disparu   (et   je   rappelle   qu’il   s’agissait   en  
fait  d’un  déplacement  vers  le  problème  de  la  subjectivité),  le  personnage  aussi  a  
presque  été  détruit  :  
     
«  Le   personnage,   depuis   si   longtemps   promis   à   la   destruction,   n’a  
cessé   de   renaître   sous   nos   yeux,   d’âge   en   âge   réajusté,   mais   toujours  
irréductible.   (…)   La   crise   du   personnage   serait   alors   le   signe   et   la  
condition   de   sa   vitalité,   au   fur   et   à   mesure   des   changements   du  
monde.  »74  
 
  J’ai  soutenu,  en  considérant  le  problème  du  sujet,  une  approche  différente  
des   approches   traditionnelles,   sans   pour   autant   accepter   complètement   celle   qui  
en  donne  la  philosophie  structuraliste.   Maintenant,   je   propose   un   geste   analogue  
pour   analyser   le   personnage.   J’essaye   de   dépasser   le   simplisme   qui   enferme  
irrémédiablement  le  personnage  dans  une  psychologie  et  un  corps  humain,  sans  
pour   autant   tomber   dans   les   définitions   du   formalisme   littéraire   qui,   comme  
suggère   Michaels,   ignorent   «  l’évidence   de   la   réception  »,   c’est-­‐à-­‐dire   l’évidence  
de  la  représentation,  le  fait  qu’un  personnage  soit  «  reçu  »  par  un  lecteur  ou  un  
spectateur   d’abord   et   plutôt   comme   une   «  personne  »   que   comme   un   complexe  
nœud  de  conventions,  métaphores  et  constructions  symboliques  :  
 
«  Cette   résistance   à   théoriser   sur   le   personnage   est   probablement  
résultat   de   la   grande   influence   des   attaques   structuralistes   et  
poststructuralistes  à  la  représentation.  En  définissant  les  personnages  

                                                                                                               
73  Je  reprends  ici  le  propos  de  Vincent  Jouve  :  «  L’impasse  des  recherches  formalistes  n’autorise  

pas  un  retour  aux  théories  psychologistes  qui  ont  longtemps  prévalu.  Car,  si  le  personnage  est  
plus  qu’une  matière  à  aventure,  une  simple  fonction  textuelle,  on  ne  voit  pas  pour  autant  
comment  il  serait  doté  d’une  vie  autonome.  »  JOUVE,  Vincent.  «  Pour  une  analyse  de  l’effet  
personnage  ».  Op.  cit.,  p.  106.  
74  ABIRACHED,  Robert.  La  crise  du  personnage  dans  le  théâtre  moderne.  Op.  cit.,  p.  439.  

  42  
 tout   simplement   comme   ‘codes   sémiotiques’   (Roland   Barthes),  
‘structures   actancielles’   (Umberto   Eco)   ou   ‘ensembles   de   prédicats  
groupés   sous   noms’   (Jonathan   Culler),   les   arguments   formalistes   ont,  
d’une   manière   générale,   critiqué   l’étude   du   personnage   comme   s’il  
s’agissait   d’une   étude   réductrice,   conservatrice   et   même   (d’après  
Hélène  Cixous  et  ses  disciples)  oppressive.  Bien  que  ce  point  de  vue  a  
indubitablement   gouverné   toute   une   génération   de   théoriciens,   dans  
sa  préoccupation  avec  la  textualité  il  a  trop  souvent  mal  interprété  le  
procès  créatif  et  ignoré  l’évidence  matérielle  de  la  réception.  »75    
         
  Ainsi,  là  où  il  y  avait  une  crise  à  éviter  chez  le  sujet,  j’essaye  d’éviter,  ici  
aussi,   une   crise   chez   le   personnage.   Les   deux   notions   ont   partout   été  
questionnées,  disqualifiées,  réduites.  Le  sujet,  même  abandonné  dans  un  monde  
qu’il   ne   peut   pas   comprendre,   en   manque   de   sens   et   d’affects,   impuissant,   éclaté,  
résiste,  tout  comme  le  personnage,  «  entouré  de  signes  multiples  qu’il  ne  domine  
pas  (objets,  bruits,  mouvements,  couleurs)  et  soumis  à  une  énergie  dont  le  flux  le  
déborde  de  toutes  parts  »76,  reste  distinct,  plein  de  vitalité.  
  Le  cinéma  prend  sa  place  dans  cette  discussion  comme  un  déclencheur  :  
puisqu’il   ne   nie   pas   la   dimension   mimétique   de   la   représentation   (on   dirait  
même  qu’il  est  condamné  à  la  soutenir)  tout  en  étant  capable  de  la  dépasser,  le  
cinéma   parvient   efficacement   à   opérer   la   notion   de   sujet   à   travers   celle   de  
personnage.   Autrement   dit,   à   travers   le   personnage,   le   cinéma   parvient   à  
manipuler  la  notion  de  sujet,  à  l’amener  au  rang  de  la  métaphore  et  à  faire  figurer  
son  éclatement.  
 
  5  –  Le  cinéma  et  la  tradition  romanesque  
 

                                                                                                               
75  Traduction  libre  de  l’anglais  :  «  This  resistance  to  theorizing  character  probably  results  from  

the  extensive  influence  of  the  structuralist  and  poststructuralist  attacks  on  representation  
throughout  the  period.  Adopting  descriptions  of  characters  as  little  more  than  ‘semic  codes’  
(Roland  Barthes),  ‘actantial  structures’  (Umberto  Eco),  or  ‘sets  of  predicates  grouped  under  
names’  (Jonathan  Culler),  formalist  arguments  have  generally  criticized  the  ‘thematizing’  of  
character  as  reductive,  conservative,  and  even  (in  the  eyes  of  Hélène  Cixous  and  her  followers)  
oppressive.  While  this  view  has  undoubtedly  held  sway  over  a  generation  of  narrative  theorists,  
in  its  preoccupation  with  textuality  it  has  often  misconstrued  the  creative  process  and  ignored  
the  material  evidence  of  reception.  »  MICHAELS,  Lloyd.  The  phantom  of  the  cinema  :  character  in  
modern  film.  Op.  cit.,  p.  xiii-­‐xiv.  
76  ABIRACHED,  Robert.  La  crise  du  personnage  dans  le  théâtre  moderne.  Op.  cit.,  p.  393.  

  43  
Si  je  n’hésite  pas  à  affirmer  le  potentiel  du  cinéma  à  discuter  le  problème  du  sujet  
contemporain,  c’est  que  je  reconnais,  dans  le  cinéma  de  fiction,  la  même  vocation  
qu’auparavant   était   accordée   –   et   qu’on   accorde   encore   aujourd’hui   –   à   la  
littérature  :  celle  de  s’occuper  des  questions  qui  échappent  aux  discours  religieux  
et  scientifiques,  d’être  libre  pour  inventer  d’autres  modèles  de  pensée  et  de  les  
tester,   et   de   pouvoir   articuler   d’innombrables   manières   les   éléments   qui  
constituent  le  réel.  Il  s’agit  de  comprendre  le  cinéma  de  manière  analogue  à  celle  
par  laquelle  Auregan  comprend  la  littérature  et,  en  particulier,  le  roman  :  
 
«  Le   roman   est   un   laboratoire   de   la   subjectivité,   plus   encore   un  
véritable   laboratoire   de   psychologie   appliquée   (…).   Le   roman   peut  
montrer   la   constitution   d’une   personnalité,   ses   réactions   aux  
différents   milieux   qu’elle   rencontre,   l’énigme   qu’elle   constitue,   sa  
dissolution.   La   fiction   romanesque   n’a   laissé   aucun   domaine   de   la  
subjectivité   hors   de   son   champ   d’étude  :   la   mémoire,   le   mensonge,  
l’imagination,  la  cruauté,  la  folie…  Bien  plus  elle  a  souvent  la  première,  
et   avec   acuité,   observé,   mis   en   lumière   des   phénomènes   psychiques  
ignorés  de  la  philosophie  ou  de  la  psychologie.  »77  
 
J’ai   écrit   que   le   cinéma   peut   actualiser   la   discussion   sur   la   question   du  
sujet   et   qu’il   le   fait   effectivement  ;   il   me   reste   ainsi   à   argumenter   que,   en   le  
faisant,   le   cinéma   s’inscrit   dans   un   mouvement   déclenché   bien   avant   son  
invention,  plus  particulièrement  par  le  roman.  
  Selon  Milan  Kundera  dans  son  l’article  «  L’héritage  décrié  de  Cervantes  »,  
l’émergence   du   roman   dans   la   culture   occidentale   a   constitué   une   réponse   aux  
transformations   qui   ont   été   mises   en   marche   par   le   progrès   scientifique.   La  
philosophie,  qui  s’occupait  en  principe  de  toutes  questions  concernant  l’homme,  
a   graduellement   fait   place   à   des   domaines   de   savoir   plus   spécifiques,   telles  
l’anatomie,   l’anthropologie,   la   science   politique   ou   la   psychologie.   De   ce   fait,  
l’homme,  en  tant  qu’objet  du  savoir,  s’est  fragmenté,  et  sa  totalité  serait  plus  ou  
moins  oubliée  ou  abandonnée,  ne  serait-­‐ce  que  justement  par  le  roman  :  
 

                                                                                                               
77  AUREGAN,  Pierre.  Les  figures  du  moi  et  la  question  du  sujet  depuis  la  Renaissance.  Op.  cit.,  p.  119.  

  44  
 «  En   effet,   tous   les   grands   thèmes   existentiels   que   Heidegger   analyse  
dans   Être   et   temps,   les   jugeant   délaissés   par   toute   la   philosophie  
européenne  antérieure,  ont  été  dévoilés,  montrés,  éclairés  par  quatre  
siècles  de  roman  européen.  »78  
 
La   relation   entre   l’homme   occidental   et   le   récit   romanesque   suggérée   par  
Kundera   nous   permet   de   lire,   chez   le   Don   Quichotte   de   Cervantes,   considéré   le  
premier  roman  moderne,  l’émerveillement  provoqué  par  un  monde  extérieur  qui  
n’est  pas  encore  connu  ;  chez  Balzac,  cet  émerveillement  donne  lieu  aux  conflits  
entre   l’individu,   les   institutions   et   l’Histoire  ;   ensuite,   pour   la   Mme   Bovary   de  
Flaubert,  le  monde  extérieur  est  devenu  claustrophobe  et  le  seul  refuge  possible  
se  trouve  dans  l’infini  intérieur,  la  subjectivité  ;  jusqu’à  ce  qu’avec  Kafka  il  n’y  a  
plus  de  refuge,  une  fois  que  K.  ne  peut  penser  qu’à  son  procès  criminel,  à  propos  
duquel  il  ne  sait  absolument  rien.  
L’énumération   d’exemples,   qui   pourrait   passer   encore   par   l’œuvre   de  
Tolstoï,   Proust   ou   Joyce   parmi   tant   d’autres,   malgré   son   schématisme  
éventuellement  réducteur,  me  semble  intéressante  dans  la  mesure  où  elle  rend  
perceptible,   dans   la   littérature,   une   certaine   historicité   des   problèmes   de  
l’homme  occidental,  dont  l’éclatement  serait  peut-­‐être  le  problème  le  plus  récent.  
Le  geste  interprétatif  de  Kundera  commence  par  la  description  d’un  sujet  qui  se  
confronte   au   monde   extérieur,   mais   déjà   chez   ce   sujet,   synthétisé   dans   le  
personnage  du  noble  chevalier  appelé  Don  Quichotte,  on  retrouve  des  traits  peu  
stables,   idiosyncrasiques,   qui   font   que   ses   actions   soient   parfois   incohérentes   ou  
inefficaces  dans  l’intrigue,  même  s’il  se  montre  toujours  maître  de  soi79.  En  lignes  
générales,  Kundera  esquisse  un  mouvement  qui  fait  que  ce  monde  extérieur  qui  
accueille   l’homme   occidental   se   soit   de   plus   en   plus   rétréci,   et   ensuite   que   le  
«  monde   intérieur  »   lui   aussi   soit   envahit   par   l’impuissance   et   l’incertitude   du  
sujet.  Le  sommet  de  cette  impuissance  et  incertitude  serait  traduite  dans  l’œuvre  
                                                                                                               
78  KUNDERA,  Milan.  «  L’héritage  décrié  de  Cervantes  »  in  L’art  du  roman.  Paris  :  Gallimard,  1986,  

p.19.  
79  Harold  Bloom  résume  bien  cette  question  en  affirmant  que  «  Don  Quichotte  se  prend  pour  un  

chevalier  de  Dieu,  mais  il  suit  en  permanence  sa  propre  volonté  capricieuse,  ce  qui  est  
glorieusement  idiosyncrasique.  »  Traduction  libre  de  l’anglais  :  «  Don  Quixote  does  regard  
himself  as  God's  knight,  but  he  continuously  follows  his  own  capricious  will,  which  is  gloriously  
idiosyncratic.  »  BLOOM,  Harold.  «  The  knight  in  the  mirror  »  in  The  Guardian,  13  décembre  2003,  
disponible  sur  http://www.guardian.co.uk/books/2003/dec/13/classics.miguelcervantes,  
dernière  consultation  le  26  mars  2013.  

  45  
de   Kafka,   pour   qui   le   sujet   n’est   plus   qu’une   obéissance   mécanique,   irréfléchie,  
voire  sans  objet,  traduite  par  le  statut  de  fonctionnaire  –  littéralement,  celui  qui  
fonctionne,  et  rien  de  plus  :  
 
«  On   interprète   souvent   le   héros   de   Kafka   comme   la   projection  
allégorique   de   l’intellectuel,   mais   Grégoire   Samsa   n’a   rien   d’un  
intellectuel.   Quand   il   se   réveille   changé   en   cafard,   il   n’a   qu’un   souci  :  
comment,   dans   cet   état   nouveau,   arriver   à   temps   au   bureau  ?   Il   n’y   a  
dans  sa  tête  que  l’obéissance  et  la  discipline  auxquelles  sa  profession  
l’ont   habitué  :   c’est   un   employé,   un   fonctionnaire,   et   tous   les  
personnages   de   Kafka   le   sont  ;   fonctionnaire   conçu   non   pas   comme   un  
type  sociologique  (tel  aurait  été  le  cas  chez  un  Zola),  mais  comme  une  
possibilité  humaine,  une  façon  élémentaire  d’être.  »80  
 
Kafka,  continue  Kundera,  «  a  dit  sur  notre  condition  humaine  (telle  qu’elle  
se   révèle   dans   notre   siècle)   ce   qu’aucune   réflexion   sociologique   ou   politologique  
ne  pourra  nous  dire.  »81  La  métamorphose  qui  transforme  Grégoire  Samsa  dans  
un  insecte  répugnant  qu’on  écrase  aux  pieds  donnerait  ainsi  l’image  précise  du  
problème  auquel  le  sujet  du  début  du  XIXe  siècle  a  dû  faire  face.  C’est  l’image  d’un  
sujet  oppressé  non  seulement  par  un  système  social,  mais  aussi  par  soi  même  ;  
pour   rendre   compte   de   telle   oppression,   le   récit   abandonne   les   contraintes   du  
réalisme   en   faisant   appel   à   la   métaphore   de   la   métamorphose   physique,   à   la  
figure  du  cafard  et  à  l’image  qu’on  en  anticipe,  celle  de  l’écrasement.  
Le   sujet   écrasé   (par   l’intérieur   bien   que   par   l’extérieur)   représenterait  
une  «  façon   élémentaire   d’être  »   que   Kafka,   en   dépassant   les   sciences   et  
philosophies  de  son  époque,  avait  identifiée  et  rendue  sensible  en  littérature.  Les  
différentes  dimensions  de  tel  sujet  moderne  ont  été  disséquées  par  les  sciences  
émergentes  à  la  fin  du  XIXe  siècle,  comme  la  psychanalyse  et  la  sociologie,  et  ces  
mêmes   dimensions   ont   été   réassemblées,   reprises   et   retravaillées   par   d’autres  
auteurs  en  littérature  et  aussi  dans  le  cinéma,  dont  les  origines  remontent  à  peu  
près  à  cette  même  époque  des  écrits  de  Kafka.  

                                                                                                               
80  KUNDERA,  Milan.  «  Quelque  part  là-­‐derrière  »  in  L’art  du  roman.  Op.  cit.,  p.140.  

81  Ibid.,  p.145.  

  46  
 Ce  que  je  propose  momentanément  de  faire  c’est  de  continuer  le  geste  de  
Kundera  en  le  redirigeant  de  la  littérature  vers  le  cinéma.  Dans  ce  sens,  on  peut  
considérer,  au  même  titre  que  l’œuvre  de  Miguel  de  Cervantes  ou  de  Franz  Kafka,  
des  œuvres  par  exemple  d’un  Michelangelo  Antonioni,  dans  ce  qu’elles  sont  aussi  
chargées  d’une  interprétation,  d’une  réflexion  et  d’une  mise  en  forme  sensible  de  
quelques   «  grands   thèmes   existentiels  »   de   l’homme   occidental.   Plus  
précisément,   je   m’intéresse   non   pas   sur   le   sujet   moderne   dont   l’image   nous  
donne  Kafka,  mais  sur  un  sujet  contemporain  dont  les  traits  j’ai  jusqu’ici  essayé  
de  préciser.  Sujet  éclaté,  plutôt  qu’écrasé.  Sujet  qui,  après  avoir  été  écrasé,  n’est  
ni  mort  ni  disparu,  il  s’est  fragmenté,  et  dans  cette  fragmentation  même  s’installe  
son  statut  de  sujet.  Je  propose  d’étudier  ce  sujet  contemporain  à  travers  l’image  
que  le  cinéma  nous  en  donne,  c’est-­‐à-­‐dire  à  travers  les  personnages  de  cinéma  –  
et  c’est  une  façon  d’étudier  aussi  le  cinéma  contemporain  en  soi.  
Telle   proposition   implique   d’ores   et   déjà   accepter   le   cinéma   comme   un  
héritier  de  la  tradition  romanesque.  Non  pas  que  le  roman  soit  mort  (hypothèse  
qui   a   déjà   ouvert   tout   un   autre   champ   de   réflexion   en   littérature)   et   que   le  
cinéma   soit   en   quelque   sorte   son   successeur  ;   l’idée   n’est   pas   de   forcer   un  
parcours  linéaire  qui  unirait  les  deux  pratiques  culturelles  et  artistiques.  Ce  que  
le  cinéma  aurait  hérité  du  roman  c’est  la  réalisation  potentielle  d’une  écriture  du  
sujet.    
 
6  –  Fragmentation  
 
Or,   si   l’on   considère,   grâce   notamment   au   cinéma,   le   sujet   dans   une   logique   de  
fragmentation   (le   sujet   éclaté),   il   est   opportun   d’abord   de   souligner   l’aspect  
fragmentaire   du   cinéma   lui-­‐même.   Cet   aspect   peut   être   abordé   déjà   dans   la  
matérialité  de  la  pellicule  et  dans  les  dispositifs  de  prise  de  vue  et  de  projection.  
Même   quand   elle   prétend   naïvement   enregistrer   des   images   visuelles   de   la  
réalité,   la   caméra   de   cinéma   ne   cesse   de   procéder   par   intervalles,   par  
discontinuités.   Ce   procédé   réapparait   aussi   lors   de   la   projection   du   film.   Le  
continu  du  mouvement  n’est  qu’une  illusion,  comme  l’a  précisé  Jean  Epstein  dans  
son  essai  «  L’intelligence  d’une  machine  »  :  
 

  47  
 «  En   fait,   toutes   les   figures   de   chacune   des   images   d’un   film,  
successivement   projetées   sur   l’écran,   restent   aussi   parfaitement  
immobiles  et  séparées  qu’elles  l’étaient  depuis  leur  apparition  dans  la  
couche   sensible.   L’animation   et   la   confluence   de   ces   formes   se  
produisent,  non  pas  sur  la  pellicule,  ni  dans  l’objectif,  mais  seulement  
en  l’homme  lui-­‐même.  La  discontinuité  ne  devient  continuité  qu’après  
avoir   pénétré   dans   le   spectateur.   Il   s’agit   d’un   phénomène   purement  
intérieur.  À  l’extérieur  du  sujet  qui  regarde,  il  n’y  a  pas  de  mouvement,  
pas  de  flux,  pas  de  vie  dans  les  mosaïques  de  lumière  et  d’ombre,  que  
l’écran   présente   toujours   fixes.   Au-­‐dedans,   il   y   a   une   impression   qui,  
comme   toutes   les   autres   données   des   sens,   est   une   interprétation   de  
l’objet,  c’est-­‐à-­‐dire  une  illusion,  un  fantôme.  »82  
 
Un   film   est   ainsi   constitué   de   fragments,   de   la   même   manière   qu’une  
matière  est  constituée  d’une  infinité  de  corpuscules  qu’à  leur  fois  se  subdivisent  
en  d’autres  corpuscules,  comme  les  atomes  se  subdivisent  en  plusieurs  électrons.  
L’intéressant,   continue   Epstein,   c’est   que   les   corpuscules   sont   distincts   les   uns  
des   autres   sans   être   complètement   indépendants,   «  car   ils   exercent   tous   entre  
eux   des   influences   réciproques,   qui   expliquent   le   comportement   de   chacun  
d’eux.  »83  Le   continu   «  sensible  »   d’une   matière   est   donné   par   les   influences  
réciproques  entre  ses  fragments,  influences  qui  sont  à  leur  tour  expliquées  par  le  
continu,   cette   fois-­‐ci   «  mathématique  »,   de   la   même   matière.   Il   serait   de   même  
pour  le  cinéma,  où  chaque  élément  a  une  existence  distincte  et  en  même  temps  
dépendante   des   autres   éléments   et   du   tout   qui   est   le   film.   Le   tout   précède   les  
éléments  qui  lui  constituent,  les  éléments  constituent  le  tout  qui  les  détermine.  
Prenons  un  photogramme,  fragment  d’un  film  :  il  a  une  existence  distincte,  et  il  
est  un  élément  constitutif  du  film,  n’empêche  que  sans  film,  il  n’y  aurait  jamais  eu  
de  photogramme.  
Cet   apparent   paradoxe   révèle   la   double   nature   des   fragments,   que  
Blanchot   synthétise   dans   sa   formule   «  ‘Fragment’,   un   nom,   mais   ayant   la   force  
d’un   verbe,   cependant   absent.  »84  Une   double   nature   plutôt   qu’un   paradoxe.   La  
différence   entre   le   «  continu   mathématique  »   qui   ordonne   les   fragments   et   le  
                                                                                                               
82  EPSTEIN,  Jean.  «  L’intelligence  d’une  machine  »  in  Écrits  sur  le  cinéma,  tome  1  :  1921-­‐1947.  Op.  

cit.,  p.  261.  

83  Ibid.,  p.  260.  

84  BLANCHOT,  Maurice.  L’entretien  infini.  Paris  :  Gallimard,  1969,  p.  451.  

  48  
«  continu   sensible  »   que   ces   fragments   constituent   (dans   les   termes   d’Epstein),  
ou   encore   la   différence   entre   le   «  verbe   absent  »   et   le   «  nom  »   qui   l’évoque   (dans  
les   termes   de   Blanchot)   est   en   quelque   sorte   rebaptisée   par   Pierre   Garrigues,  
dans   Poétiques   du   fragment,   comme   la   différence   entre   un   «  manque  »   et   une  
«  plénitude  »,  ou  encore  entre  la  «  mémoire  »  et  le  «  projet  »  :  
 
«  Ordinairement,   le   mot   [‘fragment’]   fait   référence   au   morceau   brisé  
ou  détaché  d’un  tout  ;  fragment  d’une  pierre,  lui-­‐même  pierre,  mais  à  
l’arête   acérée,   irrégulière,   coupante.   Fragment   de   statue,   membre  
isolé,   brisé   qui   a   besoin   de   retrouver   la   partie   manquante   pour  
retrouver   sa   signification.   Invariablement,   le   fragment   postule   une  
totalité   perdue.   Pourtant   le   fragment   de   pierre   existe   par   lui-­‐même  ;  
nous   pourrions   dire   qu’il   mène   une   double   vie  :   celle   de   son   propre  
manque,   de   son   insuffisance   et   celle   de   sa   propre   plénitude   en   tant  
qu’individualité   reconstituée.   Et   ainsi   de   suite   lors   de   prochaines  
brisures…  Mémoire  et  projet,  à  l’infini.  »85  
 
Il  me  semble  préférable  de  parler  en  termes  de  «  mémoire  »  et  «  projet  »,  
parce   que   cette   dénomination   contourne   le   paradoxe,   mettant   en   évidence   une  
coexistence  possible   –  celle  de  deux  types  de  continu,  mathématique  et  sensible,  
dans   un   même   continu   –,   ou   une   compatibilité   et   interdépendance   de   deux   idées  
auparavant  distinctes  –  verbe  et  nom.    
Néanmoins,   on   peut   considérer   qu’Epstein   et   Blanchot   avaient   eux-­‐
mêmes  déjà  surmonté  l’apparent  paradoxe  dans  leurs  réflexions.  Pour  Blanchot,  
le   discontinu,   l’intervalle,   l’interruption,   ne   s’oppose   pas   au   continu,   au   flux   de   la  
pensée  ;   «  Les   vraies   pensées   questionnent,   et   questionner,   c’est   penser   en  
s’interrompant  »86,   écrit-­‐il.   C’est   aussi   ce   qui   propose   Epstein   dans   sa   réflexion  
sur   le   cinéma,   dans   la   mesure   où   il   comprend   que   l’important   n’est   pas  
l’établissement  d’oppositions,  mais  plutôt  la  réconciliation  entre  le  discontinu  et  
le  continu,  le  manque  et  la  plénitude,  les  cadres  toujours  fixes  des  photogrammes  
et   l’illusion   de   mouvement   qu’ils   peuvent   donner,   dans   une   seule   image,   dans   un  
seul  acte  de  la  pensée  :  
 
                                                                                                               
85  GARRIGUES,  Pierre.  Poétiques  du  fragment.  Paris  :  Klincksieck,  1995,  p.  32.  

86  BLANCHOT,  Maurice.  L’entretien  infini.  Op.  cit.,  p.  499.  

  49  
 «  Le   cinématographe   nous   indique   que   le   continu   et   le   discontinu,   le  
repos   et   le   mouvement,   loin   d’être   deux   modes   de   réalité  
incompatibles,   sont   deux   modes   d’irréalité   facilement  
interchangeables,   deux   de   ces   ‘fantômes   de   l’esprit’   (…).   Partout,   le  
continu   sensible   et   le   continu   mathématique,   fantômes   de  
l’intelligence   humaine,   peuvent   se   substituer   ou   être   substitués   au  
discontinu   intercepté   par   les   machines,   fantôme   de   l’intelligence  
mécanique.  Il  n’y  a  plus  d’exclusivité  entre  eux,  qu’il  n’y  en  a  entre  les  
couleurs  d’un  disque  à  l’arrêt  et  le  blanc  du  même  disque  en  rotation.  
Continu   et   discontinu,   repos   et   mouvement,   couleur   et   blanc   jouent  
alternativement   le   rôle   de   réalité,   laquelle   n’est,   ici   comme   ailleurs,  
jamais,  nulle  part,  autre  chose  qu’une  fonction,  ainsi  que  nous  aurons  
l’occasion  de  le  constater  souvent.  »87  
 
Dans  ces  formulations  de  Blanchot  et  d’Epstein,  continu  et  discontinu  se  
complémentent   en   s’alternant   pour   former   une   même   pensée,   une   même  
fonction.   De   ce   fait,   le   discontinu   n’est   pas   compris   comme   un   manque,   un  
intervalle,  un  vide,  une  opération  qui  vient  soustraire  quelque  chose  au  continu.  
Mais  il  n’est  pas  non  plus  un  élément  qui  s’ajoute  au  continu  ;  le  discontinu  est  
doté   d’un   sens   qui   n’est   pas   du   même   ordre   que   le   sens   du   continu.   «  La  
discontinuité,   en   tant   que   forme,   a   une   substance   symbolique   (elle   ‘veut   dire’  
quelque  chose…)  ;  mais,  parce  que  négative,  elle  n’exprime  ce  ‘contenu’  qu’en  le  
maintenant   comme   indésignable  »,   écrit   à   ce   propos   le   théoricien   Ralph  
Heyndels 88 .   Le   discontinu,   cette   «  forme   négative  »   engendrée   par   la  
fragmentation,  se  révèle  ainsi,  potentiellement,  un  moyen  d’expression.  
De  ce  fait  on  peut  constater  que,  outre  la  matérialité  de  la  pellicule  et  les  
dispositifs   particuliers   de   prise   de   vue   et   de   projection,   la   fragmentation  
concerne  le  cinéma  aussi  en  termes  sémantiques.  Déjà  les  relations  de  continuité  
et  discontinuité  temporelles,  opérés  par  les  principes  de  montage,  peuvent  être  
prises   au-­‐delà   des   enjeux   du   dispositif,   elles   peuvent   être   pensées   à   l’intérieur  
même  du  récit  filmique.  Le  montage  parallèle,  l’accéléré  et  le  ralenti,  le  montage  
rapide,  l’ellipse,  le  jump  cut,  ce  sont  des  outils  qui  font  valoir  les  relations  entre  
continuité  et  discontinuité  avec  des  «  conséquences  »  sur  le  rythme,  le  ton  et  le  

                                                                                                               
87  EPSTEIN,  Jean.  «  L’intelligence  d’une  machine  ».  Op.  cit.,  p.  281.  

88  HEYNDELS,  Ralph.  La  pensée  fragmentée.  Bruxelles  :  Pierre  Mardaga  Éditeur,  1985,  p.  58.  

  50  
sens   du   récit.   Spatialement,   c’est   plutôt   de   cadrage   (quoique   toujours   en   relation  
avec   le   montage)   qui   travaille   la   fragmentation,   en   jouant   avec   les   relations   de  
contiguïté  et  distance,  avec  l’échelle  des  plans,  le  champ  et  l’hors-­‐champ  –  et  là  
aussi   les   «  conséquences  »   pour   le   récit   filmique   sont   importantes,   ce   qui   n’a   pas  
non  plus  échappé  à  Epstein  :  
 
«  Les   décors   se   morcellent   et   chacune   de   leurs   fractions   prend   une  
expression   particulière.   (…)   La   main   se   sépare   de   l’homme,   vit   seule,  
seule  souffre  et  se  réjouit.  Et  le  doigt  se  sépare  de  la  main.  Toute  une  
vie   se   concentre   soudain   et   trouve   son   expression   la   plus   aiguë   dans  
cet   ongle   qui   tourmente   machinalement   un   stylographe   chargé  
d’orage.  »89  
 
Comme   le   nom   qui   a   la   force   d’un   verbe   absent,   la   main   au   stylographe,  
coupé  du  corps  par  le  cadrage,  fait  figurer  l’orage.  
Ces  développements  permettent  d’argumenter  que  le  cinéma  engendre  –  
matériellement,  opérationnellement,  sémantiquement,  bien  qu’historiquement  –  
une  manière  de  penser  qui  accueille  le  fragment,  la  fragmentation,  le  discontinu.  
Une  pensée  elle-­‐même  fragmentaire,  capable  de  prendre  en  compte,  de  motiver,  
et   puis   de   dépasser   un   paradoxe.   Ce   paradoxe   ne   peut   est   autre   que   celui   des  
oppositions  et  contrastes  entre  l’individualité  et  la  multiplicité,  entre  l’essence  et  
les   effets  ;   or,   ce   sont   les   mêmes   oppositions   et   contrastes   qui   marquent   les  
problèmes   du   sujet   et   du   personnage,   oppositions   et   contrastes   qui   se  
perpétuent  comme  dans  un  jeu  de  miroirs  décalés  :  les  procès  de  subjectivation  
qui   à   la   fois   démantèlent   et   revalident   l’identité   individuelle,   les   effets   de  
personnage   qui   à   la   fois   font   éclater   et   récupèrent   le   corps   humain,   les   conflits  
entre   sujet   et   personnage,   personnage   et   diégèse,   diégèse   et   corps,   corps   et  
personne,  contiguïté  et  distance,  continuité  et  discontinuité.  
Le   cinéma,   forme   privilégiée   pour   penser   le   sujet,   nous   permet   ainsi   de  
défaire  quelques  nœuds,  d’apaiser  ces  tensions  sous  forme  de  paradoxe,  dans  ce  
qu’il   est   à   la   fois   cause   et   conséquence   d’une   «  mutation   des   paradigmes   de   la  
sensibilité  »,  comme  argumente  le  théoricien  brésilien  Rogério  Luz  :  
 
                                                                                                               
89  EPSTEIN,  Jean.  «  Le  cinématographe  vu  de  l’Etna  ».  Op.  cit.,  p.  134.  

  51  
 «  Le  cinéma  est  né  au  milieu  d’une  vraie  mutation  des  paradigmes  de  
la   sensibilité,   mutation   qui   rend   un   sujet   fragmenté,   multiple   et  
décentré.   (…)   Puisqu’il   crée   un   temps   de   vitesse   vertigineuse   et  
d’intense  luminosité,  un  flux  d’images  sonores  et  visuelles  où  les  corps  
se  recoupent,  se  connectent  et  s’interrompent  tout  en  s’approchant  et  
s’éloignant,  en  surgissant  et  disparaissant,  le  cinéma  nous  donne  accès  
à  une  trame  de  scintillements  –  à  la  fois  lumière  et  ombre  –  de  formes  
mutantes  et  immatérielles  (…).  
Par   ses   propres   moyens   d’expression   et   ses   modalités   formatives,   le  
cinéma  s’est  inscrit  dès  le  début  comme  un  symptôme  dans  le  corps  de  
la  crise  de  l’homme  occidental,  crise  qu’il  a  lui-­‐même  entretenu,  voire  
approfondi,   et   à   laquelle   il   a   aussi   offert   des   interrogations  
fondamentales.  »90  
 
  Le   propos   de   Luz   est   justement   de   comprendre   le   cinéma   dans   son  
rapport   avec   le   sujet  :   cinéma,   symptôme   et   analyse   d’un   sujet   fragmenté,   éclaté.  
J’ajouterai   que   ce   rapport   passe   inévitablement   par   les   bases   théoriques   du  
personnage  de  cinéma,  et  appelle  aussi  la  notion  de  fragmentation.  D’un  côté,  le  
personnage,   compris   comme   un   réseau   d’éléments   autour   d’un   corps,   fait  
«  effet  »   de   sujet  ;   de   l’autre,   les   éléments   distincts   et   pourtant   interdépendants  
du  cinéma  font  «  effet  »  de  personnage.  Voici  comme,  dans  ce  premier  chapitre,  
j’ai  essayé  d’établir  les  articulations  nécessaires  à  la  compréhension  du  problème  
du  sujet  comme  un  problème  aussi  proprement  cinématographique.    
  Dans   les   chapitres   qui   suivent,   mon   objectif   sera   de   tester   ces  
articulations,   d’analyser   comment   le   sujet   peut   être   abordé   en   termes   d’une  
narration   et   d’une   esthétique   cinématographiques.   La   réflexion   se   concentrera  
davantage   sur   le   sujet   contemporain   tel   que   j’ai   essayé   de   le   définir   dans   les  
pages  précédentes,  à  la  différence  des  sujets  «  classique  »  et  «  cartésien  »  et  à  la  
différence  aussi  du  sujet  «  en  crise  »  de  la  philosophie  structuraliste.  De  ce  sujet  

                                                                                                               
90  Traduction  libre  du  portugais  brésilien  :  «  O  cinema  nasce  em  meio  a  uma  verdadeira  mutação  

de  paradigmas  da  sensibilidade,  que  processa  um  sujeito  qualquer  :  fragmentado,  múltiplo  e  
descentrado.  (...)  Criando  um  tempo  veloz  de  intensidade  luminosa,  um  fluxo  de  imagens  sonoras  
e  visuais  em  que  se  recortam,  conectam  ou  interrompem  corpos  que  se  aproximam  e  se  
distanciam,  aparecem  e  desaparecem,  ele  dá  acesso  a  uma  trama  de  cintilações  –  ora  luz,  ora  
sombra  –  de  formas  mutantes  e  incorpóreas  (…).  Por  suas  próprias  matérias  de  expressão  e  
modalidades  de  formar,  o  cinema  se  inscreve  desde  o  início  como  sintoma  no  corpo  da  crise  da  
civilização  ocidental,  que  ela  a  seu  modo  encaminhou,  e  até  aprofundou,  e  à  qual  ofereceu  
também  interrogações  fundamentais.  »  LUZ,  Rogério.  Filme  e  subjetividade.  Op.  cit.,  p.113-­‐114.  

  52  
contemporain,   je   dirai   qu’il   est   inquiet  :   persistant,   bien   que   pris   entre   l’idéal  
d’une   identité   stable   et   indivisible   et   la   multiplicité   des   procès   de   subjectivation.  
Le   principal   opérateur   de   cette   réflexion   sera   la   notion   de   personnage,   et   je   dirai  
de   ce   personnage   qu’il   est   éclaté  :   divisé   ou   multiplié   en   plusieurs   éclats  
(morceaux,   fragments,   intensités,   scintillements,   vivacités),   il   ne   cesse   de  
renvoyer  à  un  corps,  de  créer  l’«  effet  »  de  ce  sujet  traversé  par  une  permanente  
inquiétude.  

  53  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
«  Please  remember  you  are  dealing  with  the  human  form.  »  
 
-­‐  The  Girl  (The  alphabet,  David  Lynch,  1967)  

  54  
CHAPITRE  2  
LA  DISSOCIATION  
 
 
Dans   Jogo   de   cena   (2007),   le   documentariste   brésilien   Eduardo   Coutinho  
démontre   de   manière   efficace   le   potentiel   dissociatif   du   cinéma   à   l’égard   du  
personnage  filmique.  Le  dispositif  mis  en  place,  exposé  dans  le  premier  minute  
du   film,   est   très   simple  :   plusieurs   femmes,   en   réponse   à   une   annonce   dans   le  
journal,   sont   venues   passer   un   interview   avec   le   réalisateur,   interview   où   elles  
racontent   leurs   histoires   de   vie.   Ensuite,   Coutinho   a   invité   plusieurs   actrices  
pour  réinterpréter  ces  mêmes  témoignages.  Les  scènes  «  jouées  »  par  les  actrices  
ont  été  enregistrées  en  vidéo  de  manière  identique  aux  scènes  des  témoignages  
«  originaux  »  :   les   femmes   assises   sur   le   plateau   d’un   théâtre   vide,   face   au  
réalisateur   qui   pose   en   off   les   questions,   le   son   direct,   la   caméra   fixe   hormis  
quelques   zooms.   Le   montage   n’alterne   pas   seulement   les   récits   (on   passe   d’un  
récit  à  l’autre),  mais  aussi  les  différentes  «  versions  »  d’un  même  récit  (on  passe  
d’une  «  interprète  »  à  l’autre)  sans  effets  de  transition  ou  plans  de  coupe.  Aucun  
élément   à   l’écran   ne   vient   indiquer   au   spectateur   quels   sont   les   moments   de  
témoignage  réel  et  quels  sont  les  moments  réinterprétés  ;  il  n’y  a  rien  qui  permet  
de  différencier  les  femmes  «  ordinaires  »  des  actrices  invitées.  Même  quand  une  
actrice   bien   connue   (du   public   brésilien   au   moins)   prend   la   parole,   le   doute  
persiste,   parce   qu’on   ne   sait   pas   si   sa   performance   est   une   interprétation   du  
témoignage  d’une  autre  femme  ou  un  tout  nouveau  témoignage  originel.  De  cette  
manière,   seuls   quelques   répétitions   et   réitérations   au   long   du   film   rendent  
finalement  évident  qu’il  s’agit  d’un  jeu  de  représentations  (ou  jeu  de  mise  en  scène,  
pour   traduire   l’expression   jogo   de   cena   qui   intitule   le   film),   sans   pour   autant  
révéler   quelles   exactement   sont   les   règles   de   ce   jeu.   Les   questions   demeurent  :  
«  Qui  contrôle  les  instances  discursives  ?  À  qui  appartiennent  les  vies  racontées  ?  
Qui  est  l’auteur  de  telle  ou  telle  biographie  ?  »91  

                                                                                                               
91  Traduction  libre  du  portugais  brésilien  :  «  Quem  controla  as  instâncias  discursivas?  De  quem  

são  as  vidas  narradas?  Quem  é  a  autora  dessa  ou  daquela  biografia?  »  EDUARDO,  Cléber.  «  Jogo  
de  Cena,  de  Eduardo  Coutinho  (Brasil,  2007)  »  in  Revista  Cinética,  octobre  2007,  disponible  sur  
http://www.revistacinetica.com.br/jogodecenacleber.htm,  dernière  consultation  le  29  juillet  
2013.  

