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Table des matières

• La construction d’une légitimité littéraire en matière de mythe ou De la


mythocritique à la mythopétique

• Pour saluer Pierre Albouy par Pierre Brunel

• Avant-propos

Première partie
Problèmes et usages de la mythologie, du merveilleux et du mythe

I De Lemaire de Belges à André Chénier

Le XVIe siècle
1. Les mythographes

2. « … Jean Le Maire Belgeois qui l’ame avoit d’Homère le Gregois »

3. La mythologie, langage de la poésie dynastique et de la poésie amoureuse. Le thème de


Diane

4. La Pléiade

5. Hercule au XVIe siècle

6. Le merveilleux biblique ; la création mythologique dans « Les Tragiques »

Le XVIIe siècle
1. Grandeur et décadence de la mythologie

2. Une mythologie baroque

3. Le merveilleux féerique, des ballets de cour aux « Contes » de Perrault

4. Le merveilleux chrétien

5. « C’est La Fontaine qui est notre Homère » Taine


Le XVIIIe siècle
1. Les recherches sur l’origine des fables, de Fontenelle à Dupuis et Saint-Martin

2. Au pays des utopies

3. À la source de merveilleux nouveaux

4. Merveilleux et mythologie chez André Chénier

II De Chateaubriand à Robbe-Grillet

Le Romantisme
1. Chateaubriand et la guerre des mythologies

2. Le « besoin de croire » contre le « le désir de nier » ; le fantastique selon Nodier

3. Comment croire aux mythes

4. Le mythe selon Ballanche

5. L’épopée de l’humanité

6. Les tentatives et la réussite de Victor Hugo

7. Napoléon, le Surhomme, Paris

Le Parnasse
1. Le retour à l’Antiquité. Maurice de Guérin ; le thème du Centaure

2. Louis Ménard, le « païen mystique »

3. Leconte de Lisle

4. Deux thèmes parnassiens : l’exil des dieux ; Héraklès

Symbolistes et Décadents
1. Le mythe selon Wagner

2. Les mythes dans la poésie symboliste

3. La mythologie de la Décadence

Le XXe siècle
1. Dans la lignée du Symbolisme, une création mythologique originale : Paul Claudel

2. Du Symbolisme au Surréalisme : Guillaume Apollinaire

3. Le Surréalisme en quête d’une « mythologie moderne »

4. Les mythes antiques dans le théâtre français, de Jean Cocteau à Jean Anouilh

5. Le mythe dans le théâtre et le roman contemporains

Deuxième partie
Permanence et métamorphoses de quelques mythes

III Les mythes de la révolte

Satan
1. Du côté de Maldoror

2. Le Satan de Vigny

3. L’Idaméel d’Alexandre Soumet

4. Les mythes humanitaires de l’abbé Constant

5. La fin de Satan selon Victor Hugo

6. Le Serpent et le Méphistophélès de Paul Valéry

Caïn
1. Le thème de Caïn

2. Le « Qaïn » de Leconte de Lisle

Prométhée
1. Significations de Prométhée

2. Trois poèmes de Prométhée au XIXe siècle

3. « Le Prométhée mal enchaîné » d’André Gide

4. D’Élémir Bourges à Louis Aragon

IV Les mythes de la connaissance


Narcisse
1. Narcisse, poète symboliste, selon Gide et Saint-Georges de Bouhélier

2. Jean Royère : « Sœur de Narcisse nue »

3. Narcisse chez Paul Valéry

Orphée
1. Orphée et les enfers intérieurs

2. L’ « Orphée-roi » de Victor Segalen

3. L’ « Orphée » de Cocteau

4. L’ « Eurydice » d’Anouilh

5. L’aventure d’Orphée chez Pierre Jean Jouve et Pierre Emmanuel

Conclusion

Bibliographie

Index
© Armand Colin 2005, 2012 pour la présente édition.
ISBN : 978-2-200-28474-9
www.armand-colin.com

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ARMAND COLIN ÉDITEUR • 21, RUE DU MONTPARNASSE • 75006 PARIS
Bibliothèque des classiques
Nels ANDERSON, Le Hobo, sociologie du sans-abri [1923], Armand
Colin, 2011.
Peter BERGER, Thomas LUCKMANN, La Construction sociale de la
réalité [1966], Armand Colin, 2012.
John DEWEY, Démocratie et Éducation [1916], suivi de Expérience et
Éducation [1938], Armand Colin, 2011.
Alain GIRARD, Le Choix du conjoint [1964], Armand Colin, 2012.
Jack GOODY, L’Évolution du mariage et de la famille en Europe
[1983], 2012.
Carl HEMPEL, Éléments d’épistémologie [1966], Armand Colin, 2012.
Karl MANNHEIM, Le Problème des générations [1928], Armand Colin,
2011.
Jean PIAGET, La Psychologie de l’intelligence [1947], Armand Colin,
2012.
Jean ROUSSET, Le Mythe de Don Juan [1978], Armand Colin, 2012.
Henri WALLON, L’Évolution psychologique de l’enfant [1941], Armand
Colin, 2012.
La construction d’une légitimité littéraire en
matière de mythe ou de la mythocritique à la
mythopoétique

par Christian Biet (2012)

Cet ouvrage est daté, et c’est une bonne chose. Il paraît en 1969, à un
moment où les Sciences Humaines et la littérature intéressent vraiment, et
un large public. À un moment où la question du mythe, via les disciplines
historique, anthropologique, philosophique, via le structuralisme, est à
l’ordre du jour. À un moment où les études littéraires s’ouvrent et se
penchent sur les résultats que d’autres disciplines mettent au jour, pour
tenter d’en faire quelque chose, sur leur propre terrain.
Dès lors, en 1969, la mise en place d’un tel travail ne demandait pas
nécessairement quelque chose comme une rigueur morose, mais cette
curiosité d’époque, cette ouverture, et une forme d’inachèvement, de
proposition, d’expérimentation et d’essai(s). Cet ouvrage n’est donc pas un
manuel, ni une synthèse, et c’est très bien ainsi.
Il a été conçu par Pierre Albouy en trois parties, chacune composée de
propositions, de pistes, de thèmes esquissés. La première partie est une
sorte d’histoire cursive des apparitions de formes diverses de mythologies
dans la littérature, du XVIe au XXe siècle, la deuxième partie propose deux
cas, ou deux exemples, de ce que l’étude de la mythologie peut permettre en
termes de groupement thématique : il s’agit de regrouper deux ensembles de
mythes dont on peut penser qu’ils traversent cette histoire (la révolte et la
connaissance). La troisième partie, disparue lors de la réédition de
l’ouvrage en 1998 réalisée par Pierre Brunel, présentait enfin quatre auteurs
(Michelet, Hugo, Nerval et Gide) ayant pris appui sur différentes
mythologies pour construire leur œuvre. Histoire, thématiques possibles,
application aux auteurs, on le voit, il n’y a là rien de vraiment contraignant,
ni de tout à fait terminé, mais un travail en progrès, à poursuivre, et qui
demandait que la communauté des chercheurs en littérature, mais aussi de
ceux en contact avec l’ensemble des Sciences Humaines, s’en empare.
C’est ce qui fut fait. Non que cet ouvrage particulier ait été le seul initiateur
de la « mythocritique », mais il s’est trouvé au centre de ce travail de
lecture critique à partir de la notion de mythe : à la fois déclencheur et
cristallisateur, premier pas didactique et incitateur d’applications et de
transformations futures.
Certes, le champ n’est pas nouveau. Dès le milieu du XIXe siècle, l’étude
des mythes est devenue une discipline universitaire. Constatant une dé-
mythologisation du monde et de l’espace social, les critiques ont d’abord
vu, dans la littérature et l’art, une sorte de conservatoire des mythes.
Parallèlement, la Société de mythologie française et l’un des nombreux
ouvrages de son fondateur, Henri Dontenville (Mythologie française, Payot,
1948), s’intéressent au folklore, aux contes, aux légendes et aux grandes
figures tutélaires des lieux historiques et/ou mystérieux ; il s’agit là,
principalement, de décrire les strates informant les différentes croyances
enracinées dans tel ou tel territoire. C’est par la suite, grâce aux recherches
des historiens des religions, des anthropologues et des ethnologues que s’est
imposée l’idée d’une permanence de la pensée mythique dans les sociétés
modernes, si bien que les mythes ont alors pu être pensés comme des
systèmes de représentation constitutifs de toute culture, répondant à une
structure anthropologique qui, elle-même, s’adapte aux cultures auxquelles
ils participent. Or, dans la question qui nous occupe, la littérature comme
les arts s’inscrivent en effet activement dans ce système d’adaptation. Il faut
ainsi se reporter au moment où Mircea Eliade (Histoire des croyances et des
idées religieuses, Payot, 1976), Claude Lévi-Strauss (Anthropologie
structurale, Plon, 1958), Georges Dumézil (Mythe et Épopée I, Gallimard,
1968), Northrop Frye (Anatomie de la critique, 1957), Marcel Detienne
(L’Invention de la mythologie, Gallimard, 1981), Jean-Pierre Vernant et
Pierre Vidal-Naquet (Mythe et tragédie en Grèce ancienne, F. Maspero,
1972), aidaient, chacun à leur manière, ceux qui s’intéressaient à la question
des mythes à définir cette notion en s’écartant du respect sacré, en décrivant
les structures, en tentant enfin une analyse objective de la mythologie grâce
aux éclairages de la sociologie, de la psychanalyse, de l’histoire, dont celle
des religions, de l’analyse poétique encore.
Et puis, il y a Roland Barthes. En 1957, Barthes publie un recueil
d’articles, Mythologies (Éditions du Seuil), dans lequel il reprend un texte
publié un an plus tôt, « Le mythe, aujourd’hui » – qui constitue le deuxième
volet du livre. C’est là qu’il s’interroge sur le phénomène même du mythe
en tant que parole, donc système de signes et de communication, donc
message. En tant que message particulier, le mythe est constitué de signes et
d’images préexistants qui sont repris et réutilisés pour participer à une
vision du monde ou à une idéologie historiquement repérables. Si bien que,
sous cet angle, le mythe peut être, comme précédemment, historicisé, mais
aussi infiniment plastique et possiblement actuel. D’où les applications
pratiques – et littéraires – de cette réflexion sémiologique, rédigées par
fragments, toujours aussi rafraîchissantes plus d’un demi-siècle après leur
publication. On peut alors parler aussi bien, « à l’ancienne », du mythe
d’Orphée, ou des mythes romains (Jules César) revus par le cinéma (de
Mankiewicz) que des mythes de Greta Garbo, de l’abbé Pierre, de la
nouvelle Citroën DS, du bifteck-frites (« Le bifteck participe à la même
mythologie sanguine que le vin » ; « Le Général [de Gaulle] connaissait
bien notre symbolique nationale, il savait que la frite est le signe alimentaire
de la “francité” »).
C’est dans ce cadre que la notion de « mythe littéraire » telle que la
comprend Albouy prend tout son sens. À partir des autres disciplines en
Sciences Humaines, qui sont en pleine évolution et en plein renouvellement
à l’époque, la critique littéraire prend en charge la notion de mythe pour
l’ouvrir – quitte peut-être aussi à la rendre moins rigoureuse – et pour tenter
elle-même de sortir de l’analyse thématique, ou de l’analyse de personnages
célèbres à travers l’histoire littéraire ou l’histoire tout court. On peut alors
espérer rendre un peu plus objective la référence à l’imaginaire et à
l’imagination, termes et notions un peu trop commodes pour être vraiment
efficaces. Encore marqué par un intérêt certain pour le merveilleux,
l’imaginaire ou le mystère – comme le dit Albouy dans son avant-propos, «
l’étude du mythe [qu’il réalise dans son livre] est, en fait, inséparable de
celle de l’imagination et de l’imaginaire » (p. 31) –, l’ouvrage faisant un pas
de plus pour s’interroger sur ce que peut être une attitude littéraire
(formelle) à l’égard des mythes, et une analyse des usages (p. 31) des
mythes tels qu’ils apparaissent dans l’histoire de la littérature et des arts.

