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François López

Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez


ou Le crime était presque parfait
In: Bulletin Hispanique. Tome 96, N°2, 1994. pp. 545-561.

Resumen
Se propone leer Crónica de una muerte anunciada como una novela de misterio en que la ley del género estaría transgredida,
ya que el principal enigma del texto queda sin elucidar al final de la historia. Si se quiere construir una relación de sentido entre
el epígrafe y la historia principal, lo que resulta indispensable, hay que considerar que el epígrafe revela lo que en el texto viene
ocultado.

Résumé
On propose de lire Crónica de una muerte anunciada comme un roman à énigme qui transgresserait la loi du genre, puisque la
principale énigme demeure entière à la fin de l'histoire. Si l'on veut contraire une relation de sens entre l'épigraphe et l'histoire
principale, ce qui est indispensable, il faut considérer que l'épigraphe déclare ce qu'occulte le texte.

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López François. Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez ou Le crime était presque parfait. In: Bulletin
Hispanique. Tome 96, N°2, 1994. pp. 545-561.

doi : 10.3406/hispa.1994.4848

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1994_num_96_2_4848
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA
DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
OU LE CRIME ÉTAIT PRESQUE PARFAIT

François LÓPEZ
Université de Bordeaux-III

"Parce qu'il est à actualiser, un texte


est incomplet..."

Umberto Eco, Lector in fabula, chap. 3.

"... juntó las dos noticias y descubrió de


inmediato que casaban exactas como
dos piezas de un acertijo."

G. G. M. Crónica... . III 91.

On propose de lire Crónica de una muerte anunciada comme un roman à énigme qui
transgresserait la loi du genre, puisque la principale énigme demeure entière à la fin de
l'histoire. Si l'on veut contraire une relation de sens entre l'épigraphe et l'histoire
principale, ce qui est indispensable, il faut considérer que l'épigraphe déclare ce
qu'occulte le texte.

Se propone leer Crónica de una muerte anunciada como una novela de misterio en que
la ley del género estaría transgredida, ya que el principal enigma del texto queda sin
elucidar al final de la historia. Si se quiere construir una relación de sentido entre el
epígrafe y la historia principal, lo que resulta indispensable, hay que considerar que el
epígrafe revela lo que en el texto viene ocultado.

J'aurais dû, pour produire un travail sérieux et prétendre à l'origi


nalité, m'assurer que personne n'avait déjà exposé tout de qui va
suivre dans un article de revue ou de journal dans tel ou tel pays des
Amériques hispanophones ou des autres Amériques, et aussi dans tous
ceux où existe, à défaut d'études hispaniques et hispano-américaines,

B. Ht. T. 96, 1994, n° 2, p. 545 à 561.


546 BULLETIN HISPANIQUE

une presse qui rend compte de l'actualité littéraire. Mais une telle
vérification est impossible, car vaste est le monde et innombrable la
quantité d'écrits consacrés à García Márquez (un ou plusieurs par jour,
peut-être), quantité qui doit dépasser celle des études cervantines où
s'aventurent peu les journalistes et encore moins les intervieweurs. J'ai
donc renoncé à lire quelques centaines de textes divers, dont quelques-
uns étaient pourtant accessibles, avant d'écrire le mien, n'utilisant que
celui-ci : En el punto de mira : Gabriel Garda Márquez (Madrid,
Editorial Pliegos, 1985). Ce recueil d'études en contient sept qui sont
consacrées à Crónica de una muerte anunciada (désormais : Crónica) et
signalent les principaux travaux suscités par ce roman dans les quatre
années qui ont suivi sa publication.

L'interprétation que je vais proposer est née un après-midi de juillet,


au moment où, ayant achevé une lecture à bride abattue du nouveau
García Márquez, je suis revenu sur 1' épigraphe1.

Si j'exploite aujourd'hui une idée si ancienne, c'est que je n'ai encore


pu la faire partager par personne et n'ai rien trouvé qui s'en rapproche
dans le recueil que j'ai cité ni dans d'autres ouvrages. En revanche, une
petite phrase prononcée par mon conteur favori dans une très longue
interview (« El cuento del cuento », El País, 2 septembre 1981, p. 7-10),
m'a donné à penser que ma lecture n'était peut-être pas aussi aberrante
qu'on semblait le penser. Quoi qu'il en soit, voici.

I. - L'ÉNIÈME ÉNIGME

La première phrase du roman confirme ce que le titre, non sans


équivoque, laissait présager. Une ambiguïté est levée : « muerte » ne
signifie pas (pas seulement) « mort », comme l'ont écrit tant de
traducteurs, mais « meurtre », et l'identité de la victime est d'emblée
déclinée. On nous dit son prénom et son nom, Santiago Nasar, quels
furent ses parents, sa tribu, les biens qu'il a hérités de son père, les
armes qu'il possède et dont il se serait muni comme à l'ordinaire pour
se rendre à l'hacienda familiale si, ce jour-là, la venue de l'évêque ne
l'avait retenu au village. Il est question aussi du goût pour la chasse de
haut vol qu'il tient de ses ancêtres arabes, du danger qu'il représente
pour toutes les filles à peine nubiles qui, dans sa domesticité et même
toute la contrée, passent à portée de ses griffes. Le lecteur apprend
encore que ce jeune homme de vingt et un ans est non seulement très
riche, mais racé, séduisant, que bien des femmes rêvent de lui.