  55  
 C’est   ainsi   que,   dans   Jogo   de   cena,   un   même   témoignage   vient   parasiter  
différents   corps   féminins   (et   je   ne   dis   pas   différents   personnages  !)   sur   le  
plateau.  Il  s’agit  d’une  double  dissociation  :  d’un  côté,  on  ne  peut  plus  anticiper  la  
correspondance  entre  un  personnage  et  son  témoignage  ;  de  l’autre,  on  ne  peut  
plus   anticiper   non   plus   la   correspondance   entre   un   personnage   et   un   seul   corps.  
Le   dispositif   mis   en   place   par   Eduardo   Coutinho   désarticule   les   trois   instances,  
habituellement   bien   liées,   du   personnage,   du   corps   et   du   discours.   De   cette  
manière,   ce   dispositif   peut   être   considéré   un   exemple   irréfutable   et   une  
prolongation   de   cette   idée   formulé   par   Hans   J.   Wulff  :   «  l’identité   individuelle  
peut   être   mise   en   scène   au   cinéma   comme   un   puzzle  :   la   personne   et   le   corps  
représentent   deux   grandeurs   susceptibles   d’être   combinées   de   manière  
relativement  libre  »92.  
Parmi   les   discussions   qui   peuvent   être   suscitées   par   le   film   –   sur   le   statut  
et  le  rôle  de  l’acteur  ou  le  «  naturel  »  de  son  jeu,  sur  la  frontière  qui  sépare  (ou  ne  
sépare   pas)   le   «  documentaire  »   de   la   «  fiction  »   et   le   théâtre   du   cinéma,   sur   la  
réalité  et  l’intimité  des  femmes,  etc.  –,  je  souligne  donc  celle  à  propos  de  la  notion  
de   personnage.   Dans   Jogo  de  cena,   le   personnage,   dont   le   modèle   est   à   chaque  
fois   une   femme   «  ordinaire  »   et   donc   une   «  vraie   personne  »,   se   fait   abstrait,  
s’éclate  dans  l’ingéniosité  du  dispositif.  Désincarné  et  décentralisé,  le  personnage  
flotte   d’un   corps   à   l’autre   sans   distinctions   à   travers   les   témoignages,   soient-­‐ils  
«  originaux  »   ou   «  joués  ».   Le   moins   on   différencie   les   corps,   personnages   et  
témoignages,   le   plus   réussi   est   le   jeu   de   représentations   élaboré   par   Coutinho  :  
Jogo   de   cena   se   fait   ainsi   une   expérience   radicale   de   dissociation,   et   il   est  
admirable   qu’un   tel   effet   soit   obtenu   essentiellement   à   travers   des   procédés  
relativement  simples  de  mise  en  scène,  jeu  d’acteur  et  montage.  
 
  1  –  La  dissociation  
 
Ce  que  Jogo  de  cena  nous  permet  de  comprendre,  dans  la  perspective  proposée  
par   ce   mémoire,   c’est   que   la   dissociation,   notre   première   catégorie   de  
l’éclatement,   vient   mettre   en   évidence   la   mouvance   et   la   non-­‐unicité   du  
personnage  filmique  et,  par  extension,  du  sujet  qui  se  cache  derrière  lui.  De  cette  
                                                                                                               
92  WULFF,  Hans  J.  «  La  perception  des  personnages  de  film  »  in  revue  Iris,  nº  24,  1997,  p.  15.  

  56  
façon,   le   film   privilégie   l’idée   de   procès   de   subjectivation   à   celles   plus  
déterministes  d’essence  ou  substance  ou  d’un  «  sujet  constituant  absolu  ».  
  Dans   le   présent   chapitre,   je   propose   donc   de   comprendre   l’éclatement  
dans   son   sens   de   brisure,   de   morcellement,   de   fragmentation,   de   recoupe,   de  
rupture.   Tous   ces   termes   renvoient   –   avec   différentes   nuances   et   différents  
degrés   d’intensité,   il   faut   le   dire   –   à   une   même   idée   de   transformation   d’un   objet  
donné   par   une   séparation   de   ses   éléments,   et   donc   à   une   même   idée   de  
dissociation.  
La   notion   de   dissociation   en   soi   suppose   tout   d’abord   une   division,   ou  
bien   une   multiplication,   à   l’image   d’un   train   dont   deux     wagons   se   détachent  :   on  
se  trouve  alors  devant  deux  parties  composantes  d’un  même  train  (ce  qui  fait  la  
division),  et  quand  même  ce  qu’on  a  devant  nous  ce  n’est  plus  un  seul  train,  mais  
deux   (le   train   s’est   multiplié).   Cette   notion   de   base,   on   peut   par   exemple  
l’appliquer,  d’une  manière  générale,  à  Jogo   de   cena,  même  si  le  documentaire  ne  
nous  en  donne  pas  une  image  visuelle  proprement  dite  :  dans  ce  film,  un  même  
personnage   se   divise   (ou   se   multiplie)   dans   différentes   représentations,   chacune  
de  ces  représentations  ayant  des  traits  particuliers  qui  suggèrent  l’existence  de  
personnages  particuliers,  malgré  le  fait  qu’ils  sont  tous  issus  d’un  même  modèle.  
L’idée   de   dissociation   trouve   dans   le   sens   commun   au   moins   deux  
définitions  récurrentes.  En  chimie,  on  parle  de  dissociation  chimique  quand  une  
entité   moléculaire   «  disparaît  »   en   se   divisant   pour   donner   lieu   à   deux   (ou  
plusieurs)   autres   entités   moléculaires   différentes,   alors   qu’en   psychologie   on  
parle  de  dissociation  psychique  quand  le  «  Moi  »  devient  incohérent,  c’est-­‐à-­‐dire  
quand  des  fonctions  psychiques  normalement  intégrés,  tels  la  conscience  de  son  
propre   corps,   la   mémoire   et   la   perception   de   la   réalité,   se   désarticulent   –   c’est   le  
principe   de   la   schizophrénie   (séparation   de   l’esprit  :   «  schizo  »   signifiant  
«  séparation  »,   et   «  phrénie  »   signifiant   «  esprit  »).   En   tous   ces   cas,   le   terme  
dissociation  engage  l’idée  d’une  liaison  qui  se  défait,  d’une  cohérence  interne  qui  
se   disperse,   d’une   unité   qui   se   fracture.   De   l’entité   originelle   qu’on   supposait  
unitaire  (c’est-­‐à-­‐dire  irréductible)  il  y  a  quelque  chose  qui  glisse,  qui  se  décolle,  
entraînant   d’autres   entités   dans   une   division/multiplication   qui   est   aussi   une  
possibilité  de  disparition  de  l’entité  originelle.  

  57  
   Affirmer   la   dissociabilité   de   quelque   chose   est   donc   une   manière   de   la  
fragmenter,  de  rendre  visible  la  multiplicité  d’éléments  qui  la  compose.  Dans  ce  
sens,   les   enjeux   de   la   dissociation   sont   similaires   à   ceux   de   la   fragmentation,  
discutés   dans   le   chapitre   précédent.   Un   fragment   de   pierre,   écrit   Pierre  
Garrigues,  est  lui-­‐même  une  pierre  ;  la  dissociation  d’un  train  ou  d’une  molécule  
peut   résulter   en   d’autres   trains   ou   molécules   et,   si   l’on   continue   dans   cette  
logique   d’apparence   tautologique,   nous   pouvons   aussi   dire   que   la   dissociation  
d’un   sujet,   d’une   identité,   peut   résulter   en   d’autres   identités,   des   identités   –   ou  
personnalités   –   multiples   débarquées   d’un   seul   et   même   corps   biologique.   Le  
fragment  de  pierre  existe  par  lui-­‐même  tout  en  postulant  une  totalité  perdue  qui  
lui   conférerait   son   sens93  ;   or,   il   va   de   même   pour   le   sujet   psychologiquement  
«  dissocié  »,  comme  le  sujet  schizophrène,  qui  vit  dans  chacune  de  ses  identités  
une   vie   dont   l’autonomie   est   frustrée   par   l’existence   d’autres   identités,   une   vie  
donc  incomplète,  insuffisante.  
  La   question   de   la   schizophrénie   traverse   implicitement   le   parcours   du  
protagoniste   de  Lost  highway   (David   Lynch,   1997).   Fred   Madison   (interprété   par  
Bill   Pullman)   est   un   musicien   accusé   d’avoir   tué   sa   femme   Renée   (une   brune  
Patricia  Arquette).  Lors  qu’il  est  mis  en  prison,  Fred  commence  à  avoir  des  maux  
de  tête,  des  visions  du  meurtre  et  ensuite  une  terrible  hallucination  –  les  images  
d’hallucination   que   Lynch   nous   présente   sont   assemblées   dans   un   montage  
rapide   avec   nombreuses   superpositions   et   des   effets   de   clignotement   de   lumière  
(sur  lesquels  je  me  détiendrai  davantage  dans  le  chapitre  suivant)  :  une  cabane  
incendiée,   une   autoroute   éclairée   par   les   phares   d’une   voiture,   un   homme  
mystérieux   au   visage   pâle   qui   avait   déjà   été   montré   plus   tôt   dans   le   film,   et   un  
jeune  homme  inconnu,  début  à  la  marge  de  l’autoroute  puis  entouré  par  d’autres  
personnes   en   superposition,   qui   regarde   droit   dans   l’objectif   pendant   qu’on   lui  
appelle  «  Pete,   please   don’t   go  !   No,   Pete  !  »   À   un   moment,   nous   distinguons   Fred  
qui   s’agite   violemment   par   terre   dans   sa   cellule,   les   mains   sur   la   tête.   Cette  
séquence   se   termine   par   l’image   floue   d’une   forme94,   qu’on   suppose   humaine,  

                                                                                                               
93  GARRIGUES,  Pierre.  Poétiques  du  fragment.  Paris  :  Klincksieck,  1995,  p.  32.  

94  Diane  Arnaud  observe  que  «  Cette  ‘figure  du  flou’,  il  est  commode  de  l’envisager  en  tant  que  

symptôme  visuel  d’un  péril  archaïque  fissurant  le  noyau  dur  du  moi.  La  vision  brouillée  du  
personnage  est  diffusée  et  éclatée  au  point  de  sortir  d’elle-­‐même  et  de  se  retourner  contre  la  

  58  
complètement   surexposée   comme   une   forme   faite   de   lumière,   et   par   un   très   lent  
fondu  au  noir.  La  séquence  suivante  nous  apprend  que  Fred  a  inexplicablement  
disparu  de  sa  cellule  et  qu’un  autre  homme,  sans  doute  innocent,  s’y  trouve  à  sa  
place.   «  This   is   some   spooky   shit   we   got   here  »,   résume   un   agent   de   police.  
L’innocent   est   le   jeune   garagiste   Pete   Dayton   (interprété   par   Balthazar   Getty),   le  
même  Pete  des  images  hallucinatoires  de  Fred.    
Au   long   de   la   deuxième   partie   du   film,   ce   sera   à   Pete   de   faire   le  
protagoniste.   Il   va   se   confronter   à   quelques   objets,   lieux,   situations   et  
personnages  qui  font   écho  à  l’histoire   de   Fred.   Il   aura   affaire   notamment   à   Alice,  
femme  fatale  qui,  interprétée  aussi  par  Patricia  Arquette  (cette  fois-­‐ci  en  blonde),  
ne  fait  que  rendre  évident  ce  qui  était  déjà  tacite  :  Fred  et  Pete,  en  tout  différents  
l’un   de   l’autre   (âge,   attitude,   profession   etc.),   ne   sont   pas   deux   personnes  
différentes,   mais   la   même   personne.   «  La   figuration   de   Pete   revient   à   une  
doublure  de  Fred  »95.  Avant  la  fin  du  film  Fred  va  réapparaître,  se  levant  de  là  où  
Pete   avait   couché   par   un   simple   raccord   de   mouvement   dans   le   montage  ;   et   à   la  
toute   dernière   scène   du   film   un   nouveau   spectacle   de   montage   rapide,  
superpositions  et  clignotements  vient  suggérer  encore  une  dissociation.  
Il  est  intéressant  d’observer,  dans  Lost   highway,  comment  la  dissociation  
du   protagoniste   (psychique   comme   plastique),   à   qui   Bertrand   Gervais   propose  
de  considérer  un  «  être  composite  »96,  affecte  les  autres  éléments  du  film.  
Le  premier  de  ces  éléments  qu’on  repère  est,  bien  sur,  le  personnage  de  
Patricia   Arquette,   qui   prend   le   contre-­‐pied   de   Fred/Pete  :   «  à   un   même   être  
incarné  en  deux  corps,  selon  un  mécanisme  alternatif  d’altérité,  répond  un  même  
corps,   source   de   deux   identités.  »97.   Il   y   a   même   une   scène   dans   le   film   où   l’on  
voit   les   deux   femmes,   Renée   et   Alice,   côte-­‐à-­‐côté   sur   une   photographie   –   et  
quelques   scènes   plus   tard,   lorsqu’on   revoit   cette   photographie,   il   n’y   en   apparaît  
qu’une  seule  femme.  
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
figuration  de  son  visage.  »  ARNAUD,  Diane.  Changements  de  têtes  :  De  Georges  Méliès  à  David  
Lynch.  Pertuis  :  Rouge  Profond,  2012,  p.  189.  
95  Ibid.,  p.  192.  

96  Gervais  considère  Pete  comme  une  «  altérité-­‐transit  »  de  Fred  :  «  Une  identité  transitoire,  

puisque  Fred  reprendra  sa  ‘place’  à  la  fin  du  film,  et  un  transit  car  c’est  par  Peter  que  Fred  
parviendra  à  atteindre  Dick  Laurent.  »  GERVAIS,  Bertrand.  «  Le  Minotaure  intérieur.  Violence  et  
répétition  dans  Lost  Highway,  de  David  Lynch.  »  in  Cinémas  :  Revue  d’études  cinématographiques  
vol.13,  nº3,  2003,  p.  107.  
97  Ibid.,  p.  110.  

  59  
 Aussi   le   rôle   de   l’antagoniste   est   dédoublé   sous   le   schéma   d’un   même  
corps  qui  accueille  deux  identités  différentes.  Interprétés  par  Robert  Loggia,  Dick  
Laurent  est  un  producteur  de  cinéma  pornographique  et  l’amant  de  Renée,  et  Mr.  
Eddy  est  un  gangster  passionné  de  son  Cadillac  et  l’amant  d’Alice.  Dans  la  logique  
du   film   (qu’on   qualifierait   une   logique   de   rêve,   comme   si   souvent   chez   David  
Lynch),  ce  sera  à  travers  le  lien  entre  Pete  et  Mr.  Eddy  que  Fred  découvrira  qui  
est  Dick  Laurent.  
Lorsqu’on   considère   l’homme   mystérieux   au   visage   pâle   (interprété   par  
Robert   Blake),   qui   apparaît   sans   explication   à   plusieurs   reprises,   la   question  
devient   encore   plus   profonde.   Plus   que   participer   de   l’intrigue,   ce   personnage  
semble  la  contrôler,  la  manipuler.  Plus  d’une  fois  il  est  retraité  avec  une  caméra  à  
la   main   –   s’agit-­‐il   d’une   personnification,   dans   la   narration,   du   réalisateur   du  
film,  une  espèce  de  narrateur  omniscient,  de  demiurge  tout  puissant  ?  Quoi  qu’il  
en  soit,  c’est  lui  qui  anticipe  pour  le  spectateur  le  thème  de  la  dissociation  dans  
un  dialogue  énigmatique  avec  Fred  pendant  une  soirée  :  
 
     Homme  mystérieux  :  Nous  nous  sommes  déjà  rencontrés,  n’est-­‐ce  pas  ?  
     Fred  :   Je   ne   crois   pas,   non.   Où   est-­‐ce   qu’on   s’est   rencontré,   d’après  
vous  ?  
     Homme  mystérieux  :  Dans  votre  maison,  vous  vous  rappelez  pas  ?  
     Fred  :  Non.  Non,  pas  du  tout.  Vous  êtes  sûr  ?  
     Homme  mystérieux  :  Bien  entendu.  Je  peux  même  vous  dire  que  j’y  suis  
encore  maintenant.  
     Fred  :  Que  voulez-­‐vous  dire  ?  Vous  êtes  où  maintenant  ?  
     Homme  mystérieux  :  Dans  votre  maison.  
     Fred  :  C’est  complètement  fou.  
     (L’homme  mystérieux  confie  donc  son  téléphone  portable  à  Fred.)  
     Homme  mystérieux  :  Appelez-­‐moi.  Faites  votre  numéro.  Allez-­‐y.  
 
Suite   à   ce   dialogue,   c’est   bien   sûr   l’homme   mystérieux   lui-­‐même   qui  
répond  inexplicablement  à  l’autre  bout  de  l’appareil  :  «  Je  vous  ai  dit  que  j’étais  
ici  ».   Présent   en   deux   endroits   en   même   temps,   amusé   face   à   la   perplexité   de  
Fred,   il   commence   à   rire,   et   on   entend   simultanément   son   rire   présentiel,   là,   face  
à   Fred   dans   la   soirée,   et   son   rire   métallique   à   travers   le   haut-­‐parleur   du  
téléphone.  

  60  
 Finalement,   à   partir   des   dédoublements   des   personnages   et   du   rôle  
énigmatique   de   cet   homme   mystérieux,   la   dissociation   parvient   à   atteindre   aussi  
la   structure   narrative   et   le   temps   filmique.   Le   récit   se   plie   sur   lui-­‐même,   les  
événements   se   font   chronologiquement   désordonnés   et   bouclés   comme   les  
chemins  d’un  labyrinthe  :  
 
«  C’est  un  labyrinthe  à  ligne  continue  qui  prend  la  forme  d’un  ruban  de  
Möbius.  La  route  est  son  point  de  départ  et  son  point  d’arrivée  [l’image  
de   l’autoroute   qui   marque   la   séquence   de   l’hallucination   de   Fred   est   la  
même   qui   accueille   les   génériques   de   début   et   de   fin   du   film],   boucle  
improbable   qui   altère   le   temps,   qui   le   force   à   se   rejoindre   dans   une  
étonnante  distorsion.  »98  
 
Dans   la   première   scène,   Fred   reçoit   par   l’interphone   de   sa   maison   le  
message   «  Dick   Laurent   est   mort  ».   Il   regarde   par   la   fenêtre   pour   connaître  
l’identité  du  messager,  mais  il  ne  voit  personne.  Or,  à  la  fin  du  film,  on  voit  que  
c’était  en  fait  Fred  Madison  lui-­‐même  qui  était  venu  se  livrer  ce  message,  après  
avoir  découvert  l’infidélité  de  sa  femme  et  tué  Dick  Laurent.  La  boucle  est  donc  
fermée,  et  le  film  peut  recommencer  à  l’infini.  
  C’est   ainsi   que,   dans   Lost   highway,   David   Lynch   se   sert   de   plusieurs  
figures   de   dissociation   pour   rendre   une   interprétation   plastique   d’un   trouble  
identitaire   qu’on   peut   considérer   assez   proche   de   la   schizophrénie,   et   qu’on   a  
souvent   associé   à   la   fugue   psychogénique   –   un   désordre   de   la   mémoire   par  
lequel   une   personne,   suite   à   un   événement   traumatique,   oublie   son   passé,  
«  efface  »   sa   propre   identité   pour   s’en   réinventer   une   nouvelle.   Le   film,   pourtant,  
semble   refuser   ces   diagnostics,   et   toute   autre   interprétation   qui   se   prétend  
définitive.  Les  troubles  psychiques  peuvent  peut-­‐être  expliquer  de  manière  plus  
ou  moins  «  réaliste  »  la  dissociation  du  protagoniste,  mais  ne  rendent  pas  compte  
des  dissociations  temporelles  et  narratives.  La  seule  option  raisonnable  pour  le  
spectateur   paraît   être   d’accepter   l’être   composite   Fred/Peter   et   les   paradoxes  
qu’il   engendre   sans   chercher   à   les   justifier.   Le   film   entier   est   énigmatiquement  
infecté  par  le  trouble  psychique  du  personnage.  

                                                                                                               
98  Ibid.,  p.  96-­‐97.  

  61  
   Cependant,  il  est  important  de  souligner  qu’il  n’est  pas  nécessaire  d’aller  
jusqu’à  la  question  de  la  schizophrénie  ou  de  la  fugue  psychogénique  pour  parler  
d’un   sujet   dont   le   comportement   dénonce   un   manque   d’autonomie,   une  
incomplétude   ou   insuffisance.   N’est-­‐ce   pas   justement   le   cas   du   sujet   inquiet  
contemporain,   tel   j’ai   essayé   de   le   définir   dans   le   chapitre   précédent  ?   Un   sujet  
qui   ne   répond   plus   à   la   stabilité   d’une   logique   essentialiste   classique   ou  
cartésienne,   mais   qui   se   déplie   en   divers   procès   de   subjectivation   souvent  
incohérents,   qui   se   manifeste   à   travers   différentes   et   souvent   incompatibles  
personnalités  ?  C’est  la  raison  pour  laquelle  la  dissociation  se  présente  ici  comme  
un  critère  pertinent  et  fertile  pour  l’étude  de  l’inquiétude  du  sujet  à  travers  les  
aventures  du  personnage  de  cinéma.  
 
  2  –  D’un  tout  et  ses  parties  
 
Discuter  la  dissociation  c’est  aussi  mettre  inévitablement  en  évidence  la  relation  
entre  un  tout  et  ses  parties  –  entre  la  pierre  et  les  fragments  de  pierre,  entre  une  
entité   originelle   et   les   entités   qui   résultent   de   sa   dissociation.   Dans   ce   qui  
concerne  le  cinéma,  nous  avons  déjà  vu  comment  cette  relation  entre  le  tout  et  
les  parties  résonne  du  côté  d’une  réflexion  sur  le  dispositif  cinématographique,  
par  exemple  dans  la  relation  entre  les  photogrammes  et  la  bande  filmique.  Il  est  
possible   de   trouver   une   autre   résonnance   du   côté   de   la   composition   narrative   et  
esthétique   des   films,   c’est-­‐à-­‐dire   des   dispositifs   particuliers,   des   stratégies  
employées   dans   chaque   film,   à   l’exemple   de   celles   d’Eduardo   Coutinho   dans   Jogo  
de  cena   et   de   David   Lynch   dans   Lost  highway.   Différentes   dispositifs   particuliers,  
différentes   stratégies   ou,   autrement   dit,   différentes   compositions   narratives   et  
esthétiques   peuvent   travailler   les   rapports   entre   un   tout   et   ses   parties   de  
différentes  manières.  
Ces   différentes   manières   dont   les   films   peuvent   être   composés   ont   été  
étudiés  par  Cristian  da  Silva  Borges  dans  sa  thèse  de  doctorat  Vers  un  cinéma  en  
fuite  :  Le  puzzle,  la  mosaïque  et  le  labyrinthe  comme  clefs  de  composition  filmique,  
dirigée  par  Philippe  Dubois  et  soutenue  à  l’Université  Paris-­‐3  en  2007.  Borges  a  
élaboré   et   analysé   trois   catégories   majeures   de   composition   filmique,   qu’il   a  
appelé   le   puzzle,   la   mosaïque   et   le   labyrinthe.   D’une   manière   générale,   chaque  

  62  
catégorie   est   définie   selon   le   mode   de   relation   entre   la   totalité   d’un   film   et   le  
degré  d’autonomie  des  parties  qui  la  composent.    
  Selon  Borges,  dans  un  film  composé  à  la  manière  d’un  puzzle,  une  totalité  
préalable   (une   idée,   un   scénario,   bref,   une   image,   au   sens   large   du   terme)   est  
reprise  et  «  recomposée  suivant  le  modèle  de  départ  »99.  Dans  cette  catégorie  de  
films,  «  les  parties  sont  ‘insignifiantes’,  ‘plates’,  et  c’est  à  l’ensemble  de  prendre  le  
relief,  tout  en  portant  l’accent  sur  le  découpage  et  la  pose  des  découpes/images,  
aussi   bien   que   sur   leurs   liaisons   directes.  »100  Ainsi,   la   composition   en   puzzle  
privilégie   les   rapports   de   proximité   entre   les   fragments,   et   chaque   fragment   doit  
être  mis  à  une  place  prédéterminée  pour  former  une  image.  Les  fragments  eux-­‐
mêmes  n’ont  guère  d’importance,  en  dehors  de  ces  rapports  de  proximité.  
  Les  pièces  qui  composent  une  mosaïque  sont  plus  «  indépendantes  »  que  
celles   qui   composent   le   puzzle.   Dans   une   mosaïque,   les   pièces   ont   des   attributs  
significatifs   par   eux-­‐mêmes,   et   aussi   l’image   qu’elles   composent   n’existe   pas   au  
préalable  :   «  Contrairement   au   puzzle,   qui   ‘présuppose   une   totalité  préexistante  
qu’il  s’agit  de  reconstituer  en  remettant  chaque  pièce  à  sa  place’,  la  mosaïque  vise  
‘la  constitution  d’une  totalité  inédite,  et  donc  encore  à  inventer’.  »101  Ainsi,  dans  la  
composition   en   mosaïque,   les   espaces,   les   intervalles   entre   les   fragments  
deviennent   non   négligeables,   deviennent   importants.   L’accent   est   mis   sur   les  
rapports  plus  lointains  («  mnémoniques  »)  entre  les  fragments,  qui  ne  se  collent  
plus  les  uns  aux  autres  comme  dans  un  puzzle  :  
 
«  l’ensemble   n’existe   qu’en   blocs,   en   parcelles,   lesquelles   acquièrent  
un  pouvoir  d’éclatement  ou  de  réverbération  qui  dépasse  leur  capacité  
à   se   ‘coller’   les   unes   aux   autres,   étant   donné   leur   inclination   pour  
communiquer  à  distance,  ainsi  que  leur  caractère  mnémonique.  »102  
 
  La  troisième   catégorie  élaborée  par  Borges,  celle  du  labyrinthe,   traite   de  
compositions   qui   forcent   encore   plus   l’écart   entre   les   fragments,   de   façon   à  

                                                                                                               
99  BORGES,  Cristian.  Vers  un  cinéma  en  fuite  :  Le  puzzle,  la  mosaïque  et  le  labyrinthe  comme  clefs  de  

composition  filmique.  Thèse  de  Doctorat  en  Études  cinématographiques  et  audiovisuelles  à  
l’Université  Sorbonne  Nouvelle  Paris-­‐3,  dir.  Philippe  Dubois,  décembre  2007,  p.  14.  
100  Ibid.,  p.  93.  

101  Ibid.,  p.  15.  

102  Ibid.,  p.  93.  

  63  
briser   inévitablement   la   totalité   de   l’image   –   soit-­‐elle   donnée   d’avance   (comme  
dans   le   puzzle),   ou   élaborée   au   fur   et   à   mesure   (comme   dans   la   mosaïque).  
Autrement   dit,   le   film   issu   de   la   composition   en   labyrinthe   n’a   pas   de   vraie   unité,  
il   ne   se   constitue   que   de   bribes,   tronçons,   inflexions,   citations   etc.   La   tortuosité  
des   plis,   détournements   et   fausses   pistes   fait   que   la   forme   qui   se   rapproche   le  
plus   de   ce   type   de   composition,   de   ce   degré   d’autonomie   des   parties   par   rapport  
à  la  totalité  qu’elles  sont  censées  construire,  soit  la  forme  d’un  labyrinthe.  Dans  
les   films   composés   à   la   manière   du   labyrinthe,   l’idée   de   récit   (de   scénario)   est  
mise  en  arrière  plan  et  le  rôle  du  montage  est  détourné,  puisqu’il  s’agit  plus  de  
libérer   le   regard   du   spectateur,   de   le   laisser   «  balader  »   dans   l’image,   que   de   le  
faire  suivre  une  histoire  racontée.  L’accent  est  mis  sur  des  instants  auxquels  est  
déléguée  une  autonomie  extrême  et  sur  des  «  micro  mouvements  »,  en  dépit  de  
la  totalité.  
Si  l’on  accepte  cette  catégorisation  de  la  composition  filmique  comme  un  
instrument   d’analyse,   c’est   qu’elle   permet   de   discuter   de   manière   efficace   et  
inventive   différentes   relations   possibles   entre   un   tout   et   ses   parties   dans   le  
cinéma.   Il   semble   bien   y   avoir   une   gradation   qui   se   traduit   dans   un   degré  
d’autonomie   des   parties   plus   faible   dans   la   composition   en   puzzle   que   dans   la  
composition   en   mosaïque,   et   dans   un   degré   d’autonomie   extrême   des   parties  
dans  la  composition  en  labyrinthe.  La  composition  en  labyrinthe  permettrait  aux  
parties  un   statut   similaire   à   celui   du   tout  :   chaque   plan   ou   chaque   séquence   se  
suffirait   indépendamment   du   montage   et   du   récit  ;   indépendamment   du   film   lui-­‐
même,   on   pourrait   presque   dire.   Il   y   a   pourtant   une   totalité   qui   persiste,   qui  
héberge   et   tient   tous   les   «  blocs  »,   une   totalité   peut-­‐être   brisée   et   en   arrière   plan  
mais  quand  même  irréfutable,  qui  est  en  fin  de  compte  l’existence  du  film  en  tant  
que  tel.  
  Il   me   semble   pertinent   d’emprunter   à   Cristian   da   Silva   Borges   cette  
notion   de   labyrinthe   pour   la   faire   une   image   possible   de   la   dissociation.   La  
relation  entre  les  «  blocs  »  d’images  et  le  film  dans  la  composition  en  labyrinthe  
fonctionne  de  manière  analogue  à  la  relation  entre  une  entité  quelconque  et  les  
entités   qui   résultent   de   sa   dissociation,   entre   une   pierre   et   un   fragment   de  
pierre,   entre   un   sujet   ses   procès   de   subjectivation,   c’est-­‐à-­‐dire   entre   un   corps  
biologique  et  les  personnalités  multiples  qu’il  projette.  

  64  
   Écrit   et   réalisé   par   Charlie   Kaufman   en   2008,   Synecdoche,   New   York  
illustre   en   détail   ce   propos.   Caden   Cotard   (interprété   par   Phillip   Seymour  
Hoffman)   est   un   metteur   en   scène   de   théâtre   hypocondriaque   qui   décide   de  
réaliser  une  pièce  autobiographique  à  propos  d’un  metteur  en  scène  de  théâtre  
qui   décide   de   réaliser   une   pièce   autobiographique…   là   où   le   ruban   de   Möbius  
faisait  modèle  de  construction  narrative  chez  le  Lost  highway  de  Lynch,  ici  c’est  
la  mise  en  abîme  qui  va  déclencher  une  série  de  dissociations.  
  Le  début  du  film  révèle  les  angoisses  de  Caden  à  l’égard  de  sa  mortalité.  
En  se  réveillant  pour  aller  chercher  le  journal,  il  découvre  une  magazine  qui  lui  a  
été   adressé   intitulé  «  Attending   to   your   illness  »   (Assistant   à   votre   maladie)  ;  
ensuite,  pendant  le  petit  déjeuner  avec  sa  femme  et  sa  fille,  il  apprend  la  mort  du  
dramaturge   Harold   Pinter,   la   découverte   de   la   grippe   aviaire   et   la   mort   du  
premier  étudiant  noir  à  l’université  d’Alabama  ;  il  s’étonne  du  fait  que  les  fèces  
da  sa  fille  ont  invraisemblablement  changés  de  couleur,  il  se  rend  compte  que  le  
lait   dans   le   frigo   est   périmé,   et   il   regarde   une   émission   pour   enfants   à   la  
télévision   qui   explique   comment   les   virus   opèrent   dans   un   organisme   vivant  ;  
finalement,   il   se   blesse   en   se   rasant   suite   à   un   problème   avec   le   robinet   de   sa  
salle  de  bains.    
Toutes  ces  actions  se  passent  dans  les  cinq  premières  minutes  du  film,  qui  
correspondent   à   une   matinée   normale   dans   la   vie   de   la   famille   Cotard   –   réveil,  
salle  de  bains,  radio,  journal,  petit  déjeuner,  télévision.  Mais  déjà  la  chronologie  
du  film  est  très  instable  :  la  radio  annonce  le  début  de  l’automne,  puis  une  page  
de   journal   indique   qu’on   est   le   14   octobre,   et   ensuite   une   autre   page   signale  
qu’on   est   déjà   le   2   novembre.   L’instabilité   chronologique   prépare   le   terrain   pour  
une  autre  instabilité,  celle  du  sujet  :    
 
«  Tels  éléments  de  déstabilisation  nous  privent  de  la  possibilité  d’avoir  
une   idée   cohérente   de   soi,   puisque   les   critères   pour   faire   les  
distinctions   nécessaires   entre   sujet   et   objet,   soi   et   l’autre,   temps   et  
espace,  sont  démontés.  Les  unités  du  film  ne  sont  pas  unifiées.  »103  

                                                                                                               
103  Traduction  libre  de  l’anglais  :  «  These  and  other  destabilizing  elements  undo  the  possibility  of  

having  a  coherent  idea  of  the  self,  as  so  many  of  the  criteria  for  establishing  distinctions  
necessary  for  the  difference  between  subject  and  object,  self  and  Other,  time  and  space,  are  
dismantled.  The  film’s  unities  are  not  unified.  »  DEMING,  Richard.  «  Living  a  part  :  Synecdoche,  

  65  
 Le  personnage  de  Caden,  dont  on  apprend  en  plus  que  l’œuvre  théâtrale  
est   très   mélancolique   et   déprimante,   se   révèle   ainsi   comme   une   espèce   de  
parodie,   comme   quelqu’un   qui   ne   doit   pas   vraiment   être   pris   au   sérieux   par   le  
spectateur.   Ses   angoisses,   sa   faiblesse,   au   lieu   de   faire   vraisemblablement   écho  
aux  faiblesses  et  angoisses  du  sujet  «  ordinaire  »,  le  transforment  en  une  créature  
pathétique  à  l’extrême  –  et  c’est  une  solution  extrême  qu’il  va  chercher  pour  se  
débarrasser  de  ses  problèmes.  
  Après  avoir  été  abandonné  par  sa  femme  et  sa  fille,  qui  quittent  New  York  
pour  habiter  à  Berlin,  la  dépression  de  Caden  devient  plus  profonde.  Convaincu  
qu’il  va  bientôt  mourir104,  il  décide  de  réaliser  une  grande  œuvre,  «  Je  veux  faire  
quelque   chose   d'important   pendant   que   je   suis   encore   là  ».   L’opportunité   se  
présente  quand  il  reçoit  une  importante  subvention  d’une  institution  privée,  qui  
lui   donne   toute   la   liberté   financière   pour   créer   «  quelque   chose   absolument  
vraie,  profondément  belle  et  d’inlassable  valeur  pour  la  communauté  et  le  monde  
entier  »  :  
 
«  Comme  le  portail  dans  Being   John   Malkovich  ou  l'appareil  de  Lacune  
dans   Eternal   sunshine   of   the   spotless   mind,   la   subvention   dans  
Synecdoche,  New  York  fonctionne   comme   un   catalyseur   magique   d’un  
dispositif  de  conte  de  fées.  En  donnant  à  Caden  ce  qu'il  pense  vouloir,  
en   lui   permettant   de   poursuivre   son   rêve   jusqu’à   la   fin,   elle   révèle   la  
folie  de  son  désir.  »105  
 
Ce  que  Caden  décide  de  faire  c’est  de  mettre  en  scène  sa  propre  vie  –  de  
quoi   d’autre   pourrait-­‐il   parler   si   profondément,   si   honnêtement,   si  
passionnément,   sinon   de   soi-­‐même  ?   L’ambition   mégalomane   de   Caden   est   de  
créer  une  pièce  de  théâtre  autobiographique  capable  de  faire  le  public  réfléchir  
et  ressentir  l’imminence  de  la  mort.  
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
New  York,  and  the  problem  of  skepticism  »  in  LaROCCA,  David  (dir.).  The  philosophy  of  Charlie  
Kaufman.  Lexington  :  University  Press  of  Kentucky,  2011,  p.  195-­‐196.  
104  Le  nom  «  Cotard  »  fait  référence  au  syndrome  de  Cotard,  un  trouble  mental  rare  qui  fait  que  

l’individu  se  croit  déjà  mort  ou  inexistant  ou,  au  contraire,  immortel.  
105  Traduction  libre  de  l’anglais  :  «  Like  the  portal  in  Being  John  Malkovich  or  the  Lacune  

apparatus  in  Eternal  sunshine  of  the  spotless  mind,  the  grant  in  Synecdoche,  New  York  functions  as  
a  magical  enabler  of  fairy-­‐tale  device.  By  giving  Caden  what  he  thinks  he  wants,  allowing  him  to  
pursue  his  dream  to  the  end,  it  reveals  the  folly  of  his  desire.  ».  SMITH,  David  L.  «  Synecdoche,  in  
part  »  in  LaROCCA,  David  (dir.).  The  philosophy  of  Charlie  Kaufman.  Op.  cit.,  p.  247.  

  66  
   L’histoire   de   l’obsession   de   Caden   par   la   mort   est   le   prétexte   pour   Charlie  
Kaufman  explorer  une  autre  obsession,  que  je  comprends  comme  une  obsession  
par  la  dissociation.  Chaque  personnage  de  la  vie  de  Caden  sera  représenté  par  un  
acteur   dans   les   répétitions   de   la   pièce   qu’il   improvise   jour   à   jour   dans   un   hangar  
gigantesque,   avec   des   milliers   de   figurants.   Puisqu’il   s’est   remarié   avec   Claire  
(interprétée   par   Michelle   Williams),   une   actrice,   il   décide   de   la   faire   jouer   le   rôle  
de  la  femme  du  protagoniste  de  la  pièce,  interprété  par  Sammy  (Tom  Noonan).  
Sammy,  pourtant,  n’est  pas  un  vrai  acteur,  il  n’a  jamais  travaillé  dans  le  théâtre  ;  
il   est   un   «  spécialiste  »   en   Caden   Cotard,   il   le   connaît   mieux   que   personne,   l’imite  
à  la  perfection,  anticipe  tout  ce  qu’il  va  dire  et  même  penser.  Voici  que,  dans  ce  
jeu  de  miroitements,  quelques  images  vont  parvenir  à  coïncider  de  fait  avec  les  
êtres   qui   les   génèrent   :   Claire   joue   le   rôle   de   Claire,   et   Sammy   –   non   pas   un  
acteur,  mais  finalement  un  double  de  Caden  –  joue  le  rôle  de  Caden.  
  À   un   moment,   Claire   se   rend   compte   qu’elle   ne   supporte   plus   Sammy,   qui  
la   traite   comme   s’ils   étaient   un   couple   dans   la   vie   réelle   et   pas   seulement   dans   la  
fiction  théâtrale.  Au  moment  où  elle  décide  de  se  plaindre  à  Caden,  le  metteur  en  
scène  s’abstient  de  lui  répondre  –  c’est  Sammy  lui-­‐même  qui  le  fait  :  
 
     Claire  :  Je  n’aime  pas  ce  gars  que  vous  avez  trouvé  pour  vous  jouer.  
     Caden  :   Tu   n’aimes   pas   Sammy  ?   Pourquoi  ?   Je   pense   qu’il   est   un   bon  
acteur.  
     Sammy  :   Je  ne  le  démissionnerai  pas,  il  est  la  meilleure  chose  dans  cette  
pièce.  
     Claire  :  Il  me  dérange,  il  me  harcèle.  Il  me  prend  par  derrière  pendant  
les  répétitions.  
     Sammy  :  Il  est  ton  mari  !  (…)  Il  faut  penser  à  la  pièce,  il  nous  faut  cela  
pour  arriver  à  quelque  chose  de  réel…  
 
  Au   bout   de   cette   discussion,   exaspérée,   Claire   quitte   la   scène   en   déclarant  
«  Je   pars   commencer   ma   répétition  !  »,   alors   que   Caden   semble   content,   «  C’est  
génial,   vous   deux  »,   et   Sammy   demande   un   intervalle.   Ce   moment   met   le  
spectateur  en  confusion  :  est-­‐ce  que  les  plaintes  de  Claire  étaient  réelles,  ou  est-­‐
ce  qu’elles  étaient  déjà  scénarisées  ?  Était-­‐ce  un  moment  de  conflit  réel,  ou  partie  
d’une   répétition  ?   Quoi   qu’il   en   soit,   cette   scène   révèle   que   Caden,   à   travers   les  

  67  
consécutifs   dédoublements,   essaye   d’évacuer   sa   vie   de   tout   vrai   conflit  :   aux  
personnages   de   théâtre   de   gérer   sa   malheureuse   relation   conjugale,   ses  
problèmes   de   santé,   sa   haine   contre   son   ex-­‐femme   devenue   peintre   à   succès  
mondial,  son  désespoir  envers  sa  fille  devenue  une  prostituée…    
  Le  plus  les  problèmes  insistent  à  pénétrer  la  vie  de  Caden,  le  plus  Caden  
s’efforce   d’étendre   le   domaine   de   son   théâtre   pour   les   faire   disparaître.   Le  
hangar  devient  une  espèce  de  maquette  en  taille  réelle  de  la  ville,  avec  encore  un  
hangar  à  l’intérieur  –  peu  à  peu  le  décor  de  ville  se  transforme  en  ville,  un  peu  à  
la   façon   de   la   carte   en   échelle   de   1/1   qui   devient   territoire  dans   les   nouvelles   de  
Lewis  Carroll  et  de  Jorge  Luis  Borges106.  Caden  demande  de  faire  construire  des  
murs  et  des  façades  en  briques  pour  les  décors  de  maisons  et  appartements,  au  
nom  du  réalisme  de  la  représentation,  et  un  acteur  est  recruté  pour  interpréter  
Sammy   (une   deuxième   représentation   de   Caden).   Les   deux   univers,   celui   de   la  
vie  de  Caden  et  celui  de  sa  représentation  théâtrale,  vont  bientôt  se  confondre  :  
 
«  À  mesure  que  le  film  avance,  il  devient  de  plus  en  plus  difficile  pour  
le   spectateur   de   déterminer   les   limites   entre   le   set   et   la   ville   de  
Manhattan   elle-­‐même,   tout   comme   il   devient   difficile   de   savoir   où   la  
vie   de   Caden   se   termine   et   la   pièce   de   théâtre   commence.   Pourtant,  
cette   tentative   de   Caden   de   représenter   son   monde   lui   fait   victime  
d’un  piège  plutôt  que  lui  permet  de  s’échapper  ».107  
 
Dans  Synecdoche,   New   York,  Charlie  Kaufman  semble  ne  pas  vouloir  faire  
des   économies   pour   apporter   l’histoire   à   son   terme.   Il   nous   offre   aussi   un  
contrepoint  à  la  grandeur  de  la  pièce  de  Caden  dans  le  travail  de  son  ex-­‐femme  
devenue  artiste  à  succès  Adèle  (interprétée  par  Catherine  Keener)  :  les  peintures  
d’Adèle   sont   des   portraits   en   miniature,   tellement   petits   qu’on   est   obligé   de  
porter  une  loupe  pour  les  contempler.  

