TEATRO Y REPRESENTACIÓN:

LA VUELTA AL RITO

Ricardo Rodríguez Pino*

¿Qué es la vida?
Un frenesí
¿Qué es la vida?
Una ilusión,
una sombra, una ficción
Y el mayor bien es pequeño
Pues toda la vida es un sueño
Y los sueños, sueños son…

Calderón de la Barca

Finaliza el segundo acto del “El Balcón” de Jean Genet, Irma, la protagonista, dueña de una
casa de ilusiones es convertida en reina y su séquito -un conjunto de clientes del burdel
donde sexo, realidad y poder conviven como un torrente de presentaciones y re –
presentaciones de la vida- avanzan con ella estableciendo un nuevo orden, una realidad otra
nacida de la teatralidad, de la ficción, de la idea de una sociedad donde los roles se
presentan tras un espejo, tras un marco de ilusión.

Genet se muestra como uno de los teatristas franceses más influyentes del siglo veinte. Su
tono antinaturalista presentó a través de sus montajes una particular forma de plasmar la
realidad. La idea de pensar la vida como una seguidilla de representaciones es la tónica que
atraviesa gran parte de sus producciones, los recursos escénicos y dramatúrgicos son
puestos al servicio de la conformación de realidades, de identidades capaces de espejar un
momento histórico, un espacio de reflexión que se levanta como un intersticio entre lo real
y lo ficticio; entre el teatro y la vida. Entrar en los mundos de Genet es entrar en una
dramaturgia oscura, cargada de simbolismos, de imágenes gruesas y complejas, como una
pintura de capas superpuestas que independientemente carecen de lógica, pero que en
conjunto forman un espejismo, un paisaje de sensaciones tan variadas, contradictorias e
inexistentes como la realidad.

En su indicación a los actores al comienzo de Severa vigilancia, el autor de El Balcón

ordena que “cada palabra debe decirse con convicción. Nada de sutiles segundas
 2

intenciones. Es teatro trágico, pero es teatro”1. Este juego constante entre lo aparente y lo
real, una suerte de realismo extrapolado a los límites de la fantasía, es la puerta de entrada a
los universos construidos por Genet, un espacio donde la realidad se jacta de su artificio, de
su carácter performático, de ser un constructo cultural. Diana Taylor plantea que la esencia
del teatro radica precisamente en ese carácter artificioso, en ser una ideación, una
construcción2.

El cuestionamiento a la realidad ha sido una constante en años de arte escénico. El tratar de

entender el devenir se ha vuelto el argumento que sostiene las peripecias escritas desde
Esquilo hasta la actualidad. Ya sea como una forma de contactarse con lo sagrado o como
un intento de humanizar la línea de acción dramática, el autor teatral ha encontrado en el
cuestionamiento a la realidad un soporte concreto para dejar plasmada su concepción de la
vida. Desde Prometeo hasta el personaje ausente del teatro contemporáneo, las diferentes
identidades nacidas de la teatralidad han venido a ser tribuna de un sentimiento de vacío
que es necesario llenar.

Cuestionar la realidad es caer en un precipicio existencial del cual en ocasiones cuesta

salir. “¿Qué es la vida?”, se cuestiona Segismundo en La vida es un sueño y la respuesta
viene a llenar el vacío en tanto construye a su alrededor una nueva angustia. ¿Y si la vida
fuera un sueño?, ¿y si todo lo que conocemos no es más que un cúmulo de
representaciones, de realidades construidas sobre imágenes e imaginarios difusos, espejos
de mundos desconocidos, espacios ajenos a lo que podemos decodificar?, entonces vuelvo a
Genet, vuelvo al Balcón, vuelvo al teatro; vuelvo a ese lugar donde el tiempo se paraliza
para dar paso a un tiempo otro; encender un cenital es abrir un portal entre dos mundos, dos
espacios, es pensar en la posibilidad del vacío, de la nada, de volver a partir, tal vez de
soñar.

El teatro nace como la evolución natural del rito. En ese sentido su número es el tres:
primero fue el mito, luego vino el rito y de ellos nació el teatro. Cuentan que en la antigua
Grecia las mujeres se reunían en un monte a danzar en honor a Dionisio para llamar a la
fertilidad, en este festejo estaría una de las raíces del arte dramático. En ese entonces los
rudimentos teatrales estaban conectados con la celebración de la divinidad, su primer dios
fue Dionisio Baco, el dos veces nacido, el que comienza el viaje, el loco. Si pensamos en el
teatro como una festividad en honor a Dionisio y afirmamos que su lugar en la evolución
mítica es el tres, por venir después del rito, le estamos otorgando de inmediato un valor de
conexión no solo con lo más sagrado, sino también con la fuerza femenina creadora, con la
unión de la polaridad. Los mitos griegos, cimientos del pensamiento occidental, idearon un
mundo en el que destino del hombre prende de las manos de Dioses antropomorfos que
guían el devenir de la raza. Hombres y mujeres bailan una danza de adoración
1
* Violencia de la Democracia. Magíster en Estudios Culturales. Universidad ARCIS.
Genet, Jean. Severa vigilancia.
2
Taylor, Diana. Hacia una definición de preformance. en Revista Teatro Celcit Nº30. Edición electrónica.
 3

contemplando su destino como espectadores pasivos, confinados a no incidir en su futuro y

así evitar el error trágico. El teatro es entonces el espacio en el que el verbo puede volverse
carne, en el que los Dioses pueden bajar sus enseñanzas y ponerlas en el cuerpo. El ser
humano no puede escapar al destino promulgado por los Dioses, no puede revelarse al
dictamen que norma la vida, no puede participar, solo puede encajar en su sistema de
representaciones.