1. L'édition que j'utiliserai est celle qui a été le plus répandue en Europe : Barcelona,
Editorial Bruguera, Narradores de hoy, 1981. Mais afin de faciliter le repérage, dans
les éditions américaines, des textes cités, j'indiquerai, avant la page (chiffres arabes),
la séquence (chiffres romains).
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La première séquence énonce l'heure très exacte de la mise à mort, les


faits et gestes d'un nombre sans cesse croissant de personnages, inter
rogés après le drame et à des époques diverses, vingt, vingt-trois, vingt-
sept ans plus plus tard, davantage encore, l'abondance des précisions
temporelles (heure, seconde), rendue plausible par la conservation des
pièces de l'enquête judiciaire, est contrebalancée par le flou subtilement
créé et entretenu qui entoure chaque époque du passé, ou, pour mieux
dire, chacun des passés auxquels se réfère le narrateur dans sa chro
nique, laquelle est bien éloignée d'un récit chronologique puisqu'elle se
nourrit des propos de nombreux témoins dont les souvenirs, du reste,
se révèlent en plus d'une occasion totalement contradictoires, même
quant aux choses les plus banales, sur lesquelles il semblait le plus facile
de s'accorder, comme le temps qu'il faisait ce lundi matin. Mais si, sur
ce point ou sur le rôle déterminant qu'ils ont alors joué ou auraient pu
jouer, ceux que l'on fait parler sont souvent trahis par leur mémoire,
une certitude unanime se dégage bientôt de tous les témoignages
recueillis : aucun meurtre jamais ne fut plus annoncé, et cela, non par
des augures (encore que ceux-ci n'aient pas manqué, mais, incompré-
hensiblement, ils étaient tous très favorables pour ce matin des plus
funestes). Ce que « anunciada », l'adjectif si fréquemment répété et au
sens bien incertain dans le titre, doit donner à entendre, n'est pas que le
meurtre a vérifié quelque présage, mais simplement que jamais des
meurtriers, qui n'avaient nul désir de tuer, ne se seront donné tant de
mal pour alerter, donc épargner leur victime désignée. Jamais condamn
é ne fut pareillement mis en garde, n'eut de telles chances d'échapper
à son sort. Incompréhensiblement encore, il n'a tenu aucun compte des
avertissements qui lui furent prodigués, n'a paru les comprendre en
aucun instant, pas même dans le dernier.

L'une des énigmes de la fiction est donc celle-ci : pourquoi Santiago


Nasar, avisé bien à temps, n'a-t-il rien fait pour échapper aux coutelas
de ses assassins ? Une stratégie de ce récit consiste à réunir en un tout
vertigineux ce qui est donné pour une somme inouïe d'événements
fortuits, lesquels, tous, auront conduit à la plus improbable des tragé
dies:

Nadie podía entender tantas coincidencias funestas (I 23). Nos sorprendían


los gallos del amanecer tratando de ordenar las numerosas casualidades
encadenadas que habían hecho posible el absurdo, y era evidente que no lo
hacíamos por un anhelo de esclarecer misterios, sino porque ninguno de
nosostros podía seguir viviendo sin saber con exactitud cuál era el sitio y la
misión que le había asignado la fatalidad (V 154).

Cette manière de présenter une succession d'événements permet


d'ériger en Destinée, en Fatalité, un enchaînement de faits où jamais le
hasard n'a été aboli. Le Destin est un sens qui se déclare après coup. Le
sort, évidemment, ne paraît jamais si inéluctable que lorsque tout est
accompli. Alors, n'importe quel incident, si l'on s'applique à retracer
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les circonstances proches, puis de plus en plus vastes et lointaines, qui


l'ont rendu possible, peut être montré comme le résultat d'un nombre
prodigieux de coïncidences et de convergences.

Les avertissements qu'on a prodigués à Santiago Nasar, mais, plus


encore, évidemment, ceux qu'on a négligé pour diverses raisons, de lui
donner, introduisent l'un des thèmes de l'oeuvre, développé tout au
long de ses cinq séquences, de plus en plus nettement : celui de la res
ponsabilité collective :

Pero la mayoría de quienes pudieron hacer algo por impedir el crimen y sin
embargo no lo hicieron, se consolaron con el pretexto de que los asuntos de honor,
son estancos sagrados a los cuales sólo tienen acceso los dueños del drama
(V 155) .

C'est là un motif que l'on trouvait déjà dans une autre œuvre de
García Márquez : La mala hora (1962).

On voit qu'il y a matière à construire un récit à la fois haletant et


ambitieux. Tout s'organise autour du meurtre, de ses circonstances, de
ses causes, d'une instruction judiciaire jadis menée, puis de nomb
reuses informations dues aux contemporains, témoins ou prota
gonistes du drame, par un narrateur interne. Ce personnage innommé,
jadis très lié à la victime, s'acharne des années, des dizaines d'années
durant, à faire la lumière sur la mort de son ami. On pourrait donc
croire que García Márquez a produit avec cet ouvrage une variation sur
le thème de l'enquête policière. On sait comme l'auteur a été inventif
en renouvelant le roman d'amour (donc, le thème de la quête amour
euse) dans El amor en tiempo del cólera, au point qu'on s'étonne que
cette histoire dérive de Tristan et Yseult, comme tel est le cas pourtant.
Je voudrais rappeler qu'un autre de ses romans, que j'ai déjà cité, La
mala hora, était déjà en 1962 une manière de roman policier, dans sa
première moitié.

Mais qui dit variation, dit modification. Nous avons bien dans ce
roman une victime et un meurtre. Ses auteurs nous sont aussitôt
désignés, ainsi que leur mobile : il s'agirait d'une affaire d'honneur,
laquelle nous est exposée dès la deuxième séquence de l'oeuvre : si les
meurtriers, les frères Vicario, ont massacré Santiago Nasar, c'est parce
que leur sœur Angela a été ignominieusement rendue à ses parents la
nuit de ses noces, quand son époux s'est rendu compte qu'elle n'était
pas vierge. Violentée, rouée de coups par sa mère, elle a nommé celui
qui, on ne sait quand, l'aurait déshonorée : Santiago Nasar.

Le meurtre est donc une vengeance familiale. Mais comme toutes ces
informations nous sont données assez tôt, près du début, la loi du
suspens, qui dans le récit policier à énigme veut que l'assassin et/ou le
mobile ne soient dévoilés qu'à la fin, se trouve ici enfreinte. L'infrac-
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tion est-elle trop importante pour que l'on puisse encore tenir Crónica
pour une sorte de roman policier à énigme ? On a vu dans des
feuilletons très populaires des innovations non moins grandes mais
facilement acceptées, comme celle qui consiste à faire connaître le
coupable, la manière dont il commet son crime, sa victime, parfois
même son mobile, pour ne faire planer le suspens que sur le secret
cheminement d'une pensée, celle de l'enquêteur, et sur les indices qui
le mènent à ce que le spectateur savait déjà pour l'essentiel. Le procédé,
la procédure sont simples : il suffit de déplacer l'énigme de l'identité du
coupable au raisonnement de l'enquêteur.

