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LES RADICAUX ITALIENS : DÉSERTER L’ARCHITECTURE

Emanuele Quinz

Éditions de Minuit | « Critique »

2021/8 n° 891-892 | pages 638 à 652


ISSN 0011-1600
ISBN 9782707347305
DOI 10.3917/criti.891.0638
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Les Radicaux italiens :
déserter l’architecture

}
Pino Brugellis,
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Gianni Pettena et
Alberto Salvadori (éd.)
Macerata, Quodlibet,
Utopie Radicali
2017, 352 p. 
(Archizoom, Remo Buti, 9999,
Gianni Pettena, Superstudio,
UFO, Zziggurat)

Luca Cerizza (éd.)


Gianni Pettena 1966-2021 } Milan, Mousse Publishing,
2020, 288 p.

}
Gianni Pettena
Berlin, Sternberg Press,
Non-Conscious Architecture
2018, 236 p. 
Marco Scotini (éd.).

}
Gianni Pettena
The Curious Mr. Pettena. Milan, Humboldt Books,
Rambling Around 2017, 118 p. 
the USA. 1971-73
Luca Cerizza (éd.).

}
Superstudio
Macerata, Quodlibet, 2016,
Opere 1966-1978
CXXIV + 668 p.
Gabriele Mastrigli (éd.).

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Être radical, c’est saisir les choses à la racine, mais la racine


pour l’homme, c’est l’homme lui-même.
Karl Marx 1

L ’Architecture radicale italienne est aujourd’hui en


plein revival. De plus en plus d’expositions présentent les
projets visionnaires issus de cette génération tumultueuse,
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« exagérée 2 », qui, à la fin des années 1960 et au début des
années 1970, entre la faculté d’architecture de Florence et le
milieu intellectuel et cosmopolite de Milan, a ouvert de nou-
velles voies aux disciplines du projet 3, par-delà et contre la
vulgate moderniste. Surtout, grâce à l’engagement d’institu-
tions culturelles internationales (et d’éditeurs indépendants,
comme Quodlibet et plug_in en Italie ou B2 en France), un
nombre croissant de publications, monographies, antholo-
gies et catalogues rend aujourd’hui accessible la production
théorique, pléthorique et percutante, qui a caractérisé ce
moment unique de l’histoire de l’architecture – et du design.
À l’origine disséminés dans une multitude de revues établies,
comme Domus et Casabella, ou plus confidentielles comme
In, mais aussi dans une nébuleuse de programmes, fanzines,
tapuscrits et cahiers de notes, ces documents, au-delà de
l’éblouissement que suscitent leur intensité théorique et leur
force visuelle, favorisent aujourd’hui une enquête historio-
graphique et philologique plus approfondie et rigoureuse. Si
l’analyse peut saisir des dissonances internes dans la poly-
phonie des voix, un effort de synthèse permet d’identifier avec
plus de précision les lignes de convergence, les références
communes, ou d’isoler certaines récurrences d’images qui
se répètent et tissent des liens souterrains entre parcours,
œuvres et contextes hétérogènes.

1.  K. Marx, « Pour une critique de la philosophie du droit de Hegel »


[1844], Œuvres. III. Philosophie, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque
de la Pléiade », 1982, p. 390.
2. A. Branzi, Una generazione esagerata. Dai radical italiani
alla crisi della globalizzazione, Milan, Baldini & Castoldi, 2014.
3. Rappelons que le terme italien pour design est progettazione
(NdR).

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Un tel travail de relecture a déjà été entamé. Au cours


des dernières années, des études ont été conduites sur
l’importance des lieux d’évasion pour la constellation radi-
cale, notamment les discothèques, envisagées comme des
espaces d’implication (spazi di coinvoglimento) 4. De la
même manière, ont été mises en lumière les influences de la
pensée operaista (notamment de Raniero Panzieri et Mario
Tronti) sur les envolées politiques des groupes florentins 5,
notamment d’Archizoom – pour qui « la lutte pour la libéra-
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tion du travail » prend la forme d’une « réduction technique
de la culture » (riduzione tecnica della cultura) 6. A aussi été
exploré l’héritage des « pédagogies radicales », notamment à
partir de la non-école Global Tools (1973-1975) 7, qui marque
à la fois l’apogée et le déclin de la saison radicale. D’autres
influences ont été relevées, même si elles n’ont pas encore fait
l’objet d’études approfondies : telles la théorie de la commu-
nication de McLuhan ou l’analyse sémiotique de « l’architec-
ture comme signe » par Giovanni Klaus Koenig, Gillo Dorfles
et surtout Umberto Eco, tous professeurs à Florence – le
rôle de ces derniers étant particulièrement visible dans les
actions du groupe UFO, réuni autour de Lapo Binazzi.