1969. Pierre Albouy publie donc, dans la petite collection U2, Mythes et
mythologies dans la littérature française. Déjà, en 1963, son ouvrage La
Création mythologique chez Victor Hugo (José Corti), avait lancé une
méthode : partir d’un auteur et voir la manière dont il se réfère aux mythes
répertoriés, aux « grandes figures » de référence, et, mieux, celle dont il en
crée d’autres au sein de son œuvre même. Il s’agissait ainsi d’éclairer
l’œuvre de Hugo par les mythes qu’elle était censée exploiter. De là devait
naître ce que Claude Duchet a appelé la mythocritique. Pierre Albouy ne
donne pas une définition spécifique du mythe, il procède par références,
comparaisons, il en fournit quelques esquisses dans son avant-propos (le
mythe littéraire est « l’ensemble des apparitions du personnage mythique
dans le temps et l’espace envisagés »), puis, à la fin de son ouvrage, il en
arrive à une définition possible du mythe littéraire : « l’élaboration d’une
donnée traditionnelle ou archétypique, par un style propre à l’écrivain et à
l’œuvre, dégageant des significations multiples, aptes à exercer une action
collective d’exaltation et de défense ou à exprimer un état d’esprit ou d’âme
spécialement complexe » (p. 217). On en conviendra, la définition est
suffisamment vague pour être récupérée par chacun… Mais ce qui est peut-
être plus pertinent, c’est le travail d’approche que donne à lire Albouy, et
qui fera à la fois date et florès, un travail qui consiste à distinguer
clairement le mythe littéraire de la source religieuse, ou du récit unique, ou
du thème général, et qui saisit la notion de mythe à l’aide de notions
littéraires formellement complémentaires reliées à la question du récit :
merveilleux, fantastique, allégorie, apologue, parabole, symbole, etc. Ainsi,
un mythe littéraire est une sorte de récit en métamorphose, entendons un
récit qui est modifié par des séquences et des significations nouvelles à
partir d’une ou plusieurs traditions. Il y a donc toujours un récit, même
sous-jacent, même mouvant, même en constante évolution, dans
l’ordonnance complexe et dynamique d’un mythe littéraire, mais ce récit
n’est ni sacré ni nécessairement à concevoir comme une origine, ou comme
la seule donnée légitime : « Point de mythe littéraire sans palingénésie qui
le ressuscite dans une époque dont il se révèle apte à exprimer au mieux les
problèmes propres » (p. 28).
Palingénésie, le mot fétiche d’Albouy est lâché. De même que la
littérature transforme le mythe, se l’approprie en fonction du temps, de la
forme, des significations qu’elle y trouve et entend y mettre, elle ne cesse
parallèlement de rendre compte du caractère symbolique du récit mythique.
Dès lors, la palingénésie – qui désigne en grec une renaissance et une
métamorphose – est ce qui renvoie à l’infini renouvellement du mythe
déterminé par le caractère inépuisable de ses significations symboliques,
chaque réécriture littéraire du mythe ajoutant des signifiés à la référence
empruntée, et créant de nouveaux mythes en retour1.

C’est pourquoi, dans la première partie de cet ouvrage, qui couvre plus
de cinq siècles, on lit comment, à différents moments, il a été question
d’utiliser, d’actualiser la mythologie antique, par exemple, pour construire
d’autres significations, mais aussi d’autres formes signifiantes. On note
ainsi qu’avec Lemaire de Belges, la Renaissance et la Pléiade, la
mythologie, qui ne pouvait plus revendiquer de substrat religieux ni
d’autorité religieuse réelle (le christianisme ayant triomphé), devient « le
langage » par lequel passe le poème. Si bien que cette mythologie commune
produit une série d’images, de métaphores, de références utiles et partagées,
d’usages en un mot, mais aussi un type de merveilleux qui, lui-même,
surtout durant le premier XVIIe siècle, accède à une sorte d’autonomie sur
laquelle les « merveilleux » suivants, et les emplois ultérieurs de la
mythologie antique, se fonderont. Cela, selon Albouy, jusqu’au
Romantisme, qui semble reléguer au second plan le merveilleux
mythologique (Chateaubriand accuse la mythologie païenne de rapetisser la
nature, alors que le merveilleux chrétien la grandit) pour tenter de penser
une vérité – voire la vérité – du mythe et de l’imaginaire. Entre besoin de
croire et désir de nier, les écrivains sont alors pris entre la vérité du Mal et
celle du Bien, entre Satan et Dieu, quelles que soient les images signifiantes
qui les composent, pour enfin, parfois, se réfugier dans la forme de ces
images et l’esthétique fin-de-siècle qui les produit. Et c’est ensuite que le
e
XX siècle, toujours selon Albouy, tentera la fondation (surréaliste) d’une
autre mythologie moderne. « Le Romantisme, le Parnasse, le Symbolisme,
le Surréalisme même, n’ont pas laissé de proposer ici leur solution ; et si, à
partir du Romantisme, la création mythique à proprement parler relègue au
second plan ce problème de l’emploi du merveilleux, la question de la
vérité du mythe et de l’imaginaire occupe les esprits, plus que jamais » (p.
31). Un peu facilement, mais c’est l’époque peut-être, Albouy attribue donc
cette permanence composée de métamorphoses et de transformations à un
besoin de merveilleux dont l’imagination n’avait jamais pu se passer.