La chronique de García Márquez, quant aux énigmes mises en oeuvre


et à leur lieu, est beaucoup plus nouvelle et retorse. De fait, lorsque
l'histoire arrive à son terme, on en ignore toujours le fin mot.

Tout, dans le récit, concourt à balayer les conclusions auxquelles un


juge sagace, plus vaincu que convaincu par tous les témoignages
assemblés et confrontés, a bien dû se tenir après une instruction
rigoureusement menée. Si les termes des dépositions de la famille
Vicario, d'Angela elle-même, obligent à conclure à l'affaire d'honneur,
il est impossible, absolument, de croire qu1 Angela Vicario ait pu
seulement être approchée par Santiago Nasar. La surveillance rigou
reuse exercée sur elle et ses soeurs dès leur enfance par une mère
implacable, qui n'a pas même consenti à la laisser seule un instant avec
son futur mari dans le temps des fiançailles, ne laisse aucune crédibilité
à l'accusation. Il faut donc écarter la thèse que la justice a fini par
admettre :

Sin embargo, lo que más le había alarmado al final de su diligencia


excesiva [on se réfère ici au juge], fue no haber encontrado un solo indicio, ni
siquiera el menos verosímil, de que Santiago Nasar hubiera sido en realidad el
causante del agravio (V 159).

Le narrateur, je le rappelle, a été l'un des meilleurs amis du très


jeune Santiago Nasar, qui, sans doute, lui aurait fait quelque confidence
s'il avait entretenu avec Angela de coupables relations. Ce narrateur,
tout l'atteste, n'ignore rien des amours de son compagnon, de la
rapacité qu'il y peut montrer, ni d'une passion dont il se prit naguère
pour une somptueuse prostituée, passion à laquelle son père dut
l'arracher. Au reste, dans le village ou la petite ville où se déroule
l'action, il paraît impossible de garder un secret. La mère du narrateur,
sans même sortir de chez elle, informée on ne sait comment ni par qui,
rapporte chaque matin à sa famille tout ce qui s'est passé durant la nuit
et aux premières heures de la journée dans le voisinage. Mais cette
femme étrange, qui sait tout avant tous, ignorait qu'on voulût attenter
à la vie de son filleul, Santiago Nasar.
550 BULLETIN HISPANIQUE

La preuve ultime et irréfutable, aux yeux du narrateur (mais d'autres


pensent pareillement, et le juge a été lui aussi convaincu de cela), que
Santiago Nasar était innocent de ce qu'on lui imputait, est qu'en dépit
des avertissements qu'il a fini par entendre, il n'a rien fait, rien tenté
pour éviter la mort. On a raconté au début qu'il avait chez lui :

... una 357 Magnum, cuyas balas blindadas, según él decía, podían partir un
caballo por la cintura. ...En el armario tenía además un rifle 30.05 Malincher
Schonauer, un rifle 300 Holland Magnum, un 22 Hornet con mira telescópica de
dos poderes, y una Winchester de repetición (1 12).

De quoi voir venir, en somme. Mais pas un seul instant il n'a comp
ris qu'on pût vouloir le tuer. En somme, et tout cela est explicité
surtout dans la dernière séquence, il était inconcevable pour Santiago
Nasar que les frères Vicario eussent quelque motif d'en vouloir à sa
vie. L'instruction menée par un juge sagace, la quête/ enquête
plusieurs fois reprise au long de vingt-sept années et plus par le
conteur, aboutissent toutes deux à la même conclusion : aucune
présomption, si faible fût-elle, n'a pu être établie de la culpabilité de
Santiago Nasar. Sa conduite jusqu'au dernier moment aura été celle
d'un homme qui n'avait rien à redouter et qui connut une mort
abominable sans pouvoir rien comprendre. La preuve qu'il était
innocent est tout simplement qu'il s'est laissé tuer.

J'ai dit qu'Angela Vicario avait été toujours jalousement surveillée,


ainsi que ses deux soeurs, par une mère terrible. L'hypothèse formulée
par quelques habitants du village, selon laquelle Angela, en désignant
Santiago à la vindicte des siens, aurait voulu protéger quelqu'un
d'autre, s'il convient évidemment de la faire, doit être aussitôt écartée
pour la simple raison que la vigilance de la famille Vicario a toujours,
nous dit-on, été sans la moindre faille et que rien, de surcroît, ne
pouvait advenir dans le village qui ne fût aussitôt connu.

Ainsi s'opère le déplacement de l'énigme dans le roman. Ce que


jamais le lecteur ne saura, ce qu'il ne cesse de se demander depuis la
deuxième séquence, est simplement ceci : quel est le secret d'Angela ?

A todo el que quiso oírla se la contaba [su desventura] con sus pormenores,
salvo el secreto que nunca se había de aclarar : quién fue, y cómo y cuándo, el
verdadero causante de su perjuicio, porque nadie creyó que en realidad hubiera
sido Santiago Nasar (IV 144).

Comme le narrateur n'est jamais parvenu à le dévoiler, qu'il tient


tout ce qu'il sait des gens qu'il a interrogés, le roman s'achève par la
reprise du thème d'ouverture : la mort de Santiago Nasar, sans que
celle-ci se puisse si peu que ce soit expliquer.

Cette observation m'amène à considérer une question technique, en


rapport, non plus, cette fois, avec l'intrigue, l'histoire, mais avec la
narratologie. Quel est au juste, dans cette fiction, le statut du narrateur ?
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA 551

On sait que peu de romanciers, adoptant le parti de faire raconter


l'histoire par un personnage quelque peu mêlé à celle-ci, se plient sans
jamais faillir aux contraintes qu'implique cette focalisation par principe
invariable. Il arrive souvent, autrement dit, qu'un narrateur interne
soit plus informé qu'il ne le devrait logiquement, tant l'habitude de
faire conter l'histoire par quelqu'un qui lui est extérieur et « omn
iscient » est enracinée, tant il est nécessaire aussi que l'on donne au
lecteur de quoi comprendre et interpréter. Dans Crónica il est posé que
le narrateur doit ses renseignements extraordinairement précis (mais
aussi parfois extraordinairement flous) aux nombreuses déclarations
recueillies jadis par la justice, lors de l'instruction, et depuis lors,
inlassablement, par lui même, à diverses époques. Il n'est donc pas
facile de le prendre en faute. Tout ce qu'il sait, il peut le tenir de
quelqu'un. Mais que penser d'une phrase telle que celle-ci :

Había dormido mal [Santiago Nasar...], sin quitarse la ropa, y despertó con
dolor de cabeza y con un sedimento de estribo de cobre en el paladar, y los
interpretó como estragos naturales de la paranda de bodas que se había
prolongado hasta después de la media noche (1 10).