4.  E. Piccardo, Radical Pipers, Busalla, plug_in, 2016 ; M. Kries,


J. Eisenbrand et C. Rossi (éd.), Night Fever. Designing Club Culture,
1960-today, catalogue de l’exposition, Weil am Rhein, Vitra Design
Museum, 2018. Spazio di coinvolgimento était le thème du séminaire
dirigé en 1966-1967 par Leonardo Savioli à la faculté d’architecture de
Florence, avec comme assistants Adolfo Natalini (Superstudio) et Paolo
Deganello (Archizoom).
5. P. V. Aureli, Il progetto dell’autonomia. Politica e architettura
dentro e contro il capitalismo [The Project of Autonomy. Politics and
Architecture Within and Against Capitalism, 2008], nouvelle édition
augmentée, Macerata, Quodlibet, 2016.
6. A. Branzi, « La gioconda sbarbata – il ruolo dell’avanguardia »,
Casabella, n° 363, mars 1972, repubblié dans Una generazione
esagerata, op. cit., p. 227-236.
7.  Voir le projet de recherche, dirigé par Beatriz Colomina, https://
radical-pedagogies.com. Sur Global Tools, voir V. Borgonuovo et
S. Franceschini (éd.), Global Tools 1973-1975. Quando l’educazione
coinciderà con la vita, Rome, Produzioni Nero, 2018 et, en français,
S. Sadler, Tool Globalism. Solution pour une petite planète ?, avec une
postface de N. Jankovic, Paris, Éditions B2, 2019.

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Architecture contre architecture, design contre design


Puisant dans la riche documentation qui s’offre enfin à
la recherche, la réflexion peut trouver son impulsion dans
une image qui hante les écrits et les productions visuelles de
certains protagonistes de la constellation radicale : le désert.
Lieu de fascination et de pèlerinage, il représente l’antithèse
absolue de la ville, le degré zéro, le vide d’architecture (et de
design) – et donc le point de départ idéal pour repenser radi-
calement une discipline à la dérive, pour explorer les enjeux
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d’une architecture (et un design) du vide.
Mais avant d’entreprendre ce « voyage », il est nécessaire
de démêler les fils de la relation entre design et architecture
dans l’ensemble complexe des théories et des pratiques radi-
cales. Il y a quelques années, au début d’une enquête 8, j’avais
envisagé – en suivant les indications d’Andrea Branzi, à la
fois protagoniste et exégète de l’aventure radicale – l’hypo-
thèse d’une progressive « déviation vers le design ». Déviation
qui correspond au déplacement de certains protagonistes, de
Florence et d’une formation commune en architecture, vers
Milan, capitale du design – c’est le cas de Branzi, justement.
Face à l’échec du projet, plus politique que formel, de l’archi-
tecture moderniste, le design se présente comme une voie
médiane entre l’art et l’architecture, empruntant à l’art les
formes symboliques et à l’architecture le mandat social.
Cette déviation peut être interprétée comme une réduction
d’échelle : de l’horizon étendu de la ville vers le plan resserré
des objets, le « paysage domestique » de la société de consom-
mation ; on peut y voir aussi une réduction de l’ambition
théorique, voire politique. Mais la déviation de l’architecture
radicale vers le design radical, si elle semble s’appliquer à cer-
tains parcours (comme ceux de Branzi, Deganello ou Pesce),
ne devient manifeste qu’après la fin de la saison radicale.
D’autre part, il ne suffit pas de séparer ceux qui s’obsti-
nent à ne pas produire et ceux qui trouvent tôt ou tard leur
place dans l’industrie ; ceux qui restent fidèles à l’architecture
et ceux qui la « trahissent » pour le design. En réalité, même

8.  E. Quinz, « A Slight Strangeness. Objets et stratégies du design


conceptuel », dans J. Dautrey et E. Quinz (éd.) Strange Design. Du
design des objets au design des comportements, Villeurbanne, éditions
it:, 2014, p. 10-51.

