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Enseignement à distance

DROIT DE LA
PROPRIÉTÉ
LITTÉRAIRE ET
ARTISTIQUE

Version 1.1
Mise à jour 09/2013

MICHEL DUPUIS
PROFESSEUR À L'UNIVERSITÉ LILLE-NORD DE FRANCE.

Paternité - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification : Édition 2013-2014


http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/fr/ Imprimé à l'Université Lille2
Table des matières

Objectifs 7

Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET


ARTISTIQUE Domaine, évolution, nature, institutions 9

INTRODUCTION.................................................................................................9
1°) Qu'est-ce que la Propriété littéraire et artistique (PLA) ?..........................................10
2°) Quel est l'objet de la PLA ?..................................................................................11
3°) Quels sont les principes de la PLA ?......................................................................11
SECTION 1 - ÉVOLUTION HISTORIQUE DES DROITS DE PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET
ARTISTIQUE....................................................................................................12
§ 1 - L'Antiquité......................................................................................................12
§ 2 - L'Ancien Droit (du Ve au XVIIIe siècle)................................................................12
§ 3 - Le Droit intermédiaire (de 1789 à 1804).............................................................14
§ 4 - Le Droit moderne (de 1804 à nos jours)..............................................................14
SECTION 2 - NATURE JURIDIQUE DES DROITS DE PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET
ARTISTIQUE....................................................................................................16
§ 1 - Droit de propriété et droit d'auteur.....................................................................16
§ 2 - Nature hybride du droit d'auteur........................................................................18
SECTION 3 - LES INSTITUTIONS DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE.....19
§ 1 - Les institutions administratives..........................................................................19
A - Institution française de la PLA :..............................................................................................19
B- Institutions internationales de la PLA :.....................................................................................19
§ 2 - Les Autorités administratives indépendantes........................................................20
A - Le CSA...............................................................................................................................20
B - L'HADOPI............................................................................................................................20
§ 3 - Les sociétés de gestion collective.......................................................................21

Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT 23

SECTION 1 - LA NOTION D'ŒUVRE DE L'ESPRIT..................................................23


SOUS-SECTION 1 - LA QUALIFICATION D'ŒUVRE DE L'ESPRIT......................................23
§ 1 - L'œuvre de l'esprit est une création......................................................................................24
§ 2 - L'œuvre de l'esprit est une création de forme........................................................................25
A - Le principe : les idées ne sont pas protégeables.....................................................................................26
B - Les limites du principe.......................................................................................................................26
SOUS-SECTION 2 - LES QUALITÉS DE L'ŒUVRE DE L'ESPRIT........................................27
§ 1 - L'exigence de l'originalité de l'œuvre....................................................................................27
A - Notion d'originalité............................................................................................................................28
B - Appréciation de l'originalité :...............................................................................................................30
§ 2 - L'indifférence du mérite de l'œuvre......................................................................................32
§ 3 - L'indifférence de la destination de l'œuvre.............................................................................33

SECTION 2 - LA TYPOLOGIE DES ŒUVRES DE L'ESPRIT........................................34


SOUS-SECTION 1 - LES ŒUVRES « TRADITIONNELLES »..............................................34
§ 1 - Les œuvres littéraires.........................................................................................................34
A - Les œuvres écrites............................................................................................................................34

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


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1) Les œuvres écrites protégées............................................................................................................34
2) Les œuvres écrites susceptibles d'être protégées....................................................................................36
B - Les œuvres orales.............................................................................................................................38
§ 2 - Les œuvres du spectacle.....................................................................................................40
§ 3 - Les œuvres musicales........................................................................................................41
§ 4 - Les œuvres d'art plastique..................................................................................................42
§ 5 - Les œuvres d'art appliqué...................................................................................................43
SOUS-SECTION 2 - LES ŒUVRES « TECHNOLOGIQUES »..............................................44
§ 1 - Les œuvres photographiques...............................................................................................44
§ 2 - Les œuvres audiovisuelles...................................................................................................45
§ 3 - Les œuvres multimédias.....................................................................................................46
§ 4 - Les œuvres logicielles.........................................................................................................47
§ 5 - Les bases de données........................................................................................................48

Leçon 3 : LES ŒUVRES COUVERTES PAR LES DROITS


VOISIN DU DROIT D'AUTEUR 51

SECTION 1 - LES INTERPRÉTATIONS..................................................................52


§ 1 - L'interprétation et la prestation..........................................................................52
§ 2 - L'interprétation et la création.............................................................................53
SECTION 2 - LES SUPPORTS DE COMMUNICATION ET DE DIFFUSION DES ŒUVRES 53
§ 1 - Les phonogrammes et vidéogrammes.................................................................53
A - La notion de phonogramme...................................................................................................54
B - La notion de vidéogramme....................................................................................................54
§ 2 - Les programmes de radio et de télévision............................................................55

Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE


ET ARTISTIQUE 57

SECTION 1 - LES RÈGLES D'ATTRIBUTION DES DROITS DE PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET


ARTISTIQUE....................................................................................................57
SOUS-SECTION 1 - L'ATTRIBUTION DES DROIT À L'AUTEUR..........................................58
§ 1 - La présomption d'attribution de la qualité d'auteur.................................................................58
A - Le mécanisme de la présomption.........................................................................................................58
B - La portée de la présomption................................................................................................................59
C - Les bénéficiaires de la présomption......................................................................................................59
§ 2 - Les éléments indifférents à l'attribution de la qualité d'auteur..................................................60
A - L'absence de formalité d'enregistrement...............................................................................................60
B - L'indifférence du statut de salarié de l'auteur.........................................................................................61
§ 3 - Le cas des œuvres collectives..............................................................................................61
SOUS-SECTION 2 - L'ATTRIBUTION DES DROITS AUX COAUTEURS................................63
§ 1 - Les œuvres de collaboration................................................................................................63
§ 2 - Les œuvres composites......................................................................................................64
SOUS-SECTION 3 - L'ATTRIBUTION DES DROITS VOISINS............................................65
§ 1 - L'artiste-interprète.............................................................................................................65
A - Le critère définissant l'artiste-interprète...............................................................................................65
B - Les artistes de complément................................................................................................................65
C - L'indifférence du statut de salarié de l'artiste-interprète..........................................................................66
§ 2 - Les producteurs.................................................................................................................67
§ 3 - Les sociétés de communication audiovisuelle.........................................................................68

SECTION 2 - LES DÉROGATIONS AUX RÈGLES D'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ


LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE..............................................................................68
§ 1 - La cession d'office des droits d'auteur.................................................................68
A - Les œuvres des fonctionnaires...............................................................................................68
1 - Le principe : l'agent de l'État a la qualité d'auteur..................................................................................68
2 - L'exception de service public...............................................................................................................69
B - Les logiciels.........................................................................................................................70
C - Les œuvres de presse...........................................................................................................71
§ 2 - La présomption de cession des droits d'auteur.....................................................72
A - Les œuvres audiovisuelles.....................................................................................................72
1) Le contrat de production liant l'auteur...................................................................................................72
2) Le contrat de production liant l'artiste-interprète.....................................................................................72
B - Les œuvres publicitaires........................................................................................................73

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ
LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE 75

SECTION 1 - LES PRÉROGATIVES MORALES........................................................75


§ 1 - La nature et les caractères du droit moral...........................................................76
§ 2 - Les prérogatives morales de l'auteur..................................................................76
A - Le droit de divulgation..........................................................................................................76
B - Le droit à la paternité de l'œuvre............................................................................................77
C - Le droit au respect de l'intégrité de l'œuvre.............................................................................77
D - Le droit de repentir et de retrait.............................................................................................78

SECTION 2 - LES PRÉROGATIVES PATRIMONIALES..............................................78


SOUS-SECTION 1 - LE MONOPOLE D'EXPLOITATION SUR L'ŒUVRE................................79
§ 1 - Caractères et durée des droits patrimoniaux..........................................................................79
§ 2 - Contenu des droits patrimoniaux..........................................................................................80
A - Le droit de représentation...................................................................................................................80
B - Le droit de reproduction.....................................................................................................................81
C - Le droit de destination.......................................................................................................................83
D - Le droit de suite................................................................................................................................84
SOUS-SECTION 2 - LES EXCEPTIONS AU MONOPOLE D'EXPLOITATION SUR L'ŒUVRE.......86
§ 1 . Les principes généraux.......................................................................................................86
A - Le caractère restrictif des exceptions....................................................................................................87
B - La réussite du triple test.....................................................................................................................88
§ 2 - Le régime des exceptions....................................................................................................89
A - Les exceptions sans contrepartie.........................................................................................................89
1) Les exceptions gratuites communes au droit de reproduction et au droit de représentation........................89
2) Les exceptions gratuites au droit de représentation..............................................................................93
B - Les exceptions avec contrepartie (licence)............................................................................................93
1) L'exception pédagogique..................................................................................................................93
2) Les retransmissions par câble...........................................................................................................96
3) Le droit de reprographie...................................................................................................................97
4) La copie privée de phonogrammes et vidéogrammes............................................................................98
5) L'utilisation, dans un but d'information, d'une œuvre d'art graphique, plastique ou architecturale...............99

LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA


GESTION DES DROITS SUR L'ŒUVRE 101

SECTION 1 - LA GESTION DES DROITS PAR L'AUTEUR.......................................101


§ 1 - Droits d'auteur et situation matrimoniale...........................................................102
A - La détermination du régime matrimonial de l'auteur................................................................102
1) Régime séparatiste...........................................................................................................................102
2) Régime communautaire.....................................................................................................................102
1°) Les époux communs en biens se sont mariés avant le 12 mars 1958 :................................................102
2°) Les époux communs en biens se sont mariés après le 12 mars 1958 :................................................103
B - Les conséquences du régime matrimonial de l'auteur..............................................................103
1) Les conséquences pendant le mariage.................................................................................................103
2) Les conséquences après le mariage.....................................................................................................104
§ 2 - Droits d'auteur et coauteurs............................................................................104
A - Les droits moraux des coauteurs..........................................................................................104
1) Droits moraux et œuvres de collaboration............................................................................................104
2) Droits moraux et œuvre composite.....................................................................................................105
3) Droits moraux et œuvre collective.......................................................................................................105
B - Les droits patrimoniaux des coauteurs...................................................................................106
1) Droits patrimoniaux et œuvre de collaboration......................................................................................106
2) Droits patrimoniaux et œuvre composite..............................................................................................107
3) Droits patrimoniaux et œuvre collective...............................................................................................107

SECTION 2 - LA GESTION DES DROITS PAR LES AYANTS DROIT..........................107


§ 1 - La dévolution successorale des droits de propriété littéraire et artistique................108
A - La transmission du droit moral.............................................................................................108
1) La durée du droit moral.....................................................................................................................108
2) Les règles de dévolution du droit moral...............................................................................................108
3) L'exercice du droit moral par les héritiers.............................................................................................109
B - La transmission des droits patrimoniaux................................................................................109
1) La durée des droits patrimoniaux........................................................................................................109
a) Principes......................................................................................................................................109
b) Règles particulières.......................................................................................................................110
2) L'exercice des droits patrimoniaux par les ayants droit...........................................................................111
§ 2 - La gestion collective du droit d'auteur...............................................................112
A - Le contrat liant l'auteur à la société de gestion.......................................................................112
B - L'exercice des droits par la société de gestion.........................................................................113

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


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LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA
CESSION DES DROITS SUR L'ŒUVRE 115

SECTION 1 - LES RÈGLES COMMUNES A TOUT CONTRAT D'EXPLOITATION...........116


§ 1 - La forme du contrat d'exploitation....................................................................116
§ 2 - Les modalités de cession des droits..................................................................117
A - La mention expresse des droits cédés...................................................................................118
B - La cession d'œuvres futures.................................................................................................119
1) La prohibition de la cession globale d'œuvres futures.............................................................................119
2) Les aménagements légaux de la prohibition.........................................................................................120
§ 3 - La contrepartie dans le contrat d'exploitation.....................................................120
SECTION 2 - LES RÈGLES PROPRES À CERTAINS CONTRAT D'EXPLOITATION........122
§ 1 - Le contrat d'édition........................................................................................122
§ 2 - Le contrat de représentation............................................................................123
§ 3 - Le contrat de production audiovisuelle..............................................................124
§ 4 - Le contrat de commande pour la publicité..........................................................125

LEÇON 8 : LA PROTECTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE


ET ARTISTIQUE 127

SECTION 1 - LES ÉLÉMENTS DE LA CONTREFAÇON............................................127


§ 1- L'élément matériel de la contrefaçon.................................................................128
A - La comparaison des œuvres en conflit...................................................................................129
B - La validité de l'œuvre contrefaite..........................................................................................130
§ 2 - L'élément moral de la contrefaçon....................................................................130
SECTION 2 - LA POURSUITE DE LA CONTREFAÇON............................................131
§ 1 - Les acteurs de la poursuite en contrefaçon........................................................132
§ 2 - Les moyens de la poursuite en contrefaçon........................................................133
§ 3 - Les sanctions de la contrefaçon........................................................................134

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


6
Objectifs

Le cours de propriété littéraire et artistique constitue le premier volet


de l'étude des droits de propriété intellectuelle, lequel est complété
par le cours sur les droits de propriété industrielle.
Le domaine de la propriété littéraire et artistique couvre en premier
lieu le droit d'auteur, mais également ce qu'on a pour habitude
d'appeler « les droits voisins des droits d'auteur », c'est à dire les
droits des artistes et interprètes, des entreprises de production de
disques et de films et ceux des entreprises de communication
audiovisuelle. Le cas particulier des droits sur les logiciels et sur les
bases de données sera également abordé.
La propriété littéraire et artistique est une matière originale et
passionnante, dont les enjeux économiques et sociaux sont d'une
importance considérable. La matière, tributaire de l'évolution des
modes de communication, est au cœur de l'actualité (Internet,
téléchargement illégal) et présente la particularité de s'infiltrer dans
tous les lieux de création, y compris dans ceux où elle n'était pas
attendue (monde de l'éducation, de l'administration, de l'industrie...).
Enfin, cette matière nous concerne tous car, dans le cadre de nos
activités diverses, beaucoup de choses peuvent être saisies par le
droit d'auteur. Il en est donc du droit d'auteur comme de la prose de
Monsieur Jourdain, on peut en faire sans le savoir...
C'est, sans aucun doute, se qui rend l'étude du droit d'auteur et de la
propriété littéraire et artistique aussi indispensable.

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


7
Leçon 1 :
INTRODUCTION A
LA PROPRIÉTÉ
LITTÉRAIRE ET
ARTISTIQUE
Domaine,
évolution, nature,
institutions

INTRODUCTION 9
SECTION 1 - ÉVOLUTION HISTORIQUE DES DROITS DE
PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE 12
SECTION 2 - NATURE JURIDIQUE DES DROITS DE PROPRIÉTÉ
LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE 16
SECTION 3 - LES INSTITUTIONS DE LA PROPRIÉTÉ
LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE 19

INTRODUCTION

Propriété intellectuelle, industrielle, littéraire et artistique : Notions


La propriété intellectuelle est l'outil juridique ayant pour objet de récompenser
l'effort créatif du créateur en lui reconnaissant un monopole d'exploitation lui
permettant de diffuser et de valoriser ses créations.
D'un point de vue purement juridique, le monopole sur la création intellectuelle
confère à son titulaire un droit de propriété incorporelle, le droit empruntant ici la
nature du bien sur lequel il porte ; les titres de propriété industrielle ou les droits
d'auteur sont en effet des « biens incorporels » .

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


9
Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, évolution,
nature, institutions

La PLA fait partie des propriétés intellectuelles


Le droit de la propriété littéraire et artistique appartient à l'ensemble plus vaste de
la propriété intellectuelle.
Elle fait l'objet de la Première partie du code de la propriété intellectuelle
institué par la loi n°92-597 du 1er juillet 1992 et le décret n°95-385 du 10 avril
1995 ; elle se subdivise elle-même en deux branches principales : le droit
d'auteur (Livre I) et les droits voisins du droit d'auteur (Livre II), c'est à dire
les droits des artistes-interprètes, des producteurs de phonogrammes et
vidéogrammes, et des entreprises de communication audiovisuelle.
La seconde partie du code est consacrée à la propriété industrielle, c'est-à-dire
les dessins et modèles, les brevets d'invention et les marques et autres signes
distinctifs (droits qui sont étudiés dans le second semestre de l'année de Master 1,
V. Cours de Propriété industrielle, SEAD, par Mme la professeure E. Blary-Clément).

PROPRIETE INTELLECTUELLE

PROPRIETE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE PROPRIETE INDUSTRIELLE

DROITS D'AUTEUR CREATIONS DE FORME :


DROITS VOISINS DES DROITS  Dessins et modèles
D'AUTEUR : CREATIONS TECHNIQUES :
 Droits des artistes-interprètes  Brevet
 Droits des producteurs de  Certificat d'obtention végétale
phonogrammes et de
 Topographie de semi-conducteurs
vidéogrammes
SIGNES DISTINCTIFS :
 Droits des entreprises de
communication audiovisuelle  Marque
DROITS D'AUTEUR SUR LES LOGICIELS  Dénomination sociale, nom
commercial et enseigne
DROIT SUI GENERIS SUR LES BASES DE
DONNEES  Nom de domaine
 Appellations d'origine
 Indications de provenance

Première présentation de la matière en une série de questions : Qu'est-ce que la


propriété littéraire et artistique, quel est son objet, et quels sont ses principes ?

1°) Qu'est-ce que la Propriété littéraire et artistique


(PLA) ?

La PLA, c'est le droit de la création


Le droit de la propriété littéraire et artistique (PLA) est le droit de la création, du
génie, de l'art, de ce qui fait de l'être humain une espèce à part du règne animal...
Comme le rire, la création artistique est le propre de l'homme. Elle constitue l'un
des étalons essentiels du degré de civilisation. C'est dire tout l'intérêt qui s'attache
à l'étude d'un droit qui reconnaît à l'écrivain, à l'artiste un monopole sur le fruit de
son inspiration, sur son « œuvre » .

La PLA est une matière « branchée »


Le cours de propriété littéraire et artistique constitue donc le premier volet de
l'étude des propriétés intellectuelles. Cette étude est traditionnellement faite en
première année de Master car elle fait appel à des connaissances acquises lors des

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


10
Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, évolution,
nature, institutions

années de licence. La PLA est en effet une matière riche où l'on retrouve – entre
autres – des notions de droit des biens, de droits de la personnalité ou de droit des
contrats. Cette richesse fait l'intérêt de la matière, tout comme l'originalité des
solutions qu'elle développe. Ajoutons à cela que la discipline est le siège d'enjeux
économiques et sociaux importants et d'une actualité brûlante, qu'elle est toujours
en phase avec les évolutions les plus pointues du monde des arts et de la
communication (cf. les problématiques de reproduction d'œuvres par
téléchargement) ; tout ceci fait de la PLA est la matière la plus « branchée » du
droit... comme dirait notre collègue Patrick Tafforeau (Droit de la propriété
intellectuelle, Galino, p.18).

2°) Quel est l'objet de la PLA ?

La PLA ne s'applique pas aux idées


Les idées ne sont pas protégeables : on dit qu'elles sont « de libre parcours ».
Aucun droit privatif sur une idée n'est possible ; seule la création, qui est la
concrétisation d'une idée, sa prise de corps, peut être appropriée et être protégée
par la PLA.

La PLA ne s'applique pas au savoir-faire, aux techniques et autres


méthodes de création
La protection conférée par le droit d'auteur ne peut s'appliquer ni à une technique,
ni à une méthode, ni à un procédé, ni à un système mais seulement à une création
de l'esprit. Le savoir-faire, encore appelé « know how », ne peut être protégé en
tant que tel par le droit d'auteur ; toutefois, certains mécanismes de
« réservation » sont mis en place par les entreprises pour éviter de perdre cette
précieuse connaissance. Ainsi les méthodes de vente, les stratégies de
management ou les formules permettant d'obtenir un produit industriel par
mélange de diverses substances ne constituent pas des œuvres de l'esprit ; il a été
jugé que les recettes de cuisines sont des méthodes non protégeables par le droit
d'auteur (TGI Paris, 10 juillet 1970, D. 1975, somm. p.40 – en revanche les livres
de cuisines sont bien évidemment protégés par le droit d'auteur).

La PLA s'applique aux œuvres de l'esprit


On appelle « œuvres de l'esprit » les créations intellectuelles ayant une forme
concrète et originale. Ces œuvres sont le fruit d'un travail intellectuel ou artistique.
Elles peuvent être couvertes par le droit d'auteur ou par les droits voisins du droit
d'auteur (usuellement appelés « droits voisins »).
Le droit d'auteur appartient au créateur d'une œuvre de l'esprit tandis que les
droits voisins sont reconnus à des personnes qui ne sont pas des créateurs mais qui
vivent dans le voisinage de la création : ce sont d'une part les artistes-interprètes
qui mettent leur personnalité au service de l'œuvre, et ce sont d'autre part les
producteurs ou les diffuseurs des œuvres dont le rôle est essentiellement technique
et financier. Les artistes-interprètes ont des droits sur leur interprétation, les
producteurs sur les supports de diffusion (phonogrammes et vidéogrammes), et les
entreprises de communication audiovisuelle sur les programmes de radio et de
télévision.

3°) Quels sont les principes de la PLA ?

Pour être protégeable, l'œuvre de l'esprit doit avoir pris une forme concrète et ne
plus être une simple idée ;
L'œuvre de l'esprit doit être originale, c'est à dire qu'elle doit porter l'emprunte de

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


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Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, évolution,
nature, institutions

la personnalité de son auteur. Originalité ne signifie donc pas nouveauté : une


œuvre de l'esprit peut ne pas être nouvelle et faire l'objet d'une protection au titre
de la PLA (cf. les œuvres interprétées qui ont été nécessairement créées avant
l'interprétation).

La PLA naît du seul fait de la création


La reconnaissance d'un droit d'auteur sur une œuvre de l'esprit ne nécessite aucune
formalité d'enregistrement (art. L. 111-1 CPI). La propriété incorporelle sur l'œuvre
naît spontanément dès la création. Il existe bien certaines formalités
administratives d'enregistrement des œuvres littéraires ou cinématographiques,
mais elles ne conditionnent pas l'attribution du droit d'auteur.

La PLA s'applique à tout genre et à toute forme


Le genre s'entend comme l'appartenance de l'œuvre à l'une des catégories des
Beaux Arts (littérature, musique, peinture, sculpture...), tandis que la forme est le
mode d'expression sous lequel l'œuvre est réalisée (par ex. pour la littérature :
poème, essai, roman, article...).

La PLA couvre les œuvres quel qu'en soit le mérite ou la destination


La protection est accordée à l'auteur sans considération subjective liée à la valeur
artistique ou culturelle de sa création ; de même, la destination de la création est
indifférente, elle peut être culturelle, artistique ou encore utilitaire, ce qu'on appelle
« l'art appliqué », pour des meubles, des services de table, des bijoux, ou pour
l'architecture.
Cette première approche de la PLA doit être complétée. Nous présenterons tout
d'abord l'évolution historique des droits de PLA (Section 1) puis nous nous
interrogerons sur la nature de ces droits (Section 2) pour voir ensuite les
institutions de la propriété intellectuelle (Section 3).

SECTION 1 - ÉVOLUTION HISTORIQUE DES DROITS


DE PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

§ 1 - L'Antiquité

Le droit d'auteur existait-il déjà dans l'Antiquité ? On en discute.


Cependant l'idée de distinguer un droit moral du droit pécuniaire semble déjà
présente selon certains auteurs (v. Cl. Colombet, Propriété littéraire et artistique et
droits voisins, précis Dalloz, qui rapporte que les plagiaires pouvaient être
sanctionné de blâme public), tout comme la notion d'œuvre l'esprit où l'on opérait
la distinction entre le support matériel de l'œuvre (le mur, la tablette) et l'œuvre
elle-même (la peinture, la gravure).
Reste que ces distinctions n'ont pas été consacrées par le législateur romain ou
grec. Ce peu d'intérêt s'explique par la rareté des copies d'œuvres tout comme
l'absence d'intérêt économique lié à la production artistique : les auteurs ne
vivaient pas de leur art, soit parce qu'ils étaient issus des classes sociales les plus
riches soit parce qu'ils bénéficiaient du mécénat.

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


12
Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, évolution,
nature, institutions

§ 2 - L'Ancien Droit (du Ve au XVIIIe siècle)

Avec le Moyen Âge, le droit d'auteur s'éclipse. La religion et la philosophie en sont


l'une des causes principales : l'homme ne crée pas. Seul Dieu est le Créateur et
l'artiste n'est que l'interprète de Sa volonté. Il est donc impossible de s'approprier
le travail divin et la plupart des artistes – qui se considèrent davantage comme des
artisans – n'ont pas livré leur nom à la postérité. Bon nombre d'œuvres sont
anonymes, comme les chants grégoriens ou les enluminures sur vélin des premiers
ouvrages manuscrits.
Certes, certains poètes comme François Villon (1431-1463), musiciens comme
Josquin Des Prez (env. 1440 – 1521) et John Dunstable (1385-1455) ou peintres
comme Sandro Botticelli (1444-1510) ont bien signé leurs œuvres mais ils n'ont
jamais eu à l'idée de revendiquer un droit d'exploitation privative ; ils cèdent leurs
œuvres par la transmission du support matériel de celles-ci et abandonnent tout
droit sur l'exploitation postérieure qui pourrait en être faite.

Remarque
Observons quand même que les auteurs du Moyen Âge, tout comme ceux de
l'Antiquité, pouvaient avoir le souci de se protéger contre les utilisations illicites de
leurs œuvres, notamment en assortissant leurs ouvrages d'une malédiction :
« Je maldis trestot ceus ki pechent avec cil livre et ceus ki mal le copient, que la
lepre les grieve [...]. Cil ki vuel se donner au Deable est maldi et ardera en enfer. »
(Je maudis tous ceux qui pèchent avec ce livre et ceux mal le copient, que la lèpre
les frappe ; celui qui veut se donner au Diable est maudit et brûlera en enfer).

Malédiction du XIIIe siècle (adaptée en français médiéval par Darko Jovanovic,


Université de Genève, et tirée de : Eike von Repgow, Sachsenspiegel , traduit en
allemand par Paul Kaller, Munich 2002, p. 15).
Protection peut-être pas si inefficace compte tenu de la superstition ayant cours en
ces temps reculés...
Avec la Renaissance (XVe siècle) la question des droits d'auteur va ressurgir
grâce à une immense innovation : l'invention de l'imprimerie. On passe de la
copie manuscrite à la reproduction mécanique. Le droit d'auteur moderne, c'est-à-
dire la reconnaissance d'un monopole sur une œuvre de l'esprit, est né avec le
développement de ces techniques de reprographie. Apparaissent alors les
« privilèges de librairie » qui permettent aux imprimeurs de rentabiliser leurs
investissements. Ces privilèges sont accordés discrétionnairement par le Roi, ce qui
permet de promouvoir la diffusion de la culture et des arts mais aussi et surtout
d'en assurer la censure. (Premiers ouvrages publiés en France : en 1500 pour
l'édition et la traduction latine d'un traité contre les juifs, et en 1507 pour l'édition
des épîtres de Saint Paul par Louis XII). Un paradoxe toutefois : ces monopoles,
présentés comme les premiers monopoles d'exploitation des œuvres intellectuelles,
sont rarement accordés à l'auteur lui-même mais à l'éditeur. L'auteur est le grand
absent du système, bien qu'un mécanisme de rétribution du créateur ait été
néanmoins prévu.
C'est au XVIIIe siècle seulement qu'apparaît véritablement un droit de l'auteur.
Déjà certains juristes, comme l'avocat Louis d'Héricourt en 1725, ont plaidé pour
que les auteurs puissent exploiter leurs droits eux-mêmes. L'idée fit son chemin et
bientôt certains auteurs soutinrent devant les tribunaux qu'à l'expiration des
privilèges de librairie, c'est à l'auteur lui-même que le privilège doit être attribué.

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nature, institutions

Remarque
En 1761, les petites filles de Jean de La Fontaine ont ainsi obtenu pour la première
fois un privilège personnel pour la publication des Fables de leur grand-père.

Le droit d'auteur est finalement reconnu en 1777 par le Conseil du Roi mais sous la
forme d'un privilège d'auteur (cf. les arrêts du 30 août 1777 formant la base d'un
code littéraire).
Pour les œuvres musicales, les privilèges ont d'abord été conférés à l'Académie
Royale de musique. Ces privilèges sont ensuite peu à peu attribués aux
compositeurs. En 1786, un arrêt du Conseil du Roi reconnaît le droit exclusif aux
auteurs de musique. Quant aux arts plastiques, les auteurs se sont peu à peu
dégagés de la contrainte des corporations où ils n'étaient que des artisans pour
devenir des artistes libres. En 1777, Louis XVI déclarait solennellement la liberté de
l'Art et reconnaissait la propriété artistique aux auteurs désormais regroupés au
sein de l'Académie Royale fondée par Louis XIV et ouverte à tous.

§ 3 - Le Droit intermédiaire (de 1789 à 1804)

La Révolution française n'aime pas les privilèges et, lors de la fameuse Nuit du 4
août 1789, elle fait table rase de ces monopoles, privant par là même les auteurs
de toute possibilité d'obtenir une rémunération lors de l'utilisation de leurs œuvres.
Dès 1790, une pétition signée par vingt et un auteurs dramatiques est présentée
devant l'Assemblée pour dénoncer cette injustice. Au nom des pétitionnaires,
Mirabeau prépare un projet de loi afin de restaurer les droits des auteurs sur leurs
œuvres. La loi du 19 janvier 1791 vient alors consacrer le droit de représentation
au profit des auteurs dramatiques, les révolutionnaires admettant ainsi l'idée que
« la plus sacrée, la plus personnelle de toutes les propriétés est l'ouvrage, fruit de
la pensée d'un écrivain » (Rapport Le Chapelier). Sous la pression des autres
artistes et écrivains, la loi du 19 juillet 1793, votée sur le rapport de Lakanal,
consacre le droit de reproduction.
Deux idées, qui marqueront longtemps de leur empreinte le droit d'auteur français,
se dégagent de cette législation révolutionnaire.
 Un droit exclusif est conféré aux auteurs parce que leur propriété est la
« plus sacrée, la plus personnelle de toutes les propriétés » , puisqu'elle
procède du fruit de la pensée, de la création intellectuelle.
 Ce droit est temporaire : l'auteur en jouira pendant sa vie, puis ses
héritiers pendant cinq ou dix ans après sa mort.
L'intérêt public exige aussi, au nom de la diffusion des œuvres, que le
monopole ne soit pas éternel, et que l'œuvre puisse rentrer dans le domaine
public.

§ 4 - Le Droit moderne (de 1804 à nos jours)

Du XIXe siècle au début XXe siècle :


Les lois révolutionnaires de 1791 et 1793, bien construites et concises, ont perduré
près de cent soixante dix ans (jusqu'en 1957) et ne furent l'objet que de légères
modifications et ajouts.
On peut ainsi citer la loi du 14 juillet 1866 qui allonge la durée du monopole des
ayants droit de l'auteur à cinquante ans après le décès de l'auteur ; la loi du 11
mars 1902 qui proclame le principe de la protection de l'œuvre quel qu'en soit le
mérite ou la destination ; la loi du 9 avril 1910 énonçant la distinction de l'œuvre
d'art et de son support, la cession portant sur le second et non sur la première ; la

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


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Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, évolution,
nature, institutions

loi du 20 mai 1920 créant le droit de suite permettant à l'artiste de recevoir un petit
pourcentage du prix lors des ventes publiques de ses œuvres ; la loi du 29 mai
1925 posant le principe de la protection de l'œuvre du seul fait de sa création et
créant un dépôt légal à caractère purement administratif non sanctionné civilement.
Parallèlement, le droit d'auteur international se développe à partir de la fin du
XIXème siècle, par la signature de la convention de Berne le 9 septembre 1886
destinées à assurer une meilleure protection des œuvres littéraires et artistiques
diffusées dans le monde.

De 1957 à 2011 :
Finalement, tous les principes modernes figuraient déjà dans la législation
révolutionnaire. Pourtant, la nécessité d'une loi nouvelle s'est faite sentir, d'une
part à raison d'une jurisprudence incapable de résoudre certains problèmes
relevant de l'autorité de la loi, et d'autre part à raison de la nécessité d'harmoniser
le droit interne avec les dispositions des conventions internationales de Berne et de
Genève ratifiées par la France. La codification du droit d'auteur devenait une
priorité.
Après plusieurs tentatives infructueuses, une loi fut enfin adoptée pour « codifier la
jurisprudence qui s'est créée depuis un siècle et demi en matière de droit
d'auteur » , la loi du 11 mars 1957. Cette « Loi sur la propriété littéraire et
artistique » fonde un statut d'ensemble complet du droit d'auteur dont les principes
demeurent aujourd'hui, malgré de nombreuses modifications.
La première de ces modifications est due à l'apparition d'une innovation
technologique. Comme l'invention de l'imprimerie a révolutionné en son temps la
reproduction des œuvres littéraires, l'invention de la radio, de la télévision, de la
photographie, des moyens électromagnétiques de reproduction de sons ou d'images
a bouleversé le droit d'auteur. La loi de 1957 n'a pas prévu la multiplication des
œuvres audiovisuelles ni l'apparition du câble, du satellite ou de l'outil
informatique ; elle n'avait pas anticipé le danger du développement en masse de la
reproduction privée.
Pour répondre à ces besoins, la loi du 3 juillet 1985 est venue compléter et
moderniser la loi de 1957 et a introduit également les droits voisins du droit
d'auteur au profit des artistes-interprètes, des producteurs de vidéogrammes et de
phonogrammes et des entreprises de communication audiovisuelle.
L'étape suivante est marquée par la naissance du Code de la propriété
intellectuelle, promulgué en 1992 pour sa partie législative et en 1995 pour sa
partie réglementaire.
Au niveau international le droit d'auteur et les droits voisins continuent de
s'organiser. Le traité de Marrakech du 15 avril 1995 instituant l'Organisation
Mondiale du commerce pose les bases d'un accord sur les aspects des droits de
propriété intellectuelle – l'ADPIC – et le World Copyright Treaty (WCT) de l'OMPI
concernant le droit d'auteur a été signé le 20 décembre 1996 et ratifié par la France
en 2008. Une nouvelle convention a été signée à Genève en 1996 sur les droits
voisins dans le domaine musical, le traité OMPI sur les interprétations et exécutions
et les phonogrammes (WPPT - World Performances and Phonograms Treaty), lui
aussi ratifié par la France en 2008. Le droit communautaire s'est également emparé
des droits d'auteur avec la directive du 22 mai 2001.
Les dernières évolutions nationales ou communautaires du droit d'auteur sont en
phase avec l'actualité, et c'est encore une révolution technologique qui en est la
cause : l'internet.
Sous l'influence du Droit communautaire, le droit interne français s'est modernisé
pour faire face aux nouveaux défis lancés par les nouvelles technologies de
l'information et de la communication. Ainsi la directive du 22 mai 2001 a-t-elle été
transposée par une loi complexe et technique, la loi du 1er août 2006 sur « les

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


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Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, évolution,
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droits d'auteur et droits voisins dans la société de l'information » dite loi DADVSI ;
plus récemment, dans le souci de protéger le monde de la musique et du cinéma du
piratage par internet, le législateur a, non sans difficultés, fait voter la loi du 12 juin
2009, dite loi HADOPI, instituant une Haute Autorité de contrôle de la diffusion
des œuvres et la protection des droits sur internet.

Remarque
La Commission européenne a récemment élaboré trois projets visant à atténuer les
effets du principe de territorialité qui gouverne traditionnellement le droit d'auteur.
Elle envisage tout d'abord d'adopter une règle de conflit de lois permettant à tout
diffuseur établi dans l'Union d'exercer son activité en se contentant de respecter la
loi de son Etat membre d'origine. Elle propose ensuite la création d'un titre unitaire
de droit d'auteur, lequel serait protégé aux mêmes conditions et selon le même
régime partout en Europe : l'auteur aurait ainsi le choix entre cet instrument et un
monopole d'exploitation classique, soumis dans chaque Etat membre à une loi
différente. Enfin, la Commission suggère d'adopter un code européen du droit
d'auteur. En France, ces projets sont reçus avec la plus grande circonspection par la
doctrine qui y oppose de solides arguments fondés sur les règles spécifiques
régissant la matière (v. Azzi T., Le projet de Code européen du droit d'auteur : une
étrange idée, D.2012, p.1193).

Remarque
On observera donc que le droit de la Propriété littéraire et artistique est un droit
évolutif, réactif, et très exposé aux conséquences de la prodigieuse évolution
technologique apparue au milieu du XXe siècle.

SECTION 2 - NATURE JURIDIQUE DES DROITS DE


PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

La question de la nature juridique du droit d'auteur et des droits voisins a fait


l'objet d'une abondante littérature doctrinale. Pourtant il ne semble pas que la
controverse doctrinale ait eut un impact conséquent sur le contenu de ces droits.
La raison de ce trouble est tout d'abord lié à la nature incorporelle du droit d'auteur
: la propriété intellectuelle peut elle être regardée comme une véritable propriété ?
En second lieu, on s'est opposé sur la nature patrimoniale ou extrapatrimoniale du
droit d'auteur et des droits voisins, certains mettant en exergue les droits
pécuniaires
tandis que d'autres mettent l'accent sur les droits moraux. En fait, c'est le caractère
hybride des droits de propriété littéraire et artistique qui fait débat.

§ 1 - Droit de propriété et droit d'auteur

Depuis le XIXème siècle, la doctrine juridique s'interroge sur la possibilité d'exercer


un droit de propriété sur un objet incorporel. Certains auteurs classiques
considéraient en effet que l'essence du droit de propriété, tel qu'énoncé aux articles
544 et suivants du Code civil, conduirait à exercer la maîtrise du corpus et que le
droit réel ne pouvait avoir comme objet qu'un bien corporel. Les tribunaux
estimaient alors qu'en dépit de l'appellation de propriété littéraire et artistique, les

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Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, évolution,
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créateurs ne se voyaient pas accorder une propriété au sens du code civil mais
seulement un privilège exclusif d'exploitation temporaire (Civ. 25 juill. 1887, DP
1888 1. 5, note Sarrut, rapport Lepelletier).
La controverse est aujourd'hui éteinte. Depuis 1789, les finalités et les conditions
d'exercice du droit de propriété ont subi une évolution caractérisée par une
extension de son champ d'application à des domaines nouveaux, notamment aux
droits de propriété intellectuelle tels que le droit d'auteur et droits voisins (en ce
sens, Cons. Const. 27 juill. 2006, à propos de la loi DADVSI, cons. 15). La Cour
européenne des droits de l'homme a expressément consacré le respect des droit de
propriété intellectuelle comme biens privatifs (v. CEDH, Gde Ch. 11 janv 2007,
Anheuser Buch Inc c/ Portugal, JCP E 2007.1409, note A.Zollinger,
Comm.com.électr.2007, comm. 67, note Ch. Caron ; dans le même sens, par la
Cour de justice de l'Union européenne, Aff. Promusicae c/Telefonica de Espania
SAU, CJCE 29 janv.2008, aff.C.275/06, Légipresse avr.2008, 61, note J.Lesueur).
La cause est donc entendue et le Code de la propriété intellectuelle, dans son article
L. 111-1 énonce sans ambiguïté que l'auteur jouit sur son œuvre « d'un droit de
propriété incorporelle exclusif et opposable à tous » .
Reste à savoir s'il s'agit d'une véritable propriété. La réponse est affirmative car la
PLA réunit les éléments du droit de propriété et en présente les caractères.

La PLA réunit les éléments du droit de propriété :


L'auteur et l'artiste-interprète sont bien titulaires d'un droit réel, conformément à la
lettre de l'article 544 du Code civil.
Ils ont sans aucun doute le fructus puisqu'ils ont la faculté d'autoriser contre
rémunération l'exploitation de leurs créations.
Ils sont également titulaires de l'abusus puisqu'ils ont le contrôle absolu de l'œuvre
: ils décident de la divulguer ou non, mais aussi de la détruire ou, sous réserve de
ne léser aucun droit légitime appartenant aux tiers, de la retirer du marché (droit
de retrait et de repentir, art. L121-4 CPI). Généralement, cet abusus se traduit
simplement par la cession des droits d'exploitation de l'œuvre au profit d'un tiers.
Enfin, ils jouissent également d'une forme d'usus même si elle paraît n'avoir qu'une
faible portée : il est vrai que pour exploiter l'œuvre, l'auteur doit livrer sa création
au public et renoncer ainsi à son usage exclusif. Mais l'on sait que le propriétaire
n'usant pas lui-même de son bien n'en est pas pour autant privé de son droit de
propriété (cf. l'usage transféré au locataire de la chose).
Les trois prérogatives du droit de propriété appartiennent bien aux titulaires de
droits de propriété littéraire et artistique.

La PLA présente les caractères du droit de propriété :


Le droit de propriété est un droit réel opposable à tous. C'est bien ce que rappelle
l'article L. 111-1 CPI : le droit propriété incorporelle sur l'œuvre est « opposable à
tous » . Le droit d'auteur et les droits voisins ne sont donc ni un droit de créance
(opposable au seul débiteur) ni un droit personnel.
En tant que droit de propriété, la propriété littéraire et artistique devrait avoir un
caractère absolu, exclusif et perpétuel.
On sait que le caractère absolu du droit de propriété – et même le plus absolu,
pour reprendre les termes de l'article 544 du code civil – est une vue de l'esprit car
bon nombre de limitations sont venues restreindre le libre exercice de la propriété,
bien au delà de la prohibition des usages contraires à la loi ou aux règlements. Il en
va de même pour la propriété intellectuelle qui connaît de nombreuses exceptions :
par exemple, l'exception de copie privée ou de courte citation limitant le droit
d'auteur. Pour autant, ces restrictions d'usage n'annihilent pas le caractère absolu
de la propriété intellectuelle.

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


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Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, évolution,
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Le caractère exclusif de la propriété intellectuelle n'est pas constable. Rappelons


en effet que la réservation de l'œuvre et de son exploitation est expressément
accordée à l'auteur et que la loi protège vigoureusement ce monopole par l'action
en contrefaçon.
Le caractère perpétuel de la propriété est sans doute moins affirmé pour la
propriété intellectuelle car celle-ci se caractérise par le fait qu'elle n'est que
temporaire. Tel est le cas de la propriété industrielle mais aussi de la PLA : 70 ans
pour le droit d'auteur et 50 ans pour les droits voisins. Observons néanmoins que
seules les prérogatives patrimoniales sont frappées d'une limite temporaire ; les
droits moraux de l'auteur ou de l'artiste-interprète sur leurs œuvres sont en
revanche perpétuels, inalénables et imprescriptibles. Certes, le caractère perpétuel
rapproche ces dernières prérogatives du droit de propriété mais on observera que
l'inaliénabilité et l'imprescriptibilité s'accordent mal avec la notion de propriété.
C'est d'ailleurs là le point de départ d'une divergence remettant en cause le
caractère indivisible du droit d'auteur et des droits voisins.

Rappel
La propriété littéraire et artistique, c'est à dire le droit d'auteur et les droits voisins,
sont des droits réels, temporaires dans leur dimension patrimoniale.

§ 2 - Nature hybride du droit d'auteur

La question est simple en apparence : le droit d'auteur et droits voisins sont-ils des
droits patrimoniaux et des droits extrapatrimoniaux ? La réponse l'est moins.
Depuis la fin du XIXème siècle, la doctrine s'est divisée en trois courants d'idées.
Certains ont considéré comme essentiel les prérogatives liées au droit exclusif
d'exploitation et aux ressources tirées de l'œuvre ; le droit d'auteur est
incontestablement patrimonial.
D'ailleurs, le revenu tiré de l'exploitation de l'œuvre est communément désigné
comme étant « des droits d'auteur » . Cet amalgame peut paraître significatif. Ce
qui fait alors l'essence du droit d'auteur et des droits voisins, c'est le monopole
d'exploitation reconnu à l'auteur. Certains auteurs ont alors défendu l'idée que le
droit d'auteur est une droit patrimonial : c'est la thèse moniste réaliste, qui
privilégie l'aspect patrimonial.
D'autres se sont davantage attachés à ce qui fait l'originalité du droit d'auteur, la
reconnaissance d'un droit moral sur les œuvres, nous sommes plus dans la sphère
des droits patrimoniaux. En effet, une œuvre n'est couverte par le droit d'auteur
que si elle est originale, c'est à dire si elle porte « l'emprunte de la personnalité de
son auteur » .
L'œuvre est donc l'émanation de la personne et le droit moral de l'auteur est
l'expression du lien qui unit l'œuvre à son créateur. Le droit moral d'auteur est bien
un droit de la personnalité, dont il emprunte toutes les caractéristiques : il est
inaliénable, perpétuel, imprescriptible. Le droit d'auteur est ainsi un droit
extrapatrimonial car il porte sur une œuvre de l'esprit : c'est la thèse moniste
personnaliste, qui privilégie l'aspect moral du droit d'auteur.
D'autres enfin, auxquels nous nous rallierons, refusent de réduire le droit d'auteur
et les droits voisins à la conception moniste patrimoniale ou extrapatrimoniale. Le
droit d'auteur est sans aucun doute une bizarrerie juridique, un droit générique. Il
paraît vain de vouloir le rattacher à l'une ou l'autre des catégories quand,
indiscutablement, chacune de ses prérogatives relève de l'une et de l'autre.
Le droit d'auteur a donc un caractère hybride. C'est un droit unique constitué de
deux branches indivisibles (cf. PY Gauthier, Propriété littéraire et artistique, PUF,
6ème éd. 21) comme le montre la rédaction de l'article L. 111-1 CPI al. 2 : « ce

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Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, évolution,
nature, institutions

droit comporte des attributs d'ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs
d'ordre patrimonial » .
Nombreux sont ceux aujourd'hui qui admettent ce caractère hybride ou dualiste du
droit d'auteur tout en faisant observer que le droit moral conserve néanmoins une
certaine prééminence, en raison du lien très fort unissant l'œuvre à son auteur mais
aussi parce qu'il existe et s'exerce chronologiquement avant le droit patrimonial.

Rappel
Le droit d'auteur (et droits voisins) est un droit à caractère hybride, composé de
deux branches indivisibles : les droits moraux extrapatrimoniaux et le monopole
d'exploitation patrimonial.

SECTION 3 - LES INSTITUTIONS DE LA PROPRIÉTÉ


LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

La Propriété intellectuelle est un domaine particulièrement bien organisé, comme


en témoigne le livre IV du CPI, consacré entièrement à l'organisation administrative
et professionnelle de la matière.
Si l'on s'en tient au seul domaine de la propriété littéraire et artistique, on peut
distinguer les institutions administratives (§1), les Autorités administratives
indépendantes (§2), sans oublier les sociétés de gestion collective (§3).

§ 1 - Les institutions administratives

A - Institution française de la PLA :


Le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA) a été
créé par un arrêté du 10 juillet 2000 puis consacré par l'art. 17 de la loi DADVSI du
1er août 2006. Imaginé comme une instance de médiation auprès du ministre de la
culture et de la communication pour les questions liées à la PLA et à l'internet, il a
un rôle de conseil et d'observatoire quant aux pratiques des internautes face au
respect des droits d'auteur et des droits voisins. Il peut émettre des propositions et
des recommandations.

B- Institutions internationales de la PLA :


L'Office Mondial de la Propriété Intellectuelle (OMPI) :
L'OMPI est une institution spécialisée de Nations Unies. Créée en 1967 par la
Convention de Stockholm (14 juill. 1967, modifiée le 28 sept. 1979), et ayant son
siège à Genève, l'OMPI s'est vue confier comme mission par les États membres de
promouvoir la protection internationale de la propriété intellectuelle en élaborant de
nouveaux traités. En matière de droit d'auteur et droits voisins, l'OMPI est à
l'origine de deux Traités issus de la Conférence de Genève du 20 décembre 1996
adaptant la PLA à la société de l'information dont la plupart des principes ont été
intégrés dans la directive communautaire 2001/29 CE du 22 mai 2001 relative à
l'harmonisation de certains aspects du droit d'auteur et des droits voisins dans la
société de l'information (transposée par la loi DADVSI du 1er août 2006).

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L'UNESCO :
L'Organisation des Nations Unies pour l'Education, la Science et la Culture est née
le 16 novembre 1945. Elle a pour mission de promouvoir la Paix par la promotion
de la Culture, des sciences ou de l'éducation. L'UNESCO cherche ainsi à favoriser la
créativité individuelle et la culture en participant à une meilleure protection du droit
d'auteur, comme le montre la signature en 1952 de la Convention universelle sur le
droit d'auteur dont elle fut le promoteur. Elle est aujourd'hui à la pointe de la lutte
contre la piraterie sur internet et participe aux discussions internationales sur ce
thème en essayant de concilier les intérêts antagonistes des auteurs à protéger
leurs
créations d'une part et des internautes à accéder et à partager librement la culture
d'autre part.

L'OMC :
L'Organisation Mondiale du Commerce est née en 1995 des Accords de Marrakech
du 15 avril 1994. Ayant fait le constat de l'hétérogénéité de la protection des droits
de propriété intellectuelle d'un État à l'autre, la nécessité d'élaborer de nouvelles
règles commerciales pour améliorer les relations économiques internationales est
rapidement devenu une priorité. L'Accord de l'OMC sur les Aspects des droits de
propriété intellectuelle qui touchent au commerce (dit accord ADPIC) a donc été mis
en place en même temps que l'OMC et pour objet de poser des principes
internationaux communs de protection.

§ 2 - Les Autorités administratives indépendantes

A - Le CSA
Le Conseil Supérieur de l'Audiovisuel est une autorité administrative indépendante
créée par la loi du 17 janvier 1989. Il garantit l'exercice de la communication
audiovisuelle. Outres ses fonctions liées à la nominations des présidents de sociétés
de communication audiovisuelle, il délivre les autorisations de diffuser sur les
ondes, par câble, satellite, internet, etc., et il rend des avis au Gouvernement sur
les projets de loi concernant le domaine de l'audiovisuel.

