7 Capitulo 2 ESTUARIODesnudo sali del vientre de mi madre y desnudo allé tornaré! Cuando el ser humano sintié la ne- cesidad de cubrir su cuerpo inventé con el vestuario un signo representativo de singular eficacia. Desde el desnudo has- ta el disfraz, el vestuario abarca un arco de posibilidades en el que, la indumen- taria juega un papel determinante pa- ra nuestro cuerpo al contraponer fun- ciones sociales y econémicas, estéticas y utilitarias. Desnudez y vestimenta son medidores y mediadores del significa- do de un cuerpo cubierto o descubierto, de un cuerpo escondido o revelado, de tun cuerpo que es vehculo significante. Por eso, lo que se llama en la indumen- taria “el buen gusto”? corresponde, en el sentido comtin, a la capacidad personal de tener sensibilidad estética en el vestir para una sociedad, es decir, el arte del saber presentar el cuerpo dentro de una metafora, la prenda misma, que media entre lo “animal” del cuerpo desnudo, ofrecido a la contemplacién de los de- més, y lo “cultural” que alberga en este cuerpo que se manifiesta por medio de su representacién: esta es la funcién so- cial de la indumentaria’, De acuerdo con Roland Barthes‘, el lenguaje de la moda (su narratividad) es “institucional”, es decir, muchas de las funciones sociales del vestido se podrfan encontrar en el discurso que una socie- dad produce acerca del cuerpo y su for- ma de representacién. Una caracteristica tinica y distintiva de nuestra especie est constituida por el hecho que “desde los tiempos més antiguos y en cada lugar, el Homo Sapiens siempre tuvo, la tenden- cia a alterar deliberadamente su propia apariencia”®, La modalidad de esta alte- racién, las técnicas y estilos, han sido de- terminados mayormente por la cultura que por la genética.Vestuario Seam) (apoen | (me Fame iagos ‘soma 12 I a | pies: VESTUARIO. a] — ome I ‘cuery eSeanicas era ieoy =e c tatuale sagem lt | i rT oa exigencies L cea scccsonn |_| >Lomamentoe Son [ 1 >| Calzado MODA TEATRO ui [———|_representacion | ———, Indumentaria meteindumentaria ES resentacién intra i T fusion |¢——Jrestidad_ }-—>[ atusién 2 = realiamo ‘abstraccién Figura 5. Esquema vestuario. Véase, por ejemplo, el retrato de Louis XIV de Hyacinthe Rigaud (fg. 4a) o de Louis XVI de Joseph-Sifired Du- plessis (fig. 4b) donde el poder del Es- tado est endosado por el cuerpo de los reyes. La funcién utilitaria del vestua- rio resulta, por Jo tanto, ser de menor importancia, aunque necesaria, puesto que al vestuario se le atribuyen fuer- tes valores simbélicos y semanticos que en el cuerpo encuentran su “vehiculo” de representacién. Revelar y esconder el cuerpo tras del vestuario es una es- trategia de la cultura y laindumentaria despliega toda una herramienta tactica en esta comunicacién por medio de la prenda y del accesorio o el “decorado” del cuerpo. (fig. 3) Figura 4a. Rey Luis XVI.Vestuario También en la [i 1 pintura corporal (Gig. 7), y en cierta medida ‘el maqui- Ilaje, hay una fun- cién simbélica de representacién de conceptos compar- tidos por los miem- bros de la misma comunidad. \ Esta represen tacién por medio de simbolos gréfi- cos de una posible escritura (de una pictografia 0 un sis- tema alfabético) abarca todas las cultu- Figura 7, Pintura corporal Africana ras, las mas arcaicas y la mds contempo- réneas, hasta llegar a los “vestidos con palabras” (fig. 8) donde la asociacién Figura 8 Nestido de palabras. entre concepto, palabra, cuerpo y ropa es mas vinculante. En la indumentaria con escritura “tal vez, més que los atributos que designan el estilo del momento son significativos el origen de las palabras y las referencias utilizadas en los textos de moda’’. Sin embargo, la modificacién superficial pero definitiva, de un cuerpo, por medio del ta- tuajenoestan vinculantecomolamanipu- laci6n directa y profunda (6sea) del cuer- poy sus partes. Por ejemplo, la reduccién de los pies en Lag gree orientales, la modific cién del cre neo, del cue- lo (fig. 9) de ciertas tribus africanas, o de las orejas (Gig. 10) has- ta la moder- cirugia Figura 9. Cuello modifica- do (Africa). na Figura 10. Orejas modificadas (Asia). 55Vestuario {Desnudo o vestido?: El pecado original como metdfora indumentaria “Considerate Ja vostra semenza: fatti non foste per viver come bruti, Ma per seguir virtute e canoscenz* recita Dan- te Alighieri en la Divina Comedia. En principio era el desnudo. Desde un arcai- co sfmbolo de la naturaleza humana co- mo la Venus de Willendorf (fig. 16), has- ta el Dios mismo de la naturaleza, Pan, el cuerpo desnudo no necesita de la in- dumentaria. Asf, el origen del vestuario estaria simbélicamente ubicado en el pa- saje de un “cuerpo animal” a un “cuer- po cultural”, En la mitologia griega, Pan representa tanto la naturaleza interna, © sea, la naturaleza psicolégica, como la naturaleza externa, o sea, la naturaleza biolégica, del cuer- po humano y animal. Pan, mitad hombre y mitad cabrio, encarna la fuerza, tanto de los eventos teliiricos y at- mosféricos, como de los fenémenos natu- rales ligados al cuer- po como el estupro o la masturbacién. Asociar fenéme- nos naturales a Pan, parece cosa obvia. Menos obvio es ver su naturaleza repre- sentada en relacién con el estupro y la masturbacién. Sin embargo, en el pen- samiento magico que Figura 16. Venus preshist6rica. esté en el origen del simbolismo de este y otros mitos del cuerpo, no hay diso- ciacién ¢¢s decir, no hay contradiccién) y todo se explica con una perspectiva de unidad entre cuerpo y mente. Desde esta perspectiva el cuerpo es la unién de lo natural y lo