                                                                                                               
106  Voir  CARROLL,  Lewis.  «  Sylvie  and  Bruno  concluded  »  in  The  complete  illustrated  works.  New  

York  :  Gramercy  Books,  1982,  p.  727,  et  BORGES,  Jorge  Luis.  «  De  la  rigueur  de  la  science  »  in  
Histoire  de  l’infamie,  histoire  de  l’éternité.  Paris  :  Union  générale  d’éditions,  1951,  p.  129.  
107  Traduction  libre  de  l’anglais  :  «  As  the  movie  progresses,  it  becomes  more  and  more  difficult  

for  viewers  to  determine  the  boundaries  between  the  set  and  Manhattan  itself,  just  as  it  becomes  
difficult  to  know  where  Caden's  life  ends  and  the  theater  piece  begins.  Yet  Caden's  attempt  to  
represent  his  world  traps  him  rather  than  allows  him  to  escape  ».  DEMING,  Richard.  Op.  cit.,  p.  
205.  

  68  
   Malgré  quelques  autres  motifs  évoqués  pendant  le  film  –  une  famille  qui  
habite   une   maison   incendié   en   permanence,   les   questionnements   de   Caden   à  
propos   de   sa   sexualité,   les   nombreuses   références   et   clins   d’œil   à   d’autres  
œuvres   littéraires   et   théâtrales   et   à   des   syndromes   psychiques   obscures   etc.   –,  
l’originalité  de  Synecdoche,   New   York   réside  dans  sa  complexe  structure  en  mise  
an   abîme,   en   synecdoque   –   figure   littéraire   similaire   à   la   métonymie,   baptisée  
d’après   le   mot   grec   synekdoche   qui   signifie   «  compréhension   simultanée  ».   Par  
cette  structure,  il  suffit  de  voir  une  partie  pour  comprendre  le  tout.  
Il   suffit   Sammy   pour   comprendre   Caden,   parce   qu’en   effet   c’est   le  
personnage   de   Sammy   qui   mieux   nous   permet   de   comprendre   que   le   film   se  
propose   moins   à   raconter   l’histoire   de   la   production   d’une   pièce   de   théâtre   –  
pièce   qui   de   toute   façon   restera   indéfiniment   aux   répétitions   sans   jamais   être  
mise  en  scène  devant  le  public  –  et  plus  à  raconter  une  histoire  fantastique.  Cela  
signifie   prendre   Sammy   par   un   vrai   double,   à   la   manière   des   doubles   de   la  
littérature   fantastique,   plutôt   que   par   un   acteur   de   théâtre   quelconque.   Cette  
interprétation   est   largement   incitée   dès   le   début   du   film  :   le   spectateur   est  
exposé  à  l’image  de  Sammy  bien  avant  la  décision  de  Caden  de  théâtraliser  sa  vie.  
Il  figure  par  exemple  en  arrière  plan  lorsque  Caden  va  chercher  le  journal  devant  
sa  maison,  au  tout  début  du  film  :  Sammy  est  là,  immobile,  de  l’autre  côté  de  la  
rue.   Il   accompagne   du   regard   tous   les   mouvements   de   Caden,   très   discret   et  
énigmatique,  presque  un  «  double  de  proximité  »108.  
  Vers  la  fin  du  film,  Sammy  tombe  amoureux  de  Hazel  (Samantha  Morton),  
assistante   et   amante   de   Caden,   alors   qu’il   était   censé   tomber   amoureux,   pour  
respecter  le  jeu  de  représentations,  de  Tammy  (Emily  Watson),  qui  est  l’actrice  
qui  interprète  Hazel.  Fou  de  cet  amour  impossible,  Sammy  se  suicide  en  sautant  
du  haut  d’un  immeuble.  Effrayé  de  témoigner  ce  qui  représente  sa  propre  mort,  
Caden   reproche   hystériquement   le   corps   affalé   par   terre  :   «  Je   n’ai   pas   sauté,  
Sammy  !  ».  Voici  que,  par  ce  geste  inattendu,  comme  un  fragment  de  pierre  qui  se  
découvre   pierre,   Sammy   découvre   son   autonomie.   Il   rompt   la   relation   de  

                                                                                                               
108  Expression  de  Clément  Rosset  pour  désigner  l’ombre,  le  reflet  et  le  écho,  le  double  de  

proximité  «  est  le  garant  de  la  matérialité  de  l’objet  qu’il  duplique,  [mais]  il  est  en  revanche  
parfaitement  privé  lui-­‐même  de  matérialité  et  ne  constitue  que  l’‘impression  fugitive’  d’un  corps  
accompagnateur  de  corps.  »  ROSSET,  Clément.  Impressions  fugitives  :  L’ombre.  Le  reflet.  L’écho.  
Paris  :  Les  Éditions  de  Minuit,  2004,  p.  18.  

  69  
dédoublement   en   accomplissant   un   mouvement   au-­‐delà   les   possibilités   de  
Caden,  parce  que  celui-­‐ci,  hypocondriaque,  déprimé,  obsédé  par  la  mort,  est  aussi  
pathétique   et   lâche,   incapable   de   prendre   des   décisions   dans   sa   propre   vie,   en  
dehors   de   l’univers   théâtral   qu’il   a   inventé.   Le   rapport   entre   les   deux,   Caden  
comme   le   tout   (l’être   originel)   et   Sammy   comme   une   partie   (un   double,   une  
«  ombre  »,   une   image   dissociée   de   Caden),   change   brusquement   et   commence  
ainsi  à  faire  écho,  à  l’intérieur  du  récit  fictionnel,  à  la  définition  de  composition  
cinématographique   en   labyrinthe   décrite   par   Cristian   da   Silva   Borges  :   si   avant  
Sammy   était   un   être   composé   tel   un   puzzle,   censé   reconstituer   fidèlement  
l’image   de   Caden,   maintenant,   dans   sa   mort,   il   fait   preuve   d’une   autonomie  
similaire   à   celle   des   parties   par   rapport   au   tout   dans   une   composition   en  
labyrinthe,  il  se  dégage  en  quelque  sorte  de  l’image  préalable  dont  il  provient.  À  
partir  de  ce  moment,  on  ne  peut  s’empêcher  de  se  demander  ce  qui  va  se  passer  
avec  Caden  :  comment  va-­‐t-­‐il  supporter  cette  mort  anticipée  ?    
  Avant  de  se  lancer  dans  la  réalisation  de  long-­‐métrages  avec  Synecdoche,  
New  York,   Charlie   Kaufman   avait   écrit   deux   scénarios   qui   établissent   de   manière  
singulière   la   dissociation   comme   thème   central  :   Being   John   Malkovich   (réalisé  
par   Spike   Jonze   en   1999)   et   Eternal   sunshine   of   the   spotless   mind   (réalisé   par  
Michel   Gondry   en   2004).   Tout   comme   dans   Synecdoche,   ces   deux   films  
privilégient  les  rapports  d’un  personnage  avec  lui  même,  ce  qui  signifie  que,  dans  
ces   films,   le   sujet   réussit   à   prendre   une   distance   de   soi,   une   distance   qui   va  
parfois  jusqu’à  l’aliéner  complètement  :  
 
«  Selon   Kaufman,   nous   avons   tous   une   altérité   intérieure.   Nous  
sommes  étrangers  à  nous-­‐mêmes  –  séparés,  divisés,  aliénés.  Dans  son  
travail,   Kaufman   explore   les   manifestations   de   cette   altérité  ;   il   fait  
particulièrement   des   efforts   pour   illustrer   des   manifestations  
littérales   de   cet   autre   intérieur.   À   chaque   film,   Kaufman   élabore   des  
situations  où  le  sujet  est  obligé  à  faire  face  à  la  nature  de  son  identité,  
de   sa   morale,   ainsi   qu’à   ses   défaillances,   en   externalisant   ses   doutes,  
ses  réflexions,  ses  peurs  et  ses  secrets.  »109  

                                                                                                               
109  Traduction  libre  de  l’anglais  :  «  According  to  Kaufman,  we  possess  an  inner  alterity.  We  are  

other  to  ourselves  –  separated,  divided,  alienated.  In  his  work,  Kaufman  explores  how  that  
alterity  is  made  manifest;  in  several  cases,  he  devotes  a  lot  of  attention  to  illustrating  the  literal  
manifestation  of  one’s  inner  other.  In  film  after  film,  Kaufman  creates  scenarios  in  which  a  person  
is  forced  to  contend  with  the  nature  of  his  identity,  morality,  and  failings  by  externalising  his  

  70  
 Dans   Being  John  Malkovich,   le   marionnettiste   Craig   Schwartz   (interprété  
par  John  Cusack)  découvre  un  portail  menant  directement  dans  la  tête  de  l’acteur  
John  Malkovich  (interprété  par  Malkovich  lui-­‐même).  Cela  ne  signifie  pas  qu’en  
traversant   ce   portail   le   personnage   va   avoir   accès   au   psychisme   de   Malkovich  :  
en  effet,  une  fois  dans  la  tête  de  l’acteur,  ce  que  Craig  épreuve  est  plutôt  un  autre  
«  point   de   vue  »,   littéralement   parlant,   parce   que   son   regard   est   placé   derrière  
les   yeux   de   son   «  hôte  »   (un   masque   ovale   sur   le   plan   en   caméra   subjective   de  
Craig/Malkovich   symbolise   tel   emplacement).   Il   y   garde   sa   conscience,   sa  
mémoire,   ses   sentiments,   et   il   n’a   pas   accès   à   ceux   de   l’acteur,   seulement   il  
témoigne   toutes   ses   actions.   On   perçoit   alors   que   ce   portail   magique   (dont   le  
mode   de   fonctionnement   n’est   jamais   vraiment   expliqué)   opère   une   dissociation  
entre   le   corps   et   l’esprit   –   non   pas   dans   un   sens   religieux,   mais   dans   une  
métaphore   de   libération   d’une   conscience   qui   n’a   pas   besoin   de   corps   pour  
exister.  Quand  Craig  est  dans  la  tête  de  Malkovich,  son  corps  disparaît  –  il  devient  
caméra  subjective,  alors  que  sa  conscience  persiste  à  travers  la  voix  off.  
  Marionnettiste  frustré  de  ne  pas  avoir  son  talent  reconnu  dans  le  monde  
artistique,   forcé   à   chercher   du   travail   bureaucratique   et   emprisonné   dans   un  
mariage   malheureux   avec   Lotte   (interprétée   par   Cameron   Dias),   Craig   trouve  
dans  Malkovich  une  possibilité  d’échapper  à  son  existence  misérable.  D’abord,  il  
essaye   d’utiliser   sa   découverte   pour   séduire   Maxime   (Catherine     Keener),   sa  
collègue   de   travail  ;   ensuite,   de   plus   en   plus   réfugié   à   l’intérieur   de   la   tête   de  
Malkovich,  il  apprend  une  manière  de  le  contrôler,  et  il  finit  par  transformer  la  
star  en  une  poupée  humaine.  Les  interventions  constantes  de  Craig  à  l’intérieur  
de   Malkovich   font   que   celui-­‐ci   commence   à   lui   ressembler  :   il   perd   du   poids,  
laisse   pousser   les   cheveux   et   manifeste   les   mêmes   manies,   gestuelles   et   la   même  
façon   de   parler   que   son   «  parasite  ».   Il   développe   aussi   du   talent   avec   les  
marionnettes  :   Craig   profite   de   la   notoriété   de   Malkovich   pour   se   relancer,   lui  
faisant  quitter  sa  carrière  d’acteur  pour  devenir  un  marionnettiste  à  succès.  
  Pourtant,  si  l’ambition  de  Craig  était  de  transformer  sa  propre  vie,  de  se  
libérer   de   ses   angoisses   et   peurs   (qu’il   projetait   toujours   dans   ses   numéros   de  
marionnette),   il   ne   réussit   pas.   Contrairement   à   ce   qu’il   croit,   le   portail   n’offre  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
inner  doubts,  reflections,  fears,  and  secrets.  »  LaROCCA,  David  (dir.).  The  philosophy  of  Charlie  
Kaufman.  Op.  cit.,  p.  8.    

  71  
aucune   possibilité   de   libération.   Cela   devient   évident   lorsque   Malkovich   lui-­‐
même  traverse  le  portail  et  se  place  paradoxalement  dans  sa  propre  tête,  où  il  est  
alors  en  même  temps  présent  et  co-­‐présent.  Ce  qu’il  voit,  c’est  un  univers  où  tout  
le   monde   est   devenu   John   Malkovich   et   où   le   seul   mot   possible   est   la  
reproduction  de  son  propre  nom  :  un  univers  terrifiant  justement  parce  que,  au  
lieu   d’offrir   une   possibilité   de   fuite,   il   matérialise   de   manière   flagrante   son  
impossibilité.   Au   lieu   de   devenir   quelqu’un   d’autre   à   travers   (en   incorporant)  
Malkovich,   Craig   ne   fait   qu’injecter   ses   peurs   et   angoisses   dans   cet   autre.  
Autrement  dit,  il  transforme  graduellement  l’autre  en  une  version  de  lui-­‐même  :    
 
«  Craig  cherche  à  se  soustraire  de  sa  propre  vie  par  la  prise  en  charge  
de  Malkovich  mais,  parce  que  toute  différence  que  Malkovich  pourrait  
présenter   est   supprimée,   il   finit   simplement   par   se   répéter   ou   se  
reproduire.  »110  
   
  Voici  l’ironie  qui  fait  la  «  morale  »  de  l’histoire  :  Craig  réussit  à  occuper  et  
dominer   complètement   le   corps   d’un   autre,   mais   il   demeure   prisonnier   de   son  
propre  psychisme.  
  Si   dans   Being   John   Malkovich   le   principe   dissociateur   consiste   dans   une  
conception   dualiste   qui   fait   une   distinction   entre   le   corps   et   l’esprit   du   sujet,  
Eternal  sunshine  of  the  spotless  mind   investit   dans   une   dissociation   à   l’intérieur  
même   de   l’esprit.   Le   film   raconte   l’histoire   du   couple   Joel   (interprété   par   Jim  
Carrey)   et   Clementine   (Kate   Winslet).   Après   une   séparation   douloureuse,  
Clementine   décide   d’oublier   Joel   pour   toujours   –   grâce   à   un   procédé   novateur  
offert   par   la   firme   «  Lacuna   Inc.  »,   elle   réussit   à   effacer   de   sa   mémoire   tous   les  
souvenirs  liés  à  leur  relation.  Fondé  par  le  docteur  Mierzwiak  (Tom  Wilkinson),  
«  Lacuna   Inc.  »   s’occupe   non   seulement   de   supprimer,   avec   des   appareils  
scientifiques   et   ordinateurs,   les   souvenirs   indésirables,   mais   aussi   de   jeter   tous  
les   objets   qui   puissent   d’une   manière   ou   d’une   autre   les   évoquer,   et   même   de  
prévenir   les   amis   et   familiers   de   la   décision   de   leurs   clients   pour   que   ceux-­‐ci  
fassent   attention   à   ne   pas   mentionner   les   événements   oubliées   devant   eux  :  
                                                                                                               
110  Traduction  libre  de  l’anglais  :  «  Craig  seeks  to  escape  himself  by  taking  over  Malkovich,  but  

because  any  difference  Malkovich  might  represent  is  suppressed,  he  ends  up  merely  repeating  or  
reproducing  himself.  »  FALZON,  Christopher.  «  On  Being  John  Malkovich  and  not  being  yourself  »  
in  LaROCCA,  David  (dir.).  The  philosophy  of  Charlie  Kaufman.  Op.  cit.,  p.  60.  

  72  
«  Clementine  Kruczynski  a  fait  effacer  Joel  Barish  de  sa  mémoire.  S’il  vous  plaît,  
ne  lui  parlez  plus  jamais  de  leur  relation.  Merci.  »  
  Joel   apprend   éventuellement   la   décision   de   Clementine   et,   consterné,  
décide  de  faire  pareil  et  d’effacer  lui  aussi  ses  souvenirs  de  leur  relation.  Il  prend  
rendez-­‐vous   avec   le   docteur   Mierzwiak,   passe   toutes   les   étapes   préopératoires  
et,   le   moment   venu   pour   l’«  opération  »,   se   fait   anesthésier   et   tombe   dans   un  
sommeil   profond.   Pourtant,   alors   qu’il   est   supposé   être   déjà   inconscient,   il  
change  d’idée  et  s’aperçoit  qu’il  préfèrerait  quand  même  garder  Clementine  dans  
sa   mémoire.   Incapable   de   se   réveiller   pour   arrêter   l’opération,   Joel   entreprend  
une   aventure   synaptique   dans   son   «  monde   intérieur  »   pour   la   protéger   de  
l’extermination   menée   par   l’équipe   de   «  Lacuna   Inc.  ».   Il   essaye   de   la   cacher,   sa  
mémoire   de   Clementine,   dans   d’autres   souvenirs   qui   ne   concernent   pas   leur  
relation   –   souvenirs   de   son   passé,   même   de   son   enfance,   et   souvenirs   refoulés  
bien  protégés  par  son  subconscient.  
  La   possibilité   offerte   par   «  Lacuna   Inc.  »   présuppose   ainsi   la   possibilité   de  
dissocier   la   mémoire   des   autres   activités   psychiques,   et   même   de   dissocier   les  
souvenirs   des   moments,   des   gens   (les   parties)   de   la   mémoire   en   soi   (le   tout).  
L’articulation   entre   les   souvenirs   et   le   «  corps   psychique  »   (soit   la   mémoire,   le  
conscient   et   l’inconscient)   devient   malléable,   plastique,   réarrangeable.   Au  
contraire   de   la   plupart   des   comédies   de   remariage,   Eternal   sunshine   of   the  
spotless  mind   ne   part   pas   exactement   de   la   construction   des   personnages   pour  
monter/démonter/remonter   une   relation   amoureuse   entre   eux  ;   il   part  
davantage   d’une   relation   amoureuse   donnée   pour   monter/démonter/remonter  
les  personnages  qui  s’y  trouvent  impliqués.  
  L'attirance   des   compositions   «  labyrinthiques  »,   où   l’autonomie   et   l’écart  
entre   les   parties   mettent   en   question   la   cohérence   et   la   possibilité   même   d’un  
tout  (trompes  l’œil,  mises  en  abîme,  structures  en  boucle),  qui  fait  aussi  l’énigme  
des  nouvelles  fantastiques  de  Jorge  Luis  Borges  ou  encore  des  impressions  de  M.  
C.  Escher,  est  d’une  certaine  manière  déjà  présente,  dans  le  cinéma,  dans  l’œuvre  
de   Georges   Méliès.   C’est   que   le   réalisateur   français,   «  précurseur  »   des   effets  
spéciaux,  «  a  sauté  à  pieds  joints  à  travers  le  miroir  tendu  par  Edison  et  les  frères  

  73  
Lumière   et   (…)   retombé   dans   l’univers   de   Lewis   Carroll  »,   transformant,   écrit  
Edgar  Morin,  par  le  biais  du  fantastique,  le  «  cinématographe  »  en  «  cinéma  ».111    
  Dans  un  de  ses  premiers  films,  Un  homme  de  têtes  (1898),  Méliès  met  en  
scène   un   ensemble   de   dissociations   littérales   de   son   propre   corps.   Il   «  se  
décapite  »   et   multiplie   sa   tête   jusqu’à   avoir,   simultanément,   quatre   têtes  
«  vivantes  »  :  une  sur  son  corps  et  trois  disposées  dans  deux  tables.  Quatre  têtes  
identiques   mais   quand   même   indépendantes,   qui   s’agitent   et   réagissent  
librement,   dont   trois   détachées   du   corps   sur   lequel   demeure   le   statut   de  
personnage-­‐protagoniste.   Dans   un   passage   de   son   ouvrage   Changement  de  têtes  :  
de   Georges   Méliès   à   David   Lynch,   Diane   Arnaud   mentionne   le   commentaire  
d’Edgar   Morin   et   ajoute  que,   à   travers   son   cinéma,   Méliès   «  accomplit   une  
aventure   anthropologique  :   dévoiler   à   travers   le   dédoublement   de   l’image   et  
l’imaginaire  fantomatique  les  fondements  archaïques  de  la  pensée  humaine.  »112    
  Le  motif  de  la  dissociation,  sous  forme  de  la  multiplication  du  personnage,  
est   récurrent   et   très   important   chez   Méliès,   comme   l’on   peut   constater  
facilement,   par   exemple,   dans   Le  portrait  mystérieux  (1899),   L’homme  orchestre  
(1900),   L’homme  à  la  tête  en  caoutchouc   (1901)   et   Le  mélomane  (1903),   ces   deux  
derniers  comportant  aussi  des  moments  de  décapitation  –  puisque,  souvent  chez  
Méliès,  «  se  multiplier  ne  va  pas  toutefois  sans  perdre  la  tête.  »113.  Cependant,  cet  
impératif  de  multiplication  est  toujours  résolut  à  la  fin,  quand  les  doubles  et  les  
têtes  autonomes  disparaissent  et  le  réalisateur,  corps  entier,  tête  comprise,  vient  
saluer   une   dernière   fois   son   public.   Comme   suggère   Artaud,   dans   le   cinéma   de  
Méliès,  la  dissociation  peut  être  comprise  aussi  comme  un  clin  d’œil  allégorique  à  
la  polyvalence  artistique  du  réalisateur  :  
 
«  Chez  Méliès,  il  n’en  restera  plus  qu’un  après  les  délires  du  multiple.  
Cette   nécessité   est   inhérente   à   la   logique   de   création   puisque   la  
dimension   allégorique   des   duplications   renvoie   à   sa   polyvalence  
artistique.   C’est   le   même   homme   qui   est   à   la   fois   peintre,   machiniste,  
opérateur,   illusionniste,   dessinateur   et   acteur.   Après   avoir   joué  
plusieurs   personnages   autonomes   qui   n’en   font   qu’à   leur   tête,   il  
                                                                                                               
111  MORIN,  Edgar.  Le  cinéma  ou  l’homme  imaginaire  :  Essai  d’anthropologie  sociologique.  Paris  :  

Les  Éditions  de  Minuit,  1956,  p.  62.  

112  ARNAUD,  Diane.  Changements  de  têtes  :  de  Georges  Méliès  à  David  Lynch.  Op.  cit.,  p.  21.  

113  Ibid.,  p.  26.  

  74  
 revient   seul   à   l’écran   pour   saluer   le   public   qui   l’identifie   à   la   figure  
d’un  créateur  ‘drôlement’  tout-­‐puissant.  »114  
 
  Cette   remarque,   dans   la   mesure   où   elle   suggère   que   les   dissociations   à  
l’écran  servent,  en  fin  de  compte,  à  une  «  autopromotion  »  du  polyvalent  Méliès,  
pourrait  délégitimer  en  quelque  sorte  la  puissance  et  les  enjeux  esthétiques  de  la  
dissociation.   Il   me   semble   nonobstant   qu’il   n’y   a   rien   d’illégitime   dans  
l’inquiétude   de   cet   homme   qui   accumulait   presque   toutes   les   fonctions   dans   la  
création  de  films  novateurs  et  engageants  et  qui  malgré  tout  tombait  peu  à  peu  
dans   l’oubli   –   quand   son   œuvre   fut   finalement   redécouverte   et   reconnue   dans  
son   importance   le   réalisateur   avait   déjà   plus   de   soixante-­‐dix   ans115.   Comme  
expliquent  Pierre  Jourde  et  Paolo  Tortonese,  «  Lorsque  le  corps  se  dédouble,  se  
multiplie,   se   fractionne,   la   question   est   de   savoir   où   réside   le   centre   de   la  
personne  »116  ;   déjà   chez   Méliès   les   opérations   esthétiques   de   division   et   de  
multiplication   du   corps   humain   expriment   des   soucis   sur   l’identité.   Méliès   et   ses  
figures   de   la   dissociation   –   morcellements   du   corps,   décapitations,  
métamorphoses,   dédoublements   –   peuvent   ainsi   être   considérés   un   premier  
exemple  avant  la  lettre  de  la  manière  par  laquelle  l’éclatement  du  personnage  de  
cinéma  peut  être  appelé  à  exprimer  l’inquiétude  du  sujet  contemporain.  
 
  3  –  Une  question  de  plasticité  
 
Le   fait   que   le   personnage   (dont   le   corps   n’est   qu’un   premier   élément   donné)   soit  
dissociable   présuppose   sa   non-­‐unicité,   sa   mouvance,   sa   capacité   à   se  
métamorphoser.   Autrement   dit,   il   y   a   dans   le   personnage   quelque   chose   de  
malléable,  de  plastique.  
  La   prise   en   compte   de   cette   plasticité   du   personnage   est   le   principe  
fondateur   de   Holy   motors   (Leos   Carax,   2012).   Ce   film   comporte   par   ailleurs  
quelques   scènes   où   la   plasticité,   non   pas   du   personnage   mais   de   l’image   elle-­‐

                                                                                                               
114  Ibid.,  p.  37.  

115  Cette  période  finale  de  la  vie  de  Méliès  est  par  exemple  illustré  dans  le  film  Hugo  (Martin  

Scorsese,  2011),  adapté  du  roman  pour  enfants  L’invention  de  Hugo  Cabret  de  Brian  Selznick.  
116  JOURDE,  Pierre  et  TORTONESE,  Paolo.  Visages  du  double  :  Un  thème  littéraire.  Paris  :  Nathan,  

1996,  p.  14.  

  75  
même,   est   radicalement   mise   en   évidence   –   je   pense,   par   exemple,   à   une  
séquence  en  infrarouge,  ou  encore  à  la  fameuse  «  séquence  27  »  où,  pendant  un  
travelling  avant  du  parcours  d’une  voiture  à  travers  un  cimetière,  «    le  paysage  se  
liquéfie   et   l’abstraction   plastique   fait   signe  »,   comme   explique   le   plasticien  
Jacques   Perconte,   responsable   par   la   création   de   l’effet117.   Ce   qui   aurait   pu   se  
passer   comme   une   pure   abstraction   ou   comme   un   défaut   technique   du  
numérique   est   un   effet   souhaité   par   Carax   que   je   propose   d’interpréter   ici  
comme   une   transposition   de   la   prémisse   du   récit   vers   la   matérialité   du   film   –   ou  
plutôt  de  la  vidéo.  
  Pour  ce  qui  concerne  le  récit  et  le  personnage,  le  film  raconte  une  journée  
de   travail   de   Monsieur   Oscar   (interprété   par   Denis   Lavant).   Après   un   prologue  
énigmatique   qui   met   en   scène   Leos   Carax   lui-­‐même   découvrant   une   salle   de  
cinéma   derrière   le   mur   de   sa   chambre   (scène   qui   expose   une   curieuse  
dissociation  entre  le  son  et  l’image  :  on  entend  les  bruits  d’un  port,  mais  on  voit  
par   la   fenêtre   de   la   chambre   que   celle-­‐ci   se   trouve   à   côté   d’un   aéroport),   on  
accompagne   les   déplacements   de   ce   Monsieur,   présenté   alors   comme   un   riche  
homme   d’affaires,   d’un   «  rendez-­‐vous  »   à   l’autre,   dans   une   limousine   conduite  
par   Céline   (Édith   Scob).   La   limousine,   telle   une   coulisse   de   théâtre,   lui   permet   de  
se   préparer,   s’habiller   et   se   maquiller   conformément   aux   besoins   de   chaque  
«  rendez-­‐vous  »  –  c’est  que,  à  chaque  fois,  il  incarne  un  rôle  différent.  Il  devient  
d’abord   une   vieille   mendiante   roumaine,   puis   un   cascadeur   dans   un   studio  
d’animation   3D   pendant   une   séance   de   capture   de   mouvements,   une   créature  
monstrueuse   qui   kidnappe   une   mannequin   photographique,   un   père   de   famille  
qui   cherche   sa   fille   adolescente   dans   une   soirée,   un   vieil   homme   sur   son   lit   de  
mort…  
  On   ne   tarde   pas   à   comprendre   que   Monsieur   Oscar   est   un   acteur   de  
cinéma   qui   interprète   plusieurs   rôles,   sans   rapport   les   uns   avec   les   autres,  
pendant  une  même  journée.  La  notion  de  protagoniste  s’éclate  de  telle  manière  
qu’on   ne   peut   jamais   vraiment   savoir   qui   est   Monsieur   Oscar.   Sans   prendre   en  

                                                                                                               
117  Cet  effet  est  normalement  nommé  «  datamoshing  ».  Il  s’agit  de  successives  compressions  des  

données  numériques  de  l’image  résultant  successives  pertes  de  qualité,  jusqu’à  rendre  une  image  
tellement  déformé  qu’on  la  prend  par  une  abstraction.  La  séquence  et  le  commentaire  de  
Perconte  sont  disponibles  sur  la  page  Vimeo  de  l’artiste  :  https://vimeo.com/54730322,  dernière  
consultation  le  3  août  2013.    

  76  
compte   les   scènes   dans   la   limousine,   on   ne   connaît   que   ses   rôles.   Le   plus  
probable  est  que,  lorsqu’on  l’avait  vu  au  début  du  film  en  homme  d’affaires  –  et  
aussi  lorsqu’on  le  voit  en  «  père  »  d’une  famille  de  chimpanzés  à  la  fin  –,  c’était  
déjà  un  «  rendez-­‐vous  »  à  l’ordre  du  jour,  et  non  pas  la  vraie  vie  de  l’acteur.  Les  
remarques   de   Céline   qui   semblent   ponctuer   le   début   et   la   fin   de   sa   journée   de  
travail   n’y   changent   rien  :   «  Le   premier   dossier   est   à   vos   côtés  »,   dit   elle   à  
l’homme   d’affaires  ;   puis,   en   lui   donnant   sa   paie   pour   la   journée,   elle   lui   dit   «  À  
demain,   Monsieur   Oscar  »,   avant   de   l’abandonner   dans   la   maison   avec   les  
primates  ;   et   pourtant   on   a   l’impression   que   Monsieur   Oscar   jouait   déjà   avant   de  
se   rendre   dans   la   limousine,   et   qu’il   continue   à   jouer   après   le   départ   de   Céline.  
Comme  le  protagoniste  de  Zelig  (Woody  Allen,  1983),  on  ne  connaît  de  Monsieur  
Oscar  que  des  facettes  artificielles  qui,  finalement,  nous  disent  très  peu  sur  lui.  
  Cette  opacité  du  personnage  relève  en  partie  du  fait  que,  l’exception  faite  
à   la   séquence   dans   le   studio   d’animation,   aucun   trace   d’équipe   de   tournage,   de  
mise   en   scène,   de   caméra,   ne   soit   jamais   aperçue.   De   cette   manière,   quand  
Monsieur  Oscar  joue  le  rôle  d’un  assassin,  il  est  un  assassin.  C’est  ainsi  qu’on  voit  
Monsieur  Oscar  en  Alex,  tueur  à  gages  chauve,  tuer  Theo  (lui  aussi  interprété  par  
Denis  Lavant),  travailleur  de  nuit  dans  un  entrepôt  ;  et  c’est  ainsi  qu’on  lui  voit,  
avec   un   masque   de   fils   de   fer   barbelé,   tuer   un   banquier   (le   même   homme  
d’affaires  qu’on  a  vu  au  début  du  film,  soit  encore  une  fois  Denis  Lavant)  dans  un  
café.   Les   deux   séquences   se   terminent   avec   une   mort   de   Monsieur   Oscar   lui-­‐
même.  D’abord  c’est  Theo  qui,  après  avoir  été  rasé  et  habillé  de  façon  à  devenir  
un  vrai  sosie  de  son  assassin,  se  «  réveille  »  de  la  mort  pour  lui  frapper  dans  le  
cou   (le   même   coup   de   couteau   qui   Alex   lui   avait   donné)  ;   et   ensuite   le   tueur  
masqué  est  abattu  par  les  gardes  du  corps  du  banquier  qu’il  venait  d’assassiner.  
Dans   les   deux   cas,   Céline   vient   au   secours   de   son   passager   agonisant   et   lui  
ramène   à   la   limousine.   Très   prudente,   elle   lui   rappelle   qu’il   a   encore   d’autres  
entretiens   à   l’ordre   du   jour   et   qu’il   faut   se   dépêcher   :   «  Monsieur   Oscar,   nous  
allons   nous   mettre   en   retard  ».   Une   fois   dans   la   limousine,   l’acteur   arrête   de  
représenter  sa  mort  qui,  en  quelques  secondes  à  peine,  avait  l’air  si  définitive.  
  À  travers  la  multiplication  de  personnages  incarnés  par  le  Monsieur  Oscar  
de  Denis  Lavant,  Holy   motors  se  métamorphose  en  différents  genres  filmiques  –  
film  d’amour,  science-­‐fiction,  comédie  musicale  etc.  Derrière  ces  dissociations,  il  

  77  
paraît   y   avoir   la   détermination   de   Leos   Carax   de   construire   une   critique,   un  
discours   sur   l’importance   et   le   futur   du   cinéma.   Les   références   et   clins   d’œil   à  
d’autres  films  et  réalisateurs  sont  nombreux118.  
  Dans   la   diégèse,   cette   détermination   du   réalisateur   est   justifiée   par   une  
prémisse   fantastique.   Un   dialogue   en   particulier   explique   que   le   travail   des  
acteurs  est  devenu  moins  de  simplement  «  jouer  »  et  plus  d’«  incarner  »  vraiment  
les  personnages  parce  qu’ils  ne  peuvent  plus  savoir  où  se  trouvent  les  caméras.  
Pendant   ce   dialogue,   Monsieur   Oscar   regrette   cette   condition:   «  Quand   j’étais  
jeune,   elles   [les   caméras]   étaient   plus   hautes   que   nous  ;   ensuite   elles   sont  
devenues   plus   petites   que   nos   têtes.   Aujourd’hui,   on   ne   les   voit   plus   du   tout.  
Alors  oui,  moi  aussi  j’ai  du  mal  à  y  croire  parfois.  »  Il  explique  ensuite  que,  malgré  
sa   fatigue   et   sa   colère   contre   ce   système,   il   continue   sa   carrière   d’acteur   pour   les  
mêmes   raisons   qui   l’ont   fait   commencer  :   «  Je   continue   comme   j’ai   commencé  :  
pour  la  beauté  du  geste  ».    
On   ressent   cette   même   impuissance   et   mélancolie   lorsque   Monsieur  
Oscar  rencontre  Jean  (interprétée  par  Kylie  Minogue),  une  collègue  actrice  avec  
qui  il  a  déjà  eu  une  histoire.  Prenant  tous  les  deux  une  pause  d’une  demi-­‐heure  
«  pour   rattraper   vingt   ans  »,   ils   se   promènent   à   la   Samaritaine   –   un   grand  
magasin  parisien  qui,  fermé  pour  travaux,  se  trouve  abandonné,  des  morceaux  de  
mannequins  éparpillés  par  terre.  À  guise  de  conversation,  avant  de  lui  demander  
de  partir,  elle  chante  le  thème  du  film,  dont  le  leitmotiv  est  l’interrogation  «  Who  
were   we,   who   were   we,   when   we   were   who   we   were   back   then  ?  »   («  Qui   étions-­‐
nous   quand   nous   étions   ce   que   nous   étions   au   début  ?  »).   Ils   se   quittent   sans   que  
Monsieur   Oscar   puisse   lui   révéler   un   secret   («   Il   y   a   une   chose   que   tu   ne   sais   pas  
sur  nous  »).  
Holy   motors,  en  quelque  sorte  une  déclaration  d’amour  au  cinéma  et  une  
expression   de   désillusion   face   aux   tendances   du   cinéma   contemporain,   aborde  
frontalement   la   question   de   la   plasticité.   Il   offre   au   spectateur   des   moments  
engageants   tout   en   lui   refusant   le   soutien   d’un   récit   conventionnel.   Chaque  
moment  est  considérablement  autonome,  un  peu  comme  si  le  film  était  constitué  

                                                                                                               
118  Voir  par  exemple  la  contribution  de  Paul  Hammond  à  la  discussion  «  Hail  Holy  Motors  »  :  

CONOMOS,  John  et  al.  «  Hail  Holy  Motors  »  in  LOLA,  nº3,  décembre  2012,  disponible  sur  
http://www.lolajournal.com/3/hail_holy_motors_1.html,  dernière  consultation  le  3  août  2013.  

  78  
de  plusieurs  court-­‐métrages.  L’idée  qui  unit  ces  moments  est  que  le  cinéma  doit  
assumer   son   potentiel   plastique  :   pas   seulement   raconter   des   histoires,   mais  
penser   plastiquement   les   images,   les   mouvements,   les   corps   et   les   notions  
comme  celle,  justement,  de  personnage.  Pendant  un  entretient  pour  le  dossier  de  
presse   du   film,   Leos   Carax   a   dit   que,   si   Denis   Lavant   avait   refusé   d’interpréter  
Monsieur   Oscar,   il   aurait   proposé   le   rôle   à   Lon   Chaney,   Charlie   Chaplin,   Peter  
Lorre  ou  Michel  Simon  ;  et  il  continue  :  
 
«  Comme   le   cinéma   lui-­‐même,   Denis   Lavant   vient   des   planches,   de   la  
fête   et   du   cirque.   Son   corps   est   sculpté   comme   ceux   des   athlètes  
chronophotographiés   par   Étienne-­‐Jules   Marey   [chronophotographies  
qui  sont  éventuellement  montrées  dans  Holy  Motors].  Et  quand  je  filme  
ce  corps  en  mouvement,  mon  plaisir  est  le  même,  j’imagine,  que  celui  
de  Muybridge  face  à  son  cheval  au  galop.  »  119  
 
On   peut   comprendre   par   là   l’importance   que   le   réalisateur   accorde   à   la  
versatilité,  à  une  certaine  virtuosité  inclassable  de  l’acteur  (et  aussi  du  film  lui-­‐
même),   à   sa   capacité   d’effectuer   par   son   jeu   l’éclatement   du   personnage   –   à   sa  
capacité  de  dissociation,  à  sa  plasticité.  
Maintenant,   pour   mieux   comprendre   la   correspondance   que   je   propose  
d’articuler   ici   entre   capacité   de   dissociation   et   plasticité,   il   est   intéressant  
d’investiguer   la   notion   de   plasticité   en   soi   –   et   notamment   résoudre   le   problème  
de  l’ambigüité  qui  souvent  la  menace.  Dans  un  ouvrage  consacré  à  cette  question,  
la   philosophe   Catherine   Malabou   récupère   l’origine   étymologique   du   terme   pour  
formuler  une  première  définition  :  
 
«  ‘Plastique’  vient  du  grec  plassein  qui  signifie  ‘modeler’.  La  ‘plastique’  
désigne   l’art   de   l’élaboration   des   formes   (…).   L’adjectif   ‘plastique’,  
quant  à  lui,  a  deux  significations  opposées  :  d’une  part,  ‘susceptible  de  
changer  de  forme’,  malléable  (la  cire,  la  terre  glaise,  l’argile  sont  dites  
‘plastiques’)  ;  d’autre  part,  ‘susceptible  de  donner  la  forme’,  comme  les  
arts  plastiques  ou  la  chirurgie  plastique.  Est  ‘plastique’  le  support  qui  
est   capable   de   garder   la   forme   qu’on   lui   a   imprimée,   de   résister   au  
                                                                                                               
119  Voir  le  dossier  de  presse  du  film  disponible  sur  http://www.artificial-­‐

eye.com/database/cinema/holymotors//pdf/pressbook.pdf,  dernière  consultation  le  3  août  

2013.  