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si la constellation radicale a produit des objets de design


– depuis les totems mélancoliques et telluriques du père
spirituel, Sottsass, jusqu’aux décors résolument ambigus,
mi-meubles mi-sculptures, de la Superarchitettura (Archi-
zoom, Superstudio, 1966) –, elle est avant tout « antidesign ».
Ces objets mêmes sont envisagés comme des objets contre
le design : comme des chevaux de Troie. Au fond, une telle
attitude révèle qu’en fin de compte la distinction entre design
et architecture n’est que circonstancielle, alors que la lutte
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est commune : le design s’oppose au design, tout comme
l’architecture à l’architecture.
Est ici mise en cause une certaine vision générale de l’ar-
chitecture (et du design) : celle de la modernité, qui donne
pour tâche à l’architecture de coloniser la nature. Si le moder-
nisme, avec sa rationalité fonctionnaliste, marque l’apogée
de ce projet et en incarne l’idéologie (ainsi que la noblesse),
les mégalopoles anonymes et hostiles, avec leur planification
inhumaine, et les supermarchés, avec leurs étalages de mar-
chandises, en constituent la réalité la plus répandue. L ’adver-
saire, c’est l’architecture (jointe au design) en tant que travail
spécialisé et stratégie générale de conditionnement : en tant
que progettazione, planification rationnelle, « dispositif phy-
sique du pouvoir 9 ». Les positions singulières sont unifiées
par une commune opposition à cet adversaire, par une ten-
sion commune vers une redéfinition radicale de l’architec-
ture (et du design) comme pratique politique, sociale, voire
existentielle. Branzi le résume bien :
L ’architecture radicale s’inscrit dans un mouvement plus général
de libération de l’homme de la culture, ce qui signifie : libération
individuelle de la culture, par la suppression de tous les paramètres
formels et moraux qui, agissant comme des structures inhibitrices
(inhibitrices dans la mesure où elles ne sont pas conçues par l’in-
dividu lui-même), empêchent l’individu de s’épanouir pleinement.
L ’architecture [...] tend alors à réduire à zéro tous les processus
de conception, refusant le rôle de secteur disciplinaire engagé pour
préfigurer, par le biais de structures environnementales, un avenir
déjà codifié 10.

9.  U. La Pietra, Argomenti per un dizionario del design, C. Vinti


(éd.), Macerata, Quodlibet, 2019, p. 424.
10. �����������
A. Branzi, Una generazione esagerata, op. cit., p. 420.

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En somme, pour retrouver l’architecture (et le design), il


faut nécessairement sortir de l’architecture (et du design) : il
faut se rendre dans le désert.

« Sauf le pur désert »


Au début d’une conférence prononcée à Londres en
1881, William Morris avait dit de l’architecture :
Vaste sujet, vraiment, puisqu’il oblige à prendre en considération
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tout ce qui fait l’environnement extérieur de la vie humaine ; le vou-
drions-nous que nous ne pourrions nous y dérober, dès lors que
nous faisons partie de la civilisation, car [architecture] veut dire
remodelage et transformation, au service des besoins humains, du
visage même de la terre – sauf dans les déserts les plus reculés
[except in the outermost desert] 11.

La Storia dell’architettura de Leonardo Benevolo, parue


en 1960 et dont se nourrit toute une génération d’architectes
florentins, donne à ce passage, cité dans son introduction, un
écho considérable et une inflexion absente de l’original. En
italien, les derniers mots de l’exorde de Morris deviennent
en effet : « sauf seulement le pur désert » [« eccettuato il solo
puro deserto 12 »]. La formule va résonner dans les écrits de
plusieurs radicaux, notamment de Superstudio ; mais c’est
Branzi, là encore, qui se chargera d’en donner en 1973 la
version « radicale » sous le titre « Eccettuato il puro deserto » :
Cette célèbre définition a été largement acceptée et placée à la base
de tous les discours didactiques sur l’architecture moderne. 
Avec cette théorie, en fait, l’architecture a dépassé sa sphère disci-
plinaire étroite ; elle devient une opération qui implique la tentative
de structurer de manière à lui « donner sens » l’espace physique
que l’homme habite sur terre – par quoi il faut donc entendre
non seulement la maison et le bâtiment, mais sa condition même
d’« être dans le monde ».
Naît alors le grand rêve d’une architecture comme ensemble d’actes
formels, constructifs et vitaux, qui tous ensemble concourent à

11. �����������
W. Morris, Prospects of Architecture in Civilization, conférence
à la London Institution [1881] ; dans On art and Socialism, Londres,
John Lehmann, 1947, p. 245.
12. L. Benevolo, Storia dell’architettura moderna [1960], Bari,
Laterza, 1974, 7e édition, p. 14.