cultural. Asf mismo: «al insistir en considerar que compor- tamiento y fantasfa son dos reinos di- ferentes [la cuestién quedarfa sin so- lucién] Este cisma produce todos los otros: entre secular y sacro, entre aden- tro y fuera de nosotros, entre mitologla vy patologta?. Elmito de Pan es propiamente aquella cer- canfa entreel comportamientoy la fantasta, entre el cuerpo y el espiritu. En el mito de Pan, el estupro es interpretable como me- téfora de la penetraci6n y fecundacién del “cuerpo divino” frente al resistente mundo de Ja naturaleza. Aunque el estupro sea trasgre- sién arquetipica de las reglas sociales, el asal- tode Pan a la ninfa, en el mito, celebra Ia me- tamorfosis como mu- tacién de un cuerpo en “alma”. En esta unién, Pan transforma su ins- finto en conocimiento, su naturaleza animal Gnstintual) en cultura (invencién, creacién). También la mas: turbacién vuelve es- ta naturaleza animal a la complejidad del “opus contra natu- ram’ a la invencién 87Imagen eseénica a, by ©), por ejem- plo, Brigitte Bar- dot, Marilyn Mon- roe, Sofia Loren, solo por dar tres ejemplos “histéri- cos” que represen- taron el imaginario sexual francés, nor- teamericano, italia- no, destacando sus cuerpos _aludidos dentro de la ropa. Cuerpo, postura, gesto e indumen- taria, son entonces las herramientas de una retérica eré- Figura 22, Erotismo y vestimenta. tical’, puesto que social. Estos ta- bites, consecuen- cias de un instinto reprimido!, son sublimados en el Jenguaje visual del cuerpo y de su in- dumentaria, que ofrece campo a la celebracién “por- no-grifica” de la libido en el arte. Este proceso de esconder y revelar no puede prescin- dir del cuerpo y su tActica indumenta- ria, y, también, del significado estra- pueden eficazmente exaltar los deseos, tégico que pudor y obscenidad asumen enfatizando en los tabries de un grupo dentro de aquella interaccién. Figura 25a. Brigitte Bardot. Figura 256, Marily Monroe. 62Imagen escénien La pornografia (del griego “pornée’, meretriz y “graphos” dibujo), es una ex- posicién, o una representacién del sujeto erético que ofende al pudor, por su conte- nido obsceno!, Pudor, del latin, “pudere”, tener vergiienza, es un sentido de aver- sién al sexo, expresado por la renuncia a aspectos que se consideran equfvocos © morbosos, vergiienza, reserva, discre- ci6n'4. versiones que sanciona la ley o el sentido comiin'®, Lombroso, crimindlogo italiano del siglo XIX, deriva etimoldgi- camente “pudo” del: w.temor de resultar desagradable a causa de las exhalaciones de los genitales, es- pecialmente los femeninos, que en deter- minados periodos habrian despertado el pudor y habrian inducido al ser humano a utilizar el vestido para impedir el expan- dirse de las exhalaciones desagradables.'° La obscenidad, del latin “obsceni- tas”, significa indecente, obsesiva y es- candalosa ostentacién del cuerpo, una excitacién por medio de palabras, im4- genes 0 actos, pertenecientes al Ambito sexual. Por extensién, la obscenidad es un motivo de ofensa al buen gusto y a la moral, y, aqui esté el punto, pues, al relacionarse el cuerpo con la esfera es~ tética, y con lo obsceno, con lo inmun- do o lo repugnante, se determinan ca- tegorfas de valor artistico ademas de sexual, que condicionan el desarrollo de la indumentaria en relacién con el significado que cada vez se le atribuya a la relacién cuerpo-prenda. En el c6- digo penal, por ejemplo, “no se conside- ra obscena la obra de arte o la obra de ciencia, salvo que, por motivo diferente 60 del estudio, sea ofrecida en venta, ven- dida o dada a personas menores”. En la pornograffa hay un cuerpo exaltado que se expresa por medio de la ostentacidn sexual del vestuario. En. los dibujos de Eric Stanton'’, maestro de la ilustracién erética, la indumenta- ria juega, a la vez, como representacién artistica y pornogrdfica, dependiendo del valor moral que se le atribuye. Por medio de la ostentacién del pudor o de la obscenidad (fig. 20a), Stanton ofre- ce a su interesado espectador: guantes, tacones, sombreros (fig. 20b), sostenes, 0a y b. Eric Stanton, Ilustraciones eréticas.Vestuaria El desnudo desde Eva hasta Venus En el Renacimiento, la contraposi- cién entre cuerpo (desnudez) sacro (la de las Escrituras Sagradas) y profano (la del redescubrimiento pagano del cla- sicismo griego y romano), presenta inte- resantes aspectos para la indumentaria. Se pueden confrontar, por ejemplo, dos desnudos embleméticos como los de Eva xy Venus, fconos sométicos de la represen- tacién del cuerpo femenino en la cultu- ra occidental, La imagen de “Eva” de Al- brecht Durero (fig, 19b) y el grabado del mismo (fig: 19a), 0 la “Eva” de Hubert y Jan van Eyck en el “Poliptico de Gande’”, en contraposicién a las imagenes de Ve~ nus en el “Nacimiento de Venus” de San- dro Botticelli (fig. 24) 0 en la “Venus” de Lukas Cranach. (Se escogieron a propésito solamen- te figuras donde los sujetos estén para- dos, para relacionar la postura de estas dos imagenes femeninas arquetfpicas). Se notaré como la postura adolescente de Ja Eva de Dure- ro (que presenta adem4s un ré- tulo de justifica- ifm moral. por: llevar la hoja de higuera), se con- apie aa nus de Cranach por el “vestua- rio” afiadido al desnudo de es- ta ultima, que arrastra el significado en direccién “erdti- ca” asemejando Venus a una cortesana2”, El sombrero, las plumas, el collar rojo en el cuello, el velo transparente “revelan” una intencionalidad seductora de la mu- jer, que la Eva de Durero voluntariamen- te rechaza en su aparente pudor. En po- sicién mediadora entre las dos se