Actes de la recherche en

sciences sociales

Le commerce des monstres

Monsieur Robert Bogdan

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Bogdan Robert. Le commerce des monstres. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 104, septembre 1994. Le
commerce des corps. pp. 34-46;

doi : https://doi.org/10.3406/arss.1994.3111

https://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1994_num_104_1_3111

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Zusammenfassung
Das Geschäft mit den Monstern
Die Betrachtung der Geschichte des « Monster-Schauspiele » (von Ende des 19- bis Mitte des 20. Jh.)
bietet die Möglichkeit, die soziale Konstruktion des Begriffs « Monster » zu verstehen. Die vorliegende
Studie befasst sich insbesondere mit der Weise, wie dièse Menschen zur Unterhaltung des Publikums
und fur einen lukrativen Zweck zur Schau gestellt worden sind. Die beiden am häufigsten verwendeten
Vorführungsarten - der exotische und der adlige Rahmen - erlauben die Beziehungen zu verstehen, in
denen dièse Art von Attraktionen mit der Vergnügungs-Kultur, solchen Vorführungen im allgemeinen
und den wissenschaftlichen Begriffen der Zeit gestanden haben.

Abstract
The Trade in Freaks
The history of « freak shows » (late 19th-mid 20th century) casts light on the social construction of the
notion of the « freak ». This study is particularly concerned with the means used to present human
beings so as to entertain an audience and make a profit. The two modes of presentation most often
used - the exotic register and the « noble » register - illuminate the relationship of this type of
amusement with the culture of entertainment, the ordinary representations and scie-tific notions of the
time.

Résumé
Le commerce des monstres
L'histoire des « spectacles de monstres » (fin XIXe-mi-XXe) permet de comprendre comment la notion
de « monstre » est socialement construite. Cette étude s'intéresse particulièrement aux manières de
mettre en scène des êtres humains pour divertir un public et atteindre un but lucratif. Les deux modes
de présentation le plus fréquemment employés - le registre exotique et le registre noble - permettent
de saisir les rapports de ce genre d'attraction avec la culture du divertissement, les représentations
communes et les notions scientifiques de l'époque.
Le Commerce

des Monstres

Illustration non autorisée à la diffusion

Le commerce des monstres
es ■• monstres » ont connu leur hcutv de gloire. Les
«spectacles de monstres» lurent :'i une période
donnée une activité lucrative, populaiiv Hans tous les
pays et parfaitement acceptée: on montrait ainsi de façon
officielle et organisée des personnes réputées posséder
des caractéristiques phvsiques ou mentales étranges, ou
encore avoir des comportements présentés comme « hors
du commun» elles se produisaient dans les cirques, les
;
foires, les fêtes loraines et autres lieux de divertissement,
il laut attendre que le xxL" siècle soit bien entamé pour
trouver des documents protestant contre le caractère
Illustration non autorisée à la diffusion
35
quant de tels spectacles De nos jours, ce sont des
phénomènes en marge de la société et que beaucoup
considèrent comme une exploitation grossière el indecente,
Selon les termes utilisés par un militant pour les droits des
handicapes, les «spectacles de monstres- relèvent de la
■•pornographie du handicap1». Si l'on en rencontre
encore, qui vont de fête foraine en fête foraine et animent
les foires locales ou régionales, il ne faut y voir que le
miserable vestige de ce qui fut un spectacle de fête. Etant
donné l'intérêt que les sciences sociales portent depuis
longtemps à la gestion sociale des différences entre les
êtres humains, on pourrait s'attendre à de nombreux
écrits consacrés a cette coutume". Pour une part, la
réticence des scientifiques à étudier ce phénomène
s'explique par son piètre statut social et par le déclin
numérique des «montreurs de monstres » ^ De surcroît,
"hormis quelques exceptions notoires, les chercheurs en
sciences sociales n'ont que fort rarement fait appel au
passe pour y trouver des données sur la déviance '. Les
La troupe du spectacle Ringling Brothers, Barnum & Bailey,
dans les années 30, au Madison Square Garden.
Public Library.)
Biklen. Cerner on Human Policy,
des droits des handicapés, Barbara
ce genre d'attractions à la foire de l'Etat de
veut »hure abolir définitivement cet
retenu l'ai lent ion tics sociologues. La
a •■ l'anormal ». Le monde médical utilise
La pensée postmoderne est fascinée par
étudié les cirques, les fêtes foraines et
Fasto. Voir M. Truzzi, /';/ M. Truz/.i, ed..
Knglevvood Cliffs. New Jersey, I 'SA.
and the Sideshow», in M. Matlaw,
Westport. Connecticut. ISA.
Kasto et M. Truzzi. «Towards an Fthnogra-
in [ounuil of Popular Culture. V ó,
et P. Kasto et M. Truzzi, «The Carnival as
in C Bryan!, ed.. Deviant Behavior,
1974.
dans les courants dominants des
K. Krikson. Wayward Puritans. New York,
et |. Schneider, Deviance and Medicaliza-
M. SpectoretJ. Kitsuse, Constructing
Californie, l'SA, Cummings. 19^7. ainsi
la folie, Paris, Pion. 19(>1 M. Foucault. Sur-
197S. L'hétérogénéité humaine est un
;
c'est à eile que s'intéresse cet article.
Sekula, «The Body and the Archive». in
of Meaning, Boston, Massachusetts, l SA.
ric Expressions: The Photographs ol
1). Younger, ed., Multiple l'ieirs. Albu-
1991 S. Oilman, Disease and
l'niversity Press, 1988, et J. Tagg, The
;
Massachusetts., l 'SA. l'niversity ol
36
« monstres de foire » offrent un champ d'étude
passionnant à qui veut comprendre les pratiques anciennes et
l'évolution des idées sur la diversité humaine ; ils
permettent également d'étayer par des faits une théorie qui
rende compte de la gestion et du commerce des corps
humains « hors du commun » . penser les êtres, une façon de les mettre en scène - c'est
Notre travail montre comment la notion de « monstre »
est socialement construite. Il s'intéresse surtout à la mise
en scène d'êtres humains pour divertir un public et en
retirer un profit financier 5. Il s'interroge sur les stratégies,
les techniques et les images utilisées par les organisateurs
dans les expositions, afin de vendre ce genre
d'attractions. Il pose la question des liens entre celles-ci et la
culture du divertissement d'une part, les conceptions
naïves ou scientifiques concernant la diversité humaine,
d'autre part. Enfin, il cherche quel enseignement nous
pouvons tirer de cette rencontre entre la sociologie et
l'histoire quant aux pratiques actuelles en matière de
commerce des corps ^
.
En l'espace d'un siècle (1840-1940), on a assisté aux
États Unis à une hausse, puis à une chute de la popularité
des «spectacles de monstres». Vers 1840, les
«phénomènes de foire », qui effectuaient jusque-là leurs propres
tournées commencèrent à rejoindre les organismes du
spectacle alors en plein essor7. Parallèlement, P. T. Bar-
num, qui avait été la personnalité la plus en vue de
l'industrie du spectacle au xixe siècle, devint directeur de
l' American Museum à New York au début des années
quarante8. Dans ce Disneyland de l'Amérique
victorienne, on exposait des « phénomènes humains ». À partir
de 1940, la crise économique, les changements
géographiques et technologiques, la concurrence d'autres
formes de divertissement, la médicalisation des
bizarreries humaines et l'évolution des goûts du public
causèrent un déclin sensible des spectacles de ce type.