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« représenter » le destin et le rôle de l’homme dans le monde ; l’ar-


chitecture devient la pierre de touche la plus sûre de l’histoire et
du progrès.
On ne saurait se passer d’elle, puisque selon Morris l’homme est
un animal voué à l’architectonique : la phénoménologie complexe
des objets et des structures qui nous entourent finit par devenir la
seule voie d’accès à notre « existence » même. 
Dès lors que cette condition existentielle se trouve localisée dans
une structure physique, toujours « dotée de sens » [...], le rêve de
Morris se transforme en cauchemar : devient manifeste la limite
aliénante de l’action individuelle, toujours circonscrite non par les
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résultats d’un choix conscient, mais par une réalité « extérieure »
et subie. [...]
Alors, il n’y a plus d’issue : point d’autre salut que ce désert... Ce que
nous tentons est de le chercher non pas à l’extérieur mais à l’inté-
rieur de la civilisation, en entendant par « désert » non pas l’absence
de communication, mais un espace vide de tout héritage 13.

Ce désert-là, nombre de nos auteurs l’ont véritablement


cherché ; ils l’ont pris pour but d’un voyage d’initiation – phy-
sique, mais surtout mentale –, d’une quête de l’altérité, mais
aussi des racines. Les jeunes Radicaux étaient de grands voya-
geurs. À partir de l’Italie encore en partie rurale, à partir de
Florence empêtrée dans sa gloire monumentale, ils ont sillonné
le monde à la recherche d’horizons ouverts et d’air frais.
Leur destination fut d’abord le Swinging London des
Beatles et de l’Independent Group, où Natalini et Pettena, entre
autres, séjournèrent régulièrement. Mais ils parcoururent
aussi l’Orient et l’Inde, avec l’étape obligée de ­Chandigarh,
sur les traces de Le Corbusier. Et surtout l’Amérique, pola-
risée en deux extrêmes : d’un côté les grandes métropoles et
la densité des bâtiments, des circulations et de la popula-
tion, mais aussi des signes (communication, information) ;
de l’autre, le vide sans fin des déserts. Sottsass est parmi
les premiers à se rendre outre-Atlantique : du New York de
George Nelson, il passe à la Room East 128 de l’hôpital de
Palo Alto 14 et à la Californie en ébullition, où, avec sa femme

13. A. Branzi, « Eccettuato il puro deserto », Radical Notes n.10,


dans Casabella, n° 380-381, août-septembre 1973.
14.  Hospitalisé à l’hôpital de Palo Alto en 1962, Sottsass produit
un fanzine dont le titre est le numéro de sa chambre. Cette publication
indépendante, qu’il envoie à ses amis en Europe, anticipe les revues
qu’il produira ensuite, comme Pianeta Fresco et Terrazzo.

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L E S R A D I C A U X I T A L I E N S : D ÉS E R T E R ... 645

Fernanda Pivano, il se mêle aux poètes de la Beat generation


et aux artistes de la contre-culture. Les membres du groupe
1999 (ensuite 9999) font aussi le voyage : entre 1967 et
1968, Fabrizio Fiumi (qui épouse une Américaine) séjourne
à Pomona, alors que Mario Preti et Carlo Caldini traversent
le continent pour visiter des campus universitaires ; du dôme
hyper-technologique de Buckminster Fuller ils passent à
l’Expo 67 de Montréal, puis à la ville écologique de Cosanti,
conçue dans le désert de l’Arizona par Paolo Soleri. De cette
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expérience éblouissante, ils reviennent avec une multitude de
photographies et de films, et la volonté de « développer une
architecture (progettazione) d’actions 15 » plus que d’objets.
Quant à Gianni Pettena, à partir de 1970, il passe plusieurs
années aux États-Unis, entre ­Minneapolis, Salt Lake City et
les déserts du Southwest.