Mais là n’est pas le plus important. Car grâce à ce premier travail de


repérage, il devient possible de comprendre l’évolution des formes
littéraires et de leurs significations en suivant le fil des emplois et des
interprétations de la mythologie gréco-latine, et en analysant comment, par
exemple, le détour par la Thébaïde, l’épopée troyenne ou l’Orestie permet
que l’on parle autrement du présent. C’est à partir de cette curiosité pour les
mythes antiques, et plus particulièrement pour l’extension du domaine de
l’observation en matière de mythocritique, qu’ont pu s’ouvrir ensuite
d’autres champs d’étude.
La critique approfondira par exemple les usages de la mythologie antique
au XVIe et au XVIIe siècle, pour cette fois mieux comprendre comment ceux-
ci informent les usages littéraires, idéologiques et religieux qu’on peut faire
des Écritures, non seulement dans la littérature et le théâtre, mais aussi d’un
point de vue théorique. Dès lors, il sera possible de parler de mythologie
chrétienne : pas seulement pour les vies de saints ou les récits de martyres,
mais pour penser littérairement – et philosophiquement – les séquences de
l’Ancien et du Nouveau Testament. On constatera d’ailleurs que, si la
critique avait avancé en ouvrant le champ de l’étude des mythes depuis la
mythologie antique jusqu’aux Écritures, elle pourra alors rencontrer, ou
redécouvrir, des textes d’époque (fin XVIe-XVIIe siècles), libertins
évidemment, qui suivent le même parcours. Ici, les réflexions d’Albouy sur
les textes des XVIIe et XVIIIe siècles où il s’interroge au sujet de l’origine des
fables (dans la première partie) sont particulièrement intéressantes : elles
mettent en effet en rapport les textes théoriques et littéraires de La Fontaine,
de Fontenelle et des « mythologues » du temps pour signaler la lente
évolution vis-à-vis de ce que peuvent être, représenter, signifier les mythes
ou les fables antiques (les fables mythologiques doivent-elles être analysées
comme des textes religieux ou comme des textes littéraires ? sont-elles
annonciatrices des – parallèles à, ou indépendantes des – textes véritables
de la religion chrétienne ? sont-elles des « fables » comme les textes de la
Bible ou des Évangiles le seraient ? etc.).
D’autres recherches montreront ensuite que la mythocritique, en
particulier parce qu’elle intéressait les comparatistes, devait aussi encore
faire une large place aux mythes médiévaux. D’autres travaux feront voir
que certains mythes considérés comme médiévaux, celui de Jeanne d’Arc
par exemple, ne s’étaient formés comme mythes que plus tard,
principalement aux XVIe et XVIIe siècles, puis, pour jouer un rôle politique
moderne, au XIXe (avec Michelet, comme Albouy le formule dans sa
troisième partie) et au XXe siècle (Péguy, mais aussi les littératures de droite
et d’extrême droite), etc. D’autres encore s’appuieront sur le passage
d’Albouy à propos de Napoléon, et sur les écrits des spécialistes de Balzac
et de Stendhal (Pierre Barbéris en tête) pour continuer l’étude de ce mythe
historico-idéologico-littéraire qui s’étend dans toute l’Europe du vivant de
l’Empereur. D’autres enfin, à partir des quelques lignes de la conclusion et
des très nombreux ouvrages parus ensuite (Jean Rousset, Le Mythe de Don
Juan, Armand Colin, 1978, revue Obliques, 1981, etc.), commenteront la
naissance et le développement d’un mythe essentiellement littéraire, au
moins à l’origine (Tirso de Molina), « car l’invention des mythes nouveaux
n’est pas tarie. Le mythe de Don Juan est, ainsi, né dans les temps
modernes ; c’est le fruit d’une création collective, où Byron complète
Molière et que domine le génie de Mozart. Au demeurant, même si le
personnage mythique est dû à un créateur unique, comme don Quichotte à
Cervantès, il ne tourne au mythe que grâce à l’accueil étendu et sans cesse
renouvelé qui lui est fait par la postérité » (Albouy, conclusion, p. 210). On
le comprend, c’est une façon de repérer, d’analyser et de comprendre les
mythes qui change alors, c’est une attitude critique nouvelle qui apparaît, et
Albouy participe à ce changement, en même temps que d’autres et peut-être
avec un plus grand souci de synthèse, une plus forte volonté de ramasser un
ensemble pour le rendre efficace, scientifiquement et méthodologiquement
utile.
La seconde partie, « Permanence et métamorphoses de quelques
mythes » (p. 141-206), traite de l’importance des mythes de la révolte
(Satan, Caïn, Prométhée) et de la connaissance (Narcisse, Orphée) dans la
littérature. C’est là plutôt le spécialiste du XIXe siècle qui écrit puisqu’il est
postulé que « la création mythique proprement dite […] ne commence
qu’avec le Romantisme » (p. 31). En faisant une juste place au rôle des
hellénistes du XIXe siècle, mais aussi à l’apport des littératures anglaise et
allemande (bien plus reconnu de nos jours qu’en 1969), Albouy examine à
travers une série d’œuvres ce qu’il donne comme la structure centrale du
mythe (de la révolte, de la connaissance, de Satan, de Narcisse, etc.) et ses
significations nouvelles, autrement dit une évidente plasticité du mythe. En
cela, il établit un dialogue avec les travaux de la même époque – ceux de
Max Milner consacrés au mythe de Satan (Le Diable dans la littérature
française de Cazotte à Baudelaire, José Corti, 1960), de Raymond Trousson
sur le thème de Prométhée (Le Thème de Prométhée dans la littérature
européenne, Droz, 1964, ainsi que Un problème de littérature comparée :
les études de thèmes, Minard, 1965), ou encore d’Eva Kushner sur Orphée
(Le Mythe d’Orphée dans la littérature contemporaine, Nizet, 1961) –, dont
il fait une sorte de synthèse nécessaire, ramassant dans un seul geste la
profusion interprétative pour la mettre à la portée de celui qui, d’un coup,
peut découvrir l’ensemble de ce qu’on appellera la mythocritique, et son
usage. Là encore, la posture critique d’Albouy, bien que méfiante à l’égard
des études thématiques comme à celui des travaux portant sur la fortune de
tel ou tel personnage dans la littérature, reste marquée par ces points de vue
d’époque. Toutefois, ce qui caractérise cette recherche est un constant souci
des formes, des images employées, en d’autres termes de l’aspect
formellement littéraire du mythe.

C’est pourquoi la dernière partie – supprimée depuis la deuxième édition


(1998) procurée par Pierre Brunel –, « Quatre écrivains devant le mythe »,
rejoue l’ensemble du travail en s’arrimant à l’idée d’auteur ou d’œuvre
particulière. Albouy, de manière là encore aussi intéressante que datée,
pousse un cran plus loin son principe critique et cherche à faire en sorte que
coïncident les mythes, leur emploi à une époque donnée, et les écrivains qui
les choisissent. À partir de quatre exemples (Michelet et les mythes de
l’Histoire, Hugo et l’idée de la création/re-création mythologique, Nerval et
le mythe vécu ou à vivre, enfin Gide et le mythe démystifié au nom de la
religion, ou au nom de rien), le lecteur peut explorer une méthode (un
auteur/une œuvre/un mythe) et en suivre les implications pour tenter de
déterminer une vision du monde spécifique à un auteur via le détour
mythologique, ou mythique, et surtout via une appropriation créatrice de la
production mythique, paradoxalement, par un seul. En effet, le propre du
mythe étant d’être de facture collective, il devient alors intéressant de saisir
la manière dont Hugo, par exemple (et l’on sait combien Albouy est, à
l’époque, l’un des très grands spécialistes de cet auteur), « fait naître
quantité de petits mythes à peine esquissés, suggère des points de départ de
mythes, tend à donner de tout objet une vision animée, humanisée,
dramatique et à transformer l’univers en une ample comédie mythologique ;
l’imagination et le langage possèdent, chez lui, une fonction
mythologique ». De même, en utilisant les textes critiques universitaires sur
Michelet et l’Histoire, et surtout en se référant aux écrits de Roland Barthes
– Michelet par lui-même, Seuil, 1954 (réédité sous le titre Michelet/Roland
Barthes, en 1988), et sa Préface de La Sorcière de Michelet, 1959, Club
français du livre –, Albouy intègre l’Histoire dans la question
mythologique, et inversement : le mythe de l’Androgyne, le mythe de
Jeanne d’Arc, ou encore le mythe du Peuple sont ainsi à la fois les
conséquences et les creusets d’une dynamique formelle et profondément
historicisée.

On le voit, le principe de travail et le corpus possible qui en dérive, sont


inépuisables puisqu’il s’agit non seulement de prendre en compte les
mythes gréco-latins, ou antiques, ou bibliques patentés (même si l’idée de
parler des mythes religieux en tant que tels peut encore parfois choquer
lorsqu’on en vient au Christ ou à Mahomet) et les mythes hérités des
traditions religieuses, occidentales (scandinaves, germaniques) ou non, mais
aussi les mythes provenant des légendes médiévales (à la lisière du
religieux, du païen et de la fiction laïque, comme les vies de saints), les
mythes historiques célébrant des héros légendaires (Jeanne d’Arc,
Napoléon), les mythes inventés par les poètes et les écrivains (Don Juan),
ou les mythes nés de la vie moderne (les mythes de la vitesse ou de la
machine à vapeur, par exemple). Il y aura ainsi des mythes de plusieurs
espèces, « hérités, inventés, nés de l’histoire et de la vie moderne,
cosmique » (p. 30 ), que l’Université étudiera patiemment en les classant.
On distinguera les mythes littérarisés (repris par des textes littéraires) des
mythes littéraires proprement dits, créés uniquement par la littérature
(comme Faust ou Don Juan). On produira des collections (« Le mythe
de… »), des colloques, et une sous-discipline plus ou moins attachée à la
littérature comparée, la mythocritique. Tout cela donnera lieu à des articles,
à des livres, à des dictionnaires (Dictionnaire des mythes littéraires,
collectif dirigé par Pierre Brunel, Éditions du Rocher, 1988), et donc aussi à
des postes d’enseignement et de recherche consacrés à cette « étude des
mythes dans les textes littéraires », initiée par Pierre Albouy, développée
par Pierre Brunel (Mythocritique, PUF, 1992), puis par tant d’autres2. Enfin
naîtra la mythopoétique. Son nom est d’abord anglo-saxon, d’où la
Mythopoeic Society, fondée en 1967, et le « mouvement mythopoétique »
(qui voit dans le folklore, le champ des « sous-cultures » et les mythes, des
modèles de comportement et de spiritualité), alors que, dans la langue
allemande, Mythopoetik est substantivé et appartient plutôt au vocabulaire
de la critique littéraire et anthropologique (en particulier avec Hans
Blumenberg). La France, quant à elle, choisit le versant littéraire plus que
folkloriste et passe donc de la mythocritique à la mythopoétique, peut-être
pour mieux envisager la réception et la production des mythes en littérature,
pour voir et montrer comment les mythes fabriquent les genres littéraires et
comment ils les travaillent, mais aussi pour rompre avec l’idée que les
mythes existeraient avant, qu’ils seraient antérieurs et extérieurs à la
littérature. Cette mythopoétique, telle que Véronique Gély l’a définie dans
un excellent article, permet alors d’examiner comment les œuvres « font »
les mythes et comment les mythes « font » l’œuvre : non seulement de quel
« travail » les mythes sont les acteurs, les agents – à l’exemple de ce que
Pierre Brunel a justement réalisé dans sa Mythopoétique des genres –, mais
aussi de quel « travail » ils sont le résultat, le produit, le « fait »3.
De l’étude des mythes dans la littérature à la mythocritique, puis de la
mythocritique à la mythopoétique, on voit que la chose a changé, et ses
définitions théoriques aussi. Si la littérature a d’abord été conçue comme un
supplément, un conservatoire, une illustration ou une dépendance des
mythes, les « mythocritiques » se sont ensuite accordés à penser qu’il n’y a
pas de mythe sans Littérature – comme Northrop Frye le montrait dans un
essai critique de 19854, en distinguant entre phase pré-littéraire et phase
littéraire (prééminente) du mythe, ou comme Pierre Brunel n’a cessé de le
développer dès les années 1970. Dès lors, et en plein accord avec
l’évolution des Sciences Humaines, l’enjeu majeur a été de mettre en
corrélation dynamique la structure des mythes et la structure des textes,
sans que le processus ne soit fixé, sans qu’il ait forcément une origine, ni
nécessairement un terme. Et c’est aussi ce qu’on peut lire dans le
fonctionnement même de la pensée de Pierre Albouy.

