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Art :

genre
féminin
PRÉFACE La présente publication fait suite à un cycle de tables rondes inti-

AW
tulé « Art : genre féminin » organisé par des étudiant·e·s du mas-

AR
ter Sciences et Techniques de l’Exposition de l’université Paris 1

E :
Panthéon-Sorbonne, sous la direction de Françoise Docquiert,

Ar
avec l’association AWARE : Archives of Women Artists, Research

ch
i ve
and Exhibitions et la Monnaie de Paris représentées respective-

so
ment par Hanna Alkema et Stéphanie Molinard. Ces rencontres

fW
ouvertes au public ont réuni trente-cinq artistes, chercheur·e·s et

om
curateur·trice·s dans le but d’interroger les raisons de la margi-

en
nalisation des femmes dans l’histoire et le monde de l’art mais

Ar
aussi de réfléchir à des manières de remédier à ce manque de

tis
visibilité systémique.

ts,
La première partie du cycle s’est tenue en 2017-2018 dans

Re
se
le cadre de l’exposition « Women House » organisée à la Monnaie

arc
de Paris sous le commissariat de Camille Morineau et de Lucia

ha
Pesapane. De l’espace domestique à l’espace numérique en passant

n
par l’espace public et muséal, l’objet de ces rencontres a égale-

dE
ment été l’occasion de revenir sur la formation professionnelle

xhib
des artistes femmes et de questionner les pratiques corporelles.

itio
La seconde partie du programme, organisée en 2018-2019,

ns
toujours à la Monnaie de Paris, a prolongé et développé ces obser-

to u
vations. Elle a permis notamment d’élargir la réflexion en investi-

sd
guant sur la place de la communauté queer et la représentation de

roi
la masculinité dans l’art, et de porter un regard sur des pratiques

ts
rés
spécifiques telles que les travaux d’aiguille, l’écriture et le commis-

er v
sariat féministe. Une table ronde a également été consacrée aux

és
répercussions du phénomène #MeToo dans le secteur artistique

.R
et culturel.

ep
Les retranscriptions des douze rencontres du cycle « Art :

rod
genre féminin » ont été réalisées par les étudiant·e·s et éditées

uc
tio
par l’équipe d’AWARE avec la contribution de Nina Meisel et de

ne
Clarisse Robert.

td
Cet ouvrage fait partie de la collection des actes de colloques

if fu
AWARE initiée en 2017 et disponible en impression à la demande.

sio
Il s’inscrit dans le sillage des deux précédents titres, Parent-elles :

ni
n te
compagne de,  f ille de, sœur de… : les femmes artistes au risque de la
parentèle et La performance : un espace de visibilité pour les femmes

rdi
artistes ?, mais s’en distingue par sa forme — celle d’un dialogue

te s
.E
entre plusieurs participant·e·s — et son approche plus globale qui

xe
s’attache à rendre compte de l’étendue des problématiques relevant

m
du champ de la recherche et des revendications féministes dans

pla
l’art. Sans prétendre à l’exhaustivité, cette publication a pour voca-

ire
tion de contribuer aux débats qui animent les milieux artistiques

str
ict
et universitaires dans l’espoir que les étudiant·e·s d’aujourd’hui

em
qui ont porté ce projet avec beaucoup de conviction seront les

en
professionnel·le·s engagé·e·s du monde de l’art de demain.

tp
ers
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MATYLDA TASZYCKA

nn
AWARE : Archives of Women Artists, Research and Exhibitions

el.
3
11 73

AW
De « Womanhouse » [1972] À la recherche d’une lignée

AR
à « Women House » [2018]. pour une scène artistique

E :
La maison, un espace queer féministe en France

Ar
féminin ?

ch
14 NOVEMBRE 2018

i ve
16 NOVEMBRE 2017

so
83

fW
21 Travaux d’aiguille : d’un art

om
Espace public : mineur à un art majeur

en
art, graphisme 19 DÉCEMBRE 2018

Ar
et affichage comme

tis
moyens de revendication

ts,
93
L’Autre…

Re
14 DÉCEMBRE 2017

se
l’Homme

arc
31 23 JANVIER 2019

ha
Espace de formation :

n
de l’accès aux écoles

dE
103
d’art à la reconnaissance Écriture(s) et représentations :

xhib
professionnelle un regard féminin

itio
ns
31 JANVIER 2018 6 FÉVRIER 2019

to u
sd
41 113
Espace muséal : Regarder l’art après #MeToo.

roi
la parité femmes-hommes Quel rôle pour la médiation

ts
rés
au sein des institutions culturelle ?

er v
culturelles 13 MARS 2019

és
14 FÉVRIER 2018

.R
ep
123
Qu’est-ce qu’un commissariat

rod
51
Espace physique : féministe ?

uc
tio
corps artistique, 10 AVRIL 2019

ne
corps manifeste

td
21 MARS 2018

if fu
sio
63

ni
Espace numérique :

n te
la Toile comme terrain

rdi
d’engagement

te s
.E
4 AVRIL 2018

xe
m pla
ire
str
ict
em
en
tp
ers
nno
el.
5
INTRODUCTION Aujourd’hui, la question de la présence des femmes dans l’art s’im-

AW
pose peu à peu comme un débat incontournable. Quelle place ces

AR
dernières occupent-elles réellement dans ce milieu professionnel ?

E :
Curieusement, depuis la deuxième vague féministe des

Ar
années 1970, il n’y a pas eu, de façon récurrente et efficace, de mou-

ch
i ve
vements de revendication concernant la quasi-absence de femmes

so
artistes dans les institutions culturelles, les musées, les fondations

fW
et les galeries ou même dans l’enseignement. En France, quelques

om
initiatives ont cependant vu le jour. Parmi elles, en 2006 et en 2009,

en
la rédaction par Reine Prat, invitée de l’une de nos tables rondes,

Ar
de deux rapports pour le ministère de la Culture sur la place des

tis
femmes dans le milieu des arts et de la culture. Ces travaux ont eu

ts,
un effet retentissant parce qu’ils ont révélé la réalité des inégalités

Re
se
dans ce secteur si particulier.

arc
L’autre événement important fut l’organisation au prin-

ha
temps 2009 au Centre Pompidou par Camille Morineau, coor-

n
ganisatrice, des rencontres Art : genre féminin, dans le cadre de

dE
l’exposition « elles@centrepompidou ». Réunissant au sein d’un

xhib
parcours thématique et chronologique une sélection de 350 œuvres

itio
de 150 artistes allant du début du xx e siècle à nos jours, cette

ns
manifestation a accueilli plus de deux millions de visiteurs.

to u
C’est également Camille Morineau qui fonde en 2014 l’as-

sd
sociation AWARE : Archives of Women Artists, Research and

roi
Exhibitions dont l’« ambition est de réécrire l’histoire de l’art de

ts
rés
manière paritaire ». AWARE travaille à rendre visibles les artistes

er v
femmes du xx e siècle en produisant et en mettant en ligne sur son

és
site Internet des contenus gratuits et bilingues français / anglais

.R
sur leurs œuvres.

ep
Toutes ces actions, et elles sont nombreuses, travaillent

rod
à une nouvelle esthétique féministe, au sens philosophique du

uc
tio
terme, qui permette de prendre en compte des arts et des artistes

ne
laissés en bord de route par un discours esthétique cloisonnant

td
et inapplicable à certaines formes et à certains gestes artistiques.

if fu
Il semblait alors essentiel de traiter de ces questions via des

sio
rencontres organisées par les étudiant·e·s du master Sciences

ni
et Techniques de l’Exposition de l’université Paris 1 Panthéon-

n te
Sorbonne, sous ma direction, avec l’association AWARE et en

rdi
collaboration avec la Monnaie de Paris. L’occasion d’un cycle de

te s
.E
tables rondes intitulé « Art : genre féminin » réunissant artistes,

xe
chercheur·e·s et professionnel·le·s du monde de l’art autour de

m
la création contemporaine d’artistes femmes. Ces conférences,

pla
ouvertes au public, avaient pour but de mieux comprendre quelles

ire
formes prennent les phénomènes de différenciation, si ce n’est de

str
ict
discrimination, subis par les femmes dans cet espace si particulier

em
de l’art, et comment les contrebalancer.

en
Choisis en concertation avec nos deux partenaires et

tp
conduits à chaque fois par trois ou quatre étudiant·e·s, les thèmes

ers
de ces rendez-vous entendent apporter un éclairage et explorer ou

nno
questionner la spécificité de pratiques artistiques, de parcours, de

el.
7
lieux et de réseaux de visibilité des artistes de genre féminin. Plus ACTES INTRODUCTION montre les multiples possibilités de l’écriture appliquées aux ques-
AW

AW
DE COLLOQUE

de trente invité·e·s — en majorité des femmes mais pas seule- tionnements féministes contemporains.
AR

AR
ment — se sont prêté·e·s à ces dialogues. La discussion Regarder l’art après #MeToo. Quel rôle pour
E :

E :
Sans vouloir dévoiler le contenu de chacun, je rappellerai la médiation culturelle ? avec Véra Léon, Florence Marqueyrol et
Ar

Ar
brièvement leur titre et les personnalités qui les ont animés. Anne-Laure Michel s’attache à souligner la prise de conscience
ch

ch
i ve

i ve
des jeunes générations sur les questions d’égalité de genre via la
so

so
Première de cette série, La maison, un espace féminin ? avec Lucy médiation.
f

fW
Orta, Lucia Pesapane et Nil Yalter est liée à l’exposition « Women La dernière table ronde intitulée Qu’est-ce qu’un commissariat
Wo

om
House » présentée à la Monnaie de Paris fin 2017 et s’interroge féministe ? avec Élise Atangana, Tara Londi et Mathilde Roman
me

en
sur les rapports que les femmes entretiennent avec l’espace s’intéresse aux spécificités que peut susciter une approche fémi-
nA

Ar
domestique. niste de l’exposition et comment mettre celle-ci en œuvre.
r ti

tis
st

La rencontre Espace public : art, graphisme et affichage comme

ts,
s,

moyens de revendication avec Benoît Buquet, Sophie Degano et le Ce sont au total douze interventions qui, sans être exhaustives,
Re

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se

se
collectif La Rage permet de réfléchir à la manière de créer à tra- ouvrent le champ de la réflexion. Je voudrais avant de conclure
arc

arc
vers des expériences de graphisme inédites des espaces de liberté. remercier très chaleureusement nos partenaires AWA R E
ha

ha
La troisième table ronde, Espace de formation : de l’accès aux — Camille Morineau et Hanna Alkema —, la Monnaie de Paris
nd

n
écoles d’art à la reconnaissance professionnelle avec Sylvie Blocher, et tout particulièrement Stéphanie Molinard, l’Institut Acte, unité

dE
Ex

Catherine Gonnard et Eva Nielsen, évoque la disparité persistante de recherche du département de l’École des arts de l’université

x
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en matière de reconnaissance entre artistes femmes et artistes Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
itio

itio
hommes. Et surtout je suis très reconnaissante aux deux promotions
ns

ns
L’entretien autour de l’Espace muséal  : la parité femmes- d’étudiant·e·s du master Sciences et Techniques de l’Exposition
to u

to u
hommes au sein des institutions culturelles avec Marta Gili, Camille qui ont pris en charge l’organisation de ces tables rondes. Je suis
sd

sd
Morineau et Reine Prat témoigne des moyens mis en œuvre convaincue que cela leur a permis d’ouvrir grand les yeux, de
roi

roi
pour tendre vers un principe de parité au sein des institutions réfléchir à la manière de s’émanciper de certaines évidences et
ts

ts
rés

rés
publiques ou privées. de comprendre pourquoi il est important de casser les barrières.
e

er v
La conférence Espace physique : corps artistique, corps mani-
r vé

és
feste avec Anne Creissels, Daniella de Moura et Auréline Roy
s.

FRANÇOISE DOCQUIERT

.R
Re

s’attache à l’évolution du médium « corps » dans la pratique des

ep
pro

artistes femmes, notamment dans le champ de la performance.

rod
du

Autre événement, Espace numérique : la Toile comme terrain

uc
cti

tio
d’engagement avec Sylvia Fredriksson, Flora Katz et Albertine
on

ne
Meunier envisage la Toile comme un lieu d’affirmation et de créa-
et

td
tivité pour les femmes aujourd’hui.
dif

if fu
fus

La table ronde À la recherche d’une lignée pour une scène artis-

sio
ion

tique queer féministe en France avec Isabelle Alfonsi, Claire Finch

ni
et Tarek Lakhrissi rend compte des difficultés et des avancées
int

n te
erd

quant à la légitimation du rôle et de l’importance des communau-

rdi
i te

tés queer au sein du monde de l’art.

te s
s.

.E
Les échanges autour des Travaux d’aiguille : d’un art mineur à
Ex

xe
un art majeur avec Fabienne Dumont, Géraldine Chouard et Élodie
em

m
Antoine reviennent sur l’importance des mouvements féministes
pla

pla
des années 1970 qui ont permis l’émergence et la reconnaissance
ire

ire
actuelle de l’art du textile.
str

str
ict

ict
La rencontre L’Autre… l’Homme avec Pauline Rousseau
em

em
et Damien Delille évalue l’évolution de l’image de l’homme
en

en
aujourd’hui dans une société qui prend en compte les déconstruc-
tp

tp
tions de l’identité femme / homme.
e

ers
rso

Le débat autour des Écriture(s) et représentations : un regard

o
nn

nn
féminin avec Sally Bonn, Ekaterina Costa et Marcelline Delbecq
el.

el.
8 9
De « Womanhouse »

AW
[1972] à « Women

AR
E :
Ar
House » [2018].

ch
i ve
so
La maison, un espace

fW
om
en
féminin ?

Ar
tis
ts,
Re
se
16 NOVEMBRE 2017

arc
Table ronde avec Lucy Orta1, Lucia Pesapane2 et Nil Yalter3.

ha
Organisée et modérée par Anna Cloarec, Weiyang Lee

n
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et Clara Muller

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ne
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if fu
sio
ni
n te
Nil Yalter, Topak Ev, [La yourte], 1973, structure en métal, feutre, peaux de mouton, cuir,

rdi
texte et techniques mixtes, Ø 3 m.

te s
.E
xe
m pla
ire
str
ict
em
en
tp
ers
1. 
C f. Annexe biographique page 139.

nno
2. 
I dem, page 139

el.
3. 
I dem, page 140.

11
L’exposition « Women House » présentée ACTES DE « WOMANHOUSE » CLARA MULLER    La question du domestique est assez vaste et pré-
AW

AW
DE COLLOQUE [1972] À « WOMEN

sente de nombreuses facettes. L’exposition « Women House » est


à la Monnaie de Paris en 2018 est l’occasion
HOUSE » [2018].
AR

AR
LA MAISON, UN
ESPACE FÉMININ ?
découpée en huit chapitres qui explorent différents aspects de
de s’interroger sur la maison, espace intérieur
E :

E :
l’espace domestique et la relation que les artistes femmes entre-
Ar

Ar
auquel les femmes sont traditionnellement tiennent avec celui-ci. « Domestique » (du latin domus, « maison »)
ch

ch
i ve

i ve
cantonnées. Cet événement culturel permet concerne d’abord ce qui touche à la maison. Mais le diction-
so

so
naire donne aussi comme synonymes de « domestique » les mots
également de tisser des liens avec « Womanhouse »,
f

fW
« esclave », « serviteur », « intime » et « privé ». L’ambivalence de la
Wo

organisée aux États-Unis en 1972 sous l’impulsion

om
notion est encore exacerbée lorsqu’elle est employée pour désigner
me

de Judy Chicago et Miriam Shapiro.

en
la place des femmes. Ainsi, comment les artistes femmes se sont-
nA

Ar
Si l’exposition de 1972 s’inscrit dans un contexte elles réapproprié un espace vu tantôt comme une prison, tantôt
r ti

tis
st

comme un refuge ? Le rapport à l’espace domestique change-t-il

ts,
de fortes revendications sociales aux États-Unis,
s,

en fonction des aires géographiques et culturelles ?


Re

Re
non seulement pour les droits des femmes
se

se
mais également pour ceux d’autres minorités,
arc

arc
LUCIA PESAPANE    Notre
exposition rend en partie hommage à l’expo-
ha

ha
quelles évolutions sociales, politiques et artistiques sition historique « Womanhouse » de 1972, qui a marqué un tour-
nd

n
nant important dans l’histoire de l’art féministe. Deux artistes

dE
l’exposition de 2018 permet-elle de mettre
Ex

qui y participaient, Miriam Shapiro et Judy Chicago, ont notam-

x
hib

hib
en lumière ? Quels rapports les femmes ment été les premières à ouvrir un cycle de cours d’art féministe
itio

itio
entretiennent-elles avec cet espace domestique au California Institute of the Arts dans les années 1970. Elles
ns

ns
que les sociétés leur assignent ? n’avaient toutefois aucun lieu où donner leurs cours et trouvèrent
to u

to u
une maison abandonnée, à proximité de l’université, qu’elles déci-
sd

sd
dèrent d’occuper. À la fin de l’année, elles proposèrent aux vingt-
roi

roi
cinq étudiantes qui suivaient leur enseignement de s’approprier
ts

ts
rés

rés
chacune une pièce de la maison et d’y présenter soit une installa-
e

er v
tion, soit une performance. Certaines artistes que l’on expose dans
r vé

és
« Women House » se réapproprient ou partagent le même esprit
s.

.R
Re

féministe, contestataire, mais aussi ironique, que les artistes de

ep
pro

l’époque. Les images sont très importantes car, la maison ayant

rod
du

été détruite quatre semaines après l’exposition, plus aucune trace

uc
cti

tio
ne subsiste. On en conserve seulement une vidéo ainsi qu’une ou
on

ne
deux œuvres.
et

td
L’exposition de 1972 était le point de départ de « Women House »
dif

if fu
fus

(2018), mais cette dernière se développe aujourd’hui en plusieurs

sio
ion

chapitres, montrant d’autres générations d’artistes. De fait, le pro-

ni
pos et les préoccupations de ces nouvelles générations ont changé.
int

n te
erd

Nous avons essayé d’être le plus exhaustif possible en invitant

rdi
i te

également des artistes issues de plusieurs pays pour interroger le

te s
s.

.E
rapport actuel entre les femmes et l’espace domestique.
Ex

xe
Une des seules œuvres qu’il nous reste de l’exposition de 1972 est
em

m
la Doll House de Miriam Shapiro. Pour cette création, l’artiste
pla

pla
s’est attachée à détourner les clichés en rapport avec la maison de
ire

ire
poupée. En regardant de plus près, on y découvre plein de détails
str

str
ict

ict
angoissants comme une araignée dans la chambre du bébé, un
em

em
ours qui menace le nourrisson, un homme, et non pas une femme,
en

en
nu dans l’atelier. Dans « Women House », nous montrons trois
tp

tp
ou quatre artistes qui ont travaillé sur cette idée de la maison
e

ers
rso

de poupée comme Penny Slinger et sa maison de l’exorcisme, ou

o
nn

nn
Rachel Whiteread avec son jeu d’échecs.
el.

el.
12 13
A. C.     Nil
Yalter, vous étiez en France pour les événements de ACTES DE « WOMANHOUSE » classique. J’ai donc dû m’approprier le plus d’influences possibles
AW

AW
DE COLLOQUE [1972] À « WOMEN

Mai 1968, puis dans les années 1970. Aviez-vous alors entendu par- HOUSE » [2018].
pour pouvoir « valider » ma pratique artistique. Le Refuge Wear
AR

AR
LA MAISON, UN

ler de l’exposition de 1972 ? Sinon, quand l’avez-vous découverte ? ESPACE FÉMININ ?


est l’une des premières œuvres pour lesquelles j’ai utilisé mes
E :

E :
connaissances de design de mode de façon à la rendre portable.
Ar

Ar
NIL YALTER    J’avaisentendu parler des artistes féministes new- L’influence du vestimentaire y est présente, ainsi que l’idée de
ch

ch
i ve

i ve
yorkaises, mais pas de l’exposition, dont il ne faut pas oublier (trans)porter avec / sur soi son habitat, de pouvoir être mobile.
so

so
qu’elle a eu lieu en Californie. Or, les artistes californiennes Quand j’ai débuté cette série, la première guerre d’Irak faisait
f

fW
étaient considérées par leurs homologues new-yorkaises comme rage. L’impact humanitaire et la vie des migrants kurdes rap-
Wo

om
des provinciales. C’était véritablement une guerre sans merci entre portée par les reporters sur le front m’avaient frappée. Je me suis
me

en
les femmes de New York et celles de la côte Ouest. À Paris, nous donc demandé ce que je pouvais faire en tant que styliste ; cela
nA

Ar
étions très déconnectées d’artistes comme Suzanne Lacy. J’avais questionnait la validité de mon métier face à ce genre de catas-
r ti

tis
st

entendu parler de Judy Chicago mais pas de « Womanhouse ». Je trophe humanitaire. Ma réponse fut de proposer quelque chose

ts,
s,

n’ai découvert l’exposition que très tardivement, lors de « WACK! de fonctionnel : un abri portatif. Car, outre les médicaments, les
Re

Re
se

se
Art and the Feminist Revolution » en 2007 à Los Angeles. premières demandes des organisations humanitaires étaient des
arc

arc
vêtements et des bâches en plastique pour se protéger des intem-
ha

ha
L. P.    Le fait que toutes les œuvres de « Womanhouse » aient été péries. J’ai conçu le Refuge Wear comme un prototype mêlant les
nd

n
détruites a dû contribuer à cette méconnaissance, d’autant plus deux fonctions, tout en sachant qu’il ne serait pas opérationnel.

dE
Ex

que l’exposition avait été assez éphémère. Pour en revenir à Judy Chicago et Suzanne Lacy, je pense que les

x
hib

hib
processus qu’elles ont mis en place ont été extrêmement impor-
itio

itio
A. C.    Nil,
votre pratique dans les années 1970 s’est orientée vers tants pour la pratique que j’ai développée : concevoir des objets
ns

ns
quelque chose de plus politique. Pouvez-vous nous en parler ? ou protocoles, les tester, les transposer dans d’autres situations.
to u

to u
J’ai par exemple travaillé avec les résidents de la Cité de refuge
sd

sd
N. Y.    Le
point de départ de ma tente de nomade Topak Ev. (1973) de l’Armée du salut1. Ces processus d’interaction, de discussion
roi

roi
est ethnologique, sociologique et politique. Qu’est-ce que le noma- et de cocréation ont déclenché d’autres recherches par la suite.
ts

ts
rés

rés
disme ? C’est ne pas avoir d’eau. La population turkmène d’Asie
e

er v
centrale en est en quête, elle se déplace de point d’eau en point A. C.    Comme la série Body Architecture ?
r vé

és
d’eau. L’habitat doit donc être portable. Par ailleurs, les moutons
s.

.R
Re

sont le seul moyen de survie puisqu’il n’y a pas d’agriculture. L. O.    La


série Body Architecture (« Architectures corporelles ») est

ep
pro

En voyageant, je me suis rendu compte que les yourtes étaient un peu différente. Les Refuge Wear étaient des espaces indivi-

rod
du

construites par des femmes. La jeune fille passait toute son ado- duels car ils concernaient des individus qui avaient besoin de se

uc
cti

tio
lescence et sa jeunesse à fabriquer sa tente avec l’argent que son déplacer rapidement. Plus tard, en 1994, quand j’ai eu l’occasion
on

ne
père lui avait donné. Sa maison était de forme ronde, comme celle d’exposer au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, ce n’était
et

td
d’un utérus. Puis la femme se mariait, et partait souvent dans plus l’individu qui primait, mais le collectif. C’est à ce moment-là
dif

if fu
fus

une autre tribu. De chez son père, elle passait à chez son mari. que j’ai commencé à travailler les Body Architecture. La pièce que

sio
ion

Mais cette tente était son intérieur, sa maison. Son seul pouvoir je donne à voir dans l’exposition « Women House » est justement

ni
était d’y inviter son mari. Sans son accord, il ne pouvait y entrer. un abri collectif, empreint de l’idée qu’il est difficile de vivre dans
int

n te
erd

Malgré tout, elle était aussi condamnée à rester dans cette tente : ces conditions. Certaines parties étant reliées, il faut donc faire

rdi
i te

le monde extérieur était réservé aux hommes et cette structure des compromis. Ce sont ces questions qui m’ont menée du refuge

te s
s.