La construction sociale
du « monstre »
Au milieu des années vingt, Jack Earl, un étudiant de
l'université du Texas qui était particulièrement grand de
taille, se rendit à une attraction du cirque des Ringling
Brothers. Clyde Ingles, qui en était le directeur, remarqua
Earl au milieu des spectateurs et, s'approchant de lui, lui
demanda « Ça vous dirait d'être un géant ? » II est
.-
naturellement impossible de dire à quel point cette histoire a été
arrangée pour entrer dans la légende du cirque, mais elle
éclaire un aspect compris par les gens impliqués dans ce
genre de spectacle, mais négligé par les auteurs qui se
sont intéressés aux « monstres » être très grand, c'est un
:
Robert Bogdan
trait physique être un géant met en jeu d'autres éléments.
;
De même, être un « monstre », un « être étrange » ou un
« phénomène de foire », ce n'est ni un trait personnel ni
une caractéristique physique dont certains seraient
dotés 9. Le terme « monstre » renvoie à une manière de
un état d'esprit et un ensemble de pratiques.
Quels sont les différents types de « monstres » ? Les
rares auteurs qui ont écrit à propos des attractions de foire
sont en général des spécialistes d'histoire populaire et de
sciences humaines ; ils proposent des réponses centrées
sur les caractéristiques physiques de ceux qui sont ainsi
mis en scène 10. Leurs livres comme leurs articles ont des
titres qui évoquent les ouvrages de médecine « les nains
:
5. Erving Goffman, Presentation of Self in Everyday Life. Garden City,
New York, Doubleday, 1959 (trad. fr. par A. Kihm, La Mise en scène de
la vie quotidienne, Paris, Éd. de Minuit, 1973, t. 1, La Présentation de
soi).
6. Cet article repose sur une étude historique plus vaste des « spectacles
de monstres » aux États-Unis. Le lecteur pourra se reporter à R. Bogdan,
Freak Show, Chicago, USA, University of Chicago, 1988 ; R. Bogdan,
« Exhibition of Mentally Retarded People for Amusement and Profit,
1850-1940», in American Journal of American Mental Deficiency,
vol. 91, 1987, et enfin R. Bogdan, « In Defense of Freak Show», in
Disability, Handicap and Society, vol. 8, n° 1, 1993. Les mémoires publiés
par des gens du spectacle, les journaux d'époque, les magazines, les
photographies ainsi que toutes les reliques de ce que furent les cirques,
les fêtes foraines, les foires et le musée à dix cents ont constitué nos
données. Nous avons aussi beaucoup utilisé les brochures et les photos
que l'on vendait au public des expositions. Nous avons étudié plus de
2 000 documents iconographiques et 200 fascicules relatant des histoires
de vie. On trouvera tout ce matériel dans les lieux suivants le Musée
mondial du cirque (State Historical Society of Wisconsin, Baraboo,
;
Wisconsin); le fonds Ron Becker (bibliothèque George Arents, université
de Syracuse, État de New York) les fonds Richard Flint, Karla L.
Goldman et Warren A. Raymond à Baltimore dans le Maryland le fonds du
;
théâtre de Harvard (bibliothèque de Harvard, à Cambridge dans le
;
Massachusetts) le fonds Hertzberg (bibliothèque publique de San
Antonio dans le Texas) les archives iconographiques de la bibliothèque du
;
Congrès à Washington les archives Pfening, à Columbus dans l'Ohio le
;
musée Ringling du cirque, à Sarasota en Floride, et les documents du
;
cirque Westervelt à la New York Historical Society à New York même. Si
l'essentiel de notre documentation provient de ces sources, nous avons
également eu recours à des correspondances privées et à des entretiens
avec les professionnels du domaine. Notre texte n'aborde que
marginalement des sujets comme le recrutement, la carrière, la vie privée de ces
« monstres » de leurs directeurs et des organisateurs la concurrence
entre les spectacles; leurs liens avec le savoir populaire dans le
,
domaine les recoupements avec le racisme et l'histoire générale des
spectacles en question. Dans chacun des cas, soit le travail est
;
actuellement en cours, soit le thème est traité dans d'autres publications.
7. D. Wilmeth, Variety Entertainment and Outdoor Amusements,
Wesport, Connecticut, Greenwood, 1982.
8. N. Harris, Humbug, University of Chicago, 1973-
9. E. Goffman, Stigma, Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice-Hall,
1963 (trad. fr. Stigmate, Paris, Éd. de Minuit, 1975).
10. F. Drimmer, Very Special People, New York, Amjon, 1973 J. et A.
Durant, A Pictorial History of the American Circus, New York,
;
A. S. Barnes, 1957 L. Fiedler, Freaks, New York, Simon & Schuster,
1978, et Mannix, Freaks, San Francisco, RE/SEARCH, 1990.
;
Le commerce des monstres
et les lilliputiens » , « les géants » , « les hommes-singes » , « les
hommes-squelettes», «les hommes-troncs», «les idiots»,
« les obèses », « les albinos », « les siamois », « les monstres à
trois bras ou quatre jambes», «les monstres mi-homme,
mi-femme », « les maladies de peau », « les tatoués » et « les
bizarreries anatomiques en tout genre »
.
L'universitaire Leslie Fiedler, auteur d'un livre fameux
intitulé Les Monstres, a rompu avec cette tradition qui
estime que la « monstruosité » est une caractéristique
physique n. Se fondant sur l'étude des mythes et la
psychanalyse, elle pose comme principe que les hommes ont
une peur intense des «êtres bizarres». Elle montre que,
loin de n'être qu'une approche des «autres », l'étude des
« monstres » porte en fait sur nous-mêmes ; toutefois, elle
réifie la notion de « monstre » en la concevant comme un
produit inévitable de ce qui constitue la nature humaine.
De plus elle reprend les « galeries de monstres » comme
objet d'étude et, finalement, sa typologie des « anomalies »
rencontrées chez l'homme ne s'éloigne guère de celles
des auteurs qui considèrent la question sous le seul angle
physique.
Parmi les professionnels de ce genre de spectacles, on
utilise également des catégories basées sur l'aspect
physique ; mais viennent s'y ajouter d'autres distinctions les
:
monstres de naissance, ceux qui le sont devenus et les
dons hors du commun12. Les premiers présentent dès la
naissance des particularités ou des handicaps physiques
qui en font des êtres à part les siamois et les hommes-
:
troncs en font partie. Les seconds sont ceux qui
transforment leur corps (par exemple par des tatouages) et le
rendent assez étrange pour valoir d'être montré. Ceux de la
dernière catégorie font des choses inhabituelles, comme
avaler des épées (de nos jours, des tubes de néon) ou
charmer les serpents. Dans ce cas, l'élément déterminant n'est
pas un trait physique, mais une capacité peu ordinaire.