Christian Biet
Université Paris Ouest-Nanterre-IUF

1 Philippe Sellier (« Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », in Littérature, n° 55, Larousse,


1984, p. 113-126) caractérise le mythe littéraire par le fait qu’il se situe entre fiction et vérité
sacrée : le mythe proprement dit est une fiction, mais qui n’est pas perçue comme telle pour
pouvoir fonctionner en tant que mythe dans une collectivité, si bien qu’il est, peu ou prou, tenu
pour vrai. Ce type d’analyse, cherchant à interpréter les significations symboliques du mythe, a
mené à ce que l’on appelé, à la suite de Denis de Rougemont (L’Amour et l’Occident, 1939), la
mythanalyse. Sa fonction est d’établir les rapports entre textes mythiques et contexte social.
Gilbert Durand (Introduction à la mythodologie. Mythes et sociétés, Albin Michel, 1996) s’y
est particulièrement consacré.
2 On se reportera ici à l’ouvrage suivant : Le Mythe en littérature. Essais offerts à Pierre
Brunel à l’occasion de son soixantième anniversaire, textes réunis par Yves Chevrel et Camille
Dumoulié, PUF, 2000.
3 Véronique Gély, « Pour une mythopoétique : quelques propositions sur les rapports entre
mythe et fiction », 21/05/2006, Vox Poetica, (URL) : http://www.vox-
poetica.org/sflgc/biblio/gely.html.
4 Northrop Frye, Myth and Metaphor. Selected essays, 1974-1988, éd. Robert D. Denham,
University of Virginia Press, 1990.
Pour saluer Pierre Albouy

par Pierre Brunel (2005)

J’ai rencontré une seule fois dans la vie Pierre Albouy. C’était un peu
plus tard que la publication, en 1969, de la première édition du livre que
nous rééditons, Mythes et mythologies dans la littérature française. Mon
ami Philippe Sellier m’accompagnait, et nous étions tous les deux, au sortir
de nos doctorats respectifs, l’un sur Pascal, l’autre sur Claudel, désireux
d’élargir notre champ de recherche et de mettre à profit la solide formation
de lettres classiques que nous avions.
Pierre Albouy nous ouvrait une voie, que nous avons su l’un et l’autre
prendre. Partir d’un écrivain d’élection, – c’était pour lui Victor Hugo,
auquel il avait consacré sa grande thèse, La Création mythologique chez
Victor Hugo (José Corti, 1963), et dont il a été, à maintes reprises, le savant
éditeur –, faire valoir l’éclairage par les mythes pour aboutir à ce que
Claude Duchet n’a pas hésité à appeler « mythocritique », dès 1976, quand
il a rédigé avec ferveur l’avant-propos du recueil posthume Mythographies,
publié chez José Corti en hommage à ce grand universitaire trop tôt
emporté par une terrible maladie.
Était-il déjà atteint ? Je revois, dans son appartement moderne, tout près
de la rue des Feuillantines, un homme maigre, aux cheveux très gris, très
affable, mais d’une personnalité forte. La photographie qui figure en tête de
Mythographies en dit long sur l’intelligence du regard, la bonté du visage,
l’énergie aussi de cette moustache qui est celle de l’ancien résistant. Pierre
Albouy était un homme libre, de gauche (élu professeur à la Sorbonne, il
avait choisi Paris VII en 1970), enthousiaste et fervent.
Dans le domaine des études de mythes littéraires, il a été un pionnier, et
nous lui devons beaucoup. D’abord il a mis en place cette notion de mythe
littéraire, qui est venue relayer les traditionnelles études de thèmes, déjà
vieillies vers 1970. Il en a fixé le sens, il en a fait, comme l’a souligné
opportunément Claude Duchet, « un instrument de lecture critique, qui lui
servit à organiser le cosmos hugolien, selon certains dynamismes, certains
noyaux et réseaux de signifiance ». Il a fait l’hypothèse selon laquelle il
pouvait y avoir un travail du mythe, comme il y a selon Freud un travail du
rêve.
Mythes et mythologies dans la littérature française est un classique, et
nous avions besoin de sa réédition. M. Morcrette a bien voulu me confier ce
travail, et je l’en remercie. J’ai tenu à accepter par reconnaissance pour ce
livre, qui m’a formé, par respect pour la mémoire de son auteur, par fidélité
à l’une de ses filles, Catherine, que j’ai eue comme élève en classe de
sixième. Il a semblé opportun de retrancher la troisième partie, « Quatre
écrivains devant le mythe » (Michelet, Hugo, Nerval, Gide), car ce choix
semble maintenant moins justifié. Pour les deux premières parties, le texte,
dense, peu aéré d’alinéas, a été conservé dans sa saveur et sa vigueur
premières. J’ai voulu garder le système de renvoi chiffré aux études figurant
dans la bibliographie. Changer cette numérotation eût fait vaciller l’édifice.
Mais j’ai tenu à apporter à cette bibliographie des compléments que la mise
à jour rend indispensable et à y ajouter la liste pratique d’ouvrages plus
récents dont ne peut se passer quiconque aujourd’hui s’intéresse aux mythes
littéraires.
Ce travail discret de retouche a été fait avec le souci constant de rester
fidèle à la mémoire d’un grand maître disparu, dont l’héritage est
aujourd’hui considérable. Nul ne peut se destiner à la carrière des lettres
sans être passé par ces études de mythes conduisant à une mythocritique. Le
mythe est-il, comme le suggérait Pierre Albouy dans un texte recueilli dans
Mythographies, l’« archétype » ou la « forme-limite » de la littérature ou de
l’écriture1 ? On sera mieux armé pour répondre à cette question après avoir
suivi le double parcours, diachronique ou exemplaire, de ces Mythes et
mythologies dans la littérature française. Le livre n’a pas fait peau neuve. Il
a démontré qu’il était, en lui-même, indestructible.
1 Pierre Albouy, Mythographies, « Quelques gloses sur la notion de mythe littéraire », José
Corti, 1976, p. 272.
Pierre Albouy

Mythes et mythologies dans la littérature


française
Avant-propos

par Pierre Albouy (1969)

« Les mythes nous pressent de toutes parts, ils servent à tout, ils
expliquent tout. »

BALZAC, La Vieille Fille (1836)

« Les mythes […] attendent que nous les incarnions. Qu’un seul
homme au monde réponde à leur appel, et ils nous offrent leur
sève intacte. »

ALBERT CAMUS, L’Été (1953)