B - L'HADOPI
La Haute Autorité pour la Diffusion de Œuvres et la Protection des droits sur
Internet (HADOPI) est une autorité administrative indépendante dont le rôle est de
notifier des avertissements aux internautes surpris à télécharger illégalement des
fichiers protégés par la propriété intellectuelle. On ne peut pas dire que la mise en
place de cet outil de contrôle et de répression du piratage sur internet se soit fait
sans difficultés.
Suite à l'annulation par le Conseil constitutionnel de l'article 24 de la loi DADVSI qui
sanctionnait d'une contravention le téléchargement illégal (décision 2006-540 DC),
le Gouvernement s'est engagé à prendre les mesures nécessaires à la prévention
du piratage par un mécanisme d'avertissement (cf. les accords signés à l'Elysée le
23 nov. 2007 entre les pouvoirs publics, les ayants droit de l'audiovisuel, du cinéma
et de la musique, et les fournisseurs d'accès à internet). La loi du 12 juin 2009, dite
HADOPI I a alors mis en place un système de répression permettant à la Haute
Autorité de prendre des mesures de suspension de l'abonnement pour une durée de
trois à un an, reconductible. La mesure a été censurée par le Conseil constitutionnel
(décision 2009-580 DC 10 juin 2009) et un nouveau texte a été adopté afin de
réintroduire le juge dans la démarche répressive (HADOPI II, L. du 28 oct. 2009).

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Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, évolution,
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Le collège de l'HADOPI comprend 9 membres et se voit confier aujourd'hui la


mission d'encouragement et de développement de l'offre légale sur internet, ainsi
que l'observation de l'utilisation licite et illicite des œuvres et une tâche de
régulation et de veille dans le domaine des mesures techniques de protection et
d'identification de œuvres et des objets protégés par un droit d'auteur ou par un
droit voisin (art. L.331-24 et s. CPI).

§ 3 - Les sociétés de gestion collective

Les sociétés de gestion collectives sont des sociétés de perception et de répartition


des droits pécuniaires qui sont été créées à la suite des difficultés rencontrées par
les auteurs pour exploiter leurs œuvres. Dès le XIX ème siècle, les auteurs vont se
regrouper pour organiser l'exploitation financière de leurs œuvres.

Forme des sociétés de gestion collective :


Ces sociétés présentent la particularité d'être sous une forme de société civile.
L'article L 321-2 CPI précise qu'elles concluent des actes civils en exécution de leur
objet.

Contrôle des sociétés de gestion collective :


Compte tenu de leur rôle, l'article L. 321-3 CPI confère au ministre chargé de la
culture un pouvoir de contrôle sur les sociétés de gestion, depuis leur constitution
jusqu'à leur dissolution.
Le contrôle s'exerce également sur les documents ou conventions relatifs à la
perception et la répartition des droits.

Rôle des sociétés de gestion collective :


Le rôle des sociétés d'auteur est de gérer et de défendre les droits des créateurs. Il
existe en France près d'une vingtaine de sociétés d'auteurs dont nous ferons ici que
citer des exemples.
Certaines sociétés sont chargées de la gestion collective des droits d'auteur, telles
que la SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique), la SACD
(Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) ou la SDRM (Société pour
l'Administration du Droit de Reproduction Mécanique). Parmi l'une des plus
ancienne, on peut citer la Société des Gens de Lettres (SGDL) fondée en 1838 à
l'initiative de grands écrivains comme Honoré de Balzac, Georges Sand, Alexandre
Dumas et Victor Hugo.

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Leçon 1 : INTRODUCTION A LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE Domaine, évolution,
nature, institutions

D'autres sociétés sont plus spécialement dédiées aux droits voisins, soit pour
administrer et défendre les droits des artistes-interprètes, comme l'ADAMI ou la
SPEDIDAM, soit pour gérer les droits des producteurs comme la PROCIREP.
Les sociétés de gestion collective permettent ainsi de mutualiser les moyens de
gestion et de négocier avec les utilisateurs les conditions d'exploitation des œuvres
et leurs tarifs. Tout utilisateur une œuvre protégée par le droit d'auteur ou le droit
voisin, qu'il soit une chaîne de radio ou de télévision, une discothèque, un
établissement diffusant de la musique dans ses locaux, une association, une
école..., doit demander l'autorisation préalable à l'auteur ou à la société de gestion
dont il est membre. La société d'auteurs permet de faire l'intermédiaire entre ses
membres et les usagers des œuvres.
Il faut encore citer le Centre Français d'exploitation du droit de copie, le CFC,
(organisme privé créé en 1983 et aujourd'hui sous forme de société civile à capital
variable) qui perçoit et redistribue les droits de reproduction par photocopie
publique d'œuvres protégées.

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Leçon 2 : LES
ŒUVRES DE
L'ESPRIT

SECTION 1 - LA NOTION D'ŒUVRE DE L'ESPRIT 23


SECTION 2 - LA TYPOLOGIE DES ŒUVRES DE L'ESPRIT 34

La notion d'œuvre de l'esprit (Section 1) puis la typologie des œuvres de l'esprit


(Section 2) seront tour à tout abordées.

SECTION 1 - LA NOTION D'ŒUVRE DE L'ESPRIT

L'article L 111-1 CPI énonce : « L'auteur d'une œuvre de l'esprit jouit sur cette
œuvre, du seul fait de sa création, d'un droit de propriété incorporel exclusif et
opposable à tous » .
Une question se pose d'emblée : qu'est-ce qu'une œuvre de l'esprit au sens du
code de la propriété intellectuelle ?
La notion d'œuvre de l'esprit n'est pas évidente à définir. En cas de doute, il
appartient au juge d'opérer cette qualification car d'elle dépend l'issue du procès en
contrefaçon de l'œuvre : s'il s'agit bien d'une œuvre de l'esprit, toute atteinte à la
création ou à son monopole d'exploitation sera sanctionnée ; s'il ne s'agit pas d'une
œuvre de l'esprit, le droit d'auteur ne s'applique pas.
Nous allons donc dans un premier temps déterminer ce qu'est une œuvre de
l'esprit (Sous Section 1) pour le code de la propriété intellectuelle, pour voir
ensuite quelles sont les qualités requises pour protection par le droit d'auteur
(Sous Section 2).

SOUS-SECTION 1 - LA QUALIFICATION D'ŒUVRE DE


L'ESPRIT

La qualification d'œuvre de l'esprit est réservée aux créations (§ 1) ayant pris


corps dans une forme (§ 2).

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

§ 1 - L'œuvre de l'esprit est une création


Sans création, il n'y a point d'œuvre. L'œuvre de l'esprit est le résultat de
l'activité créative de l'auteur, elle est l'expression d'un travail artistique
conscient, fait de choix délibérés. La création peut être spontanée ou au contraire
réfléchie ; elle doit toujours être le reflet des choix opérés par l'artiste.

Exclusion des prestations techniques


Par voie de conséquence, le droit d'auteur ne peut s'appliquer ni à une technique,
ni à un procédé, ni à un système. La recherche de l'obtention d'un résultat
industriel est étrangère à la notion d'œuvre de l'esprit au sens du droit d'auteur.
Ainsi, un système de structures permettant la construction de différents types
d'architecture ne peut être saisi par le droit d'auteur ; il pourra éventuellement être
couvert par un brevet d'invention, s'il en remplit les conditions.

Remarque
Concernant l'exclusion des prestations techniques, quid des « matrices » ayant
servi à réaliser les lithographies de Giacometti : sont-elles des œuvres de l'esprit ?
La réponse de la Cour de cassation, première Chambre civile, 1er décembre 2011,
pourvoi numéro 09-15.819 (Gaz .Pal.2012, p.46, note Marino L.) est éloquente :
« Mais attendu que la cour d'appel a relevé que le procédé de dessin par report sur
plaque de zinc exigeait la présence du technicien, avec éventuellement celle de
l'auteur si celui-ci voulait suivre les différentes étapes permettant la réalisation de
la lithographie, que le passage du dessin effectué par l'artiste sur papier report, par
transfert, sur la plaque de zinc et son impression, constituait un travail purement
technique qui mettait en jeu le savoir-faire et l'habileté de l'imprimeur, dont
dépend la qualité de la lithographie ; que de ces constatations et appréciations
souveraines la cour d'appel a exactement déduit que, même si elle conservait la
trace de l'œuvre, la plaque de zinc, simple moyen technique utilisé pour permettre
la production des lithographies qui sont seules des œuvres originales, ne pouvait
être elle-même qualifiée d'œuvre de l'esprit ; que dès lors c'est à bon droit que la
cour d'appel a jugé que l'offre de vente des matrices ne portait atteinte ni au droit
de divulgation ni à l'intégrité de l'œuvre, non plus qu'à sa destination ».

De la même manière, une banale prestation de service technique ne peut être


regardé comme une création : la simple mise en œuvre d'une méthode technique,
d'un savoir-faire, n'est pas une création car elle ne procède pas d'un choix
arbitraire mais au contraire d'une démarche nécessaire pour obtenir le résultat
souhaité. La création est libre, la prestation technique est contrainte. Tel est le cas
des recettes de cuisine qui, bien que protégées dans leur expression littéraire, ne
constituent pas en elles-mêmes des œuvres de l'esprit (TGI Paris, 10 juill.1974, D.
1975, somm.40).

Remarque
C'est la raison pour laquelle la Cour de cassation a considéré dans son arrêt du 13
juin 2006 (Bull.civ. I, 307), que la fragrance d'un parfum, qui procède pour elle de
la simple mise en œuvre d'un savoir-faire, ne constitue pas la création d'une forme
d'expression pouvant bénéficier de la protection des œuvres de l'esprit. Les
formules permettant d'obtenir un produit industriel en mélangeant dans des
proportions données des essences naturelles, des produits synthétiques et des
composants spécifiques, ne constituent pas dans leur contenu des œuvres de
l'esprit protégeables par le droit d'auteur (CA Paris, 3 juill. 1975, RIDA janv.. 1977,
p. 108).
Mais cette position n'est pas partagée par toute la doctrine et certaines juridictions

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

sont entrées en résistance. Il a ainsi été jugé que « la création de nouveaux


parfums et le résultat d'une véritable recherche artistique, souvent longue, par des
créateurs spécialisés, (et) qu'il s'agit donc indéniablement d'une œuvre de l'esprit »
(T.com. Paris, 24 sept. 1999, LPA 3 mars 2000, n°45, note Calvo ; dans le même
sens, CA Paris, 14 fév. 2007, D.2007.AJ, 735, obs. Daleau). Et le juge de comparer
l'œuvre olfactive à l'œuvre musicale : comme la partition permet de reproduire la
musique, la formule permet de reproduire la fragrance, le terme « formule » ne
devant pas être pris ici dans son sens technique. L'œuvre olfactive est tout aussi
fugace que l'œuvre musicale et l'une et l'autre peut être perçue différemment selon
les personnes et leur perception sensorielle. Quant on sait quel marché draine les
parfum de luxe, on comprend mieux pourquoi la question de la protection de la
fragrance par le droit d'auteur est importante, sachant qu'elle n'est protégeable ni
par le brevet, ni par la marque.

Exclusion des créations de la nature


La création suppose également un travail intellectuel. Il n'y a pas création ni œuvre
de l'esprit dans la simple captation d'un élément naturel existant : enregistrer un
chant d'oiseau n'est pas une création ; à la limite, l'artiste ici, c'est l'oiseau ! (Cf.
Paris, 6 oct. 1979, D.1981.190, note Plaisant). Dans le même sens, la découverte
d'une création de la nature (une bactérie, un insecte, un site inconnu), d'une loi
scientifique ou physique ne relève pas du droit d'auteur ; seuls les travaux
scientifiques élaborés à partir de ces découvertes peuvent être couverts par le droit
d'auteur.

Application du droit d'auteur à tous les genres de création


Ceci étant, la création, œuvre de l'esprit, peut s'exprimer dans tous les genres.
On appelle « genre » les différents domaines d'expression des Beaux Arts : la
littérature, la sculpture, la peinture, l'architecture, la musique, le théâtre, sans
oublier les genres les plus récents comme le 7 ème art, le cinéma ou le 8ème art, la
bande dessinée.

§ 2 - L'œuvre de l'esprit est une création de forme


Créer, c'est donner corps à l'inspiration. Il n'y a pas de création sans concrétisation
de l'œuvre dans une forme. Le Code de la propriété intellectuelle précise, sous son
article L111-2, que « L'œuvre est réputée créée, indépendamment de toute
divulgation publique, du seul fait de la réalisation, même inachevée, de la
conception de l'auteur » . Cela signifie qu'une ébauche, une esquisse, un brouillon,
un travail préparatoire, etc. peuvent être protégés quand, au delà de la simple idée,
la forme, même inachevée, est déjà marquée d'une certaine originalité en portant
l'emprunte de la personnalité de son créateur.
Diverses formes peuvent bien sûr exister au sein d'un même genre : en littérature,
le roman, la poésie, l'essai, la biographie ou en musique, l'opéra, le jazz, le rock, le
rap sont autant de formes d'un même genre. Cette liste n'est pas limitative puisque
l'Art – et plus généralement la création – peut s'exprimer sous toutes formes.
La diversité des formes n'est pas le problème. La question est plutôt de savoir à
partir de quel stade de matérialisation l'œuvre est réputée exister et protégée.

Remarque
La question se pose pour certaines œuvres d'Art contemporain qui existent sans la
moindre traduction physique, comme les Zones de sensibilité picturale immatérielle
d'Yves Klein.
Est-ce encore une œuvre de l'esprit au sens de la loi ?

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

Le principe demeure que les idées ne sont pas protégeables ; ce principe est
néanmoins l'objet de certaines limites.
A - Le principe : les idées ne sont pas protégeables
Avant sa prise de corps, la conception de l'œuvre relève de l'idée. Or, L' « idée
nue » n'est pas susceptible d'appropriation, elle reste volatile. Dans la genèse d'une
œuvre, l'idée est à la source (pas d'œuvre sans idée), puis vient ensuite la
gestation où l'on assemble les éléments qui constitueront l'œuvre, et enfin c'est la
composition, c'est à dire l'expression de l'idée, formalisée dans un corpus. Ce n'est
qu'à ce dernier stade que l'œuvre de l'esprit est considérée comme telle par le code
de la propriété intellectuelle et qu'elle reçoit une protection. L'œuvre de l'esprit
nécessite donc une expression, une forme de concrétisation : ainsi la simple
organisation d'une manifestation sportive, faute d'une matérialisation suffisante,
n'est pas une œuvre protégeable (v. pour le tour de France à la voile, Paris, 1977,
RIPIA 1978.6).
Comme nous l'avons déjà dit (cf. leçon 1), les idées sont de libre parcours. La
reprise d'une idée, sans reproduire la forme sous laquelle elle est exprimée, n'est
donc pas sanctionnée. Cela peut se comprendre parfaitement lorsque l'idée est
somme toute banale, qu'elle fait partie d'une sorte de « fonds commun »
appartenant à tous. Ainsi, nul ne peut prétendre monopoliser un thème littéraire
(ex. celui du mari trompé, cher aux vaudevilles), des connaissances scientifiques,
des faits historiques ou encore des idées politiques.
Mais cela concerne également les « idées originales » , les innovations artistiques
ou encore publicitaires. Le thème de base d'un film, l'idée de base d'une émission
de télévision (pour la télé-réalité) ne peuvent être protégés en tant que telles.

Exemple
Christo a eu l'idée d'emballer le Pont-neuf à Paris ; mais il n'a pas pu interdire que
des publicitaires soient « emballés » par l'idée et se mettent à leur tour à emballer
des arbres (TGI Paris, 26 mai 1987, D.1988.SC 201, obs. Colombet). On peut
néanmoins se demander s'il n'y a pas ici une forme de parasitisme...
Dans la publicité, la comparaison des blancheurs vantant l'efficacité d'une lessive
n'est qu'une idée et ne peut être réservée à un seul annonceur (Soc. Procter et
Gamble France c/ Soc. Savonnerie Lever, Paris 22 avril 1969, D.1970.214, note
Mousseron).

B - Les limites du principe


L'idée fournie à un tiers :
Lorsque l'idée est volontairement fournie par une personne à un tiers qui l'exécute,
les tribunaux reconnaissent à la première la qualité de coauteur sur l'œuvre réalisée
par le second (CA Paris 28 juill. 1857, Ann. Prop.ind. 1857.286). Dans la célèbre
affaire Renoir c/ Guino, la Cour de cassation (Civ. 1ère, 13 nov. 1973, JCP G
1975.II.18029, note Manigne) considère que l'inspiration n'est pas détachable de
l'exécution ; ainsi, doivent être considérés comme coauteurs d'une œuvre de
collaboration le sculpteur (Guino) intervenu sous la direction d'un autre artiste
(Renoir) qui ne pouvait pas sculpter de ses propres mains.
L'auteur de l'idée est ici auteur de l'œuvre. La main et l'esprit sont sans aucun
doute nécessaires à la réalisation de l'œuvre ; mais il semblerait raisonnable de
réserver cette qualité de coauteur au promoteur de l'idée au seul cas où il y a une
véritable collaboration avec l'auteur du façonnage, et non pas une simple
inspiration (TGI Paris, 15 janv. 2003, Com.com. élec. 2003, n°22, note Caron :
l'inspirateur d'un scénario n'est pas coauteur).

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

Or la jurisprudence n'est pas toujours aussi rigoureuse (cf. Trib.civ. Seine, 2 juill.
1958, JCP 1958.II.10762 où Jean Cocteau a été reconnu coauteur d'un ballet
auquel sa contribution se limitait à la narration de l'argument au chorégraphe).

La protection de la valeur économique de l'idée :


On pourra observer que, bien que n'étant pas des œuvres au sens du droit
d'auteur, les idées (surtout si elles sont originales) ont parfois une grande valeur
économique. Or, l'absence de protection par le droit d'auteur n'entraîne pas une
liberté totale d'utiliser les idées d'autrui. L'utilisateur d'éléments non couverts par
un droit privatif devra en effet respecter les règles relatives à la concurrence
déloyale. Les reproductions d'idées peuvent être en effet jugées contraires à la
loyauté nécessaire à l'exercice du commerce et être sanctionnées sur le fondement
de l'article 1382 du code civil dès lors que la reprise est fautive et porte préjudice
au promoteur de l'idée ; elle sera le plus souvent qualifiée d'agissements
parasitaires (v. en matière publicitaire, le fait de reprendre l'idée d'associer une
voiture à l'image de la muraille de Chine pour retenir l'attention du public, CA Paris,
25 oct. 1989, D.1989.IR.p.300).
Il en va de même lorsque l'œuvre a pris corps dans une forme originale et que seul
l'idée initiale a été reprise : il n'y a pas contrefaçon puisque la reprise ne copie ni la
composition, ni l'expression de l'œuvre ; toutefois, le pillage de l'idée pourra être
poursuivi sur le fondement de la concurrence déloyale (sur l'idée d'une émission de
télévision, Versailles, 11 mars 1993, RIDA oct. 1993, p.219, note Gaubiac).
La prise de forme de la création est donc nécessaire, mais en définitive elle n'est
pas suffisante pour obtenir la protection du droit d'auteur ; même mise en forme,
une idée banale ne passerait pas le seuil du critère retenu par la jurisprudence :
celui de l'originalité. C'est ce qu'on va voir maintenant en étudiant les qualités de
l'œuvre protégée par le droit d'auteur.

SOUS-SECTION 2 - LES QUALITÉS DE L'ŒUVRE DE


L'ESPRIT

La protection d'une œuvre de l'esprit par le droit d'auteur est assujettie à une seule
condition qualitative : l'œuvre doit être originale (§1) ; le mérite de l'œuvre (§2)
ou encore sa destination (§3) restent indifférentes dans l'attribution de la
protection

§ 1 - L'exigence de l'originalité de l'œuvre


L'œuvre, fruit de la création, n'est couverte par le droit d'auteur que si elle est
originale, c'est à dire si elle porte l'emprunte de la personnalité de son
auteur.
Cette condition n'est pas directement dictée par la loi ; seul l'article L.112-4 CPI y
fait référence à propos de la protection du titre d'une œuvre : « Le titre d'une
œuvre de l'esprit, dès lors qu'il présente un caractère original, est protégé comme
l'œuvre elle-même » . C'est la jurisprudence qui a peu à peu façonné le critère
d'originalité. Or ce critère est le « talon d'Achille » du droit d'auteur : en effet, la
notion d'originalité est abstraite et elle n'est pas toujours appréciée de la même
manière selon les œuvres. Sachant que ce critère conditionne l'existence de la
protection par le droit d'auteur, l'aléa judiciaire est donc ici conséquent.

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

A - Notion d'originalité
L'originalité a un caractère abstrait :
L'originalité d'une œuvre se caractérise par l'emprunte que la personnalité de
l'auteur a laissé sur sa création. Cette création « exprime » une part du génie, du
talent, de l'habileté ou plus simplement, des particularités de son auteur. La notion
d'originalité a donc un caractère très abstrait.
Dans l'affaire Renoir c/ Guino, déjà évoquée, la Cour de cassation (Civ. 1ère, 13
nov. 1973, précit.) reconnaît à l'exécutant la qualité de coauteur parce que certains
traits de l'œuvre finale portaient l'emprunte du talent créateur personnel du
sculpteur ; à l'évidence, c'est lui qui tenait le burin et le marteau et chaque coup
porté dans la matière était le fruit de son expérience et de sa « manière » ... En
réalité, toute création artistique est le résultat d'un travail intellectuel qui traduit
nécessairement une conception plus ou moins personnelle de l'œuvre

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

Exemple
Un exemple classique : Si deux artistes peignent le même paysage, chacune des
œuvres présentera des différences évidentes qui refléteront la vision que chacun
des peintres a du site représenté. Chacune des œuvres sera originale, sauf si l'un
recopie l'œuvre de l'autre.

L'originalité, apparaît donc comme le « style personnel » de l'auteur. Par contraste,


est dénuée de toute originalité la création « banale » , c'est à dire celle qui
emprunte ses caractéristiques au « fonds commun » des choses appartenant à
tous, (sorte de « domaine public » de l'ordinaire) et qui ne reflète aucune
expression personnelle.
Ainsi, un catalogue d'éléments classés par ordre alphabétique ne laisse pas
transparaître un choix arbitraire reflétant la personnalité de son auteur ; mais si
l'on y introduit des éléments pondérateurs discriminants, tels que l'intérêt artistique
ou scientifique des objets classés par exemple, le juge pourrait bien considérer que
le catalogue répond alors au critère d'originalité.

L'originalité se distingue de la nouveauté :


L'originalité ne se confond pas avec la nouveauté. Comme le montre l'exemple des
deux peintres ayant la même source d'inspiration, l'œuvre réalisée en second ne
sera pas nouvelle, elle aura un caractère de déjà vu puisqu'elle représente la même
chose que l'œuvre première ; pourtant, étant l'interprétation d'un autre artiste, elle
sera originale.
On l'a déjà dit, la reprise d'un thème banal, déjà utilisé dans d'autres œuvres (cf. le
trio de base des vaudevilles, la femme, le mari et l'amant) peut, malgré l'absence
de nouveauté, générer une œuvre originale.
On peut cependant observer que la distinction entre la nouveauté et l'originalité
confine parfois à l'artifice et qu'en réalité les deux notions se recouvrent le plus
souvent. Ce qui est banal – et donc pas original – n'est pas nouveau et une œuvre
est d'autant plus originale qu'elle est inédite. Toutefois, la reproduction d'éléments
banals n'est pas une contrefaçon, non pas parce qu'il sont pas nouveaux, mais
parce qu'ils ne sont pas originaux. Seule l'absence d'originalité permet d'écarter la
contrefaçon, pas l'absence de nouveauté.

Illustration : l'affaire de « La bicyclette bleue »


La reprise d'éléments banals appartenant à l'œuvre d'autrui demeure risquée car il
est de jurisprudence constante que toute reproduction ou adaptation, même
partielle, de l'œuvre d'autrui constitue une contrefaçon si elle n'est pas autorisée.
La célèbre affaire de « La bicyclette bleue » de Régine Deforge en est une parfaite
illustration. Parce qu'elle avait repris le thème des pulsions humaines de l'œuvre de
Margaret Mitchell « Autant en emporte le vent » en forme de clin d'œil, l'éditeur
américain de l'ouvrage fit assigner l'écrivain français en contrefaçon.
Suite à l'arrêt de la Cour d'appel de Paris (21 nov. 1990, D.1990.85, note PY.
Gauthier) déboutant l'éditeur au motif que les scènes reprises, dans une « volonté
ludique » n'étaient pas protégeables en soit, la Cour de cassation (Civ 1ère 4
février 1992, D.1992.182, note PY Gauthier) est venue sanctionner les juges du
fond qui auraient dû rechercher si les ressemblances dans la composition et
l'expression de scènes marquantes ou dans les personnages du roman français ne
constituent pas une reproduction ou une adaptation du roman américain. La Cour
d'appel de renvoi (Versailles, 15 décembre 1993, D. 1994.132, notre PY. Gauthier),
conformément à cette analyse, en conclut à l'absence de contrefaçon, considérant
qu'au-delà de l'idée de libre parcours du rapport des pulsions humaines avec les
événements, le contexte historique, le ton et le but de l'auteur tendent à lui
imprimer une spécificité et une originalité telles qu'il ne peut y être décelé un

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

démarquage des traits caractéristiques de l'œuvre étrangère.

Texte légal : Civ 1ère 4 février 1992


LA COUR : - Sur les premier et troisième moyens réunis : - Vu l'art. 40 de la loi du
11 mars 1957 ; - Attendu que Mme Régine Deforges a écrit, et les Editions Ramsay
publié, de 1982 à 1985, un roman en trois parties, sous le titre général « La
bicyclette bleue » , qui est également le titre de la première partie ; que la Trust
Company Bank, titulaire des droits d'auteur sur le roman de Margaret Mitchell
« Autant en emporte le vent » , les a fait assigner en contrefaçon de cet ouvrage ;
que MM. Eugène et Joseph Mitchell, héritiers de Margaret Mitchell, sont intervenus
à l'instance ; - Attendu que, pour rejeter les demandes, l'arrêt après avoir rappelé
que le « sujet » d' « Autant en emporte le vent » n'était pas protégeable en soi,
énonce que Mme Deforges « s'est plu à souligner l'analogie initiale de situation
entre les deux œuvres » et a exprimé « cette volonté ludique » en reprenant des
scènes devenues célèbres de l'œuvre de M. Mitchell, pour établir avec ses lecteurs
une « complicité amusée » , tout en créant néanmoins une œuvre nouvelle et
personnelle, dont les personnages ne présentent aucune « analogie significative »
avec ceux du roman qu'elle aurait prétendument contrefait ; - Attendu qu'à ces
motifs inopérants, qui, faute de pouvoir se rattacher à l'un des cas prévus par l'art.
41,4°, de la loi du 11 mars 1957, ne sont pas de nature à exclure l'existence d'une
contrefaçon, la cour d'appel ajoute que « la conception générale, l'esprit, des deux
œuvres et leur style étant, comme l'évolution de leur action, fondamentalement
différents, « La bicyclette bleue » ne constitue pas une contrefaçon, même
partielle, du roman de M. Mitchell » ;
Attendu cependant que ces seules considérations ne dispensaient pas la cour
d'appel de rechercher, comme l'avaient fait les juges du premier degré, si, par leur
composition ou leur expression, les scènes et les dialogues d' « Autant en emporte
le vent » et de « La bicyclette bleue » qui décrivent et mettent en œuvre des
rapports comparables entre les personnages en présence, ne comportent pas des
ressemblances telles que, dans le second roman, ces épisodes constituent des
reproductions ou des adaptations de ceux du premier dont elles sont la reprise ;
qu'en s'abstenant de procéder à cet examen, la cour d'appel n'a pas donné de base
légale à sa décision ;
Par ces motifs, [...], casse [...], renvoie devant la cour d'appel de Versailles.

La prudence est donc de mise lorsqu'on « emprunte » des éléments de l'œuvre


d'autrui car, l'emprunt n'échappe à la contrefaçon que si l'œuvre seconde est
suffisamment originale.
Reste à savoir comment les juges apprécient concrètement l'originalité d'une
œuvre.
B - Appréciation de l'originalité :
Il faut en premier lieu préciser que l'originalité d'une œuvre doit nécessairement
s'apprécier au jour de sa création et non pas à la date ou le juge statue.
Ainsi une œuvre banale aujourd'hui peut fort bien avoir été originale au moment de
sa création (v. pour un titre original à sa création, TGI Paris, 7 mai 1987,
cah.dr.auteur janv. 1988. 14, « Paris pas cher » ).
Parce qu'il conditionne la protection par le droit d'auteur et parce qu'il reste
entièrement assujettie à l'appréciation souveraine du juge, le critère de l'originalité
est le talon d'Achille du droit d'auteur. L'originalité peut en effet faire l'objet d'une
approche distincte selon les genres d'œuvres appréciées, passant d'une analyse
subjective à une appréciation objective ; elle est également susceptible de degrés.

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

Appréciation subjective de l'originalité :


Il s'agit là de l'approche « classique » de l'originalité, ce que la personnalité de
l'auteur laisse comme empreinte dans l'œuvre qu'il a créé. Elle permet
traditionnellement d'apprécier l'apport d'un artiste dans la création d'œuvre des
Beaux-Arts, de la littérature ou de la musique. Il s'agit de rechercher ce qui éloigne
l'œuvre du banal, ce qui marque la signature de l'artiste.
Le droit d'auteur étant désormais applicable à des œuvres de l'esprit sensiblement
éloignées du monde de l'art, cette approche subjective a vite montré ses limites
lorsqu'il s'est agit d'apprécier l'originalité d'un logiciel ou d'une base de données.
Pour ces œuvres nouvellement saisies par le droit d'auteur, la jurisprudence a alors
adopté une démarche pragmatique en adoptant une appréciation objective de
l'originalité.

Appréciation objective de l'originalité :


Le Code de la propriété intellectuelle reconnaît la protection par le droit d'auteur a
des objets dénués de toute portée artistique, et ayant un caractère purement
utilitaire ou fonctionnel. C'est le cas des logiciels ou des bases de données, mais
aussi, selon la lettre de l'article L. 112-2 CPI, des typographies, des cartes
géographiques, des plans, des croquis, des ouvrages plastiques relatifs à la
géographie, à la topographie, et aux sciences (représentations ou moulages
d'animaux, de plantes, etc.).
Ce qui fait la particularité de ces créations à vocation scientifique, c'est que l'auteur
se doit de reproduire le plus fidèlement possible l'existant. L'emprunte de la
personnalité de l'auteur doit s'effacer devant la reproduction la plus exacte et la
plus neutre possible.
De même, comment apprécier la marque laissée par l'auteur dans l'algorithme d'un
logiciel ou l'organisation d'une base de données ?
La jurisprudence s'est écarté très tôt de l'appréciation subjective de l'originalité
pour se contenter d'une approche simplement objective : l'originalité se caractérise
alors par « l'apport intellectuel » de l'auteur (cf. es Logiciel : Ass. plén. 7 mars
1986, GAPI, n°9, obs. Maffre-Baugé) ou, plus récemment par un « effort créatif
» , à propos de la base de données d'un guide comparatif de modèles automobiles
(Versailles, 8 sept. 2005, JCP E 2005. Pan. 1737 ; CCE 2006, comm. 94, obs.
Caron). Déjà, la Cour d'appel de Paris jugeait en 1924, dans la fameuse affaire
Didot-Bottin (Paris, 18 déc. 1924, DH 1925.30) que le fait de réunir des adresses
en un ensemble ordonné et complet, de les classer en diverses nomenclatures
constituait « une œuvre personnelle » protégeable par le droit d'auteur.
Le critère d'apport intellectuel ou d'effort créatif paraît donc beaucoup moins
discriminant que celui d'originalité au sens subjectif. De fait, les créations
fonctionnelles sont souvent implicitement présumées originales par les
tribunaux. Ainsi, des catalogues, des annuaires, des tableaux synoptiques ou des
compilations sont accueillis par les juridictions comme des œuvres de l'esprit
protégeables (v. Civ. 1ère, 20 janv. 2004, JCP E 2004. 1099, n°3, obs. Vivant,
Mallet-Poujol et Bruguière et 1770, n°11, obs Sardain, pour le Dictionnaire
permanent des conventions collective).
Ce n'est que dans les cas où l'originalité est contestée dans les procès de
contrefaçon que l'auteur doit rapporter la preuve du caractère original de son
œuvre (v. cependant CA Paris, 7 fév. 2001, D. 2001.SC.2551, obs. Sirinelli, où le
juge a demandé à un architecte, désirant faire protéger son droit moral, de justifier
de l'originalité créatrice, révélatrice de sa personnalité, lors de la réalisation d'une
façade d'immeuble HLM).

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

Remarque : En résumé, le critère d'originalité est variable selon les


œuvres :
Pour les Arts classiques (littérature, musique, arts plastiques), il s'analyse comme
l'empreinte de la personnalité de l'auteur ;
Pour les œuvres utilitaires ou fonctionnelles, il se réduit au simple apport
intellectuel de l'auteur.
La solidité de l'institution du Droit d'auteur est incontestablement affectée par cette
nature duelle de son unique critère de protection.

Degré d'originalité :
Pour être couverte par le droit d'auteur, une œuvre doit-elle être entièrement
originale ?
En d'autres termes, l'originalité est-elle absolue ou simplement relative ?
L'œuvre est absolument originale lorsqu'elle ne doit rien à une œuvre préexistante.
L'œuvre absolument originale est le plus souvent une « œuvre nouvelle » .
L'auteur sera alors investi de la totalité des droits reconnus par la propriété
intellectuelle sur son œuvre.
Mais l'œuvre peut n'être que relativement originale ; c'est le cas lorsqu'elle
emprunte des éléments formels à une œuvre antérieure. L'œuvre seconde ou
dérivée est alors le fruit d'une création à laquelle ont contribué différentes
personnes. Tel est le cas des adaptations (roman adapté au cinéma), des
traductions (roman étranger traduit en français), des anthologies (recueil d'œuvres
réalisées par autrui). Nous verrons que ces œuvres sont qualifiées d'œuvres « de
collaboration » ou « composites » , selon que l'auteur de l'œuvre première collabore
ou non à la réalisation de l'œuvre dérivée. L'auteur de l'œuvre relativement
originale bénéficie d'un droit d'auteur sur sa création, mais il devra s'affranchir
d'une redevance à l'égard de l'auteur de l'œuvre première.
Nous l'avons vu plus haut, l'emprunt aux œuvres préexistantes est délicat et il n'est
pas toujours aisé de distinguer l'œuvre absolument originale d'une œuvre
relativement originale, notamment en matière littéraire (cf. l'affaire de la bicyclette
bleue). Si l'emprunt a porté sur les idées de libre parcours exploitées dans l'œuvre
première, la seconde œuvre sera absolument originale ; si l'emprunt porte sur des
éléments plus significatifs de l'œuvre première, comme la forme, le plan, les
enchaînements, les phrases mélodiques (pour une œuvre musicale), il s'agit d'une
œuvre dérivée relativement originale.
Dans ce dernier cas, l'auteur de l'œuvre seconde doit, pour échapper à la
contrefaçon, non seulement exprimer une vision reflétant sa personnalité (condition
d'originalité), mais aussi solliciter une autorisation d'exploiter l'œuvre première
auprès de son auteur, moyennant le paiement d'une redevance.
Le critère d'originalité est donc à la fois variable et susceptible de degré ; il ne
permet pas en réalité d'assurer une totale sécurité juridique du Droit d'auteur,
d'autant qu'il est par principe le seul critère exigé, le mérite ou la destination de
l'œuvre demeurant ici indifférentes.

§ 2 - L'indifférence du mérite de l'œuvre


L'interdiction de prendre en considération le mérite de l'œuvre est un principe
traditionnel du droit d'auteur rappelé à l'article L. 112-1 du Code de la propriété
intellectuelle.
Le texte interdit donc au juge de porter une appréciation qualitative sur l'œuvre, de
faire une discrimination selon la valeur culturelle, artistique ou esthétique de la

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


32
Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

création. Le législateur veut ainsi éviter que la protection légale ne dépende d'une
appréciation esthétique, culturelle ou même morale variant en fonction des juges
chargés de l'appliquer. Pouillet (Traité théorique et pratique de la propriété littéraire
et artistique et du droit de représentation, 3 ème éd. Marchal et Billard, 1908)
affirmait déjà que « la loi ne juge pas les œuvres ; elle n'en pèse ni le mérite ni
l'importance : elle les protège toutes aveuglément » .
Ainsi la Fontaine de Duchamp (un urinoir posé à plat) est-elle une œuvre de l'esprit
au même titre que la Pietà de Michel-Ange, les monochromes de Soulages (toiles
toutes noires) comme la Joconde de Léonard De Vinci, le Rap de NTM comme les
symphonies de Mozart, les compressions de César comme le Penseur de Rodin, les
installations de Claude Lévèque comme le Baldaquin du Bernin à Saint Pierre de
Rome, un numéro de Closer, comme les Œuvres en prose de Paul Claudel... La loi
les protègent toutes aveuglément... pourvu qu'elles soient originales, se doit-on
d'ajouter.
Or, il est parfois difficile aux juridictions, sous couvert d'une appréciation de
l'originalité, de ne pas se prononcer indirectement sur le mérite. On trouve parfois
sous la plume du juge la référence au « caractère artistique » de l'œuvre (Riom, 24
mai 2007, JCP E 2008. 1460, pour des cartes postales jugées comme de « réelles
œuvres d'art » ) voire même à son « aspect esthétique » (Paris, 27 juin 2001,
RDPI 2002, n°139, p.20 relevant « un parti pris esthétique » d'un agencement de
motifs). Ces termes devraient en principe être proscrits car ils infèrent un véritable
jugement sur mérite de la création.
L'indifférence du mérite ne permet cependant pas de rendre la jurisprudence plus
lisible : les juridictions, redoutant de s'adonner à l'appréciation du mérite, se
fondent
sur l'originalité pour accepter ou refuser une œuvre, sans qu'aucune clé de lecture
précise puisse être réellement dégagée : par exemple, un guide de randonnée a été
jugé comme original (Civ. 1ère 30 juin 1998, RIDA, oct. 1998.237), mais pas un
carnet destiné aux supporters de football (Crim. 2 juin 1982, Bull.crim. n°138)
alors que les deux ouvrages avaient pour même objet de rassembler des
renseignements accessibles à tous.

Remarque
Que dire alors de l'attitude des juges face à l'Art, notamment des formes les plus
particulières d'art conceptuel (cf. les œuvres minimalistes, les monochromes, les
« installations » ) considérant que toute expression est de l'Art ?
On peut citer un exemple extrême avec le portrait d'Iris Clert par Robert
Rauschenberg, prenant la forme d'un télégramme sur lequel on pouvait lire : « This
is a portrait of Iris Clert if I say so » ; l'intéressée aurait d'ailleurs fait la réponse
suivante : « This is a check worth 350. Because I say so » (rapporté par M. Vivant,
Les métamorphoses de l'œuvre, D.2010, chron. p.776) ;
Ou encore faire référence aux monochromes de Whiteman (toiles entièrement
blanches)...
Alors que le grand public admire les œuvres plastiques parce qu'elles sont le
résultat d'une maîtrise technique et intellectuelle hors du commun, il rejette
généralement les formes d'art qui ne procède d'aucun savoir-faire.
De l'art conceptuel à l'arnaque, il y a un pas que beaucoup ont franchi. On rapporte
ainsi les propos qu'aurait tenu Marcel Duchamp : « Je n'ai pas besoin d'argent,
vous savez, mais si je signe ces objets idiots, ils vaudront de l'or. Faut-il que les
gens soient cons pour acheter ça ! » (P. Rambaud, « Pas vu à la télé » , Libération,
23/24 fév. 2008, p.31).
Cela a le mérite de la franchise. Le juge, ne voulant pas s'immiscer dans la
polémique artistique, ne fait en général que suivre l'appréciation du milieu de l'art :

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

comme le dit justement Michel Vivant (chron. D. 2010, précit.), « l'œuvre d'art
n'est finalement dite telle que parce que le milieu de l'art (qu'il reste d'ailleurs à
définir...) lui reconnaît cette qualité » .
Le droit d'auteur n'en sort pas grandi de ces imprécisions.

§ 3 - L'indifférence de la destination de l'œuvre


La protection par le droit d'auteur est reconnue aux créations quel que soit leur
destination, c'est à dire l'usage auquel elles se trouvent destinées.
Cette règle, énoncée par L. 112-1 du Code de la propriété intellectuelle, s'exprime
au travers du principe dit « de l'unité de l'art » : les œuvres d'art appliqué, c'est à
dire les créations industrielles, reçoivent la même protection que les œuvres d'art
classiques.
Les arts de la mode sont bien évidemment concernés, comme le rappelle
expressément l'article L. 112-2 14° CPI qui vise « les créations des industries
saisonnières de l'habillement et de la parure » et notamment « la couture, la
fourrure, la lingerie, la broderie, la mode, la chaussure, la ganterie, la
maroquinerie, les tissus, les paruriers, les bottiers. » Qui songerait à dénier la
qualité d'œuvre de l'esprit à une création de haute couture signée Karl Lagerfeld ou
Christian Delacroix ?
C'est cependant également au nom de l'unité de l'art que certains objets beaucoup
plus prosaïques ont reçu une protection par le droit d'auteur, tels qu'une poêle à
frire (TGI Paris, 15 nov. 2006, PIBD 2007, 846.III.124), un panier à salade (Crim. 2
mai 1961, Bull.crim. n°300), un décapsuleur (Crim. 9 oct. 1974, JCP
1976.II.18311, obs. A.C.D.), une boîte à œufs (Civ. 1ère, 28 mars 1995, RIDA juill.
1995.327). Les œuvres sont protégées quel que soit leur mérite...
Le principe de l'unité de l'art signifie concrètement que, le design industriel et
toutes les créations de forme faisant l'objet d'un dessin ou d'un modèle peuvent
être protégés, au choix du créateur, par les dispositions relatives à la propriété
littéraire ou artistique ou par celles régissant les dessins et modèle, soit
alternativement, soit cumulativement. L'intérêt de la règle réside principalement
dans la possibilité de prolonger la protection d'une création utilitaire bien au delà de
la limite posée par la protection spécifique des dessins et modèle (25 ans). Mais ce
cumul reste assujetti à la nécessité de démontrer, outre la satisfaction des critères
propres aux dessins et modèles (nouveauté, caractère propre), l'existence du
caractère original de la création.
Seule la France admet un cumul total du droit d'auteur et des dessins et modèles.
La plupart des autres Etats européens adoptent des solutions plus restrictives :
certains, comme l'Italie, n'admettent la protection par le droit d'auteur que si la
valeur artistique peut être dissociée du produit industriel ; d'autres, tels que
l'Allemagne ou le BENELUX, acceptent un cumul partiel du droit d'auteur et du
dessin ou modèle dès lors que le produit atteint un certain niveau artistique. La
solution française a l'avantage de la simplicité, mais cela se fait au détriment d'une
approche rigoureuse de la notion d'originalité de l'œuvre de l'esprit.
Après avoir abordé la notion d'œuvre de l'esprit (SECTION 1) nous allons voir à
présent les différents types d'œuvres protégées par le droit d'auteur (SECTION 2 :
Typologie des œuvres de l'esprit.

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

SECTION 2 - LA TYPOLOGIE DES ŒUVRES DE


L'ESPRIT

Après avoir défini la notion d'œuvre de l'esprit, il faut à présent voir concrètement
quels genres d'œuvres sont protégés par le Code de la propriété intellectuelle.
La liste établie par l'article L. 112-2 CPI reste ouverte, comme l'indique l'emploi de
l'adverbe « notamment » , de sorte que certaines œuvres sont « nommées » par la
loi tandis que d'autres demeurent « innommées » , sans que cela n'ait de
conséquence sur l'étendue de la protection reconnue aux œuvres originales.
La classification selon le genre des œuvres a pour objet de proposer un panorama
des principales créations.
Par souci de simplification et sans que cela ne relève d'une classification à caractère
juridique, on distinguera les œuvres issues des arts traditionnels (Sous-Section 1)
des œuvres résultant d'innovations technologiques (Sous-Section 2).

SOUS-SECTION 1 - LES ŒUVRES « TRADITIONNELLES »

Les Arts et leurs créations sont traditionnellement couverts par le droit d'auteur.
Nous les passerons rapidement en revue, en s'arrêtant parfois plus longuement sur
tel ou tel aspect intéressant.
Plan :
 Les œuvres littéraires (§ 1)
 Les œuvres du spectacle (§ 2 )
 Les œuvres musicales (§ 3)
 Les œuvres d'art plastique (§ 4)
 Les œuvres d'art appliqué (§ 5)

§ 1 - Les œuvres littéraires


Les œuvres littéraires sont généralement écrites (A) ; elles peuvent cependant
prendre également une forme orale (B)
A - Les œuvres écrites
Les œuvres écrites sont normalement protégées par le droit d'auteur, tant il vrai
qu'elles bénéficient généralement d'une forme de présomption d'originalité. Mais ce
n'est pas le cas de toutes les œuvres écrites ; aussi faut-il distinguer les œuvres
écrites protégées (1) des œuvres écrites susceptibles d'être protégées (2).
1) Les œuvres écrites protégées

Comme toutes les œuvres énumérées à l'article L.112-2 CPI, les écrits exprimant la
pensée d'une personne bénéficient d'une présomption simple d'originalité. Le
législateur protège ainsi toutes sortes d'œuvres écrites, quelle que soit leur valeur
et quel que soit le mérite de l'auteur. Prenons des exemples.

La littérature :
Les œuvres relevant du domaine de la littérature, au demeurant fort vaste, peuvent
prendre de multiples formes : romans, poèmes, essais, présentations, avant-

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


35
Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

propos, bandes dessinées. Ce sont là des œuvres de première main qui relèvent
de l'art. L. 112-2 CPI car elles portent l'emprunte de la personnalité de leur auteur.

Remarque
Par extension, les personnages de fiction, avec leurs caractéristiques physiques
et morales, constituent également des créations littéraires protégées, tels que
Tarzan, (TGI Paris, 21 janv. 1977, RIDA avr. 1977.169), Lagardère et le Bossu ou
encore Fantomas. Le nom de ces héros constitue également une œuvre de l'esprit
sur lequel l'auteur peut faire respecter ses droits (V. pour l'interdiction de « Poil de
carotte » à titre de marque, Paris, 23 nov. 1977, Ann. Prop.ind. 1979.68).
L'originalité de la création a même été reconnue sur les expressions emblématiques
des personnages de fiction : on pourrait citer les « milles milliards de sabords » et
autres jurons du capitaine Haddock, mais ce sont les Simpsons qui ont fait
jurisprudence avec l'expression à consonance argotique et originale, « no problemo
», indissociable des personnages de la série culte (Rennes, 16 mars 2004,
RTDCom. 2004.266, obs. Pollaud-Dulian).

Sont également couvertes par le droit d'auteur, les œuvres dites dérivées, (ou
composites, v. infra les coauteurs) citées à l'article L. 122-3 CPI : il s'agit des
traductions, des adaptations, des transformations ou des arrangements
d'œuvres. Ces œuvres sont déjà moins originales puisqu'elles empruntent
forcément des éléments de la pensée de l'auteur de l'œuvre première. Cependant,
un travail de traduction ou d'adaptation fait naître une œuvre nouvelle sur laquelle
le traducteur ou l'adaptateur aura un droit d'auteur, sous réserve cependant des
droits de l'auteur de l'œuvre originale (autorisation d'exploiter l'œuvre première,
versement d'une redevance, cf. art. L.122-3 CPI).
A un degré moindre sur l'échelle de l'originalité, on retrouve l'anthologie, c'est à
dire des ouvrages savants rassemblant des morceaux choisis de l'œuvre d'un
auteur, ou encore les compilations d'œuvres réalisées par l'auteur lui-même.
L'œuvre seconde ne sera pas une contrefaçon de l'œuvre première si l'auteur a fait,
par ses choix et par la présentation qu'il a adoptée, une œuvre originale ne se
résumant pas à la simple compilation des écrits d'un autre.

Les écrits scientifiques :


Au même titre que la littérature, les écrits à caractère scientifique sont protégés par
le droit d'auteur. Comme nous l'avons déjà précisé, la découverte scientifique n'est
pas saisie par le droit de la propriété intellectuelle car elle ne constitue pas une
« création » ; en revanche, les écrits relatant la découverte, la démonstration
scientifique exposant ses fondements et ses effets sont bien des œuvres au sens du
droit de la propriété littéraire et artistique. Sont donc concernés, les thèses, les
monographies, les publications scientifiques, les ouvrages critiques, les ouvrages
scolaires ou universitaires, les encyclopédies et les dictionnaires.

Les articles de presse :


Les écrits journalistiques sont des œuvres à but informatif saisis par le droit
d'auteur. Depuis la loi n°2009-669 du 12 juin 2009, les droits sont conférés ab
initio à l'organe de presse qui publie les écrits des journalistes (art. L.132-35 CPI).
Si les œuvres des journalistes sont protégées par la propriété littéraire, il faut
néanmoins rappeler que l'information, c'est à dire les nouvelles de presse, reste de
libre parcours. La reprise par un tiers d'une information, en employant les mêmes
mots souvent incontournables, ne peut être considérée comme une contrefaçon du
droit de l'auteur du scoop ; tout au plus, la divulgation de la nouvelle pourrait être
passible de poursuites sur le fondement de la concurrence déloyale si l'information
a été révélée à un autre organe de presse en violation d'un devoir de

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

confidentialité.