Par ailleurs, les professionnels évoquent également les
« faux monstres » - les imitations, les contrefaçons les
:
hommes-troncs dont les bras sont dissimulés sous une
tunique ajustée, les femmes à quatre jambes dont les
membres supplémentaires appartiennent en fait à une
autre femme que le public ne peut voir. Quand on les
interroge, les « montreurs de monstres » affichent leur
mépris pour ces trucages ; leurs concurrents y recourent
peut-être, mais eux jamais.
Cette typologie est celle que proposent les
professionnels et elle n'a pas changé depuis cent vingt ans. Si,
en théorie, elle leur permet de classer les types de
spectacles, ils ont eux-mêmes des difficultés à l'appliquer. La
plupart du temps, les spectacles sont trop complexes
pour se plier à la simplicité de cette grille, qui, de plus, ne
rend guère compte des trucages généralisés et de la
37
honnêteté qui caractérisent ce genre d'entreprises. Prise
au premier degré, la typologie fournie par les
profes ionnels dissimule plus qu'elle ne révèle. Elle présente un
intérêt, non parce qu'elle fait la lumière sur ce que sont
ces spectacles, mais parce qu'on y retrouve les notions
qui vont de soi dans le monde du divertissement.
Escroquerie, imposture et trucage
Le xixe siècle a vu s'opérer une différenciation des
lieux de représentation et des modes d'organisation (les
cirques, les fêtes foraines, les musées à dix sous, les
foires, les parcs d'attraction) ; mais les frontières ainsi
tracées restèrent perméables. Les mêmes organisateurs et les
mêmes « monstres » passaient d'un lieu à l'autre du
:
musée à la fête foraine ou au cirque et vice versa ; on les
rencontrait en tournée l'été (dans les cirques et les fêtes
foraines) et dans des lieux plus permanents (les musées à
dix sous) durant l'hiver. Malgré la hiérarchie très marquée
qui ordonnait ces différentes formes de spectacle, les
professionnels, tout particulièrement dans le secteur qui
nous intéresse, partageaient un sens de la solidarité et
une même conception de la vie. À leurs yeux, il y avait
deux types de personnes : les gens « dans le coup »
(qualificatif qu'ils appliquaient à eux-mêmes) et les autres13.
Parallèlement à leur sentiment de solidarité, il y avait un
langage commun, un style de vie, des secrets d'initiés et
un même mépris pour ceux qui n'étaient pas « dans le
coup». Les niais, les nigauds, les rustres, les mongols,
termes servant à désigner le public, étaient la cible
constante de duperies, de jeux de chance truqués, de
voleurs à la tire attachés à l'établissement et de toute une
gamme de supercheries et de mystifications l4 Bien que
.
les « spectacles de monstres » aient prétendu à un statut
éducatif ou scientifique, ils étaient avant toute chose
destinés à produire un profit, et le contexte du monde du
divertissement autorisait toutes les arnaques.
Les spécialistes des « spectacles de monstres »
comprirent, comme leurs collègues vendeurs de remèdes
11. L. Fiedler, Freaks, op. cit.
12. W. Gresham. Monster Midway, New York, Rinehart, 1948.
13- «Escroquerie» est un terme consacré clans le monde du cirque et
des fêtes foraines il désigne « les jeux truqués, les artistes qui trompent
le public, les arnaqueurs, les vendeurs à la retape, les voleurs à la tire et
;
autres attrape-nigauds » cf. J. McKennon, A Pictorial History of the
American Carnival. Sarasota, Floride, Carnival Publishers, 1980.
;
14. A. Sharpe, <• Circus Grift », in Bandwagon, vol. 14, 1970 J. Dadswell,
Hey There, Sucker!, Boston, Massachusetts, Bruce Humphreys, 1946;
;
J. Inciardi et D. Petersen, ■< Gaff Joints and Shell Games «, in Journal of
Popular Culture, vol. 6, 1972.
38
miracles, que l'emballage est aussi important que le
contenu. Les directeurs et les producteurs utilisèrent les
images et les symboles auxquels ils savaient le public
sensible, afin de créer de toute pièce pour chaque acteur
une identité officielle aussi attirante que possible, celle
qui serait appréciée du plus grand nombre et
rapporterait le plus. Ils choisirent des citoyens ordinaires, certains
dotés de particularités physiques, d'autres non (mais
désireux de vivre la vie d'artiste) et les transformèrent en
« monstres »
.
Au sens strict du terme, les spectacles relevaient tous
de la supercherie. Ceci ne signifie pas que les « monstres »
en question ne présentaient aucun trait anormal dans leur
comportement ou sur les plans physique ou mental.
Beaucoup étaient profondément « différents » (nous
parlerions aujourd'hui de handicap grave) mais, presque
toujours, la mise en scène faussait la réalité. Les
profes ionnels fabriquaient les origines des « monstres », leur milieu
social, leur inventaient une vie et des particularités. La
réalité de leur vie et de leur appartenance sociale était
volontairement déformée pour vendre le spectacle, pour
rendre le « monstre » plus intéressant. Il y avait des
mensonges sans conséquences ; il arrivait que seul un détail
secondaire fût falsifié l'albinos d'Australie était né dans
:
le New Jersey, par exemple. Dans d'autres cas, la
tromperie relevait de la simple exagération : on ajoutait des
centimètres aux géants et on en retranchait aux
lilliputiens. Le faux monstre, par exemple les siamois qui, en
désaccord l'un avec l'autre, quittent la scène chacun de
son côté, est un cas extrême.
Les frères Davis étaient de petite taille et souffraient de
déficience mentale. L'un était né à New York, l'autre en
Angleterre. Ils avaient tous deux grandi dans une ferme de
l'Ohio. De 1852 à 1905, on les exposa dans des musées à
dix sous, des foires et des attractions de cirque ils étaient
:
devenus «les sauvages de Bornéo», qu'un équipage de
navire aurait réussi à capturer à l'issue d'une sanglante
bataille au fin fond du Pacifique et qu'on aurait ensuite
domestiqués. Sherwood Stratton, un enfant de 5 ans né
dans le Connecticut, devint Tom Pouce, 11 ans et d'origine
anglaise, quand Barnum décida de l'utiliser. Plus tard, il se
maria ; le couple fut stérile, mais on les présenta en
compagnie d'un bébé prétendument né de leur union15. On
espérait qu'un bébé Tom Pouce rapporterait gros.
Ni Tom Pouce ni les sauvages de Bornéo ne font
partie des escroqueries pour les professionnels. On en parle
même en les présentant comme « les premiers » dans leur
genre, ce qui donne une mesure de ce qui est
authentique dans ce cadre. Fabriquer et déguiser des identités
allaient de soi dans le monde falsifié et trompeur des
« montreurs de monstres ». À travers l'attention qu'ils
Robert Bogdan
taient aux « faux monstres » dans leur typologie et en
exprimant publiquement et avec force leur répugnance
pour cette forme extrême de tromperie, ceux qui étaient
« dans le coup » ne faisaient que gloser sur l'acceptation
généralisée du travestissement de la réalité,
caractéristique des « spectacles de monstres » et des institutions qui
les accueillaient.