L’étude des mythes et thèmes chez les écrivains constitue un secteur de
l’histoire et de la critique littéraires qui prend, de jour en jour, plus
d’importance. Les ouvrages se multiplient, sur Satan, le mythe d’Orphée, le
thème de Prométhée, au point qu’il a semblé possible d’esquisser une
histoire des mythes dans notre littérature. Les difficultés, les risques sont
grands, certes, étant à la mesure du sujet, de son ampleur, de sa richesse. On
sera amené à traiter les faits littéraires à des niveaux très divers et selon des
perspectives multiples, qui réclameront des méthodes également variées.
Les notions mêmes que nous allons étudier sont si complexes qu’il faudra
se garder contre un double danger : les simplifier à l’excès et les figer dans
des définitions leur interdisant ces métamorphoses qui font du mythe
littéraire un véritable Protée – comme si ce dieu changeant nous offrait le
mythe du mythe – ; ou, au contraire, s’égarer dans cet autre arbitraire qui,
en laissant entrer trop de faits de trop de sortes dans cette notion flottante,
l’épuise et, en lui permettant de devenir tout, la réduit à rien. Nous partirons
donc de quelques définitions, mais ce sera pour les assouplir et les enrichir,
en cours de route, de façon à arriver, pour finir, à une définition du mythe
littéraire, qui ne voudrait être elle-même que provisoire et s’offrir comme
point de départ à des recherches à poursuivre.
Nous allons être sans cesse tenté de sortir du domaine strictement
littéraire. Aussi bien la notion de mythe ne relève-t-elle point, à l’origine, de
la littérature, mais de la religion ; solidaires des rites et nés avec eux, selon
Georges Dumézil, les mythes sont définis par Roger Caillois comme des
puissances d’investissement de la sensibilité (9)1 ; nous voici renvoyés à la
psychologie ; mais les mythes sont collectifs et l’ethnologie nous révèle leur
rôle dans les sociétés dites primitives, comme dans la pensée dite sauvage,
cependant que, dans Le Mythe et l’Homme, Caillois, faisant allusion au Ku-
Klux-Klan et à l’hitlérisme, s’inquiétait, en 1938, du pouvoir redoutable que
les mythes auraient tôt fait de reconquérir dans notre temps : il y suffirait,
disait-il, de « leur socialisation ». Que ce soit chez ces Indiens d’Amérique
du Sud, dans les récits variés desquels Lévi-Strauss (21) étudie la structure
du mythe de la sarigue, ou, chez nous, dans de certains mythes politiques et
dans ces mythes, sans beauté, mais non sans force, qu’en usage des mass
média, la publicité suscite et répand, nous voici bien loin de la littérature. Il
convient d’y revenir, d’abord, en ayant recours à l’histoire littéraire : à
partir du XVIe siècle, du moins, le problème de l’utilisation des mythes fait
partie, pour l’écrivain, du problème du merveilleux dans l’épopée et le
lyrisme élevé. Le merveilleux, qui est, selon Littré, « l’intervention d’êtres
surnaturels comme dieux, anges, démons, génies, fées, dans les poèmes et
autres ouvrages d’imagination », nous installe dans un monde surnaturel,
que, par une convention commune à l’épopée et au conte de fées, nous
acceptons comme réel. Au contraire, le fantastique nous fait, selon P.-
G. Castex (117), assister à l’intrusion du mystère dans la vie réelle ; « il est
lié généralement aux états morbides de la conscience », l’écrivain jouant sur
deux registres, celui de l’effroi devant un mystère senti comme une
présence surnaturelle, celui de la réalité, en l’occurrence celle des faits
psychiques.
Chez les poètes, l’instrument du merveilleux sera, tout naturellement, le
langage, avec les figures de style qui lui confèrent sa puissance de création
mythique ; ainsi, Charles Renouvier (229-230) a bien montré comment,
chez Victor Hugo, la personnification donne la vie aux objets et aux idées,
tandis que la métaphore permet leurs métamorphoses ; un tel usage du
langage, commun à plusieurs poètes et qui est, en fait, le propre de la
poésie, transforme aisément l’univers verbal en univers mythologique.
« Sorte de métaphore continuée », selon Littré, « espèce de discours qui est
d’abord présenté sous un sens propre, et qui ne sert que de comparaison
pour donner l’intelligence d’un autre sens qu’on n’exprime point »,
l’allégorie, ainsi définie, prend la forme de ces proches parents des mythes
que sont l’apologue et la parabole. Dans les tableaux des peintres,
l’allégorie représente des notions abstraites par des figures munies des
emblèmes convenables ; en ce sens, l’allégorie devient, dans les œuvres
littéraires, une personnification développée, à valeur emblématique, et
donne lieu au merveilleux allégorique, qui a fourni, chez nous, une longue
carrière, des Tragiques aux Châtiments, en passant par Le Lutrin et La
Henriade. Pourtant, à la suite de Schelling, surtout, on s’est plu à opposer le
symbole à l’allégorie. Celle-ci distingue les deux termes de la comparaison,
c’est-à-dire l’image et la notion ; la supériorité du symbole vient de ce qu’il
les fond ensemble ; avec lui, l’image et l’idée, le signe et la substance,
coïncident ; l’allégorie maintient la distance entre le monde sensible et le
monde intellectuel ; le symbole l’abolit et, selon Schelling, exprime l’unité
de l’univers, manifeste la totalité analogique. Une telle théorie du symbole
se fonde sur la croyance à l’Universelle Analogie et renvoie à cet univers
des correspondances qui est celui de la philosophie de la nature de
Schelling et de l’Illuminisme, celui que chante le sonnet fameux de
Baudelaire dans Les Fleurs du Mal et qui inspire l’esthétique du
Symbolisme. La philosophie de Schelling est encore à la source de
l’interprétation des mythes selon Creuzer, dont la fortune a été grande parmi
les écrivains du XIXe siècle. Aussi bien le symbole est-il, plus que
l’allégorie, proche du mythe, en ce sens que l’allégorie est univoque ; elle
utilise des emblèmes qui figurent clairement le contenu de la notion
représentée : ainsi de la Balance que tient la Justice. Le symbole, en
supprimant la distinction entre l’image et la notion, rend plus difficile et
plus incertain le raisonnement qui permet de traduire la signification de
l’emblème ; il se révèle susceptible d’interprétations variées et tend à être
plurivoque. C’est ce qu’est pleinement le mythe ; l’apologue, la parabole
visent à laisser transparaître un sens clair ; le mythe se veut difficile et,
moins encore que le symbole, se laisse réduire à une explication unique2.
En outre, au cours des âges, il se montre capable de porter des significations
très diverses. Enfin, à la différence du symbole, il ne saurait se passer du
récit. Parfois, il est vrai, le symbole prend la forme du récit et l’on se
demandera si la Mort du Loup que nous raconte Vigny est mythe ou
symbole ; nous la réputerions symbole, parce que le récit n’a pas
d’existence en dehors du poème et n’a pu continuer à vivre ailleurs, en
modifiant ses significations.
Au demeurant, le mythe est, le plus souvent, emprunté à une tradition,
que ce soit la Fable gréco-latine ou les récits de la Bible, les mythologies
Scandinave et germanique ou les légendes médiévales ; il est donc loisible
et tentant d’en suivre l’histoire à travers les temps et les pays et tel est
l’objet de ce qu’on a pendant longtemps appelé études de thèmes. Traitant
de la méthode convenable à ces recherches3, Raymond Trousson, en 1965,
distinguait le motif, celui des frères ennemis, par exemple, et le thème, celui
d’Abel et de Caïn, ou celui d’Étéocle et de Polynice. Il hésitait alors à
employer le mot mythe, qu’il voulait réserver au domaine religieux et rituel
qui fut le sien, à l’origine. Mais il s’est montré bien moins réservé en 1981
au point d’introduire « Mythes » associé à « Thèmes » dans son nouveau
titre (43). Nous proposerons alors le terme de mythe littéraire et nous le
distinguerons du thème. Celui-ci consiste en l’ensemble des apparitions du
personnage mythique dans le temps et l’espace littéraires envisagés ; ainsi,
explorant le thème de Prométhée, Trousson (166) est, à bon droit, conduit à
citer le passage du Temps retrouvé où Proust compare M. de Charlus,
enchaîné sur un lit, dans un hôtel louche, et s’y faisant flageller, à
« Prométhée sur son rocher » ; mais, si l’on traite du mythe de Prométhée,
un semblable passage pourra être omis, puisqu’il y manque le récit
qu’implique le mythe. Le mythe littéraire est constitué par ce récit, que
l’auteur traite et modifie avec une grande liberté (43bis), et par les
significations nouvelles qui y sont alors ajoutées. Quand une telle
signification ne s’ajoute pas aux données de la tradition, il n’y a pas de
mythe littéraire : l’Œdipe de Corneille, les Amours de Psyché, de La
Fontaine, en dépit des modifications nombreuses apportées au récit légué
par Sophocle et Sénèque ou par Apulée, ne peuvent pas, à notre sens, être
considérés comme des mythes ; au contraire, la Psyché de Victor de
Laprade et l’Œdipe d’André Gide sont des mythes littéraires, grâce à leur
signification nouvelle : une Psyché, figure de l’humanité, de son histoire, de
son progrès, un Œdipe, héros de l’individualisme. Point de mythe littéraire
sans palingénésie qui le ressuscite dans une époque dont il se révèle apte à
exprimer au mieux les problèmes propres. Ces significations nouvelles ne
laissent pas de présenter une unité particulière à chaque mythe, comme si
elles constituaient autant de variantes d’une signification fondamentale ;
elles s’enracinent, en effet, dans la valeur exemplaire du mythe, que la
définition avancée par Denis de Rougemont, dans L’Amour et l’Occident
(1939), met en lumière : « Un mythe est une histoire, une fable symbolique,
[…] résumant un nombre infini de situations plus ou moins analogues. Le
mythe permet de saisir d’un coup d’œil certains types de relations
constantes, et de les dégager du fouillis des apparences quotidiennes » ;
ajoutons que, si les mythes offrent ainsi des images particulièrement riches
des situations qui se retrouvent dans toute société humaine, ils fournissent
encore les images idéales des individus qui affrontent et dénouent ces
situations et qui sont les héros. Enfin, la source des mythes n’est pas tarie ;
les temps modernes peuvent s’enorgueillir de héros mythiques nouveaux,
et, à de certains moments, l’histoire donne naissance à la légende, en
ajoutant des éléments merveilleux à une donnée historique qui les appelle,
par son caractère exceptionnel ; ainsi en est-il allé, au Moyen Âge, de
l’histoire de Charlemagne, au XIXe siècle, de celle de Napoléon, ces deux
fondateurs d’empire ; ainsi raconte-t-on que, lorsque Jeanne d’Arc fut
brûlée à Rouen, son cœur s’envola du bûcher, sous la forme d’une colombe
blanche – miracle qui manifeste la sainteté de l’héroïne. Que la légende
revête une signification plus universelle, que Jeanne devienne la Vierge-
messie et Napoléon le Surhomme, et nous entrons dans le domaine des
archétypes, où la légende se transforme en mythe.
Ces mythes historiques, qui viennent s’ajouter aux mythes hérités,
amèneraient, plus d’une fois, à considérer la littérature d’un point de vue
sociologique. D’autre part, avec Freud, Otto Rank (25), C.-G. Jung (18, 19),
la psychanalyse a renouvelé profondément l’étude des mythes, et, en
analysant les rêveries suscitées par les éléments naturels, le feu, l’eau, l’air
et la terre, Gaston Bachelard (2-7) suggère une définition du thème,
différente de celle qui convient aux thèmes légués par les diverses
traditions. On parlera du thème d’Antigone, mais aussi du thème de l’eau –
si important chez Marcel Proust –, ou du thème du sang – qu’il serait
passionnant d’étudier dans la poésie du XXe siècle, chez Apollinaire, Pierre
Jean Jouve, etc., et auquel Roland Barthes (216) a fait une grande place
dans son analyse de la thématique de Michelet. Justement, Barthes nous
fournit, à cette occasion, une définition approfondie du thème, dans le sens
nouveau qu’il convient de préciser maintenant. Le thème n’est pas une idée
– ce qui, selon nous, ne signifie pas que la thématique d’un Michelet ou
d’un Hugo puisse être séparée de leur idéologie – ; défini comme
qualificatif substantiel, le thème sera une qualité sensible, ou un objet, voire
un être, offrant cette qualité sensible à un degré éminent ; on aperçoit ainsi,
chez Michelet, un thème du chaud, ou du sang, ou de la femme ; non
idéique, le thème est existentiel et traduit un rapport immédiat du sujet avec
l’objet, sous la forme de l’adhésion ou de la répugnance : Michelet adhère
au chaud, répugne au sec ; le thème est itératif traduisant, ce semble, une
obsession, ce qui nous renverrait encore à la psychanalyse, et acquérant, au
niveau du langage, une existence polyphonique, que renforce son caractère
réductible ; à l’intérieur d’une œuvre prise dans son ensemble, tous les
thèmes se ramènent les uns aux autres, sans que, toutefois, aucun d’eux se
propose comme terme ultime, capable d’absorber tous les autres ; ce ne
sont, de toutes parts, qu’échos et résonances ; toute thématique se présente
comme un réseau. Mais dans ce réseau, l’on distingue des figures, que
tissent les thèmes en s’entrecroisant ; peut-être la thématique de Michelet
culmine-t-elle ainsi dans l’image de l’Androgyne, dont l’incarnation la plus
parfaite est le génie, c’est-à-dire Michelet lui-même, l’historien pourvu des
« deux sexes de l’esprit » et de l’histoire… Du réseau des thèmes et des
métaphores obsédantes, comme disait Charles Mauron (42), se dégage le
mythe personnel. Enfin, les mythes cosmiques, eux aussi, apparaissent
comme des figures données aux thèmes ; la thématique de l’eau furieuse, de
la folie du vent et des tempêtes, prend forme et vie dans la mythologie de la
mer, particulièrement remarquable chez Hugo.
Nous aurons donc affaire à des mythes de plusieurs espèces, hérités,
inventés, nés de l’histoire et de la vie moderne, cosmique. Pourtant, nous
n’aurons pas épuisé cette foisonnante, cette exubérante matière. On donne
encore souvent au mot mythe un sens voisin de celui d’idéal à atteindre ; le
mythe est une sorte de rêve stimulant ou consolant, qui embellit de ses
mirages, non plus le passé, mais l’avenir ou l’ailleurs ; ainsi en est-il de ces
mythes que sont les utopies. Toutefois, nous écarterons de notre domaine le
mythe pris dans le sens d’interprétation déformante, naissant et se répandant
dans l’opinion ; nous avons, en effet, choisi de nous en tenir au mythe
littéraire, qui est le fait de l’écrivain créateur. Certes, Le Mythe anglais que
Pierre Reboul (215) a étudié dans La Littérature française sous la
Restauration, Le Mirage russe au XVIIIe siècle, décrit par Lortholary (212)4
ou encore Le Mythe de Rimbaud, exploré par Étiemble (211), pourraient
devenir, en quelque sorte, des mythes littéraires, et il vaudrait la peine de
décrire, par exemple, le mythe de Lautréamont chez les surréalistes, un peu
comme R. Trousson (112) l’a fait pour le mythe de Socrate, au XVIIIe siècle.
Dans ce dernier cas, mythe signifie image idéale – du Philosophe, du
Poète… Dans les ouvrages de Lortholary, Étiemble et Reboul, il désigne
plutôt une image déformante et même trompeuse ; aussi bien l’étude du
mythe de Rimbaud implique-t-elle une volonté de démystification. Dans un
article vigoureux, H. Meschonnic (149) se refuse à employer le mot mythe,
qui, dit-il, s’est « chargé d’un contenu péjoratif et mesquin » et a pris le
sens de « tromperie collective consciente ou non ». Rien ne nous oblige à
tenir compte de cet usage du mot, propre à un langage assez relâché. Nous
sommes, au contraire, persuadé que tous les mythes sont vrais, et leur
complexe vérité constituera le plus important des problèmes que nous
verrons surgir dans le cours de ce travail.
L’étude du mythe est, en fait, inséparable de celle de l’imagination et de
l’imaginaire, et c’est l’attitude à l’égard des mythes, du merveilleux, de
l’imaginaire ou du mystère, qui occupe notre première partie. On y
considère l’usage varié que les siècles et les écoles littéraires ont fait de la
mythologie antique, et la recherche de nouvelles sortes de merveilleux,
jusqu’à la tentative surréaliste d’une mythologie moderne. Du XVIe au
e
XVIII siècle, c’est l’emploi du merveilleux qui est en question, sa
convenance, sa vérité ; le Romantisme, le Parnasse, le Symbolisme, le
Surréalisme même, n’ont pas laissé de proposer ici leur solution ; et, si, à
partir du Romantisme, la création mythique à proprement parler relègue au
second plan ce problème de l’emploi du merveilleux, la question de la
vérité du mythe et de l’imaginaire occupe les esprits, plus que jamais. Cette
vérité des mythes justifie leur fortune, qui nous retiendra dans la deuxième
partie ; nous y traiterons de la survie, de la permanence et des
métamorphoses de quelques mythes. Comme la création mythique
proprement dite, qui consiste à donner des sens nouveaux à des mythes
anciens, ne commence qu’avec le Romantisme, nous ne ferons que de
brèves allusions aux siècles précédents et nous consacrerons notre étude au
XIXe siècle, avec les mythes de la révolte et les figures de Satan, Caïn,
Prométhée, et au XXe siècle, avec les mythes de la connaissance et les
figures de Narcisse et d’Orphée. Mais pourquoi des mythes ? Pourquoi la
prédilection de telles époques pour tels mythes ? Pourquoi, plus
particulièrement, et comment certains écrivains ont-ils eu recours aux
mythes ? Nous laisserons ces questions ouvertes aux chercheurs futurs.
Aux lecteurs de conclure. Quelques-uns se laisseront-ils entraîner jusqu’à
penser que le mythe constitue la signification fondamentale, en même
temps que la structure signifiante, de toute œuvre littéraire ? Ou, pour être
moins hardi, que certains chefs-d’œuvre littéraires sont des mythes, beaux
et vrais ? Au moins puissent-ils tous se convaincre que mythes et
mythologies jouent, dans nos lettres, un rôle de première importance,
offrent à la recherche de vastes domaines vierges, et réservent au rêveur ses
plaisirs…