Comme Santiago a échangé quelques mots avec sa mère après s'être


levé, il est possible qu'il lui ait en ces termes parlé de son pénible réveil,
mais il semble plutôt que nous ayons ici affaire à un narrateur qui ne
sait se départir totalement de ses habitudes d'écriture.

La question du statut du narrateur n'est pas purement technique.


L'intelligence du texte dans ses moments clés dépend de la source de
l'information qui nous est donnée. A la classique question : qui parle ?
dont tout récit est justiciable, on peut ajouter celle-ci, qui ne fait que la
prolonger : comment celui qui parle peut-il connaître ce qu'il nous dit ?
Il faudra y songer plus d'une fois .

Pour en revenir à la question de l'énigme fondamentale qui traverse


toute l'histoire, je conclurai en disant qu'on doit la formuler ainsi : en
condamnant à mort Santiago Nasar, quelle chose Angela a-t-elle voulu
dissimuler ? Ou encore : pourquoi Angela a-t-elle commis un si terrible
mensonge ? Et alors que tout roman à énigme, en principe, finit pas
donner la clé de celle-ci, nous refermons Crónica sans que rien soit
élucidé. Il faut dire que le narrateur parvient à nous faire oublier cette
énigme en en suscitant constamment d'autres, en présentant comme
incroyables ou insondablement mystérieux les moindres faits et gestes
de ses personnages, selon la stratégie évoquée plus haut.

II. - L'ÉPIGRAPHE

Ce n'est pas le seul mystère que recèle le roman. Il me semble que la


critique n'a jamais pu expliciter de façon satisfaisante le rapport qui doit
nécessairement exister entre les faits relatés dans Crónica et les deux
552 BULLETIN HISPANIQUE

vers de Gil Vicente placés en exergue dans toutes ses nombreuses


éditions : « La caza de amor / es de altanería ». Le poème dont ils sont
extraits est à nouveau cité dans la troisième séquence du récit. Voulant
mettre en garde son ami Santiago Nasar contre les dangers de certaines
amours, le narrateur, comme on dit une sentence, l'avertit de la sorte :
« Halcón que se atreve con garza guerrera, peligros espera (III 105) ». Les
vers ne sont pas détachés, on ne dit pas leur auteur.

Cette leçon vient-elle bien à propos ? Oui, si l'on considère que la


belle María Alejandrina Cervantes, régnant en souveraine dans une
maison close, est forcément plus aguerrie aux batailles de l'amour que
Santiago, alors âgé de quinze ans. On nous dit (délicieusement) qu'elle
aura appris à toute une génération d'adolescents ce que sont l'amour et
les larmes. Mais est-elle pour autant une « garza guerrera » et Santiago
un jeune rapace trop téméraire ? Il me paraît que non. Tout l'intérêt de
la citation, à mon sens, vient de ce qu'elle fait écho aux deux vers de
l'épigraphe, empruntés au môme poème, mais elle n'a en vérité que
peu de rapport avec une fièvre d'adolescent.

On sait que la « caza de amor » est une très traditionnelle métaphore,


illustrant un topique, comme la « guerra de amor ». Par « caza » ou
« guerra » est signifié ce que le désir et la passion peuvent avoir de
violent, de meurtrier. Quant à « altanería », qui peut avoir au moins
deux sens, il se prête à un facile jeu de mots, à un « concepto »,
qu'appelle la métaphore « caza / amor ». L'amour est chasse de haut
vol. L'amour est chasse d'orgueil. Voilà qui se laisse aisément déchiff
rer.

Comme le propre d'une épigraphe mise en tête d'un livre est de le


capter tout entier, le lecteur un peu attentif, lorsqu'il referme celui-ci,
doit se souvenir de l'exergue et établir entre le texte et ce para texte le
rapport convenant. Presque toujours ce rapport est évident. Je ne sache
pas qu'on se soit une seule fois interrogé longuement sur le sens d'une
épigraphe, sur l'éclairage qu'elle apporte à l'oeuvre dont elle s'empare.
Quand il s'agit d'une oeuvre sérieuse, bien entendu, les facéties
d'Alphonse Allais et de ses héritiers spirituels ne sont pas de jeu.
Crónica me paraît à cet égard apporter une innovation. Passe encore
que ce roman à énigme s'achève sans que celle-ci soit dévoilée. D'autres
auteurs, peut-être, ont pareillement enfreint la grande loi du genre.
Mais qu'on ne puisse saisir le rapport nécessaire qui relie un ouvrage à
son épigraphe est un fait plus qu'insolite, inacceptable.

Peu de commentateurs, toutefois, se sont attachés à saisir ou à


construire la relation qui s'impose. Le premier a été notre ami Angel
Rama, peu après la publication du roman. Et il est possible que la
lecture proposée par ce brillant critique ait paru répondre à toutes les
questions ou laisser peu de place à d'autres interprétations prenant bien
appui sur le texte. Pour lui, ce qu'il convenait de mettre en rapport avec
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA 553

l'épigraphe était l'histoire du couple Bayardo San Román-Angela


Vicario, exposée surtout dans la deuxième séquence, mais dont le
dénouement n'est conté que dans le finale. Bayardo est le mari qui
s'impose et qu'on impose à Angela, un personnage qui, à plusieurs
égards, est le pendant de Santiago Nasar. Étranger au village, beau,
d'une insolite élégance, immensément riche, il est très sûr de lui, mais
sans forfanterie. Il a l'habitude, par sa simple valeur ou par sa fortune,
d'obtenir ce qu'il veut. A peine a-t-il aperçu Angela qu'il a décidé de
l'épouser et séduit aisément sa farouche et modeste famille. Mais
malgré sa fortune, sa prestance, les folies qu'il est toujours disposé à
faire pour elle, Angela semble vouloir le fuir, ne consent à l'épouser
que contrainte par les siens.