sitia la Venus de Botticelli , que propone un sa- cro pudor en un cuerpo profano a la mis- ma vez imagen tentadora y reveladora. Ocultar y exhibir el cuerpo desnu- does signo de una estrategia indumen- taria que conduce a un discurso acerca de lo que es dicho y lo que es aludido. El uniforme, cuerpo escondido: Una metdfora puesto a la ostentacién del cuerpo es- t4su elusin. El uniforme militar, civil, reli gioso, etc. busca eliminar la diferencia cor- poral y reprimir la exaltacién del cuerpo Figura 24, Sandro Botticelli. Nacimtento de Venus.Vestuario profunda desolacién. La caracteristica fundamental del texto de Teresa es el sa~ bido montaje de términos opuestos pre- sentes al mismo tiempo: pasividad y ac- tividad, dolor y placer, vida y muerte. ¢Pero, cémo traducir en una escul- tura, esta emocién a la vez mistica y cor- poral? ;Cémo representar vida y muerte sin congelarlas en una imagen estdtica? Bernini decidié recurrir a la indumen- taria. Aislé el cuerpo de Teresa de todos elemento parésito que pudiera contami- nar el contexto del éxtasis, concentran- do el discurso en la indumentaria de la beata. Aquel habito que brota hace de ‘Teresa un personaje ambiguo entre sen- sual y espiritual, m{stico y lujurioso, al mismo tiempo. Frente a esta visién no es atrevido preguntarse si se trata de un orgasmo 0 una agonfa. UCual clase de éxtasis se expresa y con qué sentimiento? La experiencia del “Incendium amoris” obliga a la contor- sién del cuerpo de Teresa. {Teresa ex- perimenta placer o dolor? {Teresa vive © muere? Las cumbres intensivas son el abandono de la cabeza de la religiosa y los pliegues erectos del centro de su ha- bito, sugieren movimientos que van des- de la contraccién hasta el abandono, y, al revés, desde el abandono hasta la con- traccién. Las acciones son contrastan- tes y reversibles, la dimensién temporal no es cronolégica sino iterativa, las rela- ciones no son definitivas. El movimien- to simbélico de aquel vestido se sittia en el estado pasional de la contraccién y la agitacién, entre muerte y vida, entre do- lor y placer. jEs la pasién interna de Te- resa que mueve aquel habito y hace que la cabeza se abandone? “Su coraz6n quema” esté escrito arriba del emblema del “Amor Divino” en el sarcéfago de otra escultura de Ber- nini anéloga al Extasis: la “Beata Ludo- vica Albertoni” 1675 (fig. 27), de la Ca- pilla Albertoni en San Francisco a Ripa, en Roma. Entre las mujeres de las dos obras hay muchas referencias puesto que la fuente de inspiracién de Bernini es la misma el libro de S. Teresa: Pensa- miento sobre el amor de Dios. Figura ian Lorenzo Bernini, Beata Ludovica Albertoni.Vestuario cada elemento es definido por su interrelacién con los otros. El esquema notacional del cuadro semiético se compone de térmi- nos que sirven para distinguir los rasgos intrinsecos (constitu- tivos de la categoria) de aque- llos que le son ajenos. En el eje de los contrarios, la dicotomia generadora con- trapone el cuerpo vestido y el cuerpo desnudo (fig. 29) como dos formas antitéticas de con- textualizar la funcién cultural y natural del cuerpo, por la cual, el vestido funciona como cobertu- ra parcial 0 total del cuerpo y sus érga- nos genitales. La ostentacién del vesti- do en su funcién estética, social, moral, busca la sublimacién del cuerpo natu- ral (animal) en direccién de un cuer- po cultural (simbélico). Por lo contra- rio, el desnudo como exposicién literal de un cuerpo y sus érganos genitales es la ostentacién del cuerpo en su funcién morfolégica como tinico-vestido-posi- ble. En este sentido, el cuerpo desnudo se vuelve soporte pa- ra la simbolizacién, por ejemplo, en el tatuaje, la pintura, las modificaciones, las prétesis, el trata- miento del peinado, etc. que son mane- ras de considerar al cuerpo en su aspec- to objetivo como ele- mento significante. Figura 50. Thierry Mugler, 1995.96. Figura 29, Jean Deste, indumentaria fntima, El primer esquema del cuadro semis- tico que utiliza el mecanismo de la contra- dikeahey teleResin el cuerpoidemudo'y dl cuerpo no-desnudo. En el cuerpo no-des- nudo se ocultan voluntariamente el cuer- poy los érganos genitales tras el uniforme o el sayo. Esta actividad es contradictoria con la funcién estético-sexual del vestido mismo. El uniforme es sublimacién espiri- tual del cuerpoy ostentacién de la funcién ética de la indumentaria (la igualdad), co- mo negacién del cuer- po y sus caracteristi- cas (la diversidad). El vestuario serial de los monjes, el habito de las religiosas, el sayo de los frailes, y la tinica sig- nifican’ espiritualidad. Elhébitoy el uniforme de las colegialas signi- fican castidad. El uni- forme social significa igualdad de derechos y el uniforme militar, 67Vestuario pintura de la cara y del cuerpo, or- namentacién, vestimenta, deformacién voluntaria de partes del cuerpo). Pero, como se ha dicho anteriormente desde el punto de vista semntico, este grado cero morfolégico puede ser fuertemen- te significativo. Esto sucede evidente- mente donde la desnudez no es la nor- ma. Asf, el grado cero de significacién del vestuario, jamds se da. El grado mfnimo de la indumenta- ria teatral corresponderfa a aquel caso en que se practicara un absoluto apega- miento a la norma que una determina- da sociedad impone para la integracién (hasta el caso Ifmite del uniforme militar), pues con ello se negarfa al vestuario toda posibili- dad de significado que no fuera aquello ya es- tablecido por la ley so- cial. Este grado mfn mo de significacién, se realiza solamente en sociedades fuerte- mente integradas (por ejemplo, el vestuario en la Repiblica Popular China durante la época de Mao Tse Tung). En la sociedades estratificadas, el grado minimo significa per- tenencia a una clase social o a un grupo de edad, a un sexo 0 géne- ro, a una profesiGn, etc. Siempre en las socieda- des que lo permiten o lo Figura 51. Nana Cecchi, Una vita sce- Ileratta. pretenden, un segundo grado de signi- ficado esté en el aceptar una norma en una espeeffica situacién: por ejemplo, el “smoking” para un almuerzo elegante, un “tweed” para la carrera de caballos, ete, Esto vale también para el maquilla- je y la peluqueria (decorativa), 0 para el disfraz (complemento obligatorio de los uniformes). El concepto de norma es re- lativo al sintagma, o sea al vestuario en su contexto. En la relacién social, la pos- tura (talla, ancho, pecho, etc.) es sentida como sintoma y no como signo, aunque con dietas o trucos se influya en ella con base en el modelo general o individual de belleza. En el tea- tro ilusionista, al re- vés, esta postura se vuelve signo, ficcién del objeto (casi siem- pie el’pereonajeea un contexto realista) por representar. Vestuario en el espectaculo no ilusionista En lo que se re- fiere a la utilizacién teatral del vestuario (y también a la pos- tura y al maquillaje), es necesario retomar la distincién entre a) teatro de representa- cién ilusionista (figs. 31 y 32), donde se persigue la ilusién de 69Vestuario escenario. Antes, ellos mismos habfan recibido al puiblico conforme iba llegan- do a la sala, los actores llevando puesto un frac y las actrices un vestido largo. Al desarrollar la accién, a este vestua- rio superponfan el de las mencionadas telas, pero él otro segufa apareciendo en el transcurrir del espectaculo bajo los elementos del nuevo vestuario, para definir a los personajes, manteniendo asi, viva, la dialéctica entre personaje y actor. Esto significaba, segiin la in- tencién del director, el respetoy la con- sideracién que el actor debfa tener por el ptiblico. Con el vestuario, exactamente como en la vida cotidiana, el actor subraya 0 esconde la propia postura, la propia per- tenencia a un sexo, una clase, una edad. O sea, el actor se presenta, con el ves- tuario, en un papel social asimilable al uniforme, a la malla del gimnasio, a la vestidura del cura en procesién (la pro- cesién es, a veces, un espectéculo no ilu- sionfstico). Este vestuario , como por ejemplo el tut de la bailarina clasica es- ta casi siempre fijado por la tradicién. En muchos casos, el vestuario deno- ta la condicién de actor, de quien lo lleva ademés del papel del personaje. Ast, por ejemplo, el protagonista y los antagonis- tas (wakiy sin-te) del teatro Noh japonés, son reconocibles primero como protago- nista y antagonista antes de ser guerrero y campesino, principe o cura, ete. También, en el antiguo teatro grie- go, el vestuario con las mangas y el de- corado con formas eran antes que nada un vestuario de teatro, y solo en senti- do secundario calificaba al personaje. Vestuario en el espectéculo ilusionista En el teatro ilusionista, como ya se dijo, también la postura se vuelve sig- no, y entonces, por una parte, es més estrictamente conexa con la problema- tica del vestuario (fig. 34. La imagen desnuda, como se dijo, es el grado cero morfolégico [no semAntico] del vestua- rio, tendré que ser aislada, porque des- de su paradigma se sacardn los signos que se combinarén para formar el ves- tuario ilusionista. Figura 54, Postura y vestuario ilusionistas. Los parémetros formales de la pos- tura son pocos y elementales: alto / ba- jo. gordo /flaco, fuerte / débil. La cultu- ra instituye nexos entre postura y papel social, entre postura y cardcter: un golo- so es gordo, como un capitalista; un ta- cafio es flaco, etc. La postura del actor esté irremediablemente comprometida con la representacién del personaje, de la que es uno de los elementos principa- les (aunque no necesario), 7Vestuario definir las Iineas que siguen la estruc- tura corpérea: asf, por ejemplo, en la Stabetanz (danza de los bastones), el vestuario est4 constituido por una se- rie de astas. Pero en este caso, es dificil admitir que se trate de teatro ilusionis- ta. Una reduccién de los actores a obje- tos, se encuentra, al revés, en “Le ballet mécanique”, Vestuario abstracto En el caso, del vestuario abstrac- to (ce de representaciones de objetos), los objetos son utilizados como vestua- rio en un sentido impropio (figs. 37 a y b). Esto puede darse también desde una perspectiva realista, con marca- dos efectos cémicos 0 trégicos: un ob- jeto no destinado a tal uso es utilizado Figura37a. Vestuatio. abs- tracto: Paco Ra- banne, 1992, Figura57, Vestuario. abstract: Paco Rabanne, 1992, como vestuario por necesidad: un saco para protegerse del frio en una situa- cién de miseria, o un barril para cubrir las “vergiienzas” cuando por casuali- dad son descubiertas (fig; 38). Pero no se ha dicho que debe tratarse obliga- toriamente de situaciones anecdéticas: cualquier personaje podrfa ser despo- jado total o parcialmente de objetos destinados a otra ficcién, o simplemen- te de objetos no definibles como piezas de vestuario (una esfera, un cubo, etc) esto comportaré una clara escogencia estilfstica, que en cierta manera podra definirse como “abstractizante”, y, por lo tanto, metaforica; el objeto vuelto metéfora del vestuario propio, o de la situacién del personaje, etc. Un vestua~ rio realmente abstracto presupone que los objetos no sean reconocibles como poseedores de una funcién (Maltese). Figura 58. Vestuario meta- forico: Ted