1 Les chiffres ainsi placés entre parenthèses renvoient à la Bibliographie qui se trouve à la
fin du volume.
2 La psychanalyse est, ici, éclairante. Charles Baudouin (36) insiste sur la notion, propre à
cette science de surdétermination : le fait psychique est le produit de plusieurs causes
simultanées ; d’où il découle qu’au contraire de l’allégorie, « système à deux termes », le
symbole, tel que le définit la psychanalyse, est une « symphonie de significations multiples » ;
le mythe présente, au degré éminent, cette « polyphonie ». En outre, la psychanalyse enseigne
que la prolifération des symboles provient du fait que l’objet à désigner est inavouable ; de
même, l’expression mythique implique difficulté, complexité, obstacle ; de là, plusieurs sens et
à des niveaux différents.
3 Cette méthode devrait être celle de la littérature comparée, les thèmes étant l’apanage
commun des littératures européennes ; on ne saurait traiter du thème de Prométhée sans faire
une grande place aux œuvres de Calderón, de Gœthe et de Shelley. La littérature française
offre, toutefois, un domaine assez vaste, assez divers, à la fois, et assez caractérisé, pour que
nous soyons autorisé, dans ce court ouvrage, à l’étudier en lui-même.
4 L’helléniste F. Ollier, auteur d’un livre sur le Mirage Spartiate dans l’Antiquité grecque,
paru en 1933, avait amorcé l’étude de ce même « mirage », de Rousseau à Barrès ; à notre
connaissance, ce livre n’a pas été écrit et ce beau sujet reste à traiter. Ollier et Lortholary
disaient mirage où Reboul, en 1962, dit mythe. Affaire d’époque et de mode ? Nous pensons
que le terme de mythe est préférable, car il inclut les illusions flatteuses du mirage, en leur
ajoutant quelque chose des notions qu’apporte avec lui le mot mythe, si l’on songe aux mythes
étudiés par l’ethnologie et la psychanalyse : fonctions de compensation et de défense,
expression appropriée à une réalité qui se propose à la fois et se dérobe à la connaissance,
structure archétypique (le Spartiate, comme le Romain ou le Gentleman britannique, réalise
peu ou prou tel archétype à déterminer).
PREMIÈRE PARTIE

PROBLÈMES ET USAGES DE LA MYTHOLOGIE, DU


MERVEILLEUX ET DU MYTHE
I

De Lemaire de Belges à André Chénier

Le XVIe siècle

Si les dieux du paganisme semblent renaître avec la Renaissance (74), ils


avaient survécu durant tout le Moyen Âge, comme l’a montré Jean Seznec
(80), qui souligne, toutefois, qu’ils avaient alors changé de vêtements et
d’allures : « Persée vivait sous l’aspect d’un Turc et Mars sous celui d’un
chevalier » ; les humanistes et les artistes du XVIe siècle leur rendent leurs
formes antiques. En outre, si le Moyen Âge avait conservé le souvenir, des
dieux et de leur nom, il avait, dirait-on, oublié ou négligé leur histoire, leurs
aventures, en un mot, les mythes, que retrouvent et racontent, à nouveau, les
poètes de la Pléiade. De son côté, le Moyen Âge pénètre encore loin avant
dans le XVIe siècle. Le XVIIe, Nathan Edelman (196) l’a montré, n’a point
perdu la mémoire de ses personnages historiques et légendaires ; bientôt
après, vers le milieu du siècle suivant, le genre troubadour met à la mode le
merveilleux médiéval, dont la fortune sera éclatante chez les romantiques ;
Charlemagne est toujours un héros d’épopée, du XVIIe siècle à La Légende
des Siècles, Merlin l’Enchanteur inspire Apollinaire après Quinet, et le
mythe de Tristan et d’Iseult sera repris par Jean Cocteau, dans un original et
éternel retour… Il n’en demeure pas moins que les grands mythes du
Moyen Âge s’estompent, à la fin du XVe siècle, et Jean Dufournet (63) a
étudié cette destruction des mythes héroïques médiévaux dans les Mémoires
de Commynes, où il voit, par exemple, s’effondrer le mythe du Preux. La
place ainsi abandonnée est occupée par les dieux grecs et latins, introduits
par Lemaire de Belges, dont l’œuvre fournira le point de départ de notre
étude.

1. Les mythographes

Dans le domaine de l’interprétation des mythes (80), du moins, le


XVIe siècle a suivi les voies tracées au Moyen Âge et déjà indiquées par
Cicéron dans le De natura Deorum. On s’en tient aux trois systèmes
suivants :
– les mythes transposent des faits historiques, et les dieux sont de
grands hommes que la reconnaissance et l’admiration ont élevés
au rang d’immortels ; c’est le système d’Evhémère ;
– les mythes représentent les luttes et combinaisons des éléments
de la nature ; les dieux sont des symboles cosmiques ; les
Stoïciens, surtout, s’étaient attachés à ce type d’explication ;
– les mythes, enfin, symbolisent des idées morales et
philosophiques ; les dieux sont des allégories ; les néo-
platoniciens ont donné à ce système les proportions et les
perspectives les plus vastes.
L’évhémérisme a permis aux érudits du Moyen-Âge d’accorder l’histoire
gréco-latine avec l’histoire sainte ; il convient encore aux clercs soucieux,
dès l’époque mérovingienne, d’illustrer les origines franques, en inventant
la fable du Troyen Francus, fondateur de notre race ; cette légende jouit
d’une vive faveur pendant le Moyen Âge et s’épanouit, au XVIe siècle, dans
la grande œuvre de Lemaire de Belges, Les Illustrations de Gaule et
Singularitez de Troye, et dans La Franciade de Ronsard. La tradition
physique fut renforcée par la vogue durable de l’astrologie, qui fit survivre,
de façon particulièrement vivace, les dieux attachés aux planètes. La
tradition morale s’était donné carrière, au début du XIVe siècle, dans
l’immense poème de l’Ovide moralisé ; elle connut une belle fortune parmi
les humanistes, en particulier auprès de ceux qui s’inspiraient du néo-
platonisme, comme Marsile Ficin ; l’allégorisme leur permettait de
concilier le christianisme et le paganisme ; il répondait encore à un goût
dont témoigne le succès des Emblèmes d’Alciat, publiés en 1531.
L’allégorisme tient aussi une bonne place dans l’ouvrage qui constitue le
principal chaînon entre le Moyen Âge et la Renaissance, le De Genealogia
Deorum de Boccace. Ce sera un répertoire inépuisable ; la science de
Boccace est riche et composite ; il cite, par exemple, un mystérieux
Théodontius, à qui il doit Démogorgon, un dieu que l’Antiquité ignora,
mais qui va faire dans les arts et les lettres une carrière prestigieuse : si les
Grecs ne le connurent point, il s’est revanché en jouant un rôle de premier
plan dans le Prometheus unbound (Prométhée délivré) de Shelley ! Bien
hétéroclites aussi seront les trois manuels de mythologie les plus importants
au XVIe siècle : L’Histoire des Dieux de Gyraldi (1548), La Mythologie de
Natale Conti – Noël Comte ou des Comtes, comme traduisent nos auteurs
(1551) –, et Les Images des dieux de Vincenzo Cartari (1556). Les trois
systèmes traditionnels y sont juxtaposés.