El origen del teatro o del arte dramático se sitúa precisamente en esa imperiosa necesidad
de representar, de influir, de hacerse cargo de aquel intersticio de libertad que permite la
representación. La capacidad de ficcionar la vida es también la posibilidad de escapar de las
manos de Dios, de plasmar la intensión humana en un acto, de construir y asimilar la
existencia de verdades diversas, de mundos paralelos donde las reglas pueden modificarse
tantas veces como escenas seas capaz de construir. Entonces la vida si podría ser un sueño,
un espacio donde el tiempo da paso a la posibilidad de mutación, de creación constante; y si
fuera así, entonces el destino del ser humano no estaría en manos de un dios ni de dioses,
sino que estaría en aquella posibilidad de reescribir el mundo, estaría en la intención de
hombres y mujeres, mujeres y hombres que avanzan por sus vidas recreando, reescribiendo
y representando su realidad como una gran puesta en escena donde pueden ser dramaturgos,
actores y directores de su realidad.

“Una sola voz resuena en la antigüedad acerca de la serena exaltación que

producían las revelaciones de Eleusis. Una felicidad desconocida, una paz
sobrehumana descendía en el corazón de los iniciados. La vida parecía
vencida y el alma liberada. Todos volvían a encontrarse con una alegría
límpida y con una certidumbre inefable.”3

El hecho teatral como esencia es inherente a las culturas presentes en el planeta. Mediante
diversos formatos el ser humano ha intentado transfigurarse para realizar un rito que plasme
su concepción de la realidad. El origen del teatro estaría en los ritos ceremoniales 4. En
aquel intento de comunicarse con la naturaleza o con Dios, el teatrista se levanta como un
servidor de la tribu, una suerte de Chaman capaz de abrir un umbral entre el ser humano y
la divinidad, entre la realidad externa y la realidad interna. Mircea Eliade define al actor
como un ser capaz de realizar una especie de transmigración. Desde esta perspectiva, el rito
realizado por él sobre el escenario respondería a un comportamiento similar al realizado por
el alma al descender a un cuerpo5, el actor sería poseso de algo ajeno a él, de otro que toma
su cuerpo por unos instantes para permitir la representación.

D’amico, en su Historia del Teatro Universal plantea que “el teatro surgiría, precisamente,
cuando el indígena puede ponerse y sacarse la máscara frente a los espectadores que ya
3
Schure, Edouard. Los grandes iniciados.
4
D'amico, Silvio. Historía del Teatro Universal. Buenos Aires : Losada, 1954.
5
Eliade, Mircea. La prueba del Laberinto. Madrid : Cristiandad, 1980. Pág 83.
 4

conocen su “simulación”, y ya no temen al hombre de la máscara como si fuera el mismo

dios, sino que reconocen su carácter exclusivamente simbólico”6. El teatro surge de ese acto
voluntario, en el que un grupo de seres humanos deciden pactar la aceptación de una nueva
realidad, de nuevos códigos y formas. El teatro es simulación, nace de la puesta en cuerpo
de una metáfora, es darle forma a un mito, es entregarle cuerpo, color, sonido, atmósfera,
textura e imagen a una narración - tradición oral.

La esencia mítica del teatro corresponde a un pasado del cual es imposible desligarse, pues
de él deviene la simulación, el carácter ficticio. Es la materia que invitó a erigir un nuevo
imperio, ubicado en otro plano de consciencia y que solo era posible visitar cuando un
grupo de seres humanos se reunían en un gran anfiteatro a presentar una simulación, una
filtración de realidad que permitía dar cuerpo a sus dioses, dar vida a sus mitos, dar fe a sus
pueblos.

Cuando hombres y mujeres elaboran sus mitos, lo hacen para entender su paso por la vida,
para explicar aquello que escapa de su razón. Según Griaul7, el mito, es norma y regla de
oro de las relaciones sociales, y gracias al mito el hombre encuentra su lugar en el mundo.

Sin embargo, más allá de su origen mítico o ritual, el teatro como disciplina artística solo
puede ser documentado a partir de los textos de los tragediógrafos Griegos que se han
conservado, y desde el análisis tardío que Aristóteles realiza a la producción dramática de
la antigua Grecia. A partir de esto podemos situar en Grecia el nacimiento de los dos
géneros cimentadores de tradición teatral de occidente: la comedia y la tragedia. Es en estos
dos grandes formatos donde comienza la evolución de todas las formas teatrales existentes
en la posterioridad, evolucionando al límite de desintegrar completamente sus esencias en
pos de un nuevo montaje, de una nueva visión.