Superstudio : vers un monde sans objets


Dans les textes et les collages du Superstudio, enfin réu-
nis en un seul opus 16, le désert apparaît comme un leitmotiv.
L ’essai Abitare con libertà, daté de 1969 et signé par Adolfo
Natalini, stigmatise les dérives du « paysage domestique »
envahi par les objets et le design ; il se clôt sur une vision
surréaliste, ou plutôt métaphysique, au sens de De Chirico :
À une époque de redondance et de faux problèmes (dont le design
d’ameublement fait partie), chaque acte tendant à la clarté, chaque
objet fabriqué avec les outils de la raison ressemble à une pierre
noire tombée du ciel dans le désert. La seule chose à faire est de
chercher les pierres noires et de les polir longuement, en leur
donnant une forme définie de parallélépipèdes et de cubes, pré-
cieuse et inamovible, puis de les planter dans les salons, dans les
chambres, sur la plage, dans l’herbe et dans l’asphalte de quelque
Piazza d’Italia 17.

À l’heure où le groupe passe du Design d’invenzione e


d’evasione (1969) à la conception des Histogrammes (1969-

15. 9999, Ricordi di architettura, Florence, Capponi, 1972, p. 33.


Voir M. Ornella, Rivoluzione 9999, Busalla, plug_in, 2020.
16. �������������
Superstudio, Opere 1966-1978, Gabriele Mastrigli (éd.),
Macerata, Quodlibet, 2016.
17.  Ibid., p. 32 ; Piazza d’Italia est une toile de De Chirico (1916).

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646 CRITIQUE

1972), généralisation d’un design déserté, organisant ration-


nellement toutes les composantes et les échelles du projet (de
l’habitat à l’objet) et déployant « une matière neutre où tout,
à la limite, se ressemble 18 », la « pierre noire » évoquée par
Natalini, « tombée du ciel dans le désert », annonce la nais-
sance imminente du Monumento continuo (1969).
Le florilège de textes, récits et collages qui composent
le corpus du groupe florentin dessine un horizon métapho-
rique : crise et renaissance de l’architecture (et du design)
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y sont placées dans une perspective cosmologique, voire
eschatologique.
Pour ceux qui, comme nous, sont convaincus que l’architecture est
l’un des rares moyens de rendre visible l’ordre cosmique sur terre,
de mettre de l’ordre et, surtout, d’affirmer la capacité de l’homme
à agir selon la raison, c’est une sorte d’« utopie modérée » (uto-
pia moderata) que d’émettre l’hypothèse d’un avenir proche où
toute architecture serait produite par un seul acte, par un unique
disegno capable de clarifier une fois pour toutes les raisons qui
ont poussé l’homme à élever des dolmens, des menhirs, des pyra-
mides, à tracer des villes carrées, circulaires, stellaires et enfin à
tracer, comme ultima ratio, une ligne blanche dans le désert 19.

Si les Histogrammes sont les « tombeaux des archi-


tectes », le Monument continu, qui fait sa première appari-
tion sur les sables du désert, représente l’architecture dans
son devenir absolu.
Dans les deux cas, le désert apparaît comme la méta-
phore d’une architecture contre l’architecture obtenue par
un double mouvement paradoxal de réduction et d’extension.
D’un côté se déploie une stratégie de « destruction des
objets » (complétant le processus d’« élimination de la ville et
du travail 20 »), c’est-à-dire une réduction systématique de la
masse des bâtiments et des objets – lesquels sont toujours

18.  Ibid., p. 130.


19. Superstudio, «  Discorso per immagini  », Domus, n° 481,
décembre 1969, reproduit dans Superstudio, Opere, op. cit., p. LI. La
« ligne blanche dans le désert » fait référence à l’œuvre de Walter De
Maria, Mile Long Drawing (1968), où l’artiste trace à la craie des lignes
dans le désert du Mojave.
20. �������������
Superstudio, Opere, op. cit., p. 242.

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L E S R A D I C A U X I T A L I E N S : D ÉS E R T E R ... 647