  79  
 mouvement  d’une  déformation  infinie.  En  ce  sens,  ‘plastique’  s’oppose  
à   ‘élastique’,   ‘visqueux’   ou   encore   à   ‘polymorphique’,   dont   on   le   croit  
trop   souvent   synonyme.   Le   substantif   ‘plasticité’,   enfin,   désigne   le  
caractère  de  ce  qui  est  plastique,  c’est-­‐à-­‐dire  de  ce  qui  est  susceptible  
de  recevoir  comme  de  donner  la  forme.  »120  
 
  On  voit  bien  aujourd’hui  comment  cette  définition  de  plasticité  dépasse  le  
cadre   esthétique,   se   faisant   un   «  schème   opératoire   de   plus   en   plus   prégnant  »  
aussi  en  domaines  si  diverses  que  la  médicine,  la  neurobiologie  ou  l’ethnologie,  
par   exemple121.   En   outre,   dans   une   époque   où   la   matière   plastique   se   fait   une  
espèce   de   «  solvant   universel  » 122 ,   où,   comme   dit   Roland   Barthes,   règne  
l’impression   que   «  le   monde   entier   peut   être   plastifié,   et   la   vie   elle-­‐même,  
puisque,   paraît-­‐il,   on   commence   à   fabriquer   des   aortes   en   plastique  »123 ,   parler  
de  plasticité  pourrait  facilement  conduire  à  une  critique  idéologique.  La  matière  
plastique  serait  sans  plus  associé  à  la  culture  nord-­‐américaine  et  au  capitalisme,  
et   responsabilisée   pour   l’«  artificialité  »   du   monde   moderne   et   contemporain.  
C’est  une  des  voies,  par  exemple,  de  Jean  Baudrillard  ou  encore  d’Umberto  Eco  :  
«  Pour  Eco,  l’Amérique  est  un  lieu  ‘où  le  Bien,  l’Art,  le  Conte  de  fée  et  l’Histoire,  
incapables   de   devenir   chair,   doivent   au   moins   devenir   plastique’   [ECO,   Umberto.  
Travels  in  hyper  reality  :  Essais.   New   York  :   Harcourt   Brace   Jovanovich,   1986,   p.  
57].  »124  
  Cette  mise  en  évidence  de  la  malléabilité  de  la  matière  plastique,  au  delà  
d’ouvrir  une  discussion  à  propos  de  l’artificialité  (de  la  superficialité)  du  monde  
moderne   et   contemporain,   me   semble   utile   à   la   compréhension   des   enjeux     de   la  
notion   même   de   plasticité   en   ce   qui   concerne   le   sujet.   Dans   ce   sens,   mon   objectif  
n’est  pas  d’aborder  les  enjeux  de  la  matière,  mais  d’étudier  la  plasticité  comme  
une   notion   philosophique  :   en   tant   que   notion   philosophique,   la   plasticité   peut  

                                                                                                               
120  MALABOU,  Catherine.  «  Plasticité  surprise  »  in  Plasticité.  Paris  :  Léo  Scheer,  2000,  p.  311-­‐312.  

121  MALABOU,  Catherine.  «  Ouverture  :  le  vœu  de  plasticité  »  in  Ibid.,  p.  7.  

122  MEIKLE,  Jeffrey  L.  «  De  l’immatérialité  virtuelle  :  plastiques  et  plasticité  au  XXe  siècle  »  in  Ibid.,  

p.  148.  
123  BARTHES,  Roland.  «  Le  plastique  »  in  Mythologies.  Paris  :  Seuil,  1957,  p.  194.  

124  MEIKLE,  Jeffrey  L.  «  De  l’immatérialité  virtuelle  :  plastiques  et  plasticité  au  XXe  siècle  »  Op.  cit.,  

p.  148.  

  80  
être   impliqué   dans   une   pensée   à   propos   du   sujet,   à   mesure   que   celui-­‐ci   se   révèle  
capable  de  se  transformer  et  de  se  fabriquer  des  doubles.  
La   plasticité,   qui   concerne   aussi   le   corps,   place   davantage   la   discussion  
sur   le   sujet   autour   de   la   question   de   la   subjectivité  ;   elle   opère   le   nécessaire  
dépassement  du  corps  biologique  vers  les  procès  de  subjectivation  par  lesquels  
le   sujet   se   donne   à   voir   et   à   comprendre.   Malabou   explique   que,   à   travers  
notamment   la   philosophie   de   Hegel,   on   peut   constater   comment   la   subjectivité  
fait  la  plasticité  du  sujet  :  
 
«  [Hegel]  l’arrache  [la  notion  de  plasticité]  tout  d’abord  à  son  ancrage  
strictement   esthétique   pour   l’attacher   à   un   lieu   problématique   qui,  
jusque-­‐là,   n’avait   jamais   été   le   sien,   la   subjectivité.   C’est   désormais   le  
sujet  qui  est  dit  plastique.  Les  deux  significations  fondamentales  de  la  
plasticité   –   réception   et   donation   de   forme   –   se   trouvent   alors  
investies  d’une  valeur  radicalement  nouvelle  pour  désigner  la  capacité  
qu’a   le   sujet   de   se   former   et   de   se   transformer,   de   se   dessaisir   de   sa  
forme   ancienne,   de   fabriquer   du   substitut   (matière   plastique   avant  
l’heure),  d’exploser  enfin.  »125  
 
  Hegel  se  sert  ainsi  de  la  notion  de  subjectivité  pour  comprendre  le  sujet  
en   tant   que   matière   plastique.   Dans   cette   argumentation,   la   plasticité   caractérise  
«  le  vif  de  la  subjectivité,  son  rapport   à   l’avenir.  »126  C’est  par  sa  plasticité  que  le  
sujet  se  fait  dissociable,  et  c’est  dans  le  «  lieu  problématique  »  de  la  subjectivité  
que  les  dissociations  peuvent  opérer.  Je  m’intéresse  ici  à  la  plasticité  dans  cette  
dimension   du   «  vif  »,   dans   la   puissance   du   sujet   de   se   former   et   de   se  
transformer,  et  de  sa  fabriquer  des  substituts,  des  doubles.  
    Le  sujet  comme  matière  plastique  est  un  des  thèmes  abordés  par  Baldine  
Saint-­‐Girons   dans   son   article   «  Plasticité   et   paragone  ».   Dans   cet   article,   la  
philosophe   récupère   une   intéressante   idée   du   théologien   italien   du   XVe  siècle   Pic  
de  la  Mirandole.  Dans  son  texte  Oratio   de   hominis   dignitate  (1486),  il  donne  une  
interprétation   alternative   du   mythe   chrétien   de   la   création,   en   essayant   de  
répondre  à  la  question  :  pourquoi  l’homme  a-­‐t-­‐il  été  créé  le  dernier  par  Dieu  ?    

                                                                                                               
125  MALABOU,  Catherine.  «  Ouverture  :  le  vœu  de  plasticité  »  in  Ibid.,  p.  9.  

126  Ibid.,  p.  10.  

  81  
   Pic   de   la   Mirandole   suggère   que,   après   avoir   créé   l’univers   entier,   y  
compris   les   plantes   et   les   animaux,   Dieu   avait   besoin   de   quelqu’un   pour   admirer  
et   aimer   sa   création.   Pourtant,   pour   pouvoir   bien   «  poser   la   raison   d’une   telle  
œuvre  »,  ce  quelqu’un  devrait  être  indépendant  de  Dieu  lui-­‐même,  en  dehors  des    
«  ordres   supérieurs,   intermédiaires   et   inférieurs  »   qu’Il   avait   déjà   établit.   Son  
désir   était   un   désir   de   compréhension   plus   que   d’obéissance,   et   il   avait   besoin  
d’un  être  autonome,  libre,  capable  en  quelque  sorte  d’avaliser  par  son  propre  gré  
la   création.   Mais   comment   créer   un   tel   être  ?   Comment   pourrait   Dieu   créer   un  
être  dont  le  désir  et  la  volonté,  bien  que  le  raisonnement,  lui  dépasseraient,  lui  
seraient   non   seulement   indifférentes,   mais   aussi   incompréhensibles   dans   leur  
autonomie,  dans  leur  libre  arbitre  ?  La  solution  que  Dieu  aurait  trouvée  fut  celle  
de  créer  un  être  sans  forme  et  sans  limites,  dont  la  seule  qualité  serait  celle  de  
pouvoir  définir  à  soi-­‐même  :  
 
«  [Dieu]  prit  donc  l’homme,  cette  œuvre  à  l’image  indistincte,  et  l’ayant  
placé   au   milieu   du   monde,   lui   parla   ainsi  :   ‘Je   ne   t’ai   donné   ni   place  
déterminée,   ni   visage   propre,   ni   don   particulier,   ô   Adam,   afin   que   ta  
place,   ton   visage   et   tes   dons,   tu   les   veuilles,   les   conquières   et   les  
possèdes  par  toi  même.  La  nature  enferme  d’autres  espèces  en  des  lois  
par  moi  établies.  Mais  toi,  que  ne  limite  aucune  borne,  par  ton  propre  
arbitre,  entre  les  mains  duquel  je  t’ai  placé,  eu  te  définis  toi-­‐même.  »127  
 
  Dans   cette   interprétation,   Dieu   délègue   son   pouvoir   de   création   à   sa  
créature.  À  l’homme,  créature  créé  à  partir  du  limon,  susceptible  de  recevoir  de  
forme,   «  nulle   identité   prédéterminée  »   n’est   assignée  :   «  à   lui   de   se   définir   lui-­‐
même,  d’être  son  propre  créateur  ou  son  propre  artiste  »128.  L’homme  serait  donc  
susceptible  aussi  de  donner  de  forme.  Tout  d’un  coup,  il  occupe  les  deux  pôles  de  
la   plasticité,   il   est   récepteur   et   donateur   de   forme,   et   il   devient   «  la   figure   par  
excellence  de  la  plasticité  »129  :  
 
«  À   toutes   les   formes   de   déterminisme,   divin,   naturel,   ou   social,   Pic  
oppose   la   puissance   du   désir   et   de   la   volonté.   L’être   humain   est  
                                                                                                               
127  SAINT-­‐GIRONS,  Baldine.  «  Plasticité  et  paragon  »  in  Ibid.,  p.  36-­‐37.  

128  Ibid.,  p.  37.  

129  Ibid.,  p.  36.  

  82  
 capable   de   toutes   les   transformations  :   il   se   caractérise   par   une  
plasticité   radicale,   qui   constitue   une   exception   au   sein   de   la   création.  
C’est  un  caméléon,  un  Protée.  »130  
 
  Plastique,   le   sujet   est   donc   capable   de   toutes   les   transformations  ;  
donateur   et   récepteur   de   forme,   il   peut   agir   sur   lui-­‐même   et   se   transformer,  
transformer  son  avenir.  Dans  le  sens  de  Pic  de  la  Mirandole,  c’est  cette  capacité  
qui   constitue   l’essence   de   l’humain,   créé   «  à   l’image  »   de   Dieu.   Dans   le   sens   de  
Hegel,  la  plasticité  du  sujet  est  mise  en  question  au  niveau  de  la  subjectivité  et  se  
limite,  à  un  côté  extrême,  par  un  risque  d’explosion.  La  puissance  du  sujet  de  se  
former   et   se   transformer   est   aussi,   à   l’extrême,   une   puissance   d’explosion  :  
l’explosion  sera  l’angle  d’approche  au  problème  de  l’inquiétude  du  sujet  dans  le  
chapitre  suivant.  
  Mais   avant   l’extrême   de   l’explosion,   compris   dans   les   possibilités   de   la  
plasticité,  il  y  a  le  dédoublement,  figure  sur  laquelle  je  propose  de  me  concentrer  
maintenant.  
 
  4  –  Doubles  et  dédoublements  
 
Dans   Black   swan   (Darren   Aronofsky,   2011),   Thomas   Leroy   (interprété   par  
Vincent  Cassel),  maître  d’une  importante  compagnie  de  ballet  à  New  York,  décide  
de  préparer  un  nouveau  spectacle  pour  Le  lac  des  cygnes  de  Tchaïkovski.  Inspiré  
d’une  légende  allemande,  Le  lac  des  cygnes  raconte  l’histoire  du  prince  Siegfried  
lorsqu’il  est  obligé  à  choisir  une  épouse.  Contrarié  de  ne  pouvoir  faire  son  choix  
par  amour,  il  décide  de  s’enfuir  dans  une  forêt,  où  il  fait  la  connaissance  d’Odette,  
une   très   belle   jeune   fille   sur   laquelle   tombe   une   malédiction   :   elle   ne   se   présente  
comme   humaine   que   pendant   la   nuit,   et   passe   ses   journées   sous   la   forme   d’un  
cygne  blanc.  Le  prince  tombe  amoureux  d’Odette,  dont  le  seul  moyen  de  devenir  
définitivement   humaine   est   justement   de   se   marier.   Cependant,   lors   du   bal   où  
Siegfried   doit   annoncer   l’épouse  choisie,  le  sorcier  responsable  de  la  malédiction  
lui   prépare   un   piège  :   il   lui   présente   à   Odile,   sa   propre   fille   et   sosie   maléfique  
d’Odette,  habillée  en  cygne  noir.  La  fin  tragique  fait  que,  le  moment  où  le  prince  

                                                                                                               
130  Ibid.,  p.  38.  

  83  
déclare   son   amour   à   Odile,   Odette   soit   condamné   à   demeurer   un   cygne   pour  
toujours.   La   jeune   fille   décide   ainsi   de   mettre   un   terme   à   sa   vie   se   jetant   dans   les  
eaux  du  lac.  
  L’idée  originelle  de  Leroy  est  d’avoir  une  même  ballerine  pour  danser  les  
deux   rôles   d’Odette   et   d’Odile.   Il   faut   que   ce   soit   une   ballerine   avec   un   talent  
incontestable   pour   rendre   toute   la   délicatesse   et   beauté   du   cygne   blanc,   et   il   faut  
aussi   qu’elle   soit   capable   de   danser   avec   agressivité   et   sensualité,   pour  
représenter   l’insensibilité   et   l’opportunisme   du   cygne   noir.   Leroy   décide   de  
donner   le   rôle   à   Nina   (interprétée   par   Natalie   Portman),   la   danseuse   la   plus  
douée   de   la   compagnie.   Nina   est   sans   doute   capable   de   jouer   le   rôle   du   cygne  
blanc,   protagoniste   de   l’histoire,   mais   on   la   reproche   de   ne   pas   danser   assez  
passionnément  et  spontanément  pour  incarner  le  cygne  noir.  Craignant  perdre  le  
rôle,  elle  se  met  à  répéter  à  l’exhaustion,  sans  pour  autant  atteindre  l’agressivité  
et  la  sensualité  exigées  ;  peu  à  peu,  elle  commence  à  se  sentir  menacée  par  Lily  
(interprétée   par   Mila   Kunis),   une   danseuse   moins   talentueuse   mais   capable  
d’exécuter  le  rôle  du  cygne  noir  comme  imaginé  par  Leroy.  
  L’opposition   entre   Odette   et   Odile   est   ainsi   transposée   vers   la   relation  
entre   les   deux   ballerines  :   Nina   est   naïve,   sérieuse   et   totalement   contrôlée   par  
une   mère   surprotectrice,   alors   que   Lily   est   provoquante,   aventureuse   et  
décontractée.  L'appréhension  de  Nina  augmente  à  tel  point  qu’elle  commence  à  
croire  que  Lily  veut  lui  prendre  la  place.  Elle  commence  à  halluciner.  
Aronofsky  présente  les  moments  d’hallucination  de  Nina  sans  changer  le  
ton  de  la  mise  en  scène,  de  telle  façon  que  le  spectateur  est  parfois  incapable  de  
faire   la   distinction,   exactement   comme   la   protagoniste   du   film,   entre   les  
événements  réels  et  ceux  imaginés.  C’est  ainsi  qu’on  voit,  par  exemple,  une  scène  
de   sexe   entre   Lily   et   Leroy,   ou   une   scène   où   Nina   est   effrayée   par   les  
autoportraits   «  devenu   vivants  »   de   sa   mère.   Dans   d’autres   moments,   des  
blessures  plus  ou  moins  inexplicables  apparaissent  sur  son  corps  :  une  ongle  du  
pied  qui  se  casse,  une  irritation  dans  l’épaule,  la  cuticule  d’un  doigt  de  la  main  qui  
s’enflamme  et  commence  à  saigner,  jusqu’à  un  repliement  inversé  de  ses  genoux.  
  Progressivement,   le   film   commence   à   présenter   des   scènes   dans  
lesquelles   l’instabilité   de   Nina   s’exprime   à   travers   des   dédoublements   de   son  
image.  D’abord,  au  début  du  film,  lorsqu’elle  prend  le  métro  pour  se  rendre  à  la  

  84  
compagnie   de   ballet,   elle   est   dérangée   de   voir   une   femme,   de   dos,   qui   semble  
copier   ses   gestes.   À   un   autre   moment,   avançant   dans   un   couloir   désert,   elle  
croise  un  être  qui  lui  est  identique  et  lui  sourit  énigmatiquement.  Et  lorsqu’elle  
hallucine  le  rapport  sexuel  entre  Leroy  et  Lily,  pour  un  instant,  elle  se  reconnaît  à  
la   place   de   celle-­‐ci,   ce   qui   se   produit   encore   une   fois   lorsqu’elle   hallucine   un  
rapport   homosexuel   avec   Lily.   Dans   ce   dernier   rapport,   Lily   apparaît   en   fait  
comme   l’image   du   double   de   Nina  :   ingénue   et   frigide,   Nina   a   besoin   de   se  
projeter   en   quelqu’un   d’autre,   en   l’occurrence   en   Lily,   pour   réussir   à   dépasser  
son   refoulement   et   à   atteindre   le   plaisir   sexuel.   Autrement   dit,   ce   n’est   qu’à  
travers  l’image  fantasmée  de  Lily  que  Nina  parviendra  à  atteindre  l’agressivité  et  
la  sensualité  du  cygne  noir.  
  Le   thème   du   dédoublement   est   aussi   établi   par   la   récurrence   des  
compositions   de   cadre   qui   montrent   les   personnages   à   travers   leurs   reflets   dans  
le  miroir.  Le  miroir  sert  en  quelque  sorte  à  révéler  le  cygne  noir  absent  –  ce  c’est  
qui   se   passe   métaphoriquement   quand   Leroy   explique   à   la   compagnie   son   idée  
d’avoir   une   même   soliste   pour   les   deux   rôles   :   la   scène   est   découpée   de   telle  
manière   qu’on   lui   voit   directement   lorsqu’il   parle   du   cygne   blanc,   mais   c’est   à  
travers  son  reflet  qu’on  lui  entend  parler  du  cygne  noir.  Plus  intrigants  sont  les  
plusieurs   moments   où   le   reflet   de   Nina   paraît   retardé,   voir   indépendant  :   devant  
le  grand  miroir  de  la  salle  de  répétitions,  elle  lève  son  bras  dans  un  mouvement  
de   danse,   mais   son   reflet   ne   l’accompagne   pas  ;   ensuite,   lorsqu’elle   tourne   le   dos  
au  miroir,  son  reflet  se  retourne  pour  la  regarder.  C’est  ainsi  que  la  mise  en  scène  
confère  aux  miroirs  le  potentiel  fantastique  de  faire  effectivement  apparaître  le  
cygne  noir  «  caché  »  dans  Nina.  
L’histoire  de  Black  swan  se  termine  le  jour  de  la  première  du  spectacle.  Le  
moment  venu  de  représenter  le  cygne  noir,  Nina  affronte  Lily  dans  sa  loge.  Bien  
évidemment,  il  ne  s’agit  pas  de  la  vraie  Lily,  mais  encore  une  fois  du  double  de  
Nina   –   et   lorsque   cette   Lily-­‐ci   lui   demande   «  Et   si   je   dansais   le   cygne   noir   à   ta  
place  ?  »,   c’est   effectivement   Nina   elle-­‐même,   jouée   par   Natalie   Portman,   qu’on  
voit   parler.   Les   deux   Nina   se   battent,   l’originelle   pousse   le   double   contre   un  
miroir   et,   avec   un   éclat   de   verre,   le   poignarde.   Ce   geste   ultime   de   violence   lui  
libère   finalement   pour   incarner   le   cygne   noir   devant   le   public,   dans   une  
présentation  éblouissante.  Nonobstant,  en  poignardant  son  double  avec  un  éclat  

  85  
de   miroir,   elle   s’est   poignardée   elle-­‐même.   Peu   après   la   conclusion   de   l’acte   final  
du  spectacle,  justement  la  scène  de  la  mort  du  cygne  blanc,  Nina  meurt.    
   Cette   conclusion   met   l’accent   une   dernière   fois   sur   le   thème   de   la  
dissociation   et,   plus   particulièrement,   sur   le   thème   du   dédoublement  :   la  
protagoniste   de   Black   swan,   dans   son   objectif   de   représenter   Le   lac   des   cygnes  
dans   un   spectacle   de   ballet,   finit   par   le   réinterpréter   aussi   dans   sa   propre   vie.   La  
structure   du   film   ne   fait   pas   seulement   appel   à   la   légende   allemande,   mais   la  
dédouble   assez   littéralement.   Si,   dans   la   légende,   Odile   a   pris   la   place   à   Odette  
pour  épouser  le  prince  Siegfried,  ici  c’est  le  double  de  Nina  qui  prend  la  place  à  
Nina   elle-­‐même   pour   correspondre   au   désir   de   Leroy.   Si,   dans   la   légende,   c’est   la  
beauté   d’Odette   qui   a   finalement   constituée   sa   faiblesse   –   parce   que   la   beauté  
n’appartient   pas   à   elle   seule,   mais   aussi   à   Odile,   son   sosie   –,   ici   cette   faiblesse   est  
personnifiée  dans  un  personnage,  Lily,  aussi  belle  et  encore  plus  séduisante  que  
Nina.  
  Dans   ce   schéma,   le   double   de   Nina   correspond   à   une   dissociation   de   Nina  
qui   se   manifeste   de   différentes   manières.   Sans   corps   propre,   ce   double   est  
parfois   relégué   aux   reflets   dans   le   miroir  ;   d’autres   fois,   il   usurpe   le   corps  
d’autres   personnages   –   pas   seulement   Lily,   mais   aussi   Beth  (Winona   Ryder),  
ancienne   ballerine   qui   se   sent   rejetée   par   la   compagnie   et   développe   des  
tendances   suicides   (à   un   moment   on   la   voit   qui   se   poignarde   dans   le   visage  
devant  Nina)  ;  d’autres  fois  encore,  il  se  propage  vers  d’autres  éléments  du  film,  il  
anime   les   autoportraits   de   la   mère   de   Nina,   il   hante   un   couloir   désert,   il   fait   fuite  
dans   des   effets   sonores   sous   forme   d’éclats   de   rire,   murmures   et   battements  
d’ailes.  Finalement,  il  possède  le  corps  de  Nina,  corps  qu’il  blesse  plusieurs  fois  
(les  ongles,  les  doigts,  la  peau,  les  genoux)  avant  de  le  prendre  complètement.  Le  
double  de  Nina  est  donc  un  personnage  complexe,  multiforme  et  insaisissable,  un  
personnage   plastique   dont   la   plasticité   se   répand   vers   d’autres   personnages  
aussi   bien   que   vers   quelques   éléments   cinématographiques   –   comme   le   jeu  
d’acteur,  la  composition  des  cadres,  les  effets  spéciaux,  le  maquillage,  le  montage,  
et  la  bande  son.  C’est  pour  cette  raison  que  je  propose  de  comprendre  Black  swan  
comme  un  film  qui  travaille  de  manière  exemplaire  la  figure  du  double.  
  Il   me   semble   que   le   double,   tout   comme   la   notion   plus   générale   de  
dissociation   et   aussi   celles   de   plasticité   et   de   fragmentation,   profite   d’un   statut  

  86  
ambigu,  presque  paradoxal.  Parler  de  double  signifie  parler  de  quelque  chose  qui  
relève   de   l’identique   mais   qui,   en   même   temps,   se   prononce   dans   la   différence.  
D’un  côté,  le  double  n’est  pas  le  même,  il  n’est  pas  une  simple  copie  qu’on  perçoit,  
justement,   comme   une   copie  ;   il   est   en   quelque   sorte   un   produit   dérivé,   il  
possède   des   traits   particuliers   significatifs   et   souvent   distincts   de   ceux   de   la  
chose  dont  il  présente  le  dédoublement.  Pourtant,  de  l’autre  côté,  il  n’est  pas  non  
plus   un   autre,   un   différent  ;   son   existence   se   trouve   attaché   à   l’être   originel,   se  
trouve   justifié   par   lui,   puisque   le   sens   du   double   se   construit   essentiellement  
dans  une  relation  de  ressemblance  avec  l’être  originel.  
  Dire   que   le   sens   du   double   est   nécessairement   dépendant   de   l’être  
originel   implique   accorder   au   double   un   statut   métaphysique  :   dans   une  
structure  métaphysique,  explique  Clément  Rosset  dans  Le   réel   et   son   double,  «  le  
réel  immédiat  n’est  admis  et  compris  que  pour  autant  qu’il  peut  être  considérée  
comme  l’expression  d’un  autre  réel,  qui  seul  lui  confère  son  sens  et  sa  réalité.  »131  
C’est-­‐à-­‐dire  que  le  double,  en  soi,  n’est  pas  admissible  ;  il  n’est  admis  et  compris  
que   dans   la   condition   d’une   expression   d’un   originel.   Le   double,   en   soi,   est   une  
illusion,  une  illusion  métaphysique.  
 
  5  –  Illusion  
 
Le   cas   le   plus   emblématique   d’illusion   métaphysique   est   peut-­‐être   celui   de  
l’allégorie  de  la  caverne  de  Platon  :  dans  un  groupe  d’hommes  enchaînés  depuis  
toujours   à   l’intérieur   d’une   demeure   souterraine,   les   ombres   perçues   sur   les  
murs  (ombres  qui  leur  sont  inexplicables,  puisqu’ils  ne  connaissent  ni  la  source  
de   lumière   ni   la   nature   des   êtres   qui   la   masquent)   sont   considérées   comme   de   la  
réalité   directe.   Cette   allégorie   représente   le   dualisme   philosophique   de   Platon,  
pour   qui   «  toute   chose   connaissable   n’est   que   le   double   d’un   modèle  
inconnaissable  ».132  Ainsi,   selon   le   platonisme,   les   hommes   n’ont   accès   qu’à   des  
expériences   sensibles   motivées   par   un   «  monde   des   idées  »   inaccessible   aux  
sensations  :  
 
                                                                                                               
131  ROSSET,  Clément.  Le  réel  et  son  double.  Paris  :  Gallimard,  1984,  p.  55.  

132  JOURDE,  Pierre  et  TORTONESE,  Paolo.  Visages  du  double  :  Un  thème  littéraire.  Op.  cit.,  p.  4.  

  87  
 «  La   vérité   du   platonisme   demeure   donc   bien   attaché   au   mythe   de   la  
caverne  :  ce  réel-­‐ci  est  l’envers  du  monde  réel,  son  ombre,  son  double.  
Et  les  événements  du  monde  ne  sont  que  les  répliques  des  événements  
réels  :   ils   constituent   les   seconds   moments   d’une   vérité   dont   le  
premier  moment  est  ailleurs,  dans  l’autre  monde.  »133    
 
  Tout   comme   les   ombres   projetés   dans   la   caverne   de   Platon,   prises   par  
l’homme   ordinaire   comme   la   réalité,   peuvent   être   considérées   une   illusion  
métaphysique  –  puisqu’elles  sont  l’expression  d’un  autre  réel,  qu’elles  n’ont  pas  
de   signification   par   elles-­‐mêmes   –,   le   double   d’un   être,   d’un   événement,   d’un  
monde,  est,  lui  aussi,  une  illusion,  une  «  mise  à  l’écart  du  réel  »134.  La  théorie  du  
double  construite  par  Rosset,  que  je  trouve  intéressant  de  récupérer  ici,  repose  
sur  cette  notion  :  
 
«  La   technique   générale   de   l’illusion   est   en   effet   de   faire   d’une   chose  
deux,   tout   comme   la   technique   de   l’illusionniste,   qui   escompte   le  
même  effet  de  déplacement  et  de  duplication  de  la  part  du  spectateur  :  
tandis  qu’il  s’affaire  à  la  chose,  il  oriente  le  regard  ailleurs,  là  où  il  ne  se  
passe  rien.  (…)  la  structure  fondamentale  de  l’illusion  n’est  autre  que  
la   structure   paradoxale   du   double.   Paradoxale,   car   la   notion   de   double  
(…)  implique  en  elle-­‐même  un  paradoxe  :  d’être  à  la  fois  elle-­‐même  et  
l’autre.  »135  
   
  Ainsi,   d’une   manière   générale,   l’illusion   aurait   pour   fonction   protéger   le  
sujet   du   réel   déplaisant,   et   elle   le   ferait   d’une   manière   qui   implique   «  non   pas  
refuser  de  percevoir  le  réel,  mais  le  dédoubler  »136.    
  Un   autre   film   de   David   Lynch   est   construit   à   partir   de   cette   articulation  
entre   le   réel   déplaisant,   l’illusion   (sous   la   forme   du   rêve)   et   le   dédoublement.  
Dans  Mulholland  Dr.  (2001),  ainsi  comme  dans  Lost  highway,  le  récit  est  divisé  en  
deux  :   dans   un   premier   moment,   on   accompagne   l’histoire   de   Betty   Elms  
(interprétée   par   Naomi   Watts),   comédienne   débutante   à   Hollywood,   et   de   Rita  
(Laura  Harring),  femme  mystérieuse  qui  a  perdu  sa  mémoire  après  un  accident  
                                                                                                               
133  ROSSET,  Clément.  Le  réel  et  son  double.  Op.  cit.,  p.  60.  

134  Ibid.,  p.  12.  

135  Ibid.,  p.  19.  

136  Ibid.,  p.  125.  

  88  
de   voiture.   Ensuite,   pendant   la   dernière   demi-­‐heure   de   film,   Naomi   Watts   n’est  
plus  Betty  mais  Diane  Selwyn,  une  actrice  ratée,  et  Laura  Harring  n’est  plus  Rita  
mais   Camilla   Rhodes,   une   actrice   à   succès   qui   vient   de   s’engager   avec   le   jeune  
réalisateur  Adam  Kesher  (interprété  par  Justin  Theroux).  On  apprend  alors  que  
Diane  et  Camilla  ont  été  une  fois  en  couple,  et  que  leur  séparation  a  poussé  Diane  
à   chercher   un   tueur   à   gages   pour   éliminer   Camilla.   Presque   toute   la   première  
partie   du   film   relèverait   ainsi   d’un   rêve   de   Diane   pendant   qu’elle   attend  
l’accomplissement   du   meurtre  :   dans   ce   rêve,   son  échec   professionnel   disparaît  
pour  faire  place  à  une  carrière  prometteuse,  et  le  détachement  et  la  promiscuité  
de   Camille   disparaissent   pour   faire   place   à   une   amnésie   qui   la   rend   docile   et  
disponible,  bien  que  toujours  mystérieuse.  
Il   est   vrai   que   ce   résumé   appauvrit   énormément   l’expérience  
spectatorielle   proposée   par   Mulholland   Dr.   Le   développement   du   récit   est  
tortueux,   entremêlant   de   manière   indistincte   les   moments   de   rêve   et  
d’hallucination   de   Diane   (où   elle   se   présente   comme   Betty)   avec   les   moments   de  
réalité   diégétique.   La   plupart   des   personnages,   situations   et   objets   qui   marquent  
l’histoire   de   Diane   sont   transposés   vers   l’histoire   de   Betty   avec   différents   degrés  
de  transparence,  de  manière  similaire  aux  transpositions  mises  en  place  entre  les  
histoires  de  Fred  et  Pete  dans  Lost   highway.  Par  exemple,  le  meurtre  de  Camilla  
est  représenté,  dans  le  rêve  de  Betty,  par  l’ouverture  d’une  petite  boîte  bleue.  
Par   ailleurs,   pendant   la   première   partie   du   film,   plusieurs   éléments  
concourent  pour  expliciter  pour  le  spectateur  le  caractère  irréel  des  événements.  
Lorsque  Betty  essaye  de  convaincre  Rita  à  enquêter  sur  son  identité,  elle  lui  dit  
«  Allez,   ce   sera   comme   dans   un   film  :   on   se   fera   passer     pour   d’autres  !  »  ;   un  
autre  moment,  lorsqu’elle  compose  le  numéro  d’une  certaine  Diane  Selwyn  (nom  
tout   d’un   coup   venu   à   l’esprit   de   Rita),   elle   déclare   que   «  C’est   bizarre   de   se  
téléphoner  à  soi-­‐même  »  ;  plus  tard,  en  se  présentant  à  une  voisine,  elle  dit  «  Je  
suis   Betty  »,   à   ce   que   la   voisine   répond   «  Non,   ce   n’est   pas   vrai  !  »   La   séquence   la  
plus   emblématique   de   cette   dénonce   du   rêve   de   Diane   se   passe   dans   un  
énigmatique   club   de   nuit,   le   «  Club   Silencio  »,   où   un   numéro   musical  
particulièrement   touchant   se   révèle   une   fraude   absolue,   puisque   la   chanteuse  
sur   le   plateau   ne   faisait   que   semblant   de   chanter.   Déjà   le   présentateur   du  

  89  
spectacle  l’avait  affirmé  plusieurs  fois  que,  même  si  l’on  entend  le  son,  même  si  
l’on  ressent  des  émotions,  il  s’agit  toujours  d’une  illusion  :  
 
«  No  hay  banda  !  There  is  no  band.  Il  n’est  pas  de  orquestra.  Tout  ceci…  
n’est   qu’un   enregistrement.   No   hay   banda   et   pourtant   on   en   entend  
une.   Si   l’on   veut   entendre   une   clarinette,   écoutez…   un   trombone   ‘à  
coulisse’…   un   trombone   ‘con   surdina’…   le   son   du   trombone   in  
sourdine…  a  muted  trumpet…  Tout  est  enregistré.  No  hay  banda  !  Tout  
ceci   n’est   qu’une   cassette.   Il   n’est   pas   de   orquestra.   Ceci   est   une  
illusion.  »  
 
Je  ne  me  propose  pas  ici  de  faire  une  interprétation  complète  de  la  trame  
narrative   de   Mulholland   Dr. 137 ,   mais   simplement   de   souligner   à   quel   point  
l’attitude  de  Diane  peut  illustrer  la  théorie  du  double  proposée  par  Rosset.  Après  
avoir  conclu  l’affaire  avec  le  tueur  à  gages  («  Une  fois  que  tu  me  l’auras  filé  [cet  
argent]   le   marché   est   conclu  »),   elle   est   prise   de   remords   et   ne   peut   pas  
supporter  la  réalité  de  ce  qu’elle  vient  de  faire.  Elle  écarte  alors  cette  réalité  et  se  
réfugie   dans   une   illusion,   un   «  rêve   de   réparation   narcissique  »138  –   un   geste   qui,  
en   effet,   comprends   plutôt   un   dédoublement   qu’un   refus   de   la   réalité.   L’instant  
où  Rita  va  finalement  ouvrir  la  boîte  bleue,  Betty  disparaît  inexplicablement  dans  
le  hors-­‐champ  –  c’est  là  une  représentation  de  la  volonté  de  Diane  de  s’exonérer  
de   toute   responsabilité   dans   le   meurtre   de   Camilla.   Le   double,   affirme   Rosset,  
«  est  sans  doute  le  symptôme  majeur  du  refus  du  réel  et  le  facteur  principal  de  
l’illusion  »139.  
  Dans   ce   contexte,   la   figure   du   dédoublement,   qui   «  a   donné   lieu   à  
d’innombrables   œuvres   littéraires,   comme   à   d’innombrables   commentaires  
d’ordre   philosophique,   psychologique   et   surtout   psychopathologique  » 140 ,  
apparaît   comme   l’expression   d’un   déplacement,   d’une   fuite   du   sujet.   Le   sujet  
s’enfuit   de   soi-­‐même   pour   échapper   à   une   existence   qui   lui   trouble.   Le   double   et  
l’illusion   apparaissent   comme   conséquence   d’un   procès   de   subjectivation  
                                                                                                               
137  À  cette  fin,  voir  par  exemple  LAFITEDUPONT,  Célia.  «  Qui  est  Alice  ?  »  in  L’art  du  cinéma  nº39-­‐

40-­‐41,  2003.  Il  y  a  aussi  une  page  web  exclusivement  consacrée  aux  analyses  de  Mulholland  Dr.  :  
http://www.mulholland-­‐drive.net/home.htm,  dernière  consultation  le  5  août  2013.  
138  ARNAUD,  Diane.  Changements  de  têtes  :  De  Georges  Méliès  à  David  Lynch.  Op.  cit.,  p.  165.  

139  ROSSET,  Clément.  Impressions  fugitives  :  L’ombre.  Le  reflet.  L’écho.  Op.  cit.,  p.  9.  

140  ROSSET,  Clément.  Le  réel  et  son  double.  Op.  cit.,  p.  86-­‐87.  

  90  
difficile,   et   ils   sont,   d’abord,   libérateurs,   ils   offrent   un   soulagement   aux  
inquiétudes   identitaires.   Dans   son   rêve,   Diane   (Betty)   est   jeune,   prometteuse,  
sympathique,  et  sa  relation  avec  Camilla  (Rita)  est  idéale  ;  Diane  se  dédouble  en  
Betty   pour   échapper   ses   angoisses.   Par   cette   perspective,   ce   n’est   pas   le  
dédoublement,   mais   une   éventuelle   impossibilité   d’effectivement   se   dédoubler  
qui  pose  problème  :  «  Le  vrai  malheur,  dans  le  dédoublement  de  personnalité,  est  
au   fond   de   jamais   pouvoir   vraiment   se   dédoubler  :   le   double   manque   à   celui   que  
le  double  hante.  »141  Or,  Diane  se  réveille  de  son  rêve,  le  dédoublement  est  défait,  
et  elle  perçoit  la  petite  clé  bleue  laissée  par  le  tueur  à  gages  comme  symbole  de  
l’accomplissement   du   meurtre.   Elle   remémore   tout   ce   qui   s’était   passé  :   la  
rupture   avec   Camilla,   la   conséquente   humiliation   qu’elle   a   subi   pendant   une  
soirée,   l’engagement   de   Camilla   avec   Adam   Kesher.   Dans   son   chagrin,   elle  
commence  à  halluciner  –  l’hallucination  comme  une  dernière  tentative  d’écarter  
la  réalité  –  et  finit  par  commettre  suicide.  
Si   l’on   pense   à   l’exemple   du   Narcisse   de   la   mythologie   grecque,   c’est   aussi  
précisément  par  le  non  dédoublement,  la  non  dissociation  définitive  de  soi,  qu’il  
trouve  sa  perdition.  En  regardant  son  reflet  dans  l’eau  il  en  tombe  amoureux  ;  il  
est  incapable  de  faire  la  différence  entre  soi  et  son  image,  entre  son  être  et  son  
double  :  «  Mon  image  ne  reflète  pas  ma  personne  :  elle  l’est.  Non  pas  une  image  
semblable   à   moi,   mais   une   seule   et   même   image,   un   seul   et   même   objet.  »142  
Incapable  d’abandonner  son  image  au  profit  du  soi,  Narcisse  finit  par  mourir  de  
cette  passion  improbable.  
 
6  –  Le  risque  du  non  dédoublement  
 
Il   est   intéressant   d’observer   que   la   notion   de   double,   tel   elle   a   été  
consolidée   dans  le  romantisme  allemand  et  sa  littérature  fantastique  –  le  double  
«  est  le  thème  fantastique  par  excellence  »,  écrivent  Jourde  et  Tortonese143  –,  est  

                                                                                                               
141  Ibid.,  p.  94.  

142  ROSSET,  Clément.  Impressions  fugitives  :  L’ombre.  Le  reflet.  L’écho.  Op.  cit.,  p.  11.  

143  «  L’apparition  du  thème  du  double  dans  sa  forme  moderne  coïncide  avec  la  naissance  d’un  

genre  littéraire  nouveau,  le  fantastique.  Les  deux  phénomènes,  l’un  thématique,  l’autre  
‘générique’,  semblent  liés  :  d’un  côté,  le  double  acquiert  de  nouvelles  significations  grâce  aux  
procédés  du  récit  fantastique  ;  d’un  autre  côté,  il  fournit  au  genre  naissant  l’un  de  ses  thèmes  

  91  
convoqué  pour  exprimer  toujours  des  expériences  de  libération  du  sujet,  et  que  
cette   libération   n’est   pourtant   jamais   définitive  :   Nina   ne   survit   pas  
l’interprétation  du  cygne  noir,  le  réveil  de  Diane  fait  Betty  disparaître,  l’amour  de  
Narcisse  devient  sa  perdition.  
Le   risque   du   double,   ou   plutôt   de   la   perte   du   double,   est   toujours   un  
risque   de   mort,   comme   illustrent   aussi   le   Caden   Cotard   de   Synecdoche,  New  York  
(de   qui   le   double   Sammy   ne   se   libère   qu’à   travers   son   suicide)   et   le   Monsieur  
Oscar   de   Holy   motors   (qui   finit   pas   se   faire   assassiner   après   avoir   éliminé   ses  
sosies  –  Theo,  le  travailleur  de  nuit  dans  un  entrepôt,  et  le  riche  banquier  dans  
un   café).   À   cette   liste,   on   peut   rajouter   encore   les   doubles   représentés   par   des  
frères  jumeaux  comme  ceux  de  Dead  ringers  (David  Cronenberg,  1988)  ou  de  A  
zed  and  two  noughts   (Peter   Greenaway,   1985)   –   films   qui   travaillent   l’idée   que   le  
destin  et  la  mort  d’un  frère  est  toujours  attaché  au  destin  et  à  la  mort  de  l’autre.  
Dans  Dead   ringers,  les  gynécologues  Elliot  et  Beverly  Mantle  (interprétés  
tous   les   deux   par   Jeremy   Irons)   font   des   efforts   pour   rester   en   tout   similaires  :  
par   exemple,   quand   Beverly,   suite   à   une   désillusion   amoureuse,   devient  
dépendent   chimique,   Elliot   commence   lui   aussi   à   prendre   des   drogues   pour   les  
«  synchroniser  ».   À   la   fin   du   film,   Elliot   s’offre   en   sacrifice   pour   les   «  séparer  »  
pour   toujours  ;   Beverly   l’éventre   dans   une   table   d’opération   mais,   incapable   de  
poursuivre  seul  sa  vie,  malgré  même  la  résolution  de  sa  désillusion  amoureuse,  
se  couche  pour  attendre  la  mort  à  ses  côtés.  
Les   frères   de   A   zed   and   two   noughts,   quant   à   eux,   commencent   à  
s’intéresser  aux  mêmes  choses  après  la  mort  de  leurs  femmes  dans  un  accident  
de  voiture  causée  par  en  animal  en  fuite  devant  un  zoo.  Oswald  et  Oliver  Deuce  
(interprétés   par   Brian   et   Eric   Deacon)   s’intéressent   notamment   aux   images   de  
décomposition,  et  ils  commencent  à  photographier  en  time-­‐lapse  des  organismes  
de  plus  en  plus  complexes  en  train  de  se  décomposer.  Après  quelques  essais,  ils  
commencent  à  réfléchir  sur  la  possibilité  d’avoir  un  être  humain  comme  modèle  
photographique  –  ils  décident  de  photographier  leur  propre  mort  et  conséquente  
décomposition.  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
typiques  et  capitaux.  »  JOURDE,  Pierre  et  TORTONESE,  Paolo.  Visages  du  double  :  Un  thème  
littéraire.  Op.  cit.,  p.  34.  