Les lettres missives :


Les lettres privées, tout comme le journal intime, sont des œuvres de l'esprit au
sens de la loi et protégées comme telles. Elles sont également saisies par le droit
au respect de la vie privée. Reste que certains de ces documents peuvent revêtir un
intérêt culturel ou historique évident et avoir une valeur économique non
négligeable (cf. les ventes aux enchères de lettres et manuscrits autographes telles
que les 180 lettres d'amour de Mesrine début 2010 à Drouot). La jurisprudence
considère que l'expéditeur de la lettre (ou ses ayants droit) conserve un droit
d'auteur sur son œuvre et que le destinataire n'est pas autorisé, à défaut d'accord
exprès de l'auteur, à utiliser la lettre autrement que pour son usage privé (V. par
ex., Paris, 4 mars 1857, Ann. Prop.Ind. 1857. Tom 5 p. 280 ; également, Paris 15
juin 1901, DP 1903.2.273, pour des lettres de Prosper Mérimée). Il y a donc ici un
concours de prérogatives sur les lettres missives : la propriété du support, en tant
que document, appartient au destinataire et la propriété intellectuelle sur l'œuvre
littéraire, c'est à dire les droits moraux et patrimoniaux, est conservée par l'auteur.

Remarque
Observons, par extension, que les autres formes de correspondance sont
également visées : les courriels et autres SMS sont sans aucun doute des œuvres
littéraires (quel que soit le mérite, souvenons-nous en), et l'autorisation de l'auteur
est requise pour que le destinataire puisse en communiquer ou reproduire le texte ;
en revanche, les droits du destinataire sur le document se sont évanouis avec la
dématérialisation du support...

2) Les œuvres écrites susceptibles d'être protégées


Certaines œuvres écrites ne bénéficient pas de la même présomption d'originalité et
ne sont protégeables qu'après avoir fait la démonstration qu'elles portent bien
l'emprunte de la personnalité de leur auteur. Il s'agit tout d'abord du titre des
œuvres qui, en raison de leur brièveté, ont parfois du mal à laisser transparaître le
style de l'auteur, les slogans publicitaires et les œuvres à caractère technique ou
pratique souvent en mal d'originalité.

Les titres d'œuvres :


A lire l'article L.112-4 alinéa 1 CPI, il apparaît que les titres des œuvres de l'esprit
sont protégées comme les œuvres elles-mêmes, sur les mêmes critères ; le texte
précise cependant que cette protection n'est accordée que si le titre présente un
caractère original.
Pas facile de relever ce qui fait le style d'un auteur à travers le seul titre de l'œuvre
et la jurisprudence se montre particulièrement incohérente dans son appréciation
subjective de l'originalité des titres. Il semblerait, là encore, que sous couvert
d'originalité, le juge soit d'avantage sensible au mérite : c'est la banalité ou la
trouvaille inédite qui est appréciée et non plus l'emprunte laissée par l'auteur. Mais
à la lecture des exemples ci-dessous, même le mérite ne paraît pas être une clé de
lecture très fiable :

Remarque
Ont été protégés : Les deux gosses, Le bossu, Fils de Lagardaire, Clochemerle,
L'affreux Jojo ; La Cage aux Folles, Charlie Hebdo, Le Guide du consommateur vert,
Paris pas cher, Le père noël est une ordure, Rififi...
N'ont pas été protégés : Maïtena, La Bande à Bonnot, La marche funèbre,
Gueule d'amour, Doucement les basses, J'aime les filles, Le 6ème continent, Tueurs

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

de flics, La Gagne, Parler d'amour, La bible de Jérusalem, Hôtel de charme, Parlez-


moi de lui, Jeu de massacre, Monsieur Machin, Extra-muros, Du rififi...
En réalité, c'est sans doute la protection des titres par le droit d'auteur qui paraît
peu adéquate.

Observons encore que les titres peuvent recevoir une protection subsidiaire par
la responsabilité délictuelle. Ainsi, à l'expiration de la durée du droit d'auteur,
l'article L.112-4 alinéa 2 interdit l'usage du titre de l'œuvre pour « individualiser
une œuvre de même genre, dans des conditions susceptibles de provoquer la
confusion » . Mais, pour les tribunaux, seuls les titres originaux bénéficient de cette
protection, pas les titres banals. La protection est assujettie à l'existence d'un
risque de confusion entre les œuvres « de même genre » dans l'esprit du public ;
le genre s'entend ici comme l'ensemble culturel auquel peuvent appartenir deux
œuvres de nature différente mais reliées par leur inspiration commune et
s'adressant à un même public (cf. PY. Gauthier, Propriété littéraire et artistique,
PUF 6ème éd. , p.90) : ainsi le titre d'une chanson pourra être interdit pour une
émission de télévision, ou le titre d'un roman pour un film, dès lors qu'il y a un
risque de confusion dans l'esprit du public (cf. le titre du roman « Les liaisons
dangereuses » de Choderlos de Laclos repris pour le film de Roger Vadim, Paris, 4
avr. 1960, JCP 1960.II.11569, concl.Combaldieu, D.1960.535, note Desbois).
Notons enfin que les titres de presse, de magazines ou d'émissions de radio ou de
télévision, qui bénéficient de la protection de l'article L. 112-4 alinéa 1 et 2 CPI,
sont
généralement enregistrés comme marques de produits ou de service, ce qui leur
confère sans aucun doute une protection moins aléatoire que celle offerte au titre
de la propriété littéraire et artistique. Certains titres de films peuvent être
également déposés à l'INPI comme marque, mais il s'agit alors de protéger un
signe exploité pour commercialiser des produits dérivés.

Les slogans publicitaires


Les créations publicitaires peuvent également prendre une forme verbale ou orale.
L'usage des slogans est un procédé fort répandu (cf. « Parce que vous le valez
bien » de L'Oréal) et peut être couvert par du droit d'auteur. Pour être protégées,
ces œuvres doivent avoir un caractère original en raison d'un apport personnel de
son créateur.
Toutefois la banalité des formules employées ne permet pas de laisser prise au
droit d'auteur et il n'est pas rare que le juge refuse toute protection au slogan à
raison d'une absence d'originalité.

Exemple
Le slogan « Mercredi, jour de frites, jour de fête » , bien que remplissant
parfaitement son rôle explicatif du thème publicitaire en associant les frites et le
jour de repos pour les enfants, a cependant été jugé dépourvu d'originalité tout en
étant le produit d'un certain investissement intellectuel (Versailles, 11 avril 1996,
Gaz.Pal. 1996.1 .somm.24). De même, le slogan « Le mariage n'est pas une
loterie » a été jugé banal à raison de l'expression communément répandue « Le
mariage est une loterie » , l'emploi de cet aphorisme à la forme négative ne
révélant pas un effort créateur lui conférant une originalité particulière (Paris, 30
avril 1963, JCP 1963.II.13243).
Observons ici que le droit des marques est souvent utilisé pour protéger ces
slogans ; ici l'originalité est indifférente et le slogan, même peu inventif, pourra
passer pour distinctif au regard du droit des marques s'il n'est pas descriptif du
produit ou de service vanté par la publicité (V. par ex. les slogans enregistrés
comme marque : « La Voix du Nord, La Voix dans la vie » ; France Inter « Ecoutez

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

la différence » ; « Efficace et pas chère, c'est la MAAF que je préfère » ).


Le droit d'auteur est en ce domaine plus exigent que le droit des marques.

Les œuvres à caractère technique


Les ouvrages exposant des aspects techniques d'une méthode peuvent être
protégés par le droit d'auteur s'ils présentent une forme ou une composition
répondant aux exigences d'originalité (Paris, 21 fév. 1984. D.1984.IR.285, obs.
Colombet). En revanche une simple brochure technique descriptive ne pourrait pas
être protégée, la méthode elle-même n'étant pas couverte par le droit d'auteur
(Paris, 26 sept. 2008, RTDCom. 2009.125, obs. Polaud-Dulian).
De même, le texte d'un brevet d'invention peut être protégé par du droit d'auteur
mais dès lors qu'il a été publié au Bulletin Officiel de la Propriété Industrielle, il
devient un acte officiel de libre parcours (Paris, 17 janv. 1968, RTDCom.
1968.1037, obs. Chavanne).
Parmi les documents techniques, on peut également évoquer les écrits juridiques
qui peuvent également être saisis par le droit d'auteur ; cependant, lorsqu'ils
répondent à un formalisme imposé par la loi, ils ne présentent plus le caractère
d'originalité requis pour être protégé. Tel est le cas d'une requête d'avocat (Crim. 9
juin 2009, CCE 2009, comm. n°85, note Caron) ou encore les modèles de contrats
ou de lettres ayant un caractère utilitaire et résultant essentiellement de la
technique juridique (Paris, 24 sept. 2008, Prop.intell. 2009. n°30, obs. Lucas).

Les œuvres à caractère pratique


Ces écrits sont souvent présentés par les auteurs comme étant des écrits de « bas
de gamme ». Ils se caractérisent par leur absence de portée artistique ou littéraire
et par leur fonction essentiellement informative et descriptive. Il s'agit
principalement des annuaires, des almanachs, des guides en tous genres, des
brochures de présentation, etc. Leur faible portée originale les vouent à subir une
appréciation particulièrement fluctuante de la jurisprudence : ils seront tantôt
qualifiés d'œuvres (v. pour un guide pratique de formalités, Paris 13 sept. 1995,
D.Aff.1995.92 ; pour un programme de télévision, CJCE 6 avr. 1995, RIDA juill.
1995.173) ou au contraire repoussés parmi les documents informatifs libres de tout
droit (pour un catalogue, Civ. 1ère, 15 janv. 1974, D.1974.267 ; Versailles, 11 fév.
1987, D.1988, somm.201, obs. Colombet), selon le sentiment souverain du juge.
B - Les œuvres orales
Le droit d'auteur ne s'applique qu'aux créations, c'est à dire aux œuvres qui ont
pris corps.
Cette concrétisation de la création ne se limite pas aux seules œuvres matérielles ;
l'œuvre peut être immatérielle pourvu qu'elle soit perceptible par l'homme.
Tel est le cas des œuvres orales qui, bien que susceptibles d'être fixées sur un
support écrit ou électronique, sont protégées par la loi à l'état de paroles.
En conséquence, la reprise d'œuvres orales par récitation publique, par
reproduction graphique ou par enregistrement constitue une contrefaçon si l'auteur
de l'œuvre n'a pas autorisé cette reprise. Ceci concerne différents types d'œuvres :

Les discours et sermons :


Les expressions orales sous forme de discours, de péroraisons, de sermons, sont
couverts par le droit d'auteur dès lors qu'elles sont originales (ce qui est
généralement le cas, chacun ayant son propre mode d'expression). Certains
discours célèbres de Malraux ou du Général de Gaulle furent ainsi protégés contre
une reproduction sur phonogramme non autorisée (TGI Paris, 5 avr. 1973, RIDA
t.77.106, aff. Malraux ; TGI Paris, 6 juill. 1972, D.1972.628, note Pactet, aff. des

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

héritiers de Ch. de Gaulle).


Une limite doit cependant être précisée : le droit à l'information autorise les
organes de presse à reproduire les discours en lien avec l'actualité. Cela suppose
que les propos reproduits aient été tenus par des personnalités publiques dans le
cadre de leurs fonctions (par ex. les débats parlementaires, les discours politiques)
ou à l'occasion d'un événement justifiant l'intérêt du public à recevoir l'information
(ex. discours de Dominique de Villepin lors de son procès). Dans ce cas les propos
sont tenus publiquement. L'auteur retrouvera néanmoins sont droit exclusif sur ses
propos dès lors qu'ils auront perdu leur caractère d'actualité (voir par ex. pour une
compilation des discours d'un homme politique) avant de devenir une source
historique (à la fin de la durée de la protection, soit 70 ans après le décès de
l'auteur).

Les cours et plaidoiries :


Les cours des professeurs, notamment les cours magistraux faits dans les
amphithéâtres, sont couverts par le droit d'auteur (V. pour les cours de Roland
Barthes, Paris, 24 nov. 1992, RIDA janv.1993. 191). Les leçons professées sont des
œuvres d'intelligence dont la propriété appartient à l'enseignant. L'originalité du
cours peut se situer au niveau de son contenu, de la didactique ou encore des
méthodes pédagogiques mises en œuvre (v. pour l'absence d'originalité du cours
dispensé par un instituteur dans le documentaire « Être et avoir » , Civ. 1ère, 13
nov. 2008, D. act. 25 nov. 2008, obs. Daleau ; V. pour l'absence d'originalité d'un
cours de droit pénal, en ce qu'il « reprend, outre des textes de loi et des
références de jurisprudence, un cheminement classique ainsi que des expressions
couramment utilisées », Crim., 18 oct. 2011, n°11-81.404, Comm. Com. élect.
2012, p. 29, note Caron).
Rappelons que l'universitaire, bien qu'exerçant son métier dans le cadre d'un
service public, bénéficie par dérogation de la loi d'un droit exclusif sur ses œuvres
scientifiques (art. L. 111-1 dern. alinéa CPI). L'étudiant, qui vient suivre une
formation, est tacitement autorisé à prendre des notes mais ne peut sans l'accord
de l'enseignant, enregistrer le cours en audio ou en vidéo (avec son téléphone
portable, par ex : il y aurait en outre atteinte au droit à l'image de l'enseignant), ni
le reproduire en vue d'une utilisation collective (polycopiés, mise en ligne sur un
site internet, etc.). En application de l'article L. 122-5 al. 2 CPI, la prise de note de
l'œuvre orale qu'est le cours est assimilée à une copie réservée à l'usage exclusif du
copiste, l'étudiant.
Les plaidoiries des avocats, bien que tenues lors d'audiences publiques dans le
cadre d'une fonction d'auxiliaire de justice, sont expressément visées par l'article
L.112-2 alinéa 2 CPI et sont donc considérées comme des œuvres protégées. Mais
ici encore, la relation des propos tenus lors d'affaires judiciaires sous le feu de
l'actualité reste possible pour la presse et les médias, dans l'exercice de leur droit
légitime à informer le public.

Les interviews :
Les interviews, quelles se traduisent par un article ou qu'elles restent orales, sont
considérées comme des œuvres de l'esprit et protégées comme telles si elles sont
originales.
Reste que dans ce type d'œuvre, on peut se demander qui, du journaliste ou de la
personne interrogée, est considérée comme auteur : le premier oriente le débat et
rapporte le contenu de l'échange, la seconde apporte la substance de l'œuvre.
Les tribunaux ont parfois considéré que seul le journaliste était auteur (TGI Paris, 6
juill. 1972, aff. des héritiers de Ch. de Gaulle, précit.) ; mais il paraît sans doute
plus exact de considérer que la personne interrogée est coauteur de l'œuvre finale,
ce qui suppose son accord – souvent tacite – pour la reproduction de ses propos

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

(en ce sens, Paris, 14 juin 2001, Prop.Intell. oct. 2001.58, obs. Sirinelli).

§ 2 - Les œuvres du spectacle


Faisant traditionnellement partie des Arts du spectacle, le théâtre, l'opéra, la danse,
la pantomime, les numéros et tours de cirque sont bien évidemment protégés par
le droit d'auteur. La jurisprudence a étendu la protection a d'autres spectacles non
énumérés par la loi, tels que les numéros de music-hall, les prestations sportives
d'ordre artistique (gymnastique synchronisée, patinage, natation synchronisée...),
les spectacles de rue, les mises en scènes théâtrales ou de spectacles, les
spectacles pyrotechniques (les feux d'artifice, les embrasements comme celui de la
tour Eiffel) les spectacles de son et lumière (le spectacle nocturne de Versailles ou
la fête de la lumière à Lyon).

Exemple
Sur l'impossibilité de reprendre l'intrigue originale d'une pièce de théâtre : Paris, 25
juill. 1914. Gaz.Pal. 1915.2.322, pourvoi rejeté par Req. 27 fév. 1918.
Ann.Prop.Ind 1919.53.
Protection d'un jeu lumière, considéré comme une création visuelle originale
destinée à révéler et souligner les lignes et la forme de la tour Eiffel, Civ. 1ère, 3
mars 1992. D.1993.358, note Edelman.
Protection d'une mise en scène théâtrale : TGI Paris, 6 juill. 1990. RIDA jan.
1991.348.

L'article L 112-2 CPI précise cependant que sont considérés comme des œuvres de
l'esprit, les œuvres chorégraphiques, les numéros de cirques ou les pantomimes
« dès lors que leur mise en œuvre est fixée par écrit ou autrement » . Il ne s'agit
cependant là que d'une simple condition de preuve de l'existence de l'œuvre.
La particularité des œuvres du spectacle est de réserver également une protection
aux personnes qui exécutent l'œuvre, les artistes-interprètes. En effet, ces
derniers ont des droits voisins sur leur interprétation, c'est à dire la restitution
vivante par laquelle l'œuvre littéraire ou artistique est communiquée au public.
Même s'ils ne sont pas « auteur d'une œuvre de l'esprit » au sens du code, les
artistes-interprètes expriment néanmoins leur personnalité par l'interprétation à
travers laquelle ils restituent au public l'œuvre qu'ils jouent.
L'ensemble des œuvres du spectacle sont donc protégées contre toute reproduction
ou représentation non autorisée, ces droits étant réservés à l'auteur et, dans un
moindre mesure, aux artistes et interprètes qui doivent recevoir une juste
rémunération lors de l'exploitation de leur interprétation.

§ 3 - Les œuvres musicales


La musique fait partie des créations artistiques protégées par le droit d'auteur.
L'article L.112-2 CPI vise « les compositions musicales avec ou sans paroles » . En
d'autres termes, l'ensemble des créations instrumentales et tout le domaine de la
chanson sont couverts par le texte, quel que soit le mérite ou la destination de
l'œuvre musicale (musique de film, variété, spot publicitaire, jingle, etc.).

Les éléments protégés :


L'œuvre musicale étant au premier chef une œuvre sonore, la protection
s'appliquera à l'œuvre représentée, c'est à dire à ses éléments de perception
phonique : c'est ainsi que les variations et improvisations, par essence à chaque
fois différentes (cf. en Jazz ou dans certaines œuvres modernes) seront
protégeables. Mais la protection s'appliquera également aux supports sur lesquels

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

la musique est matérialisée, telle que la partition ou l'enregistrement


L'œuvre musicale est bien entendue protégée par le droit d'auteur si elle répond au
critère d'originalité. Traditionnellement, l'originalité peut se révéler dans la mélodie,
mais aussi dans les harmonies ou le rythme, ou encore la combinaison de la
mélodie et le rythme (Civ. 1ère, 11 oct. 1989, RIDA juill.1990, 325). Les juges ont
déjà estimé que la différence de rythme ne saurait suffire, eu égard à l'identité de
la mélodie, à donner à l'œuvre seconde un véritable originalité. De fait, pour être
originale, l'œuvre musicale doit se différencier suffisamment des œuvres
antérieures ; on tutoie ici la nouveauté... Le TGI de Paris expose clairement, dans
une décision du 29 juin 1987 (cah.dr.auteur fév.1988, p.29) qu'une œuvre
musicale répond au critère d'originalité si aucune antériorité musicale n'est
rapportée.

Remarque
Ainsi la reprise d'une chanson appartenant au domaine public et ne présentant
aucune originalité par rapport à cette dernière ne peut être couverte par le droit
d'auteur : pour l'absence d'originalité de la chanson bien connue du folklore
francophone, « Boire un petit coup, c'est agréable... » , Civ. 1ère, 23 oct. 1962.
Bull. civ. I.n°440.

Les œuvres musicales dérivées :


L'emprunt à des œuvres préexistantes n'a cependant pas pour effet de priver
systématiquement les œuvres musicales dérivées (ou composites) de protection.
Les œuvres dérivées appartiennent à leur auteur, sous réserve des droits
appartenant aux auteurs des œuvres intégrées (autorisation, cession de droits), si
elle présente en elle-même une originalité à raison des modifications apportées par
son auteur.
 Il peut s'agir tout d'abord de ce que la loi appelle les « arrangements »
(art.L112-3 CPI), c'est à dire la nouvelle orchestration (ajout ou suppression
d'instruments, les re-mix, par ex.), la transposition (œuvre pour piano
transcrite pour orchestre) ou encore la réduction de l'œuvre première.
 Il s'agit encore des variations, consistant à la reprise d'un thème musical
issu d'une autre œuvre pour le redévelopper différemment (fréquent dans le
domaine du Jazz), ou encore des adaptations musicales d'œuvres
appartenant à un autre genre (par ex. les adaptations musicales des
romans: l'opéra le Bossu de Notre Dame adaptant Notre Dame de Paris de
Victor Hugo ou encore La Traviata de Verdi transposant La Dames aux
camélias d'Alexandre Dumas).
 Il peut s'agir enfin de compilations musicales qui portent sur les œuvres
d'un même artiste ou qui en mélange plusieurs. C'est ce que font les « DJ »
dont certains sont considérés comme de véritables stars (cf. les œuvres
remixées de David Guetta) ; toutes leurs œuvres sont protégées, sous
réserve bien sûr que les auteurs des œuvres compilées ou remixées aient
donné leur consentement.
Observons que les œuvres musicales donnent souvent prise, en plus du droit
d'auteur, au droit voisin reconnu à l'interprète, c'est à dire le musicien ou le
chanteur qui joue ou interprète l'œuvre d'autrui (V. infra les objets couverts par les
droits voisins du droit d'auteur).

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

§ 4 - Les œuvres d'art plastique


Les œuvres d'art plastique, c'est à dire des créations ayant une forme en deux ou
trois dimensions, recouvrent principalement les œuvres des Beaux-Arts et les
œuvres de l'architecture.

Les œuvres des Beaux-Arts


Les Beaux-Arts, généralement définis comme les Arts qui ont pour objet la
représentation du beau, concernent la peinture, la sculpture, le dessins, la gravure,
la lithographie, et autres illustrations. Ces œuvres, qui traduisent l'expression de
l'artiste, sont protégées par le droit d'auteur. Nous l'avons déjà évoqué, le mérite
artistique de l'œuvre est indifférent à la protection, pas plus que sa destination (v.
pour un dessin humoristique à destination commerciale, Crim. 13 fév. 1969,
D.1969.323).
Les copies d'œuvres d'art plastique réalisées par l'artiste lui-même jouissent
également de la protection par la propriété littéraire et artistique car, comme
l'œuvre d'origine qu'elles reproduisent, elles portent également l'emprunte de la
personnalité de leur auteur (v. pour des copies de sculptures, Civ. 1ère, 9 nov.
1993, Bull.civ. I 318 et Civ. 1 ère, 5 mai 1998, D aff. 1988.1007, obs. B.P.).Seuls les
exemplaires originaux sont considérés comme portant l'emprunte de leur auteur
(pour des épreuves en bronze à tirage limité coulé à partir d'un modèle en plâtre ou
en terre cuite par le sculpteur personnellement, Cass. 1 ère civ., 4 mai 2012, D.
2012, p.1264). Il va de soit qu'une copie faite par un tiers et non autorisée par
l'auteur est une contrefaçon de l'œuvre d'art.
Les œuvres protégées au titre du code de la propriété intellectuelle ne sont pas
toutes évoquées dans la liste de l'article L.112-2. On a déjà parlé des
empaquetages de monument par Christo, mais il y a également les œuvres
éphémères comme les sculptures sur glace ou en chocolat (TGI Laval, 16 fév. 2009,
Prop.intell. 2009. n°32.260, obs. Bruguière), les bouquets de fleurs constituant une
œuvre florale (pour des bouquets photographiés, Paris, 10 avr. 1995. RIDA oct.
1995.241, obs. Kévéver), ou encore d'autres créations végétales comme un jardin
à la française fait de parterres de broderies dans le parc du château de Vaux-le-
Vicomte (TGI Paris, 10 mai 2002, D.2002.3257, note Perbost).
Les œuvres d'art moderne pose, on l'a dit, un problème de reconnaissance quant à
l'existence même d'une « œuvre de l'esprit » . La jurisprudence admet de manière
libérale l'existence d'une création artistique pour les œuvres d'art conceptuel,
pourvu que le « milieu de l'Art » les reconnaît comme telles. Le juges ont ainsi
admis la protection d'une réalisation matérielle originale consistant à inscrire en
lettres dorées le mot « Paradis » au dessus de la porte des toilettes de l'ancien
dortoir d'hôpital réservé aux patients alcooliques (Civ. 1 ère, 13 nov. 2008.
D.2008.AJ.2933, obs. Daleau) ou encore, dans le même ordre d'idée, une
« œuvre » installée dans une chapelle, constituée d'un alignement de cuvettes WC
et de boîtes recouvertes de serviettes hygiéniques évoquant des cercueils (Paris 10
avril 1995, RIDA oct. 1995.316).
Les œuvres du 9ème Art, la bande dessinée, sont bien évidemment protégées par
la propriété littéraire et artistique, notamment les représentations de personnages
tels que Les Schtroumpfs de Peyo (TGI Paris, 14 mai 1984, PIBD 1984.III.266),
Tintin, Mickey, Le petit Spirou, etc.

Les œuvres d'architecture et de cartographie


L'article L.112-2 7° CPI vise expressément les œuvres d'architecture. Les tribunaux
ont ainsi protégé une construction immobilière en raison de la combinaison
harmonieuse des éléments qui la composent, notamment des volumes et couleurs
(Paris, 19juin 1979, RIDA juill.1981.208), ou encore un aménagement intérieur

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

original, une façade d'immeuble, voire des travaux d'architectes ou des travaux de
rénovation d'une maison (TGI Paris, 15 juin 2004. RIDA oct. 2004.225, OBS.
Kéréver). Là encore l'appréciation de l'originalité confine souvent à la prise en
considération du mérite : certaines juridictions semblent réserver la protection aux
œuvres d'architecture présentant un caractère artistique certain, sortant du
commun et étant le résultat d'une conception intellectuelle hors série du maître de
l'ouvrage (Riom, 26 mais 1966, D.1967.71 ; dans le même sens, Cass. 18 juin
1969, RIDA avr.1970.142, note Colombet). On observera simplement que ce
mouvement restrictif se comprend mal aujourd'hui en raison de l'abdication du juge
face aux installations et autres œuvres d'art conceptuel où la création se réduit
souvent à peu et en tout cas à beaucoup moins que la création architecturale. Reste
que la construction stéréotypée et banale ne saurait être considérée comme une
œuvre architecturale.
En lien avec les œuvres architecturales, on évoquera également les ouvrages
plastiques relatifs à la topographie ou la géographie, les cartes géographiques
(art. 112-2 11° CPI) et les plans et croquis (art. L 112-2 12° CPI) dont la
protection ne repose pas sur le caractère artistique mais sur l'effort personnel porté
sur l'adaptation graphique de la réalité (v. pour la projection originale de Arno
Peters de la carte du monde, TGI Paris 27 avr. 1989, Cah.dr.auteur mai 1989.13 ;
v. également, pour la protection de dessins industriels dont la réalisation n'était pas
uniquement dictée par les nécessités techniques de la reproduction exacte : Paris,
15 avr. 1972 , Ann.prop.ind. 1974.296).

§ 5 - Les œuvres d'art appliqué


Unité de l'art
Nous avons déjà évoqué, à propos de l'indifférence de la destination de l'œuvre
protégée, le principe de l'unité de l'art selon lequel les créations des Beaux-Arts
comme celles des arts appliqués à l'industrie reçoivent une égale protection par le
droit d'auteur et/ou le droit de la propriété industrielle. L'article L. 112-2 14° vise
expressément les créations des industries saisonnières de l'habillement et de la
parure. Le texte prend soin de préciser le domaine couvert pas ces créations : ce
sont celles qui, « en raison des exigences de la mode, renouvellent fréquemment la
forme de leurs produits » ; et le même texte d'illustrer ensuite : ce sont
« notamment la couture, la fourrure, la lingerie, la broderie, la mode, la chaussure,
la ganterie, la maroquinerie, la fabrique de tissus de haute nouveauté ou spéciaux
à la haute couture, les productions des paruriers et de bottiers et les fabriques de
tissus d'ameublement » .
Si la destination utilitaire de l'œuvre reste indifférente, il faut toutefois pas que
cette destination rende la forme indissociable du fond ; en d'autres termes, la
forme doit être gratuite, indépendante de l'effet technique recherché par l'objet (v.
pour des chaises longues dessinées par Le Corbusier, TGI Nanterre, 17 juin 1992,
RIDA oct. 1992.180). Ainsi, des créations très diverses d'origine industrielle
peuvent être couverts par le droit d'auteur, mais aussi des créations plus
éphémères comme des modèles de coiffure (Aix, 11 juin 1987, Cah.dr.auteur,
janv.. 1988.23) ou encore le maquillage d'un modèle (Trib.corr. Paris, 12 juill.
1977. Gaz.pal.1978.1.41).

Cumul des protections


Une même création d'art appliqué pourra donc bénéficier du cumul de protections
opérées par le droit d'auteur et par le dessin et modèle. Ce cumul suppose
néanmoins que l'œuvre réponde aux critères propres à chacun des droits :
l'originalité pour le droit d'auteur, la nouveauté et le caractère propre et apparent
pour le dessin et modèle (art. L. 511-2 CPI).
On observera que les critères de protection imposés par la propriété industrielle

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

sont plus étroits et qu'il semble plus facile d'obtenir le bénéfice du droit d'auteur ;
en outre, la protection accordée par la propriété littéraire et artistique est plus
longue. Le dépôt du dessin ou du modèle permet cependant d'apporter un moyen
de preuve efficace du droit sur la création, notamment grâce à une présomption de
titularité reconnue au profit du déposant par l'article L. 511-9 al. 2 CPI.
Certains auteurs soulignent la « surprotection » des œuvres d'arts appliqués
provoquant une aggravation inutile des peines de la contrefaçon (V. PY. Gauthier,
précit. p.127, n°100 et s.).

SOUS-SECTION 2 - LES ŒUVRES « TECHNOLOGIQUES »

Par « œuvres technologiques » , il faut entendre les œuvres qui sont nées grâce à
l'évolution des technologies modernes.
Parmi elles, nous classerons, non sans un certain arbitraire,
 Les œuvres photographiques (§1),
 Les œuvres audiovisuelles (§2),
 Les œuvres multimédias (§3),
 Les œuvres logicielles (§4)
 Les bases de données (§5).

§ 1 - Les œuvres photographiques


Photographie artistique ou documentaire
Les œuvres photographiques font partie des créations d'art plastique mais n'ont pas
spontanément été admises parmi les œuvres de l'esprit.
La photographie est un procédé technique de fixation d'images ; elle constitue donc
une forme de reproduction de la réalité figée par l'image, si bien que la doctrine du
XIXe siècle s'est interrogée pour savoir si un cliché pouvait être original et il était
opportun de lui accorder une protection par le droit d'auteur.
Finalement, la loi du 11 mars 1957 (art.3) a proposé une approche pragmatique en
distinguant les photographies artistiques des photographies documentaires :
les premières, visant à rechercher un effet artistique, traduisent un caractère
original et sont couvertes par le droit d'auteur ; les secondes, limitées à la volonté
de fixer l'image de la réalité, ne sont pas suffisamment originales pour être
protégées.
Cette classification a subi une forte critique de la doctrine qui estimait que la
distinction était en contradiction avec l'article L. 112-1 CPI prohibant la vérification
par le juge du mérite de l'œuvre.
La réforme opérée par la loi du 3 juillet 1985 s'est proposée de lever l'ambiguïté
par une nouvelle rédaction excluant la distinction entre les clichés artistiques et
documentaires ; sont désormais protégées « les œuvres photographiques et celles
réalisées à l'aide de techniques analogues à la photographie » (art. L. 112-2 9°
CPI).

Originalité du cliché
Désormais, tous les clichés sont appréciés à l'aune du critère d'originalité, ce qui,
concrètement, ne modifie pas substantiellement la portée de la protection telle
qu'elle était appliquée sous le régime antérieur à la loi de 1985.
Les photographies d'art, c'est à dire celles qui portent l'emprunte de la personnalité
de leur auteur, par le choix du sujet, sa mise en scène, ses caractéristiques

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

esthétiques, sont incontestablement des œuvres de l'esprit protégées (v. pour les
photos de Doisneau, par ex.).
Les photographies purement informationnelles et d'une grande banalité ne sont pas
regardées comme originales et ne sont pas saisies par le droit d'auteur. Tel est le
cas pour la reproduction fidèle d'une toile (V. Paris, 24 juin 2005, RTDCom.
2005.717, obs. Pollaud-Dullan ; V. cependant : Paris 26 sept. 2001,
D.2001.AJ.3279 où les choix opérés par le photographe pour rendre l'exacte réalité
du tableau caractérise l'originalité du cliché) ou pour des photos banales d'actualité
( pour des photos de courses automobiles prises « en rafale » , Civ. 1ère 3 fév.
2004, Prop.intell. 2004. n°11.633. obs. Sirinelli ; également pour des photos de
paparazzi, Paris, 5 déc. 2007. D.2008.461. note Bruguière).
On ajoutera que parmi les clichés « réalisés à l'aide de techniques analogues à la
photographie » , les échographies ou des clichés de microscope électronique ne
sont pas considérés comme la manifestation d'un choix original.

Rappel
En résumé, toute photographie est désormais susceptible d'être protégée au titre
des droits d'auteur, pourvu qu'elle soit originale.
Dans ce cas, le photographe bénéficiera non seulement de droits patrimoniaux sur
l'œuvre, mais aussi des droits moraux avec, au premier chef, l'obligation de
mentionner son nom pour tout usage du cliché (système du « crédit
photographique » ).

§ 2 - Les œuvres audiovisuelles

Définition : Définition de l'œuvre audiovisuelle


Les œuvres audiovisuelles sont définies à l'article L.112-2 6° CPI comme étant « les
œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant dans des séquences
animées d'images sonorisées ou non » .
Cette définition, voulue par le législative suffisamment large pour être exhaustive,
couvre non seulement les films de cinéma, mais aussi les œuvres de télévision,
c'est à dire les téléfilms, les feuilletons, les séries, les documentaires, les émissions
de jeux ou de téléréalité, les « talkshow », les journaux télévisés...
Reste qu'on peut légitimement s'interroger sur la qualité d' « œuvre » pour les
retransmission d'événements sportifs, sauf à rechercher l'originalité dans le cadrage
ou le passage d'une caméra à l'autre... mais n'est-ce pas de la pure technique plus
que de la « création » ?
C'est affaire de sentiment et c'est au juge de dire si l'objet de la retransmission
présente un degré d'originalité suffisant pour être protégée.

Remarque
Ici encore, il faut distinguer l'œuvre audiovisuelle du programme dans lequel elle
est diffusée.
Le droit voisin protège spécifiquement les programmes, indépendamment des
œuvres qu'ils contiennent, au profit des sociétés de communication
audiovisuelle, c'est à dire les chaînes de radio et de télévision (art. L. 216-1 CPI).
Ce droit voisin est reconnu sur les émissions qui peuvent être composées de
productions pour lesquelles ces chaînes se seront fait céder les droits de diffusion
ou de rediffusion, ou bien qu'elles auront elles-mêmes produites.
Dans ce dernier cas, les sociétés de communication audiovisuelle cumuleront le
droit voisin sur leurs programmes avec les droits de producteur sur le vidéogramme
(cf. les séries télévisées ou les films financés et produits par les chaînes).

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

Auteurs de l'œuvre audiovisuelle


Le législateur a donc ici donné une définition de l'œuvre elle-même, sans se référer
à son support.
Les œuvres audiovisuelles sont généralement le fruit d'un travail collectif. Elles
appartiennent donc à plusieurs coauteurs dont la liste est souvent longue : le
réalisateur, le scénariste, le compositeur de la bande musicale, les techniciens
ayant une activité créative (cadreurs, monteurs, éclairagistes, costumiers,
maquilleurs, auteurs d'effets spéciaux, etc.), sans oublier les interprètes (acteurs,
doubleurs, cascadeurs...).
En revanche, le producteur de l'œuvre audiovisuelle n'est pas coauteur car, bien
qu'essentiel pour le financement de l'œuvre, il n'intervient pas comme créateur. Ce
dernier bénéficie d'une protection propre par le droit voisin sur les phonogrammes
et les vidéogrammes qu'il aura produits.

§ 3 - Les œuvres multimédias


Définition de l'œuvre multimédia
Les œuvres multimédias ne sont pas ici incluses dans la définition légale des
œuvres audiovisuelles et si elles répondent bien à la notion d'œuvre de l'esprit, ce
n'est pas sur l'article L.112-2 6° que se fonde leur protection.
Comme l'œuvre audiovisuelle, l'œuvre multimédia est à la fois sonore et visuelle,
intégrant du texte, des images fixes ou animées et du son, mais présente la
particularité d'être pilotée par un logiciel permettant de créer une interactivité
nécessitant un matériel particulier (ordinateur, lecteur Cd-Rom..).
Par rapport à l'œuvre audiovisuelle, l'œuvre multimédia se caractérise donc par
l'interactivité, c'est à dire la participation active de l'usager à sa représentation ;
elle est également fixée sur un support numérique et exploitable en ligne sur
internet.
L'œuvre multimédia par excellence est le jeu vidéo (v. Cass. Ass.pén. 7 mars
1986. D.1986. 405, concl. Cabannes, note Edelman), en ligne ou non, et, par
extension, le site internet (TGI Paris, 13 fév. 2001. Prop.intell. oct. 2001.66, obs.
Sirinelli).

Protection de l'œuvre multimédia


L'œuvre multimédia est donc une œuvre innommée qui fait appel à la théorie
générale du droit d'auteur pour sa protection. L'œuvre elle-même, qu'il ne faut pas
confondre avec son ou ses supports (DVD, CD-Rom, fichiers numériques, etc.),
peut ainsi être couverte par la propriété intellectuelle à divers titres : comme œuvre
littéraire pour les textes, comme œuvre plastique pour les images, comme œuvre
musicale pour le son, comme œuvre audiovisuelle pour les animations et enfin
comme logiciel. L'ensemble constitue une œuvre multimédia. Ainsi la Cour de
cassation, concernant les jeux vidéo, a affirmé qu'il fallait y voir une création
complexe « de telle sorte que chacune des ses composantes est soumise au régime
qui lui est applicable en fonction de sa nature » (Cass.1ère civ. 25 juin 2009, RLDI
2009, D.2009.AJ, p.1819, note Daleau J.). Faute de régime unitaire, cette
démarche est sans doute pragmatique, mais ça ne simplifie pas les choses. L'œuvre
multimédia va donc se voir appliquer un « multirégime », chacun de ses éléments
relevant d'un droit distinct.
Reste que la doctrine hésite encore entre plusieurs qualifications, et la
jurisprudence y voit le plus souvent une « œuvre collective ». Quant aux jeux
vidéo, les juges les qualifient tantôt d'œuvres collectives, tantôt de logiciels, ce qui
n'est pas pour donner de la clarté à la matière. Mais en aucun cas, l'œuvre
multimédia ne saurait être regardée comme une œuvre audiovisuelle. Le critère

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Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

d'originalité demeure néanmoins le point de passage obligé à toute protection par le


droit d'auteur de l'œuvre multimédia.

§ 4 - Les œuvres logicielles


Définition du logiciel
Le logiciel est défini comme « l'ensemble des programmes, procédés et règles, et
éventuellement de la documentation, relatif au fonctionnement d'un ensemble de
traitement de données » (Arr. 22 déc. 1981 sur l'enrichissement du vocabulaire de
l'informatique, JONC 17 janv. 1982). Plus simplement, c'est un ensemble
d'instructions, composé d'algorithmes, permettant à un ordinateur de réaliser une
opération donnée. Certains logiciels permettent le fonctionnement de l'ordinateur –
ce sont les logiciels de bases – tandis que d'autres sont installés pour réaliser des
opérations particulières comme le traitement de texte ou la composition d'images
pour vidéoprojecteur, ce sont les logiciels d'application.
Les logiciels sont des créations à caractère technique et utilitaire qui auraient pu
être protégés en tant que création industrielle par du brevet si le législateur ne les
avait pas expressément exclus du champ des inventions brevetables (cf. Art. L.
611-10 2° CPI : « ne sont pas considérées comme des inventions... les
programmes d'ordinateur » ). Le droit d'auteur apparaît donc comme une
protection par défaut du logiciel, laquelle reste malgré tout fortement marquée par
le droit des brevets. D'abord protégé par la jurisprudence en tant qu'œuvre de
l'esprit (Cass. Ass.plén. 7 mars 1986 (3 arrêts), D. 1986.405, note Edelman), le
logiciel a ensuite reçu un régime légal par la loi du 3 juillet 1985, elle-même
modifiée par la loi du 10 mai 1994 transposant la directive communautaire du 14
mai 1991 (CE n°91/205, JOCE 122/42, 17 mai 1991).
La loi protège non seulement le logiciel lui-même, mais aussi « le matériel de
conception préparatoire », c'est-à-dire la documentation annexe (L. 112-2 13°
CPI). La CJUE est venue apporter des précisions quant à l'objet de la protection
accordée par la directive au logiciel. En premier lieu, cette protection s'étend à
toutes les formes d'expression de la création intellectuelle propre à l'auteur d'un
programme d'ordinateur (CJUE, 22 déc. 2010, n°C-393/09, D.2011.2164, obs.
Sirinelli et 2363, obs. Le Stanc), notamment le code source et le code objet qui
permettent de reproduire le programme dans différents langages informatiques. Par
contre les idées qui sont à la base du programme ou des interfaces, ne sont pas
protégeables par le droit d'auteur. La CJUE estime également que ni la
fonctionnalité d'une programme, ni le langage de programmation et le format de
fichiers de données utilisés dans le cadre d'un programme d'ordinateur pour
exploiter certaines de ses fonctions ne constituent « une forme d'expression »
(CJUE, 2 mai 2012, n°C-406/10, D.2012, p.1186).

Remarque
Dans ce contexte, est considérée comme une contrefaçon le fait de se procurer la
partie du code source ou du code objet relative au langage de programmation ou
au format de fichiers de données utilisées dans le cadre d'un programme
d'ordinateur afin de créer des éléments similaires dans son propre programme à
l'aide de ce code.
N'est pas une contrefaçon le fait, pour l'acheteur du logiciel, d'étudier ou de tester
le fonctionnement de celui-ci afin de déterminer les idées et les principes à la base
des éléments du programme, voire de reproduire cette fonctionnalité dans un autre
programme.

Originalité du logiciel
L'exigence d'une originalité propre au droit d'auteur a dû s'adapter à la création

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


48
Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

logicielle. Si un programme d'ordinateur doit constituer une « création de forme


originale », la Cour de cassation a toutefois ramené cette exigence à la marque de
l'apport intellectuel de l'auteur, étant précisé que celle-ci pouvait résider à la fois
dans la composition ou dans l'expression du logiciel (cf. Ass. Plén. 7 mars 1986, Aff
Pachot, précit.). Il s'agit là d'une appréciation objective de l'originalité, déjà
soulignée (v. supra, leçon 2). Il va de soi que les idées ou les principes qui
président à la création du logiciel, faute de concrétisation, ne sont pas
protégeables, de même que ses fonctionnalités, c'est-à-dire l'idée consistant à
définir la capacité du logiciel à effectuer telle tâche en vue de tel résultat (V. Civ.
1ère, 13 décembre 2005, Cuadros c/ Microsoft France, Bull. civ. I.n°499).

§ 5 - Les bases de données


Définition de la base de données
Les bases de données sont définies comme étant un « recueil d'œuvres, de
données ou d'autres éléments indépendants disposés de manière systématique ou
méthodique, et individuellement accessibles par des moyens électroniques ou tout
autres moyens » (art. L. 112-3 al. 2 CPI). Ces bases, quel que soit le support sur
lequel elles sont fixées, reçoivent une protection spécifique prévue à l'article L.341-
1 et suivant du Code de la propriété intellectuelle, issue de la directive européenne
du 11 mars 1996 (JOCE 77/20 du 27 mars 1996, transposée par la loi n°98-536 du
1er juill.1998). Cette protection « sui genettes » se cumule avec le droit
d'auteur si la base de données constitue une œuvre de l'esprit au sens du Code de
la propriété intellectuelle (art. L. 112-3 al. 2 CPI).
Le critère d'originalité – indifférent pour la protection sui generis – va s'appliquer ici
à l'architecture de la base de données et non aux données elles-mêmes.

Protection de la base de données par le droit d'auteur


La jurisprudence a posé le principe selon lequel la base de données peut être
regardée comme une œuvre de l'esprit, plus précisément comme une « œuvre
d'information » (V. Cass. Ass. Plén. 30 octobre 1987, D. 1987, 21, concl. Cabannes,
arrêt Mirifor). Cette solution a été réaffirmée ensuite par la loi n°98-536 du 1er
juillet 1998 et intégrée à l'article L. 112-3 CPI.
L'originalité, nécessaire à la protection par le droit d'auteur, s'attache à la manière
dont les données sont choisies ou organisées. Le droit d'auteur protège ainsi la
structure de la base en tant que création originale. Ainsi, la base de données est
regardée comme une œuvre de l'esprit lorsqu'elle comporte un apport intellectuel
caractérisant une création originale, laquelle s'apprécie au regard du plan, de la
composition, de la forme, de la structure, du langage et, plus généralement, de
l'expression de l'œuvre en cause, et exige de sont auteur la preuve d'un effort
personnalisé dépassant la mise en œuvre d'une logique automatique et
contraignante dans la conception et l'écriture du programme (Paris, 15 janv. 1997.
PIBD 1997.III.517 ; pourvoi rejeté, Civ. 1ère, 25 janv.2000. Bull.civ. I.n°25).

Protection de la base de données par le droit sui generis


Le droit sui generis protège le contenu de la base de données, c'est à dire les
informations elles-mêmes.
L'article L. 341-1 alinéa 1er du Code de la propriété intellectuelle accorde sa
protection au profit du producteur de la base, c'est-à-dire la personne qui prend
l'initiative et le risque des investissements nécessaires à son élaboration. La base et
son contenu ne sont protégeables que s'ils résultent d'un « investissement
financier, matériel ou humain substantiel » qui se manifeste dans « la constitution,
la vérification ou la présentation » du contenu de la base (art. L.341-1 al. 1 CPI).
Le droit sui generis des bases de données permet au producteur de s'opposer à

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


49
Leçon 2 : LES ŒUVRES DE L'ESPRIT

toute extraction ou réutilisation d'une partie qualitativement ou quantitativement


substantielle du contenu de la base (art. L. 342-1 CPI). Constitue donc un délit civil
et pénal, tout acte non autorisé d'appropriation et de diffusion au public de tout ou
partie d'une base de données (V. pour l'interdiction de la reproduction intégrale de
l'annuaire de France Télécom par le service d'annuaire inversé ANNU, T.com. Paris,
18 juin 1999, D. 2000, 105, note Goldstein).

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


50
Leçon 3 : LES
ŒUVRES
COUVERTES PAR
LES DROITS
VOISIN DU DROIT
D'AUTEUR

SECTION 1 - LES INTERPRÉTATIONS 52


SECTION 2 - LES SUPPORTS DE COMMUNICATION ET DE
DIFFUSION DES ŒUVRES 53

La propriété littéraire et artistique ne couvre pas que les œuvres de l'esprit au sens
de la loi.
Certains intérêts nés à l'occasion de la communication de l'œuvre au public
reçoivent également une protection par les droits voisins du droit d'auteur.
Supériorité du droit d'auteur sur les droits voisins
Ces droits cohabitent mais le code de la propriété intellectuelle a instauré une
hiérarchie entre eux : l'article L. 211-1 CPI énonce en effet que « Les droits voisins
ne portent pas atteinte aux droits des auteurs » .
Par conséquent, les dispositions relatives aux droits voisins ne peuvent pas être
interprétées de manière à limiter l'exercice du droit d'auteur par ses titulaires.
Ainsi, lorsqu'un conflit oppose l'auteur à un interprète, soit que l'auteur souhaite
interdire l'exploitation d'une œuvre voulu par l'interprète ou inversement, le droit
voisin doit s'incliner devant le droit d'auteur. Cette prééminence du droit d'auteur
vaut également sur le droit moral de l'artiste-interprète.
Pour résumer, le droit patrimonial de l'auteur est supérieur à tous les droits voisins,
y compris le droit moral de l'artiste-interprète (sous réserve toutefois d'abus de
droit).
Dispositions relatives aux droits voisins
Le Code de la propriété intellectuelle consacre son livre II aux droits voisins du droit
d'auteur, reprenant les dispositions de la loi du 3 juillet 1985 sous les articles L.
211-1 et suivants. Les droits voisins vont porter sur l'interprétation de l'œuvre
lors de sa communication au public ou sur les supports de communication de
cette œuvre. Le code reconnaît ainsi des droits aux personnes qui, sans être des

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


51
Leçon 3 : LES ŒUVRES COUVERTES PAR LES DROITS VOISIN DU DROIT D'AUTEUR

auteurs, ont directement ou indirectement communiqué l'œuvre au public.


Il faut distinguer, parmi les droits voisins, deux catégories de droits de propriété
littéraire et artistique, ce qui revient à faire le départ entre la prestation artistique
et le support sur lequel elle est fixée :
 En premier lieu, les droits sur l'interprétation de l'œuvre qui appartiennent
aux artistes-interprètes. La loi reconnaît à ces derniers des prérogatives
proches du droit d'auteur ; ce cousinage s'explique par le fait que les
auteurs et les artistes-interprètes ont en commun l'exercice d'une activité
artistique. Ils partagent ainsi les mêmes prérogatives morales et
patrimoniales sur leurs prestations.
 En second lieu, les droits sur les supports utilisés pour communiquer l'œuvre
au public, à savoir les phonogrammes et les vidéogrammes d'une part et
les programmes de diffusion d'autre part. Les droits voisins sur les
phonogrammes et vidéogrammes appartiennent à leur producteur, tandis
que les droits sur les programmes appartiennent aux sociétés de
communication audiovisuelle. Ces derniers n'ont aucune activité créative ou
artistique mais une activité commerciale et industrielle. Aussi ne sont-ils
investis que d'un droit patrimonial sur les œuvres qu'ils distribuent ou
diffusent.
Nous verrons en premier lieu les interprétations (Section 1), puis les supports de
communication et de diffusion des œuvres (Section 2).

SECTION 1 - LES INTERPRÉTATIONS

L'objet du droit voisin de l'artiste-interprète n'est pas défini par loi.