2. « … Jean Le Maire Belgeois qui l’ame avoit d’Homère le Gregeois »

Jean Lemaire de Belges (62) assurément ne mérite point cet éloge que lui
adressait Clément Marot. Mais c’est bien lui qui, dans nos lettres, assure le
passage du Moyen Âge à la Renaissance. En 1505, il compose les Épîtres
de l’Amant vert, qui rapportent le suicide par amour du perroquet de
Marguerite d’Autriche : tel est « l’amant vert » qui, dans la Seconde Épître,
raconte à sa trop chère maîtresse sa descente aux enfers, sous la conduite de
Mercure, et son arrivée aux Champs-Élysées des bêtes vertueuses. Jean
Frappier (64) a inventorié les sources de ce récit : la mythologie et Ovide,
mais Dante aussi, les légendes celtiques, qui connaissent le « Paradis aux
oiseaux », la Bible et les vies des saints, riches en animaux miraculeux,
etc. ; il conclut que ces enfers constituent une vraie concorde du Moyen
Âge et de l’Antiquité. N’y voit-on pas, parmi les monstres qu’enferme « le
fleuve Flegeton », ensemble

… Hydra, le serpent à sept testes,


Qui fut jadis occis par Herculés,
et le dragon « auquel jousta saint George » ? Aux Champs-Élysées,
l’Amant Vert aperçoit « l’oyë du Capitolle »…

Et le bon cocq, qui saint Pierre advisa


De son mespris, dont grand los et pris a ;

le dauphin d’Arion fait bon ménage avec « le pourceau Saint Anthoine »


et

De lusignen la tresnoble serpente…

Dans La Concorde des deux langages, composée en 1511, Le Temple de


Vénus a les apparences d’une église gothique et les divinités païennes s’y
mêlent aux allégories médiévales :

Satires, pans, egipans, dieux agrestes,


Et Silvanus, par les bois honnouré,

y assistent au culte célébré par l’archiprêtre Genius, que secondent


Dangier, le diacre, et Bel-Accueil, le sous-diacre ; quant à Vénus, elle est
suivie par « ses fées » ; Lemaire de Belges, comme le fera Ronsard,
assimile les nymphes et les fées gauloises ou françaises – de l’existence
desquelles peut-être il ne doutait pas tout à fait… Clément Marot imitera
ces descriptions dans son Temple de Cupido. Puis, dans Les trois Contes
intitulez de Cupido et d’Atropos, Lemaire de Belges nous apprend que
l’Amour et la Mort, un jour, échangèrent leurs flèches ; de grands malheurs
en résultèrent, dont le principal fut la vérole ! Il fondait là une tradition,
celle des joyeusetés mythologiques, qui devait se révéler particulièrement
vivace…
La gaillardise n’empêche point le sérieux. La mythologie est chose grave
dans Les Illustrations de Gaule et Singularitez de Troye, qui, publiées de
1511 à 1513, rencontrèrent le plus grand succès. Lemaire de Belges, après
avoir donné l’« explication tant morale comme philosophale et historiale »
des noces de Thétis et de Pélée, rapporte que certaines de ces explications
furent exposées par le païen Niceta à Clément, le quatrième pape, en
présence de saint Pierre, qui les loua fort et n’y trouva rien à reprendre ; le
Prince des Apôtres nous enseigne que les fables ne sont donc nullement
« pleines de menterie et vanité ». Puis ces mythes « ethnogéniques » qui
constituent le sujet de son œuvre, Lemaire ne les raconte pas sans intention
politique ; en montrant la haute, prestigieuse et identique provenance
herculéenne et troyenne des maisons des Gaules celtique et belgique, il
incite à l’union des couronnes de France et d’Autriche et prêche à la
chrétienté réconciliée la croisade contre les Turcs, pour leur reprendre
Troie ! Le XVIe siècle va nouer l’alliance entre les divinités antiques et les
maisons royales d’Europe.

3. La mythologie, langage de la poésie dynastique et de la poésie


amoureuse. Le thème de Diane

Quand, dans Les Illustrations de Gaule, Lemaire appelle Marguerite


d’Autriche « une autre Pallas », il inaugure un usage qui va prendre
l’extension la plus vaste. Avec Ronsard, la cour de Henri II devint un
Olympe terrestre ; le roi et représenté en Jupiter, la reine en Junon, le duc de
Guise sera Mars, le cardinal de guise, Mercure1. En 1555, l’hymne de Henri
II affirme même l’infériorité du Jupiter terrestre qui règne en France. Or,
cette poésie monarchique n’est point si froide qu’on l’a prétendu ; un
sentiment qu’on oserait dire patriotique et qui, on s’en doute, est tout
dynastique, anime ces flatteries. Puis, les arts plastiques viennent en
renfort ; dans cette même année 1555, un plat de Léonard Limousin
représente le banquet des dieux avec Jupiter et Junon sous les traits de
Henri II et de Catherine de Médicis. Pour confirmer encore ces
assimilations, les mascarades qui accompagnent les entrées royales dans les
grandes villes font un usage constant de la mythologie : pour les fêtes de
Bar-le-Duc, en 1564, Ronsard fait collaborer les quatre éléments, le Soleil,
la Lune et Jupiter à la glorification de Charles IX, auquel le roi des dieux, se
réservant seulement le ciel et le tonnerre, abandonne l’empire de la terre.
Les fêtes de cour et les cartels composés à leur occasion contribuent encore
à cet universel travestissement mythologique, tout en mêlant à l’Antiquité le
Moyen Âge chevaleresque de l’Amadis de Gaule. Il en résulte un véritable
fait de civilisation dont Victor Hugo s’est avisé le premier, peut-être, et
qu’en tout cas il a décrit mieux que quiconque : « La Renaissance a donné à
l’Europe pendant trois siècles la folie payenne », écrit-il dans
Promontorium somnii ; « en France il y avait une sorte d’Olympe gaulois »
et Elisabeth d’Angleterre eut « son Parnasse et son Olympe ». Or le poète
savait, lui, qu’on ne se travestit pas impunément. La poésie, les beaux-arts,
les fêtes avaient créé « une sorte de civilisation mythologique, galante et
bergère ». C’est surtout au siècle suivant que la pastorale domine la
mascarade mythologique. Au XVIe siècle, l’exemple le plus frappant de cette
résurgence de la mythologie dans la vie, de la conjonction de la mythologie
et de l’histoire, est fourni par la fortune du thème de Diane liée à la faveur
de Diane de Poitiers. Françoise Bardon (59) a étudié cette résurrection de la
déesse grâce à la favorite, dans l’art, d’abord, au château de Fontainebleau
et, plus encore, au château d’Anet, construit pour la duchesse de
Valentinois. La belle et durable maîtresse de François Ier et de Henri II
devient, à la fois, Diane chasseresse (et chaste), Vénus et Minerve
conseillère. Les poètes se joignent aux artistes et, en 1559, une ode
d’Olivier de Magny compare avec minutie les deux Diane, pour faire
éclater, sur tous les points, la supériorité de la nouvelle Diane. La passion
de la noblesse française pour la chasse nourrit de vie quotidienne cette
mythologie, qui, en même temps, gagne la poésie amoureuse.
Louer Diane de Poitiers, ce n’était pas seulement faire sa cour à Henri II,
c’était encore exalter l’excellence de l’amour et la puissance de la beauté.
Le thème de la chasse amoureuse envahit la poésie et Antoine de Baïf, au
Premier livre des diverses amours, développe la comparaison :

L’amoureux est chasseur, l’Amour est une chasse…


Diane porte l’arc, Vénus aussi le porte…

Chez Ronsard et du Bellay, Actéon symbolise les malheurs de


l’amoureux victime de sa dame. Les plus belles pièces de cette veine ont été
écrites par Étienne Jodelle, dans Les Amours, qui font partie de ses Œuvres
et Meslanges poétiques, publiés en 1574 ; l’aimée est comparée à Diane et
l’emporte sur elle ; Diane omniprésente, sur terre, au ciel, comme déesse de
la Lune, aux enfers, sous la forme d’Hécate, exprime l’obsession
amoureuse. Mais le chef-d’œuvre, ici, c’est, en 1544, la Délie de Maurice
Scève, où le thème devient mythologie vécue. Verdun-L. Saulnier (77) a, en
effet, éclairé le sens de ce nom de Délie, non point anagramme du mot Idée,
mais désignant la déesse née à Délos, Diane. Pourquoi Scève identifie-t-il
ainsi la femme aimée, Pernette du Guillet, à la déesse ? Le dizain XXII
fournit la réponse :

Comme Hécaté tu me feras errer


Et vif et mort cent ans parmy les Umbres :
Comme Diane au ciel me resserrer,
D’où descendis en ces mortels encombres :
Comme regnante aux infernales umbres
Amoindriras, ou accroistras mes peines.
Mais comme Lune infuse dans mes veines
Celle tu fus, es, et seras DÉLIE,
Qu’Amour a joinct à mes pensées vaines
Si fort, que Mort jamais ne l’en deslie.