Pohe- nus, 1997, 73Ves La metonimia del vestuario no est de moda solo en el teatro moderno (fig. 40), sino que fue de uso comiin en el tea~ tro francés del Grand Siécle o del siglo XVI, asf como en otros momentos de la historia del espectéculo, por ejemplo, Hippolite Clairon en el Orpheline de la Chine de Voltaire, llevaba un vestido cortado al estilo de la corte de Latis XV, con piezas de pafios cortos, de manera de dejaban ver los calzones a la turea, que tenfan la tarea de definir como’oriental” el vestuario en su totalidad. Metéfora en el vestuario El vestuario que se refiere a una cul- tura en términos metaféricos, realiza tal stuario referencia en forma directa, en el sentido de que este vestuario se vuelve metdfora de la cultura (ambiente) que se quiere representar y no de la vestimenta propia de esa cultura. Es dificil, pues, imaginar un vestido que sea metéfora de otro ves- tido, dificil, aunque no imposible. Véa- se, el ejemplo no del todo pertinente, el del drama littirgico descrito por la Re- gularis Concordia: los actores llevaban vestuarios rituales, pero el angel vestia conio “amsnscei, ‘ei! Gin -perspectiva simbélica, la tiinica blanca representa ba el divino resplandecer del personaje. Como ejemplo de vestuario como meté- fora de cierta cultura, Luchino Viscon- ti, director italiano del siglo XX, real z6, una puesta en escena del Orestes de Alfieri en la que la referencia ambiental [| tejido que cede || tejido vaporoso [4 tejido brillante [1 tejido texturado color textura [-_ tejido cuero y ante SEETBS EJECUCION forma medidas dibujos Figura 40. Realizacién. 75Imagen escénica Gramiatica del vestuario Los parémetros formales con base en los cuales es posible clasificar el ves- tuario podrian ser: 8) La forma, sobre todo en relacién con la estructura fisica del que lo leva. El vesti- do puede subrayar y evidenciar, 0 escon- der el cuerpo, pegarse a este o resaltarlo, y entonces alterar las dimensiones mis- mas de la figura hasta los niveles de lo absurdo: véase el uso de los zancos en los ithtimos espectaculos de E. Barba. en cuyo fondo el vestuario puede re- saltar © ser absorbido: Stanislavsky representé la Vida de un hombre, de Andreev, utilizando como estenogra- fia un terciopelo negro y vistiendo a casi todos los personajes del mismo color. El resultado fue un moverse de caras y de manos que se apreciaban independientes y sin cuerpo. La estructura, 0 sea, ejecucién y com- posicién, por ejemplo, si el vestido esta compuesto por un tinico elemento o por una serie de elementos que se sus- tituyen 0 se sobreponen (fig. 42). b) EI material, que induce a rigidez o acentiia el movimiento, subraya o vuel- F ve inciertos los contornos de las figu- Los textiles ras; asf, para un vestido se podrian jy . 7. utilizar las dicotomfas que evidencian La historia de los textiles testimonia ulegani fankise: la habilidad e ingeniosidad del ser huma- ©) El color, que asume particular impor- no”. Antes de que el telar fuera inventa- tancia en el contexto de la estenografia, _ do, los abrigos, los vestidos eran hechos de fibras a eer emerge origen | | origen origen animal | | vegetal | | mineral | | sintética T (ara lino lana algodén seda sintética I [ I I I T 1 tejido liso o| tejido tejido de tejido de lizo tejido de pelo o eleccién de las tafetan | | cruzado satin de jacquard | |de hilo levantado| ‘Bhras Figura 22. Gramética del vestuario. 78i El soporte significante: los tejidos?4 Lino Los primeros en utilizar el lino fueron los antiguos egipcios (probablemente la palabra lino se deriva de un vocablo egip- cio). Dado que los primeros tejidos de lino por lo general eran blancos, esta materia se convir- tié en un simbolo de pureza, por lo que los egipcios Imagen escénica prendas de vestir. La mejor lana pro- no solo lo usaban igure 45, Lino, para la confeccién de prendas de vestir y articulos domésticos, sino tam- bién para sus prdcticas religio- sas. (Fig. 43). Lana La Biblia menciona la gran calidad de la lana (fig. 44) que se vendia en la ciudad de Da- masco. Los antiguos pueblos del Céucaso vestian mantos de lana denominados shal (de donde de- riva la palabra chal). Las ovejas se criaban por su lana (ademés de por su carney su piel) en toda la zona mediterrénea, Sicilia y el sur de Italia proporcionaban la- na a Roma para la confeccién de 80 poeO, JEAN ii Figura 44, Lana. cedia de las ovejas merinas criadas en Castilla (Espafia). Posteriormente los belgas aprendieron a fabricar textiles de lana de gran cali- dad y ensefiaron esta artesania a los sajo- nes de Gran Bretafia, que también fueron famosos por sus ex- celentes tejidos. COMPANY Pasa wa Pye RENAE ey USN cactiImagen escéniea devanar el hilo del gusano de seda pa- ra tejerlo. Aunque durante muchos siglos se ex- portaron seda en bruto y los tejidos de se- daa los paises mediterraneos, la fuente de dicha fibra no fue conocida por los euro- peos hasta el siglo VI d. C. cuando unos viajeros que volvian de China trajeron de contrabando a occidente huevos del gusa- no de seda; a partir de ellos empezaron a criarse gusanos en Grecia ¢ Italia. En el siglo XII, la seda se usaba ya en toda Eu- ropa para la confeccién de tejidos suntuo- sos. En el hemisferio occidental, los inten- tos de criar gusanos de seda comenzaron en 1620, cuando el rey Jacobo 1 de Ingla- terra exhorté alos colonos a producir seda en vez de tabaco. Los colonos de Georgia lograron un cierto éxito, pero los esfuer- z0s posteriores en Connecticut y Nueva Jersey fracasaron debido a la falta de ma- no de obra eficaz y barata, necesaria para cultivar