  92  
 Hormis   peut-­‐être   ces   cas   de   jumeaux   ou   de   sosies,   l’existence   d’un   double  
en   tant   qu’un   être   identique   et/ou   attaché   à   soi   est   normalement   une   source  
d’angoisse   et   terreur.   Mais,   comme   renforce   Rosset,   c’est   davantage   la   perte   de  
ce  double  qui  porte  un  effet  maléfique  :  
 
«  La  perte  du  double,  du  reflet,  de  l’ombre,  n’est  pas  ici  libération,  mais  
effet   maléfique  :   l’homme   qui   a   perdu   son   reflet,   comme   entre   cent  
autres,   le   héros   d’un   célèbre   conte   d’Hoffmann   [«  L’histoire   du   reflet  
perdu  »   in   Contes   fantastiques],   n’est   pas   un   homme   sauvé,   mais   un  
homme   perdu.   Loin   de   travailler   à   se   débarrasser   de   son   image,   de  
considérer   celle-­‐ci   comme   un   fardeau   pesant   et   paralysant,   le   héros  
romantique   y   investit   tout   son   être,   et   ne   vit   en   somme   que   pour  
autant  que  sa  vie  est  garantie  par  la  visibilité  de  son  reflet,  reflet  dont  
l’extinction   signifierait   la   mort.   Il   est   ainsi   perpétuellement   à   la  
poursuite   d’un   double   introuvable,   sur   lequel   il   compte   pour   lui  
garantir   son   être   propre  ;   vienne   ce   reflet   à   disparaître,   et   le   héros  
meurt,   comme   à   la   fin   de   William   Wilson   de   Poe.   L’angoisse  
romantique  apparaît  donc  –  du  moins  dans  tous  les  écrits  mettant  en  
scène   le   double   –   comme   essentiellement   défiant   à   son   propre  
endroit  :  il  lui  faut  à  tout  prix  un  témoignage  extérieur,  quelque  chose  
de  tangible  et  de  visible,  pour  le  réconcilier  avec  lui-­‐même.  Tout  seul,  il  
n’est   rien.   Si   un   double   ne   le   garantit   plus   dans   son   être,   il   cesse  
d’exister.  »144  
 
Peut-­‐être  aussi  que,  hormis  les  jumeaux  et  sosies,  et  malgré  les  quelques  
cas  étonnants  d’expériences  hors-­‐corps  (autoscopie),  de  pathologies  psychiques  
et   de   recherches   scientifiques145,   ou   encore   quelques   rapports   dont   la   véracité  
est  au  moins  questionnable146,  le  dédoublement  reste  une  affaire  de  la  fiction  –  

                                                                                                               
144  ROSSET,  Clément.  Le  réel  et  son  double.  Op.  cit.,  p.  114-­‐115.  

145  Un  curieux  exemple  est  celui  de  la  découverte  faite  par  un  groupe  de  chercheurs  suisses  :  une  

patiente  sans  historique  de  problèmes  psychiatriques,  soumise  à  une  stimulation  cérébrale  
spécifique,  percevait  une  présence  –  un  homme  illusoire  –  qui  lui  copiait  la  posture  du  corps  et  
tous  les  gestes.  Selon  le  neuroscientiste  Olaf  Blanke,  directeur  de  la  recherche,  la  patiente  ne  
faisait  pas  l’association  entre  cette  présence  et  elle-­‐même  :  «  Il  s’agissait  pour  elle  d’une  personne  
différente,  d’un  étranger  –  exactement  comme  on  trouve  chez  les  schizophrènes.  »  Voir  HOPKIN,  
Michael.  «  Brain  electrodes  conjure  up  ghostly  visions  »  in  Nature,  International  weekly  journal  of  
science,  2006,  disponible  sur  http://www.nature.com/news/2006/060918/full/news060918-­‐
4.html,  dernière  consultation  le  19  juillet  2013.  
146  Je  pense  par  exemple  au  cas  connu  de  l’institutrice  Émilie  Sagée.  Née  à  Dijon  en  1813,  Sagée  a  

plusieurs  fois  été  perçue  deux  fois  au  même  temps  par  ses  élèves  et  collègues  de  travail  dans  un  

  93  
une   figure   des   récits   artistiques,   mythologiques,   littéraires   ou   religieux 147 .  
Nonobstant,   ce   que   la   fiction   peut   nous   montrer,   à   travers   les   doubles   et  
dédoublements,  c’est  que  nous  sommes  incapables,  ou  au  moins  très  mal  placés,  
pour  nous  voir,  nous  comprendre,  nous  juger.  Il  y  a  une  distance  entre  le  sujet,  
qui  est  dans  la  réalité,  et  la  réalité  elle-­‐même  ;  le  sujet  peut  observer  et  expliquer  
la   réalité,   mais   essentiellement   il   ne   peut   s’observer   et   s’expliquer   objectivement  
qu’à   travers   ses   doubles.   C’est   dans   cette   brèche,   pour   répondre   à   cette   difficulté  
de  s’observer  et  s’expliquer,  que  la  notion  de  double  gagne  ses  contours  dans  la  
réalité  :   «  le   double   place   le   moi   dans   la   réalité  » 148 .   C’est   en   opérant   des  
dédoublements   dans   la   fiction   –   comme   lorsqu’un   peintre   élabore   son  
autoportrait  –  que  le  sujet  parvient  à  dépasser,  partiellement  et  momentanément  
soit-­‐il,   le   doute   et   le   malaise   de   ne   pas   bien   se   percevoir   et   de   ne   pas   bien   se  
comprendre.  
Autrement   dit,   la   question   du   double   s’attache   inévitablement   à   la  
question   du   sujet   contemporain  :   la   notion   de   double,   de   la   période   du  
romantisme   allemand   à   nos   jours,   repose   sur   la   prise   en   compte   d’une   limitation  
fondamentale   du   sujet.   Le   double   peut   être   compris   comme   un   «  passage   dans   la  
réalité   physique   d’une   réalité   mentale  » 149  ou   encore   «  une   cristallisation  
hallucinatoire   d’un   désarroi   de   la   personnalité  »150,   il   règne   en   tout   cas   comme  
une  mise  en  forme  d’un  questionnement  identitaire  qui  demeure  actuel.    
Pourtant,   à   la   différence   des   nouvelles   fantastiques   des   siècles  
précédents,   d’une   manière   générale,   les   dédoublements   que   le   cinéma  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
pensionnat  pour  jeunes  filles  en  Lituanie.  Sagée  elle-­‐même  ne  déduisait  la  présence  de  son  
double  que  par  la  réaction  des  gens  qui  l’entouraient,  et  éprouvait  à  ces  moments  une  fatigue  
plus  ou  moins  intense.  Ce  cas  aurait  été  raconté  par  une  ancienne  élève  de  Sagée  à  l’écrivain  
Robert  Dale  Owen,  qui  l’a  écrit  dans  son  livre  Footfalls  on  the  boundary  of  another  world,  publié  
en  1859.  
147  Michel  Guiomar  observe  que  le  double  apparaît  aussi  au  sein  des  croyances  religieuses,  qui  

structurent  nos  mécanismes  de  croyance  et  de  pensée  :  «  le  Double  entre  dans  les  croyances  de  
l’Egypte  ancienne  et  d’autres  religions.  (…)  Le  Christianisme  lui-­‐même,  en  admettant  au  
Jugement  dernier,  la  reconstitution  corporelle  d’un  autre  nous-­‐même  au  delà  de  la  Mort,  n’en  est  
pas  si  éloigné.  Cet  aspect  religieux  du  Double  est  important  ;  il  commande  peut-­‐être  secrètement  
les  tendances  par  lesquelles  il  prend  naissance  dans  le  psychique  et  dans  l’Art.  »  GUIOMAR,  
Michel.  Principes  d’une  esthétique  de  la  mort  :  Les  modes  de  présences,  les  présences  immédiates,  le  
seuil  de  l’Au-­‐delà.  Paris  :  Librairie  José  Corti,  1988,  p.  288.  
148  JOURDE,  Pierre  et  TORTONESE,  Paolo.  Visages  du  double  :  Un  thème  littéraire.  Op.  cit.,  p.  39.  

149  Ibid.,  p.  40.  

150  GUIOMAR,  Michel.  Principes  d’une  esthétique  de  la  mort  :  Les  modes  de  présences,  les  présences  

immédiates,  le  seuil  de  l’Au-­‐delà.  Op.  cit.,  p.  291.  

  94  
contemporain  met  en  scène  correspondent  moins  à  un  attribut  «  de  proximité  »  
du  sujet  –  son  ombre  ou  son  reflet  –  qu’à  un  problème  de  représentation.  Il  me  
semble   que,   à   travers   la   figure   du   double,   le   cinéma   contemporain   explore  
davantage   la   plasticité   –   la   tendance   dissociante   –   du   sujet,   et   que,   à   quelques  
exceptions   près,   cette   tendance   est   très   proche   thématiquement   d’une  
conception   de   spectacle  :   une   salle   de   théâtre   fait   le   décor   de   Jogo   de   cena,   et  
l’histoire   Synecdoche,   New   York   traite   de   la   mise   en   scène   d’un   spectacle  
théâtral  ;  le  protagoniste  de  Holy  motors  est  un  acteur  de  cinéma,  et  tout  l’univers  
de  Mulholland  Dr.  se  situe  autour  de  la  «  fabrique  des  rêves  »  Hollywood  ;  et  aussi  
spectaculaires   sont   les   représentations   du   théâtre   de   marionnettes   dans   Being  
John  Malkovich  et  du  ballet  dans  Black  swan.  
Dans  le  chapitre  qui  suit,  je  propose  de  continuer  l’investigation  à  propos  
de  cette  relation  entre  l’éclatement  du  personnage  et  le  spectacle,  en  comprenant  
l’éclatement   non   plus   comme   dissociation   mais   déjà   comme   explosion.   Bien  
évidemment,   la   dissociation   y   demeure   une   question   importante,   et   quelques  
notions   étudiées   plus   en   détail   ici   y   seront   récupérées.   De   la   même   manière,   je  
réinviterai  plusieurs  films  analysés  ici  pour  poser  sur  eux  un  regard  différent.  

  95  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
«  Le  jour,  tombant  d’en  haut  à  travers  un  voile  de  feuillage,  répand  dans  la  
profondeur  du  bois  une  demi-­‐lumière  changeante  et  mobile,  qui  donne  aux  
objets  une  grandeur  fantastique.  »  
 
-­‐  Chateaubriand  

  96  
CHAPITRE  3  
L’EXPLOSION  
 
 
Un  homme  se  réveille,  se  lave  le  visage  et  part  travailler.  Sur  le  chemin,  il  croise  
un  monsieur  qui  lit  son  journal,  un  autre  qui  se  promène  avec  son  chien  et  une  
fleuriste   qui   lui   sourit.   Il   travaille   dans   une   petite   imprimerie   du   coin,   et   sa  
première  tâche  consiste  à  ajuster  le  toner  de  la  machine  photocopieuse  :  il  prend  
un  document  de  son  armoire  pour  en  faire  une  copie  d’essai,  puis  une  autre,  et  
soudain   il   se   trompe   dans   ses   mouvements,   il   hésite   un   instant,   et   finit   par   se  
faire   une   copie   de   sa   propre   main   droite.   Il   regarde   de   près   cette   copie,   la  
compare   avec   sa   main,   et   puis   s’étonne   de   découvrir   que   la   machine   s’est   mise  
inéluctablement   à   produire   encore   d’autres   copies   –   mais   ce   ne   sont   plus   des  
reproductions   de   la   page   test   ni   de   sa   main.   Une   de   ces   copies   montre   une  
chambre,   la   sienne,   avec   un   homme   couché   sur   le   lit  ;   la   suivante   montre   cet  
homme,   qui   n’est   autre   que   lui-­‐même,   qui   se   réveille  ;   ensuite   c’est   cet   homme  
qui   se   lave   le   visage,   exactement   comme   il   avait   fait   plus   tôt…   effrayé,   l’homme   à  
l’imprimerie  éteint  la  machine  en  la  débranchant  et  rentre  à  la  maison.  
  Ce   sont   les   premières   scènes   de   Copy   shop,   court-­‐métrage   réalisé   par  
Virgil   Widrich   en   2001.   De   retour   à   la   maison,   l’homme   de   l’imprimerie  
(interprété  par  Johannes  Silberschneider)  apprend  qu’en  faisant  une  copie  de  sa  
main  il  avait  effectivement  fait  une  copie  de  soi  même.  Ce  double  était  lui  aussi  
allé   à   l’imprimerie   faire   encore   une   copie   de   sa   main,   ce   qui   avait   produit   un  
autre   double,   et   ainsi   de   suite,   dans   une   cycle   interminable   dont   la   rigueur   est  
aussi  exprimé  par  le  décor  du  film,  qui  fait  souvent  appel  à  l’image  d’un  échiquier  
(la   couette   du   lit,   le   gilet   porté   par   l’homme,   les   murs   de   la   salle   de   bains,   les  
immeubles  en  briques).  
  Au-­‐delà   des   effets   spéciaux,   Widrich   joue   notamment   avec   le   montage  
elliptique   des   champs-­‐contrechamps.   À   plusieurs   reprises   nous   avons   l’image   de  
l’homme  qui  regarde  ailleurs  (image  «  objective  »),  et  ensuite  l’image  de  ce  qu’il  
est   en   train   de   regarder   (l’image   «  subjective  »  :   le   monsieur   avec   son   journal,  
l’autre  avec  son  chien,  la  fleuriste)  ;  mais,  au  fur  et  à  mesure  que  le  personnage  se  
multiplie,   ces   deux   instances   vont   se   confondre,   puisque   ce   que   l’homme   voit  

  97  
c’est  son  double  (ou  son  originel  ?)  qui  lui  retourne  le  regard.  Image  objective  et  
image   subjective   se   fusionnent.   Par   exemple,   l’homme   dans   la   salle   de   bains  
lance  un  coup  d’œil  à  travers  la  porte.  Cette  image  est  répétée  alors  qu’un  double  
accomplisse  le  même  geste  :  l’image  objective  (l’homme  dans  la  salle  de  bains  qui  
regarde   ailleurs),   qu’on   avait   déjà   vu   au   début   du   film,   devient   une   image  
subjective   (elle   représente   ce   que   l’originel   voit   alors   qu’il   observe   son   double  
pendant   que   celui-­‐ci   lance   un   coup   d’œil   à   travers   la   porte)  ;   l’homme   dans   la  
salle   de   bains   n’est   plus   seulement   celui   qui   regarde,   mais   aussi   celui   qui   est  
regardé  ;   et   ce   qu’il   regarde,   à   sa   fois,   c’est   encore   un   double   qui   vient   de   se  
réveiller   et   sortir   du   lit   pour   venir   lui   aussi   se   laver   le   visage   dans   la   salle   de  
bains151.  
  La   prémisse   du   personnage   qui   se   fabrique   des   doubles   à   travers   une  
machine   photocopieuse   est   aussi   le   moteur   d’un   travail   plastique   au   sein   de  
l’image.   Copy   shop   a   été   enregistré   en   vidéo,   puis   imprimé   cadre   à   cadre   et  
photographié   à   nouveau   en   pellicule.   Ce   procès   confère   une   texture   et   un  
contraste  particuliers  à  l’image,  un  constant  effet  de  clignotement  de  la  lumière,  
et  ouvre  quelques  possibilités  de  manipulation  qui  sont  explorées  à  l’exhaustion  :  
décentrements,   tremblements,   plissements,   déchirements,   toujours   bien  
accompagnés   de   ses   effets   sonores,   traduisent   d’abord   l’idée   qu’un   film   est  
toujours   une   copie   (d’une   réalité   qui   lui   sert   de   référent,   d’une   pellicule  
originelle   mécaniquement   reproduite),   et   produisent   aussi   un   effet   d’instabilité  
qui  concerne  à  la  fois  l’aventure  du  protagoniste  et  la  matière  filmique.  
  Il  ne  va  pas  tarder  pour  que  toute  la  ville  soit  peuplée  par  des  doubles  de  
l’homme  de  l’imprimerie  –  ils  prendront  même  la  place  des  autres  personnages,  
ce   qui   ne   va   pas   sans   rappeler   la   scène   de   multiplication   de   John   Malkovich   dans  
Being  John  Malkovich  (Spike  Jonze,  1999).  Les  doubles  forment  une  queue  devant  
l’imprimerie   pour   se   copier   les   mains   et   se   produire   d’autres   doubles.   Pour  
mettre   fin   à   ce   cauchemar   kafkaïen,   l’originel   décide   de   prendre   les   cartouches  
d’encre  de  la  machine  photocopieuse  et  de  s’enfuir.  Les  doubles  le  suivent,  et  ils  
sont   partout,   ils   occupent   toutes   les   rues.   Le   seul   refuge   pour   l’homme   de  

                                                                                                               
151  Cet  exemple  est  développé  dans  l’article  «  Identity  and  cinema  »  disponible  dans  la  page  web  

du  court  métrage  :  http://www.widrichfilm.com/copyshop/identity.html,  dernière  consultation  

le  9  août  2013.  

  98  
l’imprimerie   est   le   haut   d’une   cheminée,   d’où   il   finit   par   perdre   l’équilibre   et  
tomber  dans  la  foule.  
  De   cette   manière,   la   chute   apparaît   dans   Copy  shop   comme   une   solution  
ultime   pour   mettre   fin   aux   dédoublements,   comme   une   forme   de   rédemption   du  
personnage.   Dans   l’univers   théorique   de   l’éclatement   du   personnage   dans   le  
cinéma   contemporain,   cette   association   entre   la   chute   et   la   rédemption   est   assez  
récurrente  :   nous   l’avons   vu,   dans   le   chapitre   précédent,   dans   Synecdoche,  New  
York   (Charlie   Kaufman,   2008),   lorsque   le   personnage   de   Sammy,   double   du  
protagoniste,   se   suicide   en   se   jetant   du   haut   d’un   immeuble  ;   dans   Holy  motors  
(Leos   Carax,   2012),   où   l’actrice   interprétée   par   Kylie   Minogue   se   suicide   de   la  
même   façon  ;   dans   Black   swan   (Darren   Aronofsky,   2010),   où   la   mort   du   cygne  
blanc  –  et  de  la  ballerine  qui  l’incarne  –  prend  la  forme  d’une  chute  dans  les  eaux  
d’un  lac  scénique  ;  et  aussi  dans  Being  John  Malkovich,  où  le  voyage  dans  la  tête  
de  l’acteur  se  termine  par  une  chute  dans  une  pente  à  côté  d’une  autoroute.  
  Dans  Copy  shop,  la  chute  représente  aussi  la  fin  du  film,  dans  un  effet  de  
déchirement   de   l’image   vers   le   noir   accompagné   d’un   bruit   sec.   Le   personnage  
est   mort,   il   ne   restent   que   ses   doubles  ;   le   film   est   finit,   il   ne   restent   que   ses  
copies.  Cette  scène  finale  interrompt  le  récit  de  manière  soudaine  et  violente,  à  la  
manière  d’une  explosion.    
  Au   contraire   de   la   notion   de   dissociation,   l’explosion   suggère   un  
éclatement   plus   brutal,   moins   contrôlé,   et   certainement   spectaculaire.   Voici   ce  
que   je   propose   d’étudier   dans   ce   chapitre  :   des   moments   où   l’éclatement   du  
personnage   –   qui,   j’affirme   encore   une   fois,   me   semble   proposer   une   réflexion   et  
une  actualisation  de  la  notion  de  sujet  –  est  exhibé  comme  spectacle,  d’une  forme  
explosive  et,  peut-­‐être,  définitive.  
 
  1  –  L’explosion    
 
L’   «  éclatement  »,   nous   informe   Le   Petit   Robert   dans   sa   première   acception   du  
terme,  est  une  «  explosion  »152,  et  une  explosion  est  toujours  une  «  manifestation  
soudaine   et   violente  »153,   une   rupture,   une   déflagration   d’éclats   engendrée   par  
                                                                                                               
152  Petit  Robert  :  Dictionnaire  de  la  Langue  Française.  Paris  :  Dictionnaires  Le  Robert,  2003,  p.  825.  

153  Ibid.,  p.  1005.  

  99  
une   détonation,   qui   évolue   de   manière   brutale   et   qui   résulte   en   quelque   sorte   en  
une   destruction.   Un   objet   éclaté   serait   ainsi   un   objet   présupposé  :   un   objet   qui  
n’existe  plus,  puisque  transformé  en  éclats,  en  morceaux,  en  fragments  par  une  
détonation,   une   explosion.   De   cette   définition,   je   garderai   la   dimension   de  
brutalité,   de   violence,   et   l’image   des   éclats   qui   partent   en   l’air,   qui   s’éloignent  
progressivement   les   uns   des   autres,   en   rendant   de   plus   en   plus   difficile   et  
improbable  la  reconstitution  de  l’objet  originel.    
  Dans   Zabriskie   Point   (1970),   Michelangelo   Antonioni   se   sert   d’une  
explosion   littérale   pour   figurer   la   fin   du   capitalisme   et   de   la   société   de  
consommation  imaginée  par  Daria,  la  protagoniste.  L’image  d’une  villa  explosée  
est   répétée   à   plusieurs   reprises   et   en   ralenti   par   le   montage,   et   c’est   peut-­‐être  
l’image   la   plus   emblématique   d’une   explosion   au   cinéma.   Contrairement   à   la  
plupart  des  scènes  d’explosion  (dans  les  films  d’action  ou  de  science-­‐fiction,  par  
exemple),   qui   sont   amplifiées   par   des   plans   d’ensemble   où   les   protagonistes  
semblent   impuissants   et   fragiles   face   à   la   puissance   (visuelle   et   sonore)   de   la  
détonation,   Antonioni   a   davantage   insisté   sur   les   détails,   sur   les   petits   éclats  
(fragments   de   meubles,   morceaux   de   bois,   tissus)   qui   s’envolent,   dans   des   gros  
plans   qui   les   isolent   dans   le   cadre   de   telle   façon   qu’il   devient   de   plus   en   plus  
difficile   au   spectateur   de   reconnaître   leurs   origines   et   leurs   formes   originelles.   À  
la  place  de  la  brutalité  qui  marque  souvent  le  phénomène  explosif,  le  réalisateur  
italien  conduit  la  scène  vers  l’abstraction,  vers  un  lyrisme  inattendu,  où  les  bruits  
et  tourbillonnements  sonores  éventuellement  disparaissent  pour  faire  entendre  
un   morceau   de   la   musique   psychédélique   du   groupe   Pink   Floyd,   et   où   les  
répétitions  et  le  ralenti  enlèvent  à  l’explosion  toute  sa  dimension  d’urgence  et  de  
danger   –   il   ne   reste   que   la   destruction   incessante,   pure   et   simple,   dans   le  
spectacle  de  l’explosion.  
  Antonioni  filme  l’explosion  comme  s’il  s’agissait  d’une  scène  musicale  ou  
d’un   mouvement   de   danse,   où   ce   qui   intéresse   sont   le   rythme   et   le   trajet  
incertain   des   éclats,   la   manière   dont   ils   composent   le   cadre   et   créent   des  
vecteurs,   des   lignes   de   force,   des   contrastes   de   couleurs.   Il   filme   l’explosion   en  
faisant   attention   à   la   plasticité   de   l’image,   en   permettant   au   spectateur   un   temps  
considérable  pour  qu’il  absorbe  ce  nouveau  registre,  ce  moment  très  particulier  
dans   le   film.   L’explosion   est   filmée   tel   un   spectacle,   et   la   séquence   montée   et  

  100  
sonorisée   est   spectaculaire.   Cette   dimension   spectaculaire,   on   le   verra,   est  
inhérente   à   presque   toute   explosion,   et   concerne   aussi   l’éclatement   du  
personnage  filmique  tel  je  propose  de  l’étudier  ici.  
  Le   personnage   dont   l’éclatement   se   présente   comme   une   explosion   fait  
tout  d’abord  appel  aux  images  littérales  d’explosion  physique,  explosion  du  corps  
du   personnage.   C’est   encore   Georges   Méliès   qui   explore,   possiblement   pour   la  
première   fois,   ce   motif,   dans   L’homme   à   la   tête   en   caoutchouc   (1901).   Dans   ce  
film  court,  un  homme  scientifique  (joué  par  Méliès  lui-­‐même)  utilise  un  soufflet  
pour   agrandir   et   réduire   une   tête   vivante   séparée   de   son   corps   (qui   d’ailleurs  
n’est  autre  qu’une  copie  de  sa  propre  tête),  jusqu’à  la  faire  exploser.  Méliès  fait  la  
tête  disparaître  en  fumée  dans  un  coup  du  montage,  et  renforce  l’agressivité  du  
phénomène  en  faisant  tomber  par  terre  les  meubles  de  la  salle.  Cette  explosion,  
observe   Diane   Arnaud,   «  prolonge   le   versant   explosif   des   sketches   magiques  
dans  son  théâtre,  telle  la  prise  d’une  pilule  de  dynamite  au  cours  du  Charlatan  fin  
de  siècle  (1892).  »154  Le  tout  se  passe  comme  un  tour  de  magie  dont  l’explosion  
serait  le  climax  et  la  conclusion.  
  Ce   même   motif   –   l’explosion   de   la   tête   –   a   reçu   un   traitement   beaucoup  
plus  sanglant  dans  Scanners  (David  Cronenberg,  1981).  Pendant  une  assemblée  
de   scientifiques   dans   un   amphithéâtre,   un   «  scanner  »   (médium   avec   des  
pouvoirs   télépathiques)   fait   exploser   la   tête   du   spécialiste   qui   l’interroge.  
Visuellement,   la   tête   de   ce   personnage   devient   deux   fois   plus   large   avant   de   se  
rompre   complètement   dans   une   éruption   de   sang.   Il   n’y   a   ici   ni   feu   ni   fumée  :  
l’idée  d’explosion  tient  à  la  brutalité  de  l’action  et  au  mouvement  explosif  de  sang  
et   chair   qui   en   résulte,   bien   qu’à   son   traitement   sonore   (l’éclat   sonore   qui  
accompagne   l’action   est   similaire   à   celui   d’une   bombe).   Il   est   intéressant  
d’observer   que   Cronenberg   situe   cette   explosion,   qui   est   le   moment   le   plus  
emblématique   du   film,   dans   une   scène   organisée   autour   d’un   débat   devant   un  
public,   l’amphithéâtre   rappelant   fortement   une   salle   de   théâtre   ou   de   cinéma  
(décor  plutôt  sombre,  avec  des  fauteuils  rouges  alignées  devant  le  plateau  où  se  
passe   l’action,   quelques   figurants   jouant   le   rôle   de   spectateurs).   L’instant   de  
l’explosion  est  filmé  frontalement,  le  personnage  faisant  face  aux  spectateurs  –  ce  

                                                                                                               
154  ARNAUD,  Diane.  Changements  de  têtes  :  De  Georges  Méliès  à  David  Lynch.  Pertuis  :  Rouge  

Profond,  2012,  p.30.  

  101  
qui   fait   que   le   spectateur   du   film   soit   placé,   par   le   cadrage,   aux   côtés   des  
spectateurs  de  l’assemblée  de  scientifiques.  Comme  dans  le  film  de  Méliès,  pour  
qui   l’explosion   était   une   espèce   de   climax   d’un   spectacle   de   magie   (et   c’était   là  
aussi   un   plan   frontal),   Scanners   met   en   scène   l’explosion   du   personnage   tel   un  
spectacle,  peut-­‐être  non  plus  de  magie,  mais  de  télépathie.  
  Pourtant,   pour   bien   prendre   en   compte   l’explosion   comme   catégorie   de  
l’éclatement  du  personnage  –  et  comme  réflexion  sur  le  sujet  contemporain  –,  il  
me   paraît   tout   d’abord   nécessaire   de   ne   pas   restreindre   l’explosion   à   son   sens  
littéral   et   usuel.   Mon   idée   ici   n’est   pas   simplement   de   discuter   les   moments  
d’explosion   physique   de   la   tête   du   personnage   (moments   qui   par   ailleurs  
abondent   dans   les   films   d’action   et   d’horreur),   mais   de   comprendre   l’explosion  
dans   le   sens   plus   large   d’une   manifestation   soudaine   et   violente   qui   engendre  
une  déflagration  d’éclats,  une  série  de  dissociations,  une  profusion  de  procès  de  
subjectivation.  
  Dans  ce  sens,  le  film  Requiem  for  a  dream  (Darren  Aronofsky,  2000)  nous  
offre  une  articulation  intéressante  entre  explosion  et  spectacle  tout  en  travaillant  
l’éclatement   du   personnage   à   travers   la   perspective   de   l’usage   de   drogues  :   là   où  
Lost   highway   (David   Lynch,   1997)   ou   Black   swan   (Aronofsky,   2010)   laissaient  
comprendre   un   fond   de   trouble   psychique,   de   schizophrénie   ou   de   fugue  
psychogénique,   Requiem   for   a   dream   travaille   sur   le   fond   de   la   dépendance  
chimique.  Sara  Goldfarb  (interprétée  par  Ellen  Burtstyn)  est  une  veuve  solitaire  
dont  le  fils  unique  Harry  (Jared  Leto)  est  consommateur  d’héroïne.  La  première  
scène  du  film  montre  la  relation  difficile  entre  les  deux  :  venu  rendre  visite  à  sa  
mère,  Harry  décide  de  lui  prendre  à  force  l’appareil  de  télévision  pour  le  vendre  
de   façon   à   pouvoir   financer   son   addiction  ;   terrorisée,   la   vieille   femme   s’enferme  
dans   un   placard   mais   finit   par   lui   permettre   de   prendre   l’appareil,   qui   était  
curieusement   attaché   au   mur   par   une   chaîne   métallique  :   «  La   chaîne   n’est   pas  
pour  toi,  c’est  pour  les  voleurs  »,  s’excuse-­‐t-­‐elle  à  son  fils.  
À   l’aide   de   sa   copine   Marion   (Jennifer   Connelly)   et   de   son   ami   Tyrone  
(Marlon   Wayans),   eux   aussi   dépendantes   d’héroïne,   Harry   va   essayer   de   se  
lancer   dans   le   trafic   de   drogues,   mais   les   conséquences   seront   catastrophiques  
pour  tous  les  trois.  Pendant  ce  temps,  la  trajectoire  de  sa  mère  va  également  être  
marquée  par  l’addiction.  

  102  
 Passionnée  de  la  télévision,  Sara  reçoit  un  jour  un  appel  d’une  société  de  
communication  qui  lui  offre  la  possibilité  de  participer  à  une  émission.  Pendant  
que   les   détails   n’arrivent   par   mail,   elle   rêve   que   ce   sera   une   occasion   pour  
participer   à   son   émission   préférée   et   qu’alors   il   faut   bien   se   préparer.   Afin   de  
pouvoir  rentrer  dans  son  ancienne  robe  rouge  –  celle  qui  elle  portait  le  jour  de  la  
remise  de  diplôme  de  Harry,  la  robe  favorite  de  son  mari  décédé  –,  Sara  décide  
de   commencer   un   régime   à   base   de   pilules   amaigrissantes   desquelles   elle   finit  
par   tomber   dépendante.   Les   pilules   lui   donnent   des   sensations   d’euphorie   et   des  
moments   d’hyperactivité,   et   elle   commence   à   halluciner   qu’elle   va   devenir   une  
star   de   télévision  :   «  Bientôt,   des   millions   de   personnes   vont   me   voir   à   la  
télévision  et  ils  vont  tous  m’aimer  ».  
  Stylistiquement,   le   film   emploie   plusieurs   procédés   pour   exprimer   la  
fragilité  des  liens  entre  les  personnages  et  les  états  de  conscience  altérés  par  les  
drogues.   Par   exemple,   l’hyperactivité   des   personnages   est   montrée   avec   des  
images   photographiées   en   time-­‐lapse,   alors   que   le   dialogue   du   début   du   film  
entre   Harry   et   Sara,   et   puis   en   autre   entre   Harry   et   Marion,   ont   été   montés   en  
split   screen   de   manière   à   emphatiser   la   distance   émotionnelle   entre   ces  
personnages,   malgré   leur   proximité   physique.   Aronofsky   utilise   aussi   des  
superpositions,  des  ralentis,  des  très  gros  plans,  des  distorsions  provoquées  par  
l’objectif   grand   angle,   des   animations   stop   motion,   de   la   caméra   portée,   des  
encadrements   du   type   snorricam…   Le   procédé   le   plus   employé,   pourtant,   est  
celui   du   montage   rapide,   qui   figure   l’instant   précis   de   l’ingestion   des   drogues.  
Ces   séquences   comportent   plusieurs   plans   alors   qu’ils   ne   durent   que   quelques  
secondes   à   l’écran  :  les   images   (la   télécommande,   le   flacon   de   médicament,  
l’aiguille,   la   circulation   sanguine,   la   main,   la   piqûre,   la   bouche,   la   poudre,  
l’affichage   du   pèse   personne,   la   fermeture   éclair   de   la   robe   rouge,   la   veine  
perforée)   se   succèdent   très   rapidement   de   manière   syncopée   et   répétée,   grâce  
aussi   à   des   «  textures  »   sonores   synchronisées,   tout   au   long   du   film.   À   chaque  
fois,   ces   séquences   viennent   abruptement   briser   la   continuité   de   l’action,   c’est-­‐à-­‐
dire  interrompre  la  souffrance  des  personnages  pour  quelques  instants,  avant  de  
les   renvoyer   au   manque   de   sens   et   d’affects   de   leurs   vies.   Ces   séquences  
représentent   le   geste   mécanique   de   consommation   de   la   drogue,   et   opèrent   en  
même   temps   des   ellipses   temporelles   qui   correspondent   à   la   fois   à   quelques  

  103  
minutes  ou  à  quelques  semaines  ou  mois  dans  le  récit  :  d’une  scène  à  l’autre,  Sara  
perd   plus   de   10   kilos,   Marion   est   forcée   à   se   prostituer,   une   petite   infection   dans  
la  veine  de  Harry  devient  une  inflammation  généralisée.  
  Dans  la  mesure  où  ces  séquences  en  montage  rapide  apparaissent  comme  
des   «  manifestations   soudaines   et   violentes  »   qui   éclatent   la   trajectoire   des  
personnages  et  la  chronologie  même  du  récit,  je  propose  de  les  prendre  en  tant  
que   moments   d’explosion.   D’ailleurs,   l’image   de   la   pupille   qui   se   dilate,   qui   est  
souvent   la   dernière   image   à   figurer   sur   ces   séquences,   évoque   un   mouvement  
similaire  à  celui  de  l’expansion  du  feu  et  de  la  fumée  dans  une  explosion  littérale.  
 
  2  –  Encore  la  plasticité  
 
Le   chapitre   précédent   m’a   permis   de   définir   et   de   discuter   la   notion   de   plasticité  
sous  l’angle  du  sujet  :  c’est  parce  qu’il  est  plastique  qu’il  se  fait  dissociable,  c’est-­‐
à-­‐dire  capable  de  se  donner  des  formes,  de  se  métamorphoser  et,  finalement,  de  
se  dédoubler.  Nous  avons  vu  que,  notamment  à  partir  de  la  philosophie  de  Hegel,  
c’est   la   subjectivité   qui   a   fait   du   sujet   une   créature   plastique.   Parler   de   sujet  
revient   peut-­‐être   à   parler   d’un   seul   corps   biologique,   mais   en   même   temps  
signifie   parler   d’une   multitude   de   procès   de   subjectivation   capables   qu’il   est  
capable  d’opérer  perpétuellement.  
  Si  je  propose  de  revenir  à  la  notion  de  plasticité  maintenant,  c’est  qu’elle  
implique   encore   une   autre   dimension   tout   à   fait   pertinente   lorsqu’on   parle   de  
l’explosion  en  tant  que  catégorie  de  l’éclatement  du  personnage  dans  le  cinéma.  
Tout  comme  Hegel  s’est  servi  de  la  subjectivité  pour  «  transformer  »  le  sujet  en  
matière  plastique  »,  quelques  auteurs,  notamment  pendant  la  période  de  l’Avant-­‐
garde   des   années   1920,   se   sont   servis   du   cinéma   (dispositif   et   image  
cinématographique   elle-­‐même)   pour   «  transformer  »   le   temps   en   matière  
plastique.   Plus   intéressant   encore,   dans   le   cadre   de   ce   mémoire,   est   de   constater  
que,   pour   décrire   cette   dernière   transformation,   ces   différents   auteurs   ont  
employé   de   manière   récurrente   une   même   métaphore  :   celle   de   l’éruption  
volcanique,  qu’on  peut  bien  comprendre  comme  une  forme  d’explosion.  
  Dans  son  article  sur  la  matière  plastique,  Roland  Barthes,  avant  de  partir  
vers   une   critique   idéologique   de   son   artificialité   (une   critique   générale   aux  

  104  
valeurs   capitalistes   et   de   la   culture   de   masse   incarnés   en   quelque   sorte   par   la  
culture   nord-­‐américaine   des   années   1950),   affirme   que,   par   rapport   aux   autres  
matériaux,   «  plus   qu’une   substance,   le   plastique   est   l’idée   même   de   sa  
transformation  infinie  (…).  Le  plastique  reste  tout  imprégné  de  cet  étonnement  :  
il  est  moins  objet  que  trace  d’un  mouvement.  »155  
  Transformation   infinie,   trace   d’un   mouvement  ;   or,   ces   termes,   que  
Barthes   applique   à   la   matière   plastique,   décrivent   aussi   la   coulée   de   lave   et  
cendres   du   volcan   Etna   comme   l’a   perçue   Jean   Epstein156,   ou   encore   celle   du  
volcan  Vésuve,  comme  l’a  perçue  Élie  Faure  :  
 
«   J’ai   vu   en   1906,   à   Naples,   la   grande   éruption   du   Vésuve.   (…)   À   son  
intérieur   même,   d’énormes   volumes   de   cendre   se   formaient   et   se  
déformaient   sans   cesse,   (…)   et   produisaient   à   sa   surface   une  
ondulation   sans   cesse   mouvante   et   variable   mais   maintenue,   comme  
par   une   attraction   centrale,   dans   la   masse   dont   rien   ne   semblait  
altérer  la  forme  ni  les  dimensions.  »157  
 
  L’idée   de   ces   auteurs   est   que,   comme   le   formule   le   cinéaste   et  
académicien   Érik   Bullot,   «  l’éruption   volcanique   représente   la   métaphore  
extrême   de   la   plasticité   du   cinéma  »  ;   pour   Epstein   comme   pour   Faure,   le   cinéma  
et   l’éruption   volcanique   ont   en   commun   «  une   formidable   puissance   de  
modulation.  »158  Quand   Faure   parle   de   cinéplastique,   son   attention   est   tournée  
essentiellement   vers   cette   question   de   la   transformation   et   du   mouvement,   du  
rythme,  du  «  ‘drame  plastique’  qui  recouvre  la  trame  sentimentale’  »159  ;  pour  lui,  
«  Le   cinéma   est   plastique   d’abord  :   il   représente,   en   quelque   sorte,   une  
architecture   en   mouvement   qui   doit   être   en   accord   constant,   en   équilibre  
dynamiquement   poursuivi   avec   le   milieu   et   les   paysages   où   elle   s’élève   et  

                                                                                                               
155  BARTHES,  Roland.  «  Le  plastique  »  in  Mythologies.  Paris  :  Seuil,  1957,  p.  192.  

156  EPSTEIN,  Jean.  «  Le  cinématographe  vu  de  l’Etna  »  in  Écrits  sur  le  cinéma,  tome  1  :  1921-­‐1947.  

Paris  :  Éditions  Seghers,  1974.  

157  FAURE,  Élie.  «  De  la  cinéplastique  »  in  Cinéma,  cinéma,  cinéma.  Hoiuilles  :  Éditions  Manucius,  

2010,  p.  33.  

158  BULLOT,  Érik.  «  Photogénie  plastique  »  in  MALABOU,  Catherine.  Plasticité.  Paris  :  Léo  Scheer,  

2000,  p.  196  et  197.  