On sait que néanmoins que les interprétations artistiques, quelles soient musicales,
théâtrales, chorégraphiques, cinématographiques, etc., ne sont pas considérées par
le code de la propriété intellectuelle comme des « œuvres de l'esprit » en tant que
telles, motif pris qu'elles ne sont pas des créations mais des « restitutions » .
En conséquence, l'originalité, requise pour la protection des œuvres par le droit
d'auteur, ne conditionne pas la protection des interprétations.
Il faut donc tenter de définir la notion d'interprétation, ce que nous ferons en la
rapprochant des notions voisines de prestation (A) et de création (B).

§ 1 - L'interprétation et la prestation

Lorsqu'il parle de l'objet du droit voisin de l'artiste-interprète, le Code de la


propriété intellectuelle fait indifféremment référence à la notion d'
« interprétation » ou à celle de « prestation » : l'article L. 212-2 al. 1er prévoit le
respect de « l'interprétation » de l'artiste-interprète tandis que l'article L. 212-3 fait
référence à sa « prestation » .
La notion d'interprétation suppose au moins un apport personnel de l'artiste lors de
la restitution de l'œuvre au public, tandis que la notion de prestation ne semble
concerner qu'une simple exécution matérielle de l'œuvre. Mais en réalité ces termes
différents désignent une même chose, objet du droit voisin : prestation et
interprétation n'engendrent aucune distinction.
On observera que certains auteurs (v. P. Tafforeau, précit. p. 196) considèrent que
l'interprétation est composée deux éléments : en premier lieu la phase préparatoire
de conception de l'interprétation, son élaboration intellectuelle, puis en second lieu

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


52
Leçon 3 : LES ŒUVRES COUVERTES PAR LES DROITS VOISIN DU DROIT D'AUTEUR

son exécution par la communication au public, l'expression de l'interprétation.


L'interprétation ne se limite donc pas à la seule prestation mais englobe également
les travaux préparatoires (répétitions, essais...) sur la fixation desquels les artistes-
interprètes peuvent faire valoir leurs droits.

§ 2 - L'interprétation et la création

En principe, l'interprète ne fait que traduire la volonté de l'auteur.


Comme le précise l'article L. 212-1 CPI, il n'est qu'un « exécutant » , ce qui le prive
de la qualité d'auteur. Mais la réalité est souvent différente. L'artiste ne fait-il
jamais œuvre créatrice ?
Les artistes-interprètes font souvent plus qu'exécuter une œuvre, ils la restituent
selon leur sensibilité, leur vision et leur talent ; bref, ils « interprètent » l'œuvre,
c'est à dire qu'ils en donnent une traduction nécessairement personnelle. Les
artistes font souvent œuvre créatrice lors de leur prestation : chaque soir, le
comédien ne récite pas ses scènes exactement de la même manière, il y a une part
de spontanéité ; et que dire du musicien qui improvise autour d'un thème, que ce
soit en dans la musique baroque (claveciniste du continuo pour opéra), dans le rock
(les « bœufs » débridés à la guitare électrique) ou dans le jazz (où l'improvisation
est essentielle).
Les artistes sont alors auteurs d'œuvres de l'esprit, en plus d'être interprètes des
œuvres qu'ils jouent.
On retrouve donc dans l'interprétation l'emprunte de la personnalité propre au
critère d'originalité conditionnant le droit d'auteur, sauf que la protection des
artistes n'est pas assujettie à cette condition.
Nous verrons (Infra) que la jurisprudence fait cependant référence à ce critère pour
distinguer l'artiste-interprète titulaire du droit voisin des simples figurants, désignés
par la loi comme « artistes de complément » qui en sont privés.

Remarque
En résumé, on peut dire que l'interprétation est la restitution vivante d'une œuvre
musicale, théâtrale, audiovisuelle, chorégraphique...
Elle concerne également le travail effectué en amont, la « conception » que
l'interprète a réalisé pour pouvoir restituer l'œuvre. Elle est réputée originale,
puisqu'émanant de l'interprète et de son art, présomption ici irréfragable.

SECTION 2 - LES SUPPORTS DE COMMUNICATION ET


DE DIFFUSION DES ŒUVRES

Le code distingue au titre des droits voisins la prestation de l'interprète du support


sur lequel elle est fixée, les phonogrammes et vidéogrammes (§ 1) ou du
programme dans lequel elle est diffusée (§ 2).

§ 1 - Les phonogrammes et vidéogrammes

Le support sur lequel l'interprétation va être fixée, qu'il s'agisse d'un phonogramme
ou d'un vidéogramme, donne prise à un droit voisin spécifique appartenant au

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


53
Leçon 3 : LES ŒUVRES COUVERTES PAR LES DROITS VOISIN DU DROIT D'AUTEUR

producteur de ce support, un droit pécuniaire qui lui permet de rentabiliser la


production des copies de l'œuvre.

A - La notion de phonogramme
Le phonogramme est défini par l'article L. 213-1 CPI comme « une séquence de
sons » . Le terme phonogramme ne désigne donc pas le support sur lequel est fixée
la séquence mais la séquence elle-même. Au même titre que l'œuvre de l'auteur, le
phonogramme est donc immatériel.
Cependant, on peut constater que le terme est très souvent employé pour désigner
le support fixant la séquence. Le législateur lui-même, sous l'article L. 311-1 CPI
parle « d'œuvres fixées sur phonogramme » .

Éléments indifférents à la qualification de phonogramme :


Le procédé de fixation est indifférent (enregistrement par gravure,
enregistrement magnétique ou électronique, numérisation) tout comme le support
utilisé : disques vinyle, cassettes audio, compact discs (CD), supports numériques,
fichiers informatiques.
L'auteur de la fixation est également indifférent à la qualification de
phonogramme. Il peut s'agir d'un producteur ou non.
La qualification de la séquence de sons fixée sur le phonogramme : il peut
s'agir indifféremment d'une œuvre de l'esprit ou non (par ex. l'enregistrement de
bruits de la nature, mer, cascade, chant d'oiseau).
La première fixation ou la reproduction sont indifféremment des
phonogrammes : sont donc considérés comme tels la première matrice sur lequel
est fixé pour la première fois l'œuvre, mais aussi toute les copies qui en sont tirées
en vue de les vendre au public.

Phonogrammes du commerce :
L'article L. 214-1 CPI distingue les phonogrammes « publiés à des fins de
commerce » pour les soumettre à un régime particulier. Les phonogrammes de
commerce sont les disques et CD vendus par les disquaires ou les grandes surfaces
et pour lesquels la loi prévoit un système de licence légale : les titulaires de droits
voisins ne peuvent plus s'opposer à leur diffusion mais ils reçoivent en contrepartie
une rémunération via la SACEM.
Tous les phonogrammes ne sont pas destinés au commerce. C'est le cas des
« enregistrements éphémères » faits par les radios (copies techniques) ou de
certaines bandes sons d'émissions de télévision qui ne sont pas destinées à être
distribuées.

B - La notion de vidéogramme
Le vidéogramme est défini par l'article L. 215-1 CPI comme « une séquence
d'images sonorisée ou non » .
Le terme vidéogramme ne désigne donc normalement pas le support mais la
séquence elle-même. Mais comme pour le phonogramme, on constate également
une confusion de langage qui consiste à désigner sous l'expression vidéogramme le
support fixant la séquence d'images (cf. art. L. 311-1 CPI visant les œuvres fixées
sur « vidéogrammes » ).
Les œuvres audiovisuelles constituent ainsi un vidéogramme ; toutefois, à la
différence de l'œuvre audiovisuelle qui est constituée d'images animées, le
vidéogramme peut ne contenir que des images fixes.
Comme pour le phonogramme, la séquence de sons et/ou d'images n'a pas à
constituer nécessairement une œuvre de l'esprit. Une fixation d'images sans

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


54
Leçon 3 : LES ŒUVRES COUVERTES PAR LES DROITS VOISIN DU DROIT D'AUTEUR

originalité reste un vidéogramme protégé par le droit voisin. La protection par le


droit d'auteur et celle offerte pas les droits voisins doivent absolument être
distinguées.
Comme pour le phonogramme, le procédé de fixation, l'auteur de la fixation, ou
encore la première fixation ou la reproduction de la fixation sont des éléments
indifférents à la qualification de vidéogramme.

§ 2 - Les programmes de radio et de télévision

Le code de la propriété intellectuelle appelle « programmes » les émissions


diffusées par les entreprises de communication audiovisuelles (cf. art. L. 216-1
CPI).
Les programmes sont donc constitués des émissions diffusées par tout moyen
(réseau hertzien, câble, satellite..) par les radios ou les télévisions. Le droit voisin
porte sur les programmes eux-mêmes, indépendamment des œuvres qu'ils
contiennent. Comme pour les phonogrammes ou les vidéogrammes, la protection
du programme par le droit voisin n'est pas conditionnée par l'originalité des œuvres
diffusées.
Ces programmes peuvent comporter des productions réalisées par des tiers ou par
l'entreprise de communication audiovisuelle elle-même. Elle cumulera dans ce cas
les droits voisins de producteur sur le phonogramme ou le vidéogramme et de
diffuseur de programmes.

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55
Leçon 4 :
L'ATTRIBUTION DE
LA PROPRIÉTÉ
LITTÉRAIRE ET
ARTISTIQUE

SECTION 1 - LES RÈGLES D'ATTRIBUTION DES DROITS DE


PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE 57
SECTION 2 - LES DÉROGATIONS AUX RÈGLES D'ATTRIBUTION
DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE 68

Le Code de la propriété intellectuelle fixe les principes d'attribution des droits de


propriété littéraire et artistique au profit de leurs titulaires (Section 1).
Ces règles d'attribution connaissent néanmoins certaines dérogations légales
(Section 2).

SECTION 1 - LES RÈGLES D'ATTRIBUTION DES


DROITS DE PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET
ARTISTIQUE

L'attribution de propriété sur l'œuvre revient par principe à l'auteur de celle-ci


(Sous-Section 1) ou aux coauteurs dans l'hypothèse (fréquente) où plusieurs
auteurs sont à l'origine d'une même œuvre (Sous-Section 2).
Enfin, loi détermine également les titulaires des droits voisins du droit d'auteur
(Sous-Section 3).

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


57
Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

SOUS-SECTION 1 - L'ATTRIBUTION DES DROIT À


L'AUTEUR

Pas plus qu'elle ne définit la notion « d'œuvre de l'esprit » , la loi ne donne pas non
plus de définition de la notion d' « auteur » . Il faut aller piocher ça et là dans le
Code de la propriété intellectuelle pour avoir quelques débuts de réponses d'où il
ressort que l'auteur de l'œuvre est celui « qui l'a réalisée » (art. L. 113-4 CPI) ou
celui qui « assure(nt) la création intellectuelle de cette œuvre » (art. L.113-8 al. 1
CPI).
L'auteur est donc le géniteur de l'œuvre de l'esprit, celui qui la conçoit et la réalise
par lui-même ou par l'intermédiaire d'un tiers.
Bien qu'elle ne définisse pas la notion d'auteur, la loi va néanmoins fixer les règles
d'attribution de l'œuvre à l'auteur La loi a prévu un mécanisme de présomption
d'attribution de la qualité d'auteur relativement simple (§1). Cette simplicité est
renforcée par le fait que certains éléments demeurent délibérément indifférents à
l'attribution de la qualité d'auteur (§2).

§ 1 - La présomption d'attribution de la qualité d'auteur


La présomption d'attribution de la qualité d'auteur est énoncée à l'article L. 113-1
CPI : « La qualité d'auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui ou à ceux sous
le nom de qui l'œuvre est divulguée » .
Le mécanisme (A), la portée (B) et les bénéficiaires de la présomption (C) seront
tour à tour abordés.
A - Le mécanisme de la présomption
Rôle probatoire:
La présomption édictée par l'article L. 113-2 CPI est une règle de preuve qui
permet à la jurisprudence de déduire certains principes.
La règle de preuve est simple puisqu'elle repose sur un acte matériel : la qualité
d'auteur est a priori attribuée à la personne qui divulgue l'œuvre sous son nom.
Cette dernière n'a donc pas à établir d'une autre manière sa paternité sur l'œuvre,
la loi déduisant par présomption le lien entre l'œuvre et son créateur. L'auteur
n'aura pas à prouver sa qualité et il appartiendra à ceux qui entendraient lui
contester l'attribution de l'œuvre d'apporter la preuve qu'il n'en est pas le créateur.
Cependant, la présomption ne fonctionne que si les faits matériels sur lesquels elle
repose sont exempts de toute ambiguïté (Civ. 1ère, 12 juill. 2007. RIDA oct. 2007,
note Sirinelli). La mention du présumé auteur ne doit pas laisser de doute quant à
la nature de sa participation à la création de l'œuvre : ainsi la mention « avec le
concours de... » ne permet pas d'invoquer le bénéfice de la présomption de
paternité de l'œuvre (TGI Paris, 17 fév. 1999. CCE 2000, comm. n°62, 2 ème esp.,
note Caron, confirmé par Paris, 12 janv. 2001, inédit. V. également, pour la perte
de la présomption suite à une rectification du nom sur une pochette de disque, Civ.
1ère, 23 mars 1983. RIDA. Avr.1984.134). De même, si la divulgation ou une
exploitation sous son propre nom fait présumer la propriété de l'œuvre, tel n'est
pas le cas pour le simple fait d'avoir passer commande d'une œuvre d'architecture
(Civ. 1ère, 16 mars 2004. Bull.civ. I. n°89), ou encore d'avoir seulement procédé à
l'édification du bâtiment en qualité d'entrepreneur de construction (Paris, 11 juill.
1990. RIDA oct. 1990.299).

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


58
Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Modalités de la divulgation
La présomption va jouer quelle que soit la manière dont le nom de l'auteur a été
porté à la connaissance du public. Les modalités de la divulgation sont donc
multiples et la seule chose qui importe est le fait de communiquer au public le nom
de celui qui est réputé avoir créé l'œuvre, indépendamment de la communication
de l'œuvre elle-même.
On a ainsi retenu la présomption au profit d'un réalisateur dont le nom figurait sur
le texte écrit du scénario ou de coupures de presse alors que le générique du
téléfilm n'y faisait pas mention (TGI Paris, 29 mai 1987. Cah.dr.auteur, fév.
1988.32).
B - La portée de la présomption
Présomption simple
Selon la lettre du texte de l'article L. 113-1 CPI, la qualité d'auteur est attribuée par
le mécanisme de la présomption « sauf preuve contraire » . La loi instaure donc
bien un mécanisme de présomption simple et la jurisprudence admet qu'elle peut
être combattue par tous moyens (V. Com. 15 janv. 2008. Prop.intell. 2008.
n°28.322, obs. Bruguière).
Observons que certaines œuvres peuvent être divulguées sous un nom d'emprunt
ou sous un pseudonyme (nom de plume comme Cabu ou San Antonio ou nom de
scène comme Johnny Halliday ou Lady Gaga) sans que cela n'ait d'influence sur la
présomption de l'article L. 113-1 CPI (TGI Paris, 14 mars 1975. RIDA
juill.1975.191).
L'auteur n'étant jamais obligé de révéler son identité, les œuvres peuvent même
être anonymes (v. par ex. les textes non signés mis en ligne sur internet ou publiés
dans la presse).
Dans ce dernier cas, la présomption ne joue pas (pas d'auteur connu) mais le
véritable auteur peut toujours revendiquer sa qualité par tous moyens. Les œuvres
anonymes ne sont donc pas des œuvres libres de droit.

Renversement de la présomption
Lorsque le nom d'une personne figure sur un œuvre en qualité d'auteur, celui qui
s'estime le véritable créateur peut renverser la présomption par tous moyens.
Tel est le cas des œuvres écrites pour le compte d'auteurs apparents où l'écrivain
fantôme (le nègre en écriture) finit par revendiquer la paternité de ses œuvres (v.
Paris, 1er fév. 1989.D.1990. somm. 52, obs. Colombet). La preuve est libre et elle
peut être faite à dires d'expert, comme le montre l'affaire du tub des années 70
« Ça plane pour moi » où la maison de disques AMC reproche à Lou Deprijk d'avoir
commis une contrefaçon en réinterprétant à l'identique la célèbre chanson, et où ce
dernier se défend en montrant par une expertise vocale qu'il était l'interprète de la
chanson enregistrée en 1977 et non Plastic Bertrand...
À la clé, il y a les droits d'auteur sur près de huit millions d'exemplaires vendus et
l'exploitation des droits dérivés, notamment en Asie.
C - Les bénéficiaires de la présomption
Personnes physiques
La qualité d'auteur est par principe réservée aux personnes physiques. L'œuvre
devant porter l'emprunte de la personnalité de son créateur, on comprend bien que
cette condition du droit d'auteur écarte a priori les personnes morales dont la
personnalité se limite à une fiction juridique.
Toutefois, ce principe connaît une exception pour les œuvres collectives (v. infra)
créées à l'initiative d'une personne morale et divulguées sous son nom, à l'image

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


59
Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

des encyclopédies ou des dictionnaires. Une personne morale ne peut être investie
à titre originaire des droits de l'auteur que pour les œuvres collectives (Civ. 1ère 17
mars 1982. JCP 1983.II.20054, note Plaisant).
Il faut noter cependant que la présomption de la qualité d'auteur doit jouer pour les
personnes morales comme pour les personnes physiques, dans la mesure où la loi
ne distingue pas (Paris, 17 oct. 2007, PIBD 2007.III.748, à propos d'un modèle
couvert par le droit d'auteur).

Intervention originale
L'attribution de la qualité d'auteur suppose cependant une intervention originale de
la part de la personne qui revendique cette qualité.
Par conséquent, la nature de l'intervention réalisée sur la création par le
revendiquant est ici essentielle. L'auteur de l'idée, fut-elle originale, ne peut se voir
attribuer la qualité d'auteur de l'œuvre dès lors qu'il est établi que cette personne
n'a pas personnellement réalisé l'œuvre (V. par ex. Civ. 1ère, 17 octobre 2000, CCE
2001, comm., n°98, note Caron).
Par ailleurs, la qualité d'auteur ne peut pas non plus être attribuée à un simple
exécutant matériel, faute d'activité créatrice personnelle (Paris, 8 oct. 1997, LPA
4 fév. 1998. Note Mécary). Tel est le cas, en matière de photographie où l'auteur
n'est pas la personne qui se contente d'appuyer sur le déclencheur mais celle qui
détermine les paramètres du cliché, le sujet, le cadrage, etc. (TGI Paris, 6 juill.
1976, RTDCom. 1977.117, obs. Desbois) .
Ne peut avoir également la qualité d'auteur la personne qui s'est contentée d'un
simple travail de restauration de l'œuvre qui ne suppose aucun apport original
(Paris, 5 oct. 1994, D.1996.53, obs. Edelman).
Cependant, le travail allant de la simple correction formelle à la réécriture, peut
éventuellement conduire à la qualité d'auteur, mais il faut démontrer un apport
original pour pouvoir prétendre avoir effectué une œuvre d'adaptation (Paris, 15
nov. 2000, RIDA oct.2002.197, obs. Kéréver et Civ. 1 ère, 6 mai 2003, RIDA
juill.2003.213, obs. Kéréver).

§ 2 - Les éléments indifférents à l'attribution de la qualité


d'auteur
L'attribution de la qualité d'auteur ne dépend pas de formalités d'enregistrement,
pas plus qu'elle n'est par principe tributaire du statut de salarié de l'auteur.
A - L'absence de formalité d'enregistrement
Il ressort de la formulation de l'article L. 111-1 du Code de la propriété intellectuelle
que les œuvres sont protégées par le droit d'auteur sans qu'aucune formalité
d'enregistrement ne soit requise ; seule la création fait naître le droit d'auteur.
Pour des raisons distinctes de l'attribution du droit d'auteur, la plupart des œuvres
doivent faire l'objet d'un dépôt légal obligatoire (cf. art. L.132-3 du Code du
patrimoine). Cette formalité n'est pas sanctionnée par la privation du droit d'auteur
mais par une peine d'amende. Le dépôt légal des œuvres littéraires et artistiques se
fait, selon les créations, auprès le Bibliothèque nationale de France (BNF), du
Centre national de la cinématographie (CNC), de l'Institut national de l'audiovisuel
(INA) ou du ministère de l'Intérieur ; au delà du contrôle administratif, cette
formalité donne date certaine aux œuvres et constitue une preuve d'antériorité utile
pour les auteurs en cas de contrefaçon. De même, ne constitue pas une condition
de protection le dépôt des œuvres auprès de sociétés de perception et de
répartition des droits (comme par exemple la SACEM pour la musique).

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60
Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Washington. Le droit n'appartenait donc pas nécessairement à l'auteur mais à celui


qui avait procédé à l'enregistrement du Copyright, ce qui pouvait engendrer une
exclusion de l'auteur du bénéfice généré par l'exploitation de sa création.
Depuis l'adhésion des Etats Unis à la Convention de Berne en 1989 et le Copyright
Act de 1996, le système a beaucoup évolué pour se rapprocher aujourd'hui du
modèle européen.
Désormais l'usage du signe « © » ne signifie plus que l'œuvre est « enregistrée »
mais seulement qu'elle est protégée par du droit d'auteur.
B - L'indifférence du statut de salarié de l'auteur
L'article L. 111-1 du Code de la propriété intellectuelle énonce sans ambiguïté que
l'existence d'un contrat de louage d'ouvrage n'emporte aucune dérogation à la
jouissance des droits d'auteur. Le salarié demeure donc titulaire des droits sur
l'œuvre qu'il a créé pour le compte de son employeur ; le simple fait pour l'auteur
d'être salarié et de créer l'œuvre conformément aux directives de son employeur
dans l'exercice de sa mission, n'emporte aucune cession tacite au profit de cet
employeur (sur le principe, Civ. 1ère 16 déc. 1992. RIDA 1993.193, note Sirinelli).
Ainsi l'employeur, pour pouvoir exploiter la création, devra se faire expressément
céder les droits d'auteur en conformité des règles spéciales édictées aux articles L.
131-1 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. La preuve la cession de ces
droits d'exploitation doit être établie par une convention expresse (Civ. 1ère 16
mars 2004, Prop.Intell. 2004, n°11.636, obs. Sirinelli).
La même solution est appliquée en cas de contrat de commande. La personne qui a
commandé l'exécution de l'œuvre ne peut prétendre à la qualité d'auteur. A titre,
d'exemple, le contrat par lequel un musée commande à un artiste une fresque
murale ne lui confère sur cette œuvre aucun droit de reproduction à des fins
commerciales (Paris, 11 juin 1997, RIDA oct. 1977.255 ; voir également pour la
commande d'une trousse d'écolier avec pour indication que la matière plastique doit
être transparente avec des pois, Paris, 9 mai 1985, Ann.prop.ind. 1986.300).

§ 3 - Le cas des œuvres collectives


Le cas des œuvres collectives fait figure d'exception aux règles de principe quant à
l'attribution des droits à l'auteur.
En effet, l'œuvre ne sera pas ici attribuée aux auteurs ayant apporté leur
contribution à l'œuvre mais à celui qui a pris l'initiative de la création et qui en a
financé l'investissement.

Définition
L'article L. 113-2 alinéa 3 du Code la propriété intellectuelle définit l'œuvre
collective comme étant celle qui « est créée sur l'initiative d'une personne physique
ou morale qui l'édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans
laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration
se fond dans l'ensemble en vue duquel elle conçue sans qu'il soit possible
d'attribuer à chacun un droit distinct sur l'ensemble réalisé » .
L'exemple par excellence de l'œuvre collective est le dictionnaire ou l'encyclopédie,
auxquels participent de nombreux auteurs et qui est divulgué sous le nom de son
éditeur.
La présomption de l'article L. 113-1 CPI jouera en faveur du maître d'œuvre qui
divulguera l'œuvre sous son nom (ou sa dénomination sociale).
La personne morale qui exploite sous son nom une œuvre à laquelle ont contribué
plusieurs participants est donc, sauf preuve contraire, présumée propriétaire d'une
œuvre collective.

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Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Éléments constitutifs :
L'œuvre collective suppose ainsi la présence d'un promoteur ou maître d'œuvre,
qui doit non seulement avoir divulgué, publié, édité l'œuvre sous son nom, mais
aussi avoir contrôlé tout le processus de création grâce à des directives et
harmonisé les diverses contributions des auteurs en vue de les intégrer dans
l'œuvre finale. C'est parce qu'il a mis en œuvre le processus de création et qu'il l'a
généralement financé, que la propriété de l'œuvre lui est reconnue.
Par dérogation au droit commun du droit d'auteur, le titulaire des droits sur l'œuvre
collective peut être une personne morale et non plus seulement une personne
physique.
Les contributions de chaque auteur doivent se fondre dans l'œuvre collective de
sorte qu'il ne soit plus possible de les attribuer à tel ou tel auteur. Dès lors que les
auteurs respectifs sont nominativement cités et individualisables dans leurs
contributions, la réunion de leurs interventions par un éditeur ne peut constituer
une œuvre collective, à défaut de fusion des éléments rendant impossible la
restitution à chacun d'un droit distinct sur l'ensemble réalisé (V. pour les
« Entretiens de Bichat » , Versailles, 16 oct. 1997, RIDA avr.1998.428).
L'œuvre ne doit pas résulter non plus d'un travail concerté et conduit en commun
par plusieurs auteurs, ni d'une coopération des contributeurs pour le tout (Civ. 1ère
8 déc. 1993, Bull.civ. I. n°361).

Régime de l'œuvre collective :


Par dérogation, le maître d'œuvre se voit directement investi des droits sur l'œuvre
collective et sera ainsi titulaire de l'ensemble des prérogatives patrimoniales et
morales sur la création. Le droit d'exploiter l'œuvre est ici la récompense de
l'investissement que le maître d'œuvre a réalisé. Les droits patrimoniaux naissent
donc directement sur la tête de promoteur de l'œuvre collective.
La question des droits moraux est plus délicate car chacun des auteurs conservent,
au moins pour partie, des droits moraux sur leur contribution (V. Civ. 1ère, 8
octobre 1980, Bull.civ.I. n°251). La jurisprudence et la doctrine qui reconnaissent
traditionnellement aux auteurs un droit au respect de la conception d'origine de
l'œuvre : les modifications de l'œuvre ne peuvent se faire en principe sans l'accord
des auteurs intéressés. De même, les contributeurs conservent le droit de s'opposer
à la réutilisation d'éléments de l'œuvre collective correspondant à leur contribution
(V. Civ. 1ère, 16 nov. 2004, RIDA avr. 2005, 237 et 27 avr. 2004, Bull. civ.
I.n°118).
La coexistence des droits moraux des contributeurs et des droits d'exploitation de
l'éditeur peut faire naître des conflits où le juge aura à trancher entre l'intérêt des
auteurs et ceux de l'entreprise d'édition. Dans le cadre d'une nouvelle édition d'un
ouvrage sous un format économique, un éditeur décide de supprimer la partie
historique de l'ouvrage d'origine. Cette suppression étant une modification très
substantielle l'œuvre collective, l'auteur de cette partie historique considère qu'il y a
atteinte à l'intégrité de l'œuvre couverte par son droit moral. Le tribunal va ici juger
que le promoteur était investi définitivement des droits des contributeurs qui,
dépossédés de leur droit moral, ne pourraient que s'incliner devant les décisions de
l'entrepreneur (TGI de Paris du 7 novembre 2007 (D.2008, p.2643, note Edelman).
Il semble bien, en définitive, que cette logique d'entreprise ait fini par triompher,
comme le montre l'arrêt de la première chambre civile du 22 mars 2012 aux allures
d'arrêt de principe (Civ. 1, 22 mars 2012, D. 2012 p.1246, note Latil A.) : alors que
les juges du fond refusaient d'admettre qu'une société puisse agir en contrefaçon
d'un droit moral qui ne pouvait appartenir, selon eux, qu'au créateur, la Cour
énonce en effet que « La personne physique ou morale à l'initiative d'une œuvre
collective est investie des droits de l'auteur sur cette œuvre, et, notamment, des

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Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

prérogatives du droit moral ».


La question de l'étendue des droits moraux du contributeur d'une œuvre collective
face aux droits du promoteur de cette œuvre demeure une question controversée.

SOUS-SECTION 2 - L'ATTRIBUTION DES DROITS AUX


COAUTEURS

La création peut être l'œuvre de plusieurs personnes ; par principe, ces dernières
seront considérées comme les coauteurs de l'œuvre.
La question de la titularité de l'œuvre a conduit le législateur à distinguer selon que
les coauteurs ont agit ensemble ou séparément ; l'article L. 113-2 définit ainsi deux
catégories d'œuvres, les œuvres de collaboration (§1), les œuvres composites
(§2). Le même texte distingue également le cas des œuvres collectives qui, bien
que nécessitant l'intervention de plusieurs coauteurs, suit un régime d'attribution
particulier (§ 3).

§ 1 - Les œuvres de collaboration


Définition :
L'article L.113-2 al .1 CPI énonce qu' « Est dite de collaboration, l'œuvre à la
création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques » . Les exemples
d'œuvres de collaboration sont nombreux, telles que les bandes dessinées (un
scénariste, un dessinateur, voire un coloriste), les œuvres musicales (un
compositeur, un parolier), les ouvrages cosignés, etc.
La loi considère par ailleurs que les œuvres audiovisuelles sont par principe des
œuvres de collaboration (art. L. 113-7 al. 2 CPI) ; les auteurs du scénario, de
l'adaptation, des dialogues, de la musique sont présumés coauteurs au même titre
que le réalisateur du film. Les autres participants, les acteurs, cadreur, monteur,
chef opérateur, chef accessoiriste, cascadeurs, doubleurs, bruiteurs, etc... peuvent
quant à eux prouver qu'ils ont concouru à la création afin d'établir leur qualité
d'auteur (leur nom paraît d'ailleurs sur le générique du film).

Éléments constitutifs :
Selon la lettre de l'article L. 113-2 al. 1 CPI, les contributeurs d'une œuvre de
collaboration ne peuvent être que des personnes physiques ; la loi interdit donc
qu'une personne morale puisse être coauteur d'une œuvre de collaboration, tant il
est vrai que la qualité d'auteur est normalement réservée aux seules personnes
physiques (V. Paris, 10 mars 1988, D.1990, somm. 187,obs. Burst).
La création suppose ici une action concertée des coauteurs, une inspiration
commune, une pluralité d'apports originaux. Peu importe que ces contributions
aient été faites simultanément ou successivement ; il faut seulement que chaque
personne ait fait un apport original à l'œuvre commune pour être qualifiée de
coauteur. De même, l'éventuel déséquilibre des contributions n'exclut pas la
qualification d'œuvre de collaboration laquelle est indépendante de l'importance ou
du mérite des apports respectifs.
La qualité de coauteur sera donc refusé à celui qui n'a pas fait d'apport créatif (voir
pour un travail de recensement et de compilation préparatoire, Civ. 1 ère 5 oct. 1994,
RIDA janv.. 1995.205), à celui qui n'a apporté que de simples conseils ou de
simples directives générales (Paris, 3 nov. 1988, Cah.dr.auteur juin 1989.10), ou
encore celui qui n'a fait que suivre des instructions précises en tant qu'exécutant

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Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

(Limoges, 31 mai 1976, RTDCom. 1976.740, obs. Desbois). La qualité de coauteur


doit être prouvée par la personne qui la revendique mais il faut rappeler qu'elle
bénéficiera néanmoins de la présomption d'attribution de l'article L.113-1 CPI dès
que son nom apparaît sur l'œuvre divulguée (Civ. 1 er juill. 1990, RIDA
avr.1991.116).

Régime de l'œuvre de collaboration :


Ayant travaillé ensemble pour créer l'œuvre de l'esprit, les coauteurs jouissent de
ce fait d'un droit indivis sur l'œuvre commune. L'exploitation de l'œuvre devra
recevoir l'accord de tous et se fera au profit de tous par le partage des royalties
ainsi générées. Toute exploitation n'ayant pas respecté le principe de l'unanimité
constitue une contrefaçon des droits de celui ou ceux qui n'auraient pas consenti.

§ 2 - Les œuvres composites

Définition
D'après l'article L. 113-2 al. 2 CPI, l'œuvre composite (ou œuvre dérivée) est une
« œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la
collaboration de l'auteur de cette dernière » .
Elle se caractérise tout d'abord par l'incorporation d'une œuvre préexistante : ce
peut être par exemple l'insertion d'une photographie dans un catalogue publicitaire
ou la mise en volume des caricatures dessinées par un tiers pour fabriquer les
marionnettes des Guignols de Canal Plus (Cass. 1ère Civ. 26 janvier 1994, Bull.
civ.I.n°35), ou encore l'écriture pour orchestre, par Maurice Ravel, de l'œuvre de
Moussorgski pour piano « Tableau d'une exposition » .

Éléments constitutifs :
L'œuvre est composite dès qu'il y a incorporation d'éléments formels empruntés à
un œuvre protégée par le droit d'auteur.
La simple compilation des œuvres d'autrui ne suffit pas à créer une œuvre
nouvelle ; l'auteur de l'œuvre composite doit bien évidemment faire une création
originale.
L'autre caractéristique de l'œuvre composite est l'absence de toute
collaboration de l'auteur de l'œuvre préexistante ; dans le cas contraire, il
s'agirait d'une œuvre de collaboration.

Régime de l'œuvre composite


Le régime de l'œuvre composite est également distinct de celui de l'œuvre de
collaboration. L'œuvre dérivée est la propriété de l'auteur qui l'a réalisée, elle n'est
pas en indivision avec l'auteur de l'œuvre incorporé ; ils ne sont pas ici coauteurs
de l'œuvre composite. L'article L. 113-4 précise cependant que les droits sont
accordés à l'auteur de l'œuvre seconde sous réserve des droits de l'auteur de
l'œuvre préexistante : ce dernier doit donc autoriser la réutilisation de son œuvre et
l'auteur de l'œuvre composite devra respecter les limites de l'exploitation fixées
contractuellement (v. par ex. Cass. 1ère Civ. 9 février 1994, Bull. civ. I n°57).
Le régime de l'œuvre composite se combine parfois avec celui de l'œuvre de
collaboration : par exemple, l'opéra inachevé « Le Prince Igor » de Borodine et fini
par Rimski-Korsakov et Glazounov est à la fois une œuvre de collaboration à l'égard
des pages écrites en commun par les deux compositeurs mais aussi une œuvre
composite au regard de l'emprunt d'éléments achevés par Borodine. (en ce sens,
Civ. 1ère 14 nov.1973, RIDA avr.1974.66).

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Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

SOUS-SECTION 3 - L'ATTRIBUTION DES DROITS


VOISINS

§ 1 - L'artiste-interprète
Définition
La définition de l'artiste-interprète est donnée à l'article L. 212-1 CPI : « À
l'exclusion de l'artiste de complément, l'artiste-interprète ou exécutant est la
personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre
manière un œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirques ou de
marionnettes. »

L'artiste-interprète est celui qui se livre à une interprétation de l'œuvre.


La notion d'interprétation doit être éclairée (§ 1) avant de définir l'artiste-interprète
(§ 2)
Après avoir défini le critère permettant de qualifier l'artiste-interprète (A), nous
distinguerons la situation de l'artiste de complément (B) et nous observerons,
comme pour l'auteur, l'indifférence du statut de salarié de l'interprète (C).
A - Le critère définissant l'artiste-interprète
La définition énoncée à l'article L. 212-1 CPI est assez large pour englober
l'ensemble des personnes ayant une activité de spectacle. Le point commun à tous
les artistes-interprètes c'est qu'ils jouent un rôle, ils interprètent, ils participent
à la création.
En définitive, est artiste-interprète celui dont l'interprétation et/ou la prestation
constitue une œuvre créatrice.
C'est ainsi que les tribunaux ont exclu de la catégorie des artistes-interpètes les
mannequins au motif que leur prestation se limite à une « présentation » (Paris, 27
janv. 1995, Légipresse 1995.III.154).
De même, les personnes qui sont filmées ou enregistrées au cours de leur vie
personnelle ou professionnelle ne sont pas des acteurs car elles ne jouent pas de
rôle ; elles ne peuvent bénéficier du statut d'artiste-interprète (en ce sens, l'aff.
Être et avoir où l'instituteur n'est pas considéré comme un interprète, Cons.prud.
Perpignan, Légispresse déc. 2003.III.202). On peut transposer la solution aux
participants aux émissions de téléréalité : ils ne sont pas considérés comme des
artistes-interprètes car ils n'interprètent pas un rôle, ils ne composent pas et ne
font pas d'œuvre créatrice.
Observons que le droit du travail a une définition plus large de l'artiste du spectacle
(art. L. 7121-3 et s. C. trav.) que celle de l'artiste-interprète au sens du code de la
propriété intellectuelle. Ainsi, certaines décisions ont assimilé certains sportifs se
produisant en public à des artistes du spectacle (Soc. 7 fév. 1974, Bull.civ. V.
n°104 à propos de coureurs cyclistes), mais cette qualification reste sans effet en
matière de propriété littéraire et artistique.
Le Code exclut toutefois de manière expresse du champ des artistes-interprètes les
artistes de complément.
B - Les artistes de complément
La définition de l'artiste de complément n'est pas donnée par le législateur et elle
relève essentiellement des usages du monde du spectacle. Il s'agit en réalité des
figurants ou les acteurs ayant un rôle très petit (pas plus de 13 lignes de texte)
dans les pièces de théâtre ou les films, ou encore les assistants pour les numéros
de cirque ou de music-hall.

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Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Confrontée à la nécessité de définir la notion d'artiste de complément pour attribuer


ou non le droit voisin, les juges ont tenté d'élaborer des critères qui se sont avérés
en définitive trop restrictifs.

Remarque
Ainsi, la Cour d'appel de Paris dans un arrêt du 18 février 1993 (RIDA oct. 1993,
n°158, p. 197) a tenté de distinguer l'artiste de complément de l'artiste-interprète
par trois critère cumulatifs :
 Le caractère accessoire et complémentaire du rôle ;
 L'absence de caractère original de la prestation, la personnalité ne
transparaissant pas lors de cette prestation ;
 Le caractère interchangeable et non identifiable du figurant.
La Cour d'appel en avait ainsi conclu que la prestation d'un artiste, consistant à
faire quelques pas de dance au sein d'un groupe chorégraphique pour une publicité
télévisée ne donnait pas prise au droit voisin, l'intéressé n'étant qu'un artiste de
complément.

Cette jurisprudence pouvait se justifier à l'égard des figurants ou des assistants


mais elle présentait l'inconvénient de considérer qu'une intervention dans le cadre
d'un groupe d'artistes avait forcément un caractère accessoire. Or, chaque acteur
d'une chorégraphie est essentiel à la réussite de l'œuvre, tout comme chaque
musicien d'un ensemble orchestral a une importance incontestable pour l'harmonie
de l'interprétation. Les danseurs, les choristes ou les musiciens ne peuvent être
considérés comme des artistes de complément. C'est ce qu'a finalement admis la
Cour de cassation en jugeant que le caractère accessoire de la prestation ne
pouvait constituer le critère de distinction entre artiste-interprète et artiste de
complément (V. pour un musicien ayant participé au tournage d'un clip de Sting,
Civ. 1ère, 6 juill. 1999, aff. Debrane c/ Téléma, Légipresse 1999.III.150) et en
promouvant le critère d'originalité de la contribution pour attribuer le droit voisin
(Civ. Civ. 1ère, 6 juill. 1999, afff. Sté Téléma c/ Mme. Leclaire, même réf.).
Ainsi, ce qui distingue désormais l'artiste-interprète du simple figurant, c'est la
contribution originale et personnelle de celui-ci. Reste que le critère d'originalité
n'est pas exigé par la loi et qu'il faut bien admettre que tout artiste, parce qu'il en
est un, fait une interprétation nécessairement originale. L'originalité est ici
présumée. Il conviendrait alors plutôt de rechercher si l'intéressé s'est livré ou non
à une activité créatrice (en ce sens, P. Tafforeau, précit. p. 201).
C - L'indifférence du statut de salarié de l'artiste-
interprète
Tout comme pour l'auteur, l'existe d'un contrat de louage d'ouvrage ne prive pas
l'artiste-interprète de ses droits voisins, la Cour de cassation leur appliquant le
bénéfice de l'article L. 111-1 al. 3 CPI (L'existence d'un contrat de travail n'emporte
pas dérogation à la jouissance des droit de propriété intellectuelle).
C'est heureux car les artistes du spectacles sont présumés salariés par le Code du
travail.
L'article L. 7121-3 du Code du travail pose en effet le principe selon lequel tout
artiste du spectacle est présumé salarié lorsqu'il n'est pas son propre producteur
(activité commerciale d'entrepreneur de spectacles). Cette présomption concerne
tous les artistes sauf les artistes bénévoles et ceux qui ont un statut d'agent public
contractuel (orchestres philharmoniques exploités en régie directe par des villes tel
que l'ONL- Orchestre National de Lille).
Ces artistes n'en conservent pas moins leurs droits voisins puisque le bénéfice de la
propriété intellectuelle reste indifférent au statut de l'artiste, conformément à l'art.

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Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

L. 111-1 al. 3 CPI.

§ 2 - Les producteurs
Notion de producteur :
La définition les producteurs de phonogrammes est la même que pour les
producteurs de vidéogrammes.
Selon l'article L. 213-1 CPI, « le producteur de phonogrammes est la personne,
physique ou morale, qui a pris l'initiative et la responsabilité de la première fixation
d'une séquence de sons » .
L'article L. 215-1 CPI reprend les mêmes termes pour le producteur de
vidéogrammes : c'est « la personne, physique ou morale, qui a pris l'initiative et
la responsabilité de la première fixation d'une séquence d'images sonorisées ou
non » .
La jurisprudence a eu l'occasion de préciser la notion de producteur en indiquant
qu'il s'agit d'une personne qui, non seulement prend l'initiative de l'enregistrement
et de la fixation de la séquence, mais encore de celle qui en assume également les
risques financiers. Ainsi, il a été jugé que seule la société France 2 était le
producteur des phonogrammes d'habillage de la chaîne de télévision et non pas le
producteur exécutif, car ce dernier n'a agit que pour le compte de la chaîne qui a
seule pris l'initiative de l'enregistrement et en avait assumé les risques financiers
(TGI Paris, 16 sept. 2003, D.2003, somm. p ; 2758, obs. Sirinelli). Les critères de
risques financiers et de prise d'initiative et de responsabilité sont cumulatifs.
Pour être producteur, il ne suffit donc pas d'enregistrer l'œuvre.
Dans la production audiovisuelle, le producteur n'est pas la personne qui réalise
l'œuvre ou qui la fixe sur un support. Le réalisateur d'un film ou d'une émission de
télévision n'est pas producteur parce qu'il ne prend pas l'initiative et la
responsabilité de la fixation et qu'il n'assume pas les risques financiers. Notons que
le producteur peut être occasionnel, la loi n'exigeant pas la répétition des actes de
production pour bénéficier des droits voisins.
Observons que la loi distingue les producteurs de vidéogrammes et les producteurs
d'œuvres audiovisuelles, sans que cela n'engendre réellement de différence de
régime. Il est vrai que toutes les œuvres audiovisuelles sont des vidéogrammes
mais l'inverse n'est pas exact (vidéogrammes à images fixes).

Auteur de la première fixation :


La loi réserve la qualité de producteur à la personne morale ou physique ayant pris
l'initiative de la « première fixation ».
En conséquence, n'est pas considéré comme un producteur celui qui reproduit la
fixation, c'est à dire qui réalise des copies sur des supports CD, DVD, etc. en vue
de les distribuer dans le public.
La fixation est donc bien distincte de la reproduction. La fixation de phonogrammes
est définie par l'article 2b du Traité de l'OMPI comme « l'incorporation de sons de
représentations de ceux-ci dans un support qui permette de les percevoir, de les
reproduire ou de les communiquer à l'aide d'un dispositif » , définition qui peut être
étendue pour les vidéogrammes concernant les images sonorisées ou non.
On observera encore que certains vidéogrammes peuvent incorporer des œuvres
préexistantes tout en demeurant une « première fixation » , dès lors que la
séquence n'a jamais été fixée en l'état (montage de clip incorporant une bande son,
par ex.).

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Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

§ 3 - Les sociétés de communication audiovisuelle


Selon l'article L. 216-1 CPI, les entreprises de communication audiovisuelle sont
« des organismes qui exploitent un service de communication audiovisuelle au sens
de la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de la communication, quel que
soit le régime applicable à ce service » .
Or cette loi de 1986 (art. 2) définit la communication audiovisuelle comme « toute
communication au public de services de radio ou de télévision, quelles que soient
les modalités de mise à disposition auprès du public, ainsi que toute communication
au public par voie électronique de services autres que de radio et de télévision » .
Il peut paraître curieux de considérer les radios comme de la communication
audiovisuelle... Certains préfèrent d'ailleurs utiliser l'expression de « sociétés de
radiodiffusion » sans doute plus juste (V. Convention de Rome ou la dir. CE 19 nov.
1992).
Ceci étant, qu'elles soient publiques ou privées, locales ou nationales, ces sociétés
bénéficient de droits voisins sur leurs programmes et ce, quel que soit le mode de
diffusion : ondes hertziennes, satellite, câble, réseau électronique (web-radios et
web-télévisions).
Ces règles d'attribution des droits de propriété littéraire et artistique à leurs
titulaires peuvent subir des dérogations légales.

SECTION 2 - LES DÉROGATIONS AUX RÈGLES


D'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET
ARTISTIQUE

Par dérogation aux principes d'attribution des droits sur l'œuvre de l'esprit, le
législateur a prévu des aménagements à la propriété du droit d'auteur, estimant
qu'en certaines circonstances il paraît plus légitime d'en attribuer la titularité à
l'employeur ou au cocontractant de l'auteur.
Pour ce faire, la loi a recours soit à une cession d'office des droits (§ 1), soit à une
simple présomption de cession (§ 2).

§ 1 - La cession d'office des droits d'auteur

Le mécanisme de la cession d'office des droits d'auteur a déjà été évoqué au sujet
des œuvres collectives créées à l'initiative d'une personne physique ou morale (cf.
Les coauteurs de l'œuvre) où la titularité de l'œuvre est accordée au promoteur (et
au financeur) de la création.
Sur la base d'une logique voisine, le mécanisme de la cession d'office concerne ici
les œuvres des fonctionnaires d'État (A), les logiciels (B) ou les œuvres de presse
(C).

A - Les œuvres des fonctionnaires


1 - Le principe : l'agent de l'État a la qualité d'auteur
La question de l'attribution de la qualité d'auteur aux agents publics était a priori
réglée par le principe énoncé à l'article L 111-1 du CPI dans sa première rédaction :
l'auteur est le créateur de l'œuvre quelles que soient les circonstances de la

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Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

création et l'existence d'un contrat de travail liant le créateur demeure indifférente


et n'emporte jamais attribution de ses droits d'auteur à son employeur, fut-il l'Etat.
Toutefois un célèbre avis du Conseil d'Etat, l'avis OFRATEM, en date du 21
novembre 1972 (CE avis 21 novembre 1972, Office Français des Techniques
Modernes d'Enseignement, Les Grands avis du Conseil d'Etat, 2éd. D. 2002, p. 105,
comm. G. Kuperfils ), est venu altérer ce principe : la Haute Cour administrative a
estimé en effet que « les nécessités du service exigent que l'Administration soit
investie des droits de l'auteur sur les œuvres de l'esprit telles qu'elles sont définies
par la loi du 11 mars 1957, pour celles des œuvres dont la création fait l'objet
même du service » .
Certes, on peut admettre qu'il ne serait pas conforme à l'intérêt général qu'un
fonctionnaire ayant créé dans le cadre de sa mission un document administratif,
puisse opposer son droit d'auteur à l'Administration sur cette création : le
document administratif doit rester anonyme (pas de droit à la paternité) et doit
répondre aux besoins du service (pas de droit à l'intégrité de l'œuvre et pas de
droit de retrait). Mais on s'est très vite interrogé sur la portée de cette solution en
contradiction avec les principes du Code de la propriété intellectuelle (Cf. Avis du
CSPLA du 20 déc. 2001) : concerne-t-elle tous les agents de l'État et toutes formes
de création ? Le doute s'est installé (V. pour la reconnaissance du droit d'auteur à
un fonctionnaire, L'aff. Roland Barthes, Paris, 24 nov. 1992, RIDA janv.1993. 191 ;
contre cette reconnaissance : TA Versailles, 17 octobre 2003, CCE, janvier 2004,
comm. n°1, note Caron.) On peut dire, de manière très schématique, que la ligne
de partage des opinions suivait à peu près le clivage privatistes / publicistes, les
premiers étant attachés aux droits d'auteur pour tout créateur tandis que les
seconds se montraient davantage sensibles aux intérêts du service public.
La réforme de la loi DADVSI du 1er août 2006 est venue trancher le débat en
adoptant une solution de compromis. L'article L 111-1 du Code de la propriété
industrielle a été réécrit afin de poser un principe clair : tout créateur, fut-il salarié
ou fonctionnaire, est investi des droits d'auteur sur sa création, et le texte de
préciser qu'est concerné l' « agent de l'État, d'une collectivité territoriale, d'un
établissement public à caractère administratif, d'une autorité administrative
indépendante dotée de la personnalité morale ou de la Banque de France » . Ce
principe a toutefois été aménagé dans l'intérêt bien compris du service public.
2 - L'exception de service public
L'exception de service public est énoncée à l'article L 131-3-1 CPI qui prévoit
désormais que « dans la mesure strictement nécessaire à l'accomplissement d'une
mission de service public, le droit d'exploitation d'une œuvre créée par un agent de
l'Etat dans l'exercice de ses fonctions ou d'après les instructions reçues est, dès la
création, cédé de plein droit à l'Etat » .