« des choses et des images de choses 21 », des filtres et des


dispositifs de conditionnement. De l’autre, se généralisent la
grille géométrique et le curtain-wall ; ces formes originaires
de l’architecture (et du design) deviennent ici définitives.
L ’architettura tecnomorfa se pose comme une extension
technologique du désert ; c’est une architecture (et un design)
du vide, un espace générique, vide d’objets, dans lequel la vie
doit retrouver son cours et l’individu une forme de liberté.
Cette perspective renvoie la modernité à son principe fon-
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dateur, celui du mur : de la barrière qui sépare et définit,
se prolongeant à l’infini dans les curtain-walls qui, dans les
collages du Monumento Continuo, emprisonnent les villes et
remplacent graduellement le paysage naturel. L ’architecture
redevient surface, supersuperficie, environnement, espace et
temps de l’expérience – en un mot : vie.
Comme l’explique Gian Piero Frassinelli (dont une série
de publications récentes 22 permet aujourd’hui d’apprécier le
rôle au sein du groupe), le passage d’un vide d’architecture
(et de design) à une architecture (et un design) du vide se
configure comme un processus de « refondation anthropo-
logique et philosophique de l’architecture 23 », qui procède à
l’étude comparative des « état[s] de non-conditionnement ». Et
de même que le désert représente l’état « non conditionné » de
l’espace, la nudité représente celle du corps : d’où l’insistant
retour de la nudité dans les images des Radicaux – depuis
les Metafore de Sottsass (1972-2002) jusqu’aux collages des
9999 –, en résonance avec le naturisme hippie de l’époque,
mais aussi avec les cultures aborigènes, notamment chez
Frassinelli et Superstudio, qui en étudient coutumes et rituels.
Ainsi, les recherches des premières années 1970 sur les « ter-
ritoires “naturels” vierges de toute dynamique superstructu-
rale », l’enquête sur les « technologies simples », les « outils
primaires » des cultures rurales et préindustrielles, l’éloge du
nomadisme sont autant de voies qui, en émancipant progres-

21.  Ibid., p. 3.


22. G. P. Frassinelli, Design e antropologia. Riflessioni di un
non addetto ai lavori, Macerata, Quodlibet, 2019 ; A. Natalini et al.,
La Vie secrète de Superstudio [2015], Gabriele Mastrigli (éd.), trad.
G. Bongiorno, Paris, Éditions B2, 2020.
23. �������������
Superstudio, Opere, op. cit., p. 369.

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648 CRITIQUE

sivement le design de son contexte industriel et l’architecture


de son cadre moderne, conduisent vers le désert, comme
« possibilité archaïque de salut 24 ». Toutes ces recherches
confluent ensuite dans les réflexions collectives de Global
Tools, dans la perspective d’une redéfinition du design (et
de l’architecture) comme pratique expérimentale individuelle
et communautaire, comme forme d’« auto-anthropologie 25 ».
En d’autres termes : comme passage des comportements et
« des besoins contraints aux besoins primaires 26 », comme
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passage d’un état d’artifice, conditionné par des « structures
formelles », « à un état de nature » 27.
Cette architecture du vide trouve sa forme extrême dans
l’environnement présenté au MoMA de New York, en 1972,
dans l’exposition Italy : the New Domestic Landscape. Pensé
comme une « fable morale sur le design qui disparaît 28 »,
comme « une réévaluation critique de la possibilité de vie sans
objets29 », cet environnement se présente comme un cube de
miroirs polarisés dans une chambre noire, tel un plan qua-
drillé infini, avec au centre une multiprise électrique à partir
de laquelle s’étendent les ramifications d’un système nerveux
de fils innervant toutes les fonctions vitales. En contrepoint,
le film Supersurface. An Alternative Model for Life on Earth,
qui constituera ensuite le premier chapitre (Vita) du cycle
inachevé de films Les Actes fondamentaux (Gli atti fonda-
mentali), offre la vision paradisiaque d’un monde enfin libéré
des objets. Cette référence paradisiaque est explicite :
Le design, devenu parfait et rationnel, procède par incorporation
syncrétique de différentes réalités et se transforme finalement, non
pas en sortant de lui-même, mais en rentrant en lui-même, dans
son essence ultime de philosophie naturelle. Le design (progetta-
zione) coïncide de plus en plus avec l’existence : il n’existe plus à
l’abri des objets de design, mais existe en tant que projet. [...]
Le design (progettazione) d’une région libérée de la pollution du

24.  Ibid., p. 23.


25. �����������������������������������������������������������
Global Tools, Gruppo Sopravvivenza, tapuscript, 1974, dans
V. Borgonuovo et S. Franceschini (éd.), Global Tools 1973-1975, op. cit.,
p. 146.
26. �������������
Superstudio, Opere, op. cit., p. 382.
27.  Ibid., p. 370.
28.  Ibid., p. 392.
29.  Ibid., p. 370.

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design est très semblable à un projet de paradis sur terre... c’est


cela le projet ultime 30 [...].