.E
ronde, destinée aux femmes. Cette tente — qui est à la fois habitat individuel, en tant que lieu de survie, à cet espace collectif, puis
Ex

xe
et prison de femme — est le résultat de ces recherches. vers le lien social de Nexus Architecture, Collective Dwelling et
em

m
Connector par la suite.
pla

pla
A. C.    Cela
traduit parfaitement l’ambivalence des espaces domes-
ire

ire
tiques pour les femmes. Lucy, vous qui étiez très jeune dans les A. C.    Avez-vous travaillé avec des femmes dans la Cité de refuge ?
str

str
ict

ict
années 1970, comment avez-vous découvert l’exposition de 1972 ?
em

em
A-t-elle eu une influence sur votre travail ? L. O.    Non,
uniquement avec des hommes, car la Cité de refuge a
en

en
été imaginée par Le Corbusier pour les hommes.
tp

tp
LUCY ORTA    Je l’ai découverte ici ! Je connaissais Judy Chicago et
e

ers
rso

Suzanne Lacy ; ce sont des femmes qui m’ont beaucoup inspirée. 1. Conçue en 1933 par Le Corbusier pour l’Armée du salut, dans le 13e arrondissement de Paris,

o
nn

nn
la Cité de refuge, centre d’hébergement et de réinsertion sociale, a pour vocation d’accueillir
J’ai étudié le stylisme et n’ai pas suivi un parcours artistique
el.

el.
les personnes en difficulté tout en leur offrant une structure pour se reconstruire.

14 15
C. M.    « Womanhouse » (1972) était installée dans une vraie maison. ACTES DE « WOMANHOUSE » point d’eau. Et on vit avec le minimum, seulement ce qui est fourni
AW

AW
DE COLLOQUE [1972] À « WOMEN

En revanche, vos œuvres, Nil et Lucy, sont des espaces qui sont HOUSE » [2018].
par les moutons. Je suis allée en Anatolie voir les Turkmènes et
AR

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LA MAISON, UN

plutôt des refuges que des maisons. Elles sont mobiles, entre inté- ESPACE FÉMININ ?
ai passé deux jours avec eux. Dès que j’ai pénétré dans les tentes,
E :

E :
rieur et extérieur. Lucia, l’œuvre de Lucy, se situe dans la section dans ce monde des femmes, j’ai constaté que chacune d’elles avait
Ar

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« Mobil-Homes ». Pouvez-vous nous parler de cette section ? Qu’y un mari, un frère, un fils ou un oncle partis dans une grande
ch

ch
i ve

i ve
trouve-t-on et quels en sont les enjeux ? ville, où, en réalité, ils vivaient dans un bidonville, autre forme
so

so
d’habitat précaire. C’est comme cela que je me suis dirigée par
f

fW
L. P.    Pour le chapitre « Mobil-Homes », nous avons décidé de placer la suite vers les habitations provisoires, puis vers la question des
Wo

om
quatre artistes qui appartiennent toutes plus ou moins à la même travailleurs immigrés turcs, portugais, africains, à Paris et en
me

en
génération et qui adoptent des démarches différentes de celles de Allemagne.
nA

Ar
l’exposition précédente. Aujourd’hui, comment les artistes voient-
r ti

tis
st

elles la maison ? Ont-elles réfléchi à d’autres typologies d’habitat C. M.    Pourriez-vous nous parler du texte qui figure sur la yourte,

ts,
s,

en raison des problématiques qui nous touchent — la question de ce poème de Velimir Khlebnikov2 ?
Re

Re
se

se
l’espace privé-public, celle des guerres, celles des mouvements
arc

arc
de population, etc. ? Nous faisons coexister Lucy Orta, Andrea N. Y.    Je
trouve que ce texte dit beaucoup de choses. Pas seulement
ha

ha
Zittel et une sculpture de Laure Tixier, une hutte. Il s’agit donc sur le droit de pouvoir changer de vie, mais aussi sur celui d’avoir
nd

n
d’une typologie nomade par excellence. Mais cette section com- une chambre dans un espace fixe… Il multiplie l’habitat à l’infini,

dE
Ex

prend également une artiste originaire d’Afrique du Sud, Sue le rend léger, volant. C’est magnifique.

x
hib

hib
Williamson, dont la série de photos montre comment certaines
itio

itio
personnes, même menacées d’expulsion ou dans des situations C. M.    Les « maisons-grilles » évoquent aussi la prison…
ns

ns
périlleuses, choisissent de rester chez elles. La section « Mobil-
to u

to u
Homes » présente donc une ambivalence : d’un côté, des alterna- N. Y.     Oui.
J’ai dit que la yourte était à la fois le monde de la
sd

sd
tives pour vivre et, de l’autre, la volonté de ne pas fuir. femme et sa prison. L’année qui a suivi la réalisation de Topak
roi

roi
Ev., j’ai réalisé un travail intitulé La Roquette, prison de femmes.
ts

ts
rés

rés
C. M.    Ces architectures portatives, cette hutte ou votre tente, Lucy Dans une prison de femmes, on revient aux tâches ménagères et
e

er v
Orta, n’apparaissent pas comme spécifiquement féminines. on les répète en double, en triple. Une prison de femmes n’est pas
r vé

és
comme une prison d’hommes ; les femmes sont punies, mises au
s.

.R
Re

L. P.    Non,
justement, nous avons choisi des artistes qui ont vrai- supplice. On leur impose de repasser sans arrêt, de laver le sol

ep
pro

ment réfléchi à ces différentes typologies d’habitat. En revanche, encore et encore. Être une femme dans une prison, c’est extrême-

rod
du

dans le catalogue, nous citons aussi le travail de certains artistes ment difficile. Quand Birgit Jürgenssen dit « Je veux sortir », c’est

uc
cti

tio
hommes qui ont également exploré d’autres exemples d’habitats ce que répète en permanence chaque femme prisonnière.
on

ne
nomades. Notre point de départ pour cette exposition était malgré
et

td
tout deux artistes femmes qui, dans les années 1960, avaient ques- C. M.    Vous avez travaillé sur le genre des espaces, la ségrégation
dif

if fu
fus

tionné ce sujet. Lygia Clark et Lygia Pape étaient déjà à l’initiative genrée des espaces publics et privés. Pensez-vous que cette ségré-

sio
ion

de vêtements destinés à faire cohabiter des personnes. gation consistant à réserver l’espace domestique aux femmes et

ni
l’espace public aux hommes est toujours d’actualité ? Comment
int

n te
erd

C. M.    Pourquoi la yourte de Nil Yalter se trouve-t-elle non pas cela a-t-il évolué depuis les années 1970 et vos premiers travaux ?

rdi
i te

dans cette section mais dans un espace un peu à part au sein de Pourriez-vous comparer la France et la Turquie sur ce point ?

te s
s.

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l’exposition ?
Ex

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N. Y.    La
situation a évolué, mais seulement dans certaines par-
em

m
L. P.    C’était
un hommage à Nil. Sa yourte étant une œuvre histo- ties du monde. Cela dépend de quelle Turquie nous parlons.
pla

pla
riquement très importante, nous voulions lui donner cette place Istanbul est une grande métropole, très différente de l’Anatolie.
ire

ire
particulière au début de l’exposition. En outre, comme la yourte En Anatolie, les femmes sont enfermées, font la cuisine du matin
str

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ict

ict
date de 1973, elle coïncidait avec notre idée initiale et présentait au soir, prennent soin des enfants, etc. Cela n’a pas beaucoup
em

em
cette ambivalence entre la prison et quelque chose qui tenait du
en

en
2. « Intervenir dans le domaine de l’architecture. Cabine transportable avec anneaux,
voyage. pour les zeppelins, des maisons-grilles. Dans nos pittoresques domaines pris en location,
tp

tp
organiser des champs de découvreurs où ils pourraient s’installer selon leurs mœurs
e

ers
et leurs goûts. Modifications des lois sur l’habitat. Droit d’être propriétaire d’une chambre
rso

N. Y.    Je précise qu’il ne s’agit aucunement d’un lieu romantique ! dans une ville indéterminée et droit de changer constamment de place. Droit au logement

o
nn

nn
imputé d’une assignation spatiale. L’humanité volante ne limite pas ses droits de propriété
C’est véritablement la pauvreté qui pousse à aller de point d’eau en
el.

el.
à une place particulière. »

16 17
changé, mais ne ressemble pas cependant à l’Arabie saoudite. ACTES DE « WOMANHOUSE » avec les occupants de la Cité de refuge. Cette pratique de mise en
AW

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DE COLLOQUE [1972] À « WOMEN

La Turquie est tout de même un pays très évolué et laïc. HOUSE » [2018].
fonctionnement dans l’espace urbain et des workshops de cocréa-
AR

AR
LA MAISON, UN
ESPACE FÉMININ ?
tion, est potentiellement émancipatrice, du moins pour certaines
E :

E :
A. C.    Y avait-il des mouvements féministes en Turquie dès les personnes avec qui j’ai travaillé.
Ar

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années 1970 ? Et quid de la place des artistes femmes ?
ch

ch
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C. M.    Et vous, Nil, cette yourte ?
so

so
N. Y.    Il
y avait très peu de mouvements féministes. Mais les artistes
f

fW
femmes étaient sur un pied d’égalité avec leurs homologues mas- N. Y.    Ces
nomades, hommes ou femmes, étaient très isolé·e·s sur les
Wo

om
culins puisqu’il n’y avait aucune galerie, aucun musée. En tout cas, plaines. L’émancipation se fait dans le rapport social au sein d’une
me

en
telle était la situation lorsque j’ai quitté le pays en 1965. ville. La seule émancipation ou liberté de la femme est de refuser
nA

Ar
l’accès de sa tente à son mari. Mais une fois qu’il est dedans, il a
r ti

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st

L. P.    Nous avons essayé d’inviter des artistes issu·e·s de générations la meilleure place, il mange les meilleurs morceaux.

ts,
s,

et de pays différents pour proposer plusieurs témoignages, car la


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se

se
situation diffère d’un pays à l’autre. Il est impossible de tenir un L. O.    Et les peaux que vous avez attachées à la yourte ?
arc

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discours général.
ha

ha
N. Y.    Ce n’est pas qu’une esthétique gratuite. Elles représentent
nd

n
A. C.    Lucy,
depuis 2005 vous signez toutes vos œuvres en collabo- l’idée de la survie symbolisée par le rapport aux moutons. J’ai

dE
Ex

ration avec Jorge, votre mari. Comment envisagez-vous ce duo ? étudié avec un ethnologue du musée de l’Homme les vêtements

x
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hib
des femmes chamanes de cette région. Ils sont en peau, toujours
itio

itio
L. O.     Jorge a commencé sa pratique artistique en Argentine à peints, avec des franges. Celles-ci symbolisent les bienfaits prove-
ns

ns
partir de 1972-1973. La mienne a démarré seulement dans les nant du ciel. J’ai repris ces techniques qui sont devenues le cœur
to u

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années 1990. En 2005, notre travail est devenu tellement insé- de mon travail d’artiste, seule la structure en aluminium diffère
sd

sd
parable qu’il était difficile de dire qui avait fait quoi. Je crois de la méthode traditionnelle.
roi

roi
que c’est cette complémentarité homme / femme, mari et femme,
ts

ts
rés

rés
qui fait que cela fonctionne bien. Jorge apporte un regard formé A. C.    Finalement,
vous avez construit votre propre yourte, comme
e

er v
par ses études d’architecture et d’urbanisme, qu’il a réalisées les femmes nomades.
r vé

és
parallèlement à son cursus artistique. Il est très intéressé par les
s.

.R
Re

problématiques du vivre-ensemble, notamment dans les villes, N. Y.    Absolument ! En faisant face à toutes les problématiques liées

ep
pro

et je pense que cela se retrouve particulièrement dans les Body à la ville. Quand j’ai réalisé ce projet, je vivais et travaillais dans

rod
du

Architecture. Il y a peut-être même plus de Jorge que de moi dans dix-huit mètres carrés. J’avais quelques dessins, un projet, et les

uc
cti

tio
ces œuvres. C’est la première fois que je le formule, mais je l’ana- peaux. Suzanne Pagé les a vus, elle m’a donné une date pour une
on

ne
lyse maintenant grâce à votre question. Nous avons longuement exposition personnelle, que j’ai montée moi-même. La première
et

td
discuté de l’idée d’un noyau central, cette forme de dôme que fois que j’en ai eu une vue d’ensemble, c’est lorsque je l’ai assem-
dif

if fu
fus

l’on trouve aussi dans votre travail, Nil. La création de ces uni- blée sur place.

sio
ion

tés individuelles est attachée au noyau central, avec la possibi-

ni
lité pour l’unité de se séparer du groupe. Avec Connecteur, nous L. O.    Le
concept de mes œuvres était, au contraire, que cela puisse
int

n te
erd

avons poussé l’idée plus loin : créer un réseau, une architecture se déployer très rapidement dans des circonstances extrêmes.

rdi
i te

qui s’étend dans la ville, avec des habitants issus de cultures diver-

te s
s.

.E
sifiées. Chaque sac de couchage représente un individu au sein
Ex

xe
d’une structure-réseau qui devient de plus en plus complexe. Questions du public
em

m
pla

pla
C . M.     Vos
œuvres ont-elles des fonctions politiques et / ou QUESTION DU PUBLIC    Ce type d’exposition a-t-il permis à certaines
ire

ire
émancipatrices ? artistes d’être repérées par des commissaires non nécessairement
str

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ict

ict
féministes ?
em

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L. O.    Elles
ne sont pas émancipatrices en soi, mais les processus
en

en
dont elles sont issues peuvent être, quant à eux, émancipateurs L. O.    Depuis
l’exposition « WACK » et l’accrochage « elles@centre-
tp

tp
ou politiques. C’est le fait de les utiliser, de les déployer dans pompidou », on découvre des solo shows liés à certaines artistes
e

ers
rso

l’espace public par des « interventions » qui rend les œuvres poli- qu’on ne voyait pas auparavant. Les foires comme Frieze, Art

o
nn

nn
tiques ou émancipatrices. J’ai évoqué les ateliers que j’ai menés Basel ou la Fiac manifestent aussi un certain intérêt.
el.

el.
18 19
QUESTION DU PUBLIC    Le
féminisme de « Womanhouse » était privilé-
Espace public : art,
ACTES
AW

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DE COLLOQUE

gié : seules des femmes blanches exposaient dans un contexte amé-

graphisme et affichage
AR

AR
ricain. Le féminisme noir n’était pas accepté par ce féminisme-là.
E :

E :
Pourquoi ce phénomène n’est-il pas expliqué ou contextualisé dans
Ar

Ar
la première partie de l’exposition ?

comme moyens
ch

ch
i ve

i ve
so

so
L. P.     Il
est vrai qu’il s’agissait d’un groupe féministe dans un

de revendication
f

fW
contexte californien. Partant de là, nous nous sommes attachées à
Wo

om
élargir les propositions et à inviter des artistes qui ont aujourd’hui
me

en
d’autres préoccupations. Il faut malgré tout faire des choix.
nA

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r ti

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st

14 DÉCEMBRE 2017

ts,
s,

Table ronde avec Benoît Buquet1, Sophie Degano2


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se

se
et le collectif La Rage3. Organisée et modérée par Adrien Elie,
arc

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Tessa Oberti et Mathilda Portoghese
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Sheila Levrant de Bretteville, Pink is childish, 1974, affiche, impression offset couleur, 51 × 51,5 cm,
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Paris, Centre Pompidou — Musée national d'art moderne — Centre de création industrielle.
ict

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en

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tp

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1. C f. Annexe biographique, page 134.

o
nn

nn
2. Idem, page 135.
el.

el.
3. Idem, page 139.

20 21
Le xx e siècle marque le début ACTES ESPACE PUBLIC : T E S SA OBERTI     Benoît Buquet, pouvez-vous nous présenter le
AW

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DE COLLOQUE ART, GRAPHISME

Woman’s Building en quelques mots, les personnalités qui l’ont


d’un mouvement d’émancipation des femmes,
ET AFFICHAGE
AR

AR
COMME MOYENS
DE REVENDICATION
créé, son fonctionnement et son lien avec l’exposition « Women
jusque-là traditionnellement reléguées à l’espace
E :

E :
House » présentée en ce moment à la Monnaie de Paris.
Ar

Ar
domestique. Sortant des murs du foyer, celles-ci
ch

ch
i ve

i ve
investissent davantage la rue et libèrent leur parole. BENOÎT BUQUET    Dans le cadre de mes recherches sur le design gra-
so

so
phique, je me suis intéressé aux liens que le Woman’s Building
Dans ce contexte, les artistes femmes, longtemps
f

fW
pouvait entretenir avec le féminisme en Californie en 1970. Ce
Wo

ignorées et évincées des institutions culturelles,

om
lieu regroupant plusieurs structures féministes a été créé par trois
me

font de l’espace public un lieu d’exposition

en
femmes : l’artiste Judy Chicago (1939), l’historienne de l’art Arlene
nA

Ar
et d’expression. Pourquoi choisissent-elles Raven (1944-2006) et la graphiste Sheila Levrant de Bretteville
r ti

tis
st

(1940). Elles décident alors de poursuivre l’aventure hors des cir-

ts,
cet espace ? Par quels procédés de communication
s,

cuits institutionnels car le California Institute of the Arts n’était,


Re

Re
et d’exposition s’expriment-elles en dehors
se

se
à leurs yeux, pas capable de porter véritablement les expériences
des espaces institutionnels ? Quels messages
arc

arc
d’enseignement féministes. Cette volonté se construit à travers des
ha

ha
politiques et féministes émanent de ces principes pédagogiques et des protocoles connus sous le nom de
nd

n
« cercle de conscientisation » dont l’objectif est de refaire circuler

dE
productions ?
Ex

la parole. Il s’agit non plus de l’espace de la maison, mais bien

x
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de l’espace public. L’idée est que les femmes ont besoin d’un lieu
itio

itio
pour produire et pour pouvoir ensuite investir l’espace public, qui
ns

ns
devient un espace d’empowerment. Dans son programme d’ensei-
to u

to u
gnement, Sheila Levrant de Bretteville s’exprime ainsi :
sd

sd
« Je suis de plus en plus consciente de combien notre environne-
roi

roi
ment visuel renforce les attitudes répressives alors qu’il pourrait
ts

ts
rés

rés
offrir des alternatives. En fondant notre design sur une idéologie
e

er v
qui encourage l’expression plus directe de la femme individuelle
r vé

és
dans la société, nous pouvons mettre l’accent sur les contradic-
s.

.R
Re

tions inhérentes aux canaux de communication patriarcaux et

ep
pro

unidirectionnels. Nous pouvons présenter directement nos idées,

rod
du

sentiments et besoins à un plus large public que l’élite qui fré-

uc
cti

tio
quente les lofts, les galeries et les musées dès lors que nous utili-
on

ne
sons les médias de masse pour communiquer. »
et

td
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fus

Cela donne le ton. Nous sommes véritablement au tout début de

sio
ion

la deuxième vague féministe, à un moment où se cristallisent les

ni
idées qui ont émergé à la toute fin des années 1960.
int

n te
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rdi
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T. O.    Cette
description nous donne un très bon aperçu de ce qu’est

te s
s.

.E
le Woman’s Building et des questionnements autour de la diffu-
Ex

xe
sion des idées féministes. Hélène, membre du collectif La Rage1,
em

m
peut prendre d’abord la parole, car la mémoire des luttes est cen-
pla

pla
trale dans son travail.
ire

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str

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HÉLÈNE (COLLECTIF LA RAGE)    En tant que féministes, nous sommes
em

em
les héritières des revendications portées avant nous, mais notre
en

en
attention se concentre sur les affiches contemporaines qui sou-
tp

tp
tiennent des luttes actuelles, que ce soit en France ou à l’étranger.
e

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1. La Rage a été créé par trois amies et militantes féministes qui revendiquent le caractère
el.

el.
collectif de leur démarche, d’où l’usage du prénom seul pour désigner chacune de ses membres.

22 23
Les documents que nous collectons sont toujours utilisés et parta- ACTES ESPACE PUBLIC : aujourd’hui, les gravures ont été exposées vingt-trois fois dans
AW

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DE COLLOQUE ART, GRAPHISME

gés, et sans doute encore d’actualité pour quelques années. Nous ET AFFICHAGE
des institutions, ce qui permet de rendre leur légitimité à ces
AR

AR
COMME MOYENS

essayons de privilégier la diffusion sur Internet afin que ce fonds DE REVENDICATION


figures de femmes que l’on a tenté d’oublier. Mes gravures ont
E :

E :
soit accessible librement au plus grand nombre. Nous disposons aussi été montrées dans des lieux alternatifs comme des chapelles,
Ar

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aussi de trois accrochages d’affiches reproduites en sérigraphie des cafés engagés politiquement, à l’Alliance française de Venise,
ch

ch
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i ve
que nous faisons tourner dans des expositions gratuites. Ces des médiathèques, un conservatoire. À l’occasion de chaque expo-
so

so
présentations s’inscrivent dans une démarche de diffusion et de sition, je propose de graver un nouveau portrait de femme emblé-
f

fW
mémoire de toutes ces luttes actuelles. Ce n’est donc pas un travail matique en lien avec le lieu afin d’enrichir cette galerie et aussi
Wo

om
d’archivage proprement dit, même si nous possédons deux affiches que le public se sente concerné. Au conservatoire par exemple,
me

en
des années 1970. Il s’agit plutôt d’une prise de conscience de ce on m’avait commandé le portrait de Mélanie Bonis3. Au moment
nA

Ar
qui se joue aujourd’hui dans les milieux et les luttes féministes à de la restitution, un concert des œuvres longtemps oubliées de la
r ti

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st

travers le monde, un état des lieux finalement. Ce projet est venu compositrice a été organisé.

ts,
s,

pallier le manque, voire l’absence, d’espaces de regroupement et


Re

Re
se

se
de diffusion d’affiches féministes. Précisons par ailleurs que ces B. B.    Pour ma part, la diffusion et la sensibilisation s’effectuent
arc

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visuels ont tous été créés par des femmes ou des personnes trans, par les livres, éventuellement des articles, et par l’enseignement.
ha

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ce qui fait l’originalité de notre approche. En revanche, je partage Dans l’un de mes cours sur l’histoire de l’art, je me suis aperçu
nd

n
l’idée que nous nous situons dans la lignée et la continuité des que les avant-gardes historiques étaient en grande partie portées

dE
Ex

affiches féministes des années 1970. par des hommes, ce qui m’a gêné. J’ai alors souhaité « fragiliser »

x
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le récit, le questionner en mettant en avant davantage de femmes.
itio

itio
SOPHIE DEGANO    En tant qu’artiste, je travaille sur le questionnement Ainsi, je fais en sorte que l’égalité soit respectée dans mes travaux
ns

ns
et la situation des femmes dans le monde. Le projet Grâce à elles 2 dirigés : 50 % d’hommes et 50 % de femmes. L’espace pédagogique
to u

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porte sur la transmission et vise à mettre en lumière l’engagement est, selon moi, un lieu de sensibilisation et de diffusion qu’il ne
sd

sd
des femmes dans l’Histoire. Je m’intéresse notamment à la notion faut pas négliger.
roi

roi
de « choix » et me suis rendu compte qu’il était plus difficile pour Pour en revenir au Woman’s Building, la situation des artistes
ts

ts
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les femmes que pour les hommes de faire des choix, comme celui femmes était à l’époque très difficile, le LACMA4 exposant majo-
e

er v
de vouloir ou non un enfant. Mon attention s’est également portée ritairement des hommes. Cette inégalité a amené les artistes
r vé

és
sur les liens familiaux et sociétaux, et sur les violences faites aux femmes à s’insurger et à mettre en lumière leur faible pourcen-
s.

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Re

femmes. tage dans les lieux d’exposition. Leurs supports de revendica-

ep
pro

Le projet Grâce à elles et les soixante portraits de femmes du xii e tion étaient alors très simples, tapés à la machine, très éloignés

rod
du

au xx e siècle qu’il rassemble m’a permis de remédier, à ma façon, du langage visuel postmoderne utilisé dans les années 1980 par

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à l’invisibilité des femmes. Pour pallier l’absence des femmes les Guerrilla Girls5 , qui investissent l’espace public avec leurs
on

ne
dans les instances d’enseignement, j’ai voulu mettre en avant ces affiches.
et

td
femmes aux parcours très variés (femmes de lettres, scientifiques,
dif

if fu
fus

résistantes, entre autres) qui nous transmettent leur savoir et sont T. O.    Hélène,
pouvez-vous nous parler des ateliers de La Rage desti-

sio
ion

issues de toutes les catégories sociales. nés au public ? Ils semblent faire également partie d’une stratégie

ni
de diffusion, notamment liée à la question de la reproductibilité.
int

n te
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MATHILDA PORTOGHESE    Sophie Degano, pouvez-vous nous en dire

rdi
i te

plus sur vos expositions itinérantes, qui sont une des stratégies H. (COLLECTIF LA RAGE)    Nous proposons des ateliers de création en

te s
s.