Agents concernés :
L'exception de service public, devant, comme toute exception, recevoir une
interprétation stricte, doit être limitée aux seules œuvres créées par un agent dans
l'exercice de ses fonctions ou encore d'après les instructions reçues de sa
hiérarchie. Cette règle ne concerne que les fonctionnaires assujettis au contrôle de
l'autorité hiérarchique.
En effet, pour tenir compte de la spécificité de certains fonctionnaires d'Etat
jouissant d'une indépendance statutaire, un amendement a été adoptée in
extremis (Amendement Martin-Lalande) et un nouvel alinéa fut ainsi ajouté à
l'article L. 111-1 en vertu duquel l'exception de service public visant les agents de
l'Etat (articles L. 121-7-1 et L. 131-3-1 à L. 131-3-3) « ne s'applique(nt) pas aux
agents auteurs d'œuvres dont la divulgation n'est soumise, en vertu de leur statut
ou des règles qui régissent leurs fonctions, à aucun contrôle préalable de l'autorité
hiérarchique ».

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69
Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Ainsi, sont concernés tous les agents d'État dont la fonction se caractérise par une
grande autonomie intellectuelle et une indépendance de jugement, comme c'est le
cas pour les enseignants-chercheurs universitaires, les magistrats, les diplomates
ou les hauts cadres de la fonction publique. Ces derniers se verront donc
reconnaître la qualité d'auteur sur les œuvres qu'ils auront créé en toute
indépendance.

Cession de plein droit à l'État :


L'ensemble des droits moraux du fonctionnaire auteur est affecté par l'exception
de service public : le fonctionnaire de pourra plus opposer ses prérogatives morales
lorsque les nécessités du service l'exigent, à savoir le droit de divulgation, le droit à
l'intégrité de l'œuvre ou le droit de retrait ou de repentir de l'agent public. Pour le
droit à la paternité de l'œuvre (le droit d'apposer son nom sur l'œuvre), il pourrait
rester attaché à la personne de son créateur en application du principe énoncé à
l'article L. 111-1 CPI ; mais à y regarder de plus près, les contraintes
administratives pourraient être telles qu'il puisse être inconcevable de faire
apparaître le nom du fonctionnaire sur le document dont il est l'auteur.
S'agissant des droits patrimoniaux du fonctionnaire, l'article L 131-3-1 CPI
prévoit la cession de plein droit du droit d'exploiter l'œuvre du fonctionnaire au
profit de l'Administration, dès lors que la création a été réalisée dans l'exercice de
ses fonctions de l'agent ou d'après des instructions qu'il aurait reçues, mais
également « dans la mesure strictement nécessaire à l'accomplissement d'une
mission de service public » . La cession de plein droit ne s'exerce donc que dans le
cadre strict de la mission de service public de l'agent de l'Etat. Les droits naissent
dans ce cas directement au profit de l'État.
Le second alinéa de prévoit qu'en cas d'exploitation commerciale de l'œuvre,
l'État ne dispose envers l'agent qui en est l'auteur que d'un droit de préférence.
Dans cette hypothèse, le caractère automatique du transfert des prérogatives
patrimoniales de l'agent est donc écarté. Le législateur a exprimé ici le souci de ne
pas spolier l'auteur fonctionnaire des profits commerciaux tirés de son œuvre.

B - Les logiciels
Lors de l'adoption de la loi n°94-361 du 10 mai 1994 consacrant la protection du
logiciel par le droit d'auteur, le législateur s'est inspiré de certaines solutions
développées pour les brevets, en particulier le régime des inventions de salariés,
pour régler le sort des créateurs de logiciels salariés.
L'article L.113-9 CPI prévoit ainsi que les droits patrimoniaux sur les logiciels et
leur documentation créés par un ou plusieurs employés dans l'exercice de leurs
fonctions ou d'après les instructions reçues de leur employeur sont dévolus à
l'employeur qui est seul habilité à les exercer. Les droits naissent donc directement
sur la tête de l'employeur (comme pour les créations de fonctionnaires au profit de
l'État).
L'attribution du logiciel à l'employeur est donc la règle de principe, dès lors que la
création s'est déroulée « dans l'exercice des fonctions » du salarié ou « d'après les
instructions » l'employeur. Les logiciels créés en dehors de la mission confiée à
l'auteur ou en dehors de son temps de travail sont exclus du mécanisme
d'attribution automatique à l'employeur. Il en est de même pour les œuvres de
commande, le contrat de commande n'étant pas un contrat de travail.
Le droit moral du créateur de logiciel salarié est, comme pour l'agent d'État,
fortement diminué. Le droit de divulgation lui est retiré au profit de son employeur,
tout comme le droit à l'intégrité de l'œuvre, le droit de retrait ou de repentir.
Toutefois, il continue de bénéficier du droit à la paternité de l'œuvre, pouvant
exiger que son nom apparaisse sur sa création selon un procédé quelconque.

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Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

C - Les œuvres de presse


La titularité des œuvres de presse a toujours posé un problème. Les journalistes
sont incontestablement investis des droits d'auteur sur les œuvres qu'ils créent
chaque jour et il faut prévoir un mécanisme de cession au profit des organes de
presse afin que ces derniers puissent librement les exploiter. Des conventions
collectives ont alors été conclues entre les partenaires afin de permettre la
publication des écrits journalistiques dans la presse.
Toutefois, ces accords de branche ont été remis en question lorsque les organes de
presse ont commencé à diffuser les articles enligne sur des pages web : les
syndicats de journalistes considéraient qu'il s'agissait d'une nouvelle exploitation de
l'œuvre non comprise dans l'accord collectif et les tribunaux leur ont donné raison.
La loi n°2009-669 favorisant la diffusion et la protection de la création sur internet
adoptée le 12 juin 2009 est venue régler la difficulté en optant pour une solution
innovante : d'une part, la cession des droits ne se fera plus en fonction des
différents supports mais en fonction d'une certaine durée, et d'autre part les droits
sont cédés d'office à l'organe de presse pour lequel travaille le journaliste.
Ces dispositions ont été intégrées sous l'article L. 132-35 et suivants CPI.
Désormais, quatre cas de figure sont envisagés par la loi :

La publication dans le titre de presse :


Dans le cadre du titre de presse, les œuvres des journalistes sont cédées d'office et
à titre exclusif à l'employeur.
La rémunération est assurée uniquement par le salaire mensuel du journaliste pour
toutes les exploitations limitées à une durée fixée par un accord d'entreprise
(généralement 8 jours).
On appelle titre de presse, les publications de l'organe de presse et ses
déclinaisons, quels qu'en soit les supports et les modes de diffusion.

L'exploitation dans le titre de presse au-delà de la période négociée :


Lorsque l'exploitation de l'œuvre journalistique perdure au delà de la période fixée
par l'accord d'entreprise, le journaliste perçoit une rémunération complémentaire
par droits d'auteur ou par un salaire.

L'exploitation dans une même famille cohérente de presse :


L'exploitation peut dépasser le cadre du titre de presse tout en restant dans le
cadre des publications contrôlées par l'organe de presse, notamment celles de ses
filiales.
La loi parle de « famille cohérente de presse » . L'accord d'entreprise doit définir la
famille cohérente de presse ou mieux, lister les titres de presse concernés. Cette
exploitation hors du titre de presse au sens de l'art. L. 135-35 est autorisée par
l'accord mais elle donne lieu à une rémunération supplémentaire en droit d'auteur
ou salaire à négocier dans l'accord.

L'exploitation hors du titre de presse ou d'une famille cohérente de


presse :
Enfin, l'exploitation des œuvres journalistiques peut être faite en dehors du titre de
presse ou d'une famille cohérente de presse, notamment lorsque des articles sont
revendus à d'autres agences de presse. L'exploitation nécessite l'accord exprès et
préalable de l'auteur à titre individuel et ouvrira droit à une rémunération sous
forme de droits d'auteur.

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71
Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

§ 2 - La présomption de cession des droits d'auteur

La loi a aménagé le droit d'auteur dans certains types de contrats d'exploitation des
droits patrimoniaux en prévoyant un mécanisme de présomption de cession.
Tel est le cas pour les œuvres audiovisuelles (A) et les œuvres publicitaires (B)

A - Les œuvres audiovisuelles


Bien que le principe soit le même, il faut distinguer ici selon que le contrat de
production d'une œuvre audiovisuelle concerne l'auteur de l'œuvre (1) ou l'artiste-
interprète de l'œuvre (2).
1) Le contrat de production liant l'auteur
L'article L. 132-24 CPI pose le principe selon lequel le contrat qui lie le producteur
aux auteurs d'une œuvre audiovisuelle emporte, sauf clause contraire, une cession
au profit du des droits exclusifs d'exploitation de l'œuvre audiovisuelle. Le contrat
de production emporte donc une présomption de cession de certains droits d'auteur
au producteur, en particulier les droits pécunaires d'exploitation. La cession
concerne toutes les œuvres audiovisuelles et vaut pour tous les modes
d'exploitation (salles de cinéma, télévision, cassettes vidéo, DVD, etc.).
En revanche, certains droits restent en dehors de la présomption de cession : les
œuvres musicales ainsi que les droits graphiques et théâtraux sur l'œuvre. Les
droits graphiques sont les droits d'adaptation pour réaliser une œuvre destinée à
l'édition, comme la bande dessinée tirée d'un film, par exemple.
2) Le contrat de production liant l'artiste-interprète
En principe, la fixation, la reproduction et la communication au public de la
prestation d'un artiste-interprète est soumise à son autorisation expresse préalable
en vertu de l'article L. 212-3 CPI. L'intéressé signe alors un contrat
d'enregistrement exclusif par lequel il autorise pendant une certaine durée un
producteur de phonogrammes à reproduire l'œuvre sur des supports à destination
du public.
Toutefois, par dérogation, l'article L. 212-4 CPI prévoit que la signature du contrat
conclu entre un artiste-interprète et un producteur pour la réalisation d'une œuvre
audiovisuelle vaut autorisation de fixer, reproduire et communiquer au public la
prestation de l'artiste-interprète.
Ainsi, dès que l'artiste exerce son art dans le domaine de l'audiovisuel, il tombe
sous le coup d'une autorisation forcée emportant présomption de cession de ses
droits patrimoniaux.
Cette autorisation découle de la seule signature du contrat.
En contrepartie, le contrat doit fixer une rémunération de l'artiste distincte pour
chaque type d'exploitation de l'œuvre (art. L. 212-4, al.2 CPI).
La délimitation du domaine de la présomption est parfois délicate. Ainsi, qu'en est-il
des œuvres musicales lorsqu'elles sont fixées sur un vidéogramme ?
Tel est le cas des musiques de films pour lesquels la jurisprudence reste partagée
quant à l'application de la présomption de l'article L. 212-4 CPI, écartant celle-ci sur
le fondement de l'article L. 212-3 CPI qui exige l'accord exprès de l'artiste pour
toute utilisation séparée du son et de l'image lorsque la prestation a été fixée à la
fois pour le son et l'image (Paris, 6 mai 1994, D.1994.219, note Edelman). Il est
donc impossible de commercialiser sous forme de CD la bande son d'un film sans
l'accord exprès de son auteur.
Il n'en reste pas moins que l'exploitation de l'œuvre musicale non dissociée de
l'image devrait logiquement entraîner l'application de la présomption.

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


72
Leçon 4 : L'ATTRIBUTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

B - Les œuvres publicitaires


L'article L.132-31 CPI vise le cas d'une œuvre de commande utilisée pour la
publicité. Le contrat entre le producteur et l'auteur, entraîne, sauf clause contraire,
cession au producteur des droits d'exploitation de l'œuvre. Le texte prévoit donc
bien une présomption de cession au profit du producteur.
Le contrat de commande est celui par lequel le producteur finance et utilise l'œuvre
publicitaire.
Concrètement, le producteur bénéficiant de la cession est l'annonceur (l'entreprise
qui souhaite promouvoir ses produits ou service) et l'auteur de l'œuvre publicitaire
est l'agence de publicité.
La présomption de cession ne joue que pour les œuvres publicitaires commandées,
ce qui exclut les œuvres préexistantes au contrat comme celles qui serviraient à
d'autres formes de communication commerciale, tel qu'un élément d'identification
de l'entreprise (marque, dénomination, nom de domaine).

* *
*

Après avoir vu l'attribution de la propriété littéraire et artistique (Leçon 4)


nous allons à présent étudier les prérogatives liées à cette propriété
(Leçon 5).

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


73
Leçon 5 : LES
PRÉROGATIVES DE
LA PROPRIÉTÉ
LITTÉRAIRE ET
ARTISITIQUE

SECTION 1 - LES PRÉROGATIVES MORALES 75


SECTION 2 - LES PRÉROGATIVES PATRIMONIALES 78

Le code de la propriété intellectuelle reconnaît aux auteurs, mais aussi aux artistes-
interprètes, deux types de prérogatives sur leurs œuvres de nature différente : un
droit moral (Section 1) et un droit patrimonial (Section 2).
Le droit moral relève du droit de la personnalité et apparaît comme l'élément
essentiel du droit d'auteur en ce qu'il conditionne l'existence et l'exercice des
prérogatives patrimoniales.
Le droit patrimonial, en tant que propriété incorporelle, permet à l'auteur de tirer
bénéfice de l'exploitation de ses œuvres.

SECTION 1 - LES PRÉROGATIVES MORALES

En reconnaissant aux auteurs un droit moral sur leur création, le législateur a


entendu protéger le lien qui unit le créateur à son œuvre en lui conférant des
prérogatives souveraines à l'égard des usagers, indépendamment de la vie
économique de cette œuvre.
Il en résulte que le droit moral a une nature et des caractères originaux (§1) et que
ses prérogatives sont particulièrement vigoureuses (§2)

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


75
Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

§ 1 - La nature et les caractères du droit moral

Nature du droit moral :


Le droit moral de l'auteur est considéré comme un droit de la personnalité en ce
qu'il est attaché à la personne même de l'auteur.
L'œuvre étant l'expression de cette personnalité (cf. le caractère original de la
création), elle est en quelque sorte le prolongement de son créateur, une
expression particulière de sa volonté.
C'est la personnalité de l'auteur qui est ici l'objet de la protection : à travers
l'œuvre, le droit moral protège son créateur.
De ce fait, on observera que le droit moral dure aussi longtemps que l'œuvre
existe.

Caractères du droit moral :


Cette qualification de « droit de la personnalité » confère au droit moral des
caractères spécifiques. Ainsi toutes les prérogatives morales sont inaliénables et
imprescriptibles : elles ne sont pas cessibles car elles demeurent attachées à la
personne de l'auteur, et elles ne se perdent pas par le non usage.
Elles sont par conséquent transmissibles à cause de mort aux héritiers de l'auteur
qui exerceront toutes les prérogatives liées à la protection de l'œuvre.
Ces droits sont également d'ordre public, à savoir qu'ils ne sont susceptibles
d'aucune dérogation.

§ 2 - Les prérogatives morales de l'auteur

A - Le droit de divulgation
Le droit de divulgation réserve à l'auteur l'opportunité, le moment et les conditions
dans lesquelles il entend rendre publique sa création. Énoncé à l'article L. 121-2 du
Code de la propriété intellectuelle, c'est un droit exclusivement réservé à l'auteur.
Lui seul a le pouvoir de déterminer à quel moment et sous quel mode de
communication son œuvre sera rendue publique. En conséquence, l'auteur a
également toute liberté de s'opposer à toute communication de son œuvre au
public, même par extraits.
Bien que la doctrine ait pu exprimer certaines réserves à ce sujet, la jurisprudence
admet que le droit de divulgation doit être également reconnu aux artistes-
interprètes (Paris, 16 juin 1993, D.1994.218, note Edelman). Celui-ci portera
essentiellement sur les prestations enregistrées car la participation de l'artiste à un
concert ou à un spectacle manifeste suffisamment son consentement à divulguer
son interprétation.
Le droit de divulgation est complétement discrétionnaire, c'est-à-dire insusceptible
d'abus. Les modalités de la divulgation peuvent néanmoins limiter le caractère
discrétionnaire, notamment lorsque l'œuvre fait l'objet d'un contrat de commande.
Dès que la convention est signée, on peut considérer que l'auteur a accepté par
anticipation la divulgation, la volonté claire de l'auteur étant exprimée
contractuellement. Si l'auteur décide de ne pas livrer l'œuvre, conformément à son
droit moral de ne pas divulguer, aucune exécution forcée n'est envisageable et
l'inexécution de l'obligation de faire se résoudra en dommages et intérêts,
conformément au droit commun des contrats.
La volonté de divulguer doit être clairement établie. Lorsque l'auteur a disparu,
cette volonté peut résulter des circonstances (donation à un musée, par ex.) ou
être recherchée par tous moyens (ébauches, correspondances, etc.). Le juge

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


76
Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

appréciera alors la cause : il a été ainsi jugé que la remise d'une ébauche ni datée
ni signée à un tiers créait une incertitude sur la volonté de l'auteur de divulguer de
l'œuvre (Civ. 29 nov. 2005. D.2005.AJ.145, note Daleau ; D.2006.Pan.2996, obs.
Sirinelli). La prérogative s'épuise par son premier exercice : la divulgation est
définitivement acquise lors de la première communication de l'œuvre au public.
La divulgation est un acte essentiel du droit d'auteur car il donne naissance au droit
patrimonial : c'est lors de la communication au public de l'œuvre, par
représentation ou reproduction, que l'auteur perçoit le fruit de son œuvre sous la
forme de dividendes.

B - Le droit à la paternité de l'œuvre


Selon l'article L.121-1 du Code de la propriété intellectuelle, Le droit à la paternité
de l'auteur se décline en deux prérogatives, le droit au respect de son nom, de sa
qualité et de son œuvre.
Le respect du nom consiste à interdire que ne soit dissociés le nom de l'auteur de
l'œuvre qu'il a créé, la mention du nom pouvant être faite par tout moyen approprié
(par écrit, oral, sur un générique, sur des affiches, etc.). Il est accordé tant à
l'auteur qu'à l'artiste-interprète. Ce droit n'est pas discrétionnaire car il a été jugé
que les usages professionnels pouvaient limiter ou aménager la mention du nom de
l'auteur (V. pour un photographe, Paris 9 mars 2005, Comm. com. électr. 2005, 83,
obs. Caron). Par ailleurs, l'auteur peut décider de garder l'anonymat ou d'user d'un
pseudonyme : l'œuvre n'en sera pas pour autant libre de droit. Le respect du nom
permet d'interdire la suppression du nom de l'auteur, son remplacement par le nom
d'un tiers (usurpation d'œuvre), ainsi que l'apposition du nom de l'auteur sur une
œuvre qui n'est pas la sienne (faux).
Le droit au respect de la qualité impose la mention des titres et distinctions de
l'auteur, ainsi que la qualité au titre de laquelle il est intervenu dans la création de
l'œuvre (graphiste, scénariste, compositeur, etc.).
Cette prérogative est particulièrement importante car on sait qu'il s'y attache la
présomption de l'article L. 113-1 : l'auteur est réputé être celui sous le nom de qui
l'œuvre a été divulguée.

C - Le droit au respect de l'intégrité de l'œuvre


Le droit au respect de l'intégrité de l'œuvre conduit à s'abstenir de toute atteinte,
modification ou altération de l'œuvre telle qu'elle a été voulue et créée par l'auteur.
Il s'applique également à l'interprétation faite par l'artiste-interpète (V.pour une
interprétation de Rostropovitch, TGI Paris, 10 janv. 1990, D.1991.206, note
Edelman). L'œuvre, une fois dans le circuit économique, devra être utilisée sans
aucune transformation. En cas de cession de l'œuvre, les droits moraux subsistent
et limitent les prérogatives du propriétaire du support matériel de l'œuvre de
l'esprit, en particulier l'abusus : le propriétaire peut transférer la propriété de
l'œuvre mais il n'est pas autorisé à la détruire ou à l'altérer (V. pour l'interdiction
faite au propriétaire d'un réfrigérateur décoré par Bernard Buffet de le revendre par
panneaux séparés, Civ. 1ère, 3 déc. 1968, D.1969.73, concl. Lindon).
Le respect de l'intégrité de l'œuvre est un droit absolu qui sanctionne à la fois
l'atteinte à la forme de l'œuvre et à l'esprit de l'œuvre (sur le principe, CA
Paris, 28 juill. 1932, DP. 1934, 2.139, note Lepointe).

Forme de l'œuvre
L'atteinte à la forme de l'œuvre peut résulter d'une modification, d'une adjonction
ou d'une suppression d'un ou plusieurs éléments de l'œuvre. De telles atteintes
supposent l'autorisation de l'auteur. Ainsi, la représentation d'une œuvre théâtrale
suppose de respecter les scènes telles qu'elles ont été écrites, sans en modifier

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


77
Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

l'ordre ou le caractère des personnages (V. TGI Paris, 15 oct. 1992. RIDA janv..
1993, n°155.225 pour la dénaturation de la pièce de S. Beckett « En attendant
Godot » où les deux personnages masculins étaient interprétés par des actrices) ;
la reproduction d'une œuvre musicale comme sonnerie de téléphone portable a été
jugée comme portant atteinte à ladite œuvre (TGI Paris, 7 nov. 2003, Légipresse
2004.III.38, comm. Hugot, aff. MC Solaar). Mais une telle exigence ne peut
toujours être maintenue, notamment lorsque le droit d'adaptation de l'œuvre a été
cédé.

Esprit de l'œuvre
En cas d'adaptation de l'œuvre, c'est à dire lorsqu'elle est transposée d'un genre à
un autre genre (roman adapté au cinéma par ex.), le respect absolu de l'intégrité
de l'œuvre n'est plus possible. Aussi les tribunaux se contentent-ils d'exiger le
respect relatif de l'œuvre, notamment dans son esprit, son caractère et sa
substance (l'intrigue, la composition, les éléments essentiels l'histoire... ).
Les juges sont souverains ici pour apprécier s'il y a une altération de l'œuvre ou
non (v. pour la liberté d'ajouter des personnages dans le dessin animé adapté du
Petit prince de Saint-Exupéry, Paris, 11 sept. 1998 et Civ. 1ère 12 juin 2001, Bull.
civ.I.n°171). A l'évidence, le fait de ne reprendre que l'idée d'un roman ne
constitue pas « une adaptation » puisque les idées sont de libre parcours.
L'adaptation intègre donc des éléments précis et protégés par le droit d'auteur ;
elle constitue par ailleurs une œuvre dérivée puisque l'adaptateur (réalisateur du
film) apporte sa propre vision de l'œuvre.

D - Le droit de repentir et de retrait


L'article L. 121-4 du Code de la propriété intellectuelle pose le principe que, malgré
la cession du droit d'exploiter l'œuvre et même postérieurement à la publication de
celle-ci, l'auteur jouit d'un droit de repentir ou de retrait. Le droit de repentir est le
droit de modifier l'œuvre après sa divulgation. Le droit de retrait est en quelque
sorte l'inverse du droit de divulgation : l'auteur décide de retirer l'œuvre du
commerce juridique. Ce texte s'inscrit en exception à l'article 1134 du Code civil sur
la force obligatoire du contrat. Il reste néanmoins rarement exercé.
Ces prérogatives sont assujetties à l'obligation d'indemniser préalablement le
cessionnaire des droits sur l'œuvre du préjudice qu'il pourrait subir à la suite du
repentir ou du retrait : les pertes subies à raison des frais engagés pour le
commencement d'exploitation, mais aussi le gain manqué suite à la cessation de
l'exploitation. Les raisons pour lesquelles ce droit serait exercé sont soumises à
l'appréciation des tribunaux et ne sont donc pas discrétionnaires (v. Paris, 6 juin
2000, P oct. 2000, p.61, obs. Lucas). Il s'agit généralement de raisons artistiques,
voire philosophiques ou morales.

SECTION 2 - LES PRÉROGATIVES PATRIMONIALES

Les droits patrimoniaux permettent aux titulaires de la propriété littéraire et


artistique de retirer tous les bénéfices de leurs œuvres grâce à la reconnaissance
par la loi d'un monopole d'exploitation (Sous- Section1).
Toutefois la loi, pour des raisons liées à l'intérêt public ou à la liberté d'expression
et d'information, est venue poser un certain nombre d'exceptions aux prérogatives
patrimoniales de ces titulaires (Sous-Section 2).

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78
Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

SOUS-SECTION 1 - LE MONOPOLE D'EXPLOITATION SUR


L'ŒUVRE

Pour asseoir le monopole d'exploitation reconnu aux auteurs et aux artistes-


interprètes, le législateur a conféré à ces derniers des droits au contenu particulier
(§2) qui se distinguent des droits moraux par leurs caractères et leur durée (§1).

§ 1 - Caractères et durée des droits patrimoniaux


Caractères des droits patrimoniaux
Les droits patrimoniaux permettent à l'auteur d'autoriser différents modes
d'utilisation de son œuvre et de percevoir en contrepartie une rémunération. Il
s'agit en réalité d'un monopole d'exploitation reconnu au créateur sur son œuvre ou
à l'artiste-interprète sur sa prestation qui présente des caractères différents du
droit moral : les prérogatives patrimoniales sont bien évidemment cessibles à titre
gratuit ou onéreux, elles sont également exclusives (réservées à l'auteur),
discrétionnaires (insusceptibles d'abus) et enfin temporaires.

Durée des droits patrimoniaux


La durée du droit patrimonial de l'auteur est enfermé dans des délais légaux au
delà desquels l'œuvre tombe dans le domaine public et peut être librement
exploitée par tous, sous réserve cependant du droit moral de l'auteur. Le monopole
d'exploitation sur les œuvres dure pendant toute la vie de l'auteur et continue, au
profit de ses héritiers, pendant l'année de son décès et les soixante dix années
qui suivent (art. L. 123-1 CPI). S'il s'agit d'une œuvre de collaboration, le point de
départ est le 1er janvier de l'année civile suivant celle où le dernier vivant des
collaborateurs est décédé (art. L. 123-2 CPI). Pour les œuvres collectives, les
œuvres anonymes ou pseudonymes, le point de départ est le 1er janvier de l'année
civile suivant celle où l'œuvre a été publiée (art. L. 123-3 CPI). Le droit de
divulguer une œuvre après le décès de l'auteur (les œuvres posthumes) appartient
aux héritiers pendant soixante dix ans à compter du décès de l'auteur. Enfin, si une
œuvre est découverte après le délai de soixante dix ans, le droit de divulguer et
d'exploiter appartient à son propriétaire pendant vingt cinq ans à compter du 1er
janvier de l'année civile suivant celle de la publication (art. L. 123-4 CPI).
Pour les artistes-interprètes, la durée du monopole est plus courte puisqu'elle est
ramenée à cinquante ans à compter du 1er janvier de l'année suivant
l'interprétation (art. L. 211-4 CPI). Cette même durée de cinquante ans est
appliquée aux droits des producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes,
à compter de la première fixation de l'œuvre (art. L. 211-4 2° et 3° CPI), ainsi
qu'aux entreprises de communication audiovisuelle, à compter de la première
communication au public (art. L. 214-4 4° CPI). Cependant, s'agissant des artistes-
interprètes et des producteurs, le point de départ du délai peut être la première
communication au public si celle-ci intervient pendant la durée du monopole.

Remarque
Notons cependant qu'une directive européenne 2011/77 du 27 septembre 2011
vient de faire passer la durée de la protection des œuvres musicales de cinquante à
soixante-dix ans.

La durée du monopole est cependant fort variable à raison de son point de départ,
et elle peut être tantôt plus longue que le droit d'auteur, tantôt plus courte. Ainsi,
toute interprétation tombée dans le domaine public s'agissant du droit d'auteur

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

n'est pas nécessairement libre du point de vue des droits voisins. Si l'interprétation
est communiquée à la fin de la durée du monopole de 50 ans, la protection des
artistes-interprètes et des producteurs durera prêt de cent ans et les héritiers ou
les légataires des premiers pourront êtres investis des droits voisins. En revanche,
si l'interprétation est une œuvre de jeunesse, il est possible, contrairement à
l'auteur, que l'artiste-interprète survive à son droit patrimonial.

§ 2 - Contenu des droits patrimoniaux

Au titre de l'article L. 122-1 du Code de la propriété intellectuelle, le droit


d'exploitation appartenant à l'auteur comprend le droit de représentation et le
droit de reproduction. Deux autres prérogatives patrimoniales sont également
reconnues aux auteurs, le droit de destination et le droit de suite.

A - Le droit de représentation
Selon l'article L. 122-2 CPI, « le droit de représentation consiste dans la
communication de l'œuvre au public par un procédé quelconque » .

Communication directe
La communication de l'œuvre peut s'effectuer directement par une interprétation
ou une présentation au public.
Elle correspond aux modes de représentation classiques qui existaient avant
l'apparition de moyens techniques modernes de communication.
Pour les œuvres littéraires, il s'agira de récitations publiques ou de représentations
dramatiques (théâtre), pour les œuvres artistiques, il s'agira d'expositions, et pour
les œuvres musicales et chorégraphiques, ce sera une exécution en public lors d'un
concert ou d'un spectacle.
La communication de l'œuvre se fait ici directement face au public (« en live »), par
l'auteur lui-même ou un interprète, sans le truchement d'un quelconque moyen de
communication.

Communication indirecte
La communication de l'œuvre est également indirecte lorsqu'elle met en œuvre
des moyens modernes de diffusion, grâce à des supports matériels ou des médias :
auditions de phonogrammes, projection de vidéogrammes, télédiffusion par radio,
par câble ou par satellite, diffusion par réseau internet.
La communication se fait ici par l'utilisation d'un moyen technique, sans contact
direct entre l'auteur ou l'interprète et le public. Sont principalement concernés ici
les producteurs de phonogrammes ou vidéogrammes et les entreprises de
communication audiovisuelle qui bénéficient d'un droit de mise à disposition du
public des œuvres, par le truchement de supports audio ou vidéo pour les premiers
et par télédiffusion pour les secondes.
Quel que soit le vecteur de communication, le droit de représentation n'est
opposable que si la communication est faite au public. La notion de « public » est ici
très large, puisqu'elle englobe toute personne en contact avec l'œuvre ; peu
importe à quel titre ces personnes sont entrées en contact avec l'œuvre (clients
d'établissements tels que les hôtels, dancing etc. ou simples passants dans le cas
de foires, manifestations publiques) et peu importe le moyen par lequel ce contact
s'est réalisé (diffusion par radio, sonorisation, télévision, internet...).

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

Rémunération
Toute représentation de l'œuvre doit être autorisée par l'auteur et lui donne en
principe droit à perception d'une rémunération. La même œuvre peut être
représentée de différentes façons, simultanément ou successivement. Chaque
représentation – à savoir la communication directe ou indirecte de l'œuvre à un
nouveau public – doit être autorisée par l'auteur et donne lieu au paiement d'une
redevance distincte.
Observons qu'en matière de télédiffusion (regroupant les trois techniques : la voie
hertzienne, art. L.132-20 1° et 3° CPI, le câble, art. L.132-20 1° CPI, et le satellite,
art. L. 122-2, L. 132-20 1° et 3° CPI), une redevance est en principe due pour
chacun des modes de diffusion, sous deux réserves :
 La diffusion par câble et par réseau hertzien simultanée et intégrale de
l'œuvre par le même opérateur et pour la même zone géographique ne
nécessite pas de nouvelle autorisation et ne donne lieu au paiement que
d'une seule redevance. A contrario, toute diffusion pour une autre zone
géographique ou réalisée en différé ou par extraits, ou encore faite par un
autre opérateur suppose une nouvelle autorisation et le versement d'une
nouvelle redevance.
 Pour la diffusion par satellite, l'émission et la réception compte pour un seul
mode de diffusion. L'autorisation d'émettre vers un satellite au profit d'un
diffuseur ne génère donc aucune redevance supplémentaire pour l'auteur au
moment de la réception de l'œuvre. La transmission par satellite constitue
donc un seul mode de communication au public. La réception par les
particuliers des émissions de télévision n'est donc pas assujettie à un droit
d'auteur supplémentaire. Notons, en revanche, que cette règle est écartée
lorsque la transmission se fait au profit d'établissement hôteliers : la cour de
cassation a estimé que l'hôtel doit obtenir une autorisation de l'auteur et lui
payer une redevance pour la retransmission des émissions dans les
chambres, considérant qu'il y a là une nouvelle communication car un
nouveau public serait atteint (Civ. 1ère 6 avr. 1994, Sté Novotel, D. 1994.
450, note Gautier, JCP 1994.II.22273, note Galloux).
B - Le droit de reproduction
Selon l'article L. 122-3 CPI, « la reproduction consiste dans la fixation matérielle
de l'œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d'une
manière indirecte » .
Le droit de reproduction porte sur l'intégralité de l'œuvre ou sur une partie de celle-
ci. La technique utilisée pour reproduire l'œuvre est ici indifférente. Concrètement,
la reproduction peut prendre deux formes :

Copie de l'œuvre
La reproduction peut consister en une copie à l'identique de l'œuvre, une sorte
de « clone » de l'œuvre première. On copie ainsi des sculptures, des peintures, des
lithographies...
Ces reproductions sont licites si elles sont réalisées par l'artiste lui-même (cf. les
lithographies ou les moulages de sculpture numérotés et signés) ou si elles sont
autorisées par lui (rare en fait...).
A défaut, il s'agit d'une contrefaçon.

Fixation matérielle de l'œuvre


La reproduction peut également consister en une fixation matérielle de l'œuvre
sur un nouveau support. Il y a nécessairement reproduction lorsque l'œuvre change

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

de substrat (support) : tel est le cas lors du transfert de l'œuvre écrite sur un autre
support papier par reprographie, lorsqu'une œuvre écrite (texte, partition) est
enregistrée sous forme de disque, CD, DVD, CD-Rom ou encore numérisée sous
forme de fichier électronique ou encore lorsque qu'une œuvre musicale est
transférée sur un autre support CD ou fichier numérique.
La fixation matérielle fait appel donc à la technique et cette forme de reproduction
vise les sons, les images mais aussi les textes. On parle de reproduction tant pour
la première fixation de l'œuvre sur un support (enregistrement d'une œuvre
musicale) que pour la réalisation en nombre d'exemplaires sur différents supports
(tirages d'ouvrages ou CD/DVD à destination du public). A noter que la fixation de
l'image d'une œuvre par photographie est une forme de reproduction de l'œuvre.
Outre les auteurs, ce droit de fixation concerne au premier chef les artistes-
interprètes. En revanche les producteurs n'en sont pas investis, puisqu'ils exercent
leurs droits sur des œuvres déjà fixées, pas plus que les entreprises de
communication audiovisuelle sur leurs programmes, puisque ces derniers sont
télédiffusés. En d'autres termes, les chaines de radio ou de télévision ne peuvent
réclamer de dividendes lorsque leurs programmes sont enregistrés à des fins
privées et non collectives.

Reproduction et œuvre dérivée


La reproduction consiste donc en principe à restituer le plus fidèlement possible
l'œuvre lors de sa copie ou de sa fixation matérielle. Cependant, on parle encore de
reproduction dans l'hypothèse de la création d'une œuvre dérivée. En effet,
l'adaptation, la traduction, l'arrangement, la transformation procèdent tous d'une
reproduction au moins partielle de l'œuvre première. Le droit de reproduction
s'exercera sur les éléments protégés de l'œuvre première (pas sur les idées) et
l'auteur de l'œuvre composite devra obtenir toutes les autorisations nécessaires
pour réaliser sa création.

Rémunération
Le principe est ici le même que pour la représentation : toute reproduction intégrale
ou partielle de l'œuvre nécessite l'accord préalable de l'auteur ou de ses ayants
cause (art. L. 122-4 CPI).
Chaque reproduction ouvre droit au profit de l'auteur à une rémunération par
redevance.
Les droits patrimoniaux des auteurs d'œuvres musicales sont gérés par des sociétés
de gestion collective qui perçoivent les droits auprès des utilisateurs pour les
redistribuer ensuite aux auteurs (par ex. la SACEM). Lorsqu'une œuvre musicale est
interprétée, l'artiste-interprète a des droits sur sa prestation artistique. Sont
soumises à son autorisation la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa
communication au public, ainsi que toute utilisation séparée du son et de l'image de
la prestation (art. L. 212-3 CPI). Si l'œuvre est enregistrée, l'interprète va céder le
droit voisin au profit d'un producteur de phonogrammes ou de vidéogrammes. Il
recevra une rémunération pour chaque mode d'exploitation de l'œuvre. Les droits
patrimoniaux perçus au titre des droits voisins par les artistes et interprètes sont
gérés par des sociétés de gestion collectives (l'ADAMI, par ex.).

Reproduction ou représentation ?
La distinction entre la reproduction et la représentation n'est pas toujours aisée.
Prenons l'exemple de la diffusion d'une image d'œuvre d'art sur un écran de
télévision, d'ordinateur, de téléphone portable : est-ce une représentation ou une
reproduction ? On sait que la communication de l'œuvre par télédiffusion est une
représentation ; mais si l'on part du principe que pour diffuser l'image, il faut la
fixer, même de manière éphémère, sur la mémoire de l'appareil, il s'agit d'une

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

reproduction.
La question s'est également posée pour les phonogrammes vendus dans le
commerce et utilisés par les discothèques pour sonoriser leurs soirées dansantes :
on peut considérer que la diffusion publique d'une musique enregistrée sur
phonogramme constitue une représentation (en ce sens, Civ. 1 ère, 1er mars 1988,
JCP 1988.II.21120, note Françon). La Cour de cassation a cependant considéré que
l'activité des discothèques est saisie à la fois par le droit de reproduction et par le
droit de représentation (Civ. 1ère, 22 mars 1988, Bull.civ.I.n°88, RTDCom.
1988.444, obs. Françon). La Cour a étayé sa démonstration en introduisant une
nouvelle composante au droit de reproduction, le droit de destination, sur le
fondement des articles L.122-7 et L. 131-3 CPI.
C - Le droit de destination
Le droit de destination a tout d'abord été développé par la doctrine avant d'être
consacré par la jurisprudence de la Cour de cassation, à l'occasion des litiges
opposant les discothèques à la SACEM, puis par la législation communautaire.
Conformément à l'article L. 131-3 CPI qui permet de fixer le domaine du droit
d'exploitation cédé, l'auteur ou l'artiste-interprète dispose ainsi de la possibilité de
contrôler la distribution et l'usage des exemplaires de son œuvre par les tiers,
même si ces derniers les auraient obtenus licitement. Dans l'affaire des
discothèques, la Cour suprême avait considéré que « la cession par l'auteur de son
droit de reproduction mécanique à un producteur de phonogramme en vue de leur
vente au public ne comprend pas le droit de diffuser publiquement lesdits
phonogrammes » (Civ. 1ère, 22 mars 1988, précit. supra). En conséquence, chaque
nouveau mode d'exploitation (en l'espèce, la diffusion en discothèque) doit donner
lieu à autorisation de l'auteur ou de l'artiste-interprète et ouvre droit au profit de ce
dernier au paiement d'une nouvelle redevance. Ce droit de destination est
opposable à tous et produit ses effets vis-à-vis des tiers indépendamment de toute
publicité. Le non-respect de la destination de l'œuvre est une contrefaçon au sens
civil et pénal.

Droit de fixer les utilisations secondaires de l'œuvre


Le droit de destination permet donc de conserver le contrôle de la vie économique
de l'œuvre et de s'opposer à certaines formes d'utilisations secondaires. Ainsi
l'auteur peut-il interdire le détournement de l'œuvre pour des usages non
contractuellement prévus (pour des affiches de cinéma diffusées dans un magasin,
Paris 18 mars 1987, D.1988. somm. 209, obs. Colombet ; pour l'interdiction de la
diffusion promotionnelle en station-service des albums de Lucky Luke, Civ. 1ère, 27
nov. 2001, Bull.civ. I. n°296). C'est dire l'importance des dispositions contractuelles
stipulées lors de la cession des droits patrimoniaux car les autorisations données
par l'auteur seront interprétées restrictivement, conformément à la lettre du texte
de l'article L.
122-7 CPI : « Lorsqu'un contrat comporte cession totale (du droit de
représentation et/ou du droit de reproduction), la portée en limitée aux modes
d'exploitation prévus au contrat » .
Observons cependant que la règle communautaire de l'épuisement des droits
trouve ici à s'appliquer et qu'un auteur ayant autorisé la première vente d'un ou
des exemplaires matériels d'une œuvre sur le territoire d'un Etat membre de la CE
ne peut plus, sur la base de son droit de destination, interdire la vente de ces
œuvres dans la Communauté.

Droit de location et de prêt


Le droit de destination concerne également les usages à titre de location ou de
prêt. Ainsi la location de phonogrammes ou de vidéogrammes constitue un nouveau

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

mode d'utilisation des exemplaires de l'œuvre qui doit être soumis à l'autorisation
de l'auteur (V. en ce sens, Dir. CE 92/100 du 19 nov. 1992 relative au droit de
location et de prêt et à certains droits voisins du droit d'auteur dans le domaine de
la propriété intellectuelle).
Par ailleurs, la loi du 18 juin 2003 sur le prêt public en bibliothèque a aménagé le
droit de destination afin de favoriser les échanges culturels tout en en renforçant la
protection des auteurs. L'article L. 133-1 CPI pose le principe que lorsqu'une œuvre
fait l'objet d'un contrat d'édition en vue de sa publication sous forme de livre,
l'auteur ne peut s'opposer au prêt d'exemplaires de cette édition par une
bibliothèque accueillant du public. En contrepartie, la loi institue un mécanisme de
licence légale permettant aux auteurs et éditeurs de recevoir une rémunération à
l'occasion du prêt, même si ce dernier demeure gratuit pour l'usager de la
bibliothèque (rémunération pour partie à la charge de l'Etat et alimentée par les
adhésions des usagers, et pour partie versée par les libraires à raison de 6% du
prix de vente des ouvrages).
D - Le droit de suite
Le droit de suite repose sur une philosophie différente du droit de représentation ou
du droit de reproduction : il ne consiste plus à contrôler le monopole sur une œuvre
mais à faire profiter l'auteur d'une œuvre graphique ou plastique de la plus-value
générée par son travail. Pour ce faire, la loi lui reconnaît le droit de percevoir un
pourcentage sur certaines reventes du support matériel de ses œuvres. Il s'agit
d'associer l'artiste au bénéfice de la revente de son œuvre et de compenser ainsi le
faible prix auquel il l'avait cédée à une époque où il n'avait encore que peu de
notoriété.
Le droit de suite a été profondément réformé par la loi du 1 er août 2001 et par le
décret du 1er juin 2007. Son régime est minutieusement réglementé par l'article L.
122-8 CPI.

Œuvres visées
Le droit de suite s'applique uniquement aux œuvres graphiques et plastiques, à
savoir les tableaux, les dessins, les collages, les lithographies, les gravures, les
estampes, les tapisseries, les céramiques et verreries, les photographies, les
sculptures, les créations plastiques sur support audiovisuel ou numérique (art. R.
122-3 CPI).

Remarque
On a jugé qu'une œuvre d'ébénisterie pouvait être considérée comme une œuvre
plastique (Civ. 1ère 13 oct. 1993. D. 1994.138, note Edelman pour les meubles
conçus par Jean Dunan).
En revanche, les manuscrits, les textes originaux d'œuvres littéraires ou musicales
ne peuvent pas être considérées comme des œuvres graphiques (V. Dir. 27 sept.
2001 V° Droit d'auteur, cons. N°18).
On peut néanmoins s'interroger pour les bandes dessinées : à l'évidence, si les
albums originaux publiés par un éditeur ne peuvent être considérés comme des
œuvres graphiques, les planches d'origine faites de la main de l'auteur devraient
incontestablement recevoir cette qualité et être éligible au droit de suite (cf. la
vente aux enchères de certaines planches ou dessins de Hergé : un dessin original
de 1932 de Tintin en Amérique a atteint la somme de 764 218 euros).

Les œuvres visées par le droit de suite doivent être des exemplaires originaux.
Constitue un exemplaire original d'une œuvre graphique ou plastique, l'objet qui
émane de la main de l'artiste ou qui a été réalisé selon ses instructions et sous son

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

contrôle ; l'objet doit ainsi porter l'emprunte de la personnalité de son créateur et


se distinguer d'une simple copie ou reproduction.
Il peut ainsi exister plusieurs originaux d'une même œuvre, notamment lorsque
l'artiste la duplique lui-même grâce à une technique de reproduction comme pour
les lithographies, les gravures, les photographies ou les épreuves en bronze de
statues. Généralement, on reconnaît les exemplaires originaux au fait qu'ils sont
numérotés et signés de la main de l'auteur.

Remarque
L'article R. 122-3 CPI précise, pour certaines œuvres, le nombre maximum
d'originaux numérotés et signés, dûment autorisés par l'auteur :
Gravures, estampes, lithographies : une ou plusieurs planches ;
Éditions de sculptures : 12 exemplaires ;
Tapisseries, œuvres d'art textile faites à la main sur la base d'originaux fournis par
l'artiste : 8 exemplaires ;
Photographies, quel que soit le support : 30 exemplaires
Créations plastiques sur support audiovisuel ou numérique : 12 exemplaires.

Ces tirages ou épreuves ne sont des originaux que s'ils sont strictement identiques
à la matrice d'origine, notamment s'ils présentent des dimensions et des
proportions identiques à celles voulues par l'artiste ; faute de quoi, ces objets ne
sont que des « reproductions » ne donnant pas prise au droit de suite (voir pour
des sculptures en bronze de Rodin qui, bien que recevant la garantie par le musée
Rodin de la qualité exceptionnelle et de la fidélité à l'épreuve originale, ne sont que
des reproductions à une échelle différente, Civ. 1 ère, 5 nov. 1991, Bull.civ.I,n°303,
D.1992.SC.16 obs. Colombet).
Certaines œuvres sont par contre uniques, comme les dessins, les peintures ou les
sculptures, même si elles sont interprétées plusieurs fois par l'artiste (voir les trois
toiles quasi identiques peintes par Vincent Van Gogh représentant sa chambre à
coucher). Chacune de ces œuvres sont bien évidemment des originaux au sens de
l'article L. 122-8 CPI.

Conditions de revente des œuvres


Avant la réforme du 1er août 2001, le droit de suite n'était effectif qu'à l'occasion
des ventes aux enchères publiques. Désormais, le droit de suite est mis en
œuvre à l'occasion de la vente de l'œuvre lorsqu'intervient à titre de vendeur,
d'acheteur ou d'intermédiaire, un professionnel du marché de l'art. Sont
considérés comme professionnel du marché de l'art les commissaires-priseurs ainsi
que les marchands d'art (sociétés de vente, galeristes, négociants).
Le droit de suite ne s'applique pas lorsque le vendeur a acquis l'œuvre directement
de l'auteur moins de trois ans avant cette vente. Il ne s'applique pas non plus si le
prix de vente de l'œuvre est inférieur à 750 euros HT.

Bénéficiaires du droit de suite


Le bénéficiaire du droit de suite est le créateur lui-même. En effet, ce droit est
inaliénable. Contrairement aux autres prérogatives patrimoniales relevant du
monopole d'exploitation, le droit de suite reste attaché à la personne de l'auteur qui
ne peut ni le céder, ni y renoncer.
L'article L. 123-7 CPI prévoit qu'après le décès de l'auteur, le droit de suite subsiste
au profit de ses héritiers ab intestat (héritiers par la loi, à l'exclusion des légataires
et des ayants cause) et de son conjoint survivant (usufruit, art. L.123-6 CPI) pour
une durée de 70 ans. A l'issue de ce délai, le droit de suite disparaît, c'est à dire au
moment où l'œuvre tombe dans le domaine public.

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

Le droit de suite concerne tous les auteurs et leurs ayants droit ressortissants d'un
État membre de la communauté européenne ou d'un État partie à l'accord sur
l'Espace économique européen. Les auteurs étrangers bénéficient du droit de suite
sous la condition de réciprocité, c'est à dire si ce droit est reconnu par leur État aux
ressortissants de l'UE et de l'EEE, à moins qu'ils n'aient participé à la vie de l'art
français et qu'ils aient résidé en France pendant une période cumulée de 5 ans.

Rémunération du droit de suite


Le droit de suite est à la charge du vendeur et la responsabilité de son paiement
incombe au professionnel intervenant dans la vente, ou au vendeur si la cession
s'opère entre deux professionnels.
Pour exercer son droit de suite, l'auteur aura recours à une société de perception et
de répartition (par ex. L'ADAGP - Auteurs Dans les Arts Graphiques et Plastiques).
La liste de ces sociétés est fixée par arrêté du ministre chargé de la culture (art. R.
122-7 CPI) ; ce sont elles qui seront informées des ventes d'œuvres originales par
les professionnels du marché de l'art et qui informeront les bénéficiaires du droit de
suite auxquelles ces derniers auront préalablement communiqué leurs coordonnées.

Remarque
Le taux légal du droit de suite est de 4% si le prix de vente est inférieur ou égal à
50 000 euros. Le taux varie ensuite par tranches de la manière suivante :
3% de 50 000,01 à 200 000 euros
1% de 200 000,01 à 350 000 euros
0,5% de 350 000,01 à 500 000 euros
0,25% au delà de 500 000 euros
Le montant maximum du droit de suite ne peut excéder la somme de 12 500 euros.

SOUS-SECTION 2 - LES EXCEPTIONS AU MONOPOLE


D'EXPLOITATION SUR L'ŒUVRE

Les exceptions au droit patrimonial de l'auteur sont énoncées à l'article L.122-5


CPI. La plupart d'entre elles sont communes aux exceptions affectant les
prérogatives patrimoniales des droits voisins. Elles permettent l'usage par
reproduction ou par représentation d'une œuvre sans avoir à verser une
rémunération à l'auteur ou au titulaire d'un droit voisin ; l'exception efface donc la
contrefaçon. Elles poursuivent généralement des buts d'intérêt public ou encore des
buts liés à la liberté d'expression et de communication. Il faut donc préciser, même
si cela paraît évident, que le bénéfice d'une exception permet d'échapper à
l'opposabilité des droits patrimoniaux mais non au respect du droit moral de
l'auteur.
Avant d'envisager le régime de chacune de ces exceptions (§2), il faut rappeler les
principes généraux qui les gouvernent (§1).

§ 1 . Les principes généraux

En premier lieu, il faut rappeler qu'en tant qu'exceptions, les limites au monopole
d'exploitation sur l'œuvre ont un caractère restrictif (A). A ce principe dicté par le
droit commun, les règles du droit international et du droit communautaire ont

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ajouté la nécessité, pour toute exception au droit d'auteur, de satisfaire au « test


en trois étapes » (B).