Une des raisons qui, doit-on penser, lui font craindre le mariage est
qu'elle n'est plus vierge (secret qu'elle avoue à ses deux sœurs) et l'on
conçoit qu'elle s'affole du scandale qui risque d'éclater. La loi non écrite
qui régit dans son pays les rapports entre hommes et femmes l'amène à
concevoir, sur les conseils de ses deux complices et pour donner le
change à son époux durant la nuit de noces, un pitoyable et traditionnel
stratagème, auquel, finalement, elle n'aura pas recours. Bayardo, après
la première étreinte, répudie, ramène chez elle à grand bruit la femme
qu'on lui a donnée. C'est alors, soudainement, qu1 Angela se prend à
l'aimer. Durant plus de vingt ans, oubliée, vieillissant en un lieu perdu
où le narrateur finit par la retrouver, elle devient une Pénélope, écrit
inlassablement à son mari de brûlantes lettres d'amour sans recevoir
jamais de réponse. Mais tout finit bien. Plus de deux décennies après
leur nuit de noce interrompue, Bayardo rejoint sa femme, et ces
retrouvailles donnent lieu à cette chute un peu prosaïque dans la qua
trième séquence :

Un medio día de agosto, mientras bordaba [Angela] con sus amigas, sintió que
alguien llegaba a la puerta. No tuvo que mirar para saber quién era. « Estaba
gordo y se le empezaba a caer el pelo, y ya necesitaba espejuelos para ver de
cerca », me dijo. « ¡ Pero era él, carajo, era él !» Se asustó, porque sabía que él
la estaba viendo tan disminuida como ella lo estaba viendo a él, y no creía que
tuviera dentro tanto amor como ella para soportarlo. Tenía la camisa empa
pada de sudor, como lo había visto la primera vez en la feria, y llevaba la
misma correa y las mismas alforjas de cuero descosido con adornos de plata.
Bayardo San Román dio un paso adelante, sin ocuparse de las otras bordadoras
atónitas, y puso las alforjas en la máquina de coser.
- Bueno - dijo -, aquí estoy.
Llevaba la maleta de la ropa para quedarse, y otra maleta igual con casi dos
mil cartas que ella le había escrito. Estaban ordenadas por sus fechas, en
paquetes cosidos con cintas de colores, y todas sin abrir (IV 152-153).

Ángel Rama, se référant à la deuxième séquence, au début, donc, de


cette histoire d'amour peu ordinaire, écrivait ceci : « Toda esta secuenc
ia es la que ampara el curioso epígrafe del libro, tomado de un poema
de Gil Vicente : "La caza de amor es de altanería", trasladando la
554 BULLETIN HISPANIQUE

imagen de la caza "que se hace con halcones y otras aves de rapiña de


alto vuelo" al combate amoroso de seres altivos y soberbios, quienes no
se dan cuartel para vencerse »2.

Qu' Angela et Bayardo soient l'un et l'autre des orgueilleux est une
chose dont conviendront beaucoup de lecteurs, ceux, du moins, qui ont
encore assez de fraîcheur d'âme pour parler, après quatre décennies de
terrorisme intellectuel où l'on a prétendu confisquer le roman aux
lecteurs et aux romanciers, de « la psychologie des personnages ». Sans
m'interdire ce plaisir décrié, qui est aussi ancien que la création
littéraire, je voudrais traquer dans le texte, en pratiquant l'élémentaire
relevé lexical qu'implique ce genre analyse, les mots qui entrent dans le
champ sémantique de cette « altanería » associée dans l'épigraphe à la
chasse et à l'amour. D'après le dictionnaire de l'Académie le mot peut
être synonyme de « altura », ou se rapporter au vol de certains oiseaux,
ou encore désigner la chasse de haut vol, et, dans une autre acception,
être l'équivalent d'« altivez » et de « soberbia ». M'intéressent donc,
outre le substantif en question, les adjectifs « altanero », « altivo »,
« soberbio » et leurs « synonymes ».

« Altanería » apparaît bien vite, à la page 15, au sens de haute volerie.


J'ai dit que Santiago Nasar affectionnait cette chasse. Le mot se trouve
du reste en compagnie de « cetrería », « maestranza de las aves de
presas altas », « halcones amaestrados ». Cette concentration se localise
dans la première séquence.

Passionné de cet exercice, Santiago Nasar est lui même présenté,


métaphoriquement, comme un prédateur auquel nulle fille du peuple,
quelque peu appétissante, ne saurait échapper. Il a, dit-on, une « mano
de gavilán carnicero », (I 25). En outre, il est, déclare le narrateur pour
expliquer que Santiago ne s'en est jamais pris aux filles comme Angela,
« un gavilán pollero » (I-IV 144). Dans la dernière séquence, quand on
lui dit que les frère Vicario l'attendent pour le ruer, ce qui le stupéfie
(« No entiendo un carajo »), l'épervier, chasseur chassé, se mue devant
ses assassins en oisillon « Parecía un pajarito mojado », et l'adjectif
« azorado » qu'on lui applique alors, se souvient dans ce contexte de
son étymon qui, pareillement, permet d'inverser les termes de la
métaphore et de faire du prédateur une proie.

« Altanería », dans l'autre acception retenue, parsème moins abon


damment le texte où l'on repérera, à la deuxième séquence seulement :
« Yo detestaba a los hombres altaneros, y nunca había visto uno con
tantas ínfulas (II 49) », mots proférés par Angela qui songe (en par-

2. Angel Rama, « García Márquez entre la tragedia y lo policial o Crónica y pesquisa


de la crónica de una muerte anunciada », Sin nombre, octubre - diciembre 1982, p. 13.
Apud Ana María Hernández de López, « La significación del epígrafe », En el punto de
mira : Gabriel García Márquez, éd. cit.
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA 555

ticulier) au séducteur trop sûr de lui qu'on lui fait épouser de force,
Bayardo San Román. Bien plus loin, dans la quatrième (117), nous
rencontrons ceci dans un contexte des plus intéressants :

Nunca hizo misterio de su desventura [Angela]. Al contrario : a todo el que


quiso oírla se la contaba con sus pormenores, salvo el que nunca se había de
aclarar : quién fue, y cómo y cuándo, el verdadero causante de su perjuicio,
porque nadie creyó que en realidad hubiera sido Santiago Nasar. Pertenecían a
dos mundos divergentes. Nadie los vio nunca juntos, y mucho menos solos.
Santiago Nasar era demasiado altivo para fijarse en ella [Angela] « Tu prima
la boba » me decía, cuando tenia que mencionarla (IV 144).