Les stratégies de promotion
Au cours de la seconde moitié du xrxe siècle se
produisit une uniformisation de l'organisation et de la
promotion de ce type de spectacle. Il y avait les termes
accrocheurs que l'on trouvait dans les publicités des
journaux, les prospectus, les affiches et les annonces orales à
la population. Les spectacles étaient situés dans les tentes
centrales des foires et des installations de cirque, ou dans
des immeubles bordant des rues animées des villes ou
des cabanes le long des allées en planches des parcs
d'attractions. Les clients potentiels étaient ceux qui
passaient par là sans but précis. Des panneaux destinés à
attirer le regard ornaient la façade de ces établissements. Le
plus souvent, on disposait une rangée de grands
panneaux peints sur toile devant les lieux du spectacle ; on
appelait cela « la ribambelle » . Ces tableaux offraient une
représentation tirant vers l'exotique de ce qu'il y avait à
l'intérieur.
La publicité écrite et les panneaux n'empêchaient pas
que l'essentiel de la promotion passait par la personne
qui se tenait à l'entrée et s'adressait avec bagout à la foule
des passants pour leur vanter le spectacle. Le « bonimen-
teur » avait pour tâche d'amener les gens à « venir par ici »
acheter un billet d'entrée. Les plus habiles étaient des
orateurs qui maîtrisaient l'art de la persuasion. Ils usaient
d'exagérations et de falsifications pour expliquer aux
passants les choses étonnantes qui les attendaient pour la
somme minime de 10 cents. Pour s'aider à attirer la foule,
ils avaient souvent à leur côté un « appât », c'est-à-dire que
l'un des « monstres » était à l'entrée pour allécher le public
et le faire approcher. Ce pouvait être une femme
légèrement vêtue avec un python autour du cou ou une
personne dotée d'une difformité évidente et d'habits de
couleurs vives. On disait au «nigaud de client» «Si celle-ci
:
vous plaît, les autres vont vous emballer. »
On entrait pour voir une série de plates-formes qui
servaient de scène à chaque «être exceptionnel». Un
15. A. Saxon, The Autobiography of Mrs Tom Thumb, Hamden,
Connecticut, Archon, 1983.
Le commerce des monstres
« commentateur-guide » prenait en mains la situation et
faisait le tour des personnages présentés pour raconter
avec force détails fabriqués « la vie véridique » de chacun.
Quelques-uns des personnages se contentaient de rester
assis mais la plupart jouaient leur propre rôle quand
venait leur tour. L'homme à la peau élastique tirait
dessus l'homme sauvage prenait un air féroce en allant et
;
venant comme une bête en cage ; la femme sans bras
signait parfois des autographes avec ses orteils ; certains
jouaient de la musique, chantaient et dansaient la
;
plupart racontaient leur histoire. Cette saynète devait
correspondre à l'image qu'on leur avait assignée et rester brève
car le guide devait faire avancer la foule pour laisser la
place au groupe suivant.
Toutefois, les clients n'étaient pas bousculés au point
de ne pouvoir acheter des souvenirs auprès de chacun
de ces personnages «mémorables». On pouvait se
procurer des photographies des « monstres » et se les faire
dédicacer moyennant quelques cents de plus. Ces
portraits étaient l'œuvre de photographes professionnels, et
la pose était calculée pour souligner l'identité affichée de
chaque personnage16. Il y avait également des brochures
narrant «l'histoire véridique et les faits authentiques
concernant» chacun d'entre eux. Ces souvenirs étaient
assez appréciés pour assurer aux « monstres » un
complément de ressources commode, ils leur permettaient de
mesurer leur popularité personnelle et de rompre l'ennui
et la routine du spectacle.
Les beaux discours auxquels avaient recours les
vendeurs de billets comportaient des arguments alléchants
similaires à ceux utilisés pour vanter les qualités d'une
voiture, d'un aspirateur ou même d'un collège. Ils
présentaient ces exhibitions comme totalement uniques ou
de tout premier ordre - le plus grand des géants, le plus
petit nain, l'unique exemplaire au monde, un
phénomène encore jamais vu. Tous ces personnages avaient
..
la caution de gens prestigieux ou d'organisations
respectables - des savants, des médecins, l'Église, des journaux
ou des organismes scientifiques. De plus on assurait le
public de la célébrité des « monstres » présentés il fallait
:
faire vite, ne pas manquer l'unique chance de sa vie.
On proclamait la valeur morale, éducative, sérieuse et
non simplement divertissante de ce spectacle. Le prix
d'entrée était également bien calculé, une véritable
affaire à saisir, surtout si l'on croyait les bonimenteurs
quand ils expliquaient le temps et les dépenses qui
avaient été nécessaires pour faire venir ces êtres de
l'autre bout du monde et les salaires conséquents de
certains d'entre eux. Pour attirer le chaland, on utilisait sans
compter tous ces stratagèmes, dont beaucoup sont
maintenant des clichés de la publicité.
39
Le mode exotique
Dans ce registre, on attribuait au personnage une
identité susceptible d'attirer le public intéressé par les cultures
étranges ou primitives, les êtres bestiaux ou exotiques17.
La publicité assurait que le « monstre » venait d'une contrée
mystérieuse. L'origine géographique était presque toujours
hors du monde occidental, mais il arrivait qu'on se référât
à des lieux américains comme des villages amérindiens ou
les montagnes du Far West. Le guide et la brochure
racontant « l'histoire véridique » fournissaient l'origine du
personnage ainsi que des informations aussi précises que
volontairement erronées sur les coutumes et le mode de
vie de la prétendue région d'origine, accompagnées du
statut du «monstre» au sein de cette société lointaine.
Ainsi, on racontait que les albinos étaient l'objet d'un culte
ou, plus fréquemment, qu'ils étaient destinés à des
sacrifices humains. Un explorateur avait interrompu le sacrifice
de l'albinos et lui avait sauvé la vie en l'enlevant à sa tribu
d'origine. Certains récits étaient si compliqués qu'ils
s'étendaient sur plus de trente pages.
Accoutré en fonction de l'histoire qui lui était
assignée, le «monstre » se comportait selon son personnage.
On voyait certains « sauvages » grogner, aller et venir sur
la scène, gronder en montrant les dents, pousser des cris
guerriers. Ils étaient éventuellement vêtus d'un pagne, un
collier d'os autour du cou et parfois affublés de chaînes
supposées protéger le public des bêtes féroces qu'on lui
présentait. Pour les personnages en provenance d'Orient
ou d'Asie, la mise en scène et le jeu d'acteur étaient plus
élaborés, les personnages reproduisaient en les exagérant
et en les stéréotypant les coutumes spécifiques des pays
d'où ils étaient censés venir. Le « monstre » présenté selon
le mode exotique était systématiquement photographié
devant un décor peint figurant des scènes de la jungle ou
de pays exotiques. Des rochers en papier mâché, de
fausses plantes tropicales et toutes sortes de touches
exotiques venaient souvent apporter une troisième
dimension à l'ensemble.