A - Le caractère restrictif des exceptions


Par principe, les exceptions à un droit s'interprètent toujours de manière restrictive.
Il en va de même pour les exceptions au monopole d'exploitation reconnu aux
auteurs ou aux titulaires de droits voisins. Ceci engendre une double conséquence.
 En premier lieu, il est interdit au juge d'admettre une exception qui ne
serait pas expressément visée par la liste légale de l'article L. 122-5
CPI.
 En second lieu, même lorsqu'il s'agit d'un acte entrant dans la liste légale
des exceptions, il n'est possible d'échapper au droit d'auteur que si toutes
les conditions légales sont remplies, étant entendu qu'elles sont
d'interprétation stricte et dans un sens qui doit être favorable à l'auteur.
Sur le caractère limitatif de la liste des exceptions, la jurisprudence a été amenée à
rejeter une exception fondée sur l'article 10.1 de la Convention européenne des
droits de l'homme relatif au droit du public à l'information (Civ. 1 ère 13 nov. 2003,
bull.civ. I.229, D.2004.200, aff. Utrillo, note Bouche).

Exemple
Lors d'un journal télévisé, un reportage a été diffusé sur l'exposition consacrée à au
peintre Utrillo ; à cette occasion, certaines de ses œuvres ont été filmées et
diffusées à l'antenne sans l'autorisation de ses héritiers. Ces derniers agissent en
contrefaçon contre la chaîne de télévision qui n'a pu s'exonérer en invoquant le
droit d'informer.
Depuis, l'article 5 de la directive du 5 mars 2001 a été (partiellement) transposée
en droit interne français et permet la reproduction ou la représentation des œuvres
d'art graphiques, plastiques ou architecturales par les sociétés de presse dans un
but exclusif d'information.

Le premier principe n'est cependant pas toujours aussi strictement interprété par la
Cour de cassation laquelle a admis – de manière très exceptionnelle et avant la loi
DADVSI de 2006 – que des reproductions accessoires d'une œuvre puisse
échapper au monopole.
C'est dans la célèbre affaire de la place des Terreaux à Lyon que cette notion a pour
la première fois été appliquée (Civ. 1ère, 15 mars 2005, D.2005. 1645 note Alleys,
Pan. 1490, note Sirinelli).

Exemple
Suite à des travaux, la place des Terreaux a été réaménagée avec la participation
de l'artiste Daniel Buren (auteur des fameuses colonnes du Louvres à Paris) ; des
cartes postales ont ensuite été réalisées de la nouvelle place avec pour sujet
principal la monumentale fontaine de Bartholdi (fin XIXe) et sur lesquelles
apparaissaient en second plan des colonnes réalisées par Buren.
Ce dernier agit alors en contrefaçon de ses droits d'auteur car il n'a pas autorisé
cette reproduction de son œuvre.
La Cour de cassation estime alors que l'œuvre s'incorporant pour l'essentiel au sol
de l'espace public, la reproduction ou la représentation d'œuvres graphiques ou
plastiques situées dans des lieux publics échappe au droit exclusif de l'auteur dès
lors qu'elle présente un caractère accessoire.

Il reste que la loi de 2006 (DADVSI) n'a pas repris au titre des exceptions celle

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

relative à l'inclusion fortuite d'une œuvre ou d'un autre objet protégé dans un autre
produit, ni l'utilisation d'œuvres telles que des réalisations architecturales ou des
sculptures intégrées dans un lieu public.
Les tribunaux considère donc aujourd'hui qu'il n'est plus possible de retenir
l'exception d'accessoire initiée à l'occasion de l'affaire de la place des Terreaux par
la Cour de cassation (en ce sens, TGI Paris, 20 déc. 2006, RIDA 2008. 283, note
Sirinelli, confirmée par Paris 12 sept. 2008, RIDA janv.. 2009. 237, note Sirinelli).
Enfin, le texte de l'article L. 122-5 pose une condition à la restriction faite sur le
monopole du titulaire de la propriété littéraire et artistique : l'œuvre en cause doit
avoir été préalablement divulguée.
A défaut, le titulaire des droits peut interdire, conformément à ses droits moraux,
tout usage de son œuvre.
B - La réussite du triple test
Le respect du « test en trois étapes » ou « triple test » est posé par la Convention
de Berne (art. 9.2 pour le droit de reproduction), par les accords ADPIC de l'OMC
(art.13), par le Traité OMPI du 20 décembre 1996 (art.10) et par la directive
communautaire du 22 mai 2001. Le principe du triple test a finalement été intégré
à l'avant dernier alinéa de l'article L. 122-5 CPI.
Selon ce principe, les exceptions retenues par le législateur français doivent remplir
trois conditions cumulatives :
 Elles doivent être limitées à certains cas spéciaux : les exceptions doivent
être clairement définies et avoir un champ d'application limité.
 Elles ne doivent pas porter atteinte à l'exploitation normale de l'objet
protégé : les exceptions ne peuvent porter atteinte l'exploitation raisonnable
ou habituelle de l'œuvre, par exemple en permettant de faire concurrence à
l'auteur ou ses ayants droit.
 Elles ne doivent pas causer un préjudice injustifié aux ayants droit : les
exceptions ne doivent par amputer trop largement le droit patrimonial, c'est
à dire le droit de tirer un revenu de l'œuvre. L'atteinte aux droits est
disproportionnée si une exception engendre ou risque d'engendrer un
manque à gagner injustifié pour le titulaire du droit d'auteur.
On remarquera que ce dernier critère semble recouper en partie le second.
En application du triple test, le juge français va donc avoir le pouvoir de refuser, à
l'utilisateur d'une œuvre, le bénéfice d'une exception alors même que les conditions
propres à celles-ci sont parfaitement remplies. C'est ce qui a été jugé concernant
l'exception de copie privée qui avait été invoquée pour faire échec aux mesures
techniques utilisées par les Majors pour empêcher les copies de CD ou DVD : pour
la Cour suprême, l'exception de copie privée, en interdisant les mesures anti-
piratage, aurait pour effet de porter atteinte à l'exploitation normale de l'œuvre
compte tenu de l'incidence économique qu'une telle copie aurait dans le contexte
de l'environnement numérique (Civ. 1ère 28 fév. 2006, Bull.civ.I.126, D.2006,
Pan.2997, obs.Sirinelli).
Malgré la formule employée par le Code ( « Lorsque l'œuvre a été divulguée,
l'auteur ne peut interdire : » , art. L. 122-5 CPI), la loi ne crée pas de manière
générale un « droit à l'exception » .
Face aux dispositifs juridiques destinés à protéger les œuvres, les personnes qui
entendent bénéficier d'une exception devront rechercher un accord avec les ayants
droit (cf. les négociations avec les sociétés de perception et de répartition des
droits).
Pour le domaine qui est le sien et de manière subsidiaire, la Haute Autorité pour la
diffusion des œuvres et la protection des droits sur internet (HADOPI) pourra être
appelée à rechercher une solution de conciliation respectant les droits des auteurs

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

et tenant compte des intérêts des utilisateurs d'œuvres (cf. art. L.331-8 et s. CPI).

§ 2 - Le régime des exceptions

Conformément aux principes posés par le triple test, les exceptions au monopole
d'exploitation ne supprime généralement pas totalement le droit patrimonial : si
l'utilisation de l'œuvre ne peut être interdite par l'auteur, cette perte de droit a
parfois pour contrepartie le paiement d'une redevance. Il s'agit alors d'un
mécanisme de licence légale. Parmi les exceptions au droit d'auteur et au droit
voisin, certaines sont donc dépourvues de contrepartie (A) tandis que d'autres
prévoient un mécanisme de licence assurant la rémunération des titulaires du
monopole sur l'œuvre (B).

A - Les exceptions sans contrepartie


Parmi les exceptions gratuites, nous distinguerons celles qui ont un caractère
général et qui dérogent à la fois au droit de représentation et au droit de
reproduction (1) de celles qui ne touchent qu'à l'une ou l'autre des prérogatives
patrimoniales (2 et 3).
1) Les exceptions gratuites communes au droit de
reproduction et au droit de représentation

Les exceptions communes au droit de représentation et au droit de reproduction


concernent à la fois le droit d'auteur et les droits voisins reconnus à l'artiste-
interprète, au producteur de phonogrammes et de vidéogrammes et aux sociétés
de communication audiovisuelle. L'article L. 122-5 CPI vise ainsi les analyses et
courtes citations (a), les revues de presse et les discours officiels (b), la parodie, le
pastiche et la caricature (c) ainsi que l'exception en faveur des handicapés (d).
a) Les analyses et courtes citations

Définition : L'analyse
On appelle « analyse » de courts exposés sur une œuvre servant de support à une
discussion sur les éléments de celle-ci (plan, sources, méthode d'exposition, de
narration, etc.) et généralement accompagnée d'un commentaire critique. Ici la
relation du contenu de l'œuvre analysée échappe au droit d'auteur ou au droit
voisin parce qu'elle n'est pas faite pour elle-même mais uniquement dans le but de
servir de base aux appréciations personnelles de l'analyste (V. TGI Paris, 25 avr.
1968, D.1968.740).
Les analyses concernent les œuvres littéraires (critique littéraire, chercheur en
littérature) mais aussi les œuvres audiovisuelles (critique de cinéma) et prennent
elles-mêmes la forme d'œuvres littéraires ou audiovisuelles (émission culturelle,
journal télévisé).

Définition : La courte citation


On appelle « courte citation » la reprise d'un extrait d'œuvre aux fins
d'illustration. Les citations se conçoivent principalement en matière littéraire et
scientifique (notamment en droit) où elles consistent en la reproduction d'un
passage de l'œuvre citée.
Cette exception permet donc à quiconque de représenter ou de reproduire des
éléments d'une œuvre pour étayer ou illustrer une démonstration elle-même
incluse dans une œuvre originale, gratuitement et sans autorisation préalable de
l'auteur cité.

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

Cependant, la citation ne s'exonère des droits d'auteur que si elle est courte. La
reprise intégrale d'une œuvre, même sur un format réduit, n'est pas une courte
citation (v. pour une œuvre picturale reproduite en petit dans un catalogue, Cass.
Ass.plén. 5 nov. 1993, D.1994.481, note Froyard). La longueur de la citation est
une question de proportion qui consiste à comparer la longueur de l'extrait cité à
celle de l'œuvre dans laquelle il est incorporé. La citation doit rester accessoire dans
l'œuvre citante, tant quantitativement que qualitativement. L'œuvre citante ne doit
pas faire concurrence à l'œuvre citée : la somme des citations ne doit pas
permettre au lecteur de se dispenser de la lecture de l'œuvre citée.

Domaine de la courte citation :


La courte citation n'est pas en principe limitée au seul domaine littéraire. On
admet ainsi la courte citation en matière audiovisuelle (extrait de film, TGI Paris, 14
sept. 1994, RIDA avr. 1995.407). Cependant, s'agissant œuvres musicales ou
artistiques, les conditions de brièveté ou de respect des droits moraux sont difficiles
à appliquer, ce qui conduit le plus souvent les tribunaux à rejeter l'exception pour
ces œuvres.
Pour les œuvres musicales, la transposition de l'exception n'a pas été admise, tant
en raison du principe de l'interprétation stricte des exceptions que de l'impossibilité
de mentionner la source et le nom de l'auteur, condition sine qua non de l'exception
de courte citation (TGI Paris, 10 mai 1996, RIDA oct.1996, 324).
Il en va de même en matière d'art graphique ou plastique où la brièveté de la
citation est peu concevable : la reproduction d'une partie de tableau ou de
sculpture n'a aucun sens. Admettre la citation reviendrait alors à autoriser une
reproduction intégrale de l'œuvre qui relève du droit exclusif de l'auteur.

Remarque
Il a été jugé que la représentation télévisuelle, même fugace, d'une œuvre (ici des
peintures) ne peut échapper au monopole de l'auteur dans la mesure où la
représentation intégrale d'une œuvre, quelle que soient sa forme et sa durée,
ne peut s'analyser en courte citation. (Civ. 1 ère, 4 juill. 1995, RIDA janv.1996.263).
Dans le même sens, la Cour de cassation dans l'affaire Utrillo (Civ. 1 ère 13 nov.
2003, précit.) a jugé que la diffusion à titre d'illustration d'une œuvre d'art lors d'un
journal télévisé ne pouvait échapper au droit d'auteur sur le fondement du droit du
public à l'information. L'article L.122-5 9° CPI règle aujourd'hui la question en
admettant l'utilisation, dans un but d'information, d'une œuvre d'art graphique,
plastique ou architecturale (v.infra, B/ les exceptions avec contrepartie).

Pour échapper au droit d'auteur ou au droit voisin, l'analyse et la courte citation


doivent remplir certaines conditions.

Conditions :
 L'analyse et la citation doivent être incorporées dans une œuvre
citante :
La citation doit s'intégrer dans une œuvre, appelée l'œuvre « citante » . La
citation dont elle constitue une illustration. Il ne peut y avoir d'exception de
citation s'il s'agit d'une représentation et d'une reproduction partielle d'une
œuvre pour elle-même. Dans ce dernier cas, l'autorisation de représenter ou
de reproduire les éléments de l'œuvre d'un tiers doit être obtenue.
Il a été jugé, dans un important arrêt de la Cour de cassation, l'arrêt
MICROFOR (Ass.Plén. 30 juill. 1987, D.1988, concl. Cabannes) que l'œuvre
citante pouvait être une œuvre de compilation constituant une base de
données exclusivement composée de courtes citations répertoriées. Dans

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

l'espèce, la base de données indexait des extraits d'article du Monde et du


Monde Diplomatique et le fait que les citations n'étaient pas incorporées
dans un texte mais dans une œuvre de compilation ne faisait pas obstacle
au jeu de l'exception, la base de données ne détournant pas les usagers de
la consultation des œuvres sources.
La liberté de l'analyse au regard du monopole de l'auteur passe également
par l'exigence de l'intégration de celle-ci dans une œuvre ayant sa propre
identité en raison de développements personnels.
 L'analyse et la citation doivent être justifiées :
La reproduction ou la représentation d'extraits d'œuvres aux fins d'analyse
ou de citation se justifie par le but qu'elle poursuit : la critique, la
pédagogie, la recherche scientifique, l'information, la polémique. Elles ont
pour but d'éclairer ou d'étayer une discussion, un développement ou une
argumentation formant la matière principale de l'œuvre citante. L'exception
d'analyse et de courte citation est en réalité l'exercice d'une liberté
fondamentale, la liberté d'expression.
 L'analyse et la citation doivent respecter le droit moral de l'auteur :
La représentation ou la reproduction d'éléments protégés par la propriété
littéraire et artistique à des fins d'analyse et ou de citation doit respecter :
- Le droit de divulgation de l'auteur : seules les œuvres divulguées
peuvent être analysées ou citées ;
- Le droit à la paternité de l'auteur : l'analyse et la citation doivent
clairement indiquer le nom de l'auteur et la source (usage des guillemets
en matière littéraire pour bien distinguer ce qui revient à l'auteur cité) ;
- Le droit au respect de l'œuvre : l'analyse et la citation ne doivent pas
dénaturer l'œuvre (pour l'usage publicitaire d'un vers d'une chanson de
Brel par un parti politique d'une manière étrangère à la pensée et à
l'univers de son auteur, Paris, 21 juin 1988, RIDA oct. 1988, p. 304) et
la citation doit être exacte ;
- Le droit de retrait de l'auteur : il n'est pas possible d'analyser ou de citer
une œuvre sur laquelle l'auteur aurait exercer son droit de retrait.
b) Les revues de presse et discours officiels

L'exception concernant les revues de presse et celle concernant les discours officiels
relèvent toutes deux de l'exercice de la liberté de l'information.
Les revues de presse sont des comptes rendus d'articles, réalisés par voie écrite,
orale ou audiovisuelle, destinés à faire apparaître les différents points de vue des
médias sur un sujet d'actualité. La revue de presse suppose obligatoirement une
présentation conjointe et par voie comparative de divers commentaires
émanant de journalistes différents sur un même thème ou un même
événement.
Un journal composé exclusivement d'extraits de journaux ne constitue pas une
revue de presse bénéficiant de l'exception mais une anthologie soumise au droit
d'auteur. De même, la reprise d'articles ne relevant pas de l'actualité ne peut
bénéficier de l'exception..
Relève également de la liberté de l'information, la diffusion des discours
destinés au public. La diffusion des discours, c'est à dire leur représentation par
voie médiatique ou leur reproduction, n'est autorisée qu'à titre d'information
d'actualité. En dehors des circonstances d'actualité, c'est à dire lorsque la
diffusion n'est plus justifiée par la nécessité d'informer le public sur des
événements en cours, le droit d'auteur retrouve application et l'auteur pourra faire
valoir la plénitude de ses droits sur son œuvre (v. pour les discours d'un Président
de la République publiés dans une perspective historique, TGI Paris, 25 OCT. 1995,
RIDA janv.1996.294 et 203, obs. Kévérer). L'exception a donc ici un caractère

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

temporaire.
Nota : par extension, les mêmes solutions sont applicables aux plaidoiries relatives
aux procès en cours.
c) La parodie, le pastiche et la caricature

L'exception de parodie, de pastiche ou de caricature relève de l'exercice de la


liberté d'expression. L'imitation d'une œuvre dans un but humoristique,
pamphlétaire ou critique, est une exception classique au droit d'auteur et au droit
voisin. L'emploi des termes de parodie, pastiche ou caricature par le législateur est
quelque peu redondant, ces expressions étant équivalentes et n'entraînant aucune
différence de régime.

Définition
La parodie consiste en une imitation décalée et humoristique d'une œuvre.
La caricature est une reproduction de l'œuvre en accentuant à l'outrance ses traits
caractéristiques.
Parodie et caricature ont pour point commun l'identification immédiate de l'œuvre
d'origine.
Quant au pastiche, il s'agit de la reprise d'œuvres caricaturées dans le but de se
moquer de leur auteur.
Cette exception porte sur l'œuvre d'un auteur et non sur son style, lequel demeure
de libre parcours.
Le domaine de la parodie, du pastiche et de la caricature est fort large : elles
peuvent viser une œuvre littéraire, les paroles d'une chanson, des promotions
publicitaires, des photos, des émissions de télévision, des films ( « La fantastique
histoire de l'Univers » parodiant « Star War » ), des œuvres d'art, des personnages
(Tarzan parodié par « Tarzoon, la honte de la jungle » ) et même des marques
commerciales ( « jeboycottedanone.com » , « E$$O » ...)

Conditions :
La parodie, le pastiche et la caricature doivent respecter deux conditions principales
pour pouvoir déroger au monopole du droit d'auteur ou du droit voisin :
 Ils ne sont admis comme exception que s'ils respectent les lois du genre, à
savoir qu'ils poursuivent un but humoristique clairement affiché, voire
critique sous forme de raillerie.
 Ils ne doivent provoquer aucun risque de confusion avec les œuvres de
l'auteur, faute de quoi il y aurait contrefaçon. Le public doit clairement
comprendre qu'il n'est pas en présence de l'œuvre elle-même mais d'une
parodie ou d'une caricature poursuivant un effet comique.
 Enfin, la parodie ou la caricature ne doit pas porter atteinte à la personne de
l'auteur (par ex. la révélation de faits couverts par le respect de la vie
privée) ni constituer une insulte ou une calomnie.
d) L'exception en faveur des handicapés

Prévue par la directive du 22 mai 2001 (art. 5.3b) et transposée par la loi DADVSI
de 2006 sous l'article L. 122-5 7° CPI, cette exception oblige l'auteur à accepter la
reproduction et la représentation de son œuvres « en vue d'une consultation
strictement personnelle de l'œuvre par des personnes atteintes d'une ou plusieurs
déficiences des fonctions motrices, physiques, sensorielles, mentales, cognitives ou
psychiques » .
L'exception, non assortie d'une compensation, profite aux établissements ouverts
au public dont l'activité consiste à réaliser des supports de communication adaptés

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

aux personnes handicapées (ouvrages en braille, ouvrages audio, sous titrage de


vidéogrammes, etc.).
Ces établissements doivent formuler une demande dans les 2 ans suivant le dépôt
légal de l'œuvre imprimée.
2) Les exceptions gratuites au droit de représentation

L ‘article L.122-5 1° permet les représentations privées et gratuites


effectuées exclusivement dans un cercle de famille.
L'exception au droit d'auteur et au droit voisin est soumise à deux conditions
cumulatives, la première liée au caractère privé de la représentation auquel fait
référence la notion de « cercle de famille » , l'autre à sa gratuité.
a) Le caractère privé et familial de la représentation

Pour revêtir un caractère privé, la représentation de l'œuvre doit avoir lieu dans
« un cercle de famille » . Le cercle de famille est constitué par les parents et alliés,
mais aussi les amis proches, c'est à dire les personnes ayant des « relations
habituelles » . Le caractère privé d'une réunion ne suffit pas à échapper au droit
d'auteur, il faut qu'elle ait de surcroît un caractère familial. Cette notion est
d'interprétation stricte, comme le suggère l'adverbe « exclusivement » employé par
la loi.
En conséquence, n'ont pas un caractère privé et familial les représentations
organisées par une association ou une amicale, une projection dans un autocar ou
dans des chambre d'hôtel.
La représentation consiste à communiquer l'œuvre à l'auditoire familial, par la
diffusion ou la radiodiffusion d'un phonogramme ou d'un vidéogramme ou par la
prestation d'un interprète. Rappelons cependant que seule la réception de l'œuvre
est ici exonérée mais que la radiodiffusion de l'œuvre vers le cercle de famille reste
soumise à l'autorisation de l'auteur.
B - Les exceptions avec contrepartie (licence)
1) L'exception pédagogique

Issue de la directive du 22 mai 2001 (art. 5. 3 a) et transposée par la loi DADVSI,


l'exception pédagogique et de recherche, qui concerne à la fois les œuvres (art. L
122-5 3° e) CPI), les objets protégés par un droit voisin (art. L. 211-3 3° CPI) et
les bases de données (art. L 342-3 4° CPI), autorise un usage « à des fins
exclusives d'illustration dans le cadre de l'enseignement et de la recherche ».
Cette nouvelle dérogation a été l'enjeu d'âpres négociations entre le ministère de
l'Education et le ministère de la Culture dont le résultat est une sorte de
compromis, plus proche de la licence que d'une véritable exception aux droits
d'auteur.
Mais exception ou licence, les enseignants et les chercheurs ont besoin d'une
dérogation au droit de reproduction et de représentation pour mener à bien leur
mission. Comment enseigner la littérature moderne ou la musique, par exemple,
sans utiliser les œuvres étudiées comme support de cours ?
Deux accords sectoriels conclus entre les ministères de la culture et de la
communication et de l'éducation nationale d'une part et les titulaires des droits
d'auteur sur l'utilisation des œuvres protégées à des fins d'enseignement et de
recherche (BOEN n°16 du 19 avril 2012) d'autre part sont venus préciser les
conditions de mise en œuvre de cette exception pédagogique et autoriser certains
usages qui excède le champ de cette exception légale. Face aux complexités du
système, un projet de loi a été adopté par l'Assemblée nationale le 13 mars 2013.
Pour comprendre le mécanisme complexe de cette exception, il faut se livrer à une
lecture combinée des règles instituées par l'article L.122-5 3° e) CPI et des deux

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

accords sectoriels.
a) L'exception pédagogique légale

La directive 2001/29/CE du 22 mai 2001 comporte plusieurs dispositions qui


autorisent les Etats membres à instaurer des limitations ou des exceptions aux
droits exclusifs au bénéfice de l'enseignement supérieur et de la recherche.
Transposée par la loi DADVSI en 2006, l'exception française est plus limitative. Elle
a été légèrement élargie par la loi n°2013-595 du 8 juillet 2013 d'orientation et de
programmation pour la refondation de l'école de la République.

Domaine de l'exception :
L'exception pédagogique légale déroge aux droits de reproduction et de
représentation. Pour les actes de reproduction, seules les reproductions numériques
sont concernées : en effet, la photocopie reste soumises aux dispositions
spécifiques du droit de copie conformément aux dispositions de l'article L.122-10
CPI.
L'exception pédagogique ne concerne que les extraits d'œuvres, ce qui exclut les
œuvres relevant des arts visuels (images, photos, dessins, peintures, etc.) pour
lesquelles la notion d'extrait n'a pas de sens. Pour les autres catégories d'œuvres
(littéraires, cinématographiques..) la notion d'extrait est définie par les accords
sectoriels.
L'exception pédagogique est expressément écartée par la loi pour certaines
catégories d'œuvres. Tel est le cas pour les partitions de musique, pour les œuvres
conçues à des fins pédagogiques (manuels d'enseignement). Initialement écartées
par la loi DADVSI, les œuvres réalisées pour une édition numérique de l'écrit
(ORENE, à savoir les journaux en ligne, les livres ou revues numériques, les textes
et les images sous Cd-Rom, etc.) sont réintégrées parmi les œuvres bénéficiant de
l'exception depuis la loi n°2013-595 du 8 juillet 2013 (mod. Art. L. 122-5 3° e)
CPI°. Ces exclusions sont généralement justifiées par le caractère spécifique des
œuvres conçues à des fins pédagogiques ou des partitions.

Régime de l'exception :
L'exception pédagogique ne couvre que l'usage d'extraits utilisés à des fins
exclusives d'illustration, c'est à dire pour étayer une démonstration, éclairer une
discussion, mettre en perspective des éléments du cours de l'enseignant ou des
travaux pédagogiques et de recherches réalisés par les apprenants. Ainsi la
constitution de base de données d'œuvres ou d'extraits d'œuvres n'est pas couverte
par l'exception. Il est donc impossible de compiler des extraits de publications en
vue d'une mise en ligne sur des sites intranet/extranet d'établissements
d'enseignement. La loi du 8 juillet 2013 intègre désormais la possibilité d'utiliser les
extraits pour les sujets d'examen et les concours ;
De même, la loi précise que l'extrait d'œuvre ne peut être utilisé à des fins ludiques
ou récréatives. Au delà du fait de savoir si seul un enseignement ennuyeux peut
avoir grâce aux yeux du législateur, cette restriction pose une difficulté quant il
s'agit d'apprécier la finalité didactique, éducative ou récréative de certains outils
pédagogiques type « serious games » .
L'exception s'applique aussi bien à l'enseignement présentiel qu'à l'enseignement à
distance ou en ligne. Toutefois, l'usage de l'extrait couvert par cette exception doit
impérativement être destiné à un public composé « majoritairement » d'élèves,
d'étudiants, d'enseignants ou de chercheurs « directement concernés ».
L'exploitation commerciale des extraits étant expressément exclus, on peut
néanmoins s'interroger sur l'utilisation de ces éléments pour un public de formation
continue (public payant).
Enfin, comme l'indique le titre dans lequel s'insère ce développement, il s'agit ici

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Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

d'une exception non gratuite. Elle est compensée par une rémunération (ce que ne
prévoit pas la directive 2001/29/CE). Différente du droit de photocopie versé au
CFC, cette rémunération a été négociée entre les ministères concernés et les ayants
droits sur la base d'un calcul forfaitaire fixée dans les accords sectoriels. La
perception de cette rémunération se fait par l'intermédiaire des sociétés de gestion
collective ayant les œuvres concernées dans leur catalogue. Pour les œuvres ne
figurant pas dans l'un des répertoires gérés par ces sociétés d'auteurs, l'exception
ne s'applique pas et il faudra demander une autorisation expresse à l'auteur.
b) Les accords sectoriels

Les accords sectoriels ont été signés en 2006 et en 2012 (BOEN n°16 du 19 avril
2012) entre les ministères de la culture et de l'éducation nationale et les
représentants des titulaires des droits (le CFC, la SACEM et la PROCIDEP). Ils
concernent à la fois les publications écrites, les arts visuels, les œuvres musicales
et les œuvres audiovisuelles.
Ces accords précisent les conditions de mise en œuvre de l'exception pédagogique
en en précisant les contours et les moyens de rémunération. Ils assouplissent
également les règles strictes de l'exception en autorisant par convention certains
usages proscrits par la loi.
Contrairement à la loi, les accords vont autoriser la représentation intégrale dans
les cours de certaines catégories d'œuvres, à savoir :
 dans le domaine musical : les enregistrements musicaux, les interprétations
d'œuvres par les apprenants, le tout à des fins exclusives d'illustration de
l'enseignement ou de la rechercher ;
 dans le domaine du cinéma et de l'audiovisuel : les œuvres diffusées par un
service de télévision gratuit (ce qui exclut la lecture de DVD ou les œuvres
diffusées par des médias payants comme Canal +. Ici seuls des extraits sont
donc possibles, en application de l'exception légale) ;
 dans le domaine des arts visuels et de l'écrit : les œuvres éditées sur papier,
mais aussi la reproduction temporaire exclusivement destinée à la
représentation numérique (tableau interactif).
Les accords autorisent également l'incorporation d'extraits d'œuvres et d'œuvres
d'art visuels lors de colloques, conférences ou séminaires organisés à l'attention ou
par des enseignants du public et des enseignants chercheurs universitaires, ce que
ne prévoit pas l'exception légale.
Pour bénéficier de ces nouveaux usages plus larges, encore faut-il que les
enseignants aillent vérifier en amont que les œuvres qu'ils souhaitent employer
figurent bien au répertoire des sociétés de gestion collective signataires desdits
accords... Ce qui n'est généralement jamais fait.
Cette complexité crée une insécurité juridique que ne justifie même pas le montant
des sommes en jeu : alors que les sommes versées au CFC au titre du droit de
copie s'élèvent à près de 23,6 M€, l'exception ne concernerait qu'une enveloppe de
2 M€, soit moins de 0,14€ par élève ou étudiant (chiffres donnés par le rapport
Lescure 13 mai 2013).
Le projet de loi adopté par l'Assemblée nationale le 19 mars 2013 prévoyait de
modifier l'article L.122-5 CPI afin d'appliquer l'exception pédagogique aux œuvres
complètes et non plus seulement aux extraits et d'inclure dans son champ les
partitions de musique et les activités ludo-éducatives. Force est de constater que la
loi du 8 juillet 2013 n'a pas été aussi loin et l'on ne peut que regretter cette
occasion manquée de rapprocher au plus près de la législation européenne issue de
la directive du 22 mai 2001 et de faire la part moins belle aux lobbys nationaux
ayant fait pression pour obtenir un mécanisme exagérément protecteur et
complexe.

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Rappel
L'exception légale pédagogique et de recherche permet :
 de reproduire des extraits d'œuvres littéraires, artistiques, audiovisuelles, ou
de bases de données, à l'exception des partitions, des œuvres conçues à des
fins pédagogique ;
 de reproduire intégralement une œuvre d'art visuel ;
 d'incorporer des extraits d'œuvres et des œuvres des arts visuels dans les
sujets d'examens et de concours.
à condition :
 de respecter l'intégrité de l'œuvre et le droit de paternité de l'auteur ;
 d'utiliser l'œuvre à des fins exclusivement pédagogique ;
 de réserver la reproduction et la représentation à un public majoritairement
composé d'élèves, étudiants, enseignants et chercheurs ;
 de ne pas exploiter l'œuvre commercialement ;
 de satisfaire aux conditions pécuniaires de rémunération forfaitaire
A défaut : il faut demander l'autorisation expresse de l'auteur ou de ses ayants
droit.
Les accords sectoriels permettent en plus :
 la reproduction intégrale des musiques, des œuvres télévisées gratuitement,
des œuvres des arts visuels et de l'écrit ;
 l'utilisation des extraits d'œuvres et des œuvres des arts visuels lors de
conférences, colloques ou séminaires

2) Les retransmissions par câble

En principe, la retransmission d'une œuvre audiovisuelle télédiffusée par câble


donne prise au droit d'auteur et au droit voisin, cette représentation devant être
autorisée par les titulaires de la propriété intellectuelle. Cependant, afin de
permettre une diffusion plus aisée des œuvres culturelles, le législateur a aménagé
le droit d'auteur et le droit voisin (art. L132-20 CPI).
Certaines retransmissions sont ainsi exemptées de droit d'auteur (a), d'autres sont
soumises à rémunération avec une gestion collective obligatoire (b), d'autres enfin
demeurent soumises au droit exclusif de l'auteur (c).
a) Les retransmissions libres

Lorsqu'un organisme de diffusion par câble couvre déjà, licitement, par un réseau
hertzien, une même zone géographique, la télédiffusion par câble est libre pour lui
si il diffuse l'œuvre intégralement et simultanément par ondes et par câble.
L'autorisation donnée pour la diffusion hertzienne vaudra pour la diffusion par
câble.
Pour être libres de droit, les retransmissions d'œuvres audiovisuelles télédiffusées
par câble doivent donc remplir les conditions suivantes :
 Identité de diffuseur
 Couverture préalable par un réseau hertzien
 Identité de zone géographique
 Identité des programmes diffusés
 Simultanéité de la diffusion sur les deux réseaux.

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


96
Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

b) Les retransmissions sous gestion collective obligatoire

La diffusion par câble d'une œuvre simultanément à une diffusion hertzienne,


intégralement et sans changement, est soumise à la perception de droits
pécuniaires collectés par une société de gestion collective dans deux hypothèses
(alternatives) :
 Si la diffusion par câble est réalisée par un autre diffuseur
 Ou si la diffusion est réalisée avec une extension de la zone géographique
préalablement couverte par le réseau hertzien.
Dans ce cas l'auteur et les titulaires de droits voisins seront tout de même privés de
leur pouvoir d'autoriser la diffusion mais ils bénéficieront en contrepartie d'une
redevance complémentaire.
c) Les retransmissions soumises au droit d'auteur et
droits voisins

La diffusion par câble reste soumise au droit d'auteur et droit voisin lorsque les
deux conditions suivantes sont remplies :
 Les programmes ne sont pas identiques ou pas diffusés intégralement ou
encore diffusés en différés ;
 L'œuvre est diffusée par un autre organisme ou la diffusion est réalisée avec
une extension de la zone géographique préalablement couverte par le
réseau hertzien.
Dans ce cas, la diffusion doit recueillir l'autorisation des auteurs et des titulaires de
droits voisins.
3) Le droit de reprographie

L'exception de copie privée a été introduite par la loi de 1957 à une époque où les
moyens de reproduction et de reprographie n'étaient pas aussi évolués
qu'aujourd'hui : la copie n'égalait pas l'original. De nos jours, les reproductions et
reprographies ont atteint une qualité et une facilité telles qu'elles concurrencent
directement les originaux dont on peut désormais se passer.
La photocopie permet ainsi de se dispenser d'acheter l'ouvrage et auteurs et
éditeurs tentent de lutter contre ce qu'ils appellent du « photocopillage » . Mais
alors, les photocopies sont-elles licites ou non ?
Jusqu'à la loi du 3 janvier 1995, toute reproduction par reprographie était soumise
à l'autorisation de l'auteur. Mais le droit exclusif des auteurs était rarement
respecté bien que les éditeurs aient sans cesse rappelé que les photocopies étaient
des contrefaçons.

La gestion collective :
La loi de 1995 a proposé une nouvelle approche du problème en introduisant une
solution originale : le droit de reproduction par reprographie est désormais cédé par
l'auteur à des sociétés de perception et de répartition des droits d'auteur. En
d'autres termes, l'auteur ne pourra plus exercer directement son droit de
reproduction, c'est une société de gestion collective qui le fera pour lui. L'auteur ne
perd pas son droit patrimonial mais la loi lui impose une cession de sa gestion par
une société d'auteur.
C'est en ce sens qu'il faut lire l'article L. 122-10 CPI : « La publication d'une œuvre
emporte la cession du droit de reproduction par reprographie à une société (de
gestion collective) » .
Sont assujetties à la gestion collective les copies à usage collectif non
commercial, c'est à dire les photocopies réalisées pour le public dans les officines
de photocopie, les établissements scolaires et universitaires, etc. Pour les usages

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


97
Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

collectifs à but commercial, comme la publicité, la promotion, la vente, la location,


la société de gestion collective doit obtenir l'accord de l'auteur avant de donner son
autorisation.
Deux sociétés ont été agréées par le ministère de la culture pour la gestion des
droits d'auteur, le Centre Français du droit de Copie (CFC) à vocation généraliste, et
uns société spécialisée pour les copies de partitions musicales, la Société des
Éditeurs et Auteurs de Musique (SEAM).
Un système de perception et de redistribution des droits de copie a donc été mis en
place avec le Centre Français d'exploitation du droit de Copie (CFC), chaque copiste
devant déclarer tous les ans les œuvres copiées et mises à la disposition du public.

Les œuvres à déclarer :


Sont à déclarer au CFC les reproductions portant sur les ouvrage suivants : les
livres français ou étrangers, les ouvrages universitaires et professionnels, les
encyclopédies, dictionnaires, périodiques, quotidiens, journaux, magazines,
également les articles de fond et les commentaires d'arrêts.
Les copies de partitions de musique sont à déclarer à la SEAM.
En revanche, peuvent être librement photocopiés, les œuvres tombées dans le
domaine public, les textes de lois, décrets, arrêtés, etc., le BO, les textes de
jurisprudence. Les documents gratuits (publications de ministères, journaux
gratuits, publicités...) Les documents non publiés (littérature « grise » ) ; les
sommaires d'ouvrages ou de revues, listes bibliographiques, résumés ou
biographies d'auteur figurant sur les jaquettes de livres...

Les conditions du droit de reprographie :


Le droit de reprographie n'autorise pas le « photocopillage » des œuvres : la
reproduction intégrale de la publication est une contrefaçon.
À la différence de la copie privée, seule la copie d'extraits d'œuvres est autorisée
dans le cadre du droit de reprographie, selon les proportions suivantes :
 Pour un livre : l'extrait copié ne doit pas excéder 10% de l'ouvrage
 Pour une revue : l'extrait copié ne doit pas excéder 30% de la revue

Remarque
L'université verse tous les ans plus de 20 000 euros au CFC pour permettre aux
étudiants et aux chercheurs de photocopier les documents dont ils ont besoin pour
leurs recherches, leurs TD ou leurs cours. (Chaque année, le CFC redistribue plus
de 3 millions d'euros aux éditeurs grâce aux universités).

4) La copie privée de phonogrammes et vidéogrammes

La loi du 3 juillet 1985 sur les droits voisins du droit d'auteur, sans remettre en
question l'exception de copie privée, a tenté d'apporter une première solution au
phénomène de reproduction illicite en masse d'œuvres musicales et audiovisuelles
sur des supports vierges. L'article L.311-1 CPI pose alors la règle de la
rémunération forfaitaire pour copie privée d'œuvres musicales ou
audiovisuelles sur des phonogrammes ou des vidéogrammes au profit des auteurs,
des artistes-interprètes et des producteurs. Le droit à rémunération a ensuite été
étendu par la loi du 17 juillet 2001 aux copies réalisées en mode numérique. La
rémunération est assurée par un système de redevance calculée sur le prix de
vente des supports vierges.

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


98
Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

Supports grevés du droit de copie :


Les supports d'enregistrements sur lesquels s'assoie la redevance pour copie
privée, sonore, audiovisuelle et numérique sont les bandes magnétiques, les
cassettes audio et vidéo, les CD et DVD, tous les supports d'enregistrement
numérique incorporés dans les baladeurs, les lecteurs, téléviseurs, magnétoscopes,
décodeurs... Sont cependant exclus les disques durs d'ordinateurs et les consoles
de jeu.

Modalités du droit de copie :


Les débiteurs de la redevance pour copie privée de phonogrammes et de
vidéogrammes sont les fabricants, les importateurs et les personnes qui réalisent
des achats de supports permettant la fixation de sons et d'image au sein de la
Communauté européenne, c'est à dire le consommateur. La redevance est fixée par
une commission paritaire.
Le montant de la redevance est calculé en fonction de la durée d'enregistrement
des supports ou de leur capacité d'enregistrement exprimée en octets (Mo ou Go).
La répartition de la redevance entre les bénéficiaires est fixée par l'article L. 311-7
CPI.
 La rémunération pour copie privée sonore est répartie à raison de 50%
pour les auteurs, 25% pour les artistes-interprètes et 25% pour les
producteurs.
 La rémunération pour copie privée audiovisuelle est répartie pour un tiers
pour les auteurs, un tiers pour les artistes-interprètes et un tiers pour les
producteurs.
 La copie privée numérique est partagée pour moitié entre les auteurs et
les éditeurs des œuvres.

Remarque
Observons que les éditeurs d'œuvres numériques apparaissent ici comme les
nouveaux titulaires d'un droit voisin, à l'image du producteur, limité au droit à
rémunération.

5) L'utilisation, dans un but d'information, d'une œuvre


d'art graphique, plastique ou architecturale

Suite à l'affaire Utrillo (Civ. 1ère 13 nov. 2003, supra) où une chaine de télévision
avait été condamnée pour avoir diffusé sans autorisation des images d'œuvres pour
illustrer un sujet d'un journal télévisé sur une exposition consacré à Utrillo, le
législateur est intervenu pour poser une nouvelle exception en faveur du droit
d'informer sous l'article L. 122-5 9°.
Elle vise « la reproduction ou la représentation, intégrale ou partielle, d'une œuvre
d'art graphique, plastique ou architecturale, par vois de presse écrite, audiovisuelle
ou en ligne, dans un but exclusif d'information immédiate et en relation directe
avec cette dernière, sous réserve d'indiquer clairement le nom de l'auteur » .
Observons qu'on retrouve ici des règles déjà utilisées pour justifier le droit à
l'information face au droit à la vie privée (V. M. Dupuis, « Le droit à l'image face au
droit d'informer : un effort de simplification » , Revue Lamy de droit civil déc.
2004/11, n°459) : l'ingérence dans le monopole du droit d'auteur doit être justifiée
par un lien avec un événement (« en relation directe » précise le texte) et par le
caractère d'actualité de cet événement ( « information immédiate » ).
L'alinéa 2 du texte prévoit cependant une limite à l'exception dans le but
d'information : les œuvres, telles que les photographies ou les illustrations,
réalisées dans le but de rendre compte de l'information sont exclues du champ de

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


99
Leçon 5 : LES PRÉROGATIVES DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISITIQUE

l'exception. C'est logique : lorsqu'un photographe de presse fait un cliché, les


organes de presse
ne peuvent pas l'exploiter librement en invoquant l'exception d'information ; ils
doivent se faire céder le cliché selon des modalités propres au monde de la presse
pour le reproduire aux fins d'illustrer leurs commentaires. Idem pour les
illustrations faites sous forme de caricature, par ex.
Lorsque la reproduction ou la représentation est justifiée par le droit d'informer
aucune redevance n'est due. Pour les utilisations ne respectant pas les conditions
de l'exception, il y a paiement d'un rémunération sur la base d'accords ou de tarifs
en vigueurs dans les secteurs professionnels considérés, sans que l'autorisation de
l'ayant droit ne soit sollicitée. Curieusement, la loi a mis ici en place un mécanisme
de pseudo licence sans l'accompagner d'un système de gestion collective
obligatoire.

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100
LEÇON 6 :
L'EXERCICE DES
DROITS D'AUTEUR
Partie 1 : LA
GESTION DES
DROITS SUR
L'ŒUVRE

SECTION 1 - LA GESTION DES DROITS PAR L'AUTEUR 101


SECTION 2 - LA GESTION DES DROITS PAR LES AYANTS
DROIT 107

La gestion des droits de l'auteur et celle des droits voisins de l'artiste-interprète


suivent les mêmes règles. Il faut ici distinguer la gestion des droits moraux et
patrimoniaux par l'auteur lui-même (ou par l'artiste-interprète) (Section 1) puis la
gestion qui peut être faite par les ayants droit de l'auteur (Section 2).

SECTION 1 - LA GESTION DES DROITS PAR L'AUTEUR

La question de la gestion directe par l'auteur (ou l'artiste-interprète) des


prérogatives morales et patrimoniales sur leurs œuvres ne pose pas de difficulté
particulière. L'exploitation des œuvres génère des revenus sous forme de
redevances. Ces droits pécuniaires sont des biens frugifères qui viennent accroître
le patrimoine de l'auteur, lequel peut les gérer comme n'importe quel autre bien de
son patrimoine. Quant aux droits moraux, ils restent attachés à sa personne et leur
gestion dépend exclusivement de sa volonté.
Cependant, la situation matrimoniale de l'auteur ou l'artiste-interprète a une
influence certaine sur la gestion des droits d'auteur (§1). Par ailleurs, cette gestion
présente également des particularités lorsque l'œuvre est réalisée par plusieurs

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


101
LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

coauteurs (§ 2).

§ 1 - Droits d'auteur et situation matrimoniale

En premier lieu, on observera que seuls les droits patrimoniaux sont ici affectés par
la situation matrimoniale de l'auteur : le droit moral n'est pas un bien et un droit de
la personnalité, une prérogative purement personnelle à l'auteur, sur lequel le
conjoint ne peut avoir aucune prise.
La situation matrimoniale de l'auteur a une influence évidente sur la gestion des
droits patrimoniaux : dès que l'auteur ou l'artiste-interprète est marié, se pose la
question de savoir si les droits d'exploitation des œuvres sont partagés ou non avec
le conjoint et s'il en conserve seul la gestion. Tout dépend bien évidemment du
régime matrimonial adopté par les époux (A) ; celui-ci déterminé, il faut ensuite en
envisager les conséquences sur la gestion des droits d'auteur (B).

A - La détermination du régime matrimonial de l'auteur


1) Régime séparatiste
On peut tout de suite préciser que le choix d'un régime de séparation des biens
n'engendre aucune particularité quant à la gestion des droits d'auteur : tous les
biens et les prérogatives demeurent personnels à l'auteur, au titre de biens
propres. Il est donc libre d'exploiter ses œuvres et de percevoir les revenus qui en
découlent et le conjoint reste étranger à cette gestion comme au bénéfice de ces
droits.
2) Régime communautaire
En réalité, les difficultés sont liées à l'adoption d'un régime communautaire, qu'il
s'agisse du régime de communauté de meubles et acquêts (avant la loi du 13 juillet
1965), le régime d'acquêts (depuis 1965) ou du régime de la communauté
universelle.
On comprendra qu'ici va se poser la question de la date à laquelle le mariage a été
célébré : si l'union a été consacrée avant le 1 er février 1966, date de l'entrée en
vigueur de la réforme des régimes matrimoniaux du 13 juillet 1965, le régime légal
qui s'appliquera sera la communauté de meubles et acquêts. S'ils sont mariés après
cette date, le régime légal sera la communauté réduite aux acquêts.
Par ailleurs, la loi du 11 mars 1957 a prévu des dispositions impératives reprises
par l'article L. 121-9 CPI précisant que les dispositions du Code s'appliquent « sous
tous les régimes matrimoniaux et à peine de nullité de toutes clauses contraires
portées au contrat de mariage » . Ces dispositions sont d'application immédiate et
sans rétroactivité, à compter de l'entrée en vigueur de la loi de 1957, soit le 12
mars 1958.

Application dans le temps du régime communautaire :


Deux situations doivent donc être distinguées :
1°) Les époux communs en biens se sont mariés avant le 12
mars 1958 :

Pour les œuvres créées ou publiées avant la date du 12 mars 1958 :


Le monopole d'exploitation tombe en communauté, tout comme les redevances.
Si les époux sont sous le régime des meubles et acquêts (régime légal jusqu'au 1 er
février 1966), les droits d'auteur concernant les œuvres créées avant le mariage
tombent en communauté.

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


102
LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

Pour les œuvres créées après la date du 12 mars 1958 :


Le droit d'exploitation est propre à l'auteur mais les redevances tombent en
communauté. On applique donc les dispositions impératives de la loi de 1957.
2°) Les époux communs en biens se sont mariés après le 12
mars 1958 :

Les dispositions impératives de la loi du 11 mars 1957 vont s'appliquer : selon


l'article L. 121-9 alinéas 1 et 2 CPI, le monopole d'exploitation est considéré comme
étant propre à l'auteur, alors que les redevances tombent en communauté, quel
que soit le régime communautaire adopté.
Observons que les époux mariés après l'entrée en vigueur de la réforme des
régimes matrimoniaux, soit le 1er février 1966, la communauté réduite aux acquêts
ne concerne plus que les œuvres créées après le mariage. Les droits sur les œuvres
créées ou publiées avant le mariage restent des biens propres.
Il faut voir à présent quelles sont les conséquences pratiques de ces régimes sur la
gestion des droits d'auteur.

B - Les conséquences du régime matrimonial de l'auteur


On l'a dit, seul le régime communautaire engendre des effets au regard des droits
patrimoniaux de l'auteur, et ce pendant le mariage comme après sa dissolution.
1) Les conséquences pendant le mariage
Il faut ici distinguer les droits restent propres à l'auteur des redevances ceux qui
tombent en communauté.

Les biens propres à l'auteur :


L'article L.121-9 CPI précise que les droits liés au monopole d'exploitation sont
propres à l'auteur. Ce dernier peut donc fixer seul les conditions d'exploitation de
ses œuvres, c'est à dire autoriser ou non le droit de reproduction, de représentation
ou d'adaptation, exercer le droit de suite. L'article 1404 du Code civil rappelle que
forment des propres par leur nature, tous les biens ayant un caractère personnel,
ce qui est le cas en l'espèce.
L'exercice du monopole relève donc de l'article 225 du Code civil concernant le
régime primaire et en vertu duquel chaque époux a l'administration et jouissance
de ses propres dont il « peut en disposer librement » . La cession des droits
patrimoniaux relève donc du seul pouvoir de gestion de l'auteur.