El teatro como acontecimiento se reduce a la comunión, en algún sentido religiosa, entre un

espectador con un espectáculo viviente8. Es ante todo una fractura en el tiempo y en la
estructura de la realidad ordinaria. Al igual que el tiempo litúrgico, el tiempo teatral
corresponde a una salida, a una filtración a un espacio otro, a la otredad. Desde esta
perspectiva el nacimiento de la representación está también vinculado al nacimiento del
Chamanismo9. El viaje o tránsito realizado por el Chamán en su rito de transmisión
cosmogónica, es la respuesta a la necesidad de representar, edificar y dar continuidad al
espíritu de su comunidad. El chamán, al igual que el actor, es un ser capaz de abrir
umbrales, de conectar las diferentes realidades y transitar entre ellas para conseguir el relato
que debe transmitir a su pueblo.

6
D'amico, Silvio. Historía del Teatro Universal. Buenos Aires : Losada, 1954.
7
GINER, Salvador; LAMO DE ESPINOZA, Emilio; TORRES, Cristóbal. Diccionario de Sociología.
Madrid, Alianza Ediciones, 1998, pág. 46.
8
D'amico, Silvio. Historía del Teatro Universal. Buenos Aires : Losada, 1954.
9
Eliade, Mircea. La prueba del Laberinto. Madrid : Cristiandad, 1980. Pág 83.
 5

El actor sube a escena encarnando al Loco del tarot mítico, lanzándose a un precipicio que
no conoce, armado de un saco de imágenes y saberes de tiempos otros que se vuelcan a la
tierra en busca de una explicación, de una verdad. El Loco Dionisio, dios padre primero del
arte de la representación, recorre los veintiún arcanos en la búsqueda de su yo más
profundo. En el salto al abismo está la posibilidad de reescribir su historia, de buscar una
nueva posibilidad, un nuevo descubrimiento. El Loco Dionisio es el origen, es el fin y es
también el que termina despedazado por las fuerzas antagónicas. De la mano de este dios
nace el arte del actor, como un camino que le permite dar continuidad a su existencia. Sin
embargo su paradoja radica en su imposibilidad de permanencia. El trascender de su acción
se vale de su esencia efímera, su voz se desvanece en el tiempo y el espacio como un eco
que resuena en el umbral abierto, y su cuerpo ya no es más que una imagen grabada en la
memoria de un espectador osado que sucumbió a este ritual sagrado, cargando en su
memoria un trazo que le permite representar su realidad. Entonces el actor desaparece y ya
no es cuerpo, y ya no es voz, y ya no es forma sino imagen, signo sacralizado en la mente
de un observador, tiempo suspendido que conforma realidad.

Nietzsche habla de “transmutación mágica”, un proceso por el cual el actor se logra ver a sí
mismo como otro y como ese mismo otro ve también a Dios, “es decir, ve, en su
transformación, una nueva visión fuera de sí, como consumación apolínea de su estado.
Con esta nueva visión queda completo el drama”10. Esta transmutación mágica o
transmigración en palabras de Eliade ha sido estudiada y analizada desde diversas
perspectivas tratando de entender el fenómeno del actor. Una y otra vez se vuelve a la
discusión de si el personaje es algo ajeno o parte del actor, o si este es capaz de
transparentarse al punto de lograr entregar su cuerpo a la existencia de otro ser, o si
realmente existe algo a lo que podemos llamar personaje, o cuál es el real trabajo el actor.
El arte de actuar está en constante tensión, tratando de afirmar una y otra vez su
diferenciación de las demás artes en la compleja necesidad de un cuerpo y un alma en
escena.

El actor es un ser capaz de vivir sus mitos, de revivirlos una y otra vez entregando su
cuerpo al servicio de un otro. El teatro La Memoria en el ensayo El Teatro como la puesta
en cuerpo, señala que los actores no son posesos de algo externo, sino que deben sacar los
cuerpos que tiene enquistados en sí mismos, entonces el actor sería un ser poseso de sí11,
por lo que el personaje no sería algo que, como plantea Nietzsche o Eliade, está fuera del
actor, sino que es algo que existe en su yo interno y que es necesario sacar para ponerlo en
escena. Paulina Hunt, quien hace años viene experimentando con el cuerpo del actor, señala
que el personaje está adentro. El trabajo del actor es precisamente ir a ese “adentro” y

10
Nietzsche, Friedrich. El Nacimiento de la Tragedia.
11
Teatro La Memoria. La Puesta en cuerpo. Disponible en www.teatrolamemoria.cl
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conectarse con lo más profundo de su cultura, con aquella memoria filogenética 12, con las
raíces de sus pueblos.

“cuando subo a escena me conecto con aquellas mujeres que viven

en mi obra no como algo externo, sino como una parte de mí. Esas
mujeres que voy a interpretar viven en mí, son una parte de mí ser.
Entonces actuar es viajar a un espacio de conciencia en el que,
como diría Dario13, no existe diferenciación posible entre yo y otro,
pues me conecto con lo humano y de esa conexión con lo humano
puedo recién construir mi personaje. Es importante que el actor
comprenda que todos los personajes habitan en él, solo hay que
saber dónde buscarlos”14

En este camino de investigación el actor viaja a lo más profundo de su consciencia, a ese

lugar donde habita el universo arquetípico, el universo mítico, para y desde ahí poder
germinar su rito.

