Actes de la recherche en

sciences sociales

L'aura de Walter Benjamin

Note sur "L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique"
Nathalie Heinich

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Heinich Nathalie. L'aura de Walter Benjamin. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 49, septembre 1983. La
peinture et son public. pp. 107-109;

doi : https://doi.org/10.3406/arss.1983.2201

https://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1983_num_49_1_2201

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Zusammenfassung
Die Aura Walter Benjamins.
Es ist die Photographie als Massenreproduktionsmittel, die — so die These Benjamins — dem
Kunstwerk die «Aura» entzieht. Aber läßt sie nicht vielmehr diese, a contrario, im Original erst
entstehen ? Trägt diese negative Zurechnung, die Benjamin in so subtiler und kennzeichnender Weise
seinen Objekten widerfahren. läßt, nicht gerade zu jener Aura bei, die er als philosophische Gestalt
genießt ?

Abstract
Walter Benjamin's Aura.
The «aura» of the work of art is that which photography, a means of mass reproduction, is claimed to
destroy. But is it not rather that which photography engenders in the original ? This effect of negative
imputation, characteristic of the subtle twists Walter Benjamin applies to the objects he writes about,
perhaps contributes to the aura surrounding his philosophical personality.

Résumé
L'aura de Walter Benjamin.
L'«aura» de l'œuvre d'art, c'est ce dont la photographie, en tant que moyen de reproduction de masse,
entraînerait la perte. Mais n'est-ce pas plutôt ce qu'elle fait naître, a contrario, dans l'original ? Cet effet
d'imputation négative, caractéristique des subtiles torsions imprimées par Walter Benjamin à ses
objets, ne contribue-t-il pas à l'aura dont jouit sa personnalité philosophique ?
nathalie heinich

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«permet surtout de rapprocher l'œuvre du spectateur

ou de l'auditeur», p. 175) (1).
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v R... 7 Ce qui donc, en résumé, se perd pour Walter
Benjamin avec les techniques de reproduction, c'est
ce qu'il appelle l'«aura» de l'œuvre d'art : son unicité,
son authenticité, sa présence «ici et maintenant»
(ou, en d'autres termes, son caractère sacré) : «II se
peut que les conditions nouvelles ainsi créées par les
techniques de reproduction laissent par ailleurs
intact le contenu même de l'œuvre d'art, elles dévaluent
de toute manière son ici et son maintenant» —
«ce qui est ainsi ébranlé, c'est l'autorité de la chose»
(p. 176).

Qui perd gagne

Mais ce que l'argumentation de Walter Benjamin
dissimule et met en évidence à la fois, c'est que les
techniques de reproduction, avant de faire apparaître
une perte de l'aura, sont la condition même de
l'existence de cette aura : c'est, au moins en partie,
parce que la photographie implique multiplication des
images et des spectateurs, rapprochement de l'œuvre
avec le public, perte d'authenticité de l'objet, que
l'original a pu être perçu, en négatif, comme
incarnation de l'unique, de la présence absolue (le concert
vs le disque), de la distance maximum par rapport
aux conditions réelles d'appropriation par la
reproduction (2). Il est probable donc que l'invention de la
photographie a fortement participé — parmi d'autres
facteurs — à cette sacralisation de la peinture
caractéristique de l'époque moderne. Et la prise de conscience
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relativement à la conception de l'œuvre d'art ainsi produite