.E
de diffusion de votre message féministe ? non-mixité choisie, c’est-à-dire ouverts aux femmes et aux per-
Ex

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sonnes trans, à prix libres et accessibles. Ces instants de création
em

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S. D.    Je
travaille différents médiums comme la peinture à l’huile, collective sont des lieux de diffusion d’idées et de partage, que cela
pla

pla
l’encre noire sur toile de jute, des poupées en tissu pour un cabinet soit graphique ou, bien sûr, politique. Par conséquent, cette acti-
ire

ire
de curiosités… vité entraîne un croisement d’individus très différents qui donne
str

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ict

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Pour ce projet, je tenais à utiliser la gravure, technique qui permet lieu à un mélange d’idées et de créativité extrêmement riche.
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de réaliser un multiple. Je voulais également que l’exposition soit
en

en
itinérante et présente dans plusieurs endroits en même temps afin 3. Mélanie Bonis (1858-1937) est une compositrice française. Elle est l’auteure d’environ
tp

tp
trois cents pièces, dont cent cinquante pour piano et vingt-deux de musique de chambre.
de toucher un large public. Ainsi, depuis janvier 2016 et jusqu’à
e

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4. Le Los Angeles County Museum of Art (LACMA) est le musée d’art du comté de Los Angeles.
rso

5. Les Guerrilla Girls sont un groupe d’artistes féministes fondé à New York en 1985 et connu

o
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nn
2. Sophie Degano, Grâce à elles, 60 portraits de femmes qui ont inventé leur vie et changé les nôtres, pour créer et diffuser des affiches afin de promouvoir la place des femmes et des personnes
el.

el.
Éditions Ex Voto, 2016, rééd. 2019, préface d’Élisabeth Badinter, 160 pages. racisées dans les arts.

24 25
C’est dans ces moments de création qu’émergent les divergences ACTES ESPACE PUBLIC : chez une gynécologue féministe ; le quatrième, des vacances
AW

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DE COLLOQUE ART, GRAPHISME

de nos partis pris politiques. ET AFFICHAGE


toute seule ; le cinquième, une avocate féministe ; le sixième, des
AR

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COMME MOYENS

Nous nous attachons à donner des outils, à conférer de la force à DE REVENDICATION


sex-toys ; et le septième, une aiguille à tricoter, en référence à
E :

E :
des personnes qui ont besoin de s’exprimer, à travers un simple l’avortement, qui n’est toujours pas légalisé là-bas. C’est à la fois
Ar

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affichage dans leur salon ou des collages dans les rues, en quelque désopilant et sarcastique. Parmi toutes ces tonalités, La Rage a
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sorte l’aboutissement idéal du travail en atelier. tendance à sélectionner les affiches qui utilisent l’humour comme
so

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La sérigraphie, sa capacité à engendrer des multiples, est un stratégie politique car cela correspond à la subjectivité du collectif.
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moyen d’expression et de diffusion ; cela constitue un acte poli- Cécile, Billy et moi avons aussi milité ensemble dans d’autres
Wo

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tique. On crée pour soi, mais la multiplicité produit un discours collectifs pour lesquels nous avons réalisé des affiches. Dans
me

en
commun visible à travers le monde. notre collecte, nous privilégions la diversité graphique, dont le
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fondement est le développement d’un graphisme non stéréotypé.
r ti

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B. B.    L’affiche
Pink donnée par Sheila Levrant de Bretteville pour Nous nous posons en permanence la question du choix — pour-

ts,
s,

l’exposition « elles@centrepompidou » en 2009 interroge sur cette quoi telle couleur ou tel personnage — afin d’éviter la présence de
Re

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se

se
notion d’espace public. L’artiste avait demandé à plusieurs femmes stéréotypes. Nous assumons également un graphisme totalement
arc

arc
de s’exprimer, chacune dans un des carrés de l’affiche, tirée à une féministe, un empowerment qui donnerait des outils politiques,
ha

ha
centaine d’exemplaires, sur ce que le rose évoquait pour elles. grâce à des outils graphiques, pour changer une situation… et,
nd

n
Le rose est une couleur sémiotiquement très chargée. Certaines au-delà, le monde.

dE
Ex

expressions reconduisaient des stéréotypes de genre, bien loin

x
hib

hib
d’une pensée de déconstruction. S. D.    Justement,
dans le projet Grâce à elles, je voulais que le design
itio

itio
Il faut rappeler que dans une structure telle que le Woman’s soit fédérateur et non agressif afin d’attirer aussi bien des hommes
ns

ns
Building, qui promeut un mouvement pluriel, le féminisme se que des femmes qui ne se sentent pas nécessairement féministes.
to u

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révèle être à cette époque assez essentialiste. Cette structure est Ce style permet de faire passer le message selon lequel on a tou-
sd

sd
séparatiste, avec des enseignements destinés exclusivement aux jours relégué les femmes au placard, duquel il faut les faire sortir
roi

roi
femmes et faits par des femmes. Ainsi, au début des années 1970, la en touchant le plus grand nombre. En choisissant un traitement
ts

ts
rés

rés
question trans est totalement écartée et présentée comme l’ennemi assez doux, avec de grands aplats, j’ai voulu éloigner le carac-
e

er v
absolu. Cela permet de mesurer l’évolution des féminismes. tère provocateur de certaines affiches revendicatrices. Le noir
r vé

és
représente le combat de ces femmes et le blanc symbolise toute la
s.

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Re

T. O.    Ce
constat fait écho à une question que nous souhaitions liberté qu’elles s’octroient.

ep
pro

poser, tout particulièrement à La Rage et à Benoît Buquet. Selon

rod
du

vous, qu’est-ce qui pourrait caractériser, ou non, un design gra- B. B.    Existe-t-il un graphisme féministe ? Je ne pense pas, à titre

uc
cti

tio
phique féministe ? Au regard des productions de certaines artistes personnel, que l’on puisse le définir, du moins pas de manière
on

ne
féministes telles que Sheila Levrant de Bretteville ou même d’af- stylistique. Sheila Levrant de Bretteville défend la pluralité en
et

td
fiches contemporaines, on observe une grande diversité de styles. cherchant à inscrire le design graphique dans le féminisme. Selon
dif

if fu
fus

Pourtant subsiste cette interrogation : quelles sont les armes du elle, il correspond à une organisation non hiérarchique et non

sio
ion

design graphique féministe quand on sait qu’il s’agit de délivrer autoritaire de l’information, qui doit circuler et inciter le regardeur

ni
un message politique ? Existe-t-il un design graphique de la pro- à participer, autant de termes que l’on retrouve dans son essai
int

n te
erd

pagande féministe ? paru en 1973 dans la revue Icographic6. Ses écrits sont rares, mais

rdi
i te

sa pensée vise à se défaire d’une sorte de fascisme moderniste,

te s
s.

.E
H. (C. L. R.)     Si
notre démarche consiste à récolter des affiches au-delà alors même qu’elle appartient à ce courant moderniste.
Ex

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de la France, c’est justement pour voir comment d’autres fémi- Dans un entretien avec Ellen Lupton, Sheila Levrant quant à elle
em

m
nistes peuvent s’exprimer, notamment sur le plan graphique. déclare en 1992 : « La question de l’égalité dépasse celle des femmes
pla

pla
Cette collection témoigne d’une véritable diversité. Qu’il s’agisse pour s’ouvrir à l’égalité de toutes les voix. Le design féministe
ire

ire
du collage, du fanzine ou du photomontage, on observe des jeux cherche des stratégies graphiques, lesquelles nous permettront
str

str
ict

ict
typographiques, un travail sur les symboles, masculins et fémi- d’être à l’écoute des personnes qui n’ont pas été entendues par le
em

em
nins, réappropriés à l’infini. On note différents tons, parfois très passé. »
en

en
humoristiques, voire grinçants. Je pense à une affiche turque qui
tp

tp
annonce : « Voici de bonnes idées cadeaux pour la fête des Mères. »
e

ers
rso

Le premier élément est un mégaphone violet ; le deuxième, un 6. Sheila Levrant de Bretteville, “Some aspects of design from the perspective of a woman

o
nn

nn
designer”, Icographic, A Quarterly Review of International Visual Communication Design
cours d’autodéfense pour femmes ; le troisième, un rendez-vous
el.

el.
(London), no. 6, 1973.

26 27
M. P.    Sophie Degano, vous avez évoqué le rapport entre la gravure ACTES ESPACE PUBLIC : pour cette raison que nous avons pris le parti de sélectionner
AW

AW
DE COLLOQUE ART, GRAPHISME

et Olympe de Gouges notamment. ET AFFICHAGE


des affiches faites par des femmes et des personnes trans, dans
AR

AR
COMME MOYENS
DE REVENDICATION
le but d’inverser la situation et de laisser la parole aux personnes
E :

E :
S. D.    J’ai choisi la gravure pour son pouvoir de revendication, à directement concernées par ces thématiques. Nous avions envie
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l’image d’Olympe de Gouges. Son arrestation est survenue au de reprendre de l’espace et d’en donner aux militantes féministes.
ch

ch
i ve

i ve
moment où elle placardait une affiche contre Robespierre. Il est
so

so
indéniable que la gravure possède ce caractère militant, à l’instar M. P.    Justement, par rapport à cette vision séparatiste, j’aurais
f

fW
des tracts distribués par Claude Cahun et sa compagne signés aimé que l’on s’interroge sur la nécessité ou non de présenter une
Wo

om
« Le soldat sans nom ». Ce mode de protestation me plaît. exposition telle que « Women House ».
me

en
Le choix de la gravure est symbolique car ce procédé renvoie à
nA

Ar
l’idée de graver dans nos mémoires le nom de ces femmes oubliées. S. D.    Il
me semble que l’on voit souvent des expositions ne comp-
r ti

tis
st

C’est aussi une manière de se réapproprier leurs noms, elles qui tant que des hommes, ce qui apparaît comme normal et logique.

ts,
s,

ont été éloignées de la pensée, du papier, du monde littéraire ou Donc, lorsque l’on organise une exposition constituée uniquement
Re

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se

se
juridique. De même que le support papier fait référence à la loi, de femmes, cela devrait être tout aussi simplement admis. La
arc

arc
la gravure leur redonne une certaine légitimité. question ne devrait même pas se poser. Monter des expositions
ha

ha
donnant à voir des femmes qui se sont battues pour pouvoir accé-
nd

n
T. O.    La
gravure est également un lien avec les artistes femmes, il der à la visibilité est important.

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Ex

y en a beaucoup dans Grâce à elles…

x
hib

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B. B.    Personnellement, j’aime bien les expositions séparatistes !
itio

itio
S. D.    Ainsi que des résistantes, des femmes de lettres… Cela ne me pose pas vraiment de problème. Séparatisme et fémi-
ns

ns
nisme vont de pair. Ce que je pourrais peut-être reprocher à cer-
to u

to u
T. O.    La question des femmes artistes et de leur présence se pose taines d’entre elles, c’est d’être un peu « molles ». Le séparatisme
sd

sd
aussi par rapport au Woman’s Building et à « Womanhouse ». est un choix extrêmement appuyé, et certainement nécessaire.
roi

roi
Pourtant, toutes ne sont pas toujours très « glorieuses ».
ts

ts
rés

rés
S. D.    J’ai
fait soixante portraits justement parce que j’ai décou-
e

er v
vert des personnalités très diverses. Je ne sais pas si les artistes S. D.     Donc, pour les artistes femmes, les expositions doivent
r vé

és
sont plus nombreuses, car le projet rassemble également des être nécessairement féministes, et pas pour leurs homologues
s.

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Re

résistantes, des femmes d’affaires, des aventurières, des spor- masculins ?

ep
pro

tives et bien d’autres parcours de femmes. Je suis une artiste,

rod
du

mais pas une « femme artiste ». Dans le cas d’un homme, on B. B.    Pour
les hommes aussi ; pour tout le monde. Il existe plu-

uc
cti

tio
ne dit pas « c’est un homme artiste » mais « c’est un artiste ». sieurs féminismes. Mais il est rare qu’une exposition d’hommes
on

ne
Ma réponse est donc : « Je suis une artiste. » se revendique féministe ; je n’en ai jamais vu.
et

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M. P.    « Femme créative » tout court, d’ailleurs. BILLY (C. L. R.)    Chez


La Rage, les ateliers de création d’affiches et de

sio
ion

collage d’affiches dans la rue sont avant tout des moments de par-

ni
H (C. L. R.)    À La Rage, nous exerçons toute sorte de professions. Moi, tage, de discussions et d’échanges avec un public très varié. Les
int

n te
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par exemple, je suis graphiste, Cécile est urbaniste et Billy est prises de position ou de pouvoir dans l’espace public constituent

rdi
i te

sérigraphe. Ce sont nos trois sensibilités professionnelles et même une forme de soft power. L’une de nos affiches s’intitulait Laisse

te s
s.

.E
culturelles qui font que nous nous sommes retrouvées autour du traîner ta fille et illustrait cette idée de réappropriation de l’espace
Ex

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médium de l’affiche féministe et de l’espace public. Par la suite, je public par les filles, un espace souvent conçu pour les garçons.
em

m
me suis personnellement intéressée à la visibilité des femmes gra- Cette affiche permet d’engager la discussion.
pla

pla
phistes. Je sais que les écoles de design et de graphisme comptent
ire

ire
de nombreuses femmes et que, finalement, peu d’entre elles ont la M. P.    Pour
clore ces échanges, je précise qu’en cette fin d’année
str

str
ict

ict
possibilité de montrer leur travail dans la rue. La problématique 2017, le Centre Pompidou vient d’ouvrir le quatrième étage des col-
em

em
est identique dans les galeries. lections contemporaines avec un accrochage qui s’intitule « Mise
en

en
Nombre d’affiches sont commandées par des festivals, des mairies en œuvre ». Parmi une majorité écrasante d’artistes masculins,
tp

tp
ou par l’État sur des sujets ou des événements qui les concernent, seule figure une petite dizaine d’artistes femmes…
e

ers
rso

comme le 8 Mars. Mais, en réalité, rares sont les femmes qui

o
nn

nn
répondent à ces commandes ou qui sont retenues. C’est aussi
el.

el.
28 29
Espace de formation :
ACTES

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DE COLLOQUE

de l’accès aux écoles

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E :
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d’art à la reconnaissance

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professionnelle

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31 JANVIER 2018

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Table ronde avec Sylvie Blocher1, Catherine Gonnard2

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et Eva Nielsen3. Organisée et modérée par Pauline Coste,

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Coralie Gelin et Anne Kazmierczak

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Eva Nielsen, Babel, 2011, huile, acrylique et encre de sérigraphie sur toile, 200 × 220 cm.

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en
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ers
1.  C f. Annexe biographique page 133.

nno
2.  I dem, page 136.

el.
3. Idem, page 139.

30 31
Les femmes artistes ne bénéficient pas aujourd’hui ACTES ESPACE CORALIE GELIN    Catherine Gonnard, l’ouverture des formations
AW

AW
DE COLLOQUE DE  FORMATION :

artistiques aux femmes résulte d’une longue lutte. Pourriez-vous


du même traitement médiatique et institutionnel
DE L’ACCÈS AUX
AR

AR
ÉCOLES D’ART À LA
RECONNAISSANCE
nous rappeler cet important combat ?
que les hommes. L’une des causes de cette exclusion
E :

E :
PROFESSIONNELLE
Ar

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correspond à un droit qui leur a longtemps été CATHERINE GONNARD     Pour répondre de manière concise à cette
ch

ch
i ve

i ve
refusé : l’accès à l’enseignement artistique. question, il convient d’évoquer les grands points de l’apprentissage
so

so
artistique des femmes. Au xix e siècle, en l’absence d’enseigne-
Les rares femmes artistes reconnues furent avant
f

fW
ment officiel 2 pour les femmes, l’apprentissage était essentielle-
Wo

tout les compagnes, sœurs ou filles de peintres

om
ment assuré par la famille, en travaillant à l’atelier du père ou
me

— ou de sculpteurs — pouvant bénéficier de leurs

en
du mari dans les milieux artistiques, ou grâce à une éducation
nA

Ar
ateliers. Aujourd’hui, l’accès aux écoles d’art n’est bourgeoise. L’École impériale de dessin pour jeunes filles fondée
r ti

tis
st

en 1803 a d’abord été la seule institution gratuite accessible aux

ts,
plus soumis à des critères de genre. On constate
s,

femmes en France. On y enseignait tout ce qui était compatible


Re

Re
d’ailleurs que la tendance s’est inversée, les femmes
se

se
avec le « comportement féminin » et qui ne demandait pas de force
étant dorénavant majoritaires dans les formations
arc

arc
physique. Rosa Bonheur en prit la direction en 1849 et fut la
ha

ha
artistiques en France1. Cependant, à la sortie première femme à occuper cette fonction. Les copistes étaient
nd

n
nombreuses au Louvre pour y apprendre le métier sans passer par

dE
des écoles, la reconnaissance de ces artistes reste
Ex

l’École des beaux-arts alors interdite aux femmes et pour répondre

x
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inégale en comparaison de leurs homologues à de nombreuses commandes publiques ou privées. Beaucoup de
itio

itio
masculins. Comment expliquer cette disparité femmes peintres travaillaient aussi la miniature, genre très en
ns

ns
persistante ? Ce passé discriminatoire pèse-t-il vogue jusqu’au xix e siècle et totalement disparu aujourd’hui.
to u

to u
En 1866 s’ouvre l’Académie Julian. Au début des années 1870,
encore aujourd’hui sur la reconnaissance
sd

sd
celle-ci devient un point d’ancrage majeur pour les femmes fran-
roi

roi
professionnelle des femmes artistes ? çaises et étrangères qui souhaitaient se former aux disciplines
ts

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rés

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artistiques. L’institution proposait un enseignement dans des
e

er v
conditions presque similaires à celles des Beaux-Arts et certains
r vé

és
professeurs dispensaient des cours dans les deux établissements.
s.

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À partir de 1896, quarante femmes fréquentent les cours de des-

ep
pro

sins de l’École des beaux-arts. Leur accès plein et entier aux Beaux-

rod
du

Arts résulte d’une lutte extrêmement longue ; on craignait que la

uc
cti

tio
formation ne perde en valeur. Elles furent d’abord admises dans
on

ne
l’Atelier Humbert en peinture, puis dans l’Atelier Marqueste en
et

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sculpture. Gravissant un à un les échelons de l’école, elles furent
dif

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fus

autorisées en 1903 à se présenter au prix de Rome, que Lucienne

sio
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Heuvelmans remporta finalement en 1911. Parallèlement, comme

ni
l’École des beaux-arts devenait quelque peu ringarde, les femmes
int

n te
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se tournèrent vers d’autres lieux comme l’Académie Matisse et

rdi
i te

l’Académie moderne, qui leur permettaient de travailler sur l’abs-

te s
s.

.E
traction, ou encore l’Atelier Lhote durant l’entre-deux-guerres.
Ex

xe
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m
PAULINE COSTE    Eva
Nielsen, vous qui avez étudié à la fois au Central
pla

pla
Saint Martins College of Art and Design à Londres et aux Beaux-
ire

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Arts de Paris, avez-vous remarqué des différences quant aux
str

str
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ict
enseignements ou encore à la proportion d’étudiantes ?
em

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en

en
1. Ministère de la Culture et de la Communication, Département des études, de la prospective 2. L’éducation des artistes femmes s’inscrit dans la question plus large de l’enseignement des
tp

tp
et des statistiques, « Observatoire de l’égalité entre femmes et hommes dans la culture filles et des femmes et dans la lutte pour leurs droits. C’est seulement en 1861 qu’une femme,
e

ers
et la communication », <culturecommunication.gouv.fr> [en ligne], publié en mars 2017, p. 42. Julie-Victoire Daubié, obtint pour la première fois le baccalauréat présenté de manière libre.
rso

http: //www.culturecommunication.gouv.fr/Thematiques/Egalite-entre-femmes-et-hommes/ Il fallut attendre 1880 pour que la loi Camille Sée organise l’enseignement secondaire féminin,

o
nn

nn
L-Observatoire/Observatoire-2017-de-l-egalite-entre-femmes-et-hommes-dans-la-culture- notamment l’école normale secondaire supérieure — mais sans philosophie, ni latin, ni grec —
el.

el.
et-la-communication> (consulté le 05/01/2017). et 1885 pour que les jeunes femmes aient accès aux cours de droit.

32 33
EVA NIELSEN     À mon arrivée aux Beaux-Arts de Paris, il y avait ACTES ESPACE E. N.    J’ai
entendu que mon travail ne faisait pas « femme » et je ne
AW

AW
DE COLLOQUE DE  FORMATION :

encore le « maître » entouré de ses élèves. Certains ateliers étaient DE L’ACCÈS AUX
comprenais pas ce que « faire femme » signifiait dans un rapport
AR

AR
ÉCOLES D’ART À LA

plus difficiles d’accès, car considérés comme masculins. Jusqu’à RECONNAISSANCE


plastique immédiat. Cela ne faisait pas écho en moi. Par exemple,
E :

E :
PROFESSIONNELLE

mon entrée à la faculté, puis aux Beaux-Arts, j’avais grandi dans lorsque j’ai réalisé une série sur les châteaux d’eau et la tour de
Ar

Ar
un environnement familial où cette question ne s’était jamais Babel, quelques-uns y ont vu un rapport phallique, alors que cette
ch

ch
i ve

i ve
posée. interprétation ne m’avait jamais traversé l’esprit. Comme si l’ana-
so

so
En Grande-Bretagne, l’esprit « maître d’atelier » inhérent au fonc- lyse d’une œuvre d’art produite par une femme faisait nécessai-
f

fW
tionnement de l’École des beaux-arts — et tout ce qu’il impli- rement référence à un attribut masculin.
Wo

om
quait — était quasiment inexistant. Quel changement de trouver
me

en
des ateliers ouverts ! Une grande surprise fut aussi de côtoyer des S. B.    Onm’a affublée, jeune professeure, de mots tels que « fémi-
nA

Ar
élèves femmes plus âgées — puisqu’il n’y a pas de limite d’âge pour niste », « politique », « radicale », « excessive », « ne sait pas rester à
r ti

tis
st

accéder à l’école là-bas. Cela ouvre à d’autres parcours de vie, ce sa place ». Ce sont les termes qui qualifiaient en fait une femme

ts,
s,

qui est vraiment rafraîchissant. désireuse d’agir.


Re

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se

se
En ce qui concerne les étudiant·e·s, j’ai entendu des réflexions
arc

arc
ANNE K AZMIERCZAK    Sylvie
Blocher, vous qui enseignez depuis de incroyables de la part de professeur·e·s qui, lors de concours
ha

ha
nombreuses années, que pensez-vous de la parité dans le corps d’entrée, se permettaient de faire des remarques sexistes telles
nd

n
enseignant ? que « T’as vu les jambes qu’elle a ? », « Elle est superbe ! », « Lui,

dE
Ex

il est pédé, non ? ». C’est encore plus dramatique quand, aux dis-

x
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SYLVIE BLOCHER    Je crois qu’elle ne suffit pas à résoudre la question criminations de genre, s’ajoutent des discriminations sociales et
itio

itio
de la parité car très peu de femmes dans les écoles d’art — profes- raciales. En 2014, j’ai écrit Le double touché-e que je dédie à cer-
ns

ns
seures comme élèves — sont féministes. À Paris-Cergy, je pense taines jeunes femmes artistes époustouflantes que j’ai pu croiser
to u

to u
être la seule professeure qui se réclame comme telle. Même dans dans ma vie5 et qui, pour des raisons économiques et sociales trop
sd

sd
le cadre de l’affaire Weinstein3, j’entends des commentaires de violentes, ont dû interrompre leur carrière. Contrairement à ce
roi

roi
professeures qui s’offusquent de la liberté de parole prise par les qu’a pu dire Élisabeth Lebovici, elles ne sont pas égales dans les
ts

ts
rés

rés
femmes. Dans son texte Right-Wing Women 4, la sociologue Andrea conditions de la reconnaissance.
e

er v
Dworkin parle de ces femmes qui ne font jamais alliance avec les
r vé

és
autres femmes pour sortir de la maltraitance sociale ou profes- C. G.    Les
Portraits grandeur nature 6 d’Agnès Thurnauer posent la
s.

.R
Re

sionnelle. Dans les écoles des beaux-arts, quand les directeurs question d’un référent féminin pour les jeunes artistes femmes.

ep
pro

choisissent des artistes femmes, ils veulent qu’elles restent « à leur Eva Nielsen, Sylvie Blocher, cela a-t-il été votre cas ?

rod
du

place ». Lorsque je suis arrivée à Paris-Cergy, une collègue qui

uc
cti

tio
enseignait la théorie m’a dit : « Sylvie, vous allez beaucoup souffrir E. N.    Même
si je possède peu de références antérieures à 1930,
on

ne
ici, car vous êtes une femme qui ne sait pas rester à sa place. » La je remarque que mes inspirations sont principalement fémi-
et

td
question de la parité est complexe, pourtant, nous n’avons encore nines. Hilma af Klint ou Emily Carr guident encore mon travail
dif

if fu
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rien trouvé de mieux. aujourd’hui. Ce manque de représentation des femmes artistes

sio
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me préoccupe.

ni
P. C.    Eva
Nielsen, Sylvie Blocher, avez-vous reçu ou entendu des
int

n te
erd

réflexions liées à des stéréotypes de genre dans les écoles d’art ? S. B.    Durant
mes études, j’ai découvert le travail d’Hannah Arendt

rdi
i te

et les combats du Black feminism7. Il manquait au féminisme

te s
s.