Les histoires exotiques étaient choisies pour attiser
l'intérêt. La période qui nous occupe fut le témoin de
vastes entreprises d'exploration du monde et de
l'expansion de l'emprise de l'Occident. Certaines nouvelles
16. Dans M. Mitchell, Moristeis of the Guilded Age, Toronto, Gage, 1979,
le lecteur trouvera une analyse des photographies de Charles Eisenman.
l'un des photographes prolifiques spécialisés dans ce domaine.
17. Cf. M. Alloula, The Colonial Harem, Minneapolis, University of
Minnesota, 1983 E. Said, Orientalism, New York, Vintage, 1978; I. Karp et
S. Savine, Exhibiting Cultures, Washington DC, Smithsonian Press, 1991,
;
et M. Banta et C. Hinsley, From Site to Sight, Cambridge, Massachusetts,
Harvard University Press, 1986.
40
Illustration non autorisée à la diffusion
xxe siècle. Les discussions pré- et post-darwiniennes sur
la place des êtres humains dans la création, celles sur
les liens entre les différents types humains et entre
les hommes, les babouins, les chimpanzés et les gorilles
étaient dans l'air du temps19. Les écrits
Robert Bogdan
6, 2,
19- S. J. Gould, The Mismeasure of Man, New York, W. W. Norton, 1981
(trad. fr. La Mal-mesure de l'homme, Paris, Ramsay, 1983) W. Jordan,
White over Black, Chapel Hill, North Carolina Press, 1968, et T. Gossett,
;
Race, Dallas, Texas, Southern Methodist University Press, 1963.
20. R. Altick, Sows of London, Cambridge, Mass., Belknap Press, 1979,
chap. 20.
Le commerce des monstres
étaient soumises à la sagacité et à la discussion de
sociétés scientifiques. Le seul usage du terme « musée » dans le
nom donné à beaucoup de ces spectacles est la preuve
que cette forme de divertissement était associée aux
sciences naturelles c'est également ce que suggère
;
l'habitude de gratifier les guides du titre de « docteur » ou
de « professeur » Le lien ainsi établi entre ces
.
représentations et la science rendait celles-là plus intéressantes et
moins frivoles aux yeux d'une société puritaine refusant
les divertissements ; c'était également un gage de
crédibilité.
On importait du tiers monde des personnes porteuses
de différences physiques évidentes (des géants, des
nains, des personnes sans bras ni jambes, des siamois,
etc.) pour les présenter dans leur cadre « exotique » ; on
mettait alors l'accent à la fois sur leur anomalie et sur
leurs «coutumes bizarres»21. Mais de nombreux
« monstres » ainsi importés n'avaient aucune bizarrerie
physique. On les appelait « monstres » dans le milieu
professionnel, dans la presse et dans le public ; très souvent
ils partageaient la scène et le spectacle avec ceux qui, à
nos yeux, ont des handicaps physiques. Ce qui en faisait
des « monstres », c'était la présentation raciste de leur
personne et de leur culture par les professionnels qui les
utilisaient.
Le mode noble
Le mode exotique insistait sur les différences et
souvent l'infériorité du personnage présenté. Le mode noble
met tout au contraire l'accent sur le fait que, mis à part
ses problèmes physiques, mentaux ou comportementaux,
le « monstre » est un citoyen de rang élevé et digne, doté
d'extraordinaires talents que les conventions sociales
reconnaissent comme prestigieux. Certains traits, voire
tous, étaient fabriqués, enjolivés, exagérés et mis en
valeur le statut social, la réussite, les talents, l'origine
:
familiale et le physique.
On inventait des titres ronflants :■ « capitaine », « major »,
« général » , « prince » « roi » « princesse » « reine » , tous
,
étaient appréciés. Du fait du prestige dont bénéficiaient
l'Europe et l'Angleterre, que les Américains considéraient
comme culturellement supérieures, on transformait les
noms ordinaires de manière à suggérer une origine
européenne, et l'on changeait le lieu de naissance.
Il arrivait que l'on racontât au public que le « monstre »
parlait plusieurs langues, que ses passe-temps étaient de
bon ton, l'écriture ou la peinture, par exemple. De
surcroît, on le disait lié à des personnalités connues et
respectables en Europe et aux États-Unis. On inventait par
41
exemple une entrevue avec un roi ou avec le président
des États-Unis en laissant entendre qu'ils étaient du même
monde.
La présentation noble avait ses exigences
vestimentaires. Dans certains cas, il fallait des bijoux onéreux, des
vêtements bien coupés, des hauts-de-forme et des
queues-de-pie, des robes du soir, des fourrures ; on
accumulait les marques de bon goût et de raffinement. Dans
d'autres cas, il suffisait d'être propre, net et habillé de
façon respectable.
On pouvait également choisir de mettre en valeur des
affiliations et des réussites conventionnelles, mais dotées
d'une signification sociale positive. Les commentaires et
les brochures parlaient de l'appartenance, avec ou sans
responsabilités, à des Églises, à la franc-maçonnerie, aux
États de l'Est et aux Filles de la Révolution américaine. Sur
scène, certains personnages portaient des insignes ou
autres symboles d'appartenance.
Les faits extraordinaires dans ce type de présentation
étaient de deux ordres. D'une part, il s'agissait
d'accomplir quelque chose a priori impossible pour une
personne frappée par cette infirmité. Ainsi, un cul-de-jatte
montrait comment marcher sur les mains. L'accent était
mis sur la manière dont le « monstre » parvenait à
compenser son handicap. Le second cas est plus familier dans
le monde du spectacle les personnages chantaient,
:
dansaient et jouaient d'un instrument de musique22. Cette
démarche mettait l'accent sur les talents conventionnels et
les exploits dont était capable le « monstre » .
Le mode noble s'appuyait parfois sur la normalité de
l'époux ou de l'épouse des «monstres», de leurs enfants
et de leur vie de famille. Les portraits qu'ils vendaient
d'eux-mêmes les montraient entourés de leur famille,
devant un décor peint représentant un salon, des chaises
rembourrées et autres symboles inspirés d'une vie
bourgeoise. Les brochures relatant «l'histoire véridique » de
leur vie et les descriptions du guide insistaient parfois sur
la place des « monstres » dans leur famille et sur les
exploits de leur époux ou épouse et de leurs enfants.
Quand les « monstres » étaient des enfants, on mettait en
relief la normalité des parents et des frères et sœurs. Il
arrivait que les parents figurassent sur la scène.
Les personnes mises en scène selon le mode noble
étaient le plus souvent présentées comme physiquement
21. R. Rydell, All the World's a Fair, Chicago, Illinois, University of
Chicago Press, 1984.
22. À la fin du xixe et au xxe siècle, on vit des troupes de lilliputiens
dans des compositions théâtrales ou des spectacles musicaux élaborés.
Voir H. Roth et R. Cromie, The Little People, New York, Everest House.
1980.