Là, donc, c'est le narrateur qui parle, puis cite. Et c'est tout. Les deux
seuls personnages présentés comme des orgueilleux sont Bayardo (dans
une phrase d' Angela, prononcée une fois, qui parle de lui et peut-être
d'un autre homme, ou de plusieurs), et Santiago Nasar (là, c'est le
narrateur qui réfère des propos que Santiago avait coutume de tenir sur
Angela, v. II 53 : « Ya está de colgar en un alambre - me decía Santiago
Nasar - : tu prima la boba »).

Si l'interprétation d'Angel Rama a le mérite d'attirer l'attention sur


l'histoire ¿'Angela et de Bayardo (laquelle s'achève assez près de
l'instant de l'écriture et très longtemps après les plus anciens événe
ments relatés), on peut lui objecter qu'elle fait la part trop belle à des
pages qui, dans l'ensemble de l'œuvre, n'occupent que peu de place,
quantitativement. On s'accordera à dire, je pense, que l'histoire princi
palerelatée dans Crónica est celle du meurtre de Santiago Nasar et de
ses circonstances, et que les amours d'Angela et de Bayardo constituent
surtout un savoureux épilogue. Le début, la fin, la séquence centrale (la
troisième) et de larges fragments de toutes les autres traitent du
meurtre de Santiago Nasar, lequel, comme le proclame le titre, est le
sujet du roman.

Je reviens à présent à l'épigraphe. Le propre de ce genre de para texte


est d'établir une relation de sens entre ce qui est cité et l'ensemble du
texte, que cela concerne l'histoire ou une certaine philosophie qu'il
lustre celle-ci, comme dans Le bruit et la fureur de William Faulkner.
Même si l'épigraphe est apposée bien après l'achèvement de l'œuvre
par son auteur, cette dernière s'en trouve commandée, gouvernée.
L'épigraphe placée au début d'une fiction est comme un index pointé
sur une signification majeure, voire LA signification majeure de tout
ce qui suit, de la fable tout entière. A mon sens, donc, il est peu
plausible que les deux vers de Gil Vicente aient pour fonction de
présenter Angela et Bayardo comme deux orgueilleux se combattant
sans merci.

C'est entre la mort de Santiago Nasar et la chasse d'amour, comme


l'orgueil qui l'anime qu'il faut trouver un lien.
556 BULLETIN HISPANIQUE

On conviendra que s'il est un personnage qu'on nous présente


d'emblée comme un chasseur, au propre et au figuré, c'est bien lui,
Santiago Nasar. Bayardo ne chasse pas. Il gagne, achète, séduit tout le
monde, sauf celle qu'il veut pour femme. Il ne peut être le chasseur
dont la quête d'amour est inspirée ou marquée par l'orgueil. Mais il en
va de même pour son double, Santiago Nasar, qui n'a jamais, par
orgueil, entrepris de conquête amoureuse. A vrai dire aucun des
personnages du roman ne paraît par sa conduite ni ses discours être si
peu concerné que ce soit par la cruelle sentence de l'épigraphe. Pour la
première fois, peut-être, en littérature, une œuvre se présente avec une
clé qui semble ne pouvoir rien ouvrir, une devise qui n'illustre rien.

III. - LECTOR IN FABULA

Je peux à présent accélérer, ayant exposé de mon mieux les données


du problème. Pour que l'épigraphe joue son rôle, il faut que Crónica
conte l'histoire d'un amoureux chasseur, mû dans son projet meurtrier
par l'orgueil. Or il est évident que Santiago Nasar n'est que le gibier de
cette traque. Les frères Vicario pourraient être assimilés aux rapaces
lancés sur la proie, mais ils ne sont à l'évidence que de simples instru
ments. Contre leur gré, en se faisant une terrible violence, ils obéissent.
Quant au chasseur, si bien embusqué, par qui ils sont lâchés, chacun
devra bien l'admettre, car c'est une évidence, il ne peut s'agir que
d'Angela.

Que certaines chasseresses puissent en remontrer aux chasseurs, qui


les doivent redouter, c'est ce que disent, redisent les autres vers du
« villancico » de Gil Vicente, cités, hors de propos, selon moi (mais ils
auraient admirablement leur place ailleurs), au milieu de la troisième
séquence qui se trouve occuper le centre de la construction : « Halcón
que se atreve/ con garza guerrera/ peligros espera (III 105) ». Reste à
savoir où l'orgueil a sa place et son rôle dans l'histoire. Le relevé lexical
ne nous a livré que deux occurrences des mots « altivo », « altanero » :
la première dans des propos d'Angela («Yo detestaba a los hombres
altaneros »), la seconde, dans des paroles du narrateur : « Santiago
Nasar era demasiado altivo para fijarse en ella ». C'est d'Angela qu'il
est ici question, d'Angela qui fut toujours méprisée et moquée par
Santiago :

Pertenecían a dos mundos divergentes. Nadie los vio nunca juntos, y mucho
menos solos. Santiago Nasar era demasiado altivo para fijarse en ella. « Tu
prima la boba », me decía cuando tenía que mencionarla. Además, como
decíamos entonces, él era un gavilán pollero. Andaba solo, igual que su padre,
cortándole el cogollo a cuanta doncella sin rumbo empezaba e despuntar por
esos montes, pero nunca se le conoció dentro del pueblo otra relación distinta de
la convencional que mantenía con Flora Miguel, y de la tormentosa que lo
enloqueció durante catorce meses con María Alejandrina Cervantes (IV 144).
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA 557