.E
français une ouverture vers la mixité sociale et raciale. Je me suis
Ex

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5. Sylvie Blocher, Le double touché-e, Paris, Archibooks, p. 256, « C’est en fréquentant les écoles
pla

pla
3. L’affaire Harvey Weinstein est la révélation publique de harcèlements et d’agressions sexuelles d’art françaises que j’ai compris l’invraisemblable double injonction dans laquelle les
attribuées à Harvey Weinstein, personnalité influente de l’industrie du cinéma américain, étudiantes doivent se débattre, le plus souvent sans en être conscientes. Être une femme, ce
ire

ire
en octobre 2017. Les retombées internationales de cette affaire furent importantes. Elles ont n’est pas valorisant. Les grands artistes sont des hommes mais les professeurs ne nous veulent
str

str
entraîné de multiples manifestations ainsi que d’innombrables mobilisations sur les réseaux qu’en tant que femme. Combien de fois ai-je entendu des professeur·e·s, hommes ou femmes,
sociaux, conduisant à la mise en accusation de nombreuses personnalités publiques des médias, dévaloriser des travaux d’étudiantes jugés “TROP” : trop violent, trop genré, trop radical…
ict

ict
de la politique et du spectacle. Que de renoncements pour correspondre au mythe de la jeune femme artiste intelligente,
em

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4. Andrea Dworkin, Les femmes de droite, Montréal, Les éditions du remue-ménage, 2012, séduisante, aux œuvres sensibles, recevables, mesurables et à leur place. »
en

en
4e de couverture : « Nous venons à vous, (les hommes) à vos conditions. Elles espèrent alors 6. Œuvre réalisée en 2007-2008 et par ailleurs présentée lors de l’exposition « elles@
que la misogynie meurtrière de l’homme ciblera d’autres femmes : moins ingénieuses, moins centrepompidou » en 2009-2011. Des badges géants affichent les noms d’artistes célèbres
tp

tp
enthousiastes à se conformer. Dans les faits elles offrent en rançon les décombres de leur vie, féminisés et dénoncent ainsi l’absence des femmes dans l’histoire de l’art du xx e siècle.
e

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ce qu’il en reste après qu’elles ont renoncé à leur individualité en promettant de rester 7. Le Black feminism (« féminisme Noir ») est un mouvement féministe qui apparaît aux États-Unis
rso

indifférentes au sort des autres femmes. Cette adaptation sexuelle, sociologique et spirituelle, dans les années 1960-1970 au sein du mouvement Black nationalism dont l’objectif

o
nn

nn
qui agit comme une mutilation de toute capacité morale, constitue le premier impératif est de défendre les droits civiques des Afro-Américains. Le Black feminism se concentre
el.

el.
de survie pour les femmes vivant sous la suprématie masculine. » sur les spécificités liées au double combat contre le sexisme et le racisme.

34 35
donc davantage retrouvée dans des figures comme Angela Davis, ACTES ESPACE Au début du xx e siècle, les femmes n’étaient légalement pas auto-
AW

AW
DE COLLOQUE DE  FORMATION :

qui m’inspire toujours. J’ai aussi adoré la chanteuse punk Nina DE L’ACCÈS AUX
nomes. Ainsi, Alice Halicka9 passe à côté d’un contrat avec le
AR

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ÉCOLES D’ART À LA

Hagen, dont j’ai vu les concerts, ou encore Patti Smith. J’étais RECONNAISSANCE
galeriste Léopold Zborowski10 car Louis Marcoussis, son époux,
E :

E :
PROFESSIONNELLE

subjuguée par les chanteuses à la forte personnalité, androgynes s’y oppose. Ces problématiques sont absentes de l’histoire des
Ar

Ar
ou provocatrices. La société était insupportable quand on était artistes hommes célébrés par tou·te·s. S’intéresser à ces femmes,
ch

ch
i ve

i ve
une femme qui ne voulait pas rester à sa place. Jeune, je me suis c’est tenter de saisir comment elles ont pu produire et travailler
so

so
enthousiasmée pour la philosophie, mais fut souvent déçue, car dans un tel contexte.
f

fW
comme femme je n’y trouvais pas de place pour me construire,
Wo

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sauf avec Hannah Arendt, Michel Foucault et Marguerite Duras. E. N.     Ces
réflexions mettent en avant les difficultés passées et
me

en
présentes des artistes femmes, dont l’indépendance économique
nA

Ar
E. N.    Pour
ma part, très jeune, ce fut George Sand. J’étais tout et matérielle est vectrice de liberté.
r ti

tis
st

d’abord fascinée par le fait qu’elle se soit appelée « George ». J’avais

ts,
s,

neuf ans. Je reste encore passionnée par cette femme surtout C. G.    Être libre dans son travail nécessiterait donc de pouvoir en
Re

Re
se

se
quand on connaît son parcours — et ce, même au-delà de son vivre. Dominique Gonzalez-Foerster évoque ainsi les difficultés
arc

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œuvre. La littérature fourmille d’écrivaines incroyables que l’on auxquelles elle a fait face au début de sa carrière11. Eva Nielsen,
ha

ha
a tendance à sous-estimer. Sylvie Blocher, avez-vous remarqué au début de votre carrière
nd

n
professionnelle des différences de traitement par rapport à vos

dE
Ex

S. B.    On
entend souvent dire à son sujet que c’est une « petite écri- homologues masculins ?

x
hib

hib
ture ». Cela me rappelle qu’en France, dans les années 1980, c’était
itio

itio
la double peine d’être femme et enseignante. Enseigner dans une E. N.     En
reprenant les articles qui ont été écrits sur mon tra-
ns

ns
école d’art était la chose la plus pitoyable que l’on puisse faire ; les vail, je n’ai trouvé aucune remarque qui pourrait être qualifiée
to u

to u
critiques d’art et les journalistes vous rappelaient sans cesse que de « sexiste ». Toutefois, j’ai conscience que mon statut d’artiste
sd

sd
si vous enseigniez dans une école d’art, c’est que vous étiez un·e est récent ; il est possible que j’en fasse l’expérience par la suite.
roi

roi
mauvais·e artiste. Au contraire, mon ami Dan Graham me disait
ts

ts
rés

rés
que les vrai·e·s artistes sont des passeur·euse·s et qu’enseigner est S. B.     Ma
première exposition en 1980 s’appelait « Hygiènes »12 .
e

er v
un devoir ! Elle présentait des pissoirs pour hommes en carrelage grandeur
r vé

és
nature avec des hygiaphones au-dessus. Cela créait quelque chose
s.

.R
Re

A. K.    Catherine
Gonnard, le manque de modèles féminins dans de dérangeant dans un lieu d’intimité. Je travaillais à partir d’objets

ep
pro

le monde de l’art a-t-il motivé vos recherches et vous a-t-il ame- qui, dans l’espace public, nous contraignaient à une gymnastique

rod
du

née à coécrire avec Élisabeth Lebovici votre ouvrage8 ? Comment des corps. Ce fut une exposition éprouvante, un artiste avait même

uc
cti

tio
avez-vous mené vos investigations ? Avez-vous rencontré des uriné sur ma pièce. Pourtant, tous les articles de l’époque par-
on

ne
difficultés ? laient « [d’]une exposition d’une très grande sensibilité, un travail
et

td
féminin ! ».
dif

if fu
fus

C. G.    Hélène
Azenor m’a parlé pour la première fois de la peintre

sio
ion

et sculptrice britannique Marlow Moss, qui a éveillé ma curio- A. K.    Eva


Nielsen, vous avez reçu de nombreux prix13 en compéti-

ni
sité : homosexuelle au crâne rasé, elle rompt avec sa famille au tion avec des hommes. En 2017, vous avez été nominée pour le prix
int

n te
erd

début des années 1920. Progressivement, j’ai découvert d’autres AWARE . Comment avez-vous accueilli cette distinction réservée

rdi
i te

créatrices puis j’ai rencontré Élisabeth Lebovici avec qui j’ai eu de aux artistes femmes ?

te s
s.

.E
nombreux échanges. De là est née l’idée de faire un livre. Au fil
Ex

xe
de mes recherches, j’ai recensé cinq mille références de femmes E. N.    Cela
est nécessaire et il faut se féliciter d’une telle initia-
em

m
artistes travaillant à Paris, de la fin du xix e à l’entre-deux guerres. tive. Les prix reflètent les questionnements précédemment évo-
pla

pla
Nos interrogations de départ visaient à comprendre pourquoi leur qués en matière de parité. Celle-ci n’est pas acquise et ce prix,
ire

ire
travail était méconnu, y compris de leurs contemporains. Elles
str

str
ict

ict
demeurent par exemple absentes des souvenirs des peintres de 9. 1895 (Cracovie, Pologne)-1975 (Paris, France), peintre polonaise, naturalisée française,
em

em
Montmartre. mariée au peintre polonais Louis Marcoussis.
en

en
10. 1889 (Pologne)-1932 (Paris, France). Il était le galeriste de Modigliani.
11. Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, op. cit., p. 411 : « J’ai évidemment remarqué
tp

tp
la différence avec les garçons de ma génération dans le traitement médiatique ou institutionnel :
e

ers
il fallait toujours que j’en fasse plus. »
rso

12. « Hygiènes », Metz, 1980, Galerie Divergence.

o
nn

nn
8. Catherine Gonnard, Élisabeth Lebovici, Femmes artistes / artistes femmes. Paris, 13. Le grand prix Aubusson en 2016, le prix Art Collector en 2013-2014, le prix des Amis
el.

el.
de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007. des Beaux-Arts en 2009…

36 37
en apparence non paritaire, permet de rééquilibrer la balance en ACTES ESPACE Questions du public
AW

AW
DE COLLOQUE DE  FORMATION :

faveur des femmes. La même année, j’ai participé à une exposition DE L’ACCÈS AUX
AR

AR
ÉCOLES D’ART À LA

exclusivement féminine au musée des Beaux-Arts de Dole14 qui a RECONNAISSANCE


QUESTION DU PUBLIC    Qu’enest-il de la place des femmes dans la
E :

E :
PROFESSIONNELLE

suscité beaucoup de défiance : certains peintres hommes ont été musique ou dans l’architecture ? Les problématiques sont-elles
Ar

Ar
surpris, voire outrés, alors que l’inverse n’a jamais choqué per- semblables à celle des artistes femmes plasticiennes ?
ch

ch
i ve

i ve
sonne. J’ai été prise à partie dans des discussions assez virulentes.
so

so
Dans ce contexte, le prix AWARE était donc le bienvenu. C. G.    Actuellement,
des recherches sont menées sur les femmes
f

fW
compositrices et certaines œuvres oubliées commencent à être
Wo

om
P. C.    Catherine Gonnard, à quel moment la place des femmes dans jouées après avoir été longtemps effacées des registres. Élisabeth
me

en
le monde de l’art et leur accès à l’enseignement sont devenus des Lebovici et moi-même avons également identifié quelques études
nA

Ar
sujets d’intérêt pour les chercheur·euse·s ? concernant l’architecture.
r ti

tis
st

ts,
s,

C. G.    Dansnotre livre, Élisabeth Lebovici et moi-même n’avons pas S. B.     Les


écoles d’architecture, comme celles des beaux-arts,
Re

Re
se

se
souhaité établir une liste d’artistes car nous ne voulions pas don- comptent de nombreuses jeunes femmes. La question reste de
arc

arc
ner à voir une histoire figée et exhaustive. Cependant, au cours savoir comment parvenir à monter une agence d’architecture
ha

ha
de nos recherches, nous avons remarqué que de nombreuses listes ou faire des expositions dans un pays où règne un paternalisme
nd

n
existaient déjà depuis longtemps. d’État.

dE
Ex

Certains groupes d’artistes femmes ont créé une filiation avec des

x
hib

hib
artistes antérieures afin de justifier leur propre existence. Elles E. N.    Actuellement, il y a plus de 60 % de femmes dans les écoles
itio

itio
mettaient alors en valeur leurs aînées, parfois oubliées. Ainsi, d’art aux États-Unis et seulement 20 % dans les collections ins-
ns

ns
Camille Claudel est exposée en 1934 par la Société des femmes titutionnelles. En France, nous sommes encore plus loin du
to u

to u
artistes modernes. À la fin du xix e siècle, des journaux féministes compte. Ces chiffres sont affligeants. Lorsque je vivais en Grande-
sd

sd
comme La Fronde ont donné de la visibilité à des artistes femmes, Bretagne, ces questions se sont posées de manière beaucoup plus
roi

roi
même si cela s’adressait à un public restreint. frontale et ouverte. Pour contrer ce phénomène du manque de
ts

ts
rés

rés
Le sujet est à nouveau traité à partir des années 1970 dans le reconnaissance, nous tentons de nous entraider entre artistes de
e

er v
contexte de la deuxième vague du féminisme. Linda Nochlin15 ma génération. Nous créons et complétons des fiches Wikipédia
r vé

és
pose la question de l’oubli de femmes artistes comme Sophie d’artistes femmes. Internet est un enjeu énorme, encore faut-il
s.

.R
Re

Taeuber-Arp et de l’absence de la notion de « grande maîtresse » utiliser cet espace.

ep
pro

dans l’histoire de l’art. La recherche universitaire prend alors

rod
du

le relais sous l’impulsion des jeunes chercheuses. Ce travail fut S. B.    Développer la connaissance sur les artistes femmes me semble

uc
cti

tio
poursuivi par le groupe d’artistes Guerrilla Girls16 qui intégrèrent un acte politique majeur, mais il faut aussi se libérer des habi-
on

ne
le nom des artistes femmes dans leurs actions. tus de langage, des déterminismes. Il faut donc revoir les mots
et

td
Il n’était alors plus possible de nier l’existence des artistes femmes ; employés qui nous catégorisent. L’attitude des étudiantes est très
dif

if fu
fus

leurs œuvres avaient été vendues, exposées et critiquées. La diffi- liée aux déterminismes de genre ; même après des années de for-

sio
ion

culté est désormais de comprendre pourquoi ces femmes artistes mation, elles s’excusent encore de prendre la parole. Elles utilisent

ni
furent ignorées si longtemps. en permanence l’adjectif « petit » : « c’est un petit travail », « c’est
int

n te
erd

une petite chose », « c’est un petit essai ».

rdi
i te

te s
s.

.E
E. N.    Le vocabulaire est un sujet crucial. De nombreuses artistes
Ex

xe
femmes emploient effectivement des modulateurs pour minorer,
em

m
nuancer, réduire leur propos ou leur travail. Il est important de
pla

pla
combattre ces automatismes.
ire

ire
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ict

ict
em

em
en

en
14. « Peindre, dit-elle (Chap. 2) ».
tp

tp
15. Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, in Artnews, 69 / 9,
e

ers
janvier 1971, p. 22-39 et 67-71.
rso

16. Les Guerrilla Girls sont un groupe d’artistes féministes fondé à New York en 1985 et connu

o
nn

nn
pour créer et diffuser des affiches afin de promouvoir la place des femmes et des personnes
el.

el.
racisées dans les arts.

38 39
Espace muséal :
ACTES

AW
DE COLLOQUE

la parité femmes-

AR
E :
Ar
hommes au

ch
i ve
so
sein des institutions

fW
om
en
culturelles

Ar
tis
ts,
Re
se
14 FÉVRIER 2018

arc
Table ronde avec Marta Gili1, Camille Morineau2 et Reine Prat3.

ha
Organisée et modérée par Célia Boldrini, Alix Chambaud

n
dE
et Hanwei Xu

xhib
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ep
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Vue de l’une des salles de l'exposition « elles@centrepompidou », Paris, Centre Pompidou,

rdi
27 mai 2009 — 21 février 2011.

te s
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xe
m pla
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ict
em
en
tp
ers
1. 
C f. Annexe biographique page 136.

nno
2. 
I dem, page 138.

el.
3. 
I dem, page 139.

40 41
Le principe de parité a pour objectif ACTES ESPACE MUSÉAL : CÉLIA BOLDRINI    Reine Prat, actuellement vous préparez l’événement
AW

AW
DE COLLOQUE LA PARITÉ FEMMES-

« TRANS//BORDER Les Enseignements de Nathalie Magnan »


de lutter contre les inégalités entre les femmes
HOMMES AU SEIN
AR

AR
DES INSTITUTIONS
CULTURELLES
qui aura lieu au Mucem (Musée des civilisations de l’Europe et
et les hommes. Utilisée comme outil, la parité
E :

E :
de la Méditerranée) du 16 au 18 mars 2018. Pourriez-vous nous
Ar

Ar
sert également de levier politique face aux constats présenter ce projet ?
ch

ch
i ve

i ve
de déséquilibre genré. Cependant, ce principe
so

so
REINE PRAT    Cet événement est l’occasion de rendre hommage à
est encore très peu respecté par les institutions
f

fW
Nathalie Magnan, artiste, réalisatrice, théoricienne et activiste
Wo

culturelles, dont la programmation n’est pas tenue

om
des médias décédée en 2016. Il se compose de trois journées de
me

de suivre cet engagement. Au sein de l’espace

en
rencontres, débats, tables rondes, projections et d’une exposition
nA

Ar
muséal se distinguent, d’une part, les artistes collective dont celle visible sur l’espace virtuel du Jeu de paume :
r ti

tis
st

« À propos du Chthulucène et de ses espèces camarades »1. Une

ts,
exposé·e·s et, d’autre part, le personnel scientifique
s,

quinzaine d’écoles d’art sont associées au projet.


Re

Re
du musée (directeur·trice·s, commissaires
se

se
d’expositions et autres chargé·e·s de programmation
arc

arc
ALIX CHAMBAUD    Reine Prat, vous avez été chargée, en 2006, d’une
ha

ha
culturelle). Quels sont les moyens mis en œuvre mission pour l’égalité entre les femmes et les hommes et une
nd

n
plus grande diversité dans les arts du spectacle. Vous avez rédigé

dE
pour tendre vers un principe de parité au sein
Ex

un premier rapport intitulé : « Mission ÉgalitéS, pour une plus

x
hib

hib
des institutions ? Vouloir imposer ce principe grande et une meilleure visibilité des diverses composantes de
itio

itio
au personnel scientifique d’un lieu d’exposition la population française dans le secteur du spectacle vivant. Pour
ns

ns
permet-il de faire évoluer la visibilité des artistes l’égal accès des femmes et des hommes aux postes de responsa-
to u

to u
bilité, aux lieux de décision, à la maîtrise de la représentation. »
femmes ?
sd

sd
Ce rapport révèle des discriminations criantes entre les femmes
roi

roi
et les hommes employé·e·s de ce secteur. Les chiffres, accablants,
ts

ts
rés

rés
font l’effet d’une bombe2 , mais le rapport donne également des
e

er v
clés pour tendre vers l’égalité. Un second rapport a été publié en
r vé

és
2009 pour suivre l’évolution de ces chiffres. Vous attendiez-vous
s.

.R
Re

à une telle réception de la part du public et des médias ?

ep
pro

rod
du

R. P.    Il
est rare qu’un rapport ministériel ait un écho aussi impor-

uc
cti

tio
tant dans la presse. Cependant, après sa publication, les effets
on

ne
n’ont pas été ceux escomptés puisque les chiffres et la situation ont
et

td
perduré. Le plus important, ce ne sont pas les données chiffrées,
dif

if fu
fus

mais l’analyse des raisons de cette persistance.

sio
ion

ni
HANWEI XU    Vos rapports concernent les arts du spectacle. Qu’en
int

n te
erd

est-il dans le champ des arts plastiques ? Avez-vous aussi exploré

rdi
i te

ce domaine ?

te s
s.

.E
Ex

xe
R. P.    Je
n’ai pas étudié ces questions mais elles m’intéressent. Ces
em

m
rapports contiennent des points applicables à d’autres domaines
pla

pla
que celui du spectacle vivant. Ils mettent par exemple en évi-
ire

ire
dence l’entre-soi masculin, les systèmes de reconnaissance entre
str

str
ict

ict
pairs et les processus de transmission par « filiation ». Le groupe
em

em
en

en
1. http://espacevirtuel.jeudepaume.org/a-propos-du-chthulucene-et-de-ses-especes-
tp

tp
camarades-3220 (consulté en juillet 2020).
e

ers
2. https://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Rapports/Mission-EgaliteS.
rso

On y découvre par exemple que 97 % des musiques que nous entendons dans nos institutions

o
nn

nn
ont été composées par des hommes, ou encore que 78 % des spectacles que nous voyons
el.

el.
ont été mis en scène par des hommes.

42 43
particulier des hommes blancs n’est pas identifié en tant que ACTES ESPACE MUSÉAL : personnes en France — dont des artistes et historien·ne·s d’art —
AW

AW
DE COLLOQUE LA PARITÉ FEMMES-

groupe sexué, c’est « la norme », et les femmes sont l’exception. HOMMES AU SEIN
qui pensaient que ma démarche était nulle et non avenue.
AR

AR
DES INSTITUTIONS

Le deuxième point porte sur les représentations : les femmes sont CULTURELLES
Je me suis emparée de ce projet comme d’un sujet inédit, avec
E :

E :
assignées à incarner le féminin, selon des typologies réductrices. l’enthousiasme de celui qui défriche un domaine inconnu. Je ne
Ar

Ar
Un autre problème est le sentiment d’illégitimité qu’éprouvent me rendais pas compte de la tempête que j’allais soulever, ni des
ch

ch
i ve

i ve
souvent les femmes et certains hommes à se présenter, se mettre obstacles financiers auxquels j’allais devoir faire face pour créer
so

so
en scène, pour occuper certaines fonctions. L’artiste « créateur » une exposition dotée d’un catalogue et d’un site Internet. J’étais
f

fW
est un héritage du xix e siècle : l’artiste remplace Dieu et ne peut sans nul doute animée par le souci de rendre justice à des œuvres
Wo

om
donc être une femme. qui m’étaient connues dans certaines collections et à d’autres que
me

en
Après l’analyse, les rapports font des préconisations, largement je découvrais. J’ai suivi mon intuition et ai ensuite fait l’expé-
nA

Ar
reprises dans la feuille de route du ministère de la Culture douze rience de sortir les œuvres des réserves pour les exposer dans les
r ti

tis
st

années plus tard. Ces mesures seront-elles mises en place ? Le salles, tout en constatant le peu d’informations à leur sujet. Ce

ts,
s,

suivi sera-t-il assuré ? Ces recommandations comportent des fut d’ailleurs un travail collectif, accompagnée de mes collègues
Re

Re
se

se
objectifs quantifiés de progression, l’imposition d’un malus aux conservateur·trice·s et chargé·e·s de recherche qui ont pris part à
arc

arc
institutions ne respectant pas les objectifs qui leur sont donnés cette réflexion et ont fait face à ces difficultés avec moi.
ha

ha
et de nombreuses autres mesures.
nd

n
H. X.    Comment cette exposition a-t-elle pu voir le jour ? Et qu’a-

dE
Ex

C. B.    Reine
Prat, il me semble que vous avez apporté votre soutien t-elle permis ?

x
hib

hib
à Camille Morineau dans son projet d’exposition « elles@centre-
itio

itio
pompidou »3 au Centre Pompidou ? C. M.    Après
un « oui, pourquoi pas » du directeur, un travail ardu a
ns

ns
commencé. C’était finalement le bon moment et le bon lieu pour
to u

to u
R. P.    Très
modestement, oui. J’ai écrit un texte pour le site Internet cette exposition. On critique beaucoup la France en affirmant
sd

sd
de l’exposition. « elles@centrepompidou » a fait l’objet de regards que c’est un pays en retard, qui traite mal ces questions. Je ne
roi

roi
critiques positifs et négatifs. Cela pose en effet question : créer suis pas tout à fait d’accord et réponds souvent qu’il s’agit d’un
ts

ts
rés

rés
une exposition composée uniquement de femmes, c’est recon- « pays réactionnaire avec des moments révolutionnaires ». Ce fut
e

er v
naître qu’il existe des artistes femmes et des artistes hommes, un « moment révolutionnaire » qui a beaucoup compté.
r vé

és
et renforcer ainsi la binarité, clé de la hiérarchisation des sexes. Les collections du Centre Pompidou ont constitué un terreau favo-
s.