159  ARNAUD,  Diane.  «  Cinéplastique  »  in  BAECQUE,  Antoine  de,  et  CHEVALLIER,  Philippe  (dir.).  

Dictionnaire  de  la  pensée  du  cinéma.  Paris  :  Presses  Universitaires  de  France,  2012,  p.  162.  

  105  
s’écroule.  »160  La   plasticité   au   cinéma   est   aussi   saluée   par   Fernand   Léger   dans  
son  fameux  article  «  La  Roue,  sa  valeur  plastique  »,  où  il  affirme  que  le  film  d’Abel  
Gance  (dont  l’affiche  a  été  fait  par  Léger  lui-­‐même)  «  a  haussé  le  cinéma  au  rang  
des  arts  plastiques  »161 .  
  C’est   donc   pendant   la   période   de   l’Avant-­‐garde   des   années   1920   que   la  
notion   de   plasticité   commence   à   être   pensée   dans   le   domaine   du   cinéma.   Ceux  
qui  l’amènent  le  plus  loin,  ce  sont  Epstein,  Faure  (avec  la  notion  de  cinéplastique)  
et   Louis   (avec   la   notion   de   photogénie).   Pour   eux,   la   plasticité   du   cinéma   –   sa  
«  photogénie  »  –  réside  dans  une  certaine  «  qualité  d’abstraction  »162,  c’est-­‐à-­‐dire  
dans   une   tension   entre   le   mimétique   (l’ontologie   réaliste   de   l’image  
cinématographique)  et  le  non-­‐mimétique  ou  le  dissemblable  (le  motif  du  film,  la  
diégèse)  :  
 
«  Dans   les   années   1920,   Delluc   pose   les   véritables   prémisses   de   la  
notion   [de   photogénie],   établissant   une   équivalence   entre  
photogénique   et   cinématographique.   L’idée   initiale   d’agrément,   de  
joliesse,   n’est   plus   associée   au   terme   mais   est   remplacée   par  
‘l’impression   de   la   vie’,   fruit   non   d’une   imitation   mais   au   contraire  
d’une   dissociation   du   réel   et   de   l’ouverture   à   son   envers   ou   à   son  
pendant   secret  :   pour   ‘faire   vivant’,   le   cinéma   doit   embrasser   le  
domaine   fécond   du   rêve   et   de   l’imagination.  C’est   de   l’inconnu   et   de  
l’irréel  que  dépend  le  surgissement  photogénique  »163.  
 
  De  ce  fait,  la  plasticité  cinématographique  (soit-­‐elle  appelé  cinéplastique  
ou  photogénie)  n’a  pas  tardé  à  être  définie  comme  une  forme  de  dissociation  du  
réel,   dissociation   qui   confèrerait   au   cinéma   sa   «  dimension   artistique  »   dans   la  
mesure  où  elle  «  modifie  la  perception  du  temps  et  des  êtres,  animés  mais  aussi  
inanimés,  fait  émerger  le  sentiment  (ou  la  prescience)  de  l’invisible  »164.  

                                                                                                               
160  FAURE,  Élie.  «  De  la  cinéplastique  »  Op.  cit.,  p.  21.  

161  LÉGER,  Fernand.  «  Essai  critique  sur  la  valeur  plastique  du  film  d’Abel  Gance  La  Roue  »  in  

Comédia,  1922,  p.  161.  

162  BULLOT,  Érik.  «  Photogénie  plastique  »  Op.  cit.,  p.  196.  

163  THIÉRY,  Natacha.  «  Photogénie  »  in  BAECQUE,  Antoine  de,  et  CHEVALLIER,  Philippe  (dir.).  

Dictionnaire  de  la  pensée  du  cinéma.  Op.  cit.,  p.  539.  
164  Ibid.,  p.  540.  

  106  
   Même  s’il  n’est  toujours  pas  clair,  comme  observe  Érik  Bullot,  quel  est  son  
lieu   d’appartenance   –   serait-­‐il   le   motif   (par   exemple   un   visage   qu’on   dit  
«  photogénique  »),   un   procédé   (la   manière   dont   un   ralenti   ou   un   gros   plan  
favorisent   le   «  saut   photogénique  »),   un   don   du   regard  ?165  –,   la   plasticité   au  
cinéma  est  finalement,  très  clairement,  une  «  puissance  à  modeler  le  temps  »166.  
Or,  nous  l’avons  vu,  la  plasticité  est  la  qualité  de  ce  qui  peut  donner  et  recevoir  
de  la  forme,  qui  peut  changer  de  forme  sans  pour  autant  devenir  une  chose  autre,  
c’est-­‐à-­‐dire   qui   peut   se   transformer   sans   se   déformer  ;   ce   qui,   dans   le   cinéma,  
peut  notamment  être  analysé  sous  cet  aspect,  c’est  le  temps.  C’est  le  temps  qui  y  
est  représentable  de  manières  infiniment  variables,  qui  se  fait  malléable,  qui  se  
laisse  opérer  (fondamentalement  par  le  montage)  comme  une  matière  plastique  
pour   «  sculpter  le  sentiment  de  la  durée.   Le   temps   tendrait   ainsi,   par   un   tour   de  
passe-­‐passe  métaphorique,  à  devenir  matière.  »167  
  Telle   qualité   plastique   du   temps   cinématographique   se   fait  
particulièrement   perceptible   à   travers   des   procédés   tels   l’avance   rapide,   le  
ralenti   ou   le   jump   cut.   Tous   ces   procédés   de   montage   font   instantanément  
distinction,   sans   cérémonie,   entre   le   réel   (le   référent)   et   le   filmique.   C’est   la  
raison   pour   laquelle   on   peut   considérer   par   exemple   le   ralenti,   comme   le   fait  
Dominique  Païni,  une  mise  en  évidence  de  la  plasticité  du  cinéma.  D’après  lui,  des  
procédés  tels  le  ralenti  détromperaient  l’œil  de  l’illusion  du  mouvement,  tout  en  
créant  la  nouvelle  illusion  de  la  malléabilité  du  temps  :  
 
«  Le   ralenti   est   une   sorte   de   conscience   plastique   du   défilement  
cinématographique.   Il   détrompe   l’œil   du   fait   que   le   défilé   des  
photogrammes,   accentué   optiquement,   trouble   la   transparence   entre  
les  phases  d’un  mouvement.  (…)  En  revanche,  le  temps  se  représente  
illusoirement  élastique,  extensible,  plastique,  et  cela  confère  au  réel  un  
état  incertain  entre  liquide  et  solide.  »168  
 
                                                                                                               
165  «  (…)  la  photogénie  n’appartient  à  aucun  de  ces  termes  en  particulier  ;  elle  traduit  la  

spécificité  de  chacun  des  termes  –  le  motif,  le  médium,  et  le  procédé  –  et  leur  écart  respectif.  Elle  
en  est  le  principe  régulateur.  (…)  C’est  sans  doute  pourquoi  elle  autorise  une  pensée  de  la  
plasticité  au  cinéma.  »  BULLOT,  Érik.  «  Photogénie  plastique  »  Op.  cit.,  p.  198-­‐199.  
166  Ibid.,  p.  198-­‐200.  

167  PAÏNI,  Dominique.  «  Ralentir  »  in  MALABOU,  Catherine.  Plasticité.  Op.  cit.,  p.  190.  

168  Ibid.,  p.  192.  

  107  
   On  retrouve  ici,  dans  cette  réflexion  de  Païni  sur  le  ralenti,  le  même  lien  
que   Faure   et   Epstein   avaient   tissé   entre   le   cinématographe   et   l’éruption  
volcanique,   lien   que   Bullot   a   si   bien   analysé   dans   son   article   «  Photogénie  
plastique  ».   L’état   incertain   entre   liquide   et   solide,   qui   est   celui   du   temps   au  
cinéma,   renvoie   à   l’image   de   la   coulée   de   lave   et   de   cendres   et   à   la   définition  
même   de   plasticité.   De   ce   fait   on   peut   bien   considérer   le   cinéma   en   tant   qu’un  
moyen   privilégié   d’opérations   plastiques  :   il   procède   sans   cesse   et   presque  
inévitablement  par  transformations,  et  son  essence  même  –  la  représentation  du  
mouvement   –   n’est   qu’un   trompe   l’œil   révocable,   dotée   d’une   incertitude  
primordiale.    
  C’est   ainsi   que   la   métaphore   de   l’éruption   volcanique   –   de   l’explosion   –  
rend  plastique  le  temps  cinématographique.  Il  me  paraît  nécessaire  de  souligner  
que,   si   tant   d’auteurs   ont   démontré   préférence   par   cette   métaphore,   si,   comme  
l’a   dit   Bullot,   elle   est   devenue   une   représentation   extrême   de   la   plasticité   du  
cinéma,   c’est   que   l’explosion   suscite   une   toute   particulière   fascination.   L’image  
de   l’explosion   est,   avant   tout,   une   image   qui   fait   spectacle,   qui   étonne,   qui   frappe  
l’imagination.   C’est   ainsi   qu’Antonioni   l’a   traité   dans   Zabriskie  Point,   et   de   Méliès  
à   Cronenberg   l’image   de   l’explosion   a   très   souvent   été   placée   au   cœur   d’un  
dispositif   spectaculaire   (sketch   de   magie,   scène   théâtrale,   climax   narratif   etc.).   Et  
plus   indirectement,   c’est   ainsi   qu’Aronofsky,   au-­‐delà   de   mettre   en   évidence   la  
malléabilité   du   temps   avec   ses   nombreux   procédés   stylistiques,   a   traité   les  
séquences   en   montage   rapide   –   séquences   explosives   –   dans   Requiem   for   a  
dream.  Dans  ce  sens,  l’effet  premier  de  toute  explosion  serait  d’attirer  et  retenir  
le   regard,   l’attention,   de   manière   abrupte   et   inévitable.   Il   s’agit   là   d’un   effet   en  
quelque  sorte  merveilleux,  comme  on  peut  lire  dans  l’admiration  de  Jean  Epstein  
lorsqu’il  se  trouvait  devant  l’éruption  de  l’Etna  :  
 
«  En   face   de   nous  :   l’Etna,   grand   acteur   qui   fait   éclater   son   spectacle  
deux   ou   trois   fois   le   siècle,   et   dont   j’arrivais   cinématographier   la  
fantaisie   tragique.   Tout   un   versant   de   la   montagne   n’était   qu’un   gala  
de   feu.   L’incendie   se   communiquait   au   coin   rougi   du   ciel.   À   vingt  
kilomètres  de  distance,  la  rumeur  parvenait  par  instants  comme  d’un  
lointain   triomphe,   de   milliers   d’applaudissements,   d’une   immense  

  108  
 ovation.  Quel  tragédien  de  quel  théâtre  connut  jamais  un  tel  orage  de  
succès,  la  terre  souffrante,  mais  dominée,  se  fêlant  en  rappels.  »169  
 
  3  –  Les  spectacles  du  feu  
 
Dans  sa  réflexion  sur  le  feu  d’artifice,  Philippe-­‐Alain  Michaud  analyse  de  
manière   approfondie   cette   association   entre   explosion   et   spectacle.   Il   observe  
que   les   premiers   spectacles   pyrrhiques   étaient   réalisés   en   Italie   au   XVIe  siècle,   et  
que  les  feux  d’artifice  visaient  alors  à  «  représenter  tous  les  états  de  la  nature  et  
l’instabilité  de  ses  propriétés  »170  :  
 
«  Les   feux   d’artifice   donnent   à   voir   le   spectacle   de   l’instabile   materia  
ou   du   chaos   transformé   en   harmonie,   la   volatilité   des   états   et   les  
échanges   entre   les   éléments,   transformant   la   flamme   en   jet   ou   le  
brasier   en   fontaine   et   ce   n’est   pas   un   hasard   si   la   grande   époque   des  
feux  d’artifice  coïncide  avec  l’apogée  de  la  culture  baroque  en  Europe  
qui   devait   trouver   dans   la   pyrotechnie   un   modèle   stylistique   général   –  
Leibniz   ira   jusqu’à   faire   du   feu   d’artifice   le   modèle   de   la   pensée   en  
définissant  celle-­‐ci  comme  ‘une  fulguration  d’instant  en  instant’.  »171  
 
  Michaud   parcourt   l’histoire   des   représentations   picturales   des   feux  
d’artifice  de  la  Renaissance  et  de  l’âge  classique,  où  la  question  principale  était  de  
capturer   et   de   traduire   en   peinture   «  le   caractère   instantané,   transitoire   et  
évanescent   des   apparences   du   monde  »172 .   En   le   faisant,   l’auteur   parvient   à  
articuler  un  lien  étroit  entre  le  feu  d’artifice  (et  l’explosion)  et  le  cinéma,  lui  aussi  
impliqué   dans   la   capture   et   la   traduction   –   la   représentation   –   du   mouvement  
apparent  des  choses.  Dans  son  analyse,  Michaud  conclut  que  les  représentations  
de   guerres,   incendies,   éruptions   etc.   dans   le   cinéma,   grâce   à   différentes  
techniques   d’effets   spéciaux,   reprennent   une   certaine   stylistique   de   l’explosion  
similaire  à  celle  des  feux  d’artifice  des  siècles  passés.  Dans  les  deux  cas,  les  récits  
(d’un   côté,   les   festivités   où   les   feux   d’artifice   étaient   censés   représenter   les  

                                                                                                               
169  EPSTEIN,  Jean.  «  Le  cinématographe  vu  de  l’Etna  »  Op.  cit.,  p.131.  

170  MICHAUD,  Philippe-­‐Alain.  Sketches.  Paris  :  Kargo  &  L’Éclat,  2006,  p.161.  

171  Ibid.,  p.161-­‐162.  

172  Ibid.,  p.163.  

  109  
différents  états  de  la  nature  et,  de  l’autre,  les  narrations  filmiques)  ne  sont  que  
des  véhicules  pour  les  images  spectaculaires,    
 
«  de   sorte   que   le   spectateur   de   cinéma   moderne   se   trouve   dans   une  
situation   identique   à   celle   des   spectateurs   de   feux   d’artifice   de   la  
Renaissance   et   de   l’âge   classique   découvrant   une   collection   d’effets  
interchangeables   portés   par   un   récit   mythologique   ou   historique   qui  
se  consume  dans  le  temps  même  de  son  évocation.  »173  
 
  À   travers   cette   argumentation,   un   lien   s’établit   entre   les   spectateurs   des  
feux   d’artifice   dans   la   Renaissance   et   l’âge   classique,   l’admiration   d’Epstein  
devant  l’Etna,  et  l'attirance  des  scènes  d’explosion  (dans  le  sens  large  du  terme)  
dans  le  cinéma  depuis  ses  origines  avec  Méliès.    
Pourtant,   ce   ne   sont   pas   seulement   les   places   des   spectateurs   qui   font  
cette  proximité  entre  le  feu  d’artifice  et  le  cinéma.  Tout  comme  le  feu  d’artifice,  la  
projection  cinématographique  se  constitue  comme  un  phénomène  lumineux  qui  
se   déroule   dans   le   temps.   Tout   comme   le   feu   d’artifice,   «  l’image   de   cinéma,  
projetée  sur  l’écran,  est  indépendante  de  la  surface  sur  laquelle  elle  s’inscrit  :  elle  
est  instable,  éphémère  et  flottante.  »174  C’est  à  travers  cette  association  que  l’on  
peut,   avec   Michaud,   aborder   la   projection   d’un   film   comme   un   événement  
explosif  –  est  c’est  aussi  ce  que  fait  Ingmar  Bergman  dans  la  toute  première  scène  
de   Persona  (1966),   film   dont   le   titre   originel   voulu   par   le   réalisateur   était   tout  
simplement  Cinématographe175 .  Dans  cette  scène,  la  jonction  des  filaments  de  la  
lampe   d’un   projecteur   déclenche   une   explosion   lumineuse   (l’écran   devient   par  
moments  complètement  blanc)  et  met  en  rotation  une  bobine  de  pellicule.  Le  flux  
d’images   qui   suit   comprend   des   représentations   de   la   pellicule   elle-­‐même,   un  
sexe  en  érection,  un  dessin  animé,  une  araignée,  les  viscères  et  l’œil  d’un  animal  
(œil  qui  fait  par  ailleurs  penser  à  Un  chien  andalou  de  Buñel,  de  1928),  un  clou  
enfoncé   dans   une   main,   jusqu’à   un   garçon   qui,   devant   un   écran,   essaye   de  

                                                                                                               
173  Ibid.,  p.169.  

174  Ibid.,  p.230.  

175  FORD,  Hamish.  «  The  radical  intimacy  of  Bergman  »  in  Senses  of  cinema,  nº23,  décembre  2002,  

disponible  sur  http://sensesofcinema.com/2002/great-­‐directors/bergman/#2,  dernière  

consultation  le  19  mai  2013.  

  110  
toucher   le   visage   projeté,   dans   une   image   qui   peut   bien   synthétiser   la  
«  stylistique  des  fantômes  »  que  Michaud  attribue  au  cinéma  :  
 
«  défini  comme  projection  de  lumière  intermittente  dans  l’obscurité,  le  
dispositif  cinématographique  relève  du  pyrotechnique  jusque  dans  sa  
structure.   Essentiellement   instable,   il   nous   donne   à   voir,   comme   les  
feux  d’artifice,  des  phénomènes  de  ‘brillance’,  c’est-­‐à-­‐dire  la  formation  
de   spectres   se   séparant   de   leur   masse.   L’apparition   des   figures   au  
cinéma   est   indissociable   de   la   disparition   des   corps  :   dès   lors   qu’elle  
s’ouvre  à  cette  intuition  pyrotechnique,  l’analyse  du  film  se  transforme  
en  stylistique  des  fantômes.  »176  
 
  La   réflexion   sur   le   feu   d’artifice   et   sur   l’image   cinématographique   nous  
permet  donc  de  complémenter  la  définition  d’explosion  que  nous  avait  donné  le  
dictionnaire.   Il   s’agit   tant   d’un   phénomène   soudain   et   destructif   que   d’une  
instabilité,   tant   d’une   force   matérielle   physique   et   abrupte   que   d’une  
immatérialité,   une   brillance,   une   énergie.   Non   par   hasard,   c’est   aussi   en   ces  
termes   ambivalents   que   le   philosophe   Gaston   Bachelard   discute   la  
phénoménologie   et   la   psychologie   du   feu   ou   de   la   flamme  :   «  la   flamme   est   un  
être  sans  masse  et  cependant  un  être  fort.  »177  
  Pour   Bachelard,   le   caractère   éphémère   et   mouvant   du   feu   fait   qu’il   se  
prête   à   nombreuses   images   et   métaphores.   Le   feu   peut   être   le   bon,   le   mal,  
l’amour,   la   vie,   la   mort…   «  La   flamme   est   naissance   facile   et   mort   facile.   Vie   et  
mort   peuvent   être   ici   bien   juxtaposées.  »178  Dans   La   flamme   d’une   chandelle,   il  
expose  dans  la  toute  première  page  son  idée  :  la  flamme  est  un  des  plus  grands  
«  opérateurs   d’images.   La   flamme   nous   force   à   imaginer.  »179  Pour   revenir   au  
dispositif  de  projection  cinématographique,  j’ajouterai  que  Bachelard  comprend  
le   feu   un   peu   comme   un   écran   sur   lequel   des   images   diverses   peuvent   être  
projetées,   ou   plutôt   comme   le   faisceau   lumineux   lui-­‐même,   porteur   d’images  
diverses.   L’agitation,   le   tremblement   de   la   flamme   –   du   faisceau   lumineux   –  

                                                                                                               
176  MICHAUD,  Philippe-­‐Alain.  Sketches.  Op.  cit.,  p.171.  

177  BACHELARD,  Gaston.  La  flamme  d’une  chandelle.  Paris  :  Presses  Universitaires  de  France,  

1964,  p.20.  
178  Ibid.,  p.25.  

179  Ibid.,  p.1.  

  111  
serait   l’évidence   en   quelque   sorte   matérielle   du   changement   des   images,  
immatérielles.  
  Par   ce   raisonnement,   le   feu   devient   représentation   du   changement   –   de  
tout   changement.   Ici,   l’important   n’est   pas   de   bien   connaître   les   éléments   qui  
vont   être   changés,   ni   de   savoir   quels   éléments   résulteront   de   ce   changement,  
mais   tout   simplement   –   quoique   c’est   peut-­‐être   le   plus   complexe   et   difficile   à  
faire   –   d’observer   le   changement   lui-­‐même,   c’est-­‐à-­‐dire   les   possibilités,   les  
potentialités  du  feu  :  
 
«  En  effet,  on  ne  peut  parler  d’un  monde  du  phénomène,  d’un  monde  
des   apparences   que   devant   un   monde   qui   change   d’apparences.   Or,  
primitivement,  seuls  les  changements  par  le  feu  sont  des  changements  
profonds,  frappants,  rapides,  merveilleux,  définitifs.  (…)  ce  que  lèche  le  
feu   a   un   autre   goût   dans   la   bouches   des   hommes.   Ce   que   le   feu   a  
illuminé   en   garde   une   couleur   ineffaçable.   Ce   que   le   feu   a   caressé,  
aimé,   adoré,   a   gagné   des   souvenirs   et   perdu   l’innocence.   (…)   Par   le   feu  
tout  change.  Quand  on  veut  que  tout  change,  on  appelle  le  feu.  »180  
   
  Le  feu  correspond  ainsi  assez  précisément  aux  phénomènes  d’éclatement  
du   personnage   dans   le   cinéma   contemporain,   phénomènes   analysés   par   Nicole  
Brenez  dans  la  troisième  partie  de  son  ouvrage  De  la  figure  en  général  et  du  corps  
en  particulier.  Je  profite  de  cette  correspondance  pour  renforcer  le  lien  entre  les  
deux  catégories  de  l’éclatement  que  j’essaye  de  développer  dans  ce  mémoire  :  la  
dissociation,   traitée   dans   le   chapitre   précédent,   et   l’explosion,   objet   de   ce  
chapitre-­‐ci.  Brenez  argumente  que  l’éclatement  des  personnages  chez  Wong  Kar-­‐
wai   ou   David   Lynch,   par   exemple,   ne   correspond   plus   à   une   «  plastique   de   la  
dérivation  »,  mais  à  une  plastique  où  ce  sont  les  liens  eux-­‐mêmes,  davantage  que  
les  entités  liées,  qui  importent  :  
 
«  où  la  même  figure  pouvait  réapparaître  sans  cesse  sous  toutes  sortes  
de  noms  et,  en  s’enrichissant  de  chacun  d’eux,  devenait  inépuisable.  Il  
s’agit   au   contraire   de   plastiques   où   rupture   et   disparition   importent  
plus   que   ce   qui   disparaît,   où   la   substitution   est   plus   forte   que   les  
termes   substitués   l’un   à   l’autre,   où   la   non-­‐personne   est   bien   plus  
                                                                                                               
180  BACHELARD,  Gaston.  La  psychanalyse  du  feu.  Paris  :  Collection  Folio/Essais,  1985,  p.101-­‐102.  

  112  
 émouvante   que   la   personne   qu’elle   engloutit.   C’est   dire   que   les   films  
contemporains   travaillent   avec   beaucoup   de   profondeur   ce   qui  
appartient   en   propre   au   cinéma  :   le   génie   du   lien,   plutôt   que  
l’établissement  d’entités.  »181  
 
  Cette   mise   en   valeur   du   changement,   soit   dans   le   sens   de   la   rupture  
provoquée   par   une   explosion   soit   dans   l’éphémère   du   feu   d’artifice   et   dans  
l’image   tremblante   de   la   flamme,   jusqu’à   l’image   cinématographique   et   à   au  
statut   du   personnage   dans   cinéma   contemporain,   est   aussi   une   mise   en   valeur  
d’un   état   transitoire,   donc   d’une   indéfinition,   d’une   inquiétude,   que   je   propose  
maintenant   de   localiser   dans   une   figure   particulière   et   assez   récurrente   dans   les  
films   qui   thématisent   la   question   du   sujet,   telle   je   la   pose   dans   ce   mémoire  :   la  
figure  du  clignotement,  du  scintillement  de  la  lumière.  
 
  4  –  Le  scintillement  de  la  lumière  
 
  Je   reviens   un   moment   à   Requiem   for   a   dream.   J’ai   déjà   commenté  
comment  la  trajectoire  des  personnages  est  marquée  par  un  manque  de  sens  et  
d’affects   qu’ils   essayent   de   contourner   à   travers   l’usage   de   drogues,   et   aussi  
comment   quelques   procédés   cinématographiques   essayent   de   rendre   compte  
des  moments  d’angoisse  et  d’hallucination  qui  résultent  de  cet  usage.  Un  de  ces  
procédés   est,   justement,   l’effet   de   clignotement   de   la   lumière   qui   ponctue  
quelques  uns  de  ces  moments.  On  le  perçoit  dans  l’éclairage  du  bar  devant  lequel  
Tyrone  se  drogue  (dont  le  mur  est  graffité  avec  le  message  «  Shoot  out  the  stars  
and   win  »),   dans   les   lampes   du   décor   de   l’émission   à   la   télévision   regardée   par  
Sara,   dans   les   reflets   projetés   par   la   télévision   dans   plusieurs   scènes,   dans  
l’ascenseur  pris  par  Marion  après  qu’elle  se  laisse  violer  par  son  psychanalyste,  
dans  l’hallucination  de  Sara  alors  qu’elle  prend  plusieurs  pilules  d’un  seul  coup  
(scène  qui  comprend  aussi  un  moment  où  Sara  rencontre  son  image  idéelle,  son  
double  horrifiquement  splendide  habillé  dans  la  robe  rouge,  sorti  directement  de  
la   télévision   pour   se   moquer   d’elle),   dans   le   couloir   et   les   salles   de   l’hôpital   où  
elle   est   amenée   dans   un   état   complètement   hallucinatoire,   dans   la   cabine  
                                                                                                               
181  BRENEZ,  Nicole.  De  la  figure  en  général  et  du  corps  en  particulier.  Bruxelles  :  DeBoeck  

Université,  1998,  p.  186-­‐189.  

  113  
téléphonique   d’où   Harry   appelle   Marion   pendant   son   voyage   à   Florida   pour  
acheter   des   drogues,   dans   la   séance   de   sexe   de   groupe   où   Marion   se   fait   violer  
encore  une  fois  (une  salle  éclairée  uniquement  par  des  lampes  de  poche  tournées  
contre   son   visage   par   les   voyeurs   qui   assistent   à   la   séance),   pendant   le  
traitement  par  électrochocs  subi  par  Sara,  dans  l’hôpital  où  Harry  se  fait  amputer  
le  bras…  La  présence  de  l’effet  de  clignotement  dans  les  moments  les  plus  tendus  
du  film  est  systématique  et  contribue  davantage  à  plonger  le  spectateur  dans  le  
drame  des  personnages  :  le  scintillement  de  la  lumière  est  dérangeant,  agressif,  
inquiétant.  
On   peut   commencer   par   décrire   le   scintillement   de   lumière   comme   une  
confrontation   de   deux   états  :   le   lumineux   et   le   sombre.   Une   telle   confrontation  
suggère  inévitablement  une  tension,  un  mouvement  cyclique  de  construction  et  
déconstruction,  au  sens  de  Michel  Guiomar  :  
 
«  on   peut   dire   que   si   la   confrontation   de   deux   modes,   de   deux  
registres,  comme  de  deux  espaces  lumineux  ou  sombres  éveille  l’idée  
de  tension,  le  passage  même  de  l’un  à  l’autre,  du  lumineux  au  sombre,  
du   registre   clair   ou   aigu   au   registre   sombre   ou   grave,   etc.,   éveille   un  
sentiment   de   vide,   et   même   de   déstructuration   en   ce   que   le   premier  
‘registre’  musical  ou  plastique,  est  une  plénitude  des  structures  de  tel  
art,  tandis  que  le  second  est  une  destruction  de  ces  structures.  »182  
 
  Si   je   ne   contourne   pas   cette   description   facile   du   scintillement   de   lumière  
(et  je  n’ai  pas  évité  non  plus  la  définition  courante  d’éclatement,  la  littéralité  de  
l’idée  d’explosion  ou,  dans  le  chapitre  précédent,  les  définitions  de  dissociation  et  
les   racines   littéraires,   mythologiques   et   religieuses   de   la   notion   de  
dédoublement),   c’est   que,   avant   de   chercher   à   comprendre   les   rôles   ou   les  
supposées  significations  du  scintillement  de  lumière  dans  les  films,  il  me  semble  
pertinent   de   prendre   cet   effet   en   soi,   dans   sa   «  matérialité  ».   En   le   faisant,  
j’accepte   le   conseil   de   Guiomar   alors   qu’il   affirme   l’importance   de   comprendre  
les  phénomènes,  y  compris,  explicitement,  les  jeux  de  lumière,  dans  le  simple  fait  
de  leur  apparition  :  

                                                                                                               
182  GUIOMAR,  Michel.  Principes  d’une  esthétique  de  la  mort  :  Les  modes  de  présences,  les  présences  

immédiates,  le  seuil  de  l’Au-­‐delà.  Paris  :  Librairie  José  Corti,  1988,  p.  61.  

  114  
  
«  L’intérêt   premier   des   phénomènes,   images   ou   thèmes,   jeux   de  
lumières   ou   de   lignes,   n’est   pas   dans   la   manière   dont   ils   s’organisent  
en   signification   apparente   dans   le   déroulement   de   l’œuvre  ;   l’intérêt  
premier  réside  dans  leurs  apparitions  elles-­‐mêmes,  indépendamment  
des   rapports   et   liens   d’image   à   image,   de   thème   à   thème,   de  
phénomène   à   phénomène.   L’important   n’est   pas   d’abord   de   savoir  
quelles   relations   apparentes   s’établissent   entre   ces   phénomènes,   et  
que   peuvent   en   effet   contraindre   le   déroulement   de   l’œuvre   et   son  
organisation   formelle  ;   l’important   est   qu’ils   se   soient   imposés   (…)  
dans  leur  indépendance.  »183  
 
  C’est   ainsi   que,   à   propos   de   l’effet   de   clignotement,   je   retourne   à   Gaston  
Bachelard.   Tandis   que   pour   Guiomar   la   confrontation   entre   le   lumineux   et   le  
sombre  est  à  l’origine  d’une  tension  et  d’un  mouvement  cyclique,  pour  Bachelard  
c’est  déjà  le  mot  clignoter  qui  révèle  la  nature  inquiète,  tremblante  et  dramatique  
de  la  lumière  intermittente,  comme  celle  de  la  flamme  d’une  chandelle  :  
 
«  Avec   quel   étonnement,   avec   quel   émerveillement,   j’ai   appris   que,  
pour  l’oreille  de  Nodier,  le  verbe  clignoter  était  une  onomatopée  de  la  
flamme  de  la  chandelle  !  Sans  doute  l’œil  s’émeut,  la  paupière  tremble  
quand  la  flamme  tremble.  Mais  l’oreille  qui  s’est  donnée  tout  entière  à  
la   conscience   d’écouter   a   déjà   entendu   le   malaise   de   la   lumière.   On  
rêvait,   on   ne   regardait   plus.   Et   voici   que   le   ruisseau   des   sons   de   la  
flamme   coule   mal,   les   syllabes   de   la   flamme   se   coagulent.   Entendons  
bien  :   la   flamme   clignote.   Les   mots   primitifs   doivent   imiter   ce   qu’on  
entend   avant   de   traduire   ce   que   l’on   voit.   Les   trois   syllabes   de   la  
flamme   de   chandelle   qui   clignote   se   heurtent,   se   brisent   l’une   contre  
l’autre.   Cli,   gno,   ter,   aucune   syllabe   ne   veut   se   fondre   dans   l’autre.   Le  
malaise   de   la   flamme   est   inscrit   dans   les   petites   hostilités   de   trois  
sonorités.   Un   rêveur   de   mots   n’en   finit   pas   de   compatir   avec   ce   drame  
de  sonorités.  Le  mot  clignoter  est  un  des  mots  les  plus  tremblés  de  la  
langue  française.  »184  
 

                                                                                                               
183  Ibid.,  p.  77.  

184  BACHELARD,  Gaston.  La  flamme  d’une  chandelle.  Op.  cit.,  p.  42-­‐43.  

  115  
   Cette   analyse   «  onomatopéique  »   du   mot   clignotement,   mentionnée   par  
Marc   Vernet   dans   son   article   «  Clignotements   du   noir-­‐et-­‐blanc  »185,   au-­‐delà   de  
renforcer   l’association   entre   le   scintillement   de   la   lumière   et   l’inquiétude   ou   le  
changement,   nous   présente   subtilement   à   un   autre   aspect   relevant   de   la  
lumière  :   sa   performativité.   «  Sans   doute   l’œil   s’émeut,   la   paupière   tremble  
quand   la   flamme   tremble  »,   écrit   Bachelard  ;   quelle   que   soit   la   métaphore   ou  
l’image,   l’action   du   clignotement   nous   touche,   nous   attire   le   regard,   pas  
seulement   dans   le   sens   de   capturer   notre   attention   mais   également   de  
provoquer  une  réaction  concrète,  physique,  puisqu’il  fait  trembler  nos  paupières  
et   dilater/contracter   nos   pupilles.   L’on   peut   dire   que   si   le   scintillement   de   la  
lumière  est  assez  intense,  il  se  fait  perceptible  même  si  on  a  les  yeux  fermés.  
  Cette   «  performativité  »   de   la   flamme,   au   sens   de   Bachelard,   anticipe   en  
quelque   sorte   un   usage   performatif   du   dispositif   cinématographique   classique,  
du   montage   rapide   au   montage   photogrammique   aux   flicker   films,   où   le  
clignotement   de   la   lumière   devient   un   vrai   bombardement   visuel.   Du   cinéma  
d’Avant-­‐garde   des   années   1920   à   ce   que   Laurent   Jullier   appelle   le   «  cinéma   du  
feu   d’artifice  »   ou   «  films   concerts  »   postmodernes186,   en   passant   par   les   flicker  
films  expérimentaux  d’auteurs  tels  Paul  Sharits  et  Peter  Kubelka  dans  les  années  
1960   et   1970,   l’usage   performatif   du   clignotement   a   toujours   répondu   à   une  
logique   qui   privilégie   le   sensoriel   au   narratif,   les   «  sensations   fortes  non  
verbalisables  »187  au   récit.   Cela   suggère   que,   pour   un   film   tel   Requiem   for   a  
dream,   l’effet   de   clignotement   s’occupe   moins   de   faire   avancer   le   récit   que   de  
provoquer  des  sensations,  de  créer  une  ambiance  subconsciemment  perçue.  
  D’abord,  pour  l’Avant-­‐garde  des  années  1920,  l’effet  de  clignotement  était  
une   des   pratiques   associées   à   une   certaine   «  pureté  »   du   cinéma,   en   opposition  
aux   influences   surtout   littéraires   et   théâtrales   qui   menaçaient   la   légitimité   et  
l’autonomie  du  langage  proprement  cinématographique  :  
 

                                                                                                               
185  VERNET,  Marc.  «  Clignotements  du  noir-­‐et-­‐blanc  »  in  AUMONT,  Jacques  et  al.  La  théorie  du  

film  :  Colloque  de  Lyon  (novembre  1979).  Paris  :  Albatros,  1980,  p.  223.  
186  Voir  JULLIER,  Laurent.  L’écran  post-­‐moderne  :  un  cinéma  de  l’allusion  et  du  feu  d’artifice.  Paris  :  

L’Harmattan,  1997.  
187  Ibid.,  p.  27.  

  116  
 «  Cinéma  pur,  cinégraphie,  photogénie,  ciné-­‐plastique,  sont  des  termes  
qui   reviennent   fréquemment   dans   les   nombreux   manifestes   que  
signent   les   membres   de   l’informelle   école   française   de   l’avant-­‐garde.  
Le   cinéma   que   désignent   ces   termes   est   un   cinéma   qui   a   cessé   de  
copier   la   littérature   et   le   théâtre.   Il   s’inspire   du   rêve   (Epstein)   ou   de   la  
musique   (Gance,   Dulac)  ;   plus   simplement,   dans   l’idéal,   il   ne   subit  
aucune  influence  des  autres  arts,  il  est  ‘pur’.  »188  
 
  Quant   aux   flicker   films,   expérimentations   qui   ont   marqué   notamment   le  
cinéma  Underground  américain  des  années  1960  et  1970,  la  question  était  moins  
de  récupérer  une  «  pureté  »  du  cinéma  et  plutôt  de  stimuler  la  perception  et  de  
tester  les  effets  potentiels  du  dispositif  de  projection  cinématographique,  comme  
en  explique  le  chercheur  William  C.  Wees  :  
 
«  Ainsi,   par   leur   nature   même,   tous   les   films   de   clignotement   [flicker  
films]  tirent  avantage  du  fait  que  la  perception  de  l’alternance  rapide  
de   lumière   et   d’obscurité   peut   avoir   des   puissants   effets  
physiologiques  et  psychologiques.  Parmi  les  effets  les  plus  déplaisants  
il  y  a  les  maux  de  tête,  la  nausée,  et  même,  pour  un  très  petit  nombre  
de  personnes,  des  crises  d’épilepsie.  »189  
   
  Finalement,  en  ce  qui  concerne  le  cinéma  narratif,  le  clignotement  est  une  
figure  souvent  associée  aux  films    d’action  et    d’horreur  (ce  qui  rend  davantage  
évident   son   côté   «  explosif  »),   notamment   dans   le   cadre   d’un   cinéma   dit  
postmoderne   dont   l’intérêt   majeur   est   de   «  court-­‐circuiter   l’intellect   du  
spectateur   pour   toucher   ‘directement’   son   système   sensoriel.  »190  L’exemple   le  
plus   emblématique   de   ce   cinéma   postmoderne,   toujours   selon   Laurent   Jullier,  
serait  le  Star  Wars  (1977)  de  George  Lucas  :  
                                                                                                               
188  Ibid.,  p.117.  

189  «  By  their  very  nature,  then,  all  flicker  films  take  advantage  of  the  fact  that  perception  of  

rapidly  alternating  patterns  of  light  and  dark  can  have  powerful  physiological  and  psychological  
effects.  Among  the  more  unpleasant  effects  are  headaches,  nausea,  and  even,  for  a  very  small  
number  of  people,  epileptic  seizures.  »  WEES,  William  C.  Light  moving  in  time  :  studies  in  the  
visual  aesthetics  of  Avant-­‐Garde  film.  Berkeley  :  University  of  California  Press,  1992,  p.  147.  
Traduction  par  MAGNAN,  Richard.  Le  clignotement  et  le  spectateur-­‐écran  :  Phénoménologie  des  
actes  de  langage  cinématographiques.  Thèse  de  Doctorat  en  Études  cinématographiques  et  
audiovisuels  à  l’Université  Sorbonne  Nouvelle  Paris-­‐3,  dir.  Roger  Odin,  1999,  annexes.  
190  JULLIER,  Laurent.  L’écran  post-­‐moderne  :  un  cinéma  de  l’allusion  et  du  feu  d’artifice.  Op.  cit.,  p.  

37.  

  117  
  
«  Avec  naïveté  ou  cynisme,  on  ne  sait,  G.  Lucas  déclare  :  ‘Mes  films  sont  
plus   proches   d’un   tour   de   manège   (amusement   park   ride)   que   d’une  
pièce   de   théâtre   ou   d’un   roman’   (Time   du   15/6/1981).   Au   lieu   du   tour  
de   manège   il   aurait   tout   aussi   bien   pu   prendre   pour   élément   de  
comparaison  les  tirs  de  feu  d’artifice.  »191  
 
  Ce   «  cinéma   du   feu   d’artifice  »,   conclut   Jullier,   serait   la   réponse   des  
créateurs  aux  demandes  d’un  nouveau  spectateur,  un  spectateur  «  à  la  recherche  
d’émotions   fortes,   car   il   est   sans   cesse   menacé   d’anhédonie,   cette   incapacité   à  
éprouver  du  plaisir  définie  il  y  a  bien  longtemps  par  Th.  Ribot  (La  psychologie  des  
sentiments,  1986).  »192  Ainsi,  le  bombardement  de  lumières  colorées  (et  aussi  par  
exemple   de   fréquences   sonores   graves   qui   font   vibrer   toute   la   salle   de   cinéma   et  
le   plexus   du   spectateur),   comme   dans   les   séquences   d’action   de   Star   Wars   –  
pistolasers  et  sabre  lasers,  tunnels  de  lumière  qui  représentent  le  voyage  spatial,  
etc.   –,   serait   l’exemple   d’une   nouvelle   stratégie   cinématographique   qui   vise   de  
prime   abord   un   effet   cathartique,   une   réaction   subconsciente   ou   involontaire,  
voire  physique,  de  la  part  du  spectateur.  
  Ce   spectateur,   pour   ainsi   dire   en   manque   d’émotions   fortes,   est   l’objet  
d’étude   de   l’article   de   Roger   Odin   qui   a   servi   de   base   aux   réflexions   de   Jullier.  
Odin   résume   bien   la   question  en   faisant   la   différence   entre   «  production   de  
sens  »   et   «  production   d’affects  »   et   accordant   au   deuxième   l’intérêt   majeur   des  
producteurs  d’un  cinéma  pour  le  «  nouveau  spectateur  »  :  
 
«  le   film   agit   directement   sur   son   spectateur,   un   spectateur   qui   ne  
vibre   plus   tant   aux   événements   racontés   (effet   de   fiction)   qu’aux  
variations  de  rythme,  d’intensité  et  de  couleurs  des  images  et  des  sons.  
Le   lieu   du   film   se   déplace   ainsi   de   l’histoire   vers   les   vibrations  
diffusées   dans   la   salle   par   le   complexe   plastico-­‐musical   agissant   en  
tant   que   tel.   C’est,   désormais,   ce   complexe   qui   règle   le   positionnement  
du   spectateur   sans   passer   par   la   médiation   d’un   tiers   symbolisant.  