1 —Cette distance de l'œuvre d'art n'est en fait que l'expression

de son caractère sacré. Walter Benjamin le suggère lui-même,
dans cette note où il suffit de remplacer «lointain» par «séparé»
pour trouver une description du processus de sacralisation, de
séparation symbolique (magique) : «En définissant l'aura
comme 'l'unique apparition d'un lointain, si proche qu'elle
puisse être', nous avons simplement transposé dans les catégories
de l'espace et du temps la formule qui désigne la valeur cultuelle
de l'œuvre d'art. Lointain s'oppose à proche. Ce qui est
essentiellement lointain est l'inapprochable. En fait, la qualité
principale d'une image servant au culte est d'être inapprochable.
Par nature même, elle est toujours 'lointaine — si proche qu'elle
puisse être'. On peut s'approcher de sa réalité matérielle, mais
sans porter atteinte au caractère lointain qu'elle conserve une
fois apparue» (note 1, pp. 179-180).
2— On peut faire l'hypothèse, par exemple, que c'est pour une
part parce que l'image de la Joconde est mondialement diffusée
que le public du Louvre est aussi «dévot» — et, peut-être, que
c'est parce qu'il est si dévot qu'il y a une glace protégeant le
tableau, le séparant de la foule ? Loin de faire perdre son aura
* In Poésie et Révolution, Paris, Denoël, 1971. au tableau, c'est la photographie qui contribue à la lui conférer.
108 Nathalie Heinich
(prise de conscience dont témoigne exemplairement
Walter Benjamin), n'est sans doute qu'un effet en
retour des propriétés, éminemment positives, qu'elle
a su faire apparaître a contrario dans la peinture (3).
Cet effet de sacralisation a contrario, que Walter
Benjamin décrit de façon inversée en parlant d'une
désacralisation par la reproduction, il est frappant de
constater qu'il le définit parfaitement («à l'endroit»)
dans le cas de la gravure à la fin du Moyen-Age :
«C'est précisément parce que l'authenticité échappe
à toute reproduction que le développement intensif
de certains procédés techniques de reproduction a
permis Rétablir des différenciations et des degrés
dans l'authenticité elle-même. A cet égard le commerce
d'art a joué un rôle important. Avec la découverte de
la gravure sur bois, on peut dire que l'authenticité des
œuvres était attaquée à sa racine, avant même d'avoir
atteint à une floraison qui devait l'enrichir encore.
En réalité, à l'époque où elle fut faite, une Vierge du
Moyen-Age n'était pas encore 'authentique' ; elle
l'est devenue au cours des siècles suivants, et surtout
peut-être au 19e» (p. 175) (souligné par moi).
Walter Benjamin fait ainsi apparaître, dans le
passé, en quoi l'«authenticité» de l'œuvre est un
phénomène socialement construit, une fonction de la
perception esthétique, et non une propriété de l'œuvre
elle-même. Ce qui ne l'empêche pas, à propos du
phénomène récent qu'est la photographie (phénomène
qui n'est d'une certaine façon que la réactivation, à
une échelle amplifiée et à un rythme accéléré, des
transformations survenues à la Renaissance sous le
coup, entre autres, du développement de la gravure),
d'avancer une interprétation substantialiste (l'aura
appartient à l'œuvre d'art) qui lui permet, par un effet
d'imputation négative, de rendre la photographie
responsable de la perte d'une propriété qu'elle a
justement contribué à construire ; et de dire (p. 176)
«Au temps des techniques de reproduction, ce qui est
atteint dans l'œuvre d'art, c'est son aura» (alors que
c'est non pas ce qui est atteint mais ce qui est produit) ;
ou encore de parler, à propos du cinéma (p. 177),
de «liquidation de l'élément traditionnel dans
l'héritage culturel» (alors qu'il s'agit non d'une
liquidation, mais d'une mise en évidence).
Cette inversion du raisonnement par imputation
négative, on la retrouve fréquemment dans les
réflexions du type : «l'art est devenu mercantile»,
«depuis que l'art est une marchandise», etc. — qui
oublient que les œuvres ont toujours été marchandises,
mais qu'il est arrivé un moment où il n'était plus
légitime qu'elles le soient, et que ce .qui a changé
alors, ce n'est pas qu'elles le sont devenues, mais
qu'elles ont été aperçues (parce que déniées) comme
marchandises. Citons parmi beaucoup d'autres
exemples, Adorno : «Dans la mesure où l'art
correspond à un besoin social manifeste, il est devenu en