las moreras de las que se alimen- tan los gusanos y para ocuparse de estos. ‘A mediados del siglo XX solo Japén y China producfan cantidades impor- tantes de seda. Al inicio de la I] Guerra Mundial, Japén suministraba el 90% de la produccién mundial de seda en bru- to, y cuando occidente quedé privado de esa fuente, se utilizaron en su lugar fibras sintéticas de nailon que habia sido desa- rrollado en la década de 1930. Fibras sintéticas La belleza y el precio de la seda es- timularon a muchos de los primeros cientificos a desarrollar una fibra que 82 se pareciera al hilo del gusano de seda. En 1664 el cientifico briténico Robert Hooke sugirié la posibilidad de sinteti- zar una sustancia pegajosa semejante al fluido segregado por el gusano de seda para tejer su capullo, Sin embargo pasa- ron més de 200 afios hasta que un cien- tifico francés (el conde Hilaire de Char- donnet) inicié la produccién artificial de fibras, conocidas al principio como seda artificial. El proceso de Chardonnet, que segufa el principio sugerido por quimicos anteriores, consistfa en forzar el paso de un liquido viscoso a través de pequefias tuberfas (denominadas boquillas de hi- latura) y endurecer el fluido para formar hilo coagul4ndolo en un bagio quimico. Este proceso sigue siendo el méto- do basico para producir fibras textiles sintéticas. En 1924, el término ‘seda artificial’ fue sustituido por el de ra- yén (fig 47). El nailon se introdujo en Figura 47, Odette Nicoletti.Imagen escénica textiles. El componente principal del pe- lo, Ja lana y la piel protectora de los ani- males es la queratina. Las fibras del pelo y de la lana no son continuas y si estén destinadas a la fabricacién de productos textiles deben hilarse. También pueden convertirse en fieltro, El pelo mas uti- lizado en la fabricacién de tejidos es la lana de oveja, cuyos mechones pueden medir hasta 90 cm, pero por lo general no pasan de 40 cm. Todas estas fibras poseen una capa de escamas superpuestas, cu- ya forma y tamafio varfa de una es- pecie a otra. En muchas variedades de ovejas estas escamas son muy pro- nunciadas. Las fibras de lana que no son suficientemente suaves, pero que cuentan con su ondulacién natural, forman hilos que retienen el aire y se pueden usar para fabricar‘snateriales aislantes. También de la llama, la alpaca, la vicufia, la cabra, el conejo de Ango- ra, la cabra de Cachemira y el ca- mello se obtiene pelo para fabricar tejidos. Su caza excesiva ha coloca- do a la vicufia, originaria de los An- des, en peligro de extincién. Las fix bras del pelo de algunos animales de los que por lo general solo se utilizan sus pieles, como el visén y el castor, se mezclan a veces con otros tipos de El pelo de los caballos y de las vacas se pelo para fabricar hilos de lyj usa para fabricar fieltro. También se hilan para utilizarlos en tapicerfa y en otras aplicaciones que requieren una larga duracién. 84 Fibras de origen vegetal Las fibras vegetales son principal- mente de celulosa, que, a diferencia de las proteinas de las fibras de origen animal, es resistente a los Alcalis. Estas fibras son asimismo resistentes a la mayorfa de los Acidos orgdnicos, pero los Acidos minera- les fuertes las destruyen. La utilizacién incorrecta de la mayoria de los blanquea- dores puede debilitar o destruir estas fi- bras. Desde el punto de vista de su es- tructura, las fibras vegetales se clasifican en cuatro tipos principales. En primer lugar, fibras de semillas, que forman el pelo suave que envuelve las semillas de algunas plantas. El se- gundo tipo es el de las fibras de Itber, las fibras fuertes que crecen entre la corteza y el tallo de muchas plantas di- cotiledéneas. Constituyen el tercer tipo, las fibras vasculares que son las fibras fuertes que se encuentran en las hojas y los tallos de las monocotiledéneas. Y, el cuarto tipo de fibras vegetales esté constituido por los tallos completos de algunas gramfneas. La utilidad de al- gunas de estas variedades de fibras es limitada. Tal es el caso, por ejemplo, de las tiras de cutfcula de las hojas, como la rafia, las fibras de la cdscara de las frutas, el esparto y las fibras de la pal- mera. Solo dos fibras de semillas tienen valor comercial: el algodén y la ceiba. El algodén, la fibra mas versétil y utilizada de todas, es la tinica semilla utilizada en la industria. El capoc no puede hilarse, pero se utiliza como re- leno en tapicerfa. Al'ser hueco, el ca- poc se ha utilizado, por ejemplo, enImagen escénica dieron a conocer con el nombre de ra- y6n. Como la celulosa no es sintética, el ray6n se ha denominado fibra regenera- da. La celulosa natural que aparece en formas que carecen de utilidad textil, como la fibra de madera, se trata quimi- camente para convertirla en compuestos que pueden licuarse. Més tarde, se da forma de filamento a estos lfquidos, den- tro de un ambiente que los convierte de nuevo en celulosa pura en estado sélido, y asf se forma el rayén. Los acetatos y tri-acetatos, que sf son sintéticos, se de- sarrollaron poco después que el rayén. Se trata de plastics obtenidos de la ce- lulosa a través de un proceso similar al del rayén, En este caso se altera quimi- camente la celulosa para formar éste- res. En la actualidad, la mayoria de las fibras sintéticas se fabrican a partir de derivados petroquimicos y estén forma- das por polimeros muy largos parecidos a los plasticos en su estructura. La pri- mera fibra plastica de gran aceptacién comercial fue el nailon, desarrollado en 1938. Desde su aparicién se han crea- do muchas otras fibras sintéticas, como