Es a través de los ritos que el ser humano construye a sus dioses a su imagen y semejanza.
La relación que se establece entre hombres – mujeres y dioses, es una relación de espejo,
donde el observador está en constante movimiento. A ratos los seres humanos se observan a
sí mismos a través de sus dioses y al momento siguiente observan a sus dioses
observándose a sí mismos. La necesidad de comprender el entorno que gatilla la necesidad
de representación, es la misma necesidad que construye el universo mítico y la realidad
concreta. La civilización avanza al tiempo que sus dioses evolucionan, transmutándose
constantemente en imaginarios a veces contrapuestos, a veces difusos, pero siempre
otorgadores de sentido. Entonces cabe preguntarse si la necesidad de representar el mundo
no es más que una necesidad de llenar un espacio vacío de sentido.

Los estudios realizados por Jaques Lacan entregaron a lo observado un poder por sobre el
observador15, ubicando la mirada en un espacio que es afuera y adentro. La realidad se
construye en la medida en que el observador se deja mirar por aquello que está observando,
entregándole consistencia y sentido. Esta relación dialéctica establecida en el instante de la
mirada es un tránsito temporal, una fractura similar a la ocurrida en el acto escénico, el

12
MEMORIA FILOGENÉTICA: es aquella en donde la especie humana ha incorporado los elementos que
son intrínsecos a la especie, por ejemplo, los elementos que le son peligrosos, el miedo a perder la vida, etc.
Cada persona al nacer tiene dos tipos de memoria: la memoria filogenética y la memoria dinámica. La
memoria filogenética almacena las imágenes heredadas, es la memoria de las costumbres, recuerdos y códigos
transmitidos por los antepasados, es la memoria de la reserva cultural.
13
Hace referencia a Dario Ergas Benmayor, autor de El sentido del sinsentido y La mirada del sentido.
14
Entrevista sin publicar realizada para la redacción del presente ensayo.
15
Ver:
Aksenchuk, Rosa. Esquizia de la mirada y pulsión escópica en Lacan.
Lacan, Jaques. Escritos I. buenos Aires:Siglo XXI, 2003.
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observador mira no solo a través/con sus ojos, sino que mira con su pasado, presente y
futuro, mira desde su memoria y consciencia, mira desde su intención y sentido; pero sobre
todo mira desde los ojos que lo están observando, se ve a sí mismo espejado en el otro, es él
y el otro al unísono, construye construyéndose.

Nuestra cultura se levantó sobre el paradigma cristiano que señala que los seres humanos
habitan en el planeta para nacer, reproducirse y morir en la gloria del “Dios Padre
Creador”. Sin embargo, se escapó un sutil detalle: la posibilidad de intencionar y
transformar la realidad, convirtiendo al ser humano en obra y obrante de su entorno, de su
cultura, de su mirar. Tal vez esa misma posibilidad de intención, ese ligero poder que
genera vida sea también el que restringe, coarta y margina; estableciendo las fronteras que
delimitan los emplazamientos en este planeta; tal vez esta intención sea también la
responsable de todas y cada una de nuestras divinidades, de todas y cada una de nuestras
batallas, de todos y cada uno de nuestros lamentos.

La posibilidad de representación es la posibilidad de construir a un dios normador, y es

también el intersticio de libertad que nos permite travestirlo de la forma que nuestro
imaginario pueda concebirlo, permitiendo a mujeres y hombres perlaborar su futuro. El
acto performativo que sustenta todo acontecimiento teatral responde a la diferancia
derridiana y al rizoma deleuziano, pues es ante todo un entramado de realidades y contextos
que cohabitan en un espacio y tiempo, generando un nuevo momento distante al referente
que lo germinó. El espacio teatral corresponde a un sitio alterno donde es posible ensayar
miradas y formas de relación que en el mundo concreto no podrían tener cabida. Solo en
este lugar, donde la contradicción y la diferencia se enlazan para dar paso a un nuevo
estadio de realidad, es posible la existencia de un Prometeo que encadenado en un roca se
desangra por entregar a los seres humanos la sabiduría, solo en este espacio El Balcón
puede abrir sus puertas y enrostrar a la humanidad su vergüenza, solo en este espacio el
Loco Dionisio puede morir y nacer una y otra vez en el cuerpo de un actor – actriz.

El teatro nace como un lugar en el cual honrar a dios, un sitio dispuesto a representar su
existencia y darle forma concreta a un sentimiento difícil de comprender. Nace de la
búsqueda, de conocer y entender aquello que no es posible ver sin mirar; nace de la
necesidad de trascendencia, de la pregunta por lo que está más “adentro” de lo que puedo
percibir; nace de una caverna oscura en la que entras a tientas escuchando un canto a
Perséfone, en la que caminas al encuentro de un dios que es forma y alegoría, que es cuerpo
y es idea, que al verlo te ves como un ser inferior.

El teatro, consiente o no de su sacralidad, es en esencia un rito, un espacio otro en el que un

conjunto de seres deciden entrar para comprender un pasaje de su historia pasada o futura.
El actor, como un hierofante, guía la representación de los misterios de nuestra civilización.
Entonces cabría preguntarse cuál es el mito que sostiene nuestra era, cuál es el umbral que
 8

los hierofantes contemporáneos deben abrir, para conectar a los espectadores-participantes

con aquel espacio otro, con aquel mito que guía y otorga sentido.