.R
Re

Néanmoins, à ce moment-là, j’étais tout à fait d’accord avec la rable car il ne faut pas oublier qu’il s’agit non seulement d’une

ep
pro

pertinence de cette exposition qui prouvait que le musée pouvait exposition, mais aussi d’un accrochage des collections perma-

rod
du

présenter des œuvres produites exclusivement par des femmes, nentes. Il a fallu opérer des choix et certaines artistes n’ont pas

uc
cti

tio
espérant que cela entraînerait l’achat et l’intégration d’autres pu être montrées. Cet événement a suscité une politique d’achat
on

ne
œuvres d’artistes femmes dans ses collections. Cette exposition a d’œuvres par les conservateur·trice·s du musée et nombre d’entre
et

td
été stratégiquement importante. elles ont été données par les artistes et les galeries.
dif

if fu
fus

sio
ion

A. C.    Camille Morineau, qu’est-ce qui vous a amenée à concevoir C. B.    Le


succès de cet accrochage vous a-t-il incitée à concevoir

ni
un tel accrochage ? d’autres expositions de la sorte ?
int

n te
erd

rdi
i te

CAMILLE MORINEAU    L’exposition « elles@centrepompidou » est issue C. M.    D’une certaine manière, ce fut un succès et un non-succès.

te s
s.

.E
d’une expérience personnelle. J’ai fait une partie de mes études J’avais espéré créer un centre de recherche au Centre Pompidou,
Ex

xe
aux États-Unis dans les années 1980 et j’y ai découvert les « gender mais j’ai compris que ce serait compliqué car le musée avait
em

m
studies » (« études de genre »), qui n’étaient, à l’époque, absolument d’autres priorités, ce qui est tout à fait normal. Ma deuxième
pla

pla
pas répandues en France. La question du genre m’a accompagnée expérience importante en tant que commissaire fut l’exposition
ire

ire
par la suite, mais je ne suis parvenue à la mettre en pratique qu’à « Niki de Saint Phalle » au Grand Palais, en 2014, selon un tout
str

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ict

ict
partir de 2009. autre modèle : une artiste extrêmement renommée mais en fait
em

em
La proposition de l’exposition « elles@centrepompidou » a provo- méconnue, en particulier son engagement féministe oublié des
en

en
qué une révolution en interne. J’ai dû me battre avec des collègues historien·ne·s de l’art. Ce fut une nouvelle prise de conscience : il
tp

tp
qui trouvaient ce projet idiot, mais également avec de nombreuses m’était désormais impossible de continuer à exercer ce métier de
e

ers
rso

conservatrice et de commissaire d’exposition sans tenir compte

o
nn

nn
de ce que j’avais vu et lu.
el.

el.
3. Du 27 mai 2009 au 21 février 2011.

44 45
C’est alors que fut créée l’association AWARE : Archives of Women ACTES ESPACE MUSÉAL : C. B.    Marta
Gili, qu’objectez-vous aux directeur·trice·s d’institu-
AW

AW
DE COLLOQUE LA PARITÉ FEMMES-

Artists, Research and Exhibitions — l’outil qui m’avait manqué au HOMMES AU SEIN
tions culturelles qui affirment que les expositions dédiées aux
AR

AR
DES INSTITUTIONS

moment de l’exposition « elles@centrepompidou ». Une fois de plus, CULTURELLES


femmes sont moins fréquentées par le public ?
E :

E :
il s’agit là du fruit d’un travail collectif, celui d’une petite équipe
Ar

Ar
très engagée. AWARE est destinée aux commissaires qui veulent M. G.    Il
y a deux ans, un directeur de musée parisien m’a dit :
ch

ch
i ve

i ve
proposer des expositions paritaires, afin qu’il·elle·s puissent trou- « Je suis jaloux, tu fais tellement d’expositions de femmes ! »
so

so
ver des artistes femmes sur un sujet précis, avec une technique Je lui ai répondu : « Eh bien, tu n’as qu’à en faire autant ! » Il a
f

fW
spécifique, à un moment particulier. C’est un outil qui s’adresse rétorqué : « Ah non, je vais perdre mon taux de fréquentation du
Wo

om
également aux non-spécialistes et au grand public. public… » Ce qui est triste, dans cette histoire, c’est qu’il croit à
me

en
cela. Quand je suis arrivée au Jeu de paume en octobre 2006,
nA

Ar
A. C.    MartaGili, êtes-vous sensible à cette volonté d’exposer le j’étais la seule femme directrice d’une institution à Paris mais
r ti

tis
st

travail d’artistes femmes au Jeu de paume ? aussi la seule étrangère, ce qui autorisait mes collègues à des élans

ts,
s,

de paternalisme.
Re

Re
se

se
MARTA GILI    Oui !
Je me souviens très bien de l’article paru dans Depuis, des femmes occupent des postes de directrices ! Les choses
arc

arc
ArtNews, en 2015, sur les expositions monographiques de femmes évoluent, grâce à la politique mise en place par le ministère de la
ha

ha
artistes dans les musées européens 4 . Sans le savoir, le Jeu de Culture mais également grâce à un engagement quotidien. Tout
nd

n
paume était alors le musée qui tendait le plus vers une pro- cela se révèle très important car le chemin est long. L’argent reste

dE
Ex

grammation paritaire : 60 % d’artistes hommes et 40 % d’artistes l’affaire des hommes et, aujourd’hui, le fait d’être directrice ne

x
hib

hib
femmes. Il faut dire que le Jeu de paume, comme la plupart des suffit pas ; si on ne gère pas les budgets, on ne maîtrise rien. Nous
itio

itio
espaces d’exposition parisiens, reçoit de l’argent public. Or, les sommes alors uniquement de la « décoration ».
ns

ns
taxes et les impôts sont payés par les hommes et les femmes. Je
to u

to u
suis persuadée que notre mission est de rendre cet argent à celles A. C .     Reine
Prat, avez-vous des exemples de comportements
sd

sd
et ceux qui permettent ces expositions, ainsi qu’au reste de la sexistes de la part des chargés de programmation dans les arts
roi

roi
communauté, composée de 50 % de femmes et de 50 % d’hommes. du spectacle ?
ts

ts
rés

rés
Je reviens sur l’exposition « elles@centrepompidou » : je me suis
e

er v
souvent demandé pourquoi il fallait encore et encore faire des R. P.     Le fonctionnement de ce secteur est sexiste dans son
r vé

és
expositions sur les femmes. Je me suis posé la même question ensemble. Il accepte les femmes quand elles correspondent à
s.

.R
Re

lorsque le musée de l’Orangerie a proposé cette exposition au titre l’image que veulent donner ceux qui ont la maîtrise de la repré-

ep
pro

magnifique : « Qui a peur des femmes photographes ? » en 2015. Ne sentation, c’est-à-dire l’argent et le pouvoir. Durant les quelques

rod
du

peut-on pas montrer dans l’action quotidienne que, effectivement, années qui ont suivi le premier rapport, trois théâtres nationaux

uc
cti

tio
les femmes sont là ? Cependant, je suis d’accord avec le fait que la sur cinq sont passés sous la direction d’une femme alors qu’aucun
on

ne
révolution est parfois nécessaire. Le féminisme est la révolution la ne l’avait jamais été jusqu’à la nomination de Muriel Mayette à la
et

td
plus longue de l’histoire, une révolution qui n’a pas encore abouti. Comédie-Française en 2006. Il n’y en a de nouveau plus aucune
dif

if fu
fus

Et je pense aujourd’hui que tout geste souligne son inachèvement. aujourd’hui. Au moment de mes investigations, le domaine de la

sio
ion

danse faisait exception : 40 % des centres chorégraphiques natio-

ni
H. X.    Camille Morineau, est-ce dans cette optique qu’est né le prix naux étaient dirigés par des femmes mais, quelques années plus
int

n te
erd

AWARE ? tard, la part s’était réduite à 8 %. Les choses évolueront lorsque

rdi
i te

nous aurons changé le fonctionnement profond de la société, les

te s
s.

.E
C. M.    Le
prix AWARE résulte des conclusions issues de l’expo- attitudes et les mentalités sur les manières de faire et d’agir à la
Ex

xe
sition « elles » : au-delà de la présence des artistes femmes dans fois des hommes et des femmes.
em

m
le discours des historien·ne·s, il existe un deuxième plafond de
pla

pla
verre, celui de la reconnaissance, que symbolise le prix. Le choix M. G.    L’imaginaire
collectif attend de la femme qui dirige de la dou-
ire

ire
d’attribuer le prix AWARE à une artiste émergente et à une artiste ceur dans sa manière d’exercer le pouvoir. A contrario, l’homme
str

str
ict

ict
d’honneur contribue à souligner de manière quelque peu spec- qui encadre ses équipes d’une main de fer ne sera jamais remis
em

em
taculaire la faible présence des femmes dans les distinctions en en cause. Or, s’il n’est pas admis dans sa forme, le pouvoir des
en

en
général, et particulièrement quant aux prix décernés aux artistes. femmes revient aux hommes.
tp

tp
e

ers
rso

R. P.    Les
chiffres publiés dans les rapports de la Mission ÉgalitéS

o
nn

nn
4. “Women in the Art World”, ArtNews, juin 2015, publication ayant comme référent l’essai
diligentée en 2006 mettaient en exergue le fait que peu de femmes
el.

el.
de Linda Nochlin, W hy Have There Been No Great Women Artists? de 1971.

46 47
étaient nommées tandis que beaucoup d’entre elles étaient ACTES ESPACE MUSÉAL : — étrangement… — dirigée par une femme. Aujourd’hui, il n’y a
AW

AW
DE COLLOQUE LA PARITÉ FEMMES-

« dénommées ». Si les hommes sont reconduits au même poste, les HOMMES AU SEIN
aucune femme directrice d’institution d’art en Espagne. Il existe
AR

AR
DES INSTITUTIONS

femmes voient le plus souvent leur contrat se terminer au bout de CULTURELLES


cependant une association, MAV, « Mujeres en las Artes Visuales »,
E :

E :
trois ou cinq ans, sous toutes sortes de prétextes. Parallèlement, qui promeut la visibilité des femmes dans les arts.
Ar

Ar
certains directeurs de théâtre ont un comportement inadmissible
ch

ch
i ve

i ve
et rien n’est fait pour mettre fin à ces situations ; c’est dans l’ordre C. B.    Reine
Prat, votre rapport « Mission ÉgalitéS » s’est axé sur
so

so
des choses. Par ailleurs, l’accès des femmes à des postes de direc- « l’égal accès des femmes et des hommes aux postes de responsabi-
f

fW
tion n’implique pas nécessairement la présence de plus de femmes lité, aux lieux de décision, à la maîtrise de la représentation ». La
Wo

om
dans les programmes. Le vrai problème réside dans l’effet de question de la disparité femmes-hommes n’est pas la seule que vous
me

en
masse ; qu’un groupe soit composé uniquement d’hommes ou de posez. Qu’en est-il du constat ethnique par exemple ?
nA

Ar
femmes induit des comportements particuliers qui disparaissent
r ti

tis
st

en cas de mixité. R. P.    L’origine


de ce rapport est fondée sur un double constat for-

ts,
s,

mulé par le directeur de la Musique, de la Danse, du Théâtre et


Re

Re
se

se
C. M.    Il
faut rester positive, car les choses ont changé ces dernières des Spectacles de l’époque6 : « Il y a une chose insupportable dans
arc

arc
années et ces derniers mois. J’ai été engagée à la Monnaie de Paris ce métier : quand je vais dans des réunions professionnelles, il n’y
ha

ha
en tant que directrice avec une étiquette féministe attachée à mon a que des hommes. Tu pourrais travailler là-dessus, voir comment
nd

n
nom. Ma première exposition a été féministe, preuve qu’il est cela pourrait changer. » Il avait ajouté : « Tu devrais réfléchir aussi

dE
Ex

donc tout de même possible aujourd’hui de recruter une directrice à pourquoi nos plateaux sont si blancs. » Partant de là, j’ai rencon-

x
hib

hib
d’institution aux convictions fortes sur le genre et la parité5. Le tré de nombreuses personnes, et me suis beaucoup documentée.
itio

itio
musée d’Orsay et le musée de l’Orangerie montrent que les choses J’ai entrepris de faire réaliser des statistiques sexuées, ce qui, à
ns

ns
changent ! Certain·e·s ministres s’intéressent à ces questions. Je l’époque, n’existait pas au ministère de la Culture. La question de
to u

to u
ne suis pas favorable à l’idée des quotas car lorsque l’on dirige une ce qu’on appelle les « diversités » n’a pas été traitée, le successeur de
sd

sd
institution il faut conserver sa liberté de penser. Cependant, il est Jérôme Bouët ayant tranché que le sujet était « d’un autre ordre ».
roi

roi
bon que le ministère fasse des recommandations. À charge, ou non, Or sexisme et racisme s’articulent. Mais les statistiques ethniques
ts

ts
rés

rés
pour les institutions de les suivre. Je suis en accord avec Marta étant interdites en France, l’approche aurait nécessairement été
e

er v
Gili : nous gérons de l’argent public, nous avons donc un devoir différente. Depuis, des personnes concernées par ce sujet ont créé
r vé

és
d’objectivité et de justesse vis-à-vis de l’histoire et de nos publics. des mouvements pour la reconnaissance des artistes non blancs,
s.

.R
Re

ce qui est une bonne chose.

ep
pro

M. G.    Il convient de rester en alerte, car ces avancées ne sont jamais

rod
du

assurées. Toutes les promesses ne sont que des promesses ; il ne C. M.    C’est une excellente question que celle de la diversité dans les

uc
cti

tio
faut rien lâcher. institutions. Le musée d’Orsay prépare une exposition intitulée « Le
on

ne
Grâce à sa programmation Satellite, le Jeu de paume invite souvent modèle noir ». Je me suis posé la question à la Monnaie de Paris de
et

td
des commissaires extérieur·e·s pour effectuer des recherches, mon- faire une exposition sur les artistes femmes noires, qu’elles soient
dif

if fu
fus

ter les expositions d’artistes contemporain·e·s ou rédiger des textes. d’origine africaine et afro-américaine, et / ou sur leur représenta-

sio
ion

Ce centre d’art montre des voies polyvalentes qui s’inscrivent dans tion, car le sujet est absent de nos institutions actuellement, mais

ni
une ligne déjà définie. Il est important d’être « rhizomatique ». j’ai eu des réticences à le faire en tant que femme blanche. J’ai peut-
int

n te
erd

être eu tort d’hésiter, mais je me dis que la prochaine génération

rdi
i te

H. X.    Marta
Gili, les institutions culturelles espagnoles sont-elles se saisira avec plus de liberté de cette question qui n’est pas simple

te s
s.

.E
plus sensibles à ce principe de parité ? Quelles différences faites- à traiter aujourd’hui.
Ex

xe
vous entre l’Espagne et la France ?
em

m
R. P.    Y a-t-il des commissaires d’expositions non blancs en France ?
pla

pla
M. G    Esther
Ferrer fait partie des rares artistes femmes à avoir
ire

ire
bénéficié d’une exposition monographique en Espagne. Un dos- M. G.    Oui, notre dernier commissaire de la programmation Satellite,
str

str
ict

ict
sier paru en 2016 et intitulé « Observatoire culturel du genre et Osei Bonsu, est noir. Mon équipe est composée majoritairement
em

em
des expositions de femmes dans les centres d’art de Barcelone » de femmes (environ 85 %) qui sont toutes de religions et d’origines
en

en
dresse un constat accablant de la situation : seule la fondation Joan différentes, et j’en suis ravie !
tp

tp
Miró exposait alors 42 % d’artistes femmes, cette institution étant
e

ers
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nn

nn
5. Camille Morineau a été directrice des collections et des expositions de la Monnaie de Paris 6. Jérôme Bouët a été directeur de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles
el.

el.
de 2016 à 2019. (DMDTS) de 2004 à 2006.

48 49
Espace physique :
ACTES

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DE COLLOQUE

corps artistique,

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E :
Ar
corps manifeste

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MONNAIE DE PARIS / MERCREDI 21 MARS 2018

en
Table ronde avec Anne Creissels1, Daniella de Moura2

Ar
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et Auréline Roy3. Organisée et modérée par Evelyne Eybert,

ts,
Théo Castaings et Manon Raoul

Re
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Anne Creissels, Corps ficelé et langue coupée : recette de Ma Gouvernante, conférence-performance,
env. 50 min, musée de la Chasse et de la Nature, Paris, 6 mai 2015.

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em
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ers
1. C f. Annexe biographique page 134.

nno
2. Idem, page 138.

el.
3. I dem, page 140.

50 51
Dès le début du xx e siècle, les danseuses ACTES ESPACE PHYSIQUE : EVELYNE EYBERT    Anne
Creissels, pouvez-vous nous expliquer votre
AW

AW
DE COLLOQUE CORPS ARTISTIQUE,

démarche qui vise à lier corps et mythe ?


américaines Loïe Fuller puis Isadora Duncan
CORPS MANIFESTE
AR

AR
ont cherché à affirmer la liberté de mouvement
E :

E :
ANNE CREISSELS    Dans mon essai Le Geste emprunté, je m’intéresse à
Ar

Ar
dans un milieu extrêmement codifié, où le corps des œuvres qui traitent de la contrainte des corps et de la question
ch

ch
i ve

i ve
de la femme était particulièrement contraint. de la grâce, motif souvent associé au féminin. C’est également
so

so
l’objet du travail d’Auréline Roy qui expérimente la façon dont
À partir de la fin des années 1960, le corps
f

fW
grâce et contrainte se nouent dans la construction de la féminité.
Wo

est de plus en plus utilisé comme moyen

om
Les œuvres que j’étudie montrent les passages entre mythe, image
me

d’expérimentation, d’expression et d’émancipation

en
et corps, alors que l’on a souvent tendance à penser que la perfor-
nA

Ar
par des artistes femmes ; tantôt pour dénoncer mance fait rupture dans l’histoire des représentations, par l’in-
r ti

tis
st

troduction du corps vivant. Cette approche est anthropologique :

ts,
les violences plurielles subies par les femmes,
s,

les corps produisent des images et les images engendrent des


Re

Re
tantôt pour sacraliser le corps féminin. Dans
se

se
postures et conforment également les corps. Cette « archéologie »
tous ces cas, l’emploi du corps comme médium
arc

arc
vise à montrer comment ces mythes façonnent ces œuvres et, en
ha

ha
artistique est associé à une forte valorisation retour, comment ces œuvres suscitent une relecture du mythe,
nd

n
d’où leur dimension subversive.

dE
de sa portée symbolique. Qu’en est-il aujourd’hui ?
Ex

x
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De 1970 à nos jours, comment a évolué le médium THÉO CASTAINGS    Dans Prêter son corps au mythe, vous définissez le
itio

itio
« corps » dans la pratique des artistes femmes, mythe comme un « lieu possible de création » et l’art comme un
ns

ns
notamment dans le champ de la performance ? « lieu possible de résistance ». En quoi le corps et le mythe sont-ils
to u

to u
pour vous des moyens de subversion ?
Quelle est la spécificité de ce médium par rapport
sd

sd
roi

roi
à d’autres ? Sa puissance symbolique et son A. C.    Dans cet essai, je proposais de voir une survivance de mythes
ts

ts
impact politique sont-ils toujours aussi vifs ?
rés

rés
grecs dans des œuvres d’artistes femmes des années 1970 à nos
e

er v
jours ne relevant pas seulement du champ de la performance
r vé

és
et engageant plus ou moins directement le corps féminin. Ces
s.

.R
Re

artistes1 n’ont pas nécessairement travaillé sur ces mythes ; c’est

ep
pro

mon interprétation qui tend à montrer combien des œuvres d’ar-

rod
du

tistes femmes sensibilisées au féminisme et menant une réflexion

uc
cti

tio
sur les rapports homme-femme de manière singulière entraînent
on

ne
une relecture du mythe. Le mythe est très mobile et peut revêtir
et

td
des formes multiples. Sa lecture est souvent héritée du xix e siècle,
dif

if fu
fus

une période obsédée par la différence des sexes, où l’opposition

sio
ion

entre le masculin et le féminin s’exacerbe. L’essai propose une

ni
relecture subversive du mythe. Les Amazones (fer de lance du
int

n te
erd

féminisme) représentent, dans la culture grecque, une subversion

rdi
i te

impensable mais qui est devenue la métaphore d’une subversion

te s
s.

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réelle.
Ex

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MANON RAOUL    Daniella,pouvez-vous nous parler de votre démarche
pla

pla
créative avec du sang menstruel ? Pourquoi aborder frontalement
ire

ire
ce qui est très souvent considéré comme un tabou ?
str

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ict

ict
em

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DANIELLA DE MOURA    Les résidus corporels composent mes œuvres
en

en
depuis longtemps, mais c’est après mon arrivée en France que j’ai
tp

tp
commencé à utiliser régulièrement le sang menstruel. Offrande à
e

ers
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el.

el.
1. Rebecca Horn, Mona Hatoum, Ana Mendieta, Ghada Amer et Louise Bourgeois.

52 53
Iemanjá2 est l’une des premières performances de ce type, réalisée ACTES ESPACE PHYSIQUE : Ma performance Vernis, durant laquelle j’utilise comme vernis le
AW

AW
DE COLLOQUE CORPS ARTISTIQUE,

à l’époque où j’utilisais encore des protections hygiéniques tradi- CORPS MANIFESTE


sang de mes cuticules arrachées, est également une dénonciation
AR

AR
tionnelles. Pour la performance, j’ai offert mes tampons usagés de la violence, celle imposée par les soins de beauté et d’hygiène
E :

E :
(trempés dans l’eau et pressés pour en faire couler le sang) à qui sont souvent de véritables « tortures volontaires », selon les
Ar

Ar
Iemanjá. Ma découverte de la coupe menstruelle a radicalement mots d’Annette Messager.
ch

ch
i ve

i ve
changé ma démarche. Dans la vidéo Je ne peux pas m’empêcher de Une autre de mes performances, Banquet anthropophage, s’arti-
so

so
m’écouler 3 le sang récolté est utilisé comme de la peinture afin de cule autour du concept brésilien « d’anthropophagie », une dériva-
f

fW
souligner le fait que le sang menstruel coule sans blessure. Toutes tion symbolique du rituel de cannibalisme pratiqué par certains
Wo

om
les connotations péjoratives liées au sang menstruel viennent peuples amérindiens 4. Inspirée par la proposition Cannibalisme
me

en
d’une construction sociale. Dès les années 1970, nombre d’artistes de Lygia Clark, j’ai offert un banquet de fruits tropicaux servi
nA

Ar
ont commencé à travailler le sang menstruel. Cependant, cela sur mon corps, obligeant les invités aux yeux bandés à le toucher
r ti

tis
st

reste encore un tabou aujourd’hui. pour saisir les fruits. J’ai inversé les rôles de la pratique anthro-

ts,
s,

Le documentaire de l’exposition « Womanhouse » de 1972 pophage ; désormais, c’est l’Européen qui dévore l’autre avec toute
Re

Re
se

se
montre trois hommes qui commentent l’œuvre de Judy Chicago son altérité pour sortir de son lieu commun culturel et expéri-
arc

arc
Menstruation Bathroom. Leurs réactions m’ont interrogée sur leur menter le métissage.
ha

ha
rapport au sang des menstruations vu comme quelque chose de
nd

n
sale et sur l’origine de ce jugement. Si l’on se réfère au Lévitique, T. C.    Auréline,
vous vous intéressez au corps contraint. En quoi

dE
Ex

ce sang désigne la souillure par excellence. Dans les trois reli- cette mise à l’épreuve est-elle une nécessité dans votre pratique et

x
hib

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gions monothéistes ainsi que dans l’hindouisme et le boud­dhisme, à quel moment le corps est-il contraint ?
itio

itio
les femmes sont exclues de la vie religieuse lorsqu’elles sont
ns

ns
menstruées et doivent pratiquer des rites de purification. AURÉLINE ROY    Mon approche est différente. Je considère le corps
to u

to u
Toute cette charge culturelle contribue à dévaloriser le corps fémi- comme une enveloppe, une matière à explorer, à presser, à
sd

sd
nin. Le corps masculin, lui, semble échapper à ce genre d’associa- contraindre pour en faire sortir des choses. J’utilise toujours la
roi

roi
tions péjoratives. Il peut contrôler ses humeurs, ses liquides, ou performance en live sans répétitions. Je crée des dispositifs dans
ts

ts
rés

rés
les projeter de façon volontaire. Les femmes n’ont pas ce contrôle ; lesquels j’insère le corps.
e

er v
leur corps coule. C’est à partir de ces conceptions que se forme Contraintes et pressions 5 est une pièce chorégraphiée que j’ai jouée
r vé

és
sur l’homme la norme du propre : un corps clos, qui ne déborde dans un théâtre. Durant une trentaine de minutes, j’avais décidé
s.