                                                                                                               
191  Ibid.,  p.37-­‐38.  

192  Ibid.,  p.133.  

  118  
 C’est   que   la   communication   n’a   plus   ici   pour   objet   privilégié   la  
production  de  sens  mais  la  production  d’affects.  »193  
 
  Autrement   dit,   la   figure   du   scintillement   de   lumière,   dans   le   cinéma  
narratif  dit  postmoderne,  témoigne  d’une  mise  en  valeur  de  l’expérience  filmique  
en  détriment  du  texte  filmique,  d’une  mise  en  valeur  de  l’empirique  en  détriment  
de   la   diégèse.   Il   s’agit   là   du   même   déplacement   identifiée   par   Michel   Chion,   du  
passage  à  un  «  cinéma  sensoriel  »,  comme  il  le  définit  dans  le  chapitre  «  Vers  un  
cinéma  sensoriel  »  de  son  ouvrage  L’audio-­‐vision  :  
 
«  Le   cinéma,   n’étant   pas   seulement   un   montreur   de   sons   et   d’images,  
mais   aussi   générant   des   sensations   rythmiques,   dynamiques,  
temporelles,  tactiles  et  kinétiques,  qui  empruntent  indifféremment  les  
canaux   sonore   et   visuel   –   chaque   révolution   technique   du   cinéma   y  
amène   une   poussée   de   sensorialité  :   les   sensations   de   matière,   vitesse,  
mouvement,   espace,   étant   renouvelées,   y   sont   alors   perçues   en   elles-­‐
mêmes,   et   pas   encore   comme   les   éléments   codés   d’un   langage,   d’un  
discours  ou  d’une  narration.  »194  
 
  5  –  Le  clignotement,  le  spectacle  et  l’éclatement  du  personnage    
 
La   tendance   du   «  cinéma   du   feu   d’artifice  »,   du   «  nouveau   spectateur  »   ou   encore  
du   «  cinéma   sensoriel  »   fait   place   à   l’usage   récurrent   de   l’effet   de   clignotement,  
qui  serait  pour  ainsi  dire  capable  de  dépasser  les  bornes  du  récit  pour  provoquer  
de  sensations  «  immédiates  »,  pour  atteindre  la  place  même  du  spectateur.  Dans  
sa   thèse   de   Doctorat   dirigée   par   Roger   Odin   et   soutenue   en   1999,   Richard  
Magnan   étudie   l’effet   de   clignotement   comme   l’un   des   opérateurs   d’un  
déplacement  fondamental  –  le  déplacement  du  film  de  l’écran  vers  la  salle  :  
 
«  Le   déplacement   du   lieu   du   film,   de   l’écran   vers   la   salle,   caractérise  
précisément   le   phénomène   de   clignotement,   qui   ne   se   déploie   pas  
seulement   à   l’écran,   mais   se   diffuse   simultanément   dans   la   salle.   Le  
spectateur  n’a  qu’à  détourner  le  regard  pour  observer  la  réflexion  du  
                                                                                                               
193  ODIN,  Roger.  «  Du  spectateur  fictionnalisant  au  nouveau  spectateur  :  une  approche  sémio-­‐

pragmatique  »  in  revue  Iris,  nº8,  2e  semestre  1988,  p.134.  

194  CHION,  Michel.  L’audio-­‐vision  :  Son  et  image  au  cinéma.  Paris  :  Armand  Colin,  2011,  p.129.  

  119  
 clignotement  sur  les  murs  et  le  plafond  de  la  salle  de  cinéma,  de  même  
qu’au  visage  des  ‘spectateurs-­‐écrans’  que  met  en  jeu  le  phénomène  de  
clignotement.  »195  
 
  L’intense  scintillement  de  la  lumière196  interpellerait  donc  directement  le  
spectateur,  lui  renvoyant  à  sa  condition  de  même  spectateur,  tout  en  révélant  le  
dispositif  de  projection  censé  être  transparent  au  profit  de  la  narration.  Pourtant,  
observe   Magnan,   cette   attitude,   qui   pourrait   paraître   brechtienne,   anti-­‐
illusionniste,  autodestructive  pour   le  bon   déroulement   de   la   fiction,   promue   un  
effet  plutôt  immersif  que  de  distanciation  :  
 
«  L’usage   performatif   du   dispositif   cinématographique,   dont   le  
clignotement   constitue   un   exemple   frappant   d’interpellation,   aurait  
pour  effet  d’impliquer  le  spectateur  dans  l’œuvre  qui  se  déroule  dans  
la   salle   aussi   bien   qu’à   l’écran,   plutôt   que   de   provoquer   un   effet   de  
distanciation.  Cette  question  de  la  distanciation  semble  être  un  mythe  
persistant  dans  la  théorie  de  l’art  moderne.  »197  
 
  L’usage   du   clignotement   dans   le   cinéma   narratif   contemporain   viserait  
ainsi  non  pas  l’affirmation  d’un  langage  proprement  cinématographique,  comme  
c’était  en  gros  le  cas  pour  les  Avant-­‐gardes  des  années  1920  ;  et,  à  la  différence  
de  l’Underground  américain  des  années  1960  et  1970,  les  effets  physiologiques  et  
psychologiques   causés   par   les   stimuli   lumineux   auraient   l’objectif   principal   de  
ratifier   une   narration   et   d’approfondir   l’immersion   du   spectateur   dans   une  
histoire   racontée.   Cela   signifie   également   qu’on   ne   peut   pas   supposer   une  
«  signification   immanente  »   à   l’effet   de   clignotement,   mais   qu’on   doit  
«  considérer  ce  phénomène  lumineux  toujours  en  fonction  du  contexte  singulier  

                                                                                                               
195  MAGNAN,  Richard.  Le  clignotement  et  le  spectateur-­‐écran  :  Phénoménologie  des  actes  de  

langage  cinématographiques.  Op.  cit.,  p.17.  

196  Il  me  semble  important  de  préciser  que,  dans  sa  thèse,  Magnan  fait  une  différence  entre  

«  scintillement  »,  «  clignotement  »  et  «  papillotement  »  :  le  premier  désignerait  une  variation  
d’intensité  de  lumière  «  qui  n’implique  pas  nécessairement  une  discontinuité  complète  de  
l’éclairement  »,  le  deuxième  une  «  discontinuité  complète  e  l’éclairement  »  et  le  troisième  «  un  
éparpillement  de  points  lumineux  qui  entraine  le  regard  dans  un  mouvement  incessant  ».  Dans  ce  
mémoire,  je  ne  garde  pas  cette  distinction,  considérant  tant  «  scintillement  »  comme  
«  clignotement  »  comme  des  effets  de  variation  sensible  d’intensités  lumineuses.  
197  MAGNAN,  Richard.  Le  clignotement  et  le  spectateur-­‐écran  :  Phénoménologie  des  actes  de  

langage  cinématographiques.  Op.  cit.,  p.141.  

  120  
dans   lequel   il   est   utilisé  »198.   Par   conséquent,   l’usage   du   clignotement,   dans   le  
cinéma   narratif   contemporain,   trouve   en   quelque   sorte   dans   le   contenu  
référentiel   du   film,   dans   la   diégèse,   des  justificatives   pour   mettre   en   évidence  
l’actualité  de   la   projection  –  tout  comme,  dans  un  film  d’action,  l’explosion  d’une  
voiture   (qu’on   pourrait   considérer   essentiellement   spectaculaire,   du   pur   feu  
d’artifice,   au   sens   de   Philippe-­‐Alain   Michaud)   trouve   une   explication   dans   les  
mauvaises   intentions   et   actions   de   l’antagoniste   méchant.   Pour   reprendre  
l’exemple  de  Star  Wars,  l’effet  de  clignotement  engendré  dans  les  scènes  d’action  
se   trouve   «  justifié  »   dans   la   diégèse   par   le   fait   que   les   armes   utilisées   par   les  
personnages  émettent  des  «  rayons  laser  »,  qui  sont  effectivement  des  lumières  
intenses,  alors  que  dans  Requiem  for  a  dream  ce  même  effet  répond  à  une  logique  
hallucinatoire  et  est  toujours  ancré  dans  quelques  éléments  du  décor  (l’appareil  
de  télévision,  les  lampes  de  poche,  l’équipement  de  traitement  par  électrochocs).  
  L’effet   de   clignotement   est   largement   utilisé   par   Gaspar   Noé   dans  
Irréversible   (2002)   et   Enter   the   void   (2009).   Dans   le   premier,   le   générique   de  
début   est   présenté   avec   un   lettrage   scintillant,   suivi   d’une   séquence   avec   des  
mouvements   de   caméra   très   fluides   qui   révèle   l’extérieur   d’un   bâtiment   éclairé  
par  des  lampes  vacillantes.  Cet  effet  est  récupéré  plusieurs  fois  au  long  du  film,  la  
plupart  du  temps  associé  à  l’ambiance  des  boîtes  de  nuit  où  le  récit  se  déroule.  
Considérant   la   violence   de   l’histoire   racontée   –   celle   de   deux   hommes,   Marcus  
(interprété   par   Vincent   Cassel)   et   Pierre   (Albert   Dupontel),   qui   cherchent  
vengeance  contre  l’homme  qui  avait  violé  leur  amie  Alex  (Monica  Belluci)  –  et  le  
réalisme  brutal  de  la  mise  en  scène  de  Noé  –  comme  dans  la  fameuse  séquence  
du  viol  d’Alex,  réalisé  en  un  plan  séquence  qui  dure  plus  de  dix  minutes  –,  l’effet  
de   clignotement   suggère   plutôt   brutalité   qu’inquiétude,   violence   qu’instabilité.  
L’intermittence   de   la   lumière   semble   avoir   pour   objectif   tout   simplement  
agresser  davantage  le  spectateur,  tout  comme  le  constant  bruit  de  fond  dans  une  
fréquence   de   27   hertz   «  spécialement   conçu   par   Noé   pour   causer   des   nausées  
dans    le  public  »  pendant  la  première  heure  de  film199.  Néanmoins  la  trajectoire  

                                                                                                               
198  Ibid.,  p.75.  

199  Traduction  libre  de  l’anglais  :    «  The  pulsing  score  that  accompanies  the  film  contains,  for  the  

first  sixty  minutes  of  the  film,  a  constant  27-­‐hertz  tone  specifically  designed  by  Noé  to  cause  
nausea  in  the  audience  ».  BAILEY,  Matt.  «  Gaspar  Noé  »  in  Senses  of  cinema,  Great  Directors,  nº  28,  

  121  
des   personnages   d’Irréversible   n’illustre   pas   seulement   (ou   pas   gratuitement,  
pour   ainsi   dire)   l’abus   sexuel   et   la   violence,   mais   aussi,   d’une   manière   plus  
profonde,   une   faiblesse   irrévocable   de   l’homme  :   la   quête   pour   vengeance,  
réussie  ou  pas  (et  le  fait  que  Marcus  et  Pierre  vont  finir  par  assassiner  quelqu’un  
d’autre   que   le   violeur   d’Alex   n’est   qu’un   aspect   ironique   du   récit),   ne   parvient  
pas   à   enlever   la   douleur   et   les   conséquences   de   l’événement   déplaisant.   Monté  
en  ordre  chronologique  inversé,  le  film  termine  par  une  scène  joyeuse  où  Alex  lit  
tranquillement   dans   un   parc   entourée   par   des   enfants   en   train   de   jouer.   La  
caméra  monte  en  hauteur  et  graduellement  se  stabilise  ;  un  ciel  jaunâtre  occupe  
l’écran  ;   la   symphonie   de   Beethoven   dans   la   bande   son   est   substitué   par   un   bruit  
rugissant  ;   et   l’écran   commence   à   clignoter   avec   violence   pendent   le   dernier  
minute  de  film.  
  Dans   Enter   the   void,   l’ambiance   des   boîtes   de   nuit   se   trouve   élargie   et  
occupe  tout  un  arrondissement  de  Tokyo  connu  par  son  intense  vie  nocturne,  où  
habitent  le  jeune  trafiquant  de  drogues  canadien  Oscar  (interprété  par  Nathaniel  
Brown)   et   sa   sœur   Linda   (Paz   de   la   Huerta).   Déjà   le   générique   de   début  
complexifie   le   procédé   utilisé   dans   Irréversible,   intensifiant   la   pulsation  
stroboscopique   et   alternant   les   polices   du   lettrage   dans   un   résultat   qui   a   été  
comparé  à  une  «  explosion  dans  une  usine  de  polices  »200.  La  prémisse  du  film  est  
celle  d’une  dissociation  entre  corps  et  esprit  au  moment  de  la  mort,  dissociation  
qui   peut   être   comprise   dans   une   dimension   religieuse201  :   après   sa   mort   par   la  
police,  l’esprit  d’Oscar  commence  à  errer  pour  toute  Tokyo,  traversant  les  murs,  
observant   les   gens,   témoignant,   sans   pouvoir   rien   faire,   le   malheureux   sort   de  
Linda   et   de   ses   amis.   L’esprit   d’Oscar   traverse   aussi   le   temps   pour   raconter   en  
flashback   l’histoire   de   la   mort   de   ses   parents   dans   un   accident   de   voiture,   de   son  
arrivée   au   Japon   et   de   comment   il   a   réussit   à   y   amener   aussi   sa   sœur.   Le   film   est  
entièrement   présenté   en   caméra   subjective   suivant   la   perspective   d’Oscar.   De  
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
octobre  2003,  disponible  sur  http://sensesofcinema.com/2003/great-­‐directors/noe/#b21,  
dernière  consultation  le  13  août  2013.  
200  Traduction  libre  de  l’anglais  :  «  […]  go  for  the  astonishing  opening  credits,  which  look  like  an  

explosion  in  a  font  factory  ».  LANE,  Anthony.  «  Enter  the  void  »  in  The  New  Yorker,  disponible  sur  
http://www.newyorker.com/arts/reviews/film/enter_the_void_noe,  dernière  consultation  le  13  
août  2013.  
201  Le  film  fait  explicitement  référence  au  bouddhisme  et  au  «  Bardo  Thödol  »,  le  «  Livre  des  

morts  tibétain  »,  selon  lequel  il  y  a  une  succession  de  perceptions  et  d’états  de  conscience  entre  la  
mort  et  la  réincarnation.  

  122  
cette  manière,  l’effet  de  clignotement  relève  non  seulement  du  scintillement  de  la  
lumière  des  affiches  néon  et  des  boîtes  de  nuit  fréquentées  par  les  personnages,  
mais  aussi  du  clignotement  des  yeux  d’Oscar,  alors  qu’il  est  encore  vivant,  et  du  
caractère  hallucinatoire  de  son  expérience  hors-­‐corps  après  sa  mort.  Ainsi,  si  le  
clignotement   était   une   figure   qui   ponctuait   le   questionnement   moral   autour   de  
l’idée   de   vengeance   dans   Irréversible,   il   est   devenu   un   vrai   motif   visuel   du  
questionnement  moral  et  mystique  autour  de  l’idée  de  mort  dans  Enter  the  void.  
La   séquence   finale   se   passe   dans   un   psychédélique   «  Love   hotel  »   aux   lumières  
colorées   clignotantes,   où   l’esprit   d’Oscar   observe   plusieurs   relations   sexuelles  
avant   de   retrouver   Linda   avec   son   ami   Alex   (interprété   par   Cyril   Roy).   À   ce  
moment,  l’esprit  d’Oscar  «  se  plonge  »  dans  sa  sœur,  témoigne  l’instant  exact  de  
l’éjaculation   d’Alex   et   la   fécondation   d’un   ovule   de   Linda…   après   une   ellipse  
représentée   par   un   fondu   au   noir,   la   caméra   subjective   qui   nous   présentait   le  
point   de   vue   d’Oscar   devient   celui   du   bébé   que   Linda   vient   d’accoucher,  
complétant  le  cycle  de  mort  et  réincarnation  d’Oscar  et  faisant  un  contrepoint  à  
la  phrase  qui  concluait  Irréversible  :  «  Le  temps  détruit  tout  ».      
  Une   fois   ouverte   cette   voie   de   compréhension   de   l’effet   de   clignotement   –  
qui  est  à  la  fois  élément  d’immersion  du  spectateur,  effet  spectaculaire  et  figure  
catalyseur   de   réflexions   sur   le   sujet   –,   nous   pouvons   revenir   à   quelques   films  
déjà   étudiés   pour   en   observer   la   récurrence   et   la   fonction   de   cet   effet.   Par  
exemple,  dans  Eternal  sunshine  of  the  spotless  mind  (Michel  Gondry,  2004),  c’est  
souvent  un  spot  lumineux  (comme  celui  d’une  lampe  de  poche)  qui  représente  le  
«  regard  »   de   l’appareil   responsable   pour   effacer   les   souvenirs   du   protagoniste   –  
de   cette   manière,   le   mouvement   intermittent   de   ce   spot   soutient   l’effet   de  
clignotement   tout   en   exprimant   la   dissociabilité   entre   le   personnage   et   sa  
mémoire  (dissociation  comprise  comme  une  forme  d’éclatement  du  personnage  
et  donc  d’actualisation  de  la  notion  de  sujet).  Un  autre  exemple  possible  est  celui  
des  scènes  qui  représentent  la  transformation  de  Fred  Madison  en  Pete  Dayton  
au   milieu   et   à   la   fin   de   Lost   highway,   où   l’effet   de   clignotement   est   associé   au  
montage   rapide   et   aux   surimpressions   pour   rendre   plastique   la   dissociation  
psychique   et   physique   du   personnage  :   «  la   transformation   visuelle   de   Fred   en  

  123  
Pete   s’opère   par   un   transfuge   explosif.   Il   procède   par   fragmentation   et   par  
ellipse,  le  tout  dans  une  ambiance  enfumée  et  flashée.  »202  
Dans  Mulholland   Dr.   (David  Lynch,  2001),  l’effet  de  clignotement  marque  
trois   scènes   capitales   pour   le   déroulement   du   récit.   Dans   la   première,   le  
réalisateur   Adam   Kesher   rencontre   le   «  cowboy  »   (interprété   par   Monty  
Montgomery)   dans  un   corral   éloigné.   C’est   véritablement   la   première   scène   du  
film   où   prévaut   une   ambiance   qu’on   pourrait   considérer   «  surréaliste  »  :   une  
lampe  (lumière  vacillante)  s’allume  toute  seule,  le  «  cowboy  »  arrive  d’on  ne  sait  
où,  et  le  dialogue  qui  s’établit  entre  les  deux,  sous  la  forme  d’une  menace  à  Adam,  
est   aussi   un   avertissement   pour   que   le   spectateur   (qui   ne   se   rend   pas   encore  
compte   que   cette   première   partie   de   l’histoire   n’est   qu’un   rêve   de   la  
protagoniste)   fasse   plus   attention   aux   détails   du   film   et   accepte   sa   logique  
tortueuse   (et   dans   ce   sens,   le   «  cowboy  »   joue   un   rôle   similaire   à   celui   de  
l’homme  mystérieux  au  visage  pâle  de  Lost  highway)  :  
 
     Cowboy  :  Prends  ton  temps  et  réfléchis.  Tu  ferais  ça  pour  moi  ?  
     Adam  :  Ok.  Je  réfléchis.  
     Cowboy   :   Non,   tu   ne   réfléchis   pas.   Tu   cherches   trop   à   faire   le   malin  
pour   réfléchir.   Je   veux   que   tu   réfléchisses   et   que   t’arrêtes   de   faire   le  
malin.  Tu  veux  bien  essayer  ?  
     Adam  :  Où  voulez-­‐vous  arriver  ?  Que  voulez-­‐vous  que  je  fasse  ?  
     Cowboy   :   Imaginons   une   carriole.   Une   carriole   a   combien   de  
conducteurs  ?  
     Adam  :  Un  seul.  
     Cowboy  :  Alors   disons   que   c’est   moi   qui   conduis   la   carriole   et   que   si   tu  
changes  d’attitude  tu  pourras  voyager  avec  moi.  
     Adam  :  Ok.  
   
La   deuxième   scène   capitale   de   Mulholland  Dr.   où   l’effet   de   clignotement  
règne  est  celle  au  «  Club  Silencio  »,  déjà  commentée  dans  le  chapitre  précédent,  
qui  constitue  le  moment  où  le  film  rend  explicite  que  toute  ce  que  le  spectateur  
vient   de   voir   va   bientôt   s’écrouler.   On   entend   une   musique   mais   il   n’y   a   pas  
d’orchestre  :   l’histoire   de   Betty   et   Rita   n’existe   pas   vraiment   puisqu’elle   n’est  
qu’un  rêve  de  Diane.  Et  à  la  fin  du  film,  troisième  moment  d’intense  scintillement  
                                                                                                               
202  ARNAUD,  Diane.  Changements  de  têtes  :  De  Georges  Méliès  à  David  Lynch.  Op.  cit.,  p.  187.  

  124  
de  lumière,  Diane  se  réveille  (après  une  apparition  du  «  cowboy  »  devant  la  porte  
de  sa  chambre  :  «  Salut,  la  belle  !  C’est  l’heure  de  se  réveiller  !  »),  se  rend  compte  
que  Camilla  est  morte  et,  tourmentée,  entre  dans  un  état  hallucinatoire  avant  de  
commettre  suicide.  
  Nous   pouvons   également   reprendre   Copy   shop   et   retrouver,   dans   les  
décentrements,   tremblements,   plissements   et   déchirements   du   papier,   les  
mêmes   enjeux   qui   concernent   le   clignotement   de   la   lumière.   La   matérialité   du  
clignotement  de  la  lumière  dans  les  photogrammes  serait  ainsi  transposée  vers  
la   matérialité   des   manipulations   des   feuilles   de   papier   émises   par   la   machine  
photocopieuse   qui   est   le   moteur   des   dédoublements   du   récit   et,   en   même   temps,  
le   support   sensible   du   dispositif   alternatif   de   prise   d’images   et   de   montage  
élaboré  par  le  réalisateur  Virgil  Widrich.  
  C’est  ainsi  que  l’effet  de  clignotement  se  présente  finalement  comme  une  
figure   utile   à   l’analyse   de   l’inquiétude   du   sujet   à   travers   le   cinéma   contemporain  
et   comme   une   figure   riche   en   soi,   mais   qui   passe   souvent   inaperçue   tant   elle  
s’incorpore  aux  autres  procédés  esthétiques  mis  en  place  par  le  film  et  aux  récits  
filmiques  eux-­‐mêmes.  
  Dans   nombreuses   situations,   le   clignotement   apparaît   lié   à   des   foudres  
qui   tombent   du   ciel,   comme   par   exemple   dans   l’ouverture   d’Amistad   (Steven  
Spielberg,   1997),   qui   montre   un   combat   dans   un   navire   d’esclaves   dans   la   mer  
pendant  un  orage.  À  propos  de  cette  séquence,  Richard  Magnan  a  écrit  :    
 
«  Le   rythme   syncopé   du   flicker   crée   une   attraction   réflexe   qui   capte  
l’œil   du   spectateur   –   même   lorsqu’il   ne   regarde   pas   directement  
l’écran   ou,   à   la   limite,   même   s’il   ferme   les   yeux   –   par   la   réflexion   du  
clignotement  sur  les  murs  ou  le  plafond  de  la  salle,  ou  encore  sur  les  
spectateurs-­‐écran.  »203  
 
   Les   foudres   permettent   à   la   diégèse   d’incorporer  l’effet   de   clignotement  
aussi   dans   The   Straight   story   (David   Lynch,   1999)  :   l’orage   éclate   une   nuit,  
précisément  au  moment  où  le  protagoniste  apprend  la  maladie  de  son  frère,  avec  
qui  il  n’a  plus  aucun  contact  depuis  longtemps.  De  cette  manière  très  simple,  le  
                                                                                                               
203  MAGNAN,  Richard.  Le  clignotement  et  le  spectateur-­‐écran  :  Phénoménologie  des  actes  de  

langage  cinématographiques.  Op.  cit.,  p.298.  

  125  
rythme   syncopé   crée   par   l’intermittence   des   éclairs,   qui   à   un   niveau   sensoriel  
vient   frapper   le   spectateur,   fait   aussi   figurer,   au   niveau   diégétique,   une   autre  
agression,   celle   des   émotions   du   vieux   Alvin   Straight   (interprété   par   Richard  
Fransworth),  le  protagoniste.  Cette  scène  nous  apprend  que  Straight  a  du  mal  à  
gérer   ces   émotions   ou   au   moins   essaye   de   les   cacher   de   sa   fille   Rose   (Sissy  
Spacek),  qui  habite  avec  lui  :  son  visage  reste  impassible  pendant  qu’il  apprend  
que   son   frère   va   bientôt   mourir,   et   pourtant   les   ombres   de   la   pluie   projetées   sur  
lui,  assis  devant  une  fenêtre,  donnent  l’impression  qu’il  pleure.  Considérant  que  
le  film,  marqué  par  des  images  ensoleillées  de  la  campagne  américaine,  s’ouvre  
et   se   termine   avec   des   images   d’un   ciel   dégagé   et   étoilé,   la   scène   de   l’orage  
devient   encore   plus   emblématique   et   se   détache   un   peu   du   reste   du   film.   Elle  
consiste  un  hiatus  stylistique,  un  moment  de  rupture  ;  diégétiquement,  c’est  un  
moment   crucial,   puisqu’il   correspond   à   la   prise   de   décision   du   protagoniste  
d’entreprendre   le   voyage   pour   visiter   son   frère   –   voyage   qui   est   en   fait   le   vrai  
motif  du  film,  ce  que  Hitchcock  appellerait  son  MacGuffin,  le  propulseur  du  récit.  
  L’élément   de   la   diégèse   qui   déclenche   l’effet   de   clignotement   peut   donc  
connaître  différents  degrés  de  «  réalisme  »,  du  «  surréalisme  »  de  Mulholland  Dr.  
et   du   voyage   posthume   de   Enter   the   void   à   un   phénomène   naturel   tel   l’orage  
d’Amistad  et  de  The  Straight  story,  du  trouble  psychique  profond  de  Lost  highway  
à   la   machine   scientifique   de   Eternal   sunshine   of   the   spotless   mind,   des  
hallucinations   provoquées   par   l’usage   de   drogues   de   Requiem   for   a   dream   aux  
copies  sorties  de  la  photocopieuse  de  Copy  shop.  Pour  souligner  une  dernière  fois  
le  rapport  entre  l’explosion  lumineuse,  la  notion  de  spectacle  et  l’éclatement  du  
personnage  filmique,  je  me  permets  de  mentionner  encore  deux  exemples.  
Dans  de  The  mask  (réalisé  par  Chuck  Russell  en  1994),  le  discret  Stanley  
Ipkiss  interprété  par  Jim  Carrey  se  transforme,  grâce  à  un  masque  mystérieux,  en  
une   créature   puissante   dont   la   personnalité   délirante   reflet   la   passion   d’Ipkiss  
pour  les  personnages  des  dessins  animés  de  Tex  Avery.  Au  contraire  des  scènes  
de   métamorphose   classiques,   qui   révèlent   en   détails   la   transformation   du  
personnage   avec   des   techniques   diverses   de   morphing,   animation,   maquillage,  
fondus,  montages  elliptiques,  etc.  (un  exemple  notable  est  la  transformation  du  
docteur  Jekyll  en  l’effroyable  M.  Hyde  dans  le  film  réalisé  par  Rouben  Mamoulian  

  126  
en  1931204),  la  métamorphose  dans  The  mask  est  mise  en  valeur  sans  qu’on  voie  
effectivement   les   changements   sur   le   visage   de   l’acteur.   Dans   la   première  
transformation,  les  effets  spéciaux  numériques  révèlent  que  le  masque  essaye  de  
«  dévorer  »  la  tête  d’Ipkiss  et  ensuite  font  disparaître  le  corps  de  Jim  Carrey  dans  
un   cyclone   violent   (hommage   à   Taz,   le   diable   de   Tasmanie   de   la   série   animée  
Looney   Toones).   Pendant   quelques   secondes,   ce   cyclone   bouge   de   manière  
incontrôlable   dans   la   maison   en   faisant   tomber   tous   les   meubles,   avant   de  
présenter   le   «  nouveau  »   personnage,   la   tête   couverte   en   caoutchouc   vert.   Des  
éclairs   lumineux,   sonorisés   par   des   coups   de   tonnerre   un   peu   cartoonesques,  
ponctuent   toute   cette   première   transformation.   Lors   des   transformations  
suivantes,   la   mise   en   scène   sera   plus   économique,   délaissant   à   l’effet   de  
clignotement   la   représentation   du   changement  :   Ipkiss   se   cache   derrière   un  
canapé   ou   un   buisson,   des   éclairs   lumineux   font   trembler   l’image   à   l’écran   (et  
aussi   la   salle   de   cinéma),   et   le   voilà   qui   réapparaît   déjà   masqué   sortant   de   son  
cyclone   avec   une   pose   triomphale.   L’effet   de   clignotement   synthétise   ainsi   la  
métamorphose   sans   manquer   à   préciser,   pour   le   spectateur   dans   la   salle,   qu’il  
s’agit   d’un   moment   spectaculaire,   que   la   «  fête  »,   le   spectacle   (qui   est   l’arrivée   du  
personnage   masqué)   dans   le   spectacle   (qui   est   le   film   lui-­‐même),   va   bientôt  
commencer  :  «  It’s  party  time.  P-­‐A-­‐R-­‐T-­‐why  ?  Because  I  gotta  !  ».  
  Dernier   exemple,   dans   la   scène   finale   du   film   Le   regard   d’Ulysse   (Theo  
Angelopoulos,   1995)   l’effet   de   clignotement   est   expliqué   dans   la   diégèse   par   la  
mise   en   scène   d’une   projection   cinématographique   à   l’intérieur   du   film.  
L’histoire  racontée  est  celle  d’un  cinéaste  nommé  tout  simplement  A  (interprété  
par  Harvey  Keitel)  qui  part  à  la  recherche  de  quelques  bobines  de  film  des  frères  
Manákis,   pionniers   du   cinéma   des   Balkans   du   début   du   XXe   siècle,   bobines   que  
l’on   croyait   disparues   pour   toujours.   Dans   cette   scène   finale,   A   prononce   un  
monologue   devant   une   projection   dont   il   n’y   a   pas   vraiment   de   film   projeté  :   il  

                                                                                                               
204  Pierre  Berthomieu  souligne  l’inventivité  de  la  mise  en  scène  de  Mamoulian,  qui  a  utilisé  des  

filtres  colorés  pour  créer  la  métamorphose  du  personnage  :  «  Rouben  Mamoulian  ne  voulait  pas  
traiter  toutes  les  transformations  du  docteur  Jekyll  en  Mr.  Hyde  par  des  maquillages  successifs  et  
des  fondus  enchaînés.  Il  voulait  au  contraire  offrir  au  spectateur  un  plan  où  la  transformation  
s’opèrerait  en  continu,  permettant  à  Fredric  March  d’interpréter  l’arrivée  de  Hyde.  D’où  l’idée  
célèbre  du  maquillage  rouge  et  vert  rendu  invisible  par  les  filtres  de  même  couleur  posés  sur  
l’objectif  et  qui  absorbent  les  coloris  concernés.  En  les  retirant,  Mamoulian  donne  l’impression  
d’un  visage  qui  se  modifie  et  crée  avant  la  lettre  une  forme  de  morphing.  »  BERTHOMIEU,  Pierre.  
Hollywood  classique  :  Le  temps  des  géants.  Pertuis  :  Rouge  Profond,  2009,  p.476.  

  127  
n’y  a  que  la  lumière  intermittente  émise  par  le  projecteur,  que  le  clignotement  du  
noir  et  blanc.  Dans  sa  thèse,  Richard  Magnan  souligne  l’aspect  réflexif  de  la  scène  
–  le  film  qui  parle  du  cinéma  lui-­‐même  –  atteint  non  seulement  par  le  personnage  
qui   regarde   la   caméra   mais   aussi,   bien   sûr,   par   la   figuration   de   ce   faisceau  
lumineux  du  projecteur  cinématographique  :  
 
«  Aucune   image   ne   subsiste   sur   la   pellicule.   Seul   un   clignotement   de  
lumière   bat   l’écran   second   (l’écran   dans   l’écran)   et   se   reflète   au   visage  
du  spectateur-­‐écran  intra-­‐diégétique,  A,  durant  son  discours  final.  Son  
monologue   (auto-­‐référentiel)   parle   d’une   histoire   qui   reste   à   raconter,  
d’un   personnage   qui   reste   à   incarner.   L’avant   dernier   plan   du   film  
montre   un   écran   sur   lequel   une   lumière   blanche   clignote.   Le   dernier  
plan   montre   A,   en   gros   plan   frontal,   en   larmes,   alors   que   le  
clignotement   se   reflète   sur   son   visage.   La   caméra   recule   lentement  
pendant  qu’il  récite  son  monologue  final  :  ‘Quand  je  reviendrai,  ce  sera  
avec   les   vêtements   d’un   autre,   le   nom   d’un   autre.   Ma   venue   sera  
inattendue.   Si   tu   me   regarde,   incrédule,   et   dis  :   Tu   n’est   pas   lui.   Je   te  
montrerai  des  signes  et  tu  me  croiras.’  Le  récit  de  A  qui  clôture  le  film  
concerne  le  cinéma  lui-­‐même,  la  naissance  du  récit  cinématographique  
à   partir   d’un   écran   battu   de   lumière,   essence   énergétique   de   la  
représentation   filmique.   Face   à   la   caméra,   A   s’adresse   ainsi  
(indirectement)  au  spectateur  empirique  qui  se  trouve  dans  la  même  
position   que   lui,   battu   d’ombre   et   de   lumière.   (…)   La   quête   de   sens  
qu’effectue   A   à   travers   l’horreur   de   la   guerre   culmine   sur   le   constat  
d’une  absence  totale  de  sens,  figurée  par  le  flicker  qui  clôt  le  film,  sorte  
de  tabula  rasa  de  la  représentation  cinématographique.  »205  
 
  À   travers   ces   exemples,   et   en   suivant   l’argumentation   exposé   dans   la  
thèse  de  Magnan,  on  peut  considérer  l’effet  de  clignotement  comme  un  élément  
qui  associe  des  aspects  diégétiques,  de  l’histoire  racontée,  du  contenu  du  film,  à  
la   place   concrète   du   spectateur   devant   l’écran   en   train   de   regarder   le   film.  
Autrement  dit,  le  clignotement  donne  à  voir  –  et  construit  –  un  lien  entre  la  place  
du  spectateur  et  le  récit,  il  met  en  phase  le  spectateur  avec  le  drame.  

                                                                                                               
205  MAGNAN,  Richard.  Le  clignotement  et  le  spectateur-­‐écran  :  Phénoménologie  des  actes  de  

langage  cinématographiques.  Op.  cit.,  p.298-­‐299.  

  128  
   Cette   notion   de   mise   en   phase   a   notamment   été   développée   par   Roger  
Odin.  D’après  lui,  la  mise  en  phase  sert  à  «  faciliter  l’acceptation  du  message  par  
le   spectateur  » 206 ,   elle   est   «  le   processus   qui   me   fait   vibrer   au   rythme   des  
événements   racontés  » 207 .   Si   l’on   pense   à   un   film   d’horreur   traditionnel,   la  
prédominance  de  scènes  nocturnes  fonctionne  bien  comme  un  élément  de  mise  
en   phase,   dans   la   mesure   où   elle   rend   la   salle   de   cinéma   plus   sombre   que  
d’habitude  et  plonge  davantage  le  spectateur  dans  l’univers  fictionnel.  À  peu  près  
la   même   chose   peut   être   dite   à   propos   des   effets   sonores   «  subjectifs  »,   comme  
les   battements   de   cœur   et   les   bruits   de   respiration   accélérée,   ou   encore   les  
basses   fréquences   sonores   employées   par   Gaspar   Noé   dans   Irréversible,   qui  
extériorisent  pour  le  spectateur,  à  travers  les  ondes  sonores  qui  vibrent  dans  la  
salle,   au-­‐delà   de   la   simple   situation   racontée,   les   états   physiologiques   et  
psychologiques   des   personnages.   La   mise   en   phase   se   caractérise   donc   comme  
une   relation   d’homologie   entre   le   «  positionnement   du   spectateur   et   la  
dynamique   narrative   qui   se   manifeste   dans   la   diégèse  » 208 .   Il   me   semble  
pertinent   de   signaler,   comme   l’a   fait   Magnan   dans   sa   thèse,   que   la   figure   du  
clignotement,   de   l’intense   scintillement   de   la   lumière,   au-­‐delà   de   récupérer   la  
dimension  matérielle  de  la  projection  cinématographique,  collabore  aussi  avec  la  
mise  en  phase,  c’est-­‐à-­‐dire  avec  l’immersion  du  spectateur  dans  la  narration.  
 
  6  –  Inland  Empire  
 
La  traversée  de  ces  différentes  notions  –  le  scintillement  de  lumière  comme  une  
transposition   cinématographique   du   feu   d’artifice   et   du   tremblement   de   la  
flamme,   sa   dimension   performative   qui   correspond   aux   demandes   «  d’un  
nouveau  spectateur  »  pour  un  «  cinéma  sensoriel  »,  sa  compréhension  comme  un  
élément  opérateur  d’une  «  mise  en  phase  »  entre  le  récit  et  la  place  du  spectateur  
et,   pour   ainsi   dire,   ses   aspects   réflexifs,   qui   permettent   au   film   d’élaborer   un  
discours   sur   le   dispositif   cinématographique   lui-­‐même   –   m’ont   permis   de  

                                                                                                               
206  ODIN,  Roger.  «  La  question  du  public.  Approche  sémio-­‐pragmatique  »  in  Réseaux,  vol.  18,  nº99,  

2000,  p.59.  
207  Ibid.,  p.57.  

208  ODIN,  Roger.  «  Mise  en  phase,  déphasage  et  performativité  »  in  Communications,  nº38,  1983,  

p.225.  