Quant à la conclusion, elle est véritablement radicale :


« La seule architecture sera notre vie 31 ». Ces mots auraient
dû clore le cycle des Actes. Ils apparaîtront, dans la dernière
installation du groupe, La moglie di Lot (1978), une fois que
des architectures de sel auront été dissoutes par l’eau.

Gianni Pettena : habiter le temps


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Dans l’une de ses premières apparitions, le Monument
continu se superpose à un Earthwork de Walter De Maria,
Mile Long Drawing (1968). La confrontation avec le Land
Art américain est affirmée, et c’est à nouveau le désert
qui constitue le lien. Mais c’est surtout Gianni Pettena qui
empruntera cette voie, en établissant un dialogue étroit avec
les artistes américains : notamment avec Robert Smithson,
qu’il rencontre à Rome (en 1969) puis à Minneapolis, avec
qui il visite Spiral Jetty en 1972 et avec qui il dialogue dans
la revue Domus 32. Si Smithson s’intéresse aux ruines, aux
traces d’implantations humaines soumises à l’érosion de la
nature, Pettena s’intéresse aux formations naturelles comme
traces (parfois invisibles) d’implantations humaines. Si pour
­Smithson, que Pettena s’obstine à considérer comme un archi-
tecte, l’architecture se révèle comme nature, pour ­ Pettena
c’est la nature qui se révèle comme architecture : il l’explique
dans son ouvrage méconnu La città invisibile (1983), ainsi
que dans l’essai d’introduction (Dal deserto rivisitato alla
città invisibile) du catalogue de l’exposition qu’il organise à
la Biennale de Venise en 1996. Dans ce dernier texte, qui
fait date dans l’historiographie des Radicaux, Pettena part,
encore une fois, du motif du désert, en analysant les œuvres
de Heizer, Smithson, Oppenheim, et en décrivant les plaines

30.  Ibid., p. 392.


31.  Ibid., p. 501.
32. ��������������������������������������������������������������
G. Pettena et R. Smithson, « Conversazione a St. Lake City »,
Domus, n° 516, novembre 1972 ; repris dans G. Pettena, Non-Con-
scious Architecture, Marco Scotini (éd.), Berlin, Sternberg Press, 2018,
p. 78-85. Voir aussi E. Piccardo et A. Wolf, Beyond Environment,
Busalla, plug_in, 2015.

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arides du Southwest américain qu’il a visitées en 1972. Lors


de ce voyage, conçu comme un pèlerinage « pour fuir la ville,
lieu d’artifice » vers « des territoires non travaillés sauf par le
soleil, la pluie, le vent 33 », Pettena découvre « que les déserts
ne sont pas le vide » :
[...], au contraire, tous ces espaces sont déjà des architectures, non
pas les miennes, mais celles de ceux qui les ont habités. Monument
Valley n’est pas une série de rochers monumentaux, c’est la vallée
de l’époque des Navajos qui y vivent encore. [...] Ces espaces sont
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déjà habités, déjà acquis comme architectures, car ce n’est que
lorsque le nomade ne trouve pas d’architecture naturelle qu’il la
construit lui-même, il construit la grotte, sinon il reconnaît tou-
jours l’architecture dans ce que la nature lui fournit 34.

Pour Pettena, le véritable but du voyage est l’épipha-


nie, la transformation intérieure. Afin d’y parvenir, il suffit
d’observer, d’analyser, de comprendre et, éventuellement, de
documenter par des photographies (About Non-conscious
Architecture, 1971) ; il n’est pas nécessaire de laisser une
trace, comme l’ont fait les artistes du Land Art ou Gordon
Matta-Clark (avec qui Pettena partage l’invention presque
simultanée du terme anarchitecture). Car pour Pettena,
l’architecture (comme l’art) n’est pas une activité extravertie,
mais introvertie 35. Elle ne procède pas par extrusion, comme
le voulait Superstudio, mais par inclusion, par implication :
l’architecture est un habiter autrement. Surtout, c’est un
processus mental, une performance conceptuelle qui, pour
advenir, a besoin de vide, de silence, et qui se fonde donc
sur un « refus ». Quand on rive son regard sur ce désert qui
semble inhabité mais ne l’est pas, aucun geste n’est néces-
saire ; il suffit de se taire, de s’abstenir, d’absorber, de laisser
aller :