Les biens communs aux époux


L'article L.121-9 al. 2 CPI confirme que les redevances sont considérées comme des
acquêts en tant que produits de l'exploitation et des cessions des œuvres. Il s'agit
plus de « revenus de bien propres » que de « gains » à proprement parler mais
dans les deux cas l'auteur pourra en jouir librement après s'être libéré de son
obligation de contribution aux charges du mariage.
La question se pose cependant sur la nature des droits de l'auteur sur les supports
matériels de ses œuvres, en particulier pour les artistes créant des œuvres
plastiques.
On pourrait considérer que les œuvres d'art divulguées (exposées, voire vendues)
sont des biens propres et que seul le prix de vente tombe dans la communauté en
tant que revenus.
Telle n'est cependant pas la solution retenue par les tribunaux qui considèrent que
tout support d'une œuvre d'art créée par l'époux (pendant le mariage, depuis 1966)

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


103
LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

est un acquêt (V. Civ. 1 ère, 4 déc. 1956, JCP 1959.II.11141, note Weill). Il en va de
même pour les œuvres non divulguées qui tombent également en communauté,
alors que l'œuvre n'est pas encore entrée dans le circuit économique et qu'elle
devrait rester un bien propre à l'artiste (Civ. 1 ère, 4 juin 1971, D.1971.585, concl.
Lindon). Cette qualification d'acquêt a pour conséquence de faire tomber les
œuvres d'art de l'artiste dans les biens à partager en cas de divorce ou de décès de
l'un des époux.
Cette communautarisation de l'œuvre d'art a cependant pour limite le droit moral
de l'auteur : celui-ci peut en effet décider que l'œuvre n'est pas achevée et
conserver ainsi le droit de modifier sa création, dès lors qu'il fait un exercice
régulier et non abusif de ses prérogatives morales.
2) Les conséquences après le mariage
Lors de la dissolution du mariage, par divorce ou par décès du conjoint de l'auteur,
les biens communs vont être partagés, à moins que les époux, le juge ou les
héritiers n'en décident autrement. Les acquêts vont donc être partagés par moitié,
conformément aux dispositions de l'article 1569 et suivants pour le régime légal
réduit aux acquêts.
A défaut de contrat de mariage, les redevances reviendront après divorce à l'auteur
seul.
Pour les œuvres réalisées avant l'application de la loi de 1957 (soit le 12 mars
1958), le droit d'exploitation commun devra faire l'objet d'une évaluation pour être
partagé. L'opération est fort aléatoire car la valeur du droit dépend du succès futur
des œuvres. Le partage est donc plus simple depuis l'entrée en vigueur du texte de
1957, puisqu'il ne portera que sur les acquêts, mais pas forcément plus juste
puisque les œuvres d'art réalisées avant la dissolution du mariage devront faire
l'objet d'un partage souvent mal accepté par l'artiste (cf. L'affaire du peintre
Bonnard qui avait en pure perte tenté de déjouer la rigueur de la règle en se
fondant sur le défaut d'achèvement des œuvres, Civ. 1ère, 4 déc. 1956, précit.).

§ 2 - Droits d'auteur et coauteurs

La gestion des droits d'auteur présente des particularités lorsque l'œuvre est la
création de plusieurs personnes, tant à l'égard des droits moraux (A) que vis à vis
du des droits patrimoniaux (B).

A - Les droits moraux des coauteurs


Lorsque l'œuvre est créée par plusieurs auteurs, chacun d'entre eux conserve un
droit individuel sur la création.
La présence de ces droits concurrents appelle donc des solutions particulières, tant
pour les œuvres de collaboration que pour les œuvres composites ou les œuvres
collectives.
1) Droits moraux et œuvres de collaboration
Principes :
Les œuvres de collaboration se caractérisent par l'apport de contributions
personnelles originales faites par les coauteurs. Chacun des auteurs est alors
investi des droits moraux sur sa contribution mais aussi sur l'œuvre de
collaboration soumise à au régime de bien indivis Comme le rappelle l'article L.
113-3 CPI, l'œuvre de collaboration est la propriété commune des coauteurs,
lesquels doivent exercer leurs droits d'un commun accord.
Toute modification de l'œuvre de collaboration portant atteinte au droit moral doit

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


104
LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

donc être autorisé par les auteurs et chacun d'eux peut s'élever contre l'atteinte
portée à son droit moral, quel que soit l'avis des autres. L'action intentée par l'un
deux sans concertation des autres est recevable s'il s'agit de faire condamner une
violation d'un droit moral (nous verrons que la règle est différente pour les droits
patrimoniaux).

Œuvres audiovisuelles :
Certaines règles particulières ont été édictées pour les droits moraux sur les
œuvres audiovisuelles qui sont, rappelons-le, des œuvres de collaboration.
L'objectif de la loi est ici de permettre l'achèvement des films en suspendant
l'exercice des droits moraux des coauteurs jusqu'à la réalisation de la version
définitive de l'œuvre.
Ainsi, pendant la phase de réalisation du film, les droits moraux des coauteurs sont
paralysés : l'article L. 121-5 al. 5 CPI précise que les droits moraux ne peuvent être
exercés que sur une œuvre audiovisuelle achevée. En conséquence, si un coauteur
a livré une partie de son travail et que, dans le cadre de son droit de divulgation, il
refuse de le poursuivre, le producteur a le droit de faire achever sa contribution par
un tiers. De même, l'article L. 121-5 CPI réserve au réalisateur (auteur principal) et
au producteur (qui n'est pas coauteur) le soin de décider de l'achèvement de
l'œuvre puisque les autres coauteurs ne sont qu' « éventuellement » et
facultativement consultés sur la version définitive.
En revanche, pendant la phase d'exploitation de l'œuvre audiovisuelle, c'est le droit
commun des œuvres de collaboration qui s'applique et chacun des coauteurs
retrouve le droit d'agir les le fondement de son droit à la paternité et du respect de
l'œuvre.
2) Droits moraux et œuvre composite
Chacune des œuvres composant l'œuvre dérivée étant originale, l'auteur de l'œuvre
intégrée et l'auteur de l'œuvre intégrante ont des droits moraux sur leur création.
L'auteur de l'œuvre dérivée doit donc respecter les droits de l'auteur de l'œuvre
originaire ; les modifications éventuelles apportées à l'œuvre première devront être
autorisées par son auteur.
Celui-ci peut donc accorder ou refuser cette autorisation discrétionnairement : il
s'agit là de l'exercice de son droit de divulgation, l'intégration de sa création dans
une œuvre composite constituant un nouveau mode de communication au public.
Par ailleurs, l'auteur de l'œuvre originaire peut exiger que son nom figure sur
l'œuvre composite (droit à la paternité).
Pour le reste, il faut bien admettre qu'une fois l'autorisation donnée, le droit à
l'intégrité de l'œuvre et le droit de retrait et de repentir sont devenus bien
théoriques.
3) Droits moraux et œuvre collective
Le promoteur de l'œuvre collective étant le titulaire des droits d'auteur, c'est à lui
qu'appartiennent les droits sur la création, y compris les droits moraux (en ce sens,
Civ. 1ère, 8 déc. 1993, RIDA juill. 1994.303). C'est sans doute une anomalie car,
outre le fait que ce promoteur n'est pas directement « auteur » , il faut se souvenir
que l'œuvre collective peut aussi appartenir à une personne morale et qu'il paraît
inconcevable de reconnaître à cette dernière un droit de la personnalité.
Mais nous l'avons souligné, chacun des contributeurs conserve également des droits
moraux sur leur contribution, même si le droit au respect de l'œuvre est diminué.
En effet, le propriétaire de l'œuvre collective a le droit de retoucher les diverses
contributions individuelles en vue de les harmoniser et de les fondre dans
l'ensemble de l'œuvre, à condition toutefois de ne pas les dénaturer. Nous avons
déjà évoqué le cas de la suppression de la contribution de l'un des coauteurs (cf. le

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


105
LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

régime de
l'œuvre collective) et la décision rendue en ce domaine (TGI de Paris du 7
novembre 2007 (D.2008, p.2643, note Edelman) où les droits du promoteur ont été
préférés aux droits moraux du contributeur. Il semble que la jurisprudence soit plus
sensible aux intérêts économiques des éditeurs qu'aux droits individuels des
auteurs.
Les contributeurs conservent leur droit de divulgation, leur droit à la paternité et le
droit de retrait ou de repentir, bien que ces derniers droits soient peu praticables en
raison d'indemnités fortement dissuasives.
Ils conservent également le droit d'exploiter séparément leur contribution pourvu
qu'ils n'entravent pas l'exploitation de l'œuvre collective (cf. le cas des journalistes,
art. L. 121-8 CPI). Ils conservent alors sur leur création personnelle tous les droits
moraux à l'égard des tiers.

B - Les droits patrimoniaux des coauteurs


Comme pour les droits moraux, l'étude des droits patrimoniaux concurrents sur les
œuvres créées par une pluralité d'auteurs nécessite de distinguer selon les
différents types d'œuvres.
1) Droits patrimoniaux et œuvre de collaboration
Principes :
L'exploitation des œuvres de collaboration est soumise à un régime d'indivision
spéciale rappelé par l'article L. 113-3 CPI qui impose aux coauteurs d'exercer leurs
droits d'un commun accord.
La répartition des droits pécuniaires repose, dans le silence du contrat, sur le
principe d'un partage égalitaire afin d'éviter de prendre en considération les mérites
respectifs des différentes contributions.
Celui qui entend exercer ses droits sur l'œuvre de collaboration a l'obligation de
signifier aux autres coauteurs son intention et de rechercher leur consentement.
Ainsi tout acte d'exploitation de l'œuvre de collaboration exige le consentement de
tous les coauteurs (Civ. 1ère 19 déc. 1983, Bull.civ. I, n°304) ; dans le cas contraire,
l'acte d'exploitation constitue une contrefaçon du droit d'auteur. Ainsi le dépôt à la
SACEM d'une œuvre par l'un des auteurs sans le consentement des autres et en
méconnaissance de leurs droits caractérise une contrefaçon (Crim. 13 déc. 1995, D.
1997.196, note Edelman), tout comme la vente d'une bande dessinée par les
titulaires des droits sur les dessins sans l'accord de l'ayant droit de l'auteur du
scénario (TGI Paris, 4 juin 1997, RIDA janv.1998, 333).

Limites :
Cependant, selon l'article L. 113-3 al. 2 CPI, certaines contributions peuvent être
exploitées séparément de l'œuvre de collaboration pour laquelle elles ont été créées
si elles relèvent d'un genre différent et si elles présentent un caractère
suffisamment distinct. Tel est le cas par exemple des musiques sonorisant les films,
d'un genre différent du film, ou des illustrations qui n'appartiennent pas au même
genre que le texte auquel elles sont destinées. En revanche, on a considéré que les
paroles et la musique relevaient d'un même genre, celui de la chanson, ou que la
création graphique et le scénario appartenaient tous deux au genre de la bande
dessinée.
Observons enfin que le coauteur d'une œuvre de collaboration qui agit en justice
pour la défense de ses droits patrimoniaux est tenu, à peine d'irrecevabilité, de
mettre en cause les autres auteurs de cette œuvre, dès lors que sa contribution ne
peut être séparée de celles des coauteurs (Civ. 1ère, 10 mai 1995, D.1996.114,
note Edelman). Notons qu'il n'est pas exigé ici un accord unanime pour agir, seule

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


106
LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

suffit une mise en cause des autres titulaires de droits et qu'ils ne manifestent pas
leur opposition.
2) Droits patrimoniaux et œuvre composite
L'existence de l'œuvre composite ne prive pas l'auteur de l'œuvre préexistant de
ses droits patrimoniaux sur sa création. Ce dernier peut donc en poursuivre ou en
reprendre librement l'exploitation.
Par ailleurs, l'auteur de l'œuvre préexistante et l'auteur de l'œuvre composite ont
sur cette dernière des droits concurrents. L'auteur de l'œuvre première, dans le
cadre de l'autorisation qu'il donne, va contractuellement déterminer l'étendue, la
durée et la destination de l'exploitation de son œuvre. Tel est le cas, par exemple
des adaptations d'œuvres littéraires au cinéma : le cessionnaire du droit
d'adaptation ne pourra pas exploiter l'œuvre au delà de ce qui a été consenti par
l'écrivain.
L'auteur de l'œuvre préexistante a droit à une rémunération proportionnelle sur les
recettes de l'exploitation de l'œuvre composite. Cette rémunération prendra fin à
l'arrêt de l'exploitation ou lorsque l'œuvre première n'est plus protégée.
3) Droits patrimoniaux et œuvre collective
En principe, l'ensemble des droits patrimoniaux appartient au promoteur qui a fait
les investissements nécessaires pour la création de l'œuvre collective.
La jurisprudence s'est montrée cependant hésitante sur ce point. Il a d'abord été
jugé que les auteurs des contributions ne pouvaient participer aux résultats de
l'exploitation d'une autre édition que celle pour laquelle ils ont été rémunérés de
façon forfaitaire (, cf. Civ. 25 mai 1976, D.1978.223, 1 ère esp. Note Plaisant) ; en
d'autres termes, pas de rémunération pour les auteurs pour les nouvelles
exploitations décidées par l'éditeur. Ensuite, la Cour d'appel de Paris (6 mars 1981,
RTDCom. 1982.429, obs. françon) a imposé au titulaire de l'œuvre collective
l'obligation d'obtenir le consentement personnel de chacun des auteurs des
contributions pour chacune des nouvelles exploitations de l'œuvre collective.
On observera que pour les journalistes, le principe a été clairement posé, chacun
d'entre eux ayant un droit sur leur contribution et bénéficiant d'une rémunération
indépendante de son salaire pour la reproduction de ses articles postérieurement à
la première publication (Civ. 1 ère, 23 janv. 2001, Bull.civ.I, n°12). Cette
jurisprudence est cependant aujourd'hui devenue obsolète depuis l'entrée en
vigueur de la loi du 12 juin 2009 reconnaissant aux organes de presse l'intégralité
des droits sur les œuvres des journalistes pour toute exploitation pendant une
durée fixée contractuellement. Reste qu'en dehors des titres de presse ou d'une
famille de presse, le journaliste est bien investi de l'intégralité de ses droits
d'auteur sur ses œuvres (art. L.132-40 CPI), ce qui rejoint le principe posé par le
juge.
Après avoir vu la gestion des droits de propriété littéraire et artistique par le
titulaire lui-même, il faut à présent voir le cas où cette gestion incombe ou est
confiée à des ayants droit.

SECTION 2 - LA GESTION DES DROITS PAR LES


AYANTS DROIT

La gestion des droits d'auteur peut incomber aux héritiers ou à l'époux survivant de
l'auteur ou de l'artiste-interprète, et il faut s'interroger sur la dévolution

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107
LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

successorale des droits de propriété littéraire et artistique (§1).


La gestion des droits peut également être confiée à une société de gestion
collective (§2).

§ 1 - La dévolution successorale des droits de propriété


littéraire et artistique

Les prérogatives du droit d'auteur ou du droit voisin se prorogeant au delà de


l'existence de l'auteur ou de l'artiste-interprète, il faut s'interroger sur leur gestion
post mortem par leurs ayants droit. Par souci de clarté, nous distinguerons ici la
transmission du droit moral de celle du droit patrimonial.

A - La transmission du droit moral


Les questions de la durée du droit moral, des règles de dévolution, et de l'exercice
des droits transmis seront tour à tour abordées.
1) La durée du droit moral
Le droit moral est en principe perpétuel. Il se transmet donc à cause de mort aux
héritiers selon les règles ordinaires de la dévolution successorale. Cependant, il faut
observer que le droit moral ne perdure pas dans toutes ses composantes après le
décès de l'auteur ou de l'artiste-interprète.
En effet, l'article L. 121-1 CPI ne confère de caractère perpétuel qu'au droit au
respect du nom et de la qualité de l'auteur et au respect de son œuvre. En
revanche, le droit de divulgation, s'il est transmissible à cause de mort, n'est défini
comme perpétuel par la loi (cf. art. 121-2 CPI). Enfin, le droit de retrait et de
repentir, sur la durée duquel la loi reste muette (cf. art. L121-4 CPI), doit
logiquement disparaître avec l'auteur, à moins que ce dernier n'ait donné des
instructions précises à son sujet, notamment par voie testamentaire.
2) Les règles de dévolution du droit moral
Le code de la propriété intellectuelle vise expressément la dévolution du droit de
divulgation, à l'article L. 121-2 al. 2 CPI. Cependant, on peut admettre que les
règles concernent l'ensemble des droits moraux, à l'exception du droit de retrait et
de repentir qui ne semble pas survivre à l'auteur.
L'article L. 121-2 al. 2 CPI fixe les personnes et l'ordre dans lequel elles seront
amenées à exercer le droit de divulgation après le décès de l'auteur :
 En premier lieu le ou les exécuteurs testamentaires, c'est à dire les
personnes chargées de faire appliquer les dispositions testamentaires, de
faire l'inventaire et de remettre les biens aux ayants droit.
 Viennent en seconde position les descendants ;
 Puis le conjoint ni séparé de corps ni remarié ;
 Les autres héritiers cités à l'article 746 du Code civil (ascendants et
collatéraux privilégiés, ascendants et collatéraux ordinaires) ;
 Et enfin les légataires universels ou les donataires de l'universalité des biens
à venir.
Cet ordre n'est pas impératif et l'auteur peut prendre toutes dispositions
testamentaires pour gratifier les personnes de son choix.
Ce n'est que si l'auteur décède ab intestat que les dispositions supplétives de
l'article L. 121-2 al. 2 CPI s'appliqueront.

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LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

3) L'exercice du droit moral par les héritiers


Avec la mort de l'auteur, le droit moral transmis aux héritiers change de nature. En
effet, droit de la personnalité durant la vie de l'auteur, le droit moral devient un
devoir pour les héritiers, celui d'assurer la mémoire et le respect de l'œuvre du
défunt. L'auteur est investi d'un « droit pouvoir » , les héritiers ont à leur charge
un « droit fonction » . Le droit moral ayant pour objet d'assurer une parfaite
adéquation de l'œuvre à la personnalité et la volonté de l'auteur, il n'est pas
autrement surprenant que le droit moral transmis aux héritiers ne soit pas de
même nature. La fiction juridique de la continuation de la personne du défunt par
ses héritiers ne va pas jusqu'à reconnaître à ceux-ci la qualité d'auteur...
C'est la raison pour laquelle le droit de divulgation perd son caractère
discrétionnaire lorsqu'il est exercé par les héritiers. Selon l'article L. 123-3 CPI, Les
successeurs doivent utiliser le droit moral uniquement au service de l'œuvre du
défunt et non pour leur profit personnel ; ainsi, en cas d'abus notoire dans l'usage
ou le non usage du droit de divulgation, le juge pourra être saisi, notamment par le
ministre chargé de la culture, pour ordonner toute mesure appropriée. Le caractère
notoire de l'abus est assujetti à l'appréciation du juge ; toutefois on admet qu'il y a
abus notoire concernant la divulgation lorsque les ayants droit ont écarté les
volontés de l'auteur clairement exprimées pour mettre en œuvre leurs préférences
personnelles (V. par ex. L'abus manifeste dans le non usage du droit de divulguer
par la veuve du peintre Foujita qui ne voulait pas diffuser les œuvres de son mari
en France, contrairement à la volonté clairement exprimée du défunt, Rennes, 16
nov.1990, JCP 1991.II.21775, note Hovasse-Blanget).
Bien que le code soit muet à leur sujet, on peut légitiment soutenir que ces règles
s'appliquent également au droit à la paternité et au droit au respect de l'œuvre.

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LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

Remarque
Les héritiers de Victor Hugo se sont ainsi émus de ce qu'une suite a été faite au
roman « Les Misérables » en publiant « Cosette ou le temps des illusions » et
« Marius ou le fugitif » .
Dans un premier temps, les juges ont fait droit à leur demande en considérant
qu'aucune suite ne saurait être donnée à une telle œuvre sans porter atteinte au
droit moral de Victor Hugo (Paris, 31 mars 2004, D.2004.2028, note Edelman).
Suite à un arrêt en cassation, la Cour de renvoi a finalement considéré que l'auteur
de la suite des Misérables avait usé de sa liberté de création sans altérer l'esprit de
l'œuvre d'origine (Paris, 19 déc. 2008, JCP 2009.II.10038, note Caron).

B - La transmission des droits patrimoniaux


La durée des droits patrimoniaux étant une question complexe, nous l'envisagerons
avant d'aborder l'exercice, par les héritiers, des droits patrimoniaux.
1) La durée des droits patrimoniaux
a) Principes

L'article L. 123-1 al. 2 CPI pose une règle de principe simple : les droits
patrimoniaux durent toute la vie de l'auteur, puis perdurent au profit des ayants
droit pendant l'année civile en cours et les 70 ans qui suivent.
Il faut ici prendre en compte l'application de la loi dans le temps car la durée initiale
des droits d'auteur était de 50 ans pour toutes les œuvres (L. 14 juillet 1866). Elle
a été portée à 70 ans pour les œuvres musicales par la loi du 3 juillet 1985 (entrée
en vigueur le 1er janvier 1986) puis la loi du 27 mars 1997 a étendu la durée de 70
ans pour toutes les œuvres. Ces lois sont d'application immédiate mais les droits
d'auteur tombés dans le domaine public avant leur entrée en vigueur ne pourront
bénéficier d'aucune prorogation (pas de rétroactivité).
Le droit de suite a également une durée de 70 ans post mortem mais il ne profite
qu'aux héritiers ou au conjoint survivant usufruitier, à l'exclusion des autres ayants
droit car il n'est ni cessible entre vifs, ni transmissible par testament (v. infra).
La même règle est prévue pour les artistes-interprètes mais, on l'a vu, la durée du
monopole est ramenée à 50 ans, avec comme point de départ le 1er janvier de
l'année suivant l'interprétation (art. L. 211-4 CPI).
b) Règles particulières

Œuvres réalisées en temps de guerre :


En raison des perturbations provoquées par les deux guerres mondiales dans
l'exploitation des œuvres de l'esprit, le législateur a exceptionnellement prorogé le
délai pour les œuvres publiées avant ou pendant ces périodes. Pour le conflit de
1914-1918, une loi du 3 février 1919 (art. L. 123-8 CPI) allonge le délai pour une
durée évaluée par les tribunaux de 6 ans et 152 jours ou 6 ans et 183 jours, selon
les interprétations faites du texte. Pour la seconde guerre mondiale, le délai est
porté à 8 ans et 120 jours (L. 21 sept. 1951, art. L123-9 CPI).
Le point de départ est la date de publication de l'œuvre et le décompte doit être fait
œuvre par œuvre. Les deux prorogations se cumulent, même si l'auteur n'était en
vie qu'au cours de l'une des deux guerres.

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110
LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

Remarque
Ainsi, concernant certaines œuvres de Gabriel Fauré mort en 1924, la Cour d'appel
de Paris a jugé en 2002 qu'elles n'étaient pas encore tombées dans le domaine
public à raison du cumul des prorogations légales (Paris, 22 mai 2002, RIDA juill.
2002, n°193, p.320).

Œuvres posthumes :
Le sort des œuvres posthumes, c'est à dire créées par l'auteur de son vivant mais
divulguées seulement après le décès du créateur, est réglé par l'article L. 123-3 CPI
selon des dispositions complexes. Tous les auteurs disparus sont concernés, même
ceux, d'après la jurisprudence, qui seraient morts avant la création du droit
d'auteur (cf. les lois révolutionnaires de 1791 et 1793) ; mais ne sont visées par le
texte que les seules œuvres pour lesquelles l'auteur n'a, de son vivant, manifesté à
leur propos aucune volonté.
Il faut ici distinguer selon que la date de divulgation de l'œuvre tombe avant ou
après que la durée du monopole soit écoulée.
1. Pour les œuvres divulguées après le décès de l'auteur mais avant que la
durée du monopole ne soit écoulée : on applique ici le droit commun
tant en ce qui concerne la durée de protection que les titulaires puisque les
droits pécuniaires reviennent normalement aux ayants droit.
2. Pour les œuvres divulguées après le décès de l'auteur et après que les
droits soient tombés dans le domaine public, un droit exclusif de 25
ans à compter du 1er janvier de l'année civile suivant celle de la publication
est reconnu à celui qui effectue la publication. La jurisprudence est souvent
confrontée à la difficulté de savoir à qui incombe ce droit. La loi désigne le
propriétaire du support matériel de l'œuvre (le manuscrit, la toile) et non les
ayants droit. Lorsqu'il y a pluralité de supports grâce à des copies, la priorité
revient au propriétaire de l'original ; quand il n'y a que des copies, c'est au
premier qui prend l'initiative de divulguer que revient le droit patrimonial. Ce
monopole s'apparente à une sorte de droit voisin plus qu'à un droit d'auteur
proprement dit.
2) L'exercice des droits patrimoniaux par les ayants
droit
Au décès de l'auteur, les prérogatives patrimoniales, le droit de représentation et le
droit de reproduction, sont transmises aux ayants droit pour toute la durée légale.
Ce sont donc les règles communes du droit successoral qui s'appliquent, à deux
exceptions près : l'une concerne le droit de suite qui ne peut être légué, l'autre le
conjoint survivant qui bénéficie d'un usufruit spécial.

Les règles successorales communes :


L'article L. 123-1 précise qu'après le décès de l'auteur, le droit exclusif d'exploiter
l'œuvre persiste au bénéfice de ses ayants droit. Ceci signifie que les héritiers et les
légataires de l'auteur lui succèdent dans son droit d'exploitation, conformément au
droit commun des successions.
La règle signifie également que les ayants droit autres que les héritiers conservent
également leurs droits après le décès de l'auteur. Ainsi, les cocontractants ayant
été investis du vivant de l'auteur d'un droit d'exploitation vont conserver le bénéfice
du contrat après la mort de l'auteur. Là encore, il s'agit d'une application ordinaire
de la
loi successorale, les héritiers et les légataires universels ou à titre universel étant
tenus de continuer les contrats conclus par le défunt, qu'il s'agisse d'une cession du
droit patrimoniale ou d'une simple autorisation ou licence.

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111
LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

Autre application du droit commun, en cas de déshérence, l'État a vocation à


recueillir la succession de l'auteur et donc le bénéfice du droit patrimonial jusqu'à
son expiration.

Le droit de suite :
Les règles successorales communes ne s'appliquent pas au droit de suite, lequel
constitue cependant une prérogative patrimoniale reconnu aux auteurs d'œuvres
graphiques et plastiques pendant toute la durée de leur vie et 70 ans après leur
mort par l'article L.122-8 al. 1 CPI. En effet, ce droit ne peut être légué, il est
inaliénable et incessible. L'article L. 123-7 CPI énonce en effet que le droit de suite
ne subsiste qu'au profit des héritiers et du conjoint usufruitier, « à l'exclusion de
tous les légataires et ayants cause » pendant la durée légale du monopole.
En conséquence, ce droit ne peut être dévolu qu'aux héritiers ab intestat, selon les
dispositions de droit commun, s'agissant d'une succession et non d'une libéralité.
De même, le droit de suite profite au conjoint survivant dans le cadre de l'usufruit
spécial qui lui réserve la loi.

L'usufruit spécial du conjoint de l'auteur :


L'article L.123-6 CPI apporte une autre dérogation au régime commun des
successions en attribuant au conjoint survivant un usufruit spécial, différent de
l'usufruit prévu aux articles 767 et suivants du Code civil. Il s'agit ici de gratifier le
conjoint de l'auteur qui n'est jamais totalement étranger à la création et qui, par sa
présence et son affection, a permis l'épanouissement de la créativité de son époux.
Le Code de la propriété intellectuelle reconnaît ainsi au conjoint survivant un
usufruit spécial sur la partie des droits patrimoniaux qui, selon les règles
communes, aurait dû lui échapper.
Prenons un exemple : L'auteur marié décède sans enfant mais ses père et mère
sont toujours vivants. Selon le droit commun, le conjoint devrait avoir droit à la
moitié des droits patrimoniaux en pleine propriété, l'autre moitié revenant aux
ascendants du défunt (art. 757-1 C.civ). Par application de l'article L.123-6 CPI, le
conjoint bénéficie non seulement de la moitié des droits patrimoniaux en pleine
propriété, mais il se voit également attribuer un usufruit sur l'autre moitié.
Cet usufruit spécial doit toutefois respecter la réserve héréditaire et, en présence
d'héritiers réservataires, il sera réduit.
Exemple : Si l'auteur décède en laissant deux enfants, la réserve héréditaire
portera sur les deux tiers des biens du défunt (art. 757 C. civ.). Si le conjoint a
opté pour l'usufruit de la totalité des biens du défunt et que la valeur de cet usufruit
dépasse le tiers de la succession, il sera réduit à un tiers au profit des enfants (art.
L. 123-6 CPI renvoyant à l'art. 913 C. civ.). Avec la réforme des successions du 3
décembre 2001, la situation du conjoint de l'auteur optant pour une succession en
usufruit est désormais identique à celle de tout conjoint.

Exemple
L'auteur marié décède sans enfant mais ses père et mère sont toujours vivants.
Selon le droit commun, le conjoint devrait avoir droit à la moitié des droits
patrimoniaux en pleine propriété, l'autre moitié revenant aux ascendants du défunt
(art. 757-1 C.civ). Par application de l'article L.123-6 CPI, le conjoint bénéficie non
seulement de la moitié des droits patrimoniaux en pleine propriété, mais il se voit
également attribuer un usufruit sur l'autre moitié.
Cet usufruit spécial doit toutefois respecter la réserve héréditaire et, en présence
d'héritiers réservataires, il sera réduit.

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112
LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

Exemple
Si l'auteur décède en laissant deux enfants, la réserve héréditaire portera sur les
deux tiers des biens du défunt (art. 757 C. civ.). Si le conjoint a opté pour l'usufruit
de la totalité des biens du défunt et que la valeur de cet usufruit dépasse le tiers de
la succession, il sera réduit à un tiers au profit des enfants (art. L. 123-6 CPI
renvoyant à l'art. 913 C. civ.). Avec la réforme des successions du 3 décembre
2001, la situation du conjoint de l'auteur optant pour une succession en usufruit est
désormais identique à celle de tout conjoint.

Après avoir vu la gestion des droits d'auteur par les héritiers, il faut à présent
aborder la gestion réalisée pour le compte de l'auteur par une société de gestion
collective.

§ 2 - La gestion collective du droit d'auteur

Nous avons présenté, dans l'introduction à ce cours (Section 3, §3), les sociétés de
perception et de répartition des droits d'auteur. Nous avons souligné leurs
particularités : ce sont des sociétés civiles, d'inspiration mutualiste, qui se trouvent
sous le contrôle du ministre chargé de la culture. Elles sont une trentaine et
concernent tant le domaine littéraire, graphique, plastique ou musical, que les
artistes-interprètes et les producteurs de phonogrammes et vidéogrammes.
Ces sociétés sont les ayants droit des auteurs quant à la gestion des droits
patrimoniaux sur leurs œuvres. Le contrat entre l'auteur et la société de gestion (A)
puis l'exercice des droits par la société de gestion (B) seront successivement
abordés.

A - Le contrat liant l'auteur à la société de gestion


En principe, l'auteur peut adhérer à la société de son choix. La nature du contrat
qui lie l'auteur à la société de perception et de répartition des droits mérite
quelques éclaircissements.
En effet, en confiant le soin de gérer pour lui les droits d'exploitation afférents à ses
œuvres, on peut songer à l'existence d'un contrat de mandat : l'auteur, le
mandant, confie au mandataire d'accorder aux tiers les autorisations de reproduire
et de représenter ses œuvres, à charge de percevoir les redevances qui en
résultent. Les sociétés ont donc pour charge de gérer les droits comme peuvent le
faire les agents d'affaires, hormis qu'elles n'ont pas la qualité de commerçant.
Cependant, une grande partie des sociétés de gestion se fait céder les droits
patrimoniaux sous la forme de ce que la pratique désigne comme un « apport-
cession » . Il ne s'agit pas d'un apport en société mais d'un contrat par lequel
l'auteur s'engage à céder en exclusivité à sa société de gestion les droits sur ses
œuvres au fur et à mesure de leur création. L'auteur doit s'affranchir, lors de son
affiliation, d'un droit d'entrée peu élevé et payé à vie.
Mais cette « cession » n'emporte pas la dépossession définitive de l'adhérent. Ce
dernier peut décider que quitter la société de gestion : il reprend alors ses droits
ainsi que son droit d'entrée, sous réserve de respecter les conditions fixées au
contrat (préavis ou durée minimum d'adhésion). Il s'agit donc là d'un contrat très
particulier, sui generis.
Observons que la gestion collective des droits d'auteur est imposée par la loi dans
certains cas. Ainsi l'intervention des sociétés de perception et de répartition des
droits est obligatoire dans le cas des licences légales, à savoir pour les copies
privées sonores, audiovisuelles et numériques, pour le prêt de livres en

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


113
LEÇON 6 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 1 : LA GESTION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

bibliothèque publique, et pour les phonogrammes du commerce. La loi exige


également une gestion collective pour l'exploitation des œuvres via le câble.

B - L'exercice des droits par la société de gestion


Le rôle des sociétés de gestion collective est conclure les contrats de licence ou de
cession sur les droits d'exploitation qui leur sont confiés par les auteurs. Les tiers
s'adressent don directement à elles lorsqu'ils désirent utiliser une œuvre.

Exemple
le CFC va autoriser par convention les établissements scolaires et universitaires à
réaliser des photocopies d'ouvrages protégés, moyennant le versement annuel
d'une redevance globale.
C'est la SACEM qui délivrera les autorisations nécessaires pour permettre la
représentation d'une œuvre musicale présente dans son répertoire d'œuvres
protégées.

Le rôle des sociétés de gestion peut être plus ou moins étendu selon les secteurs
d'activités. Elles peuvent représenter intégralement les auteurs en qualité de
mandataires, mais elles peuvent également se contenter de gérer les contrats que
les auteurs passent directement en percevant les redevances dues par les
cessionnaires. Dans les contrats audiovisuels, les auteurs sont parfois invités à
cosigner les conventions négociées par la société (comme la Société des Auteurs et
Compositeurs Dramatiques –SADC pour les contrats de télévision ou de cinéma).
Enfin, les sociétés de gestion collective ont vocation à agir en justice pour faire
sanctionner les atteintes aux droits patrimoniaux qui leur ont été confiés ou pour
faire sanctionner le non respect des dispositions contractuelles par les cessionnaires
des droits. Leur qualité pour agir se limite aux seuls droits patrimoniaux, elles ne
sont pas recevables à agir en défense des droits moraux de l'auteur, même après
sa mort.

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114
LEÇON 7 :
L'EXERCICE DES
DROITS D'AUTEUR
Partie 2 : LA
CESSION DES
DROITS SUR
L'ŒUVRE

SECTION 1 - LES RÈGLES COMMUNES A TOUT CONTRAT


D'EXPLOITATION 116
SECTION 2 - LES RÈGLES PROPRES À CERTAINS CONTRAT
D'EXPLOITATION 122

Lorsque l'auteur ou l'artiste-interprète met en œuvre son droit de propriété


intellectuelle ses œuvres, il va recourir à l'outil contractuel par lequel il peut céder
un ou plusieurs droits ou par lequel il autorisera l'utilisation d'une ou plusieurs de
ses œuvres.
Ces contrats, que l'on nomme contrats d'exploitation, vont faire naître au profit de
l'auteur une créance de redevance contre le cocontractant. Ils sont par principe
régis par le droit commun des contrats, c'est à dire les articles 1101 à 1369 du
Code civil, mais le Code de la propriété intellectuelle comporte également des
dispositions spéciales relatives à l'exploitation des droits.
Ce corpus de règles est ici commun à tous les contrats d'exploitation (Section 1).
Par ailleurs, le Code de la propriété intellectuelle prévoit également des règles
spéciales propres à certains types de contrats qu'il nous faudra étudier (Section 2).

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


115
LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

SECTION 1 - LES RÈGLES COMMUNES A TOUT


CONTRAT D'EXPLOITATION

Nature du contrat d'exploitation :


Les contrats d'exploitation sont des contrats spéciaux, civils à l'égard de l'auteur et
la plupart du temps commerciaux à l'égard du cocontractant. Ce sont par
conséquent des contrats mixtes. Comme tout contrat, ils doivent répondre aux
règles édictées aux articles 1101 et suivants du Code civil, notamment concernant,
le consentement, la capacité, l'objet et la cause de la convention.
Objet du contrat d'exploitation :
Le contrat d'exploitation a pour objet de « céder » à titre onéreux ou gratuit les
droits patrimoniaux de représentation et/ou de reproduction sur une œuvre de
l'esprit.
Ceci étant, il existe une ambiguïté quant à la nature de l'obligation portée à la
charge de l'auteur. Le terme « cession » utilisé par le Code de la propriété
intellectuelle postule pour une obligation de donner. Or les contrats de « cession »
envisagés par le Code peuvent opérer un transfert de propriété des droits mais
peuvent également se limiter à une concession ou une licence, générant ainsi une
obligation de faire. Alors que l'obligation de donner crée un droit réel sur la chose
objet du contrat, on sait que l'obligation de faire n'engendre qu'un droit personnel
d'usage contre l'auteur. Le Code ne prend pas parti sur la nature de l'obligation,
parlant uniquement de « cession » ou encore de « transferts de droits » .
La pratique ne semble pas gênée par cette imprécision et elle ne fait pas de
différence entre une cession et une simple licence ou concession de droits sur
l'œuvre. Autorisation exclusive et cession engendrent, il est vrai, aucune différence
pratique quant à la nature et l'étendue des droits accordés au cocontractant de
l'auteur.
Si le droit commun des contrats civils a vocation à régir les contrats d'exploitation,
le Code de la propriété intellectuelle les assujettit à des dispositions spéciales qui
visent la forme du contrat (§ 1), les modalités de la cession des droits (§ 2) ou la
nature de la contrepartie (§ 3). L'ensemble de ces dispositions doit être compris
comme l'expression de la volonté du législateur de protéger les auteurs contre une
exploitation injuste de leurs créations.

§ 1 - La forme du contrat d'exploitation

Règle de forme ad probationem


L'article L. 131-2 CPI pose le principe que les contrats de représentation, d'édition
ou de production audiovisuelle doivent être constatés par écrit. Il en va de même
pour les autorisations gratuites d'exécution et les contrats d'adaptation
audiovisuelle.
Si le Code de la propriété intellectuelle pose le principe de l'exigence d'un écrit pour
les contrats d'exploitation cités, il ne dit pas quelle est la sanction de cette règle.
Les tribunaux et la doctrine considèrent dans leur ensemble qu'il ne s'agit ici que
d'une règle de preuve (ad probationem) et non pas une règle de forme solennelle
(ad solemnitatem) (en ce sens, Civ. 1ère, 12 avr. 1976, Bull.civ.I, n°123).
Le contrat verbal est donc concevable en principe mais il est impraticable en réalité,
tant il paraît impossible de prouver l'existence de la cession ou de l'autorisation.
En outre, l'article L. 131-2 alinéa 2 CPI énonce que « dans tous les autres cas, les

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LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

dispositions des articles 1341 à 1348 du Code civil sont applicables » .


A contrario, cela signifie que ces dispositions ne sont pas applicables aux contrats
d'exploitation nommés par le texte, et donc que le commencement de preuve par
écrit ou le jeu des présomptions ne sont pas ici recevables.

Remarque
Une société éditrice de disques avait enregistré les œuvres d'un guitariste gitan
sans écrit ; il a été jugé que la preuve du contrat ne pouvait résulter de
présomptions tirées de ce que l'artiste s'est prêté aux opérations d'enregistrement,
du fait qu'il ait reçu de l'argent pour cet enregistrement et qu'il ait consenti à des
séances de poses photographiques.
L'enregistrement sans autorisation écrite est une contrefaçon (Paris, 1er juill. 1968,
D.1968.719)

Pour les contrats de représentation, d'édition, de production audiovisuelle,


d'adaptation audiovisuelle ou les autorisations gratuites, il faut donc un contrat
écrit, quel que soit le montant des droits payés, le seuil de 1 500 euros exigé par
l'article 1341 du Code civil ne jouant pas ici.
En revanche, pour les contrats qui ne sont pas visés à l'article L.131-2 CPI, le droit
commun de la preuve s'applique. Tel serait le cas pour les contrats autorisant
l'exploitation d'un droit d'auteur sur un design industriel, par exemple.
Reste que la posture jurisprudentielle est doctrinale concernant l'exigence de l'écrit
ad probationem est mise à mal par une autre disposition du Code de la propriété
intellectuelle, l'article L.131-3 al.1.

Règle de forme ad validitatem ?


L'article L. 131-3 al.1 CPI exige que la transmission des droits d'auteur fasse l'objet
d'une mention distincte dans « l'acte de cession » .
D'une part, l'écrit, selon ce texte, apparaît absolument nécessaire puisqu'il y fait
mention d'un acte et d'une mention ; d'autre part, la cession des droits est
subordonnée à l'existence d'une mention écrite, faute de quoi la transmission
serait nulle ou inexistante.
L'écrit apparaît donc ici comme une règle de forme ad validitatem, tout au moins
pour la détermination des droits cédés, l'étendue et la durée de la cession.
Il y a donc une contradiction entre les dispositions de l'article L. 131-2 et ceux de
l'article L. 132-3 : on ne peut pas exiger un écrit que pour certains contrats (ce qui
exclut les autres) puis ensuite assujettir la validité des transactions sur les droits
d'auteur à l'exigence d'un écrit.
Par sécurité, il vaut donc mieux se plier à l'exigence de l'écrit, ne serait-ce que pour
pouvoir déterminer avec précision l'étendue des droits cédés, d'autant que le
consentement de l'auteur doit être exprès et non pas tacite.
Observons que s'agissant le plus souvent de contrats mixtes, la jurisprudence
admet que l'auteur en sa qualité de non commerçant puisse apporter la preuve du
contrat par tous moyens à l'encontre de son cocontractant commerçant, comme le
permet l'article L. 110-1 du Code de commerce (Civ. 1ère, 12 avr. 1976, précit.).

§ 2 - Les modalités de cession des droits

Toujours dans le but de protéger les auteurs, l'article L. 131-3 CPI qui impose des
modalités précises pour céder conventionnellement les droits patrimoniaux sur une
œuvre en exigeant une énonciation expresse des droits cédés (A).
Cette volonté de protection s'exprime également dans l'interdiction de toute cession

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LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

globale des œuvres futures (B).

A - La mention expresse des droits cédés


Outre la définition exacte de l'œuvre ou les œuvres concernées par la cession, le
contrat doit impérativement prévoir les éléments suivants :

Détermination des droits cédés :


La nature et l'étendue des droits cédés sont soumises à la règle de l'interprétation
stricte, conformément à la lettre de l'article L. 131-3 CPI. En d'autres termes, tout
ce qui n'a pas été expressément cédé par l'auteur lui est réservé de plein droit,
hormis les cas exceptionnels prévus par la loi.
Le contrat doit donc énoncer avec précision les prérogatives objets du contrat :
l'article L. 122-7 CPI énonce que la cession du droit de représentation n'emporte
pas celle du droit de reproduction et réciproquement. En outre, lorsque la cession
ne porte que sur l'un de ces deux droits, la portée en est limitée aux modes
d'exploitation prévus au contrat. Cela signifie donc que la détermination des droits
cédés ne saurait être limitée à la seule énonciation des prérogatives.

Détermination des modes d'exploitation :


Les modes d'exploitation prévus ou prévisibles doivent être énoncés dans le
contrat. Concrètement, les modes de reproduction ou de représentation envisagés
pour l'exploitation de l'œuvre doivent figurer dans le contrat.
Le droit d'adaptation doit être également cité s'il est cédé.

Durée et étendue géographique de l'exploitation :


La durée de l'exploitation concédée doit être stipulée. Il n'est pas rare que les droits
patrimoniaux soient cédés pour la durée du monopole conféré par le droit de la
propriété intellectuelle sur l'œuvre.
Le territoire pour lequel l'exploitation est concédée doit également être précisé dans
le contrat.
On peut le limiter à un État ou un ensemble d'État ou plus simplement stipulé que
les droits sont cédés pour une exploitation mondiale.

Remarque
Il semble que la Cour de cassation ne soit pas toujours aussi attachée à
l'interprétation stricte du contrat de cession des droits d'auteur, comme le montre
l'arrêt de la 1ère chambre civile de la Cour de cassation du 30 mai 2012 (JCP G.
2012, p.1153) où la Cour suprême invite les juges du fond à rechercher, « en
l'absence de clause contraire », si le contrat de mandat n'autorisait pas la mise en
ligne des photos litigieuses...

Sanction :
Si le contrat omet de préciser les droits cédés, leur mode d'exploitation, l'étendue
ou la durée de ces droits, mentions auxquelles il faut ajouter le prix (abordé plus
loin), le cessionnaire ne pourra opposer le contrat à l'auteur. La sanction sera
normalement la nullité du contrat d'exploitation.
Si une clause est ambiguë ou obscure, le juge est tenu de l'interpréter en faveur de
l'auteur (interprétation in favorem auctoris).

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LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

Exemple : Exemple de clauses contractuelles utilisées dans les


contrats d'auteur :
ARTICLE X – DROITS CÉDÉS
L'auteur cède à titre exclusif au cessionnaire le droit d'exploiter l'œuvre pour......
(Définition de l'usage prévu)......, pour toute la durée du contrat définie par les
présentes.
La présente cession comprend :
 la totalité du droit de reproduction par tout moyen et sur tout support,
notamment sur support magnétique ou numérique et tous supports
analogues, disque multimédia, film, et par site internet ;
 la totalité du droit de représentation par tout procédé et notamment dans le
cadre de transmissions par radiodiffusion, télédiffusion par voie hertzienne,
par satellite, par câble, par réseau Internet, et par tout autre type de réseau
analogique ou numérique, ainsi que par présentation publique, exécution
publique ou projection publique.
La cession est conclue pour le monde entier.
ARTICLE X – EXPLOITATION DE L'OEUVRE
L'ŒUVRE cédée pourra être reproduite et exploitée sur quelque support que ce soit
et être adaptée pour les besoins de.... (Usage prévu au contrat)... en vue desquels
l'œuvre a été cédée.
L'ŒUVRE cédée pourra être reproduite et adaptée en tout ou partie, sur tout
support et notamment bandes vidéo et audio, supports numériques, films, CD
roms, sites internet.
L'ŒUVRE cédée pourra être communiquée au public par tout moyen, connu ou
inconnu, actuel ou futur, notamment par voie de représentation
cinématographique, par radiodiffusion, télédiffusion, par ondes hertziennes, par
satellite, par câble ou par réseau Internet, et par tout autre type de réseau
analogique ou numérique ainsi que par présentation publique, exécution publique
ou projection publique.
Pour toute la durée du contrat, l'ensemble des droits cédés pourront être exploités
par (Le cessionnaire) ou ses filiales, ou par un tiers qu'elle aura dûment autorisé,
en tous pays et sur tous supports actuels ou futurs.

B - La cession d'œuvres futures


Toujours dans le but de protéger l'auteur, la loi interdit la cession globale des
œuvres futures (1), tout en prévoyant la possibilité d'aménager la règle (2).
1) La prohibition de la cession globale d'œuvres futures
Le principe de la prohibition de la cession globale d'œuvres futures est énoncé par
l'article L. 131-1 CPI.
Selon ce texte, l'auteur ne peut céder les droits d'exploitation sur des œuvres non
encore déterminées ou déterminables le jour du contrat. La règle ne concerne donc
que les œuvres à venir non identifiées dont la cession est frappée de nullité. Il
s'agit d'une nullité relative, seul l'auteur pouvant l'invoquer. La règle a pour but de
protéger les auteurs contre un engagement dont la portée ne peut être mesurée et
qui pourrait leur nuire tandis que leur cocontractant s'enrichirait indument.
Il s'agit d'une exception au droit commun qui, rappelons-le, permet de contracter
sur une chose future (art. 1130 C. civ.). Il faut encore observer que l'expression
légale n'est pas très précise : la prohibition ne porte pas sur la cession des œuvres
elles-mêmes mais sur la cession future des droits d'auteur sur ces œuvres. La
vente d'œuvres d'art non réalisées est tout à fait licite (vente de chose future) mais

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LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

il n'est pas possible d'en concéder les droits par anticipation. Voici une nouvelle
illustration du principe d'indépendance du support matériel de l'œuvre et de la
propriété intellectuelle sur l'œuvre (art. L. 111-3 al 1 CPI).
2) Les aménagements légaux de la prohibition
Le Code de la propriété intellectuelle a prévu deux séries d'exceptions, de portée
différente, à la règle en faisant appel à des contrats spéciaux : le pacte de
préférence, d'une part, et le contrat général de représentation d'autre part.

Le pacte de préférence :
L'article L. 132-4 CPI reconnaît licite « la stipulation par laquelle l'auteur s'engage à
accorder un droit de préférence à un éditeur pour l'édition de ses œuvres futures
en genres nettement »
« déterminés ». Le pacte de préférence est donc une promesse faite par l'auteur de
céder tout ou partie de ses droits sur un certain nombre d'œuvres, d'un genre
défini. Le plus souvent il s'agit d'œuvres littéraires, musicales ou audiovisuelles.
Cette promesse est encadrée par la loi qui limite la validité du pacte soit à 5
ouvrages nouveaux pour chaque genre déterminé, soit à 5 années pour toute la
production de l'auteur.
Le pacte de préférence ne déroge pas à la prohibition des ventes d'œuvres futures.
Il n'opère pas une cession anticipée des droits, il réserve contractuellement à un
éditeur donné le bénéfice de se voir proposer en priorité à toute autre personne
l'exclusivité des droits les œuvres futures si l'auteur désire les céder. Observons par
conséquent que d'une part l'auteur n'est pas obligé de céder ses droits et que
d'autre part l'éditeur n'est pas tenu de les accepter.
La violation du pacte de préférence par l'une ou l'autre des parties se résoudra en
dommages et intérêts. Cependant, l'auteur qui viole un pacte de préférence a pu
être jugé comme contrefacteur de sa propre œuvre, dès lors que l'éditeur avec
lequel il est lié a levé l'option (TGI Paris, 23 avr. 1971, D.1972. 17, note R.L.).