  129  
développer  l’idée  d’explosion  non  pas  dans  son  sens  littéral  (d’une  bombe,  d’un  
volcan,   d’un   revolver),   mais   dans   le   sens   plus   vaste   et   plus   conséquent   –   pour   ce  
qui  concerne  ce  mémoire  –  de  la  métaphore.  Ouverte  cette  voie,  j’ai  pu  revenir  à  
la   notion   de   l’inquiétude   du   sujet,   l’effet   de   clignotement   fonctionnant   à   la   fois  
comme  signe,  catalyseur  ou  représentant  de  l’éclatement  du  personnage  filmique  
censé  constituer  un  effet  de  sujet.  
  Pour   conclure   ce   chapitre,   au   lieu   de   reprendre   et   synthétiser  
l’argumentation  développée  jusqu’ici,  je  propose  de  retourner  au  film  qui  était  en  
grande  partie  le  point  de  départ  de  ce  mémoire.  
  Dans   Inland   Empire   (2006),   David   Lynch   investit   dans   une   construction  
labyrinthique  similaire  à  celle  de  ses  films  précédents,  notamment  Lost   highway  
et   Mulholland  Dr.,   avec   la   dissociation   de   la   protagoniste   interprétée   par   Laura  
Dern   et   aussi   de   la   chronologie   des   événements   et   du   temps   filmique.   À   la  
différence   de   Lost  highway  et   de   Mulholland  Dr.,   pourtant,   il   paraît   que   dans   le  
labyrinthe   d’Inland   Empire   il   n’y   a   pas   vraiment   de   sortie   pour   le   spectateur  :  
après  la  fin  du  film,  nous  ne  savons  toujours  pas  exactement  qui  sont  chacun  des  
personnages,   quels   sont   les   liens   entre   eux   ni   comment   interpréter   l’histoire  
racontée.  Nous  savons,  pourtant,  qu’il  y  a   un  mystère  qui  concerne  la  réalisation  
d’un   film,   que   la   trahison,   le   sexe   et   la   violence   sont   encore   une   fois   à   l’origine  
d’un  trouble  identitaire,  que  le  statut  de  la  représentation  est  à  nouveau  mis  en  
question,   et   que   nous   sommes   devant   (et   dedans)   différentes   «  couches  »   de  
réalité  filmique  en  même  temps.  Et  nous  sommes  constamment  bombardés  par  
la  pulsation  de  la  lumière  dès  les  premières  scènes.  
  Dans   ce   sens,   Inland  Empire   est   le   film   qui   s’approche   le   plus,   parmi   les  
films  étudiés  ici,  des  conceptions  de  «  cinéma  sensoriel  »  ou  de  «  cinéma  du  feu  
d’artifice  »,   en   plus   d’être   celui   qui   amène   le   plus   loin   la   possibilité   de  
l’éclatement   du   personnage.   Et   c’est   aussi   un   film   qui   travaille,   de   manière  
métalinguistique,  la  notion  de  spectacle,  avec  un  film  à  l’intérieur  du  film.  
  Laura  Dern  interprète  l’actrice  Nikki  Grace,  qui  vient  d’être  appelée  à  être  
la  vedette  du  nouveau  projet  du  réalisateur  Kingsley  Stewart  (Jeremy  Irons),  où  
elle   jouera   le   rôle   de   Sue   Blue,   amante   de   Billy,   personnage   joué   par   Devon   Berk  
(Justin  Theroux).  Le  projet,  intitulé  «  On  high  in  blue  tomorrows  »,  est  en  fait  le  
remake  d’un  film  allemand  inachevé  appelé  «  47  »,  qui  à  sa  fois  est  l’adaptation  

  130  
d’un  conte  tsigane  polonais.  L’histoire  est  celle  d’un  homme  et  d’une  femme  qui  
s’engagent   dans   une   relation   extraconjugale   sous   le   risque   d’être   découverts   et  
violemment  réprimés  par  leurs  partenaires.  Pendant  une  réunion  avec  le  casting,  
Kingsley   explique   à   Nikki   et   Devon   que   la   production   originale   allemande   n’a  
jamais   été   finalisée   à   cause   du   meurtre   du   couple   de   protagonistes  :  
apparemment,   les   acteurs   avaient   incarné   dans   leurs   vies   réelles   l’affaire   qu’ils  
devaient   jouer   dans   la   fiction,   et   ont   ensuite   été   assassinés.   Depuis   cet  
événement,   le   projet   a   été   considéré   un   projet   maudit   –   et   il   ne   va   pas   tarder  
pour  que  Nikki  se  mette  dans  une  situation  similaire  avec  Devon.  L’actrice  va  se  
confondre   inexplicablement   avec   Sue.   Pendant   le   tournage   d’une   scène,  
Nikki/Sue   se   tourne   vers   Devon/Billy   et   exclame  :  «   Je   crois   que   mon   mari   sait  
tout.   Il   nous   tuera,   tous   les   deux…   Merde  !   On   dirait   un   dialogue   de   notre  
scénario  !  »  
Cette   «  possession  »   de   Nikki   par   Sue   trouve   un   écho   dans   la   vie  
personnelle   de   l’actrice,   qui   est   mariée   avec   un   possessif   homme   d’affaires  
polonais.  Elle  n’est,  pourtant,  qu’une  première  doublure  dans  le  film.  Nikki/Sue  
traversera  différentes  couches  plus  ou  moins  distinctes  de  réalité.  Elle  sera  une  
femme   enceinte   dans   un   mariage   malheureux,   puis   une   prostituée,   elle  
consultera   avec   un   psychanalyste   mystérieux,   se   retrouvera   parmi   une   troupe  
qui   donne   des   spectacles   itinérants   et   parcourra   d’innombrables   couloirs   et  
escaliers,   traversera   d’innombrables   portes,   et   rencontrera   d’innombrables  
personnages   dont   le   spectateur   ne   connaît   même   pas   le   nom   (comme   ceux  
désignés   pendant   le   générique   comme   «  Lost   Girl  »   ou   «  Phantom  »).   Elle   se  
perdra   dans   les   décors,   dans   les   rues,   dans   les   studios   te   tournage,   dans   son  
propre   habitat   (soit   la   mansion   de   Nikki   ou   la   petite   maison   de   Sue),   dans   la  
chronologie   des   événements,   comme   l’Alice   de   Lewis   Carroll   dans   le   pays   des  
merveilles  en  suivant  le  lapin  blanc  –  parallèle  facilité  par  le  fait  que  le  film  est  
intercalé   avec   des   sketches   de   sitcom   d’une   énigmatique   famille   de   lapins  
(humains  habillés  en  lapin).  Avant  la  fin,  Nikki/Sue  se  retrouvera  au  Hollywood  
Boulevard   en   train   de   mourir   parmi   des   clochards,   et   elle   entendra   alors  
Kingsley   crier   «  Coupez  !  »,   mais   cela   ne   lui   ramènera   pas   à   la   réalité   (ou   à   une  
réalité,  quelle  qu’elle  soit).  

  131  
 Si  dans   Lost  highway   Pete   Dayton   redevenait   Fred   Madison   avant   la   fin   et  
dans  Mulholland  Dr.  le  rêve  de  Diane  Selwyn  justifiait  l’apparition  de  Betty  Elms,  
dans   Inland   Empire   chaque   «  version  »   de   Nikki/Sue   sera   complètement  
indépendante   et   ne   trouvera   aucun   lien   avec   les   autres   versions   (hormis   le   fait  
qu’elles  sont  toutes  jouées  par  Laura  Dern),  aucun  contexte  qui  puisse  permettre  
au   spectateur   de   reconstituer   de   manière   logique   les   événements   –   pas   de  
schizophrénie   ou   de   fugue   psychogénique,   pas   d’hallucination   provoquée   par  
l’usage   de   drogues,   pas   de   trauma,   d’amnésie,   de   rêve,   pas   de   terrier   de   lapin  
magique.   Pas   de   coulisses,   de   maquillage,   d’effets   spéciaux  :   la   transformation   de  
Nikki   en   Sue,   bien   que   les   transformations   multiples   de   Nikki/Sue   qui   suivent,  
font   de   ce   personnage   une   matière   plastique,   et   on   dirait   rien   de   plus   qu’une  
matière   plastique.   Puisqu’il   n’y   a   guère   de   scénario   à   suivre,   guère   d’histoire   à  
raconter,  David  Lynch  peut  opérer  librement  le  personnage,  comme  un  sculpteur  
le  ferait  avec  une  argile  infiniment  malléable  :  
 
«  le   personnage   de   cinéma   chez   Lynch   revient   sans   cesse   à   sa  
dimension   évanescente   de   visage   déformable,   dédoublable,  
remplaçable.   (…)   Certaines   forces   en   présence   sont   à   même   de  
poursuivre  les  héros  et  de  leur  ‘casser  la  figure’,  à  coups  de  poings,  de  
rouges   et   de   bleus,   de   flous   et   de   flashes,   de   ralentis   et   de  
surimpressions.  »209  
   
C’est   ainsi   que,   à   un   moment   donné,   on   voit   Nikki/Sue   assise   dehors   dans  
la   pluie,   et   on   est   frappé   par   l’impact   des   foudres.   Coupe.   On   la   voit   assise   à  
l’intérieur  d’une  maison,  on  perçoit  les  foudres  par  la  fenêtre.  Coupe.  On  la  voit  à  
nouveau   dehors   et   son   image   s’efface   dans   le   reflet   de   lumières   colorées.   On   la  
voit   à   l’intérieur   avec   d’autres   femmes,   elle   regarde   autour   d’elle,   les   reflets  
colorés   s’intensifient,   le   cadre   est   frénétiquement   décentralisé,   l’effet   de  
clignotement  est  généralisé.  On  la  voit  crier  et  son  image  se  fond  avec  celle  d’un  
groupe   de   prostituées   qui   lui   disent   «  Bonjour  »   en   rigolant.   Coupe.   On   voit  
Nikki/Sue   dans   le   Hollywood   Boulevard,   souillée,   le   visage   tordu,   éclairée   par  
une   lampe   vacillante.   «  Je   suis   une   pute  »,   dit   elle,   sérieuse.  «  Où   suis-­‐je  ?  »   Et  
puis,   dans   une   grimace   qui   se   termine   en   rires   de   moquerie,   elle   affirme  :   «  J’ai  
                                                                                                               
209  ARNAUD,  Diane.  Changements  de  têtes  :  De  Georges  Méliès  à  David  Lynch.  Op.  cit.,  p.  181.  

  132  
peur   !   »   Elle   observe   ensuite,   de   l’autre   côté   de   la   rue,   Nikki/Sue   (elle   même  ?)  
qui   marche   avec   un   tournevis   à   la   main.   Cette   autre   Nikki/Sue,   perplexe,   la  
regarde  :   c’est   un   des   plusieurs   «  face   à   face  »   de   Nikki/Sue   avec   des   «  versions  
conditionnelles  »   d’elle-­‐même210.   D’un   côté,   la   prostituée  ;   de   l’autre,   la   femme  
avec  un  tournevis  à  la  main.  La  prostituée  fait  une  grimace  et  continue  à  rire  de  
manière   extravagante.   Toujours   perplexe,   la   femme   au   tournevis   perçoit   une  
autre  femme,  en  T-­‐shirt  blanc,  qui  marche  dans  sa  direction.  La  prostituée  arrête  
de  rire  :  elle  aussi  voit  la  femme  en  T-­‐shirt  blanc  qui  se  cache  derrière  un  arbre.  
Coupe.   On   voit   une   autre   prostituée   qui   parle   dans   un   téléphone   public,   deux  
autres   qui   attendent   contre   un   mur,   une   quatrième   assise   par   terre,   et   encore  
une  qui  danse  en  fumant  sa  cigarette  sur  le  trottoir  du  Hollywood  Boulevard.  Les  
deux   versions   de   Nikki/Sue   sont   momentanément   disparues.   Gros   plan,   la  
prostituée  avec  la  cigarette  se  met  à  rire,  la  caméra  se  tourne  vers  la  gauche  et  on  
voit  un  petit  chariot  qui  passe  dans  une  petite  rue  prise  par  la  neige  :  comme  si  
de  rien  n’était,  nous  somme  maintenant  en  Pologne…    
Dans   Inland   Empire   les   métamorphoses   et   dédoublements   n’ont   guère  
besoin   de   racines   dans   la   diégèse  ;   il   leur   suffit   le   corps   de   Laura   Dern   et   les  
ellipses  qualifiées  de  David  Lynch,  toujours  ponctuées  par  l’effet  de  clignotement  
–   et   aussi   par   des   éclairages   tremblantes   avec   des   lampes   de   poche   et   par   des  
prises   de   vue   en   détail   des   sources   lumineuses,   avec   ses   conséquentes  
aberrations   chromatiques   dans   l’objectif   de   la   caméra,   ces   deux   procédés  
fonctionnant  aussi  comme  explosions  à  l’écran.  
En  effet,  la  figure  du  clignotement  règne  déjà  dans  le  prologue  en  noir  et  
blanc,  quand  on  voit  la  lumière  d’un  phare  qui  révèle  le  titre  du  film  avant  qu’une  
image  presque  abstraite  prenne  l’écran  :  un  disque  de  vinyle  qui  tourne  dans  un  
gramophone,   l’aiguille   tremblante.   Des   textures   se   superposent,   l’éclairage   est  
intermittent.  Une  phrase  de  Mulholland  Dr.  revient  à  l’esprit  :  «  Tout  ceci…  n’est  
qu’un   enregistrement.   Ceci   est   une   illusion.  »   Mais   ce   qu’on   entend   c’est   une  
autre   étrange   annonce  :   «  Axxon   N,   l’émission   de   radio   la   plus   longue   de  
l’histoire.  Ce  soir,  toujours  dans  les  régions  baltes  :  un  jour  gris  d’hiver  dans  un  
vieil   hôtel  ».   On   retrouvera   cette   expression   «  Axxon   N  »   par   écrit   plus   d’une   fois  

                                                                                                               
210  «  Le  montage  de  Nikki  Grace  qui  se  retourne  sur  une  version  conditionnelle  d’elle-­‐même  

inaugure  la  fiction  de  ses  rôles  multiples.  »  Ibid.,  p.  199.  

  133  
plus   tard   dans   le   film,   et   on   ne   sera   jamais   certain   de   ce   qu’elle   signifie.   Diane  
Arnaud   souligne   la   proximité   phonétique   d’«  Axxon   N  »   avec   «  Action  »211  ;   le  
terme   est   aussi   phonétiquement   proche   d’«  axon  »,   axone,   qui   signifie   fibre  
nerveuse,   la   partie   du   neurone   responsable   par   la   conduction   des   signaux  
électriques   dans   le   cerveau.   Les   deux   associations   peuvent   être   utiles   dans   une  
interprétation  du  film,  et  aucune  d’elles  n’est  explicitement  autorisée  par  le  film  ;  
curieusement,   toutes   les   deux   sont   ouvertes   à   la   figure   du   clignotement   de   la  
lumière.  
On   a   déjà   beaucoup   parlé   de   comment   David   Lynch   a   eu   une   énorme  
liberté  dans  la  réalisation  d’Inland  Emprire.  Après  l’avoir  tourné  hors  le  système  
des   grands   studios,   sans   scénario   et   avec   une   caméra   de   vidéo   numérique   de  
basse  définition,  il  a  déclaré  que,  pour  lui,  le  film  était  mort212.  Mais  la  «  mort  »  de  
la   pellicule   n’est   pas   la   mort   de   l’art   cinématographique,   et   Inland   Empire   va  
même   jusqu’à   rendre   hommage   à   Sunset   Boulevard   (Billy   Wilder,   1950),  
réemployant   la   phrase   du  lettrage   «  Chasse   ce   mauvais   rêve   qui   m’étreint   le  
cœur  »   dans   un   monologue   de   Lost   Girl   (interprétée   par   Karolina   Gruzska)   –  
dans  cette  scène,  Lost  Girl  apparaît  cadrée  exactement  comme  la  Gloria  Swanson  
interprétée  par  Norma  Desmond  dans  le  film  de  Billy  Wilder213.  À  la  séduction  de  
l’image,   peu   importent   les   aspects   techniques   de   la   prise   d’images   ou   de   leur  
projection.  Lost  Girl  passe  tout  le  film  en  train  de  pleurer  devant  la  télévision,  où  
elle   regarde   non   seulement   la   sitcom   avec   les   lapins   mais   aussi   toutes   les  
aventures  de  Nikki/Sue.  On  dirait  qu’elle  regarde  Inland  Empire.  À  la  fin  du  film,  
les   deux   femmes   se   rencontrent   et   s’embrassent,   dans   une   espèce   de  
réconciliation  qui  laisse  peut-­‐être  comprendre  que  Lost  Girl  était  le  «  trace  »  de  
la   première   Sue,   celle   qui   jouait   l’actrice   de   la   production   allemande   «  47  »   avant  
d’être   assassinée  ;   en   accomplissant   son   rôle   comme   Sue,   Nikki   aurait   libérée  
Lost   Girl/Sue   de   son   inachèvement.   Mais   ce   n’est   qu’une   des   interprétations  
possibles  :  il  se  peut  par  exemple  que  ce  soit  le  contraire  et  que,  un  peu  comme  

                                                                                                               
211  Ibid.,  p.  197.  

212  LYNCH,  David.  Catching  the  Big  Fish  :  Meditation,  Consciousness  and  Creativity.  New  York  :  

Penguin,  2006,  p.  49.  

213  Voir  ACHEMCHAME  Julien.  «  Survivance  »  in  Cinergon  nº19-­‐20,  2010,  p.  24-­‐25,  et  PRANOLO,  

Jennifer.  «  Laura  Dern’s  eternal  return  »  in  Screen,  vol.  52  nº  4,  hiver  2011,  p.  481.  

  134  
dans  Mulholland  Dr.,  Nikki  ne  soit  qu’un  double  «  rêvé  »  par  Sue,  celle-­‐ci  le  vrai  
personnage  «  réel  »  du  film…  
Pourtant,   quelle   que   soit  l’interprétation,   avant   de   témoigner   la  
réconciliation   avec   Lost   Girl,   le   spectateur   doit   parcourir   un   dernier   couloir,  
monter  un  dernier  escalier,  franchir  une  dernière  porte.  Nikki/Sue  erre  dans  les  
décors,   sort   un   révolver   d’un   tiroir   et   confronte   le   Phantom   (interprété   par  
Krzysztof  Majchrzak).  Lorsqu’elle  lui  tire  dessus,  «  ce  geste  de  violence  touche  à  
l’abstraction   car,   à   la   place   d’une   blessure   fictionnelle,   l’homme   est   ébloui   par  
des  flashes  blancs  de  plus  en  plus  irradiants  »214 .  L’usage  du  clignotement  de  la  
lumière   pour   représenter   le   coup   d’une   arme   remonte   au   Stagecoach   de   John  
Ford  (1939),  où  un  photogramme  blanc  (un  flash  frame)  surprenait  le  spectateur  
au  moment  du  tir,  et  au  dernier  acte  du  Rear  Window  de  Hitchcock  (1954),  où  le  
photographe   Jeff   (James   Stewart)   «  tire  »   sur   l’assassin   Thorwald   (Raymond  
Burr)  avec  le  flash  de  sa  caméra.  Ici,  la  lumière  est  encore  une  fois  une  vraie  arme  
à  feu  ;  elle  déforme  le  visage  du  Phantom  et  révèle  un  grotesque  visage  défiguré  
de   Nikki/Sue   à   sa   place   –   défiguration   qui   est   toujours   «  aussi   une   force   de  
création   qui   bouleverse   les   formes   stratifiées   du   sens   et   les   réanime  »215.   C’est  
sur   ce   visage   défiguré   que   Nikki/Sue   tire   pour   la   dernière   fois.   La   dernière   porte  
à  franchir  est  finalement  devant  elle  :  la  porte  numéro  47,  qui  l’amènera  à  Lost  
Girl.  
  Que   le   film   puisse   proposer   une   telle   expérience   de   l’éclatement   du  
personnage   sans   explicitement   répondre   aux   principales   questions   soulevées  
par  son  récit  me  paraît  symptomatique  de  la  démarche  d’un  réalisateur  dont  la  
formation  de  base  est  celle  de  plasticien  :  «  Avant  de  diriger  des  acteurs,  le  futur  
cinéaste   a   filmé   des   figures,   en   a   dessiné   les   métamorphoses   et   les   a   rendues  
souffrantes,   plus   d’une   fois.  »  216  L’initiative   de  Lynch,   dès   ses   premiers   court-­‐
métrages   expérimentaux   comme   «  Six   men   getting   sick   (Six   times)  »   (1967)   ou  
«  The   alphabet  »   (1968),   semble   privilégier   les   potentialités   plastiques   du  
personnage   (dissociation   et   explosion)   et   prendre   en   compte   les   inquiétudes  

                                                                                                               
214  ARNAUD,  Diane.  Changements  de  têtes  :  De  Georges  Méliès  à  David  Lynch.  Op.cit.,  p.  195.  

215  GROSSMAN,  Evelyne.  La  défiguration  :  Artaud  -­‐  Beckett  -­‐  Michaux.  Paris  :  Les  Éditions  de  

Minuit,  2004,  p.  7.  

216  ARNAUD,  Diane.  Changements  de  têtes  :  De  Georges  Méliès  à  David  Lynch.  Op.  cit.,  p.  169.  

  135  
«  souterraines  »   du   sujet   (souvent   liées   à   la   sexualité   et   à   la   violence)  ;   comme  
conséquence,  les  récits  sont  infectés  par  étranges  événements.    
  Avant   d’être   choisie   pour   le   rôle   de   Sue   Blue,   Nikki   Grace   avait   reçu   la  
visite   d’une   voisine   à   l’accent   étranger   (interprétée   par   Grace   Zabriskie).   Celle-­‐ci  
lui   avait   averti   des   dangers   qu’elle   allait   bientôt   faire   face   en   lui   racontant   une  
brève   histoire  :   «  Un   petit   garçon   sortit   pour   jouer.   Lorsqu’il   ouvrit   la   porte,   il   vit  
le  monde.  En  franchissant  le  seuil,  il  provoqua  un  reflet.  Le  Mal  était  né.  Le  Mal  
était  né  et  suivit  le  garçon.  »  Leur  entretient  avait  terminé  lorsque  la  voisine  avait  
expliqué  à  Nikki  que,  «  si  c’était  demain,  vous  seriez  assise  là  »,  signalant  du  doigt  
un  sofa  de  l’autre  côté  de  la  salle.  C’est  à  ce  moment  exact  que  la  dernière  scène  
du   film   revient.   Nikki   tourne   la   tête.   À   travers   la   caméra   subjective   dans   un  
raccord  regard,  nous  découvrons  que  ce  qu’elle  voit,  en  accompagnant  le  geste  de  
l’énigmatique   voisine,   c’est   encore   une   version   d’elle-­‐même,   dans   un   dernier  
face  à  face.  Une  Nikki  (/Sue  ?)  inédite  jusqu’alors,  assise  immobile,  avec  une  robe  
bleue,  dans  le  sofa,  le  visage  paisible.  Une  chanson  résonne  dans  la  bande  son  :  
«  Something   is   happening…   something   is   happening…  »   («  Il   se   passe   quelque  
chose…  »).  Et  là  encore,  ce  qui  est  en  train  de  se  passer,  on  ne  le  saura  pas.  Il  ne  
faut   peut-­‐être   plus   insister   sur   l’éclatement   pour   le   moment,   il   suffit   de  
l’accepter.  

  136  
CONCLUSION  
 
 
Avec  ce  projet  de  recherche,  j’ai  d’abord  essayé  d’actualiser  les  notions  de  sujet  
et  de  personnage  à  la  lumière  d’un  certain  cinéma  contemporain.  Dans  cet  effort,  
il  m’a  paru  nécessaire  non  seulement  de  récupérer  différentes  définitions  de  ces  
deux   notions,   mais   aussi   de   les   complémenter   et   de   résoudre   en   quelque   sorte  
leurs  contradictions,  de  les  articuler  toutes  les  deux  dans  un  objet  cohérent.  Ce  
travail   théorique,   que   j’imaginais   un   simple   point   de   départ   pour   ma   réflexion  
sur   le   personnage   éclaté,   s’est   révélé,   au   long   de   mon   premier   chapitre,   un  
domaine   très   fécond   où   encore   d’autres   notions   peuvent   être   impliquées   –  
comme  la  notion  de  fragmentation,  qui  a  fini  par  s’établir  comme  un  leitmotiv  du  
mémoire  dans  son  ensemble.  
  D’une  manière  générale,  pendant  ce  premier  chapitre,  je  me  suis  servi  de  
la  notion  de  «  procès  de  subjectivation  »  pour  avancer  l’idée  d’un  sujet  (dans  le  
sens   philosophique   du   terme)   en   même   temps   indivisible   et   multiple  ;   et   alors  
que  son  indivisibilité  semblait  ne  pas  poser  beaucoup  de  problèmes  au  niveau  de  
la  représentation  cinématographique  du  sujet  (c’est-­‐à-­‐dire  au  niveau  de  l’effet  de  
sujet   que   le   personnage   est   censé   faire),   c’est   davantage   du   côté   de   sa  
multiplicité   que   je   me   suis   concentré.   Dans   ce   sens,   le   recours   à   la   notion   de  
«  procès  de  subjectivation  »  s’est  avéré  particulièrement  efficace  :  il  m’a  permis  
d’articuler   le   sujet   et   le   personnage   filmique   sans   tomber,   d’un   côté,   dans   la  
simplicité   trompeuse   des   définitions   du   sens   commun,   ni,   de   l’autre,   dans   la  
complexité   paralysante   de   certaines   conceptions   philosophiques   et   littéraires  
modernes.  
  C’est   à   partir   de   là   que   j’ai   finalement   pu   m’attaquer   à   l’expression   qui  
donne   titre   à   ce   mémoire.   J’ai   proposé   de   comprendre   le   personnage   éclaté  
comme  une  voie  pour  discuter  l’inquiétude  du  sujet  contemporain  –  inquiétude  
qui  laisse  des  traces,  qui  se  trouve  thématisée  par  les  films  de  mon  corpus  –  et  
pour  discourir  aussi  sur  le  cinéma  lui-­‐même,  sa  relation  avec  la  littérature  et  le  
théâtre,   le   dispositif   cinématographique,   les   origines   du   cinéma   «  fantastique  »  
avec  Georges  Méliès,  les  fructueuses  théories  de  l’Avant-­‐garde  des  années  1920,  
la   composition   filmique.   Surtout,   j’ai   compris   le   personnage   éclaté   comme   une  

  137  
clé   pour   analyser   ce   que   je   considère   une   tendance   du   cinéma   contemporain  :  
mettre  en  évidence  cette  faiblesse,  cette  inquiétude  du  sujet,  les  doutes  et  peurs  
qui   concernent   son   identité,   avec   des   procédés   qui,   justement,   s’efforcent   de   le  
représenter,  narrativement  et  esthétiquement,  dans  sa  multiplicité.  
   La  définition  de  deux  catégories  à  partir  de  la  notion  d’«  éclatement  »  (les  
catégories   de   la   dissociation   et   de   l’explosion)   et   de   deux   figures   concrètes,  
récurrentes   et   bien   délimitées   à   partir   des   films   eux-­‐mêmes   (le   dédoublement   et  
le  clignotement  de  la  lumière),  qu’on  pourrait  reprocher  de  limiter  le  sujet  de  la  
recherche,   est   aussi   ce   qui   m’a   permis   d’orienter   l’évolution   de   ce   mémoire.  
J’avoue   pourtant   que,   au   long   du   procès,   nombreuses   figures   autres   que   celles  
qui  ont  pris  le  relais  de  l’écriture  ont  émergé,  à  l’exemple  de  la  métamorphose,  la  
chute,   la   disparition,   la   caméra   subjective   ou   la   défiguration.   Malgré   le   fait   que   je  
n’ai   pas   vraiment   pu   développer   à   propos   de   ces   figures,   je   ne   me   suis   quand  
même  pas  privé  de  signaler  leurs  émersions  –  elles  restent  une  possibilité  pour  
la   poursuite   de   cette   recherche,   voire   peut-­‐être   dans   le   cadre   d’une   nouvelle  
catégorie  dans  la  typologie  de  l’éclatement.  Ce  sont  des  figures  qui,  à  mon  avis,  
peuvent   faire   davantage   avancer   la   réflexion   sur   l’éclatement   du   personnage  
filmique  en  tant  que  problématisation  de  l’inquiétude  du  sujet.    
     Il  me  paraît  aussi  que,  pendant  le  développement  de  ce  mémoire,  j’ai  eu  
l’heureuse  occasion  d’ouvrir  quelques  portes  que  je  ne  m’attendais  pas  à  trouver  
sur  le  chemin.  Alors  que,  devant  quelques-­‐unes  de  ces  portes,  je  me  suis  contenté  
d’observer   de   loin   les   possibilités   qui   se   présentaient   de   l’autre   côté,   devant  
quelques   autres   je   n’ai   pas   hésité   de   franchir   le   seuil  :   c’est   ainsi   qu’une   partie  
importante  de  ma  réflexion  s’est  irrémédiablement  tournée  non  seulement  vers  
la   question   de   la   fragmentation,   comme   j’ai   d’ailleurs   déjà   mentionné,   mais   aussi  
de  la  plasticité,  du  spectacle  (de  la  représentation  spectaculaire)  et  d’un  «  cinéma  
sensoriel  »  (ou  «  cinéma  du  feu  d’artifice  »).  
  J’espère  que  ce  projet  aura  contribué  pour  une  meilleure  compréhension  
des   notions   de   sujet   et   de   personnage,   d’inquiétude   et   d’éclatement  ;   j’espère  
qu’il   aura   davantage   encouragé   la   prise   en   compte   du   potentiel   du   cinéma  
d’exprimer  et  de  problématiser  les  inquiétudes  identitaires  de  l’homme,  et  qu’il  
aura   réaffirmé   de   manière   efficace   la   pertinence   des   études   qui   privilégient  
l’analyse   narrative   et   esthétique   des   films  ;   j’espère   aussi   qu’il   aura   établi   une  

  138  
lecture  modeste,  mais  quand  même  enrichissante  et  durable,  d’un  certain  cinéma  
contemporain.   Conscient   d’avoir   non   seulement   m’adressé   aux   questions  
prévues   au   départ,  mais  d’avoir  aussi  soulevé  encore  d’autres  questions,  j’espère  
également   que   ce   projet   puisse   éventuellement   être   poursuivi   –   soit   comme  
motivation   et   balise   pour   encore   d’autres   recherches,   soit   dans   une   prochaine  
étape  de  mon  parcours  académique.  

  139  
FILMOGRAPHIE  
 
 
FILMOGRAPHIE  PRINCIPALE  
 
 
ALLEN,  Woody.  Deconstructing  Harry.  États-­‐Unis,  1997.  
____________.  Zelig.  États-­‐Unis,  1983.  
ANGELOPOULOS,  Theo.  Le  regard  d’Ulysse.  Grèce,  France,  Italie,  1995.  
ANTONIONI,  Michelangelo.  Zabriskie  point.  États-­‐Unis,  1970.  
ARONOFSKY,  Darren.  Black  swan.  États-­‐Unis,  2011.  
____________.  Requiem  for  a  dream.  États-­‐Unis,  2000.  
CARAX,  Leos.  Holy  motors.  France,  Allemagne,  2012.  
COUTINHO,  Eduardo.  Jogo  de  cena.  Brésil,  2007.  
CRONENBERG,  David.  Dead  ringers.  Canada,  États-­‐Unis,  1989.  
____________.  Scanners.  Canada,  1981.  
GONDRY,  Michel.  Eternal  sunshine  of  the  spotless  mind.  États-­‐Unis,  2004.  
GREENAWAY,  Peter.  A  zed  and  two  noughts.  Royaume-­‐Uni,  Pays-­‐Bas,  1985.  
JONZE,  Spike.  Being  John  Malkovich.  États-­‐Unis,  1999.  
KAUFMAN,  Charlie.  Synecdoche,  New  York.  États-­‐Unis,  2008.  
LYNCH,  David.  Inland  Empire.  France,  Pologne,  États-­‐Unis,  2006.  
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NOÉ,  Gaspar.  Irréversible.  France,  2002.  
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RUSSELL,  Chuck.  The  mask.  États-­‐Unis,  1994.  
WIDRICH,  Virgil.  Copy  shop.  Autriche,  2001.  
 
   

  140  
FILMOGRAPHIE  COMPLÉMENTAIRE  
 
 
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BERGMAN,  Ingmar.  Persona.  Suède,  1966.  
BOYLE,  Danny.  Trainspotting.  Royaume-­‐Uni,  1996.  
BUÑEL,  Luis.  Un  chien  andalou.  France,  1928.  
CAVALCANTI,  Alberto.  Dead  of  night.  Royaume-­‐Uni,  1945.  
DE  VAN,  Marina.  Ne  te  retourne  pas.  France,  Italie,  Luxembourg,  Belgique,  2009.  
FARRELLY,  Bobby  et  Peter.  Me,  myself  and  Irene.  États-­‐Unis,  2000.  
FORD,  John.  Stagecoach.  États-­‐Unis,  1939.  
HAYNES,  Todd.  I’m  not  there.  États-­‐Unis,  Allemagne,  Canada,  2007.  
HITCHCOCK,  Alfred.  Rear  window.  États-­‐Unis,  1954.  
____________.  Vertigo.  États-­‐Unis,  1958.  
KUBELKA,  Peter.  Arnulf  Rainer.  Autriche,  1960.  
KUBRICK,  Stanley.  2001  :  A  space  odyssey.  États-­‐Unis,  Royaume-­‐Uni,  1968.  
LÉGER,  Fernand.  Ballet  mécanique.  France,  1924.  
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____________.  L’homme  à  la  tête  en  caoutchouc.  France,  1901.  
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OUVRAGES  
 
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AZOURY,  Philippe  et  LALANNE,  Jean-­‐Marc.  Phantômas,  style  moderne.  Paris  :  
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Bruxelles,  Bern,  Berlin  etc.  :  PIE  -­‐  Peter  Lang,  2001.  
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THRÖLER,  Margrit  et  TAYLOR,  Henry.  «  De  quelques  facettes  du  personnage  
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WULFF,  Hans.  «  La  perception  des  personnages  de  film  »  in  Iris,  nº24,  1997.  
 
d)  OUVRAGES  GÉNÉRALES  ET  PHILOSOPHIQUES  
 
OUVRAGES  
 
AGAMBEN,  Giorgio.  Qu’est-­‐ce  que  le  contemporain  ?  Paris  :  Payot  &  Rivages,  2008.  
AUMONT,  Jacques.  Du  visage  au  cinéma.  Paris  :  Cahiers  du  Cinéma,  1992.  
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____________.    L’œil  interminable  :  cinéma  et  peinture.  Paris  :  Librairie  Séguier,  1989.  
AUMONT,  Jacques  (dir.)  L’invention  de  la  figure  humaine.  Le  cinéma  :  l’humain  et  
l’inhumain.  Paris  :  Cinémathèque  française,  1995.  
AUMONT,  Jacques,  BERGALA,  Alain,  MARIE,  Michel  et  VERNET,  Marc.  Esthétique  
du  film.  Éditions  Fernand  Nathan,  1983.  
AUMONT,  Jacques,  et  al.  La  théorie  du  film  :  Colloque  de  Lyon  [novembre  1979].  
Paris  :  Albatros,  1980.  
BACHELARD,  Gaston.  La  flamme  d’une  chandelle.  Paris  :  Presses  Universitaires  de  
France,  1964.  
____________.    La  psychanalyse  du  feu.  Paris  :  Collection  Folio/Essais,  1985.  
BAECQUE,  Antoine  de,  et  CHEVALLIER,  Philippe  (dir.).  Dictionnaire  de  la  pensée  
du  cinéma.  Paris  :  Presses  Universitaires  de  France,  2012.  
BARTHES,  Roland.  Mythologies.  Paris  :  Seuil,  1957.  
BENJAMIN,  Walter.  L’œuvre  d’art  à  l’époque  de  sa  reproductibilité  technique.  
Paris  :  Allia,  2003.  
BERTHOMIEU,  Pierre.  Hollywood  classique  :  Le  temps  des  géants.  Pertuis  :  Rouge  
Profond,  2009.  

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BLANCHOT,  Maurice.  L’écriture  du  désastre.  Paris  :  Gallimard,  1980.  
____________.    L’entretien  infini.  Paris  :  Gallimard,  1969.  
BORDWELL,  David,  et  THOMPSON,  Kristin.  L’art  du  film.  Une  introduction.  Paris  :  
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BRUNEL,  Pierre.  Le  mythe  de  la  métamorphose.  Paris  :  Armand  Colin,  1974.  
CHATEAU,  Dominique.  Cinéma  et  philosophie.  Paris  :  Armand  Colin,  2005.  
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EPSTEIN,  Jean.  Écrits  sur  le  cinéma,  tome  1  :  1921-­‐1947.  Paris  :  Éditions  Seghers,  
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JOURDE,  Pierre.  Visages  du  double  :  un  thème  littéraire.  Paris  :  Nathan,  1996.  
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LACOUE-­‐LABARTHE,  Philippe  et  NANCY,  Jean-­‐Luc.  L’absolu  littéraire,  théorie  de  
la  literature  du  romantisme  allemand.  Paris  :  Seuil,  1978.  
MALABOU,  Catherine.  Plasticité.  Paris  :  Léo  Scheer,  2000.  
MERLEAU-­‐PONTY,  Maurice.  Phénoménologie  de  la  perception.  Paris  :  Gallimard,  
1945.  
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METZ,  Christian.  Essais  sur  la  signification  au  cinéma.  Tomes  I  et  II.  Paris  :  
Klincksieck,  2003.  
MORIN,  Edgar.  Le  cinématographe  ou  l’homme  imaginaire  :  Essai  d’anthropologie  
sociologique.  Paris  :  Les  Éditions  de  Minuit,  1956.  
OVIDE.  Les  métamorphoses.  Traduction  de  G.T.  Villenave,  1806.  Édition  du  
groupe  Ebooks  libres  et  gratuits,  2005,  disponible  sur  
http://www.ebooksgratuits.com/pdf/ovide_metamorphoses.pdf  
STAM,  Robert.  Introdução  à  teoria  do  cinema.  Campinas  :  Papirus,  2003.  
TARKOVSKI,  Andreï.  Le  temps  scellé  :  de  «  l’Enfance  d’Ivan  »  au  «  Sacrifice  ».  Paris  :  
Cahiers  du  cinéma,  2004.  
TISSERON,  Serge.  La  psychanalyse  de  l’image.  Paris  :  Dunod,  1995.  
ZIZEK,  Slavoj.  La  subjectivité  à  venir.  Paris  :  Climats,  2004.  
 
 

  150  
ARTICLES  
 
AUMONT,  Jacques.  «  La  trace  et  sa  couleur  »  in  Cinémathèque  nº2,  1992.  
____________.    «  Le  point  de  vue  »  in  Communications,  nº38,  1983.  
BENJAMIN,  Walter.  «  L’œuvre  d’art  à  l’époque  de  sa  reproduction  mécanisée  »  in  
Ecrits  français.  Paris  :  Gallimard,  1991.  
LÉGER,  Fernand.  «  Essai  critique  sur  la  valeur  plastique  du  film  d’Abel  Gance  La  
Roue  »  in  Comédia,  1922.  
GIRARD,  Bruno.  «  La  réduction  subjective  :  Essai  méthodologique  en  vue  de  
l’analyse  des  figures  d’un  film  »  in  E-­‐LLA,  Numéro  Deux  :  Devenirs  féconds  de  
l'erreur.  Disponible  sur  http://revues.univ-­‐provence.fr/e-­‐lla/index170.html,  
dernière  consultation  le  15  mai  2013.  
WALLEY,  Jonathan.  «  Identity  crisis  :  Experimental  film  and  artistic  expansion  »  
in  October,  MIT,  nº  137,  été  2011.  
 
e)  FILMS  DU  CORPUS  
 
OUVRAGES  
 
ARNAUD,  Diane.  Changements  de  têtes  :  de  Georges  Méliès  à  David  Lynch.  Pertuis  :  
Rouge  Profond,  2012.  
ASTIC,  Guy.  Le  purgatoire  du  sens.  Lost  Highway  de  David  Lynch.  Pertuis  :  Rouge  
Profond,  2004.  
BENTO,  Gilbran  da  Rocha.  Subjetividade  e  narrativa  no  cinema  de  David  Lynch.  
Thèse  de  Doctorat  en  Communication  et  Culture  à  l’Universidade  Federal  do  Rio  
de  Janeiro,  dir.  Beatriz  Jaguaribe,  2006.  
DEVLIN,  William  J.  and  BIDERMAN,  Shai.  The  philosophy  of  David  Lynch.  
University  Press  of  Kentucky,  2011.  
DUARTE  GUIMARÃES,  Roberto.  A  dramaturgia  como  ferramenta  de  análise  
fílmica.  Thèse  de  Doctorat  en  Communication  et  Culture  Contemporaines  à  
l’Universidade  Federal  da  Bahia,  dir.  José  Francisco  Serafim,  2010.  
LAROCCA,  David.  The  philosophy  of  Charlie  Kaufman.  Lexington  :  The  University  
of  Kentucky  Press,  2011.  
____________.    The  philosophy  of  David  Lynch.  Lexington  :  University  Press  of  
Kentucky,  2011.  
ZIZEK,  Slavoj.  The  art  of  the  ridiculous  sublime  :  on  David  Lynch’s  Lost  Highway.  
Seattle  :  University  of  Washington  Press,  2000.  

  151  
ARTICLES  
 
«  Des  nouvelles  du  front  cinématographique  (74)  :  Holy  motors  et  Leos  Carax  »  in  
Le  blog  des  communistes  libertaires  de  Seine-­‐Saint-­‐Denis,  le  16  juillet  2012,  
disponible  sur  http://www.libertaires93.org/article-­‐des-­‐nouvelles-­‐du-­‐front-­‐
cinematographique-­‐74-­‐holy-­‐motors-­‐de-­‐leos-­‐carax-­‐demiurgie-­‐ii-­‐
108213021.html,  dernière  consultation  le  3  août  2013.  
«  Dossier  de  presse  :  Holy  Motors  ».  Disponible  sur  http://www.artificial-­‐
eye.com/database/cinema/holymotors//pdf/pressbook.pdf,  dernière  
consultation  le  3  août  2013.  
ACHEMCHAME,  Julien.  «  Lost  highway  de  David  Lynch  :  figure(s)  et  défiguration  
du  personnage  »  in  Figure,  figuration,  Colloque  international  de  jeunes  
chercheurs  de  la  Maison  des  Sciences  de  l’Homme  de  Montpellier,  2007,  
disponible  sur  http://www.msh-­‐m.fr/diffusions/rusca/rusca-­‐langues-­‐
litteratures/Colloque-­‐2007-­‐Figure-­‐et-­‐figuration/Articles,192/Lost-­‐Highway-­‐de-­‐
David-­‐Lynch-­‐figure,690,  dernière  consultation  le  9  août  2013.  
BAILEY,  Matt.  «  Gaspar  Noé  »  in  Senses  of  cinema,  Great  Directors,  nº  28,  octobre  
2003,  disponible  sur  http://sensesofcinema.com/2003/great-­‐
directors/noe/#b21,  dernière  consultation  le  13  août  2013.  
BEZERRA,  Júlio.  «  O  corpo  como  cogito  :  um  cinema  contemporâneo  à  luz  de  
Merleau-­‐Ponty  »  in  Revista  da  Associação  Nacional  dos  Programas  de  Pós-­‐
Graduação  em  Comunicação/E-­‐COMPOS,  v.13,  nº1,  janvier-­‐avril  2010,  disponible  
sur  http://www.compos.org.br/seer/index.php/e-­‐
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BOILLAT,  Alain.  «  L’éclatement  du  personnage  chez  Lynch.  Les  mondes  possibles  
dans  Lost  highway  et  Mulholland  drive  »  in  Cadrages,  nº4-­‐5,  printemps  2005.  
BULKELEY,  Kelly.  «  Dreaming  and  the  cinema  of  David  Lynch  »  in  Dreaming,  vol.  
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david-­‐lynch/,  dernière  consultation  le  10  août  2013.  
CONOMOS,  John,  et  al.  «  Hail  Holy  Motors.  A  Spontaneous  LOLA  collective  »  in  
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http://www.lolajournal.com/3/hail_holy_motors_1.html  (partie  1)  et  
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