En un momento histórico donde los paradigmas sociales y culturales parecen perder

estabilidad, y la carencia de sentido se convierte en una realidad constante, detenerse a
pensar en la posibilidad de re- ritualizar y avanzar en la búsqueda del sentido no como algo
externo, sino como una voz que clama desde lo más profundo del ser, aparece como una
posibilidad cierta de cambio, de movimiento, de relación.

“¡Oh aspirantes a los Misterios! Estáis aquí en el umbral de Perséfone. Todo

cuanto vais a ver os sorprenderá. Sabréis que vuestra vida presente no es más
que un tejido de mentirosos y confusos ensueños. El sueño que os rodea con
una zona de tinieblas se lleva vuestros ensueños y vuestros días, como restos
flotantes que se desvanecen a la mirada. Pero más allá se extiende una zona
de luz eterna. Que Perséfone os sea propicia y os enseñe a franquear el río de
las tinieblas y a llegar hasta Deméter celestial”.16

Uno de los posibles orígenes del hecho teatral está situado en los misterios de eleusis17,
ritos iniciáticos de la cultura griega que preparaban viajes tranferenciales en los que los
participantes recorrían sus mitos encarnándose en la pasión de sus protagonistas. Así, los
misterios del mundo natural eran resueltos mediante la representación de su esencia. Tal
vez aquellos iniciados fueron inconscientemente los primeros actores. Estos seres capaces
de recorrer sus misterios, habitando cada espacio de consciencia a través de la entrada a un
nuevo mundo, tenían la habilidad de hacer concreto, de volver imagen, un sentir que
acompañaba su cultura. Oscar Fessler señala que “El actor debe aprender que no existen
cosas abstractas para él. Todo debe hacerse físico: la palabra justicia debe tener una
imagen, una mujer con los ojos vendados y una balanza en la mano, o un niño negro a
quién perros de policía impiden la entrada al colegio”. Es en este juego de imágenes donde
radica impulso transformador del actor. La puesta en escena es ante todo la puesta en
acción de imágenes que movilizan a cuerpo y mente a viajar a espacios de consciencia
ajenos al cotidiano. El arte teatral tiene la ventaja de poder construir por minutos un nuevo
lugar.

Alberto Kurapel escribe en el primer manifiesto de la Compagnie de Arts Exilio que el

teatro (y el arte en general) durante años se ha encargado de revivir batallas pasadas, de
mostrar y criticar un mundo que ya no existe más que en su legado. Año tras año las
carteleras nos recuerdan los horrores de Auschwitz, Iroshima, 11/09; nos recuerdan los
siglos de oro, un pasado “costumbrista”, una moneda en llamas, pero pocas veces
reflexionan sobre el presente y menos aún sobre el futuro.

16
Carvajal, Mario. Los misterios de Eleusis, El origen del teatro y una propuesta. Artículo sin publicar.
17
Idem.
 9

Si el teatro debe servir a un dios, es importante determinar cuál es el dios al que está
sirviendo en la actualidad. La lógica de mercado ha construido una sociedad desvinculada,
una sociedad que margina, estigmatiza y cosifica al ser humano, negándole su máximo
valor, que es su capacidad de intencionar. El teatro se ha vuelto al servicio de un dios que
se sostiene en su valor de cambio, en la transacción económica, en la violencia desmedida
por-desde-hacia hombres y mujeres. El Loco Dionisio se encuentra nuevamente en un
momento de desgarro, su cuerpo es despedazado por estos polos irreconciliables para
volver algún día a construirse y recuperar su lugar de ilusión y juego, recuperando su trono
y mostrando un camino donde las únicas armas posibles sean la danza y la sabiduría, donde
el decir sea la vía para engendrar a nuevos dioses y no el camino para exterminar nuevos
seres humanos.

La vuelta al rito es el camino elegido por un número importante de teatristas que intentan
retomar su arte sagrado como una posibilidad de transformación, y no como una
herramienta de lucha de unos contra otros. En algún momento la mirada se externalizó a tal
punto que se esfumó en la consciencia de la era, entonces el Loco Dionisio avanzó con los
ojos del alma perdidos en una imagen pasada, tratando de reencontrar el camino que lo
lleve de vuelta a su templo, a aquel lugar donde es posible ensayar una nueva mirada, una
nueva verdad.

Hace unas décadas se viene anunciando la muerte de aquello que por siglos reconocimos
como teatro. La cada vez más fuerte crisis de los paradigmas llevaron al arte escénico a
retrotraerse y preguntarse ¿quién soy?. De esta necesidad de encajar en un contexto donde
los límites e intenciones se desvanecen en las manos de los creadores, han surgido nuevas
propuestas de encuentro que buscan repensar en el rol y sentido de la teatralidad en la era
contemporánea. De ellas tomaremos el trabajo de dos creadores chilenos que abren caminos
a seguir en la mira de un arte, que sin dejar de ser comprometido, sea capaz de proponer
nuevas miradas: el Teatro Performance de Alberto Kurapel y el Teatro Transferencial de
Paulina Hunt.