42 Robert Bogdan

normales, voire supérieures à d'autres, exception faite de était accessible à l'homme par le biais de la science et de
leur anomalie spécifique, raison officielle de leur la rationalité. Les témoignages des médecins et leurs
célébrité. Le fait que le personnage avait «un physique déclarations étaient utilisés dans le mode noble, on
agréable et parfait à tous égards », qu'il ne présentait « rien retrouvait même de longues citations dans les brochures
de déplaisant ni de susceptible de choquer le public » relatant « l'histoire véridique de la vie » de chacun. On y
était central dans la mise en scène de lilliputiens. mettait l'accent sur le fait que l'anomalie était discrète et
Je ne prétends pas que les « monstres » présentés sur ne mettait en cause ni l'intégrité ni la moralité du
le mode noble n'avaient « monstre » ou de ses parents.
aucune des qualités qu'on Si ce mode de mise en scène
leur prêtait. Il était en fait avait recours à des experts
plus aisé de réussir ce type médicaux à la fin du xixe et
de mise en scène quand les au début du xxe siècle, les
traits de la personne « monstres » n'apparaissaient
correspondaient à ceux de son pour
personnage. Qu'une femme fût
comtesse, dotée d'une voix
merveilleuse, et poète à ses
heures, qu'elle fût
impeccable dans sa manière de se Illustration non autorisée à la diffusion
vêtir, charmante, mariée à un
roi et mère de cinq enfants
brillants et beaux, que, de
surcroît, cette femme fût une
lilliputienne, et le promoteur
n'aurait pas eu besoin
d'inventer pour rehausser le
statut de son personnage ;
il aurait suffi de souligner
ses caractéristiques réelles.
Néanmoins, si l'on trouvait
parfois dans les « spectacles
de monstres » des comtesses
européennes cultivées et de séduisants bourgeois
américains, le plus grand nombre des recrues était
plus humbles. Même ceux qui étaient
qu'on en disait pouvaient se trouver enjolivés.
Dans le mode exotique, les histoires de vie
empruntées à des expéditions coloniales ou
II arrivait que des médecins fussent invités à
spécimen mais, dans la plupart des cas, le «
présenté comme relevant des classifications des
anthropologues, des philosophes et des spécialistes de
zoologie. Dans le mode noble, la tératologie, ou
monstres humains, fournissait le terme utilisé pour 24. Cette théorie voulait que les enfants en gestation pussent être
désigner les bébés nés avec des anomalies évidentes et influencés par les expériences, surtout les frayeurs, vécues par la mère.
Ainsi, on cite le cas d'une femme afro-américaine ayant donné
inhabituelles et, de la même manière, d'autres spécialités naissance à un enfant tacheté comme un cheval pie cela fut attribué à la
médicales offraient la base scientifique de la mise en frayeur que la mère avait ressentie devant un cheval blanc.
;

scène 23. Le xixe siècle vit se répandre l'idée que les 25. P. Reilly, The Surgical solution, Baltimore, Maryland, John Hopkins
anomalies de naissance n'étaient pas le fait de Satan ou le University, 1991, etK. Ludmerer, Genetics and American Society,
Baltimore, Maryland, John Hopkins University, 1972.
résultat des péchés des parents, mais se situaient plutôt 26. Voir, par exemple, « Circus and Museum Freaks », Scientific America
dans l'ordre des choses voulu par Dieu et que cet ordre Supplement, 4 avril 1908.
Le commerce des monstres
Quels facteurs décidaient de l'assignation d'un «
candidat-monstre » à l'un ou l'autre mode de mise en scène ?
Pour une part, certaines anomalies classaient la personne.
Ainsi, ceux qui étaient atteints de microcéphalie
(phénomène entraînant un handicap mental et se manifestant
physiquement par un crâne petit et pointu) se
retrouvaient typiquement mis en scène selon le « mode
exotique» sous l'étiquette de «sauvage», de «chaînon
manquant » ou de « spécimen atavique d'une race disparue »
.
L'atrophie de l'hypophyse, qui caractérise ceux que l'on
appelle habituellement les lilliputiens (qui sont des nains
bien proportionnés et physiquement attrayants), leur
permettait d'être présentés selon le mode noble. L'achon-
droplasie des nains, dont les membres sont atrophiés par
rapport au tronc et à la tête, les affectait au mode
exotique. Toutefois, si l'anomalie physique prédisposait à un
mode plutôt qu'à l'autre, elle n'était pas toujours le
facteur décisif. Une personne de très grande taille, par
exemple, pouvait devenir un guerrier exotique venu
d'une civilisation disparue ou un prince européen dans
le mode noble.
La mise en scène du « monstre » résultait tout autant
de ses origines, de son apparence et de ses caractères
spécifiques que de l'évaluation par le responsable de ce
qui ferait son succès.
Si un directeur parvenait à trouver un « monstre »
potentiel alors qu'il n'était encore qu'un enfant, il pouvait
le former à s'adapter à la mise en scène qu'il jugeait la
plus avantageuse pour sa carrière. Quelques-uns des
personnages les plus célèbres dans le mode noble faisaient
Illustration non autorisée à la diffusion
43
l'objet d'une préparation soignée avant leur lancement.
Millie/Christine, des sœurs siamoises Noires et nées
esclaves, devinrent ainsi les célèbres rossignols victoriens.
Barnum forma Charles Stratton, qui était né dans une
famille modeste, à fréquenter l'élite de la société sous le
nom de général Tom Pouce.
Les deux modes de représentation évoqués ici
proposent des schémas clairs mais qui ne rendent pas
complètement compte de la variété des figures de
« monstres » ni de la complexité de l'imagerie mise
en oeuvre. Dans bien des cas, surtout vers le milieu du
xixe siècle, le mode exotique et le mode noble étaient
utilisés sérieusement. C'est-à-dire que le « monstre » était
présenté avec l'intention réelle de faire croire le public
à ce qui n'était que façade. Dans d'autres cas, et de plus
en plus dans les années quatre-vingt-dix et au début du
xxe siècle, la mise en scène devint plus fantaisiste,
agrémentée de blagues, de dérision, de ridicule et d'humour.
Bien qu'il existât quelques exemples de personnages
habillés en clown ou présentés comme idiots, on
n'assista pas au développement autonome d'un mode
humoristique, distinct des deux autres. Au lieu de cela,
on intégra les éléments comiques et la dérision aux deux
autres modes étudiés plus haut. Habituellement, on
recourait à l'exagération. La fabrication, l'apparence du
«monstre», l'ensemble de la mise en scène, tout était si
extravagant que le guide comme le public partageaient
le même sentiment de ridicule. Le meilleur exemple en
fut peut-être les « monstres obèses ». C'était un genre de
mise en scène
44
ILLIAM Henry Johnson est un Afro-Américain né dans le New Jersey, dont
la carrière dura 65 ans (d'environ I860 à 1920). Johnson avait une tête
exceptionnellement petite et souffrait de déficience mentale. Dans un premier
Illustration non autorisée à la diffusion
fut ainsi un exemple sérieux et classique du mode exotique ; puis des
que
farce
en faisant des commentaires, des digressions et des jeux
de mots. Dans certains cas, les indices étaient subtils, le
« monstre » était appréhendé par le public le plus averti
comme une mystification, alors que les plus naïfs le
prenaient au sérieux. En jouant ainsi à la frontière du sérieux
et de la farce, les organisateurs parvenaient à limiter les
risques d'altercations toujours possibles avec ceux qui
auraient voulu dénoncer le trucage. S'ils parvenaient à
manipuler correctement la frontière entre le sérieux et la
farce, ils pouvaient demander au public de participer au
canular, comme les adultes le font avec les enfants quand
il s'agit du Père Noël.