.R
Re

pas. Le corps clos est l’idéal, le bien, alors que celui qui déborde de mêler l’univers de la danse classique, qui caractérise mon par-

ep
pro

est hors norme, associé au mal, un corps qui ne peut pas exister cours, à celui de l’armée, en référence au parcours professionnel

rod
du

socialement. Donc, afin de pouvoir exister socialement, il faut de ma sœur. Je voulais ainsi, loin de l’image de la ballerine en

uc
cti

tio
porter quelque chose pour cacher ce débordement, comme une rangers, travailler sur l’abnégation, l’endurance, la souffrance
on

ne
serviette ou un tampon. On ne peut jamais montrer son sang, physique, mon corps manipulé par quelqu’un d’extérieur à l’aide
et

td
cette nature doit être toujours cachée, elle n’est jamais assumée. de harnais et de cordes. À la fin de la performance, une trappe
dif

if fu
fus

s’ouvre et je reçois sur le dos une centaine de paires de pointes,

sio
ion

E. E.    Comment
cherchez-vous à dénoncer la violence faite au corps en référence au monde militaire : une sorte de bombe, de chute.

ni
des femmes dans votre travail ? Dans Sous conditions 6 , je me suis demandé ce qui pousse le
int

n te
erd

corps à se mouvoir. Je me suis donc allongée sur un lit de glace

rdi
i te

D. M.    Zanele
Muholi, artiste sud-africaine, présente dans l’exposi- pour essayer de voir comment le corps agit et réagit face à cette

te s
s.

.E
tion « Women House » des mandalas réalisés avec son sang mens- contrainte. Le plus insupportable, ce sont les extrémités, comme
Ex

xe
truel, en hommage aux lesbiennes sud-africaines victimes de viols la tête ou les pieds. Souvent, je crée un dispositif dans lequel j’in-
em

m
correctifs. Une fois de plus, le corps de la femme est un corps sale, sère le corps. Il y a un début puis un déroulé ; je ne sais jamais
pla

pla
dégoûtant, débordant, qui peut être violé, violenté. ce qu’il va se passer. Parfois c’est formidable, parfois c’est atroce.
ire

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2. Performance réalisée en 2014 sur la plage de Jericoacoara, littoral nord-est du Brésil. 4. Il est important de souligner que le cannibalisme n’est pas une pratique alimentaire, comme
ict

ict
Déesse de la mer, Iemanjá est une entité yoruba qui a subi un syncrétisme avec le christianisme. on  le croit souvent, mais un geste « magique » qui cherche l’absorption des pouvoirs de l’être
em

em
Par tradition, des fleurs blanches jetées à la mer lui sont offertes le jour de l’an en guise dévoré. Il s’agit non pas d’un acte de barbarie ou de profanation d’un corps sans valeur,
en

en
d’offrande. Iemanjá est la protectrice de tous les aspects de la féminité, de la fécondité, mais d’un rituel très puissant réalisé seulement avec certaines parties du corps d’un ennemi
de wl’accouchement et de la famille. Le sang menstruel constitue pour l’artiste une matière admirable et respectable. S’inspirant de l’anthropophagie amérindienne, les intellectuels
tp

tp
symboliquement puissante à offrir à la déesse. brésiliens du début du xx e siècle ont décidé de « dévorer » la culture européenne, de ne pas
e

ers
3. Daniella de Moura, Je ne peux pas m’émpêcher de m’écouler, phrase brodée avec des fils accepter la colonisation de façon passive mais de remettre les hiérarchies en question
rso

de cheveux sur la paume de la main et calligraphiée avec du sang menstruel sur la jambe, pour créer une culture brésilienne non soumise et métisse.

o
nn

nn
photographie, broderie, calligraphie et montage vidéo, vidéo Numérique Full HD — 5. Solo présenté le 8 février 2011 dans le cadre du Festival Artdanthé (Théâtre de Vanves).
el.

el.
2014 — 9’57’’min. https://www.daniellademoura.com/34/je-ne-peux-pas-mempecher 6. Performance présentée à l’Institut français de València (Espagne) en 2011.

54 55
J’essaie de tenir jusqu’au bout ; tant que je ne dis pas « Stop », on ACTES ESPACE PHYSIQUE : genre. Je pense par exemple aux performances de masturbation
AW

AW
DE COLLOQUE CORPS ARTISTIQUE,

continue. C’est ma conception de la performance. CORPS MANIFESTE


de Elke Krystufek.
AR

AR
M. R.    Y a-t-il eu une évolution de ton rapport au corps dans ta pra-
E :

E :
tique artistique (corps-danseuse, corps-militaire, corps-au regard E. E.    Comment
archivez-vous vos performances ? Comment l’enre­
Ar

Ar
de l’institution, corps-femme enceinte…) ? gistrement vidéo, photo ou autre vous sert-il, ou vous dessert-il,
ch

ch
i ve

i ve
dans votre pratique artistique ?
so

so
A. R.     Les
douleurs de l’accouchement ont donné — et donnent
f

fW
encore — une tournure différente à mon travail. J’ai toujours envie A. R.    Cela
m’a plutôt desservie et j’ai pris conscience de la nécessité
Wo

om
de travailler sur le corps, son endurance, sa résistance, mais plus de faire attention aux images, aux textes de communication et à
me

en
sur la douleur. Récemment, on m’a demandé de refaire la perfor- tout border pour maîtriser au maximum mon travail. Dans le cas
nA

Ar
mance sur pointes, mais j’ai refusé. Même si elle est belle, qu’elle de Contraintes et pressions, la performance a été associée à du bon-
r ti

tis
st

fonctionne bien et que le public est intéressé, cela reste très com- dage. En Allemagne, on m’a proposé de venir présenter ce travail

ts,
s,

pliqué à vivre. dans des lieux qui n’étaient pas appropriés. En créant L’Écorchée,
Re

Re
se

se
j’avais décidé de rendre hommage à Jana Sterbak avec une robe
arc

arc
M. R.    Selon vous, quel est la spécificité du médium corporel par en viande. Mais cette performance n’a pas fonctionné car tout le
ha

ha
rapport à d’autres ? Sa puissance symbolique et son impact poli- monde l’a associée à Lady Gaga. Finalement, j’ai retrouvé la photo
nd

n
tique sont-ils toujours aussi vifs par rapport aux pionnières des de ma performance utilisée pour une publicité de « producteurs

dE
Ex

années  1970 ? locaux » destinée à vendre de la viande sur Internet. Il n’y avait

x
hib

hib
ni mon nom, ni celui de la photographe ; ils avaient trouvé cette
itio

itio
A. C.    Nous sommes dans une période de reenactments, qui relève de photo et se l’étaient appropriée pour vendre de la viande bovine !
ns

ns
ce que Marie de Brugerolle a nommé la « postperformance ». On J’ai alors compris qu’il fallait être vigilante, que cela pouvait aller
to u

to u
rejoue des performances. On réfléchit à ce qu’est la performance ; loin.
sd

sd
on fait référence à des performances historiques. Je m’inscris
roi

roi
davantage dans cette lignée, en particulier à travers une pratique D. M.    Je
conçois mes performances suivant un scénario plus ou
ts

ts
rés

rés
hybride de la conférence-performance, assez présente sur la scène moins précis qui comprend un enregistrement. J’ai réalisé plu-
e

er v
artistique contemporaine. sieurs performances seule avec une caméra, souvent dans la
r vé

és
Néanmoins, comme Daniella et Auréline, je travaille sur la nature. Je crois que la puissance de l’œuvre réside dans l’instant
s.

.R
Re

construction et la déconstruction du féminin : c’est, à mon sens, et j’ai une relation très rituelle à la performance. Quand je fais

ep
pro

le sujet qui nous rapproche et ce qui nous lie aux pionnières de la une offrande à la mer par exemple, c’est très intime et je tiens à

rod
du

performance qui se sont emparées de ce médium dans l’optique cette intimité, même si cela peut être enregistré et montré ensuite.

uc
cti

tio
d’une réappropriation du corps féminin afin d’en donner une À l’inverse, j’aime avoir un échange réel avec le public quand il
on

ne
représentation moins idéalisée que celle généralement véhiculée. a une raison d’être là. Enfin, le montage peut modifier l’œuvre :
et

td
D’où ces performances des années 1960-1970, parfois considérées de la prise de vues très crue à d’autres ambiances que je crée
dif

if fu
fus

comme violentes, qui constituaient surtout un enjeu politique. Le avec des superpositions, il n’y a pas de règle très précise pour

sio
ion

combat qui reste à mener aujourd’hui semble se faire de multiples l’enregistrement.

ni
manières, dans la veine du Body Art7 ou en explorant d’autres
int

n te
erd

voies. A. C.    Il est très intéressant de constater comment une image peut dire

rdi
i te

une chose et son contraire. Cela montre la puissance iconique des

te s
s.

.E
D. M.    Depuis
la première vague féministe, les pratiques et les dis- corps en performance. Pour moi, corps et image sont indissociables.
Ex

xe
cours associés au corps ont évolué. À l’époque, la plus grande Malgré tous les efforts déployés pour ne pas le réduire à une image,
em

m
partie des œuvres et performances oscillait entre deux tendances : le corps « fait image » dans le regard du spectateur.
pla

pla
soit une dénonciation de la violence patriarcale, soit la sacralisa- Il me paraît également nécessaire d’évoquer le rapport à la trace car
ire

ire
tion du corps féminin. Aujourd’hui, les artistes engagé·e·s dans le certaines performances — dont quelques-unes emblématiques — ont
str

str
ict

ict
féminisme viennent d’horizons divers et renouvellent le débat, ce été conçues avant tout en vue d’une captation vidéo ou d’une prise
em

em
qui l’ouvre à des questions plus ambiguës et complexes, comme la de vue photo, et non pour le live.
en

en
prostitution, le viol, la masturbation et autres tabous sociaux de
tp

tp
T. C.    Pour
revenir à la question du féminisme, on peut identifier
e

ers
rso

deux tendances : l’idée d’un universalisme revendiqué, de corps

o
nn

nn
7. Cette expression apparaît dans le courant des années 1960 chez certains critiques d’art
égaux, et celle qui, au contraire, insiste sur les différences et
el.

el.
pour qualifier des pratiques artistiques centrées sur le corps.

56 57
les spécificités. Dans votre travail, vous considérez-vous fémi- ACTES ESPACE PHYSIQUE : visent justement à défendre l’idée selon laquelle nous ne sommes
AW

AW
DE COLLOQUE CORPS ARTISTIQUE,

nistes ? Quelle est votre approche sur cette question ? Est-il pos- CORPS MANIFESTE
pas obligées de nous comporter de telle ou telle manière, ni d’être
AR

AR
sible d’aborder le thème d’une corporalité neutre lorsque l’on est plus liées au corps qu’à l’esprit. Il faut, au contraire, considérer
E :

E :
une femme ou illustre-t-on toujours la féminité avant d’illustrer que le corps et l’esprit sont connectés. Si j’essaie de les mêler et
Ar

Ar
l’humanité ? de construire une critique ou une pensée associées au corps, c’est
ch

ch
i ve

i ve
justement pour ne pas négliger l’un par rapport à l’autre. Mon
so

so
A. C.    Il existe deux principaux courants féministes : universaliste intérêt pour les règles en tant que médium est lié au fait qu’elles
f

fW
et essentialiste ou différentialiste. À cela s’ajoutent d’autres formes restent taboues, que l’on ressent une gêne à les voir. Depuis les
Wo

om
liées à la relecture du poststructuralisme aux États-Unis8 qui a années 1960-1970, les sujets se répètent car la révolution féministe
me

en
mené vers d’autres théories du féminisme davantage définies n’a pas abouti, notamment hors d’Europe occidentale comme au
nA

Ar
comme « postféministes ». Cela suscite de nouveaux questionne- Brésil, où les droits des femmes sont restreints et les violences,
r ti

tis
st

ments (sexe, genre, race, classe) dans une perspective d’intersec- très nombreuses. L’avortement y est par exemple interdit et pas-

ts,
s,

tionnalité. De façon plus personnelle, dans mon travail d’artiste, sible de prison, y compris pour les professionnels de santé. Il y a
Re

Re
se

se
la question du féminin est ma préoccupation majeure. Je ne donc urgence à défendre le féminisme.
arc

arc
cherche donc pas à être dans une position neutre, mais je travaille
ha

ha
au contraire sur le féminin et même sur des sortes d’assignation A. C.    Cette question rejoint le sujet évoqué plus haut de la neutralité.
nd

n
à la féminité, des poncifs liés au féminin que je m’approprie pour D’une certaine manière, oui, nos travaux semblent reliés au féminin.

dE
Ex

les déconstruire. Telle est ma stratégie. Mais n’est-ce pas aussi le cas de l’art jusque dans les années 1970,

x
hib

hib
très majoritairement masculin ? Affirmer l’absence de neutralité
itio

itio
D. M.    Je
ne crois pas réellement à la neutralité. Je vis dans un ne revient pas à dire que c’est féminin, mais concourt précisément
ns

ns
corps de femme et j’expérimente le monde à travers ce corps, qui à pointer cette dimension sexuée. Soit on fait sienne la vision
to u

to u
n’est pas neutre. Il me semble que cet idéal de neutralité est un masculine, en particulier du corps féminin, soit on affirme une
sd

sd
modèle basé sur un type d’homme particulier, blanc, hétérosexuel différence et on l’incarne. C’est le problème des artistes femmes,
roi

roi
et doté d’une culture occidentale. En réalité, nous sommes tous toujours ramenées à leur spécificité, comme si, de l’autre côté, il
ts

ts
rés

rés
différents, même entre femmes. Cet universalisme tend à définir n’y en avait pas. Or, il n’existe que des spécificités, des subjecti-
e

er v
un modèle, à encadrer des corps qui ne sont pas faits pour l’être. vités diverses.
r vé

és
À l’inverse, je recherche l’altérité, la différence, et les diverses
s.

.R
Re

possibilités d’une construction féminine. Il existe de multiples QUESTION DU PUBLIC    Où allez-vous chercher les mythes et les images

ep
pro

féminités, aucune femme n’entre dans un seul modèle ; ce sont les qui vous inspirent ? Avez-vous des références issues des mythes

rod
du

spécificités qui m’attirent. grecs ou autres ?

uc
cti

tio
on

ne
A. R.    Je suis une femme et je travaille principalement sur mon A. C.    Moncheminement part davantage du contemporain pour
et

td
corps. Ce sont mes réactions qui m’intéressent, cela ne me vien- aller vers le mythe. C’est un film de Rebecca Horn9 qui a été le
dif

if fu
fus

drait pas à l’esprit de faire faire ce que je fais à quelqu’un d’autre, point de départ de cette réflexion sur la contrainte de la grâce exer-

sio
ion

que ce soit un homme ou une femme. Je suis vraiment dans mon cée sur le corps féminin, remettant en question l’idée d’une grâce

ni
expérience de corps féminin et je ne crois pas à la neutralité. naturelle liée à la féminité. Je me suis intéressée à la manière dont
int

n te
erd

la grâce avait pu se construire, notamment au xix e siècle, autour

rdi
i te

de figures de la danse (la ballerine romantique se faisant cygne).

te s
s.

.E
Questions du public J’ai par ailleurs travaillé sur les Trois Grâces, la figure mytholo-
Ex

xe
gique emblématique d’une déclinaison féminine de la grâce. J’ai
em

m
QUESTION DU PUBLIC    Entant que femmes artistes intéressées par commencé à nouer tout cela ensemble par des montages d’images,
pla

pla
des problématiques féministes, comment vous défendez-vous face à la manière d’Aby Warburg, historien de l’art contemporain de
ire

ire
à l’accusation d’essentialisme ? Freud, qui a renouvelé l’approche de l’art en réunissant dans son
str

str
ict

ict
Atlas Mnemosyne à la fois des reproductions d’œuvres antiques,
em

em
D. M.    Cette question d’essentialisme est dangereuse car elle sous- classiques, et des coupures de journaux montrant des sportifs.
en

en
tend la conception d’un déterminisme biologique. Mes recherches La dimension anthropologique du geste, entre les images, les
tp

tp
corps et leurs représentations, apparaît alors. Je relie ensuite ces
e

ers
8. Courant philosophique apparu en France dans les années 1960 et 1970 et issu des travaux de
rso

philosophes comme Jacques Derrida et Michel Foucault. Il se développe dans les universités

o
nn

nn
américaines durant les années 1980, notamment dans les domaines philosophique, littéraire 9. 
D er Eintänzer (« Le Danseur mondain ou le Danseur solitaire »), long-métrage expérimental
el.

el.
et esthétique. de 44 min réalisé par Rebecca Horn en 1978.

58 59
représentations de la grâce à d’autres mythes (les sirènes, les har- ACTES ESPACE PHYSIQUE : en revanche, le passage d’épreuves, souvent accompagnées de
AW

AW
DE COLLOQUE CORPS ARTISTIQUE,

pies, Léda et le cygne). CORPS MANIFESTE


moments douloureux, permet d’atteindre à une certaine maturité,
AR

AR
de devenir adulte. Expérimenter la douleur revient à se poser la
E :

E :
QUESTION DU PUBLIC    Daniella de Moura, quel est votre rapport au question du besoin de ces rites de passage et celle de la disparition
Ar

Ar
mythe ? de cette sensibilité.
ch

ch
i ve

i ve
so

so
D. M.    Tous les mythes qui portent sur des archétypes matriarcaux, QUESTION DU PUBLIC    En tant que femme artiste, vous travaillez à
f

fW
où la femme est présente dans la construction symbolique de partir de vous, sur vous, dans une sphère qui est finalement assez
Wo

om
la religion, m’intéressent. J’ai travaillé sur une déesse indienne, close. J’ai vu l’exposition « Women House » à la Monnaie de Paris
me

en
Kamakhya Devi, que l’on célèbre tous les ans au nord de l’Inde au et me demande s’il ne serait pas intéressant pour les femmes de
nA

Ar
cours d’un festival durant lequel les adeptes repeignent le temple faire éclater cette bulle et d’en sortir.
r ti

tis
st

en rouge, symbole du sang menstruel de la déesse. C’est une fête

ts,
s,

agricole destinée à obtenir une bonne récolte. Dans certaines reli- A. C.    Certaines
artistes optent pour un registre activiste, d’autres
Re

Re
se

se
gions et certains contextes, la femme est mise en avant de manière choisissent une dimension plus intellectuelle, métaphorique. Et
arc

arc
positive, ou ambiguë, mais pas nécessairement péjorative. Dans toutes ces formes d’expression contribuent à une plus grande visi-
ha

ha
ce cas précis, les règles symbolisent la fertilité. bilité et à une meilleure transmission des messages. Le choix
nd

n
du mode d’expression se fait en fonction de nos affinités. Cette

dE
Ex

QUESTION DU PUBLIC    Je
voudrais revenir sur le travail sur la dou- pluralité me semble très positive.

x
hib

hib
leur et le corps contraint. Les hommes se sont beaucoup achar-
itio

itio
nés sur le corps des femmes pour le détruire, et c’est encore le D. M.    Je ne me définis pas comme activiste, mais les actualités
ns

ns
cas. Pourquoi vouloir démontrer quelque chose de l’ordre de la me touchent et cela influence mon travail. Je considère que tous
to u

to u
féminité comme si c’était une opposition à la masculinité qui a nos échanges participent de la politique : on prend des décisions,
sd

sd
brutalisé le corps de la femme et le fait encore ? Jusqu’où pou- on pose des questions, on soutient des points de vue, on argu-
roi

roi
vons-nous faire de notre corps un terrain de meurtrissures, lui mente. L’art a toujours eu un rapport étroit avec l’activisme.
ts

ts
rés

rés
doit-on le respect ? L’actionnisme viennois11, par exemple, était une réaction artis-
e

er v
tique à la guerre. 
r vé

és
A. R.    Je n’ai pas l’impression de m’opposer aux hommes, ni de
s.

.R
Re

vouloir leur prouver quoi que ce soit. Il s’agit d’un travail très QUESTION DU PUBLIC     Je
pense que la performance est un monde

ep
pro

personnel, en lien avec mon histoire, ma vie, avec moi-même. C’est libertaire où tous les fantasmes et tous les désirs sont légitimes.

rod
du

mon matériau de création, comme beaucoup d’artistes qui s’ins- Cependant, lorsque Daniella de Moura se blesse sciemment et

uc
cti

tio
pirent de leur vie, de leurs propres maux. Je cherche à sublimer et utilise son sang comme vernis à ongles pour rappeler les tor-
on

ne
non pas à exposer mon rapport à la douleur, comme peut le faire tures de l’esthétique féminine, cela me fait penser aux activistes
et

td
Marina Abramović10. Ma démarche s’apparente à une forme de viennois qui donnaient en spectacle une souffrance, une douleur,
dif

if fu
fus

pèlerinage que je n’impose pas au spectateur, sauf pour les pointes pour dénoncer les violences. Or, selon moi, cela ne dénonce rien,

sio
ion

où le temps est contraint et le lieu, passager. Lorsqu’il revient, le mais réitère la douleur.

ni
spectateur peut constater que je suis encore là et consulter le chro-
int

n te
erd

nomètre. Il lit les indices, mais je ne lui inflige pas ma douleur. D. M.    Dans le cadre spécifique de ma vidéo, cette « violence » ne

rdi
i te

Même si j’expérimente une forme de douleur, ce n’est pas du maso- fait pas mal, c’est quelque chose de commun qui vient d’une expé-

te s
s.

.E
chisme car je n’en tire pas de plaisir. Cela s’apparente plutôt à rience de la douleur. Au Brésil, lors d’une manucure, cela peut
Ex

xe
une quête introspective qui évolue au fur et à mesure que le corps arriver d’être blessée au niveau des cuticules. Du sel est appliqué
em

m
change. L’art permet-il de tout supporter ? À vous de le dire aussi. pour arrêter l’écoulement du sang et éviter de tacher le vernis, ce
pla

pla
Avec tous ces artistes qui travaillent à partir de leur corps, de leur qui est douloureux. Dans le cas de ma performance, il ne s’agit
ire

ire
histoire, les possibilités sont immenses. pas d’une douleur réelle mais d’une image angoissante. Quant
str

str
ict

ict
aux actionnistes viennois, certaines de leurs actions étaient théâ-
em

em
D. M.    Dans
le contexte technologique actuel où toute souffrance tralisées ; les artistes performaient la douleur et la torture, qui
en

en
est traitée par le recours aux médicaments, on ne fait plus l’ex- n’étaient alors pas réelles.
tp

tp
périence de la douleur, on ne la vit pas. Dans d’autres cultures
e

ers
rso

11. Mouvement artistique apparu en Autriche dans les années 1960 et connu pour sa radicalité

o
nn

nn
10. Marina Abramović est une artiste serbe née à Belgrade en 1946 appartenant au courant dans le champ de la performance. Ses principaux représentants furent Günter Brus, Abino
el.

el.
artistique du Body Art ou « art corporel » et l’une des pionnières de la performance artistique. Byrolle, Otto Muehl, Hermann Nitsch ainsi que Rudolf Schwarzkogler.

60 61
A. C.    Chez
les actionnistes viennois, la douleur est souvent dra-
Espace numérique :
ACTES
AW
DE COLLOQUE

matisée. Sophie Delpeux12 a déconstruit le processus en montrant

la Toile comme terrain


AR

que ces performances avaient été travaillées pour « faire violence ».


E :

Cela renvoie à la force et à la violence des images plus qu’à la vio-


Ar

lence des actes. Le plus souvent, dans l’art, il s’agit d’une violence

d’engagement
ch
i ve

mise en scène davantage que d’une violence redoublée.


so
f
Wo
me

4 AVRIL 2018
nA

Table ronde avec Sylvia Fredriksson1, Flora Katz2


r ti

et Albertine Meunier3. Organisée et modérée


s,st

par Alsy Bustamante, Danai Giannoglou, Pauline Hervault


Re

et Aidée Tapia
se
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Ex
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s.
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Editathon Art + Feminism, Archives nationales, 2017. Organisé par Lafayette Anticipations,
dif

Fondation d’entreprise des Galeries Lafayette.


fus
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i te
s.
Ex
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ict
em
en
tp
e
rso

12. M aître de conférences au Centre interuniversitaire de recherche en histoire de l’art 1. 


C f. Annexe biographique page 136.
nn

contemporain (CIRHAC) de l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, elle a écrit 2. 


I dem, page 136.
el.

de nombreux articles sur le thème de la performance et du happening. 3. 


I dem, page 138.