El Teatro Performance corresponde a un manifestación escénica acuñada por Alberto

Kurapel durante su exilio en Canadá y surge de la necesidad de crear un arte que
reflexionara acerca del exilio sin la premisa oportunista tantas veces instalada en la
comercialización de un sentimiento, sino más bien como una herramienta política para
generar un diálogo cultural a partir del ‘no espacio’ que habita el exiliado. Kurapel junto a
la Compagnie des Arts Exilio trabajan repensando los códigos escénicos con el fin de
alienar el hecho teatral, transportándolo a la puesta en escena de fuertes discursos de crítica
cultural, generando de inmediato un quiebre con la tradición teatral que busca escenificar
anécdotas comercializables.
 10

El teatro de Kurapel es ante todo un acto contestatario que ubica al ser humano como
instrumento de una sociedad de consumo, que ha llevado al límite de lo aceptable los
valores más básicos del ser humano. En su teatro performance, el protagonista es el ser que
vive en una lucha constante entre una memoria que intenta regenerarse y un contexto
(exilio) que intenta aplacarlo, negándole cualquier intención. Su problemática es la del
habitante de la era post moderna, que vive en su realidad una contradicción constante, un
desarraigo marcado por la imposibilidad de encajar en su vida, pues esta pareciera no
pertenecerle.

“El contenido y la interpretación de los signos cambia a través de la

historia. Nuestras performances se basan en significantes de la
memoria y en significados del presente que revelan la escoria en la
que nos movemos y las luchas de nuestro porvenir”18

El trabajo de Alberto Kurapel ha sido extensamente analizado por Fernando y Alfonso de

Toro quienes lo han situado como uno de los principales exponentes del nuevo teatro
latinoamericano, encontrando en sus propuestas escénicas fuertes correspondencias con los
discursos postcoloniales y postmodernos. Fernando del Toro escribe que “la obra de
Kurapel se inserta tanto en la discusión de la post-modernidad como en la del reciente post-
colonialismo: el Tercer Espacio […] Es el intento de escribir en los intersticios de los
relatos pasados y la cultura actual.”19

El teatro performance es un teatro que busca abrir un nuevo espacio de discusión, donde los
discursos escénicos se levantan como un lenguaje otro, un espacio capaz de poner en una
obra de arte los conceptos teóricos que sostienen el debate de lo “post”. Abordar el trabajo
de Kurapel obliga a realizar una lectura de la puesta en escena como un producto cultural
de múltiples entradas de análisis. Sus montajes, al igual que el rizoma de Deleuze, se
componen de una red de recursos, imágenes y miradas, que obligan al espectador a ser un
agente activo de la obra de arte. Es un teatro que invita a vivir más allá de la estática tribuna
del observador. En este sentido Kurapel se conecta con ese ritual que une a los participantes
desde un espacio que es irracional, no obstante la entrada a ese espacio es precisamente a
partir de la reflexión de la condición humana. Entonces la obra de arte ya no es algo
externo, sino que es un espacio de consciencia que el espectador debe descubrir.

En un primera lectura hablar de teatro performance, parecería ser imposible por el carácter
contradictorio de ambas corrientes; sin embargo Kurapel nos propone una mixtura desde la
cual es posible entrar a un nuevo espacio donde no existe representación (como en el
supuesto hecho teatral), sino que el acto ocurrido en escena es un presentación constante de
signos e imaginarios escénicos (performance). Es en esta construcción del acto teatral

18
KURAPEL, Alberto. 3 performances teatrales. Canadá:Humanitas, 1987. Pág. 20
19
DE TORO, Fernando. Intersecciones: ensayos sobre teatro. Madrid:Iberoamericana, 1999. Pág. 219
 11

donde Kurapel nos propone una nueva mirada: si en el escenario se está presentando un
hecho vivo y no representando una acción caduca, entonces el teatro podría ser un espacio
que plantea, muestra e idea, sin capacidad de representación posible, dejando la posibilidad
de representar al espectador que asistió a la puesta en acción. El teatro performance no es
solo transgresor por re articular los discursos escénicos, sino también por devolver al
espectador el rol activo que nunca debió abandonar.

Recorrer los textos y puestas en escenas realizadas por la Compagnie des Arts Exilio, es
repensar a Artaud, Stanislavski, Grotowski, Barba, Brecht y todos quienes buscaron en el
teatro un espacio de conexión con algo que se escapaba de la realidad circundante, es
devolver al teatro su carácter artificioso y profundo; poético y lleno de sentido.

Kurapel se empodera de su condición de exiliado no como un impedimento político social,

sino como un potencial creativo que no reduce a su valor binario. Su teatro se levanta en la
fractura de estar viviendo una cultura distante desde su herencia latinoamericana. Su arte
nómade desterritorializa y reterritorializa su identidad para dejarla como un intersticio que
permite filtrar un sentimiento humano que va por encima de él y su condición, y se ubica
como agente activo de un cuestionamiento, de un mirar. “Él está estableciendo su
‘desierto’, su ‘oriente’, su ‘page blanche’ implantando su mirada, su lectura/relectura, su
desierto […] ‘Oriente’/ ‘Desierto’/ ‘Orilla’/ ‘Menor’ significan en Kurapel estar siempre
afuera y adentro de un territorio.”20