Robert Bogdan
présenta «sérieusement» et sur le mode exotique sous deux
donc?» et «l'homme-singe». «L'histoire véridique de sa
qu'il avait été capturé au cœur de l'Afrique profonde, près de la
cité et l'histoire s'inspiraient largement d'un article scientifique
d'années auparavant et parachevant la première description du
officiellement trouvé tout nu, se balançant d'arbre en arbre et
pattes. Des savants vinrent examiner et commenter ce «
qui représentent Johnson à ses débuts le montrent vêtu d'une
en tissu poilu et adoptant des poses similaires à ce que l'on trouve
de sciences naturelles traitant des chimpanzés. Pendant environ dix
furent introduits. Dans les années 1870, on lui donna le nom
photos datant des années quatre-vingt le montrent mimant des
avec d'autres « monstres », portant l'insigne de George
ridicule. Au début du siècle, bien qu'on en parlât encore sous
donc ? », on le présentait sur le ton de la farce. On le plaçait
à l'entrée. Il continuait de porter son exotique combinaison poilue
des cigares et on disait qu'il se croyait propriétaire du cirque. Son
devint un violon, auquel il arrachait des bruits stridents. Dans les
les photos le montrent habillé d'un short, d'une veste de costume et
en train de frapper une balle de golf qu'une géante tient entre ses
photo le représente vêtu de sa combinaison de singe, la tête
touffe de cheveux au sommet du crâne, en train de danser avec une
avale des épées pour le spectacle de Ringling.
Les modes exotique et noble n'étaient pas toujours
dans utilisés sous leur forme pure. Certains « monstres »
» étaient présentés selon les deux modes à la fois, l'intérêt,
voire l'humour, naissant de cette juxtaposition
d'éléments incongrus. L'exemple de Krao Farini, la femme-
singe du Laos, est resté célèbre. Dans les années 1880,
encore enfant, on lui fit commencer sa carrière comme
incarnation du « chaînon manquant de Darwin » ; on la
présentait comme intermédiaire entre le singe et
l'espèce humaine. On prétendait qu'elle avait des
poches dans la bouche, des orteils préhensiles, du
cartilage dans le nez et encore d'autres traits simiesques.
Toute sa vie, elle garda ce rôle de « chaînon manquant » ;
mais, quand elle devint jeune fille, on la présenta aussi
comme une femme cultivée et intelligente, capable de
parler cinq langues. Cette juxtaposition d'éléments tirés
des deux modes de présentation donnait naissance à des
incongruités inédites qui connurent un succès
indéniable, si l'on en croit la longue et brillante carrière que
fit Krao.
Le commerce des monstres
Comme le suggère l'exemple de Krao, il arrivait que
certains changeassent de mode de mise en scène au cours
de leur carrière. Souvent les directeurs tentaient en début
de carrière plusieurs possibilités pour vérifier laquelle
semblait le plus attirer le public tout en convenant à
l'acteur. Dans certains cas, le mode changea avec les traits
caractéristiques de l'acteur ou sous la pression de
l'évolution de la société. Dans le cas des frères siamois Chang et
Eng, par exemple, on mit d'abord l'accent sur leur
spécificité culturelle, leurs vêtements exotiques et leurs
coutumes27. Les premières affiches les représentent vêtus à
l'asiatique, avec une natte dans le dos. Plus tard dans leur
carrière, ils devinrent européens et s'habillèrent à
l'américaine, portèrent costume et cravate, et on attira l'attention
sur le fait qu'ils étaient tous les deux mariés et pères d'une
nombreuse famille. Une publicité plus récente de Currier
et Ives les montre en costume et cravate dans des scènes
qui mettent en valeur leur statut social.
À partir du début du xxe siècle, le public apprit à
regarder différemment les « monstres » On considérait
.
désormais les handicapés comme des « malades » —
porteurs de déficiences génétiques ou endocriniennes. À
mesure que le public apprenait à connaître les peuples
du monde, les tromperies du type exotique perdirent leur
pouvoir d'attraction. Le clinquant disparut au profit de
mises en scène plus austères. Le guide commença à
utiliser un micro, les brochures d'« histoire véridique de la vie
de. » se firent plus brèves et plus sobres. Les belles
..
photographies aux poses soigneusement étudiées furent
remplacées par des cartes postales de qualité médiocre.
Le commerce du corps
En considérant « les spectacles de monstres » comme
un commerce et les « monstres » comme des
représentations, il nous est possible de comprendre la fabrication et
la gestion du handicap à des fins lucratives. Jusqu'à une
période récente, les « spectacles de monstres » faisaient
tout à fait partie de la culture américaine. Comme nous
l'avons vu, la manière de présenter ces êtres - le mode
exotique, qui mettait à profit l'intérêt du public pour les
«races humaines», et le mode noble, qui exploitait les
soucis des gens en matière de statut social - n'était
aucunement choquante aux yeux des citoyens du xixe ou du
début du xxe siècle. On note quelques exemples isolés de
divertissements qui visent à éveiller la sympathie et la
compassion du public pour la souffrance du «monstre»,
mais ils sont rares. En tant que mode de mise en scène, la
«pitié» n'existe pas. Les organisateurs auraient pu
imaginer une mise en scène qui eût mis l'accent sur les
45
tés de la vie des « handicapés » présentés, ils auraient pu
expliquer à la foule qu'ils étaient malheureux et que le
prix de l'entrée les aiderait à vivre et à soulager leur
malêtre mais une telle approche n'attirait pas les foules et ne
;
plaisait guère. La pitié rappelle trop la mendicité ; qui
paierait un droit d'entrée pour voir des mendiants, surtout
un jour de congé ?
La pitié comme mode de mise en scène des personnes
atteintes de différences physiques, mentales ou
comportementales s'accorde mieux avec une conception
médicalisée des différences humaines. Au xixe siècle, les
naturalistes, les tératologues et les médecins examinaient les
« monstres », mais pas en tant que patients.
Les professionnels de la science n'avaient pas le
contrôle des déviances humaines. Les personnes porteuses
d'anomalies physiques ou mentales étaient encore dans le
domaine public. Au fil du xxe siècle, la puissance des
professions de santé s'est accrue, et les mouvements eugé-
nistes ont pris de l'ampleur. Les personnes atteintes
d'anomalies physiques ou mentales sont passées sous le
contrôle de spécialistes et ont pour beaucoup été mises à
l'écart du public. Leur état doit désormais être surveillé et
traité, sinon guéri, à l'abri de portes bien closes. On leur
doit de la pitié. Pendant les trois premières décennies du
xxe siècle, les différences humaines étaient considérées
comme une menace pour « la race américaine » Les
.
personnes atteintes de différences physiques ou mentales
semblaient dangereuses parce qu'on les disait porteuses
de gènes inférieurs qu'il fallait contrôler pour éviter
d'affaiblir la race. Il fallait les enfermer pour se protéger.