Angela a dit une fois qu'elle haïssait (avant son mariage) les hommes
arrogants. Elle voulait alors de toutes ses forces échapper au mariage
avec Bayardo, qui l'avait simplement acquise comme il achetait tout.
Elle a pu prendre en haine Santiago Nasar qui était, lui aussi, de ces
« hombres altivos » auxquels elle se réfère en général, sans qu'on sache
la valeur de ce pluriel. On ne voit pas quel autre homme aurait pu, par
son arrogance, se faire détester d'elle. « Tu prima la boba » disait-il
toujours à son propos, lui qui ne portait de jugement sur aucune autre
femme. « La boba », que le narrateur comme d'autres gens du village et
comme les magistrats venus instruire le procès, a longtemps tenu lui
aussi pour une idiote, une demeurée :

Angela Vicario era la más bella de las cuatro, y mi madre decía que había
nacido como las grandes reinas de la historia con el cordón umbilical enrollado
en el cuello. Pero tenía un aire desamparado y una pobreza de espíritu que le
auguraban un porvenir incierto (II 53-53),

et dont il ne découvrira que vingt-trois ans plus tard, en conversant


avec elle, qu'elle a le jugement excellent, le sens de l'humour, de la
maturité et de l'esprit, a pu apprendre que pour le beau, le séduisant
Santiago Nasar, elle n'était que cela, une pauvre idiote. En ce cas, il est
indéniable qu'elle a eu une bonne raison de détester ce coq du village.
Et à présent, « lector in fabula », je dois franchir à mes risques et périls
le pas décisif (mais il me semble que je me suis déjà bien avancé),
m'exposer à la condamnation de ceux qui, considérant le texte comme
un ensemble clos, ne tolèrent pas qu'on lui ajoute quoi que ce soit, et
surtout pas quelque chose qui ait du rapport avec la psychologie.

On nous a dit et redit que jamais Angela n'aurait pu être approchée,


tant elle était bien gardée, par Santiago Nasar, ni par quelque homme
que ce fût. On nous conte que n'étant plus vierge, elle songe à un
misérable subterfuge pour abuser son mari, mais y renonce le moment
venu. Est-ce faire de la psychologie que de proposer cette logique des
actions : puisque Angela n'a jamais eu l'occasion de céder à un homme,
et puisqu'elle n'est plus vierge quand approche le mariage, il faut
qu'elle se soit déflorée elle-même, non par accident (car en ce cas elle
eût averti sa mère, peut-on penser), mais à l'insu de tous et de propos
délibéré ? Il s'ensuit qu'en dénonçant Santiago pour une faute dont il
ne pouvait être coupable, elle a commis un crime prémédité3.

Que l'on relise les lignes où est relaté l'instant de son « aveu », car
elles ont une importance capitale pour l'interprétation de l'histoire.
Lorsqu'Angela, sous les menaces et les coups, voit arrivé le moment de
nommer son amant clandestin, on évoque de la sorte cet « instant
fatidique » (grisant cliché) :

3. L'hypothèse d'un inceste tenu secret ne résiste pas à l'examen puisqu'elle ne donne
aucun sens à l'épigraphe.
558 BULLETIN HISPANIQUE

Ella se demoró apenas el tiempo necesario para decir el nombre. Lo buscó en


las tinieblas, lo encontró a primera vista entre los tantos y tantos nombres
confundibles de este mundo y del otro, y lo dejó clavado en la pared con su dardo
certero, como a una mariposa sin albedrío cuya sentencia estaba escrita desde
siempre.
- « Santiago Nasar » - dijo (II 78).

Ce passage produit un effet de brouillage de la signification. On


remarquera que certains des mots convoqués créent l'impression que
s'est jouée une funeste partie de roulette, que le sort de Santiago a
dépendu de la boule d'ivoire qui a achevé sa course fortuitement dans
telle case. Au compte de l'hésitation et du hasard : « se demoró », « lo
buscó en las tinieblas », « tantos y tantos nombres confundibles ». Or
tout cela se trouve logiquement annulé, et à chaque fois, par d'autres
éléments du discours ; « se demoró apenas el tiempo necesario para
decir el nombre », donc elle a dit le nom aussitôt ; « lo buscó en las
tinieblas, lo encontró a primera vista », donc point de ténèbres et nul
tâtonnement parmi « los tantos y tantos nombres confundibles de este
mundo y del otro ». De la nébuleuse de l'ombre et du nombre, surgit,
sans la moindre hésitation, certaine, implacable, la désignation : « lo
dejó clavado en la pared con su dardo certero ». Cet adjectif à lui seul
devrait avoir plus de poids que tout le reste, mais, apparemment, on ne
s'en est pas avisé, pris aux sortilèges du texte.

Il demeure que l'on peut résumer platement tout cela en disant


qu1 Angela, s'entendant poser une question qui ne pouvait pas ne pas
venir, qu'elle attendait depuis bien longtemps puisqu'elle l'avait
suscitée, a aussitôt nommé Santiago Nasar, sans la moindre hésitation,
mentant délibérément et tuant de façon longuement réfléchie, calculée.
Le texte est donc piégé, efficacement. Une chose est la logique, autre
chose la sémiosis ; on n'efface pas, en littérature, ce qui est écrit. Notons
de plus, au passage, que si ces lignes peuvent, dans la fiction, avoir été
inspirées par des confidences postérieures d'Angela, c'est de toute
évidence l'imagination et le langage du narrateur qui créent l'étrange
ambiguïté que j'ai dite. On peut ajouter sans trop affabuler, au nom de
la logique encore, qu'un acte si atroce n'a pu être dicté que par une
haine implacable et muette, née d'une passion non partagée et d'une
cruelle blessure d'amour propre.

Seule cette interprétation permet, il me semble, de comprendre


d'apparentes inconséquences dans la conduite d'Angela. Lorsque celle-
ci, après s'être donné un mal bien déplaisant pour duper son mari,
n'emploie pas le subterfuge qu'on lui a enseigné, et s'offre telle qu'elle
est, on comprend mal la raison d'un revirement si lourd de consé
quences. Bien des années après, elle en dira ceci :

No hice nada de lo que me dijeron -me dijo-, porque mientras más lo pensaba
más me daba cuenta de que todo aquello era una porquería que no se le podía
hacer a nadie, y menos al pobre hombre que había tenido la mala suerte de
casarse conmigo (IV 146).
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA 559

Elle aurait pu s'en aviser plus tôt. Ce refus, si tardif, de la duplicité


aura inexorablement entraîné la mort d'un homme. Mais si l'on veut
bien me suivre, on pensera qu'il ne convenait pas à Angela que son
mari fût abusé. Un scandale, une dénonciation mensongère entraînant
un crime par procuration étaient ce qu'elle avait voulu et obtenu. De
fait, donc, elle aura fait preuve, en refusant, selon ses dires, la duplicité,
d'une duplicité supérieure. La belle et jeune demeurée, « la boba »,
n'était pas une innocente et se sera jouée de tous.