majeure partie une entreprise gouvernée par le profit,
qui dure tant qu'elle est rentable et par sa perfection
aide à passer sur le fait qu'elle est déjà morte» (4).
3—11 est manifeste d'ailleurs que la question traitée ici par
W. Benjamin ne concerne pas tant ce que la reproduction fait
subir à l'œuvre (auquel cas il ne s'agirait que des reproductions
d'œuvres d'art — or Benjamin parle essentiellement de la
photographie en général, et du cinéma, qui a fort peu à voir
avec la reproduction des œuvres), que ce que l'existence même
des formes techniques et reproductives d'expression fait
apparaître, par comparaison, dans les formes traditionnelles.
La nostalgie du progrès
Walter Benjamin met très subtilement en évidence
d'autres types de transformations induites dans la
perception et l'usage de la peinture par l'apparition
de la photographie (ou dans le statut du théâtre après
l'avènement du cinéma). Distinguant «valeur cultuelle»
(religieuse, pré-esthétique) et «valeur d'exposition»,
il suggère que, en attirant à elles les pratiques
fétichistes ou rituelles (le portrait photographique et,
peut-on ajouter, le culte des stars), les «techniques de
reproduction» ont contribué à la dé-ritualisation de
l'œuvre d'art traditionnelle, à la transformation de la
valeur cultuelle en valeur d'exposition (ou, pourrait-on
dire, à l'esthétisation du culte des œuvres) ; avec,
pour effet, cette «théologie de l'art» que représente
la théorie de l'art pour l'art : «Avec la sécularisation
de l'art, l'authenticité devient le substitut de la valeur
cultuelle» (p. 180) ; «Avec la photographie la valeur
d'exposition commence à repousser au second plan,
dans tous les ordres, la valeur de culte» ; de sorte que
«dans le culte du souvenir dédié aux êtres chers,
éloignés ou disparus, la valeur cultuelle de l'image
trouve son dernier refuge» (p. 184).
Mais là encore, au lieu de s'en tenir à la mise en
évidence, à la constatation des changements apportés
dans le statut de l'œuvre par les techniques de
reproduction, Walter Benjamin s'acharne à souligner, dans
une thématique du manque, de la perte, ce que la
reproduction enlève à l'œuvre — ne voyant pas, du
même coup, que le «manque» de la reproduction n'est
que le négatif des propriétés conférées a contrario à
l'œuvre. D'où un glissement, inévitable, vers une
problématique typiquement réactive de la nostalgie,
de la perte des privilèges culturels (la délectation
esthétique n'est plus ce qu'elle était). C'est ainsi que
la description se mue en indignation, à peine voilée,
devant les usages déplacés de la culture, devant la
«témérité sans égale» des théoriciens du cinéma
(«II est très significatif que le désir de conférer au
cinéma la dignité d'un art contraigne ces théoriciens à y
introduire, par leurs interprétations mêmes, avec une
témérité sans égale, des éléments de caractère cultuel»,
p. 186) — tels Abel Gance et Séverin-Mars parlant du
cinéma «sur le ton qui convient aux peintures de
Fra Angélico» (p. 187). De même, lorsqu'il affirme
que «la technique du cinéma ressemble à celle du
sport, en ce sens que tous les spectateurs sont, dans
les deux cas, des demi-connaisseurs», ou lorsqu'il
parle de la «prétention» qui fait qu'«il n'est personne
aujourd'hui qui ne puisse prétendre à être filmé»
(p. 193), ou encore, lorsqu'il écrit que «la compétence
littéraire ne repose plus sur une formation spécialisée,
mais sur. une multiplicité de techniques, et [qu'] elle
devient de la sorte un bien commun» (p. 194) — il est
difficile de ne pas reconnaître, là les thèmes
traditionnellement réactifs de la défense des privilèges devant
les effets de la démocratisation culturelle. Et lorsqu'il
cite un texte particulièrement significatif en ce sens
4— Th. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974,
pp. 3 1-32. On pourrait d'ailleurs, mutatis mutandis, étendre
cette forme de perversion du raisonnement à celui qui préside
à la formation des boucs-émissaires : dire, par exemple, que
«depuis qu'il y a des immigrés (des juifs) dans les cités HLM
(en Allemagne), les Français (les aryens) ne se sentent plus
chez eux», c'est ne pas voir que c'est justement la présence
des immigrés, et leur désignation comme tels, qui permet à
certaines fractions du monde ouvrier de se constituer comme
«Français» (plutôt que, par exemple, comme prolétaires).