62
Les femmes ont été impliquées dans ACTES ESPACE ALSY BUSTAMANTE    Albertine Meunier, vous vous définissez comme
AW

AW
DE COLLOQUE NUMÉRIQUE :

une « Net artiste, artiste pas nette » mais votre création n’est pour-
le développement des nouvelles technologies,
LA TOILE COMME
AR

AR
TERRAIN
D’ENGAGEMENT
tant pas virtuelle. Internet, les réseaux et les datas y sont des
notamment lorsqu’elles furent recrutées
E :

E :
sujets plus que des outils de création. Comment caractérisez-vous
Ar

Ar
en masse par les entreprises électroniques votre rapport à Internet ?
ch

ch
i ve

i ve
pour l’assemblage de machines.
so

so
ALBERTINE MEUNIER    Ma pratique artistique tout entière repose sur
Dès son apparition dans les années 1990,
f

fW
Internet : je l’utilise comme un matériau de création et comme un
Wo

la Toile est devenue un lieu d’affirmation,

om
sujet de réflexion à travers mes créations. My Google Search Story
me

mais aussi un terrain de jeux pour des femmes

en
(2011-2016), par exemple, prend la forme d’un livre faisant l’inven-
nA

Ar
militantes dans de nombreux domaines, taire de toutes mes recherches Google, mois par mois et jour après
r ti

tis
st

jour. Les deux tomes contiennent chacun cinq ans de recherches

ts,
en particulier celui de la création artistique.
s,

et matérialisent l’accumulation des données personnelles par les


Re

Re
À mesure que l’usage d’Internet s’est massifié,
se

se
grands acteurs du web. Ce n’est pas parce que l’on travaille sur le
démocratisé et qu’il est devenu un espace
arc

arc
numérique que les œuvres sont uniquement en ligne !
ha

ha
marchand, le cyberféminisme a plus ou moins
nd

n
DANAI GIANNOGLOU    Les cyber-féministes ont vu dans la fluidité

dE
disparu, rejoignant alors les archives du web.
Ex

d’Internet l’occasion de faire éclater l’identité féminine tradition-

x
hib

hib
L’omniprésence des réseaux sociaux et d’autres nelle, de la destructurer puis de la réécrire. Trente ans plus tard,
itio

itio
plateformes d’expression connectées offre-t-elle on constate la sous-représentation des femmes dans le domaine1,
ns

ns
de nouveaux outils aux artistes femmes et celle-ci étant d’ailleurs en décroissance. Sylvia Fredriksson, vous
to u

to u
avez étudié l’informatique pour répondre à des enjeux profession-
constitue-t-elle un relais pour les revendications
sd

sd
nels concrets. En tant que spécialiste des cultures numériques,
roi

roi
féministes ? De quelle manière ces initiatives designer et informaticienne, pensez-vous que le numérique soit
ts

ts
numériques peuvent-elles agir pour le
rés

rés
encore un secteur « masculin » ?
e

er v
rééquilibrage de la représentation des femmes ?
r vé

és
SYLVIA FREDRIKSSON    Comme designer et chercheuse, je m’intéresse
s.

.R
Re

aux cultures numériques à travers l’enseignement et j’appréhende

ep
pro

le numérique comme un espace à explorer.

rod
du

L’artiste et designer Louise Drulhe a dressé un Atlas critique

uc
cti

tio
d’Inter­net 2, qui fait suite au livre de Boris Beaude intitulé Internet,
on

ne
changer l’espace, changer la société. Les logiques contemporaines de
et

td
synchronisation 3. Ces travaux identifient des outils pour com-
dif

if fu
fus

prendre les enjeux sociaux, politiques et économiques d’Internet.

sio
ion

Je me saisis de cet espace selon l’idée d’une « bienveillance dis-

ni
positive » 4, nos actions y sont autant d’écritures que d’éléments
int

n te
erd

de négociation : la forme change à chacune de nos interventions.

rdi
i te

Mes recherches soulèvent la question de l’attention que nous

te s
s.

.E
portons à ces interfaces, la réf lexivité critique que nous en
Ex

xe
avons, autant que les temporalités alternées. En tant que desi-
em

m
gner, chercheuse et enseignante, mon travail est d’apprendre
pla

pla
ire

ire
str

str
1. En 2016, Syntec Numérique, le premier syndicat professionnel de l’écosystème numérique
français, a publié une étude sur la place des femmes dans le secteur. L’enquête fait apparaître
ict

ict
un taux de féminisation de 33 %, contre 53 % tous secteurs confondus.
em

em
2. Atlas critique d’Internet. Spatialisation d’un objet complexe en vue d’en comprendre les enjeux
en

en
sociopolitiques, est le projet de diplôme de Louise Drulhe mené à l’Ensad en 2014-2015.
3. Boris Beaude, Internet, changer l’espace, changer la société. Les logiques contemporaines
tp

tp
de synchronisation, Paris, Éditions FYP, 2012, 256 pages.
e

ers
4. On navigue dans l’Internet et dans le numérique comme dans un « entrelacs dispositif » :
rso

un ensemble d’applications activées ou désactivées par l’utilisateur dont l’action est en soi

o
nn

nn
un acte d’écriture qui recompose et déforme le réseau en permanence.
el.

el.
http: //documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/14992/HERMES_1999_25_245.pdf

64 65
l’« éditorialisation », de savoir lire et écrire le numérique. Ce sont ACTES ESPACE de risque qui suscite des débats, mais c’est surtout un moyen de
AW

AW
DE COLLOQUE NUMÉRIQUE :

en soi des actes de militance puisque fabriquer le numérique, LA TOILE COMME


s’affirmer.
AR

AR
TERRAIN

c’est aussi fabriquer du politique. Chaque action génère de la don- D’ENGAGEMENT


Internet est un champ libre. Beaucoup de femmes qui agissent
E :

E :
née qui sera soit centralisée par les GAFA, soit décentralisée. La dans la sphère des arts numériques s’y sont précipitées et ont
Ar

Ar
mienne est donc un travail de médiatisation de la technique pour accédé à une hyper-visibilité sans barrières. Des stratégies
ch

ch
i ve

i ve
s’en émanciper en apprenant à la manipuler. Avec Flora Katz, peuvent être mises en place pour faire perdurer sa visibilité,
so

so
nous avons fait le constat que les femmes étaient des actrices comme préférer la création d’un site web propre à la simple uti-
f

fW
minoritaires dans des réseaux contributifs comme Wikipédia. J’ai lisation d’un compte Instagram, même si ce dernier facilite les
Wo

om
voulu changer cela et, potentiellement, transformer la manière communications.
me

en
dont on écrit notre propre histoire.
nA

Ar
A. B.    Les femmes artistes contemporaines tirent des bénéfices
r ti

tis
st

PAULINE HERVAULT     Flora


Katz, vous vous êtes engagée en tant que d’Internet, mais qu’en est-il des créatrices négligées par l’his-

ts,
s,

curatrice en 2015 pour l’organisation de la première édition pari- toire ? Flora Katz, votre parcours académique vous confère une
Re

Re
se

se
sienne de l’Editathon5. Pouvez-vous nous parler du gender gap qui sensibilité à l’archive. En quoi des initiatives comme l’Editathon,
arc

arc
transparaît sur la plateforme Wikipédia et de l’Editathon dans ou encore l’association AWARE , peuvent-elles favoriser un rééqui-
ha

ha
sa version parisienne ? librage de l’histoire ? Quels impacts ces initiatives peuvent-elles
nd

n
avoir sur la recherche académique en particulier ?

dE
Ex

F LOR A K ATZ    Le projet, monté par Jacqueline Mabey, Michael

x
hib

hib
Mandiberg et Siân Evans, a débuté en 2013. Chacun·e est arrivé·e F. K.    L’archive
est fondamentale et fait l’objet d’un tri, ce qui lui
itio

itio
au même constat à propos des fiches Wikipédia : moins de 10 % donne toute sa valeur. L’impact de Wikipédia est important ; c’est
ns

ns
des personnes qui y écrivent s’identifient comme femmes6. L’idée un espace assez spécifique. Quand vous faites une recherche sur
to u

to u
initiale de l’Editathon était de créer un effet coup de poing, de Internet, Wikipédia figure très souvent dans les trois premières
sd

sd
produire un événement qui rassemble simultanément des per- propositions. Cela a donc une influence non négligeable sur la pre-
roi

roi
sonnes localisées dans différents endroits du monde dans le but mière prise de contact avec un sujet : la manière dont le texte est
ts

ts
rés

rés
d’écrire des articles sur les arts et les féminismes. écrit, les références données servent en général de première base
e

er v
Contribuer à cette prise de conscience était déjà un des buts prin- avant une recherche en bibliothèque… Il est certain qu’ajouter du
r vé

és
cipaux de l’Editathon. Chaque année, nous invitons un·e artiste contenu sur cette plateforme a un impact sur la mise en visibilité
s.

.R
Re

à faire une proposition permettant de matérialiser les probléma- d’artistes femmes ou de personnes minorisées. D’où le rôle majeur

ep
pro

tiques liées à cette plateforme. Les deux dernières éditions du de l’Editathon dans cette stratégie de visibilité.

rod
du

projet se sont tenues aux Archives nationales à Paris, ce qui fait La plateforme AWARE est différente car beaucoup plus proté-

uc
cti

tio
sens avec le projet puisqu’il crée de nouvelles formes d’archives. gée. Les textes proposés sont écrits par des personnes formées,
on

ne
Le problème sur Wikipédia n’est pas tant le manque d’articles sur qui fournissent ainsi des contenus académiques. Ce type de sup-
et

td
les femmes que leur contenu. Souvent trop focalisé sur les aspects port me semble essentiel en ce qu’il sert de base pour d’autres
dif

if fu
fus

biographiques, le site laisse de côté l’œuvre. Dès lors, le parcours textes : par exemple, un curateur ayant un projet d’exposition

sio
ion

exemplaire d’une artiste semble être un exploit. peut se servir de la plateforme AWARE comme source de docu-

ni
mentation fiable et se renseigner sur le travail d’artistes femmes.
int

n te
erd

AIDÉE TAPIA    La
particularité de l’Editathon parisien est la contri- L’importance de l’archive est un fait, l’existence de plateformes

rdi
i te

bution des artistes, telle celle d’Albertine Meunier en 2015. Sur dédiées créées par des personnes engagées est nécessaire et a une

te s
s.

.E
Internet, chacun·e devient éditeur·trice et diffuseur de son image. influence directe sur la recherche académique.
Ex

xe
Pourquoi est-ce si important aujourd’hui, en particulier pour les
em

m
artistes femmes ? D. G.    Sylvia Fredriksson, lors de votre participation à l’Editathon
pla

pla
de 2016, vous vous êtes intéressée aux cultures numériques et
ire

ire
A. M.     L’édition
numérique est chronophage et laborieuse, je aux outils technologiques comme « leviers d’émancipation de la
str

str
ict

ict
ne pense pas que les femmes aient le temps de s’y consacrer. société civile ». Selon vous, en quoi cette action dans l’espace web
em

em
L’écriture sur des plateformes comme Wikipédia est une prise pourrait-elle avoir une influence sur l’espace réel et diminuer en
en

en
particulier les inégalités de genre ?
tp

tp
e

ers
5. Un marathon d’écriture international qui a pour objectif de créer ou d’améliorer
rso

sur Wikipédia  un maximum de pages concernant les femmes, les féminismes et la culture. S. F.    J’ai rejoint le projet car il interroge la « culture contributive »

o
nn

nn
6. On dit « s’identifient comme femme » parce qu’on a le choix, lorsque l’on est contributeur,
qui m’intéresse dans mon travail. L’émergence de ces plateformes
el.

el.
de pouvoir s’identifier comme homme ou femme.

66 67
contributives ramène dans nos sociétés une « culture des com- ACTES ESPACE C’était aussi un véritable enseignement : si des femmes âgées sont
AW

AW
DE COLLOQUE NUMÉRIQUE :

muns »7 qui tend à être effacée par des considérations capitalistes. LA TOILE COMME
capables d’utiliser Internet, alors tout le monde peut le faire. Nous
AR

AR
TERRAIN

Internet permet un retour aux communs grâce à un changement D’ENGAGEMENT


tentions d’aller à l’encontre des idées reçues selon lesquelles les
E :

E :
de paradigme intellectuel qui amène à repenser la société autre- femmes n’aiment pas la technique. Je me souviens d’avoir été éton-
Ar

Ar
ment. À mes yeux, l’Editathon contient cette idée de créer un née de l’engouement provoqué par le numérique chez ces femmes.
ch

ch
i ve

i ve
espace quasi politique pour mettre au jour les inégalités observées
so

so
de manière collective. A. T.    Les
réseaux sociaux sont des espaces d’aliénation qui génèrent
f

fW
J’ai beaucoup travaillé sur les tiers lieux, qui sont des configu- aussi des solidarités. Flora Katz, à l’issue de l’Editathon 2016,
Wo

om
rations sociales d’entités individuées. Ce sont donc des individus un groupe Facebook ouvert à tou·te·s a été créé : Art+Feminism
me

en
qui se réunissent, convergent et fabriquent une représentation (artandfeminism / Paris), « un lieu d’échange, de ressources et de
nA

Ar
commune du monde : ils construisent des communs. Mon inté- partage d’expériences, opérant comme un espace de discussion et
r ti

tis
st

rêt pour cette idée m’a poussée à être commissaire d’exposition de soutien » où l’on parle des féminismes et du Web. Pouvez-vous

ts,
s,

lors de la dernière biennale du design de Saint-Étienne, intitu- nous en dire plus sur cette initiative ? Existe-t-il des plateformes
Re

Re
se

se
lée « L’expérience tiers-lieu : Fork the World ! ». Celle-ci montrait de partage similaires à l’étranger ?
arc

arc
comment les cultures numériques permettent de déployer dans
ha

ha
le monde physique des alternatives qui répondent notamment à F. K.    La distinction entre monde réel et monde virtuel n’est pas
nd

n
des enjeux d’inégalités femmes / hommes à travers des initiatives évidente. Il s’avère compliqué de les différencier simplement entre

dE
Ex

militantes et pédagogiques comme le collectif GynePunk. ce qui est tangible et concret et ce qui se passe à l’écran car la

x
hib

hib
Cet événement donnait des exemples des apports du numérique, porosité entre les deux est très forte. Cette distinction entre réel
itio

itio
avec toutes les questions éthiques et sociales liées : comment est-ce et virtuel est-elle encore valable tant le numérique est présent
ns

ns
que le numérique change et structure les communautés ? Qu’en dans nos vies ?
to u

to u
est-il du patrimoine numérique commun ? Quel espace politique La plateforme Art+Feminism est un groupe que nous avons lancé
sd

sd
Internet peut-il représenter ? Comment le numérique peut-il être pour générer des échanges entre les internautes autour de ce
roi

roi
engagé dans des questions de résilience et de respect de l’envi- thème de l’art et des féminismes. Certaines discussions ont été
ts

ts
rés

rés
ronnement ? Le numérique apporte la possibilité de repenser les extrêmement suivies et structurées, comme si elles étaient vouées
e

er v
manières de construire une société ensemble, de façon non rivale. à être publiées — d’ailleurs, certaines parties de l’échange l’ont
r vé

és
été dans le petit livret qui était distribué au terme de l’Editathon.
s.

.R
Re

P. H.    Albertine
Meunier, votre projet Hype(r)Olds, Gang de seniors

ep
pro

connectés 8 débuté en 2008 traite de l’impact du numérique dans la A. B.    Pour parler davantage d’actualité, ces derniers mois ont vu

rod
du

vie quotidienne. Vous avez créé le premier atelier Internet & mul- apparaître des hashtags particulièrement engagés tels que #MeToo

uc
cti

tio
timédia pensé pour des femmes de plus de soixante-dix-sept ans et son pendant français #balancetonporc. Dans le monde de l’art,
on

ne
dont l’objectif est de leur enseigner les bases de l’utilisation des on assiste à l’émergence, en octobre 2017, de #NotSurprised, un
et

td
outils numériques. Pouvez-vous nous parler plus en détail de ce hashtag issu d’une lettre ouverte dénonçant le harcèlement sexuel
dif

if fu
fus

projet ? Pourquoi avez-vous choisi de dédier ces ateliers unique- dans le milieu de l’art initié par WANS, un groupe d’artistes et

sio
ion

ment aux femmes ? professionnel·le·s de l’art connecté·e·s. D’après vous, les mouve-

ni
ments apparus sur la Toile sont-ils des outils efficaces dans la
int

n te
erd

(r)Olds est d’abord un jeu de mots, entre Hype et Olds, construction de consciences féministes ?

rdi
A. M.    Hype
i te

parce que ce groupe de femmes est devenu iconique pendant plu-

te s
s.

.E
sieurs années. Cela se passait à la Gaîté Lyrique, où nous avions S. F.    Pour comprendre l’origine du hashtag, il faut revenir en 2006-
Ex

xe
rendez-vous tous les quinze jours pour des ateliers ludiques et 2007 sur Twitter. Pour la première fois, un mot précédé d’un
em

m
décalés. Ces femmes plongeaient ensemble dans un univers dièse va permettre de travailler par métadonnée, par système de
pla

pla
inconnu pour apprendre à maîtriser l’ordinateur. Après plusieurs reconnaissance. Très vite, son utilisation se politise, avec quelques
ire

ire
ateliers uniquement féminins, j’ai proposé d’en faire un événement dates clés : en 2009, Twitter commence à jouer un rôle crucial dans
str

str
ict

ict
mixte mais les participantes s’y sont opposées car, entre elles, la question des mobilisations.
em

em
elles s’autorisaient la fragilité, l’ignorance, l’hésitation… Il me semble qu’Internet offre un véritable renforcement du
en

en
phénomène de solidarité et d’union en faveur d’une cause qui
tp

tp
outrepasse les frontières. Dans le cas du féminisme, beaucoup
e

ers
rso

7. Bruno Caillet, « Tour de France. Vers une culture des communs ». Voir la présentation du projet de mots-clés ont émergé comme slogans des grandes revendi-

o
nn

nn
en ligne : https://artishoc.fr/vers-une-culture-des-communs.pdf
cations féministes : l’égalité salariale, la justice raciale avec le
el.

el.
8. Le projet est d’abord nommé Tea Time with Albertine.

68 69
#Blacklivesmatter9, ou encore la lutte contre certains comporte- ACTES ESPACE pour dévoiler les communs et nous unir indépendamment des
AW

AW
DE COLLOQUE NUMÉRIQUE :

ments masculins abusifs dans les espaces publics avec le #man­ LA TOILE COMME
nombreuses différences et identités de chacun·e.
AR

AR
TERRAIN

spreading en Espagne10. En 2017, le #balancetonporc français D’ENGAGEMENT


E :

E :
s’inscrit dans la même lignée. D. G.    Après
avoir questionné la place des femmes dans différents
Ar

Ar
Le hashtag travaille le langage comme un élément de résistance espaces artistiques, pensez-vous que le futur de l’égalité de genre
ch

ch
i ve

i ve
particulièrement intéressant puisque, de manière synthétique11, réside justement dans leur indistinction ?
so

so
il valorise la performativité de celui-ci autant qu’il se veut para-
f

fW
doxalement critique de notre propre novlangue et de notre culture S. F.    Je
ne suis pas spécialiste des questions de genre, mais suis
Wo

om
de réduction des termes. Ainsi, le hashtag est un formidable outil persuadée que la lutte pour l’égalité n’a besoin d’aucun outil pour
me

en
pour enrichir le vocabulaire de la contestation et créer des rassem- émerger, seulement de beaucoup de volonté. C’est de ce grand désir
nA

Ar
blements et des solidarités en construisant la mémoire commune de changer les choses que sont issus les mouvements bar­celonais
r ti

tis
st

selon l’idée que l’histoire n’est peut-être plus l’objet exclusif des que j’évoquais précédemment. C’est d’ailleurs à ce titre que Judith

ts,
s,

historiens mais bien plutôt une conscience collective. Butler développe les notions de « précarité » et de « dépossession » :
Re

Re
se

se
revenir à l’identité minimale pour converger.
arc

arc
A. M.    Après Internet, rien ne semble avoir plus de force que le
ha

ha
hashtag. C’est un élément de liberté incroyable et une invention F. K.     Si
on parle de « non-distinction », il faut veiller à ne pas
nd

n
de réseaux d’une puissance extraordinaire en ce qu’il permet un dé­construire et effacer les singularités de chaque personne. Dans

dE
Ex

ralliement rapide autour d’une revendication commune ciblée. son manifeste, Donna Haraway cherchait non pas à rendre les

x
hib

hib
On parle beaucoup du hashtag militant, j’aimerais trouver un choses complètement indistinctes, mais plutôt à encourager la
itio

itio
équivalent au sein d’une communauté d’artistes femmes ou de coexistence de multiples singularités, sans atteindre à une décons­
ns

ns
jeunes curatrices que je pourrais suivre à travers un hashtag sur truction. Quand on parle de « fluidité », on développe la possibilité
to u

to u
Internet. de voguer d’une sphère à l’autre, du virtuel au réel de manière plus
sd

sd
simple, notamment parce que nous vivons une ère de globalisation
roi

roi
F. K.    Au-delà
de son apport formidable, le hashtag reste malgré et qu’il existe une forte multiplicité d’identités qui se rencontrent
ts

ts
rés

rés
tout une forme de slogan, et parfois les slogans sont probléma- et s’entrechoquent. Il est important de nous décentrer de nos iden-
e

er v
tiques12 car trop réducteurs. Bien que, comme acte militant, cela tités, sans doute trop existentialistes, en étant capables de plus
r vé

és
ait un impact et une puissance effective, il faut toujours se méfier d’empathie de manière à nous sentir libres de passer d’un genre
s.

.R
Re

des slogans, des raccourcis. à l’autre. On peut se référer au concept de « désidentification »14 et

ep
pro

L’intérêt d’Internet est de faire naître une quatrième vague citer des exemples d’artistes qui ont travaillé sur cette question,

rod
du

féministe, engendrant un nouveau cycle dans l’histoire du mili- comme Vaginal Davis avec la notion de passing ou comment pas-

uc
cti

tio
tantisme des femmes. La première vague a été marquée par la ser du masculin au féminin sans se soumettre aux codes ni de
on

ne
lutte pour l’obtention du droit de vote des femmes ; la deuxième l’un ni de l’autre. Il y a dans cette notion une volonté de résistance
et

td
traitait du rapport privé / public (personnel / politique) dans les contre l’assignation d’une identité qui nous a été imposée, en prô-
dif

if fu
fus

années 1960 ; dans les années 1990, une troisième questionnait la nant la liberté de choisir son identité, de l’affirmer et, potentielle-

sio
ion

fluidité des genres. La quatrième vague, qui commence au début ment, de la changer. Notre époque pose la question de la fluidité

ni
des années 2000, connaît une toute nouvelle force d’action qui se plutôt que celle de l’indistinction.
int

n te
erd

manifeste à travers les réseaux sociaux et plus largement Internet

rdi
i te

en tant qu’outil permettant de nous réunir au-delà des géogra-

te s
s.

.E
phies. Cette utopie du rassemblement via le numérique remonte au
Ex

xe
Manifeste cyborg paru en 1984 et écrit par Donna Haraway13 dans
em

m
lequel elle affirme : « Je préfère être cyborg que déesse. » C’était
pla

pla
une manière de nous rassembler, au-delà des identités physiques,
ire

ire
str

str
ict

ict
9. Le mouvement est né le 13 juillet 2013 sur Twitter après l’acquittement d’un Latino-Américain
em

em
qui avait tué un adolescent noir en Floride.
en

en
10. Un hashtag qui pousse le gouvernement à ériger une loi pour contrôler les comportements
des hommes dans les transports en commun à Madrid.
tp

tp
11. Un tweet ne peut dépasser 240 caractères et un hashtag fonctionne comme un ensemble
e

ers
de mots compressés.
rso

12. À l’image du #jesuischarlie et les identifications et les rejets qu’il a suscités.

o
nn

nn
13. Donna Haraway, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences-Fictions-Féminismes, anthologie 14. J osé Esteban Muñoz, Disidentification: Queers of Color and the Performance of Politics,
el.

el.
établie par Laurence Allard, Delphine Gardey et Nathalie Magnan, Paris, Éditions Exil, 2007. Minneapolis-Londres, University of Minnesota Press, 1999.

70 71
À la recherche
ACTES

AW
DE COLLOQUE

d’une lignée pour

AR
E :
Ar
une scène artistique

ch
i ve
so
queer féministe

fW
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en
en France

Ar
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ts,
Re
se
14 NOVEMBRE 2018

arc
Table ronde avec Isabelle Alfonsi1, Claire Finch2

ha
et Tarek Lakhrissi3. Organisée et modérée par Manon Burg,

n
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Margot Bollin et Juliette Hage

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ep
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if fu
sio
ni
n te
Tarek Lakhrissi, Different Alibis (Part II ), 2019, 1 h. Performance et vidéo, avec Harilay
Rabenjamina, Christelle Oyiri et Ndayé Kouagou, Auto Italia South East (London).

rdi
te s
.E
xe
m pla
ire
str
ict
em
en
tp
ers
1. 
C f. Annexe biographique page 133.

nno
2. 
I dem, page 136.

el.
3. 
I dem, page 137.