las acrilicas, las olefinas y los poliéster. Las fibras sintéticas se fabrican, al igual que el rayén y el acetato, dando forma de filamentos a los lfquidos dentro de un ambiente que hace que se solidifiquen. A continuacién se tratan para conse- guir ciertas cualidades, como resisten- cia al calor y a la humedad, facilidad de tincién y elasticidad. Se han elaborado también fibras sintéticas para aplicacio- nes industriales muy precisas, como teji- dos antibalas, aislantes y fuselajes y alas de aviones. También se utilizan en los 86 programas de astrondutica, y otras uti- lizadas para equipamiento deportivo de todo tipo. Las fibras sintéticas pueden combinarse con fibras de carbono, bo- ro, silicio u otras sustancias, para conse- guir, por ejemplo, aumentar su dureza y su resistencia a temperaturas elevadas. Procesado de la fibra La fibra de algodén, el vellén de las ovejas 0 el lino deben ser proce- sados antes de hilarlos. El algodén en bruto se procesa con la desmota- dora, que elimina las semillas y otras impurezas, antes de ser transportado en balas a la hilatura. Para obtener a partir del lino una fibra susceptible de ser hilada se utilizan diversas ope- raciones mecdnicas y quimicas. La la- na debe ser clasificada y lavada antes de su hilado. La seda se desenrolla de los capullos después de ablandar la goma natural en agua caliente, lo que permite una separacién facil sin romper las finas fibras. Los filamen- tos continuos se agrupan y se tuercen para formar hilos de varias hebras; los filamentos rotos y el material de desecho se hilan de forma similar a la empleada para las fibras de algodén, lana o lino. Las fibras sintéticas se suministran en forma de filamentos o de fibras cortas; la fibra de filamento continuo se convier- te en hilo igual que la seda. Las fibras sintéticas cortas se procesan antes del hi- lado de forma similar al algodén crudo 0 lalana (fg. 48).Imagen escénica perpendicularmente con la urdimbre. Modificando el niimero de hilos de la urdimbre y alterando la secuencia con la que se levantan o se bajan se logran diferentes dibujos y texturas. Durante el tejido, una capa protectora provisio- nal conocida como imprimacién prote- ge los hilos de la urdimbre para evitar que se dafien. Los tejidos pueden ser colorados 0 estampados (figs. 49 y 50 a, b, cy d). El principal método para estampar dibujos en textiles es el huecograbado mediante rodillos; en este proceso el dibujo se gra- ba en rodillos de cobre (un rodillo para cada color) y se Ilenan las depresiones de los rodillos con pasta de estampado; a continuacién se pasa la tela por los ro- dillos. Otro proceso de estampado es la impresién en relieve; en este caso, el di- bujo est elevado sobre la superficie del as — Figura 49, Tejido estampado. 88 Figura 50b, Tejido liberty estampado.Imagen escénica pasado a la lana—o con el denim, un tej do cruzado que originalmente solo se ha- efa con algodén. Hoy se produce tafetén de nailon, satén de algodén y sarga de se- da. La introduccién de fibras sintéticas ha hecho que se estudie el contenido de fibra més apropiado para las distintas aplica- ciones, Las caracterfsticas deseadas se lo- gran mediante diversas combinaciones y mezclas de fibras, métodos de tejido y pro- cesos de tinte y acabado. Tejido liso o tafetan Variando el método de tejido es po- sible producir muchas telas diferentes. E] método basico de tejido, en el que cada hilo de la urdimbre se entrelaza con el hilo de la trama, se denomina tejido liso o de tafetén. (Esta palabra se deriva probablemente del persa “taf- tha’, que quiere decir ‘vuelta’). Algu- nas telas tejidas con este método son la batista, la manta, el calicé, el lino, el cambray, el crespén 0 crepé, la estopi- Ila, la muselina, el organdy, el percal, el velo, el aloqué, etc. Otras variaciones del tejido liso son el tejido reticulado 0 el tejido acanalado (en canapé); la tela escocesa es un ejemplo del primero y el popelfn o popelina, la bengala o el pi- qué lo son del segundo. Tejido cruzado El tejido cruzado se caracteriza por las Iineas diagonales muy marcadas 90 producidas por el entrelazado de dos hilos de la urdimbre con un hilo de la trama en filas alternas. Este efec- to puede observarse en tejidos como la espiguilla o palmeado, la sarga, el che- vid, el tweed, el surah, la gabardina, el cutf, la mezclilla, el denim o el dril. El tejido cruzado proporciona a la tela una gran resistencia, titil para prendas de trabajo. Tejido de satin o satén Los satenes tienen una textura més densa que los tejidos cruzados, pero su principal caracterfstica es la suavidad que se consigue a expensas de la resistencia. La superficie suave del tejido de satén se logra pasando los hilos de la urdimbre encima de unos cuantos hilos de la trama, con un entrelazado minimo; la reflexién de la luz en los hilos libres produce su brillo caracterfstico. En un satén de trama, los hilos de la misma se pasan encima de unos cuantos hilos de urdimbre. Como los hilos de la trama son més débiles que los de la urdimbre, los tejidos de satén son menos resistentes a la abrasién, pero a pesar de todo son populares por su belleza. Los m4s conocidos son el satén de crespén, la piel de Angel, el raso y el damasco, La palabra satén se deriva del puerto chino de “Chiian- chow”, antes llamado Zaytun, desde donde comenz6 a exportarse este tipo de telas en la Edad Media.Imagen escénica pueden tratarse como si fueran tela mientras otros dan mucho de sfa lo largo 0 a lo ancho. Es muy impor- tante determinar el grado de elas- ticidad de un punto antes de elegir