d'Aldous Huxley qui vante la rareté du don artistique
contre la vulgarisation par le progrès technique,
Walter Benjamin se sent obligé d'ajouter : «II est clair
que le point de vue exprimé n'a rien de progressiste»
(p. 195) ; mais il ne s'en démarque nullement. De
même, commentant une diatribe particulièrement
éli tiste contre le cinéma («divertissement d'illettrés,
passe-temps d'ilotes», etc.), il remarque qu'elle ne fait
qu'exprimer le «lieu commun» opposant le
divertissement des masses au recueillement exigé par l'art ;
mais, loin de régler son sort à un tel «lieu commun»,
il cherche à lui donner un fondement ontologique,
avec un argument assez faible : «Celui qui se recueille
devant une œuvre d'art se plonge en elle (...) ; au
contraire, dans le cas du divertissement, c'est l'œuvre
d'art qui pénètre dans la masse» (p. 206). Le texte
tout entier, d'ailleurs, multiplie ces tentatives pour
légitimer philosophiquement les manifestations de
ressentiment élitiste. Telle la condamnation du
collectif au profit de l'individuel : «II est contraire à
l'essence de la peinture de fournir matière à une
réception collective simultanée», de sorte qu'«il est
certain qu'il y a là un très sérieux inconvénient dès
lors que, par suite de circonstances particulières et
d'une façon qui contredit jusqu 'à un certain point sa
nature, elle est directement confrontée aux masses»,
p. 198(5) .
Dans le même esprit, l'allusion à la statistique à
propos de la perte de l'aura (6), ou encore
l'assimilation de l'aura à la nature et de son déclin aux
«conditionnements sociaux» (cf. p. 178), semblent
un écho des réactions d'indignation devant la montée
des masses et la prépondérance de la technique. Et
lorsque Walter Benjamin affirme qu'« atteindre à cet
aspect des choses qui échappe à tout appareil» est
bien «l'exigence légitime de toute œuvre d'art» (p. 197),
n'est-ce pas là encore — malgré toutes les précautions
et les concessions — une tentative pour donner un
fondement ontologique à l'opposition, pourtant
fortement marquée historiquement et socialement,
entre magie et technique, distance et proximité, naturel
et artifice, nature et société, au travers de quoi il décrit
l'opposition entre peinture et cinéma, peintre et
cameraman ? (7).
Enfin, lorsqu'il a recours à l'argument du
progressisme («Le caractère d'un comportement
progressiste tient à ce que le plaisir du spectacle et
l'expérience vécue correspondante s'y lient, de façon
directe et intime, à l'attitude du connaisseur», p. 197),
c'est pour disqualifier les usages vulgaires, purement
hédonistes, de la culture : «A mesure que diminue la
signification sociale d'un art, on assiste dans le public
à un divorce croissant entre l'esprit critique et la
conduite de jouissance. On jouit, sans le critiquer, de
5— Souligné par moi. On remarque le style particulièrement
contourné de cette phrase, qui devait «jusqu'à un certain
point» faire frémir la conscience philosophique et politique
de Walter Benjamin.
6— «Ainsi se révèle, dans le domaine intuitif, quelque chose
d'analogue à ce qu'on remarque dans le domaine théorique
avec l'importance croissante de la statistique. L'alignement
de la réalité sur les masses et des masses sur la réalité est un
processus d'immense portée, tant pour la pensée que pour
l'intuition» (p. 179).
7— Opposition qu'il illustre par la métaphore, tout à fait
remarquable, du mage et du chirurgien, le premier conservant