El camino de investigación recorrido por Alberto Kurapel junto a su compañía, abre la

posibilidad de pensar en un teatro de fuertes raíces latinoamericanas, de claro compromiso
político y de una reflexión intelectual de la que pocas manifestaciones escénicas pueden
jactarse. Las performances teatrales escritas y escenificadas en más de treinta años de
investigación, generan un soporte concreto desde el cual comenzar a pensar en un teatro
que recupere su raíz mítico-ritual sin caer en un simplismo esencialista, sino que avanzando
en la integración de los contextos contemporáneos como soporte discursivo. La propuesta
del teatro performance nos recuerda que el teatro tuvo y tendrá un rol en nuestra sociedad
como tribuna de análisis, ensayo y reflexión de las más profundas cuestiones del devenir
humano, y que es trascendental volver a mirar el escenario como un lugar sagrado, al que se
debe acceder como quien se enfrenta a los misterios sagrados de su cultura. Kurapel nos
habla de un arte que debe volver a integrarse, el teatro es teatro solo en la medida de que es
capaz de dialogar con la danza, con la plástica, con la música, con la poesía, con el cine,
con la fotografía, con la escultura; pero sobre todo que es capaz de entender que también es
filosofía, política, cultura.

20
DE TORO, Alfonso. "Transversalidad" - "Hibridez" - "Transmedialidad" en las performances de Alberto
Kurapel: una teatralidad menor. Estratégias postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano
actual: Hibridez, medialidad, cuerpo. Madrid : Iberoamericana, 2004, pág. 239.
 12

Es a partir de este llamado “teatro menor”, que “consiste en una estrategia de hibridización,
en plegarse a diferentes escrituras, discursos, textos, culturas, territorios e identidades para
así romper con estándares y jerarquías de cualquier tipo” 21, que podemos comenzar un viaje
de retorno, no al pasado, sino al camino a una nueva teatralidad, a un nuevo arte, a un
reencuentro con dios.

Desde otro plano de investigación se levanta la propuesta artística de Paulina Hunt. Cuando
hablamos de teatro transferencial, hacemos referencia a un tipo de arte que busca
conectarnos con lo más profundo del ser humano. Las investigaciones realizadas por la
actriz y pedagoga de la expresión Paulina Hunt han llevado a formular una propuesta en la
que se busca llevar al actor a los espacios más profundos de su consciencia, para desde allí
poder elaborar su personaje.

En el teatro transferencial se invita al espectador a ser partícipe de un espectáculo que lo

lleva a recorrer espacios de consciencia pocas veces trabajados. El actor es entonces un
canal por el que el espectador-participante puede filtrar su propia historia e intentar resolver
pasajes desconocidos. Hunt plantea la transferencia desde los trabajos de transformación
personal propuestos por el Nuevo Humanismo22 y sostiene su quehacer en la firme
convicción de que el arte es un camino de transformación tanto personal como colectiva. Al
hablar de transferencia se refiere a un proceso por el cual la conciencia humana busca una
salida que permita cambiar la carga afectiva que posee una imagen. “La imagen es lo que
moviliza al cuerpo a dar respuesta frente a determinada acción”23, por lo que es necesario
que determinadas imágenes modifiquen su carga para permitir la transformación del ser
humano.

El trabajo realizado por Paulina Hunt se acercan en términos estructurales a la

representación de los Misterios de Eleusis. El actor es ante todo un canal por el que se
transmite algo que viene de su mundo interno. Actuar es entonces poner en escena un
fractal de consciencia por el que el espectador-participante puede ingresar a su propio
mundo interno y desde ahí modificar o estudiar su paisaje de formación y conductas
adquiridas. En su entrenamiento actoral, Hunt propone despejar cualquier tipo de
condicionamiento que impida un correcto trabajo con las imágenes que componen el

21
DE TORO, Alfonso. "Transversalidad" - "Hibridez" - "Transmedialidad" en las performances de Alberto
Kurapel: una teatralidad menor. Estratégias postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano
actual: Hibridez, medialidad, cuerpo. Madrid : Iberoamericana, 2004, pág. 256.
22
El nuevo humanismo es un movimiento internacionalista que trabaja por el desarrollo personal en función
de la transformación social.
Lucha por la humanización del mundo con fuerza antidiscriminatoria, solidaria y no-violenta en u
metodología de acción.
Los aspectos doctrinarios de sus actividades y proyectos se apoyan en la visión del Humanismo Universalista;
y hace de esta visión, el punto de apoyo para su desarrollo y para la formación personal de sus miembros.
Para profundizar ver www.silo.net.
23
Entrevista sin publicar realizada para la redacción del presente ensayo.
 13

interno del actor, proponiendo viajes de “inducción activa” que lleven a espacios profundos
de consciencia, donde el actor-actriz sea capaz de conectarse con un universo arquetípico.

Al igual que Kurapel, Paulina Hunt centra su trabajo en grupo socialmente marginado: el
universo femenino. Su búsqueda artística, más allá del entrenamiento actoral, se traduce en
un estudio constante de la violencia social recibida por las mujeres, lo que convierte su
trabajo en un valioso aporte en términos de estudios de género. Como actriz y dramaturga
se levanta como una recolectora de historias, en su camino entrega voz a quienes han
debido callar para poder mantenerse en pie. Sin embargo su labor va más allá de la mera
compilación museística que intenta mantener viva una memoria, su rol es poder tomar el
relato de quienes se han visto aplacada por años de violencia de género y presentarlas sobre
el escenario entregando un salida. Su arte, que bien podría pecar de banal anecdotario,
entrega una interesante mirada sobre cómo enfrentar los discursos de violencia que el ser
humano lleva inscritos en el cuerpo, en la historia, en la voz; planteando que tanto hombres
como mujeres son capaces de transformar su realidad en la medida en que sean capaces de
transformarse primero ellos mismos.