Après vinrent les organisations charitables et les
organismes de collecte de fonds, l'invention des affiches
représentant des enfants mourant de faim ; la « pitié » était
désormais associée à la médicalisation pour constituer le mode
dominant de mise en scène des différences humaines à
des fins financières. C'est à travers ces images que nous
regardons maintenant les « spectacles de monstres » de
naguère et que nous les trouvons répugnants.
Nous ne prétendons pas que les «spectacles de
monstres » donnaient des handicapés une image qui leur
était plus favorable que nos représentations actuelles. À
l'évidence, le mode exotique présentait ces personnes
d'une manière qui choque notre sensibilité et nos
conceptions. Profondément ancré dans le racisme, le
colonialisme et le culte du handicap (handicapisnï) le
,
mode exotique mettait l'accent sur l'infériorité des êtres
«bizarres». Ces images négatives correspondaient à la
vision des sciences naturelles de l'époque, en attribuant
27. K. Hunter. Duet for Life, New York, Coward-McCann, 1964.
46
aux « monstres » le rôle de spécimens, d'êtres inférieurs et
de créatures méprisables. Ces «monstres» développaient
et confortaient l'association des différences humaines
avec le danger, les sous-hommes, les animaux et
l'infériorité (sans parler de leur impact en tant qu'images des
minorités raciales et des peuples du tiers monde). Le lien
entre handicap et danger qui domine tant dans les films
d'horreur, d'aventure et de gangsters 28 s'ancre dans les
« spectacles de monstres » ; il est peut-être aussi à
l'origine, comme le pense Wolfensberger29, de la
construction sans précédent de ces immenses bâtisses conçues
pour surveiller plutôt que soigner.
Qu'en est-il du mode noble? À première vue, les
images utilisées étaient positives. On admirait les
« monstres » pour ce qu'ils savaient faire, pour leurs
exploits, et pour leur normalité ou leur supériorité, mise à
part leur anomalie physique. Une question devait se
présenter à l'esprit des visiteurs « S'ils savent tant de choses,
:
pourquoi ont-ils besoin pour vivre de nos billets
d'entrée? » Dans les bons cirques, les musées à dix sous et
les parcs d'attractions, les salaires et les conditions de vie
étaient confortables. Certains choisissaient cette carrière à
cause de l'argent et de la gloire qu'elle rapportait. Mais la
majorité, ceux qui travaillaient dans des établissements
de seconde zone ou pire, avaient les conditions de vie
précaires des marginaux. Dans ce cas, les « monstres »
choisissaient ce mode de vie, non à cause de ce qu'il leur
procurait, mais à cause de ce à quoi il leur permettait
d'échapper. Dans ur> pays en pleine urbanisation, sans
sécurité au niveau social, où la discrimination filtrait toute
embauche, où l'architecture créait des barrières, où les
relations humaines étaient tendues, l'être atteint d'une
anomalie trouvait un refuge à vivre parmi d'autres
comme lui. S'il ne décrochait ni la fortune ni la gloire, il
rencontrait néanmoins la tolérance et plus de liberté que
dans aucune autre institution ou dans la société ordinaire.
Toutefois, si positive qu'ait été la représentation sur le
«mode noble», le seul fait d'être sur une scène, de faire
partie des divertissements, domaine désormais pollué aux
yeux du public, donnait à penser que « le monstre »
appartenait au « monde des monstres » et qu'il n'avait pas
les capacités pour réussir dans le monde ordinaire.
Certains trouvent le terme « monstre » choquant. Ce fut
le terme préféré de l'industrie du spectacle, expositions
comprises, jusqu'à la fin des années trente au moins 30.
Ceux qui se trouvaient ainsi exposés comme des objets
ne s'en offensaient pas, parce qu'ils ne prenaient pas au
sérieux les termes qu'on leur appliquait. Ce qu'ils
voulaient, c'était faire de l'argent. Toute étiquette susceptible
d'accroître les bénéfices leur agréait. Pendant qu'ils
étaient assis sur la scène, la plupart d'entre eux jetaient
Robert Bogdan
un regard méprisant sur le public - non parce qu'ils
étaient en colère de se voir observer ainsi ou de se faire
appeler « monstre » mais uniquement parce que le
,
monde du spectacle méprisait globalement ceux qu'il
appelait les « gogos » Leur mépris était celui des initiés
.
pour les non-initiés. Nous n'avons pas ici utilisé le terme
«monstre» pour désigner une caractéristique physique.
Le terme de «monstre» recouvre un état d'esprit, un
ensemble de pratiques, une façon de penser les autres et
de les représenter, c'est la mise en pratique d'une
tradition, la mise en scène d'une représentation
conventionnelle - pas d'une personne.
Chaque fois que l'on étudie la déviance, il faut
considérer ceux qui ont la charge - officielle ou non - de nous
dire qui sont les déviants et ce qu'ils sont. Leur version de
la réalité est une représentation, ce sont des gens vus à
travers des histoires et des conceptions du monde. La notion
de «monstre» a vécu. Les différences humaines entrent
dans des cadres différents, sont vues sous un jour
différent et par des institutions différentes. Pour ceux qui
participaient à des attractions, la vision du monde était celle
du monde du spectacle, les images étaient fabriquées pour
vendre l'être humain en tant qu'attraction. Quand elle se
trouve entre les mains d'une organisation professionnelle,
toute représentation est créée et calculée pour atteindre
avec une efficacité maximale le but de l'organisation. Dans
le domaine médical et humanitaire, la réussite est souvent
définie comme la survie et l'expansion, ce qui n'est
possible que grâce à des dons ou un soutien public. Comme
les «spectacles de monstres», les organisations
humanitaires sont confrontées à la gestion du commerce des
corps. Si le contexte est différent, le problème de la
relation entre la représentation et le profit est du même ordre.
Le travail de ceux qui veulent aider ceux que l'on appelle
handicapés ou « différents » consiste à passer dans les
coulisses, à apprendre à les connaître comme ils se voient
eux-mêmes, pas comme on les représente de l'extérieur.
Les représentations sont des constructions issues
d'institutions sociales qui évoluent, liées à la formation
d'organisations et à des visions du monde. Pour comprendre les
représentations, pour se libérer de leur emprise sur notre
réalité, il nous faut en retrouver les origines et comprendre
leur place dans le monde construit comme il l'est
actuellement.
28. R. Bogdan, D. Biklen, A. Shapiro et D. Spelkoman, «Media's
Monsters », in Social Policy, automne 1982.
29. W. Wolfensberger, The Origin and Nature of our Institutional
Models, Syracuse, New York, Human Policy Press, 1975.
30. A. Johnston, « Sideshow People III », in New Yorker, 28 avril 1933.