Le contrat général de représentation :


L'article L. 132-18 alinéa 2 CPI permet aux sociétés de perception et de répartition
des droits de passer avec les entrepreneurs de spectacles des contrats généraux de
représentation par lesquels elles les autorisent à représenter les œuvres actuelles
mais aussi futures de leur répertoire.
La doctrine interprète ce texte comme autorisant la cession globale d'œuvres
futures par l'auteur au profit des sociétés de gestion collective. Pour pouvoir en
effet consentir des autorisations d'exploiter sur l'ensemble de leur répertoire, les
sociétés demandent aux auteurs de leur transférer les droits sur l'ensemble de leur
production. Mais il serait sans doute plus juste d'y voir une promesse d'apport faite
par l'auteur à la société de gestion à laquelle il adhère, promesse qui concerne les
œuvres au fur et à mesure qu'elles sont créées ou, plus exactement, au fur et à
mesure que l'auteur décide de les divulguer.
Après avoir vu les modalités de la cession des droits, il faut à présent aborder la
question de la contrepartie dans le contrat d'exploitation.

§ 3 - La contrepartie dans le contrat d'exploitation

La gratuité :
La gratuité n'est pas exclue dans le domaine des droits d'auteur. L'article L. 122-7
CPI dispose en effet que le droit de représentation et le droit de reproduction sont
cessibles à titre gratuit ou à titre onéreux ; l'article L.122-7-1 CPI précise encore
que l'auteur est libre de mettre ses œuvres gratuitement à la disposition du public

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LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

(notamment sur Internet), sous réserve des droit des éventuels coauteurs et de
ceux des tiers, ainsi que dans le respect des conventions qu'il a conclues.
Mais la plupart des contrats d'exploitation, parce qu'ils constituent souvent l'unique
source de revenus des auteurs ou artistes-interprètes, sont conclu à titre onéreux.

Le principe du prix proportionnel :


L'article L. 131-4 CPI pose le principe selon lequel la rémunération due à l'auteur
doit se calculer proportionnellement aux revenus générés par l'exploitation de ses
œuvres. Concrètement, il touchera un pourcentage du prix de vente au public des
œuvres distribuées, ou un pourcentage des recettes d'exploitation des
représentations.
Ce mécanisme repose sur le souci d'associer l'auteur au succès de son œuvre.
Reste que cette rémunération proportionnelle devrait supposer que le cessionnaire
des droits ait l'obligation corollaire d'exploiter, faute de quoi le paiement du prix de
la cession pourrait être purement potestatif. La Cour de cassation admet cependant
la validité de la rémunération proportionnelle sans obligation d'exploiter pour le
cessionnaire (Cass. 19 juin 1990, D.1991.436, note PY. Gautier) ; il est vrai qu'en
principe, le problème doit pas se poser puisque l'auteur et l'éditeur ou le
distributeur partagent le même intérêt, celui de vendre ou de distribuer le plus
possible l'œuvre.

L'exception du prix forfaitaire :


Par exception, le paiement proportionnel peut être remplacé par une rémunération
forfaitaire, c'est à dire une rémunération globale et définitive.
L'article L. 131-4 prévoit qu'il est possible de rémunérer l'auteur au forfait dans les
hypothèses suivantes :
 La base de calcul de la participation proportionnelle ne peut être
pratiquement déterminée ;
 Les moyens de contrôler l'application de la participation font défaut ;
 Les frais des opérations de calcul et de contrôle seraient hors de proportion
avec les résultats à atteindre ;
 La nature ou les conditions de l'exploitation rendent impossible l'application
de la rémunération proportionnelle, soit que la contribution de l'auteur ne
constitue pas l'un des éléments essentiels de la création de l'œuvre, soit que
l'utilisation de l'œuvre ne présente qu'un caractère accessoire par rapport à
l'objet exploité.
Ces hypothèses assez imprécises sont rarement l'objet de contentieux. Le forfait
concerne le plus souvent les prestations accessoires tels que les mises à jour
d'ouvrage, les adaptations, les traductions, ou encore les contributions aux œuvres
collectives.
Le Code prévoit également le recours à la rémunération forfaitaire pour certaines
catégories de contrat, comme le contrat de cession d'œuvres logicielles (art. L.131-
4 5° CPI), ou encore le contrat d'édition de librairie, pour la première édition (art.
L.132-6 CPI).
Observons que pour éviter le risque d'une spoliation de l'auteur, l'article L. 131-5
CPI précise qu'en cas de rémunération forfaitaire, l'auteur d'une action en révision
du forfait en cas de préjudice de plus des sept douzièmes dû à une lésion ou à une
imprévision insuffisante des produits de l'œuvre.
Ces règles communes aux contrats d'exploitation – déjà dérogatoires du droit
commun des contrats - sont enrichies de dispositions particulières à certains
contrats spéciaux.

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LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

SECTION 2 - LES RÈGLES PROPRES À CERTAINS


CONTRAT D'EXPLOITATION

Le Code de la propriété intellectuelle réglemente six contrats spéciaux.


Les quatre premiers, à savoir le contrat d'édition, le contrat de représentation, le
contrat de production audiovisuelle et le contrat de commande d'œuvres
publicitaires régissent le transfert des droits. Le cinquième contrat concerne
davantage le droit des sûretés puisqu'il s'agit du nantissement du droit
d'exploitation des logiciels (non traité ici) et le sixième concerne le droit
d'exploitation des œuvres des journalistes, déjà étudié plus haut (v. cession d'office
des droits patrimoniaux).
Ces contrats nommés par le Code ne sont pas les seules opérations relatives aux
droits d'auteurs ; d'autres conventions, innommées, ont été développées par la
pratique pour répondre aux besoins des industries culturelles, comme les contrats
informatique, les contrats de commande, les contrats d'adaptation ou les contrats
de mécénat... Ils sont régis par le droit commun des contrats d'exploitation tel que
décrit ci-dessus, mais certaines solutions développées par les contrats spéciaux
sont susceptibles de s'appliquer par analogie. La jurisprudence interprète toujours
ces conventions en faveur des auteurs, conformément à l'esprit de la matière dont
l'objet principal est d'assurer la protection des intérêts des créateurs.
Les quatre premiers des contrats nommés dans le Code de la propriété intellectuelle
méritent quelques commentaires. Nous verrons donc :
 le contrat d'édition (§1),
 le contrat de représentation (§2),
 le contrat de production audiovisuelle (§3) et
 le contrat de commande d'œuvres publicitaires (§4).

§ 1 - Le contrat d'édition

Le contrat d'édition, déjà réglementé par la loi de 1957, fait l'objet de pas moins de
17 articles dans le Code de la propriété intellectuelle (art.L.132-1 à L.132-17 CPI),
ce qui en fait le contrat de droits d'auteur le plus encadré.

Définition
L'article L. 132-1 CPI définit le contrat d'édition comme étant le contrat par lequel
l'auteur d'une œuvre de l'esprit (ou ses ayants droit) cèdent à des conditions
déterminées à une personne appelée éditeur le droit de fabriquer ou de faire
fabriquer en nombre des exemplaires de l'œuvre, à charge pour elle d'en assurer la
publication et la diffusion.
Le contrat d'édition se caractérise donc par l'existence de deux éléments : la
cession du droit de reproduction de l'œuvre et l'obligation de publier et d'exploiter
l'œuvre. Ainsi, il n'y a pas contrat d'édition s'il y a cession des droits sur l'œuvre
sans obligation corollaire d'exploiter.
Par ailleurs, le Code distingue le contrat d'édition de deux autres contrats qu'un
auteur peut conclure avec un éditeur : le contrat à compte d'auteur (art. L. 132-2
CPI) et le contrat de compte à demi (art. L. 132-3 CPI).

 Le contrat à compte d'auteur est un contrat de louage d'ouvrage par


lequel l'auteur fait réaliser à ses frais une publication par un éditeur ; il

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LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

conserve l'intégralité de ses droits sur l'œuvre mais il assume la charge


financière de la publication.
 Le contrat de compte à demi est une forme de société en participation
(sans personnalité morale) où l'auteur apporte son œuvre et l'éditeur ses
moyens d'édition. Les bénéfices ou les pertes générés par l'exploitation
seront partagés entre les participants.

Obligations des parties :


 L'auteur doit garantir à l'éditeur contre les troubles d'éviction et doit
respecter l'exclusivité qu'il a concédée à son éditeur. Dans la plupart des
contrats, la cession est consentie pour toute la durée de la propriété
intellectuelle (70 ans post mortem), mais rien n'empêchent les parties de
conclure le contrat pour une durée plus courte.
 Les obligations de l'éditeur sont nécessairement plus lourdes.
L'éditeur doit publier l'œuvre, c'est à dire qu'il est tenu de fabriquer ou de faire
fabriquer les exemplaires du support de l'œuvre, puis il doit en assurer directement
ou non la vente au public. Il s'agit là, selon la doctrine, d'une obligation de moyens
renforcée ou d'une obligation de résultat atténuée : l'éditeur est présumé fautif s'il
n'a pas ou pas suffisamment exploité l'œuvre, mais il pourra s'exonérer par la
simple preuve contraire. Il est également tenu d'assurer une édition
« permanente » de l'œuvre, c'est à dire qu'il doit la rééditer si elle est épuisée, en
tenant compte des usages de la profession et du succès de l'œuvre auprès du
public.
L'éditeur doit s'acquitter de la redevance proportionnelle calculée sur le prix de
vente ; généralement le pourcentage progresse proportionnellement au nombre
d'exemplaires vendus (2% sur les 10 000 premiers ouvrages, 3% sur les 10 000
suivants, etc.). L'éditeur est également tenu de rendre compte : l'article L. 132-13
CPI permet à l'auteur de faire toutes les vérifications des comptes auprès de
l'éditeur (nombre d'exemplaires vendus, nombre d'exemplaires en stock, état des
versements de redevances...).
L'éditeur ne peut céder les droits qu'il tient de l'auteur qu'avec l'accord exprès de
ce dernier, à moins qu'il ne les cède dans le cadre d'une vente de son fonds de
commerce, au titre des éléments mobiliers incorporels de ce fonds (art. L. 132-16
CPI).

§ 2 - Le contrat de représentation

Nous avons évoqué plus haut le contrat de représentation (cf. les aménagements
légaux à la prohibition de la cession globale des œuvres futures) ; il est régi par les
articles L. 132-18 à L.132-22 CPI.

Définition
Le contrat de représentation est celui par lequel l'auteur d'une œuvre de l'esprit
autorise une personne physique ou morale à représenter cette œuvre à des
conditions qu'ils déterminent (art. L.132-18 CPI). Ce contrat se présente donc
comme une forme de concession, exclusive ou non, consentie par l'auteur à un
entrepreneur de spectacles.
La convention prend la forme d'un contrat général de représentation lorsqu'il est
conclu par un organisme professionnel d'auteurs (type SACEM, SACD, SCAM etc.)
aux fins d'autoriser un entrepreneur de spectacles à représenter, pendant la durée
du contrat, les œuvres actuelles ou futures constituant le répertoire de cette société
d'auteurs. Par « entrepreneur de spectacles » , il faut entendre tout diffuseur, y
compris les entreprises de communication audiovisuelle.

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LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

Régime :
Le contrat de représentation est conclu pour une durée limitée ou pour un nombre
déterminé de communication au public. La durée est limitée à 5 ans pour les
œuvres dramatiques (art. L. 132-19 al. 2 CPI).
La principale obligation de l'entrepreneur de spectacles consiste à payer le prix
lequel, par principe est proportionnel au chiffre d'affaires réalisé lors de
l'exploitation de l'œuvre. Cependant, contrairement au contrat d'édition, aucune
obligation d'exploiter n'est à la charge du cessionnaire des droits. Il est alors
préférable de prévoir contractuellement un minimum garanti.
Sauf stipulation expresse de droits exclusifs, le contrat de représentation ne confère
pas à l'entrepreneur de spectacle de monopole d'exploitation. Lorsque l'auteur
d'une œuvre dramatique accorde une exclusivité à l'entrepreneur, ce dernier à
l'obligation d'exploiter : en effet, l'interruption des représentations pendant deux
années consécutives met fin de plein droit à l'exclusivité (art. L. 132-19 al. 3 CPI).
L'entrepreneur de spectacle ne peut transférer le bénéfice du contrat de
représentation sans le consentement écrit de l'auteur (art. L. 132-19 al. 4 CPI).
Le Code de la propriété intellectuelle réglemente également les contrats de
représentation destinés à autoriser la télédiffusion des œuvres. L'article L. 132-20
CPI met en place un régime complexe articulant la télédiffusion par voie hertzienne,
la distribution par câble et l'émission vers un satellite qui peut se résumer comme
suit :
 La diffusion par câble et par réseau hertzien simultanée et intégrale de
l'œuvre par le même opérateur et pour la même zone géographique est libre
(elle ne touche pas un nouveau public) ;
 A contrario, toute diffusion pour une autre zone géographique ou réalisée en
différé ou par extraits, ou encore faite par un autre opérateur suppose une
nouvelle autorisation et le versement d'une nouvelle redevance ;
 Le droit d'autoriser la diffusion par câble, simultanée et intégrale sur le
territoire nationale d'une œuvre télédiffusée à partir d'un État membre de la
Communauté européenne peut être exercé que par que par une société de
perception et de répartition des droits, sauf si les droits ont été cédés à une
entreprise de communication audiovisuelle.
 Pour la diffusion par satellite, l'émission et la réception compte pour un seul
mode de diffusion. L'autorisation d'émettre vers un satellite au profit d'un
diffuseur ne génère donc aucune redevance supplémentaire pour l'auteur au
moment de la réception de l'œuvre. La réception par les particuliers des
émissions de télévision n'est donc pas assujettie à un droit d'auteur
supplémentaire. En revanche, cette règle est écartée lorsque la transmission
se fait au profit d'établissements hôteliers (Civ. 1 ère 6 avr. 1994, Sté
Novotel, D. 1994. 450, note Gautier, JCP 1994.II.22273, note Galloux).

§ 3 - Le contrat de production audiovisuelle

Définition
Le contrat de production audiovisuelle est conclu entre l'auteur de l'œuvre
audiovisuelle et un producteur qui prend l'initiative et la responsabilité de la réaliser
en en assumant les risques financier. Ce contrat tend à transférer au profit du
producteur les droits de représentation et de reproduction sur l'œuvre
audiovisuelle.
Le code ne prend pas soin de donner une définition du contrat de production
audiovisuelle. L'article L. 132-23 CPI se contente ainsi de fournir une définition du
producteur, l'une des parties au contrat. Ce contrat s'inspire du contrat d'édition,

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LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
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notamment en ce qui concerne les obligations des parties, mais il poursuit ici
l'objectif de garantir la protection des créateurs tout en sauvegardant les intérêts
des investisseurs ; ce dernier aspect se traduit par un trait original : la présomption
de cession des droits patrimoniaux sur l'œuvre au profit du producteur, en
application de l'article L.132-24 CPI (v. supra les exceptions à la dévolution des
droits d'auteur).

Régime :
Ce mécanisme de cession présumée fait du contrat de production audiovisuelle un
véritable contrat d'adhésion, simplifiant l'exploitation des films et réduisant les
discussions avec les auteurs : ou ils consentent, ou ils refusent. La cession est
présumée totale pour toutes les œuvres audiovisuelles et vaut pour tous les modes
d'exploitation (salles de cinéma, télévision, cassettes vidéo, DVD ou toutes autres
formes) et pour le monde entier pour la durée des droits de propriété intellectuelle.
Toutefois plusieurs dispositions de l'article L. 132-24 CPI ont été édictées pour
limiter, non sans quelques ambiguïtés, la portée de la présomption de cession.
 En premier lieu, la présomption de cession est exclue pour les droits déjà
cédés antérieurement à d'éventuels éditeurs ou société d'auteurs.
 Ensuite, il est toujours possible d'écarter le jeu de la présomption par une
clause contraire, bien qu'improbable.
 D'autre part, la présomption ne s'applique pas aux compositeurs, leurs
droits de représentation étant cédé généralement à la SACEM et la
reproduction mécanique à la SDRM, ni aux droits graphiques et théâtraux.
 Enfin, l'article L. 132-25 al. 1 CPI précise que « la rémunération des
auteurs est due pour chaque mode d'exploitation » .
C'est la disposition la plus ambiguë car elle semble contredire le principe
même de la présomption de cession : faut-il préciser expressément dans le
contrat les différents modes d'exploitation, conformément au droit commun
des contrats d'auteur (art L. 131-3 CPI) alors que l'ensemble des droits sont
présumés cédés ?
En réalité, les contraintes liées à la rémunération font que ces modes
devront, le plus souvent, être énumérés dans le contrat, sachant que la
présomption ne peut jouer si fait défaut l'écrit exigé par l'article L.131-2 CPI
(Paris, 17 janv. 1995, RIDA juill. 1995.332).
Dernière particularité, le contrat de production d'œuvre audiovisuelle doit être
publié au Registre public de la cinématographie et de l'audiovisuel pour être
opposable aux tiers (art. 33 Code de l'industrie cinématographique).

§ 4 - Le contrat de commande pour la publicité

Depuis la loi de 1985, le Code de la propriété intellectuelle réglemente le contrat de


commande pour la publicité sous les articles L. 132-31 et suivants. L'idée est
d'encadrer, par un système d'accords collectifs, les contrats passés entre les
agences et les créateurs qu'elles emploient. Un mécanisme de présomption de
cession automatique des droits des créateurs est mis en place au profit du
producteur. Le régime propre à la commande d'œuvres publicitaires suscite
toutefois ne nombreuses difficultés de mise en œuvre.

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


125
LEÇON 7 : L'EXERCICE DES DROITS D'AUTEUR Partie 2 : LA CESSION DES DROITS SUR
L'ŒUVRE

Définition
Le contrat de commande pour la publicité n'est pas directement défini par la loi.
Contrairement à ce que laisse entendre l'article L. 132-31 CPI dont la rédaction
n'est pas d'une grande clarté, la création publicitaire met en réalité en jeu trois
catégories d'acteurs :
 L'annonceur, c'est à dire l'entreprise qui désire faire de la communication
publicitaire sur ses produits ;
 L'agence de publicité qui se charge de la réalisation de la campagne de
publicité ;
 Le ou les créateurs de l'œuvre publicitaire qui travaille pour l'agence.
L'objet du contrat est, sur le modèle du contrat de production d'œuvre
audiovisuelle, d'instituer une présomption simple de cession des droits
d'exploitation sur l'œuvre publicitaire. Le contrat concerne une « commande »
d'œuvres pour la publicité : il ne s'applique donc pas aux contrats de travail (pas
une commande mais une mission imposée dans le cadre d'un lien de
subordination), ni aux usages publicitaires d'une œuvre préexistante (œuvre
spécifiquement créée pour la publicité).

Régime :
L'article L. 132-31 CPI met en place le mécanisme de présomption de cession au
profit du « producteur » , sans préciser qui de l'annonceur ou de l'agence de
publicité est ici visé.
Sachant qu'est considéré comme producteur la personne physique ou morale ayant
pris l'initiative et la responsabilité de la réalisation de l'œuvre, force est d'admettre
que le producteur peut être ici tantôt l'annonceur, tantôt l'agence de publicité, ce
qui pose un problème d'imprécision. La jurisprudence a toutefois tendance à
considérer que l'annonceur est le producteur et que « l'auteur » serait l'agence,
même si cette qualification semble impropre ; cette dernière est toutefois titulaire
des droits sur la création publicitaire, soit parce que la publicité est regardée
comme une œuvre collective, soit parce qu'elle s'est fait céder les droits par les
créateurs qu'elle emploie.
Dès lors, le contrat entre l'agence et l'annonceur-producteur entraîne la cession
automatique des droits au profit de ce dernier. Cette cession ne concerne
cependant que les droits pécuniaires et est subordonnée à la mention de chaque
mode d'exploitation de l'œuvre et à leur rémunération distincte : presse écrite,
affiches, télévision, cinéma, radio, internet (Agen, 12 nov. 1991, Légipresse
1992.n°1.49).
La rémunération, à mi-chemin entre un calcul forfaitaire et proportionnelle, relève à
la fois de la volonté des parties et d'une référence à des accords collectifs. Ces
derniers, négociés entre les organisations représentatives d'auteurs et les
organisations représentatives de producteurs, fixent les éléments de base entrant
dans la composition de la rémunération sous forme de coefficients. Les accords
collectifs ne fixent donc pas la rémunération mais leurs bases de calcul.

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


126
LEÇON 8 : LA
PROTECTION DE
LA PROPRIÉTÉ
LITTÉRAIRE ET
ARTISTIQUE

SECTION 1 - LES ÉLÉMENTS DE LA CONTREFAÇON 127


SECTION 2 - LA POURSUITE DE LA CONTREFAÇON 131

La lutte contre le pillage de la propriété intellectuelle en général et la propriété


littéraire et artistique en particulier, est affichée comme un objectif prioritaire du
législateur national et européen. Les enjeux économiques sont considérables et
l'arsenal répressif mis en place tente d'être à leur hauteur. Le recours au droit
pénal pour punir les actes de contrefaçon indique clairement la volonté du
législateur de protéger les créateurs contre les délinquants qui portent atteinte à
leurs droits.
L'article L. 122-4 CPI rappelle ainsi que « Toute représentation ou reproduction
intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit
ou ayants cause et illicite. Il en est de même de la traduction, l'arrangement ou la
reproduction par un art ou un procédé quelconque. » . Et l'article L. 335-2 d'ajouter
que « Toute édition... au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des
auteurs, est une contrefaçon ; et toute contrefaçon est un délit. » .
La protection de la propriété littéraire et artistique est donc assurée par l'action en
contrefaçon (commune en fait à l'ensemble des droits de propriété intellectuelle).
Les éléments de la contrefaçon (Section 1) puis la poursuite de la contrefaçon
(Section 2) seront tour à tour étudiés.

SECTION 1 - LES ÉLÉMENTS DE LA CONTREFAÇON

La contrefaçon peut être définie comme le fait d'utiliser publiquement, de quelque


façon que ce soit, une œuvre de l'esprit protégée par la loi sans l'autorisation de
son auteur ou de ses ayants droit. En cas de reprise partielle de l'œuvre, la

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


127
LEÇON 8 : LA PROTECTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

contrefaçon s'appréciera en fonction des ressemblances entre les œuvres. La simple


tentative de contrefaire n'est pas punissable.
Classiquement, la contrefaçon est constituée des trois éléments propres aux
infractions pénales, l'élément légal, matériel et moral.
L'élément légal résulte de la combinaison des articles L. 122-4, L. 335-2 et L. 335-3
sanctionnant la représentation et reproduction sans droit. Comme l'observe
justement un auteur (PY Gautier, précit. n°747), on ne peut qu'être surpris par le
caractère pour fort général de ces textes, pourtant de nature pénale et gouvernés
par le principe de la légalité et de l'interprétation stricte : est sanctionnée toute
reproduction ou représentation non autorisée, « par un procédé quelconque » (L.
122-4 CPI), toute édition illicite (L.335-2 CPI) et « par quelque moyen que ce
soit » (L. 335-3 CPI). Sont également assimilés à la contrefaçon les délits de débits,
importation et exportations d'ouvrages contrefaisants (art. L. 335-2 CPI), ainsi que
le défaut de versement de la redevance due en contrepartie des licences légales
(copie privée, prêt en bibliothèque, art. L. 335-4 al.3 et 4. CPI).
La contrefaçon désigne donc la violation des droits de reproduction et de
représentation, mais aussi la violation du droit moral. Cependant la Cour de
cassation ne semble pas admettre qu'il puisse y avoir contrefaçon lorsqu'il y a
violation du seul droit moral (Crim. 3 sept. 2002, aff. Marcel Petit, Com.com.élect.
déc. 2002, p. 15 note Caron) : la Chambre criminelle a en effet préféré qualifier
une altération portant atteinte à l'intégrité de l'œuvre de « nouvelle présentation »
afin de sanctionner sur le fondement de l'article L. 335-3 CPI sur la contrefaçon. On
peut donc y voir la volonté du juge de ne pas appliquer le délit de contrefaçon au
respect de l'œuvre.
On observera par ailleurs que le droit de suite ne reçoit qu'une sanction civile et
non pénale.
L'étude du délit de contrefaçon conduit à distinguer l'élément matériel (§1) et
l'élément moral (§2) de l'infraction.

§ 1- L'élément matériel de la contrefaçon

Différentes hypothèses de contrefaçon


On l'a dit, l'usage public non autorisé d'une œuvre de l'esprit, de quelque façon que
ce soit, constitue une contrefaçon. Les modes de contrefaçon dépendent beaucoup
du genre auquel appartient l'œuvre contrefaite.
Les œuvres littéraires sont contrefaites par plagiat, qui est une forme de
contrefaçon par imitation, ou par usurpation lorsqu'une personne se prétend
illégitimement auteur.
Les œuvres d'art sont l'objet de faux artistiques qui donnent lieu à des expertises
judiciaires chargées de définir le degré d'authenticité.
En cas de contrefaçon, l'œuvre sera détruite ou remise à la victime.
Pour les œuvres musicales et audiovisuelles, la contrefaçon peut prendre la forme
de reproductions illicites, à partir d'un CD pour les musiques ou de captation en
salle ou de copie de DVD pour les films. Elle peut aussi consister à faire une
représentation illicite de l'œuvre : il s'agit par exemple de boîtes de nuit qui
diffusent de la musique sans autorisation (V. par ex. Crim. 18 nov. 1986, Bull.crim.
n°344). L'infraction peut également consister en un piratage d'œuvres musicales ou
cinématographiques par téléchargement sur internet. La reproduction illicite de
fichiers est sanctionnée, qu'il s'agisse de mettre en ligne ces fichiers (uploading) ou
simplement de les télécharger depuis une source illicite (downloading).
On pourrait également évoquer la contrefaçon par reproduction des œuvres d'art
appliqué, notamment du design industriel ou de la mode.

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


128
LEÇON 8 : LA PROTECTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Plus généralement, on citera encore le cas du non respect des conditions


d'exploitation des droits cédés : par le cessionnaire tout d'abord, en cas de
dépassement d'autorisation (par ex. pour des produits dérivés non autorisés, Cass.
1ère civ. 21 nov. 2006, RIDA janv. 2007.345) ou d'expiration de l'autorisation, mais
aussi parfois par l'auteur lui-même lorsqu'il ne respecte pas les droits du
cessionnaires, en accordant à des tiers des prérogatives déjà cédées par exemple.
On le voit, les modes de contrefaçon sont multiples et il paraît peu utile d'en
dresser un catalogue, forcément incomplet. Nous nous attacherons par conséquent
aux critères qui vont permettre aux juges de se prononcer sur l'existence ou non
d'une contrefaçon de droit d'auteur ou de droit voisin. En premier lieu, le tribunal
doit effectuer une comparaison (A) entre l'œuvre contrefaite (l'original) et l'œuvre
contrefaisante (la copie), puis il devra examiner la validité de l'œuvre contrefaite
(B).

A - La comparaison des œuvres en conflit


La nécessité d'effectuer une comparaison entre l'œuvre contrefaisante et l'œuvre
contrefaite n'existe que si la première n'est pas la fidèle reproduction de la
seconde. En cas de copie servile d'une œuvre protégée, la matérialité des faits
suffit à établir la contrefaçon ; en revanche, la simple imitation, l'emprunt partiel à
une œuvre préexistante n'est condamnable que si les similitudes entre les œuvres
sont telles que l'œuvre seconde tire son originalité de l'œuvre première.
Face à une action en contrefaçon, le juge doit se faire une opinion sur l'existence de
l'infraction. Pour ce faire, il fera le plus souvent appel à une expertise judiciaire
pour éclairer son jugement, sans être pour autant lié par les conclusions de celle-ci.

Principes
La comparaison des œuvres en conflit consiste ici à relever les éléments
caractéristiques originaux de chacune des œuvres. En matière littéraire, dramatique
ou audiovisuelle, la contrefaçon suppose l'existence de « similitudes répétées et
incontestables dans la composition des deux œuvres, un développement ou un
agencement des idées identiques, l'emprunt de l'expression particulière et originale
donnée à la première œuvre » (Cf. PY. Gautier, précit., n°751). Il s'agira donc de
relever les paramètres communs entre les œuvres, notamment la trame, la
situation, les personnages, etc.
Le juge s'attache en premier lieu à relever tous les éléments de ressemblance entre
les œuvres pour n'envisager les différences que dans un second temps. En effet, il
est de principe que la contrefaçon s'apprécie par les ressemblances et non par les
différences (par ex. Civ. 1ère, 25 mai 1992, « Le prix du danger » , D. 1993.184,
note X. Daverat pour la comparaison de deux films de science-fiction). Si les
différences présentées par l'œuvre seconde ne parviennent pas à détruire
l'impression d'ensemble de démarquage de l'œuvre première, la contrefaçon est
retenue. On ne retiendra donc pas ces différences de détail qui sont souvent
utilisées par les contrefacteur pour échapper (en vain) aux sanctions.
Il n'est pas rare que pour démontrer la contrefaçon, le demandeur évoque la
reproduction de certains détails particuliers, voire des erreurs ou coquilles,
lesquelles sont parfois laissées à dessein (détails imaginés, erreurs
orthographiques, noms erronés ...). Le fait de recopier ces erreurs permet d'établir
la preuve du plagiat (V. Paris, 10 sept. 1996, RIDA janv. 199è.347, aff. Coluche).

Applications
Pour les œuvres romanesques, on procède par comparaison des points de force de
chacune des œuvres en observant leur physionomie générale, leur fil conducteur,
les éléments caractérisant les personnages, les lieux et les événements. Il semble
que le style et la similitude des situations, même modifiées pour échapper à la

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


129
LEÇON 8 : LA PROTECTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

poursuite, constituent des indices probants de contrefaçon. A contrario, on


considère que le délit n'est pas constitué lorsque la manière de traiter un même
sujet est différente, lorsque les œuvres sont dissemblables par leur fond, leur forme
et leur style (V. pour le film de science-fiction Waterworld, partant de la même idée
qu'un livre décrivant la disparition des terres immergées de la surface du Globe,
Cass. 1ère civ. 30 janv. 2007, PI 2007.315, obs. Lucas).
En matière musicale, la comparaison portera sur l'étude de la ligne mélodique, du
rythme et des harmonies, tandis que pour les œuvres artistiques et plastiques on
recherchera la similitude des formes, des couleurs, du dessin... Il est à noter que
l'analyse portera dans ces genres sur « l'impression visuelle (ou auditive)
d'ensemble », ce qui s'inspire la démarche jurisprudentielle en matière de dessins
et modèles.
Mais pour pouvoir faire condamner la contrefaçon d'une œuvre de l'esprit, il faut
encore que cette dernière soit protégeable. Or, l'une des défenses les plus
courantes dans le contentieux du droit d'auteur est de soulever la question de la
validité de l'œuvre que l'on est accuser de contrefaire.

B - La validité de l'œuvre contrefaite


Pour qu'il y ait contrefaçon, l'œuvre contrefaite doit être originale. Le défendeur à
l'action en contrefaçon opposera le plus souvent le caractère banal de l'œuvre
première.
Le juge doit donc vérifier que la reprise de l'œuvre n'est pas un thème de libre
parcours (par ex. le thème communément utilisé du « ménage à trois » ), s'il ne
s'agit pas d'une histoire banale, d'une ligne mélodique commune... L'existence de la
contrefaçon de l'œuvre peut être contestée s'il s'agit de la reprise d'une idée (de
libre parcours) ou d'une méthode non protégeable.
Un dernier moyen de défense, souvent soulevé par le contrefacteur, doit être
évoqué : peut-on échapper à la poursuite en démontrant que la première œuvre est
elle-même la contrefaçon d'une œuvre préexistante ? La réponse négative
s'impose. Comme en droit des marques, la jurisprudence considère que le
contrefacteur n'a pas qualité pour se prévaloir d'un délit dont il n'est pas la
victime ; en d'autres termes, seul l'auteur victime de la contrefaçon peut invoquer
le délit (Paris, 5 mai 2000, RIDA avr. 2001.352). On notera cependant que
l'existence de cette antériorité permet de soutenir le cas échéant que les éléments
reproduits appartiennent au domaine public lorsque l'œuvre préexistante n'est plus
protégée.
Il va de soit que ces éléments de défense visant à détruire la validité de l'œuvre
contrefaite doivent être établis par la personne poursuivie en contrefaçon. L'auteur
bénéficie quant à lui d'une présomption d'originalité. Il incombera toutefois à ce
dernier d'établir, par tous moyens, l'existence de la matérialité de la contrefaçon
(constats d'huissiers, procès verbaux d'officiers de police judiciaire, expertises...).

§ 2 - L'élément moral de la contrefaçon

Présomption de mauvaise foi


En principe, les infractions correctionnelles nécessitent l'existence d'un élément
intentionnel, à savoir la conscience que le délinquant a de commettre un acte
illicite. Il en va de même pour la contrefaçon du droit d'auteur, à ceci près que la
jurisprudence admet ici l'existence d'une présomption de mauvaise foi à
l'encontre du contrefacteur.
Le contrefacteur d'un droit d'auteur ou d'un droit voisin est donc présumé de
mauvaise foi. Cette règle s'inscrit dans la politique de répression de la contrefaçon
et le souci de simplifier les procédures pour les auteurs victimes. Cette présomption

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130
LEÇON 8 : LA PROTECTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

n'est pas irréfragable, ce qui suppose que la personne poursuivie peut arguer de sa
bonne foi.

Présomption simple
La personne poursuivie peut apporter la preuve que les éléments communs sont le
fruit d'un pur hasard, d'une inspiration puisée dans des sources communes ou
encore qu'elle a commis une erreur excusable, ayant pris un maximum de
précautions en vérifiant si son projet de création ne portait pas atteinte à des droits
antérieurs.
A supposer que la bonne foi soit établie, la personne poursuivie n'échappera qu'aux
poursuites pénales, l'action en réparation civile restant en principe ouverte puisque
la contrefaçon y est objective. Cependant la Cour de cassation a déjà admis
qu'aucune poursuite ne pouvait être ouverte contre celui qui démontre sa bonne
foi, en cas de rencontre fortuite ou de similitudes procédant de réminiscences
résultant d'une source d'inspiration commune (Civ. 1ère, 16 mai 2006, CCE 2006,
comm. n°104, note Caron). Par ailleurs, les tribunaux semblent considérer que
pour condamner un contrefacteur, il faut apporter la preuve que ce dernier ait pu
avoir préalablement accès à l'œuvre contrefaite, ce qui atténue quelque peu la
portée de la présomption de mauvaise foi.

Présumés contrefacteurs
La présomption de contrefaçon pèse à l'encontre des auteurs des actes délictueux
et des éventuels coauteurs, mais pas à l'encontre des complices bien que celle-ci
soit prévue et réprimée. En réalité, la présomption ne concerne que l'auteur de
l'infraction principale. Les simples exécutants (ceux qui ont accomplis
matériellement l'infraction de reproduction comme l'imprimeur, l'informaticien, le
graveur, etc.) ne seront poursuivis que s'il est démontré qu'ils avaient conscience
de participer à une infraction.

Remarque
On observera que la présomption ne joue pas non plus à l'encontre de l'éditeur, du
producteur de films, de l'agence publicitaire ou de l'entreprise informatique, contre
lesquels il faudra établir la mauvaise foi. Un régime d'irresponsabilité conditionnelle
a également été mis en place par la loi n°2004-574 du 21 juin 2004 pour la
confiance dans l'économie numérique au profit des fournisseurs d'accès à Internet
et des fournisseurs d'hébergement : si ces derniers ne sont pas a priori
responsables des contenus illicites qu'ils ont contribué à mettre en ligne, ils sont
néanmoins tenus de prendre toutes les mesures nécessaires lorsqu'il est établi
qu'ils ne pouvaient plus ignorer les faits de contrefaçon, leur absence de réaction
étant alors fautive. La présomption ne les concerne donc pas.

SECTION 2 - LA POURSUITE DE LA CONTREFAÇON

Les personnes habilitées à poursuivre en contrefaçon (§ 1), les moyens mis à leur
disposition (§ 2) et enfin les sanctions qu'elles peuvent solliciter du juge (§ 3)
seront tour à tour abordées.

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131
LEÇON 8 : LA PROTECTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

§ 1 - Les acteurs de la poursuite en contrefaçon

Auteur et coauteurs
Le demandeur à l'action en contrefaçon est au premier chef l'auteur, mais aussi les
coauteurs d'une œuvre de collaboration, ainsi que la personne investie des droits
sur une œuvre collective.
Le coauteur d'une œuvre de collaboration qui agit en justice pour la défense de ses
droits est tenu, à peine d'irrecevabilité, de mettre en cause les autres auteurs, dès
lors que sa contribution ne peut être séparée de celle des coauteurs (en ce sens,
Civ. 1ère, 10 mai 1995, D.1996.114, note Edelman). De même, la recevabilité d'une
action en contrefaçon dirigée contre une œuvre de collaboration, propriété
commune des coauteurs, est subordonnée à la mise en cause de chacun d'eux.
Observons cependant que dans ces deux cas, la simple « mise en cause » suffit
pour rendre recevable l'action, l'accord unanime pour agir n'étant pas nécessaire.
Ces solutions ne concernent toutefois que les droits patrimoniaux et non le droit
moral qui reste attaché à la personne de chaque coauteur : toute modification de
l'œuvre portant atteinte au droit moral doit être autorisé par les auteurs concernés
et chacun d'eux peut s'élever contre cette atteinte quel que soit l'avis des autres
(TGI Paris, 25 mai 1989, RIDA janv..1990, p. 353).
Les coauteurs d'une œuvre composite ont également des droits concurrents mais
chacun peut agir en contrefaçon contre les tiers pour défendre ses droits sans être
tenu de mettre en cause l'autre auteur (v. TGI Paris, 6 janv. 1988, Cah.dr.auteur
oct. 1988.23)
S'agissant de l'œuvre collective, les droits sont reconnus à la personne morale ou
physique qui en est le promoteur. Lui seul est donc investi de la qualité pour agir en
contrefaçon. Du moins la solution est elle claire s'agissant des droits patrimoniaux ;
elle l'est moins concernant les droits moraux puisque les contributeurs en conserve
au moins une partie : il a été jugé que chaque contributeur est investi d'un droit
moral sur son apport (Civ. 1 ère 15 avr. 1986, Bull.civ.I, n°89), et qu'il pouvait agir
isolément pour la défense de celui-ci (Paris, 14 mars 1994, D.1994.IR.116). La
jurisprudence n'est pas fixé sur ce point, la Cour de cassation ayant déjà admis que
les droits moraux devaient être attribués au promoteur de l'œuvre collective (Civ.
1ère, 8 déc. 1993, RIDA juill. 1994.303). On peut imaginer que lorsque l'atteinte au
droit moral de l'œuvre porte précisément sur la contribution d'un auteur
(notamment sur son droit à la paternité) ce dernier conserve son droit d'agir ; en
revanche, le promoteur doit pouvoir défendre l'œuvre contre toute altération
émanant des tiers.

Cessionnaires de l'œuvre
La question de savoir si le cessionnaire de l'œuvre peut agir en contrefaçon reste
complexe. En effet, tout dépend de l'étendue des droits qui ont été cédés. Lorsque
le cessionnaire ne bénéficie que d'une simple autorisation d'usage de l'œuvre, c'est
à dire une licence, on peut comprendre que seul l'auteur a qualité pour agir en
défense des droits dont il a conservé la titularité. En revanche, lorsque la cession
opère la transmission des droits sur l'œuvre, le cessionnaire se voit alors investi de
la qualité pour agir devant les tribunaux. La doctrine se réfère ici au critère
d'exclusivité (A. Lucas, Propriété littéraire et artistique, Dalloz 2004, n°758 ; P.
Tafforeau, précit. n°219) : seul le cessionnaire exclusif (y compris le « licencié
exclusif » ) se verrait reconnaître le droit d'agir à la place de l'auteur qui ne le
pourrait plus ; en revanche, le cessionnaire non exclusif n'aurait pas qualité pour
agir en contrefaçon. Cette solution a été confirmée par la loi du 29 octobre 2007
(art. L. 331-1 CPI) précisant que le bénéficiaire d'un droit exclusif d'exploitation
appartenant à un producteur de phonogrammes ou de vidéogrammes peut, sauf
stipulation contraire du contrat de licence, exercer l'action en justice laquelle est

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132
LEÇON 8 : LA PROTECTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

notifiée au producteur.
Observons que la question est le plus souvent réglée contractuellement d'un
commun accord entre les parties, voire par des dispositions légales comme dans le
contrat d'édition où l'auteur est tenu de garantir à l'éditeur l'exercice paisible du
droit cédé et de le défendre contre toutes atteintes qui lui seraient portées (art. L.
132-8 CPI).

Sociétés de perception et de répartition des droits


La société auprès de laquelle l'auteur a confié la gestion de ses droits est habilitée à
agir en contrefaçon pour la défense des œuvres de son répertoire (art. L. 321-1
CPI). Cependant, malgré ce transfert de droits sur l'œuvre, la Cour de cassation
considère que les auteurs et les éditeurs ayant adhéré à une société de gestion
collective (en l'espèce, il s'agissait de la SACEM) n'en conservent pas moins leurs
droits sur l'œuvre dont ils peuvent demander la protection, notamment par l'action
en contrefaçon (Civ. 1ère, 24 fév. 1998, aff. Richeux, D. aff.1998.539, ob. JP. S.,
D.1998.471, note Françon).

§ 2 - Les moyens de la poursuite en contrefaçon

Pour faciliter les poursuites, l'auteur ou ses ayants droit peuvent obtenir la saisie
des exemplaires de l'œuvre contrefaisante. La saisie peut être faite avant toute
intervention du juge ou sur intervention du juge.

Saisie sans intervention du juge


Les officiers de police judiciaire (commissaires de police) peuvent être saisis par
l'auteur pour faire procéder à une saisie d'exemplaires déjà fabriqués constituant
une reproduction illicite d'une œuvre (art.L.332-1 al. 1 CPI). Le requérant doit
établir qu'il est apparemment l'auteur grâce à un certificat de dépôt de l'œuvre
auprès d'une société de gestion collective, de la Bibliothèque Nationale de France,
de l'INA, voire par un acte d'huissier ou par une enveloppe Soleau ou un dessin et
modèle (pour le design industriel déposé auprès de l'INPI). Cette preuve faite, le
commissaire est alors tenu de procéder à la saisie (art. L. 332-1 al. 1 CPI). La
demande peut également être faite au juge des référés (art. L. 332-1 al. 2 CPI). Il
s'agit donc d'une procédure d'urgence.
L'auteur peut également faire une demande auprès de l'administration des douanes
pour faire procéder à retenue des marchandises contrefaisantes lors de leur entrée
sur le territoire (retenue en douane, art. L.335-10 CPI).

Saisie judiciaire
L'auteur et ses ayants droit ont également la possibilité d'agir en urgence devant le
président du tribunal de grande instance. Ce dernier peut, on l'a vu, faire saisir les
exemplaires contrefaisants mais il a compétence exclusive pour faire interrompre la
fabrication des contrefaçons ou la représentation contrefaisante de l'œuvre. Il est
également le seul a pouvoir ordonner la saisie des recettes d'exploitation
illégitimes.
Observons qu'une procédure spéciale de saisie est prévue pour les logiciels et les
bases de données par l'article L. 332-4 CPI.

Suites de la saisie
Dans les 30 jours qui suivent la saisie (art. L. 332-3 CPI), l'auteur ou ses ayants
droit doivent saisir le juge statuant au fond, faute de quoi le tiers saisi pourra
demander au président du TGI de prononcer la mainlevée de la saisie (art. L. 332-2
CPI). Il en va de même pour la retenue en douane qui doit être suivie d'une action

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133
LEÇON 8 : LA PROTECTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

au fond dans les 10 jours de l'intervention des douanes.

§ 3 - Les sanctions de la contrefaçon

La contrefaçon est à la fois un délit civil et pénal. L'action peut donc être intentée
devant le juge civil mais il est également possible de saisir le ministère public afin
qu'il mettent en mouvement l'action pénale. L'action peut donc se résoudre en
dommages et intérêts au civil ou en peine d'amende ou de prison au pénal. Le
recours à un arsenal répressif lourd montre bien la volonté des pouvoirs publics de
faire de la lutte contre la contrefaçon une priorité ; l'expérience judiciaire montre
cependant que la plupart des poursuites se déroulent cependant devant le juge
civil.
S'agissant des sanctions pénales, le législateur a prévu des peines principales et
des peines complémentaires. D'autres sanctions ont été également introduites par
la loi sur la prévention du téléchargement et de la mise à disposition illicite
d'œuvres et d'objets protégés par un droit d'auteur ou un droit voisin (L. n°2009-
669 du 12 juin 2009).

Attention : Les peines principales


La contrefaçon est punie de 3 ans de prison et 300 000 euros d'amende (art. L.
335-2 et 335-4 CPI). La sanction est portée à 5 ans de prison et 500 000 euros
d'amende lorsque la contrefaçon est réalisée en bande organisée. La récidive est
punie du double de la peine (6 ans et 600 000 euros), ainsi que l'infraction
commise par le cocontractant de l'auteur (art. L 335-9 CPI). Ces sanctions sont
applicables aux personnes physiques comme aux personnes morales, en application
de l'article 121-2 du Code pénal auquel renvoie l'article L. 335-8 CPI.

Les peines complémentaires


Afin de renforcer les sanctions, le juge pénal et civil peuvent également prononcer
des peines complémentaires.
Au premier chef, le juge peut prononcer l'affichage du jugement de condamnation à
la porte du délinquant, sa publication intégrale ou par extraits dans des journaux,
sur des pages web, à la télévision ou au cinéma (art. L. 131-35 C. pén. et L.335-6
al. 2 CPI), le tout aux frais du contrefacteur et sous astreinte.
Le recouvrement des dommages et intérêts pourra être garanti par une saisie
conservatoire des biens ou du compte bancaire du contrefacteur (art. L. 331-1-1
CPI). Afin de remonter à la source des réseaux de distribution des marchandises
contrefaisantes, le juge peut ordonner, au besoin sous astreinte, la production de
tous les documents ou informations détenus par le défendeur ou toute personne
ayant participé aux actes délictueux. La fixation des dommages et intérêts pourra,
depuis la loi de 2007 (art. L.331-1-3 CPI) prendre en considération les
conséquences économiques négatives, dont le manque à gagner, subies par la
victime de la
contrefaçon, ainsi que les bénéfices réalisés par le contrefacteur. Une somme
forfaitaire peut toutefois être allouée, sans qu'elle ne puisse être inférieure au
montant des redevances ou des droits qui auraient été dus si le contrefacteur avait
sollicité l'autorisation d'exploiter l'œuvre.
Le juge peut enfin ordonner le retrait des ouvrages contrefaisant des circuits
commerciaux de même que la confiscation du matériel et des objets contrefaisant
en vue de leur destruction, le tout, aux frais du contrefacteur (art. L. 335-6 al 1.
CPI).

Propriété littéraire et artistique - Pr. Michel DUPUIS


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LEÇON 8 : LA PROTECTION DE LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Les sanctions du téléchargement illégal


Afin de prendre en compte les pratiques d'internet et de distinguer les actes de
téléchargement de fichiers des actes de mise à disposition de fichiers, la loi DADVSI
du 1er août 2006 avait prévu de sanctionner l'acte de téléchargement (le « peer to
peer » ou pair à pair) par une simple contravention. Les sanctions prévues pour la
contrefaçon étant trop sévères dans le cas du téléchargement, l'arsenal législatif
n'était pas appliqué de façon homogène par les juridictions, ce à quoi ont tenté de
remédier les lois n°2009-669 du 12 juin 2009 et n°2009-1311 du 28 octobre 2009
(dites HADOPI I et II).

La Haute Autorité pour la Diffusion des Œuvres et la Protection des droits sur
Internet (HADOPI), autorité administrative indépendante composée d'un collège et
d'une commission de protection des droits, s'est vue donner pour mission
l'observation de l'utilisation licite et illicite des œuvres sur internet et la lutte contre
le téléchargement illégal par le biais d'un système de réponse graduée opéré par
des agents assermentés. Suite au rapport de Pierre Lescure remis au
gouvernement le 13 mai 2013 (Contribution aux politiques culturelles à l'ère du
numérique), un certain nombre de modifications ont été préconisée, Hadopi étant
jugée vieillotte, inutile et coûteuse. Ledit rapport préconise d'ailleurs la suppression
pure et simple d'Hadopi en l'intégrant au conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA).
Mais rien n'est encore fait.

Pour l'heure, Hadopi continue de sanctionner le téléchargement illégal. Le décret n°


2010-695 du 25 juin 2010 a institué une contravention de négligence caractérisée
pour protéger les droits d'auteur sur internet, en application de l'article 13 de la loi
HADOPI II. Ce texte crée à la charge des personnes titulaires d'un abonnement
internet, une obligation de surveillance de toute utilisation illicite de leur accès (art.
L.336-3 CPI). Si elle constate un manquement à cette obligation, la HADOPI peut
envoyer un courrier électronique d'avertissement au titulaire de l'abonnement, sur
l'adresse fournie par son FAI. La « négligence caractérisée » du titulaire de l'accès
internet est caractérisée par le décret du 25 juin 2010 (art. R.335-5 CPI) : soit ce
dernier n'a pas mis en place un moyen de sécurisation de l'accès, soit il manqué de
diligence dans la mise en œuvre de ce moyen. La négligence caractérisée suppose
que la personne concernée s'est vue recommandée par la commission de mettre en
œuvre un moyen de sécurisation de son accès et que l'accès soit à nouveau utilisé
pour du téléchargement illégitime dans l'année suivant la présentation de la
recommandation. La sanction est une contravention de la cinquième classe, qui
recevait une peine complémentaire d'une suspension de la fourniture d'accès à
Internet pour une durée d'un mois (art. L. 335-7-1 CPI). Cette dernière peine de
suspension vient d'être abrogée par le décret n° 2013-596 du 8 juillet 2013.
Ce même décret de 2013 modifie également le mode d'identification des abonnés
mis en cause. Désormais, les échanges entre la commission de protection ne
pourront se faire que par interconnexion sur le fichier automatisé prévu à cet effet
(plus d'envoi sous forme papier).

Sur cette question : V. Chopin F., Téléchargement illégal et HADOPI, Actualités


juridiques Droit pénal 2012, n°5, p.258.
Sur cette question : V. Chopin F., Téléchargement illégal et HADOPI, Actualités juridiques Droit pénal 2012, n°5, p.258.

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