la «distance naturelle», exerçant par son «autorité» et de
façon «globale», le second diminuant la distance, opérant de
façon morcelée.
L'aura de Walter Benjamin 109
ce qui est conventionnel ; ce qui est véritablement
nouveau, on le critique avec aversion. Au cinéma,
le public ne sépare pas la critique de la jouissance»
(p. 198). C'est ainsi que la valorisation politique
(et non plus philosophique) d'un comportement
éminemment social (ici, la capacité d'appliquer aux
œuvres un regard critique, une perception esthétique),
sert à occulter le caractère foncièrement élitaire de
la condamnation des usages vulgaires (la seule
jouissance) (8).
Inversion et brouillage
On comprend mieux, dans ces conditions, l'aura dont
jouit la personnalité philosophique de Walter
Benjamin : sachant admirablement mettre en évidence
des phénomènes culturels peu ou pas pensés avant lui,
il opère cependant, à leur propos, de subtiles torsions
intellectuelles qui l'amènent à inverser la logique
véritable des phénomènes, selon une optique
nostalgique de la perte, du déclin, de la massification
opposée à la rareté, etc. Thématique foncièrement
réactive, qui peut ne pas apparaître comme
réactionnaire que parce qu'elle s'appuie sur une sémantique
de l'euphémisation (ne serait-ce que par le fait même
de mettre un nom — aura — sur ce qui n'en avait pas),
du déplacement, du brouillage des connotations, dont
la principale modalité est le renversement
«progressiste» des valeurs («masses» devient un terme positif)
à l'intérieur d'une problématique qui reste
fondamentalement élitaire. C'est ainsi que la valorisation
politique du négatif (les masses) dans la mise en
évidence des effets négatifs du négatif (perte de l'aura
par les techniques de reproduction), opère un
brouillage tout aussi efficace que cet «effet
d'imputation négative» appliqué à la photographie et au
cinéma. Effets d'inversion, effets de brouillage qui
caractérisent une personnalité stylistique insaisissable,
«diagonale» (et, par là même, d'autant plus
«fascinante») — mais qui témoignent aussi,
exemplairement, des tentatives désespérées" d'un intellectuel
allemand de l'entre-deux guerres pour parvenir à être,
sans contradiction, ce qu'il est : un esthète progressiste.
8— Ce thème, à résonances kantiennes, de la condamnation de
la jouissance esthétique au profit de la connaissance, on le
retrouve chez Adorno, assené avec, à la fois, la violence
rhétorique et l'assurance philosophique qui font à maintes reprises
de sa Théorie esthétique une illustration idéal-typique de ces
sortes de torsions intellectuelles que Walter Benjamin imprime,
avec subtilité, à ses réflexions sur la culture. «Celui qui jouit
concrètement des œuvres est un ignorant» (Th. Adorno,
op. cit., p. 25) ; «Le concept de jouissance artistique comme
concept constitutif doit être éliminé» ; «La conscience
moyennement cultivée s'en tient obstinément au 'ça me plaits
(p. 312), etc. On remarquera que cette condamnation du
«béotisme» au nom de la défense des droits esthétiques de
l'œuvre d'art, ne se soutient que de la valorisation politique
(progressiste) de l'art, qui permet d'assimiler a priori l'ignorance
en matière artistique avec la réaction, le conservatisme. On
retrouve ainsi, comme chez Walter Benjamin, la valorisation
politico-progressiste de l'art : l'art «critique la société par le
simple fait qu'il existe» (p. 299) ; «toute œuvre d'art
authentique opère une révolution en soi» (p. 303), etc.