el patrén, ya que la aplicabilidad al disefio y las técnicas de confeccién a emplear dependen de esta carac- teristica. b) —Tejidos de lenceria: Las piezas de lenc sones, batas, pantaloncitos, cami- solas y braguitas de punto de seda, erfa fina, como cami raso, batista, seda china y crepé de China, con encajes, siempre son maravillosas. Para su confeccién se utiliza mucho el “tricot” en di- versos grosores, por sus cualida- des de elasticidad y resistencia. Figura 52. Vera Marzot: Don Carlo. ©) Telas con cierto grado de elasticida mnéxima, adecuada para prendas de- ~ Yas jelas de gabardina, satén, dri, portivas, a la mfnima, que simplemente pana, etc. son algunos de los muchos se adapta a las formas. Gracias a los tipos de tejidos que en la actualidad se iiltimos adelantos en la tecnologia tex- fabrican con un cierto grado de elasti- til, se dispone hoy de una interesante cidad. Todos ellos tienen el aspecto de vatiedadide telaa pata tidjestde foche) “Usheiloe fradistoualest Sinicabaryo : 5 Fi clasticidad es proporciona la ventaja prendas deportivas, lenceria y ropa in- : de retener mejor la forma y de propor- terior, faciles de coser con ayuda de las cionar una mayor comodidad, Las téc- técnicas adecuadas. nicas de costura para este tipo de telas incluyen algunos de los métodos em- a) Tejidos de punto: La variedad de los pleados para mantener la elasticidad tejidos de punto es prdcticamente ilimi- de los puntos, aunque también pueden tada, Se encuentran en todos los gro- tratarse como tejidos normales, sores, texturas, colores y fibras, desde los jersey suaves y delicados “raschel” a los firmes puntos dobles y con relie- _ Tejidos vaporosos ves. Su gran flexibilidad permite con- feccionar prendas cémodas, resistentes Los tejidos muy ligeros y vaporo- a las arrugas y de ffcil conservacién. sos que envuelven tan favorecedora- La elasticidad de estos tejidos es muy mente el cuerpo (transparentes crepés variable; algunos son muy estables yy encajes) pueden ser de algodén, lana, 92Imagen escénica resbalar conviene usar el papel de seda entre la tela y la placa de la maquina. A veces es necesario alargar la puntada y aflojar un poco la tensién del hilo para evitar que se arruguen las costuras. En crepés muy suaves quizé sea preciso re- forzar las costuras con cinta de ribetear en puntos de tensién tales como escotes y costuras de los hombros. Tejidos brillantes Los tejidos de raso, tafetén, brocado, metalizados, con abalorios o lentejuelas, dan un toque de lujo al vestuario. Para coser estos tejidos es preciso conocer sus caracteristicas mds que aplicar técnicas Figura 54, Tejido brillante. 94 especiales, En algunas prendas es desea- ble ese sello suave y elegante que solo se logra con un forro de refuerzo, para ello se debe optar por un tejido que sirva de soporte a la tela escogida (fig. 64). a) Raso y tafetén: Varia de suave y dra- peable a firme y rigido, muy adecuado para lineas de disefio esculpidas. Algu- nos grosores no requieren entretela pero conviene usarla si no se dota a la prenda de forro de refuerzo. Las prendas de ta- fetén, frescas y firmes, han sido siempre una excelente eleccién para dfa, noche y ropa interior y se encuentran en muchos grosores y fibras distintas. b) Brocadas: Estos tejido fio liso o en relieve y son reversibles; ast, pues, siempre se pueden variar, esto es, se puede usar un lado para hacer la pren- da entera o confeccionar una pieza por el derecho y otra por el revés. Por ejemplo, pantalones y chaqueta por un lado y un chaleco contrastante por el otro. Algu- nos tienen hilos metélicos que requieren las mismas técnicas que los tejidos meta- lizados. Los brocados se tratan de mane- ra casi idéntica al raso y al tafetén salvo en lo relativo al uso de la plancha. ©) Tejidos metalizados: Son los que con- tienen algunos hilos metélicos; los hay en punto y tela, suaves y rigidos de brillante “lamé” o rico brocade. d) Tejidos con abalorios y_lentejuelas: Estos tejidos se presentan en muy diver- sas modalidades y pueden tener ciertas caracterfsticas ocultas, como —por ejem- plo- ir bordados con un hilo continuo 0 llevar abalorios sujetos con ganchos, 0 cosidos individualmente sobre una base de punto o tela. Las cuentas o lentejuelas pueden formar un disefio que cubra to- da la pieza, y estar salpicada de motivos sueltos, o aplicadas de una en una, para nen un dise- aifImagen escénica ©) Acolchados: Tanto los prefabricados como los hechos en casa no requieren téenicas especiales salvo en lo que se refiere a reducir bulto o volumen. f) Tejidos reversibles: Combinan dos capas unidas por hilos muy finos que sirven de unidn. No tienen revés, por lo cual, con el acabado adecuado, pueden usarse por ambos lados. Es- tos tejidos suelen ser muy volumino- sos para frunces y demasiado firmes para estilos de Ifneas suaves, por lo que son mas adecuados para prendas de estilo clasico o “sastre” con pocos adornos. Cuero y ante Con su lujosa belleza se encuen- tran en una gran variedad de grosores, estilos y colores (fig. 56a,y b). El cue- ro auténtico es cualquier piel de ani- mal tratada 0 curtida, como cabrilla, gamuza, reptil, antflope o ternera. El ante es un tipo de cuero sometido a un tratamiento que le confiere un as- pecto aterciopelado. El mismo aspec- to se puede obtener con ante sintéti- co, un tejido muy elegante, utilizado por los mas famosos disefiadores. Tiene aspecto y el tacto del ante pe- ro puede tratarse como un tejido. El cuero al contrario que los tejidos se vende por pieles y no por metros. Figura 56a. Piel. 96 Figura 560, Piel,