Enfrentarse a una puesta escena de teatro transferencial es entregarse a un viaje por

distintos estados de consciencia, pero con la tranquilidad de que esos estados, al igual que
en los misterios de Eleusis, no se reducirán a mostrar los aspectos repudiables del ser
humano, sino que a partir de esos espacios oscuros e incomprensibles, se buscará al
finalizar el viaje, un camino de luz hacia la reconciliación.

Indirectamente a través de su trabajo Paulina Hunt está reflexionando en torno al rol que
tiene el teatro en nuestra sociedad y sobre esto realizando una propuesta concreta que busca
reencontrarse con un espacio de comunión, donde los roles de actor-actriz y espectadores
no son más que funcionales. Pensar en la posibilidad de un teatro transferencial es
remontarse a esos primeros rudimentos teatrales en la antigua Grecia, donde el teatro
permitía conectarse con un espacio sagrado al cual descendían los dioses, en el teatro
transferencial el descenso es hacia la consciencia y desde allí es posible ir al encuentro de
aquellos dioses particulares que habitan en el mundo interno de cada ser. El teatro
transferencial es un teatro circular, no en términos morfológicos, sino en estructura mental.
El actor-actriz es el hierofante que guía el viaje, pero es uno más, con un rol claro, pero uno
más. Entonces el escenario muestra, guía, conduce, no impone imágenes preconcebidas, es
el espectador-participante quien debe hacer la representación en su espacio de
representación. Pensar en un arte que no busca imponer una imagen, sino que busca invitar
a realizar un viaje conjunto, es pensar en un arte que ha superado las barreras de la
violencia y es aquí donde radica el mayor aporte de la búsqueda de Paulina hunt.
 14

El teatro transferencial es en esencia un teatro que trabaja por la No-violencia 24, no solo en
sus discursos y temáticas escénicas, sino también en la forma como concibe la puesta en
escena, en su morfología. La propuesta artística de Paulina Hunt es un paso hacia la
reconciliación de los espectadores-participantes con espacios de conciencia que les impiden
avanzar hacia la superación de la violencia.

Tanto Alberto Kurapel como Paulina Hunt, nos presentan una forma de entender el arte del
teatrista desde su capacidad movilizadora de transformaciones en el espectador. El teatro
para Kurapel y Hunt es un espacio sagrado, donde se reúnen un grupo de individuos a
conectarse con un espacio otro, que está en frente, pero que también es la entrada a su yo
más interno, ese lugar donde los distintos niveles de conciencia trabajan en pos de la
transformación social y personal. Vemos en la vuelta al rito una forma de avanzar en la
concepción de un arte que se haga cargo de su mayor valor cultural, el poseer la entrada a
un espacio en el que pasado, presente y futuro se unen para reflexionar en torno al ser
humano contemporáneo; vemos en Kurapel la posibilidad avanzar por los caminos del
universo mítico desde una mirada contemporánea, sin caer en esencialismos simplistas que
disfracen de arte la carencia de reflexión; vemos en Paulina Hunt la posibilidad de un arte
comprometido con la superación de la violencia, que se hace cargo del mayor problema de
nuestra era y propone un camino.

En manos de aquellos teatristas que avanzan por la vida repensando e imaginando el nuevo
teatro está el próximo salto del Loco Dionisio, que espera al borde del abismo la llegada de
un nuevo cuerpo para encarnar y caminar junto a él por las veintiún casillas.

El teatro posee el número tres, pues viene después del mito y el rito. Su carta es la
emperatriz, el tercer arcano, la fuerza femenina que crea y da prosperidad, que acompaña
como la gran madre incondicional que aguarda la llegada de sus hijos; es la que fecunda y
da vida. Su corona de estrellas la comunican con lo más sagrado que está también en ella,
pues viene de ahí. El Loco Dionisio se ampara en los barros del teatro, o deberíamos decir
la teatro devolviéndole su matriz femenina, su imagen de protectora de la vida que
resguarda la memoria de una raza, que imagina y crea; fabula y traza el sueño de aquellos
que supieron escuchar la voz que clama de lo más profundo de su conciencia en busca del
sentido; desde ahí y sólo desde ahí es posible pensar en un arte sagrado, un arte que protege
y guía a partir de la mirada más interna, aquella que es capaz de mostrar sin temor a errar,
el camino que el Loco Dionisio debe recorrer para llegar al final camino, a la salida de la
cueva, al misterio más profundo de su cultura.

24
La No-violencia es una actitud frente a la vida cuya característica fundamental es el rechazo y el repudio a
todas las formas de violencia.
Su metodología de acción es la no- violencia activa. Impulsa una profunda transformación de las condiciones
sociales que generan sufrimiento y violencia sobre los seres humanos.
Para profundizar ver: Piccininni, Victor, y otros. Manual de formación personal para los miembros del
movimiento humanista. Santiago : RIL, 2009. Pags. 79 - 81
 15

“Soñaba dioses y jaguares

que se habían desterrado.
Pensé que evocarlos de nuevo en el teatro
sería no renunciar a soñar”25

Bibliografía

25
Álvaro Chávez Mendoza.
 16

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