33. G. Pettena, Dal deserto rivisitato alla città invisibile, dans


G. Pettena (éd.), Radicals. Architettura e design 1960-1975, catalogue
de l’exposition, VI Biennale Internazionale di Architettura di Venezia,
15 septembre-17 novembre 1996, Florence, Il Ventilabro, 1996, p. 13.
34. G. Pettena, entretien avec Hans Ulrich Obrist, dans Gianni
Pettena 1966-2021, L. Cerizza (éd.), Milan, Mousse Publishing, 2020,
p. 13.
35. Voir M. Scotini, « Gianni Pettena, il rifiuto del lavoro », dans
G. Pettena, Non-Conscious Architecture, op. cit., p. 56.

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Même si visiblement il n’y a pas de signe de l’homme, conceptuelle-


ment il y en a un. Je pars de là, du plus haut niveau que l’on peut
avoir en faisant de l’architecture : du niveau conceptuel, c’est-à-dire
simplement en la reconnaissant déjà dans la nature 36.

Pour toucher au cœur de l’architecture, explique Pettena,


il faut arrêter de la faire : tel est l’enseignement du désert.
Celui-là même que suivra Pettena, l’anarchitecte 37, « l’ar-
chitecte activement en grève 38 », « l’architecte sans projets 39»
dont l’intransigeance, qui le rapproche des artistes concep-
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tuels américains les plus rigoureux et exigeants, ne se des-
sèche pas dans l’exercice aride du constat ou de la proposition
analytique, mais demeure toujours habitée par un enthou-
siasme et une vitalité toute latine. Ses œuvres sont des actions
légères mais incisives, éphémères mais intemporelles, des
interventions performatives qui laissent une place à l’action
des éléments naturels. Telle Tumbleweeds Catcher (1972),
tour construite avec des planches de bois à la périphérie d’une
ville, et sur laquelle butent et s’accrochent des éléments vire-
voltants poussés par le vent du désert : architecture éphémère
qui parle de dissolution, de flux, d’interdépendance.
Cette même intransigeance maintient Pettena à distance
du design. Les rares objets qu’il dessine peuvent être inter-
prétés comme des exemples précoces de « design critique »,
à l’image du canapé Rumble (1967). Invité à la grande expo-
sition sur le design italien au MoMA de New York en 1972,
­Pettena refuse d’y participer ; quelques mois avant l’ouver-
ture, il riposte en exposant ses photos de déserts à la gale-
rie John Weber. De la même manière, quand il prend part
à la réunion de fondation de Global Tools, à la rédaction de
Casabella, au moment de la photo-souvenir il affiche une
pancarte où on lit : « Io sono la spia » (Je suis l’espion, 1973).
C’est en prenant appui sur le désert – mais aussi sur
les Dolomites où, comme Sottsass avant lui, Pettena est né,

36. G. Pettena, entretien avec Hans Ulrich Obrist, dans Gianni


Pettena 1966-2021, op. cit., p. 13.
37. ������������
G. Pettena, L ’anarchitetto, Florence, Guaraldi, 1973.
38.  J. Masheck, 1972, dans M. Scotini, « Gianni Pettena, il rifiuto
del lavoro », dans G. Pettena, Non-Conscious Architecture, op. cit., p. 23.
39. A. Branzi, « Differenze radicali » [2003], cité par J. Masheck,
dans M. Scotini, ibid., p. 22.

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et qu’il considère comme son « école d’architecture » – que


l’anarchitecte soustrait l’architecture à la mécanique fonc-
tionnaliste, à la banalité et à la sérialité de la production, à
l’esclavage de la consommation, à la dérive du « design », pour
mieux la reconnecter à sa matrice, qui n’est pas seulement
l’espace mais surtout le temps : « habiter le temps (sans s’y
assujettir) est un peu comme habiter le vide du désert 40 » ; on
le fait « sans avoir à penser immédiatement à un usage, pré-
sent ou futur 41 ». Dans le vide, l’architecture redevient événe-
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ment, comportement, expérience. À nouveau, en un mot : vie.

Emanuele QUINZ

40. M. Scotini, « Gianni Pettena, il rifiuto del lavoro  », dans


G. Pettena, Non-Conscious Architecture, op. cit., p. 23.
41. G. Pettena, « Fisicizzazioni non consapevoli  », Casabella,
n° 392-393, 1974, dans G. Pettena (éd.), Radicals, op. cit., p. 115.

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