Il n'y a qu'ainsi, à moins que l'on préfère la lecture d'Angel Rama,


que l'on peut réunir le texte et le paratexte (titre et épigraphe) dont la
co-présence, autrement, ne peut totalement s'expliquer. Angela la bien
nommée (« Tiene el nombre bien puesto » dit Bayardo, la première fois
qu'il la voit) est l'ange exterminateur, la chasseresse, la « garza
guerrera » qui aura châtié pour leur superbe les deux héros du roman :
Santiago et Bayardo. Le premier aura payé de sa vie ses dédains et ses
sarcasmes. Le second, trop sûr de lui, aura pu éprouver que tout ne
s'achète pas, se voyant refusé ce qu'il était trop sûr d'avoir gagné. Au
vrai, Bayardo ne gagne l'estime et l'amour d' Angela qu'en la
renvoyant chez elle, qu'en faisant éclater un scandale que le vrai
conformisme eût à tout prix évité. Par son exigence et sa souffrance, il
se place au niveau d'Angela, se met à voler à la hauteur de cette
« garza ». Mais meurtri aussi cruellement qu'un homme de son temps
et surtout de sa tribu peut l'être (commentaire trop libre, inspiré par un
louche attendrissement ou un souci d'historicisme ? Le texte dit la
même chose, mais autrement), il ne « pardonne » qu'après vingt-trois
ans de séparation, qu'après avoir reçu de sa femme près de deux mille
lettres de repentir, de reproches, d'amour, jamais ouvertes, orgueil
oblige, mais qui auront, avec le temps, guéri ou apaisé la blessure (libre
commentaire, etc.).

Si l'on accepte tout cela (mais je reconnais que c'est beaucoup), la


présence et le sens des vers de Gil Vicente s'entendent aussitôt, le livre
refermé, lorsqu'on revient au début, aux deux vers de l'épigraphe, ou
encore au texte cité dans la séquence centrale (la troisième). Et
l'intertextualité apparaît en pleine lumière si l'on redispose dans le
poème d'où ils proviennent les vers qui auront donné un sens caché à
cette « poétique histoire » comme dit l'auteur et comme disait aussi
Mateo Alemán :
Halcón que se atreve
con garza guerrera
peligros espera.
Halcón que se vuela
con garza a porfía
cazarla quería,
y no la recela.
Mas quien no se vela
de garza guerrera,
peligros espera.
560 BULLETIN HISPANIQUE

La caza de amor
es de altanería :
trabajos de día,
de noche dolor.
Halcón cazador,
con garza tan fiera,
peligros espera.

Au fait, si Gabriel García Márquez avait placé en épigraphe les trois


premiers vers et non les autres, on aurait peut-être songé à faire le
rapprochement entre l'« halcón », Santiago Nasar et la « garza
guerrera ». C'est par jeu, croirais-je, qu'il les a disposés dans un ordre
inversé, produisant la seconde citation en un tel lieu que cela, au lieu
d'orienter le lecteur, le fait se fourvoyer.

IV. - ÉPILOGUE

II ne faut jamais se fier à ce que dit García Márquez dans les inte
rviews qu'il accorde, car en lui se concilient harmonieusement une
grande bonté et un goût irrésistible de la mystification. En 1981, peu
après l'immense succès de Crónica de una muerte anunciada et à
propos, non pas du roman, mais du fait divers dont il est inspiré, il a, à
propos de l'étrange crime, prononcé cette petite phrase évasive dans
une très longue interview dont le texte s'étire sur cinq colonnes : « Yo
había pensado siempre que ésta era la historia de un crimen atroz,
cuando en realidad debía ser la historia secreta de un amor terrible ».
(« El cuento del cuento », p. 8). Il est vrai que, tout en donnant aux
journalistes force détails sur la genèse de son œuvre, il en réduisait
beaucoup l'intérêt par cette conclusion : « Es interesante ver ahora que
la novela que salió de esa realidad no tiene nada que ver con ella ».

En dépit de cette déclaration, on a beaucoup enquêté en 1981 sur les


lieux du drame, les journalistes faisant leur travail, et de préten
dus témoins inventant consciemment ou non des témoignages qui
n'avaient rien à voir avec ce que raconte García Márquez. L'affabulation
fut peut-être plus riche dans la tradition orale, mais ce que la presse en
recueillit ne présentait quelque intérêt que si on le rapportait au roman.

En dépit de tout cela, beaucoup de critiques parlent de Crónica comme


d'une chronique journalistique et de son narrateur comme s'il
s'agissait de Gabriel García Márquez. Si l'on adopte ce parti, gravement
erroné, il est impensable que l'auteur ait ajouté à l'oeuvre une chose
qu'ignore le narrateur, puisqu'ils sont une seule et même personne.
Mais comme, selon l'auteur lui-même, dont le témoignage n'était du
reste pas indispensable, « Todo está traspuesto poéticamente », il faut
considérer que le narrateur, distinct de l'auteur, est un personnage de la
fiction. Si l'on sait son prénom : Gabriel, et le nom de certains de ses
parents, Márquez, ce qui produit un effet de réel des plus insidieux, le je
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA 561

qui prend en charge le récit n'est jamais soussigné, son premier nom de
famille n'apparaît à aucun moment. Nous serait-il livré, du reste, que
le Gabriel du roman, de toute façon, serait comme les autres prota
gonistes un être fictif, « poétiquement transposé », qu'on ne doit pas
confondre avec l'auteur, lequel a fait de sa personne un personnage, au
vu et à l'insu de tous. Et c'est par l'interstice ludiquement ménagé
entre le narrateur-personnage et le maître d'oeuvre qu'ont été glissés
les deux vers de Gil Vicente qui donnent le premier et le fin mot de
l'histoire.

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