72 73
En France, peu de recherches en histoire ACTES À LA RECHERCHE MANON BURG     Commençons par définir la notion de « lignée »2 .
AW

AW
DE COLLOQUE D’UNE LIGNÉE

Pourquoi est-elle si importante ?


de l’art s’intéressent aux questions des affects
POUR UNE SCÈNE
AR

AR
ARTISTIQUE
QUEER FÉMINISTE

et des processus d’identification. De même,


E :

E :
EN FRANCE

CLAIRE FINCH    La
question de la « lignée » est concomitante à d’autres
Ar

Ar
rares sont les artistes se réclamant d’une lignée interrogations : « Qui a été publié·e ? », « Qui a été lu·e ? » et « Qui
ch

ch
i ve

i ve
queer féministe. Il convient de s’interroger nous entoure actuellement ? » La recherche d’une lignée relie le
so

so
présent au passé, qui construit quelque chose dans l’ici et le main-
sur ces ellipses et ces manques. Qu’en est-il des
f

fW
tenant, tout en essayant de trouver des traces cachées ou effacées
Wo

institutions muséales et des lieux dédiés à l’art ?

om
de nos prédécesseur·e·s. Ce travail historique de recherches relève
me

Là où le musée est « faiseur de sens » et normatif1,

en
de quelque chose qui s’apparente à la sororité.
nA

Ar
le queer redéfinit les catégorisations binaires
r ti

tis
st

TAREK LAKHRISSI    Lanotion d’« archive », ou de « lignée », est évidem-

ts,
admises (homme / femme, masculin / féminin,
s,

ment politique. En France, depuis quelques années, une campagne


Re

Re
hétéro / homo…) et les identités tenues pour
se

se
milite en faveur de la création d’un centre culturel d’archives
naturelles, évidentes (sexe, genre, race, ethnicité,
arc

arc
LGBTQI+ à Paris. Antoine Idier aborde cette question dans son
ha

ha
âge…). Un dialogue entre l’institution et les luttes ouvrage Archives des mouvements lgbt+ paru en 2018 3. C’est un
nd

n
sujet essentiel car la France souffre d’une sorte d’amnésie générale

dE
queer est-il possible ? Pourquoi est-il si difficile
Ex

sur les questions queer féministes : l’absence d’archives dénote

x
hib

hib
de rendre légitime le rôle et l’importance un manque de volonté politique. Or, il est nécessaire, quand on
itio

itio
de ces communautés au sein des institutions est queer et féministe, de travailler à la création d’une lignée. Ce
ns

ns
culturelles. n’est pas évident parce que cela suppose des recherches et des
to u

to u
enquêtes. De plus, le mot « queer » n’est pas reconnu et compris
sd

sd
par tout le monde.
roi

roi
ts

ts
rés

rés
ISABELLE ALFONSI    La notion de « lignée » est une façon de regrouper
e

er v
autour de soi des figures historiques, ou même actuelles, per-
r vé

és
mettant de mieux penser ce que l’on fait, qui on est et même ce
s.

.R
Re

que l’on ressent… Il est nécessaire d’historiciser les affects, car

ep
pro

la lignée est une construction. C’est un terme emprunté à la phi-

rod
du

losophe Geneviève Fraisse qui a particulièrement travaillé sur

uc
cti

tio
la question des femmes et explique que ces lignées ne sont pas
on

ne
données. En histoire de l’art, les lignées qui ont été produites favo-
et

td
risent la figure de l’homme blanc hétérosexuel et véhiculent une
dif

if fu
fus

pseudo-universalité. Ainsi, si on veut s’inclure en tant qu’artiste

sio
ion

femme dans l’histoire de l’art, il faut « construire ses lignées ».

ni
Pour construire une histoire du regard féminin dans l’histoire de
int

n te
erd

l’art, il convient de s’interroger sur l’origine de ce regard, sur quels

rdi
i te

objets il s’attarde et comment on s’inclut soi-même dans une forme

te s
s.

.E
de communauté de regardeurs et de regardeuses. L’identification
Ex

xe
de ces lignées doit précéder toute réflexion et être ce sur quoi la
em

m
réflexion vient s’adosser.
pla

pla
Tandis que le terme de « généalogie » renferme quelque chose de
ire

ire
plus scientifique — la recherche de l’origine, de la provenance,
str

str
ict

ict
comme le dirait G. Fraisse —, la notion de « lignée » revient à assu-
em

em
mer la construction subjective de cette mise en relation, des per-
en

en
sonnes avec lesquelles on décide de se connecter. Le duo d’artistes
tp

tp
e

ers
2. Geneviève Fraisse, « La nécessité de la lignée », dans Isabelle Alfonsi, Pour une esthétique
rso

1. « “Queer” presents a challenge to the museum as a normalizing, meaning-making entity […] », de l’émancipation. Construire les lignées d’un art queer, Paris, Éditions B42, 2019.

o
nn

nn
Jonathan Katz and Änne Söll, “Editorial: Queer Exhibitions / Queer Curating”, dans Queer 3. Antoine Idier, Archives des mouvements lgbt+. Une histoire de luttes de 1890 à nos jours, Paris,
el.

el.
Curating, On Curating, Issue 37, 2018, p. 2. Éditions Textuel, 2018.

74 75
Pauline Boudry / Renate Lorenz a ainsi travaillé avec Mathias ACTES À LA RECHERCHE d’une partie de son travail. Cet exemple montre à quel point il est
AW

AW
DE COLLOQUE D’UNE LIGNÉE

Danbolt, historien et critique d’art, qui évoque nos « ami·e·s du POUR UNE SCÈNE
difficile d’établir des « lignées ». Faire perdurer le contenu poli-
AR

AR
ARTISTIQUE

passé » 4. En d’autres termes, qui va-t-on aller convoquer dans l’his- QUEER FÉMINISTE
tique de nos travaux est problématique, sauf s’il est aseptisé…
E :

E :
EN FRANCE

toire, dans le passé, pour comprendre nos subjectivités et nos Il m’est plus facile d’être « extra-queer », « extra-out » et de montrer
Ar

Ar
affects ? C’est ce que fait Tarek Lakhrissi à travers son travail des travaux très explicites quand je suis entourée des personnes
ch

ch
i ve

i ve
sur José Esteban Muñoz. qui soutiennent mon travail. À l’inverse, lorsque je suis en public,
so

so
exposée dans un endroit sous le joug de l’autorité, je me remets en
f

fW
T. L.    La notion de « lignée » déplace l’idée de ligne. Je reconnais question. J’interroge le langage que je vais employer. Par exemple,
Wo

om
avoir été, dans un premier temps, gêné par ce terme, mais c’est invitée par le Centre Pompidou pour participer à un événement
me

en
peut-être une belle alternative en réaction à cette histoire mascu- en tant qu’intervenante, j’ai placé le mot « gouine » dans un e-mail
nA

Ar
line, blanche, hétérosexuelle — autant en histoire de l’art que dans pour me présenter. Cet e-mail m’a été retourné car il contenait
r ti

tis
st

l’histoire. Parler de « queer » et de la manière dont le terme a été un terme « explicite ». J’ai fait plusieurs modifications de texte et

ts,
s,

galvaudé nécessite de revenir aux manifestations de Stonewall en ai fini par le remplacer par « queer », à contrecœur. Ça fonction-
Re

Re
se

se
tant que symbole et point de départ de ce qu’on appelle la Pride. nait…c’était toléré. C’est quelque chose à interroger. C’est vrai-
arc

arc
Stonewall est une série d’émeutes et la Pride est supposée commé- ment un choix politique que d’écrire « gouine » et de m’identifier
ha

ha
morer cela, en plus d’être un espace de célébration. En 1969, un comme telle. Face à cette difficulté de trouver nos « lignées », il
nd

n
mouvement de contestation se forme pour dénoncer les violences faut creuser pour trouver des solutions radicales ou l’angle plus

dE
Ex

policières envers des personnes queer et trans. Cette contestation politique d’un projet, parce qu’elles sont, ou peuvent être, effacées,

x
hib

hib
vient notamment de Marsha P. Johnson, militante noire et trans. partiellement ou entièrement.
itio

itio
Le cinéma d’Hollywood a récemment raconté les événements de
ns

ns
Stonewall en remplaçant M. P. Johnson par un acteur blanc 5 : M. B.    Tarek
Lakhrissi, vous témoignez d’une identification « queer »
to u

to u
c’est un exemple des dérives qui se produisent lors de tentatives plus aisée à l’étranger qu’en France. Le contexte dans lequel
sd

sd
de représentation. Aujourd’hui, ce phénomène d’exclusion per- on s’inscrit influencerait donc la manière dont on parle de soi.
roi

roi
siste, aussi bien dans les espaces majoritaires qu’à l’intérieur des J’aimerais avoir votre point de vue là-dessus.
ts

ts
rés

rés
groupes minoritaires ; un système de centralité / périphérie est
e

er v
mis en place… T. L.    La
difficulté d’utiliser le mot « queer », en France particuliè-
r vé

és
Les livres de J. E. Muñoz m’ont beaucoup inspiré car ce chercheur rement, vient du fait que ce terme est rapidement devenu « gad-
s.

.R
Re

développe le concept de « désidentification » impliquant que les get » et désubstantialisé de sa potentialité politique et radicale.

ep
pro

personnes queer de couleur mettent en place des stratégies pour se L’appropriation du terme par des événements commerciaux

rod
du

défaire du système de domination incarné par l’homme blanc, cis, dédiés à des types de personnes, principalement blanc·he·s, avec

uc
cti

tio
hétéro, riche. Les artistes queer de couleur utilisent notamment un certain rang et capital social, m’a rendu méfiant. Il m’a sem-
on

ne
un procédé qui consiste à insuffler dans leurs œuvres des mes- blé étrange de rencontrer ce mot dans un espace festif comme
et

td
sages cachés essentiellement compréhensibles par les personnes la « Flash Cocotte », qui paradoxalement n’était pas l’espace le
dif

if fu
fus

concernées. Ainsi, Félix González-Torres a disposé en 1991 dans plus sécurisant. A contrario, à Montréal, le terme « queer » ren-

sio
ion

New York des photographies immenses sur des panneaux publici- voie directement aux notions de communauté, de social justice, à

ni
taires montrant des lits vides. Si ces images évoquent de manière un engagement et donc à un rapport collaboratif et réflexif qui
int

n te
erd

poétique l’absence, elles font surtout référence aux victimes du s’inscrit dans une démarche historique et radicale. Cette défiance

rdi
i te

sida qui étaient principalement latinos et noires. Ces images leur à l’égard des mots me stimule et me permet de trouver d’autres

te s
s.

.E
sont dédiées. Acte subversif dans l’espace public, il l’est d’autant façons de me désigner et de désigner les choses.
Ex

xe
plus que Félix González-Torres s’adresse à une tranche de la popu-
em

m
lation délaissée par l’administration de Ronald Reagan. M. B.    Comment « faire communauté » si on ne se reconnaît pas dans
pla

pla
ces termes ? Claire Finch, pouvez-vous parler de la création de
ire

ire
C. F.    Parmi
toutes les expositions récentes organisées par les gale- RER Q, un collectif né de rencontres entre plusieurs écrivain·e·s ?
str

str
ict

ict
ries à New York et portant sur Félix González-Torres, aucune
em

em
d’entre elles n’a communiqué sur le fait qu’il était gay, cubain et C. F.    La
pratique du travail en collectif nous permet de tester des
en

en
qu’il est mort du sida… Il y a donc une totale évacuation cognitive stratégies de re-politisation du queer ; ensemble, nous pouvons
tp

tp
e

ers
rso

4. « Anachronismes dérangeants : un sentiment historique avec N.O.Body »,

o
nn

nn
dans Pauline Boudry / Renate Lorenz, Temporal Drag, éd. Hatje Cantz, 2011.
el.

el.
5. S tonewall, réalisé par Roland Emmerich, 2015.

76 77
tenter des choses difficiles à faire seul·e·s. RER Q6 est un collectif ACTES À LA RECHERCHE M. B.     Tarek
Lakhrissi, lors de votre carte blanche à Lafayette
AW

AW
DE COLLOQUE D’UNE LIGNÉE

de six autriX qui mènent un travail sur les textes, notamment ceux POUR UNE SCÈNE
Anticipations, la question se posait de savoir ce que les institu-
AR

AR
ARTISTIQUE

qui traitent de sexe, et de la mise en scène de ces textes / écrits. QUEER FÉMINISTE


tions attendaient de vous, personne queer de couleur. Vous avez
E :

E :
EN FRANCE

Il est difficile d’aller seul·e sur scène et de lire un texte porno- choisi de parler d’« alibis » 8 .
Ar

Ar
graphique. Seul·e on n’avance pas très vite dans nos pratiques
ch

ch
i ve

i ve
respectives. La collectivité est une façon de partager les armes, T. L.    L’alibi
m’intéresse pour chercher à narrativiser nos identités
so

so
de se réunir, et d’investir un espace avec de la joie et du politique. en tant que personnes de couleur en Occident. L’alibi permet
f

fW
d’être toujours ailleurs, surtout à l’endroit auquel on ne s’attend
Wo

om
T. L.    L’intérêt du mot « communauté » est de traduire la notion de pas. Avoir un alibi, c’est jouer et ne pas jouer le jeu, c’est se recons-
me

en
« famille choisie ». Souvent, lorsqu’en grandissant on se découvre tituer une identité.
nA

Ar
queer, on ressent une profonde vulnérabilité causée par de mul-
r ti

tis
st

tiples formes violentes de rejets. Il faut déployer de nombreux I. A.    Il


semble que la République soit fondée sur un idéal auquel

ts,
s,

efforts pour reconstituer un environnement qui soit une idéalisa- chacun·e doit se conformer. Or, comment être en accord avec cet
Re

Re
se

se
tion d’un espace familial mais davantage tourné vers les pratiques idéal lorsque l’on se sent exclu·e ?
arc

arc
de soin, la valorisation des affects… Ce qui me touche beaucoup L’identité française semble se résumer aux valeurs inscrites sur les
ha

ha
dans cette notion de « famille choisie », c’est la réutilisation d’un frontons des bâtiments publics, « Liberté, Égalité, Fraternité ». La
nd

n
terme qui a pu être traumatisant, la « famille », pour le réinvestir République nous dit que pour avoir accès à l’égalité nous devons

dE
Ex

de manière plus radicale et plus politique. De même, les insultes gommer les particularités, les autres lignées qui peuvent exister

x
hib

hib
« queer », « gouine » ou « pédé » se sont vues réinvesties et pourvues dans un monde anglo-saxon.
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de nouvelles narrations. Le langage, les mots et leur sens sont La question est de savoir comment faire émerger d’autres pra-
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puissants. tiques féministes qui ne s’accommodent pas de cet idéal républi-
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cain universalisant.
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M. B.    Isabelle
Alfonsi, vous préférez le terme de « réseau » à celui Il me paraît important, dans les productions artistiques, litté-
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de « communauté ». Pourquoi ? raires et culturelles en général, de s’intéresser aux artistes qui pro-
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posent d’autres représentations. Il faut redécouvrir leurs œuvres à
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I. A.    LesVagues est un réseau de femmes qui travaillent dans l’aune de leurs biographies et au-delà des discours admis. Savoir
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és
l’art : artistes, enseignantes, curatrices, etc. Elles sont unies par la que John Cage était en couple avec Merce Cunningham dans une
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même volonté de discuter de leurs expériences de confrontation à période où la plupart des artistes gays étaient relégués au pla-

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un point de vue majoritaire qui remet souvent en cause leur légiti- card permet de comprendre que ses pièces silencieuses puissent,

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mité à dire les choses publiquement. Si, au cours de ces dernières en réalité, être une stratégie de résistance à l’ordre établi. Dès

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années, un certain féminisme a été accepté, celui-ci concerne les lors, on peut lire sa production artistique non plus du point de
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femmes blanches, de milieux aisés, oblitérant les contiguïtés et vue universaliste de l’histoire de l’art dans une lignée masculine
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les intersections de luttes avec d’autres femmes. Le soutien et du minimalisme, mais dans une lignée queer, homosexuelle qui
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l’accompagnement dans les prises de parole politiques passent enrichit notre réflexion sur les œuvres.

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plus généralement par cette famille choisie : un réseau, une com-

ni
munauté, un collectif. Les Vagues a vu le jour avec la conviction T. L .     En
Égypte et dans le monde arabe, la chanteuse Oum
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qu’il fallait créer des lieux de rassemblement non mixtes, à l’instar Kalthoum est une véritable légende populaire. Quand j’ai appris

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de ce que font les hommes, dans le milieu de l’art comme dans qu’elle avait eu des relations avec des femmes, je me suis senti plus

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la société en général. Cette mise en réseau nécessite une prise de proche d’elle car j’y ai vu une sorte de descendance. On peut faire
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conscience particulière : il nous faut créer nos propres outils pour le choix de créer une communauté physique comme Les Vagues
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déterminer les espaces où nous ne sommes pas présentes. Avoir le ou des communautés imaginaires qui constitueraient des autodes-
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soutien d’un groupe permet de légitimer sa propre parole. cendances. C’est la manière dont je m’autodéfinis.
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T. L.    J’ai
trouvé une belle définition de la communauté en écoutant C. F.    Pour
résister à l’effacement, l’une des stratégies consiste à
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le dernier album de Blood Orange qui contient un interlude où produire des textes qui ne peuvent pas être lus autrement car il y
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l’on entend Janet Mock définir le sens du mot « Family »7.
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6. Né en 2018, RER Q est un collectif d’autriX queer, féministes, gouines produisant des lectures
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performées de poésie sexuellement explicites, queer, gouines. Il rassemble Rébecca Chaillon, 8. Comment anticiperiez-vous ? #3, rencontre intitulée « Différents alibis », Tarek Lakhrissi invite

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Camille Cornu, Wendy Delorme, Claire Finch, Élodie Petit, Etaïnn Zwer. Lily Hook, Ndayé Kouagou, Christelle Oyiri et Harilay Rabenjamina, Lafayette Anticipations,
el.

el.
7. Blood Orange, Family, Negro Swan, 2018. 26 octobre 2018.

78 79
a du sexe queer partout, du sexe gouine explicite. C’est peut-être ACTES À LA RECHERCHE histoires collectives. On sait que, depuis la Renaissance et proba­
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DE COLLOQUE D’UNE LIGNÉE

une stratégie temporaire, mais non équivoque. POUR UNE SCÈNE


blement bien avant, les œuvres étaient réalisées par un grand
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ARTISTIQUE
QUEER FÉMINISTE
nombre de personnes dans les ateliers qui portaient le nom du
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EN FRANCE

I. A.    Il
est nécessaire d’imposer des termes qui ne peuvent pas être « grand artiste ».
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négociés. Félix González-Torres est un contre-exemple. Depuis Dans l’histoire de l’art récente, il convient aussi de faire réémerger
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qu’il est mort, il est tout à fait possible pour son estate ou les gale- la place des collectifs. Ainsi, lorsque l’on « redécouvre » Claude
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ries qui le représentent de faire des expositions où on ne parle ni Cahun dans les années 1990, on « fabrique » une photographe des
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de sida ni de son compagnon auquel se réfèrent nombre de ses années 1920, alors que ses œuvres sont issues d’un travail com-
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pièces. On peut, en l’absence de l’auteur·trice, faire dire autre mun avec sa compagne Marcel Moore. Ce duo d’artistes a été mis
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chose au texte (ou bien cantonner le texte à une seule interpréta- en évidence par Élisabeth Lebovici et Catherine Gonnard dans
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tion alors que González-Torres favorisait une forme de polysémie). leurs écrits12 .
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La position de González-Torres est très complexe car il voulait

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s’infiltrer dans tous les milieux ; il ne voulait pas être un artiste T. L.    A
priori, l’un de mes référentiels serait la poésie médiévale
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« gay, cubain, séropositif », il voulait être un artiste. Il lui fallait perse où le corps des éphèbes était célébré par des poètes de même
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donc élaborer des stratégies d’infiltration et, en même temps, je sexe. Je crois que nous sommes entourés de présences, qui nous
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suis convaincue qu’il ne voulait pas qu’on le whitewash ou qu’on nourrissent, nous influencent tous les jours. Je suis sensible à ces
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le straightwash, tout ce que l’on fait quand on présente son travail présences.

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aujourd’hui.

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Il est plus facile de définir ce genre de stratégies de son vivant C. F.    Le
livre de Fran Ross, Oreo13, parle de l’histoire d’une femme
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que pour la postérité ; cela rejoint les questions d’historicité, de américaine, noire et juive. Il a été écrit dans un style hyper-post-
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survivance des formes dans l’histoire et des moyens d’accompa- moderne, un style très expérimental. Publié en 1974, il a été oublié
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gnement de celles-ci. C’est aussi le rôle de la critique d’art, plus pendant des années et finalement réédité il y a peu de temps. Je
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généralement, ou de l’histoire de l’art et des cultures, que de conti- suis certaine qu’il existe partout ce type de livres que l’on doit
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nuer à écrire à propos de ces affects, notamment de ces affects retrouver et rééditer pour continuer nos lignées.
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minoritaires, sans se préoccuper de savoir qui sera choqué.
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T. L.    Nous devons également cesser de nous considérer comme des
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bâtard·e·s, comme si nous allions créer un nouveau mouvement
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Question du public queer indépendamment des personnes qui nous ont précédé·e·s.

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Nous devons à la fois redécouvrir ce qui a été fait et, partant de

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QUESTION DU PUBLIC    Avez-vous
un exemple de construction de lignée ces archives, connaître notre histoire, mais aussi nous poser la

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concernant des périodes de l’histoire de l’art antérieures au pro- question de ce que nous pouvons construire pour l’avenir et à
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cessus de personnalisation, de conception de la figure de l’artiste ? quelles narrations nous appartiendrons.
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I. A.    Je
travaille avec l’artiste Clovis Maillet, médiéviste dont la

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thèse de doctorat 9 portait sur les cas de travestissement dans

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La Légende dorée 10. Il revient donc sur les saint·e·s qui, dans l’ha-
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giographie, sont apparu·e·s comme travesti·e·s. Selon la période

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qui nous intéresse et notre relation à l’histoire, on peut convo-

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s.

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quer des exemples plus lointains. France Culture a consacré une
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émission à l’histoire de l’homosexualité ; l’intervenante parlait
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de questions d’amour et de conjugalité dans l’Antiquité, ce qui
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résonne très fortement dans l’actualité11.
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L’histoire de l’art est marquée par des figures prédominantes,
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souvent masculines. Ce qui m’intéresse davantage, ce sont les
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9. Thèse aujourd’hui publiée en partie sous le titre Les Genres fluides, éditions Arkhe, Paris, 2020
(https://www.arkhe-editions.com/livre/les-genres-fluides/ ).
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10. L a Légende dorée a été rédigée par Jacques de Voragine, dominicain et archevêque de Gênes,
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entre 1261 et 1266. L’ouvrage raconte la vie d’environ cent cinquante saints et martyrs
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chrétiens. 12. C atherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, Femmes artistes / artistes femmes. Paris,

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11. U ne histoire des homosexualités ( 1/4 ) Peut-on parler d’homosexualité dans l’Antiquité ?, Emmanuel de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007, 480 pages.
el.

el.
Laurentin et Sandra Boehringer, France Culture, 15 octobre 2018. 13. Fran Ross, Oreo, Paris, 10 / 18, trad. Séverine Weiss, 2016.

80 81
Travaux d’aiguille :
ACTES

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DE COLLOQUE

d’un art mineur

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à un art majeur

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19 DÉCEMBRE 2018

en
Table ronde avec Fabienne Dumont1, Géraldine Chouard2

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et Élodie Antoine3. Organisée et modérée par Lilas Cuby

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de Borville, Margaux Gillet et Julie Guyon

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Faith Ringgold (American, born 1930), Matisse’s Model (The French Collection, Part I : #5 ), 1991,
acrylique sur toile, toile imprimée et teintée, encre, 186 × 202 cm.

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1. 
C f. Annexe biographique page 135.

nno
2. 
I dem, page 134.

el.
3. 
I dem, page 133.

82 83
À la fin du xix e siècle, les travaux d’aiguille, ACTES TRAVAUX LILAS CUBY    Fabienne
Dumont, pouvez-vous nous parler plus ample-
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DE COLLOQUE D’AIGUILLE :

ment de vos recherches sur l’évolution de l’art textile au cours des


considérés comme un « art de dames », s’extraient
D’UN ART MINEUR
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À UN ART MAJ EUR

deux derniers siècles ?


de la sphère domestique et émergent peu à peu
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dans le monde de l’art, d’abord au sein du FABIENNE DUMONT    En préambule, il faut rappeler comment s’est
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mouvement Arts & Crafts, puis parmi les avant- opérée la transmission entre les recherches théoriques des créa-
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trices du Bauhaus, Gunta Stölzl et Anni Albers, et Sheila Hicks,
gardes européennes. Durant les années 1970,
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figure majeure des années 1970. Ces artistes du Bauhaus sont
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des artistes plasticiennes engagées s’approprient

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inspirées par les constructivistes, les Néerlandais de De Stijl et
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la broderie et le tricot pour réaliser des œuvres

en
des pionniers tels que Vassily Kandinsky et Paul Klee. Toutes
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porteuses d’une réflexion sur la condition les deux sont devenues « maîtres » au Bauhaus. Je dis volontaire-
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ment « maître », car les membres du Bauhaus ont