Ces comparaisons mythologiques traduisent le double mouvement de


l’amour chez Scève : celui qui le fait « errer » et qui vient de la Diane-
Hécate, déesse des enfers et des carrefours, celui qui le fait rentrer en lui-
même et y contempler l’autre en lui, l’astre intérieur, et cet amour est placé
sous le patronage de la Diane lunaire, déesse du silence et du recueillement.
Les symboles se multiplient et se combinent : Diane, déesse vierge,
représente la chasteté redoutable qui lutte, dans l’amour, avec le désir, et,
comme sœur du dieu des poètes, d’Apollon, Delius vates, elle signifie que
Pernette du Guillet est la sœur en poésie de Maurice Scève. Mais la richesse
du thème tient moins à la multiplicité des symboles qu’à leur valeur
profonde : ils illustrent les contradictions de l’amour, cette chasse où le
gibier, au lieu de fuir, suit la nouvelle Diane, et, selon la formule de
Françoise Bardon, « le thème de Diane, profondément senti et renouvelé »,
a permis à Scève d’exprimer « la difficulté de l’être dans l’amour ». La
complexité des symboles, leur obscurité ou leur ambivalence aident à
transformer l’aventure amoureuse en chasse spirituelle. Ici, la mythologie,
loin d’être un simple ornement, conspire avec la métaphysique qui anime le
prince de la Renaissance lyonnaise.
On trouve, dans la Délie, d’autres images mythologiques du tourment
amoureux, celles de l’interminable siège de Troie, de Prométhée « au
Caucasus… lié », du Phénix, qui brûle et renaît. Plus tard, le thème d’Icare,
du vol sublime et de la chute, célèbre l’audace, belle et malheureuse, de
l’amant ; le chef-d’œuvre, cette fois, serait, dans Les Amours d’Hippolyte,
en 1572, le sonnet de Philippe Desportes, de source italienne, « Icare est
cheut icy, le jeune audacieux… » Assurément, dans cette poésie de cour et
ces poèmes d’amour, la mythologie n’est qu’un langage, mais on sait
quelles puissances recèle tout langage ; celui-ci devient quasiment mode de
vie, dans les cours européennes, pour deux siècles, sinon trois, comme
l’avançait Hugo ; et le voici qui, pour deux siècles aussi, se confond avec la
galanterie elle-même, après avoir, grâce à Maurice Scève, signifié l’essence
de l’amour et la dialectique de ses profondeurs.

4. La Pléiade

Lorsqu’en 1549, dans La Deffense et Illustration de la langue françoyse,


du Bellay recommandait aux poètes d’écrire : « depuis ceux qui voient
premiers rougir l’aurore, jusques là où Thétis reçoit en ses ondes le fils
d’Hypérion », pour dire : « depuis l’Orient jusques à l’Occident », il faisait
de la mythologie un élément essentiel de la langue poétique ; mais les
poètes de la Pléiade ne s’en sont pas tenus là ; le contenu, la signification
des mythes les ont aussi occupés et, dans sa thèse sur La Création poétique
au XVIe siècle, Henri Weber (82) a pu affirmer : « Ce qui différencie la
poésie de la prose aux yeux de Ronsard, c’est moins la structure du vers que
l’emploi de la fable, qui cache la vérité sous le voile du mystère. » Dans
l’Abbrégé de l’Art poétique françois, Ronsard explique que « la Poësie
n’estoit au premier âge qu’une théologie allégoricque, pour faire entrer au
cerveau des hommes grossiers par fables plaisantes et colorées les secretz
qu’ils ne pouvoyent comprendre quand trop ouvertement on leur découvroit
la vérité ». Le poète ne doit pas, cependant, se faire entendre trop aisément
et la fable, tout en donnant éclat et agrément à ses leçons, les cache, les
dérobe au vulgaire ignorant, comme il est précisé dans L’Élégie à
J. Grevin :

Quatre ou cinq seulement sont apparus au monde,


De Grecque nation, qui ont à la faconde
Accouplé le mystère, et d’un voile divers
Par fables ont caché le vray sens de leurs vers,
A fin que le vulgaire, amy de l’ignorance,
Ne comprist le mestier de leur belle science.

Mais, si Ronsard, soucieux d’accorder l’antiquité païenne au


christianisme, s’attache à dégager le sens moral des mythes, ni lui ni ses
amis n’ont tenté de leur donner une signification neuve.
La création mythique, ferons-nous à l’aimable Rémy Belleau l’honneur
de la découvrir dans ses Amours et nouveaux eschanges des pierres
précieuses (60) ? Il s’agit là d’une poésie scientifique fort sérieuse et, pour
en égayer la matière, Belleau a inventé des amours et des « eschanges », en
effet, « nouveaux », où vierges et éphèbes se métamorphosent en pierres
précieuses. Poursuivie par Bacchus, la belle Améthyste invoque Diane,
protectrice de la virginité, qui la change en la pierre qui portera son nom et
à laquelle le dieu donnera le pouvoir de protéger de l’ivresse – comme
l’indique le nom grec d’améthyste. Hyacinthe, aimé d’Apollon, est changé
en pierre, non en fleur, et Chrysolithe, qu’il aimait, doit à la jalousie du dieu
une métamorphose semblable. Iris, la messagère des dieux, éprise d’Opalle,
attire sur lui l’ire de Junon qui le métamorphose, et telle est l’origine de
l’opale. Ces récits, calqués sur ceux d’Ovide, ne présentent guère d’intérêt.
À défaut de mythes nouveaux, des présences insistantes sollicitent
l’attention, comme ce thème d’Ulysse et de son retour, si essentiel dans Les
Regrets que l’on serait tenté de parler d’un mythe personnel d’Ulysse chez
du Bellay. Mais l’âme de la mythologie chez ces poètes et, surtout, chez
Ronsard, c’est l’animisme propre à leur conception – pré-cartésienne – de
l’univers. Les divinités païennes vivent dans la nature, âmes légères, mais
immortelles, des rives du Loir, de la fontaine Bellerie, de la forêt de
Gastine. Dans les Hymnes, les dieux représentent volontiers les forces
cosmiques ; ce symbolisme repose sur le sentiment magique d’un univers
peuplé d’êtres invisibles, comme il apparaît dans l’Hymne des Daimons, où
Ronsard, reprenant une vieille et longue tradition, fait, des divinités
païennes, des démons, bons ou mauvais ; or, ce chrétien du XVIe siècle croit
à ces démons, et, de la même plume, il traite des démons de Norvège, qui se
louent à gages,
Et font, comme valetz, des maisons les ménages,

il signale que :

Neptune, le Daimon, voulut noyer Ulysse

et il couche par écrit l’aventure qui lui arriva « un soir, vers la minuict »,
alors qu’il allait voir sa maîtresse, « tout seul, outre le Loir » : « dedans un
carrefour », il fit la rencontre d’une troupe de démons,

… qui couraient un Ombre, qui bien fort


Sembloit un usurier qui naguiere estoit mort,
Que le peuple pensoit, pour sa vie meschante,
Estre puny là-bas des mains de Rhadamante,
Une tremplante peur me courut par les ôs…

mais tirant son épée et coupant « menu » l’air tout autour de lui, il fit
s’évanouir les mauvais esprits. Dans l’univers senti de cette façon, la
mythologie revient ; elle s’intègre à la réalité quotidienne. Plus que dans
l’épopée – Franciade et hymnes héroïques comme ceux de Calaïs et Zéthès,
de Castor et Pollux –, c’est dans cette familiarité, cette naïveté que l’on
goûte le mieux la poésie mythologique, chez Ronsard. Pierre Moreau (178)
a comparé les trois plus beaux poèmes que la légende d’Hylas a inspirés à
nos poètes : Ronsard, André Chénier, Leconte de Lisle ont écrit, chacun, un
Hylas. Celui de Ronsard, « longue pièce un peu bavarde », est un « conte »
où l’on goûte un réalisme familier absent chez les deux autres poètes. Seul
Ronsard rappelle, lors de l’arrivée des Argonautes, la circonstance
pittoresque décrite par les Anciens, d’Hercule allant couper du bois tandis
qu’Hylas puise l’eau du festin. Quand Hylas se rend à la source, seul
Ronsard nomme les fleurs qu’il rencontre sur son chemin : œillet, giroflées,
passe-velours, « roux souci », « pâquerette aux fleurs piolées ». Aux
nymphes qui attirent Hylas dans les eaux, le ravissant à Hercule désespéré,
Ronsard a donné de « jolis noms français et expressifs » et cette Printine,
nymphe du printemps, cette Antrine, nymphe des grottes, semblent « des
fées du Vendômois »…
5. Hercule au XVIe siècle

Son aventure avec Hylas est, cependant, fâcheuse pour la réputation


morale d’Hercule : il aurait tué le père d’Hylas, Théodame, pour lui voler
ses bœufs, violé et égorgé sa femme, et fait d’Hylas son mignon. Aucun de
nos poètes n’a retenu ce dernier trait, qui, parmi nous, n’a guère été admis
que de Jean Lorrain, dans son poème de L’Ombre ardente, consacré à
Hylas, aussi, à la fin du siècle dernier et non sans la perversité attendue
(178). Mais Ronsard (65, 81) tout particulièrement s’est appliqué à
disculper Hercule : le héros a seulement appris à Théodame à labourer avec
ses bœufs, ce qui fit maigrir les uns et l’autre, d’où la légende calomniatrice
qu’ont répandue des « Chantres » malveillants ; quant à Hylas, Hercule ne
fut que son éducateur. Aussi bien Ronsard éprouvait-il une prédilection
pour ce héros, qui occupe chez lui la première place parmi tous les dieux et
demi-dieux. À vrai dire, le XVIe siècle représente l’âge d’or pour Hercule en
France, au point que M.-R Jung (69) a pu consacrer un livre entier à l’étude
des figures sous lesquelles il a connu alors cette fortune singulière.
C’est à une supercherie qu’il l’a due, d’abord, à une histoire des premiers
temps du monde fallacieusement attribuée à Bérose par Annius de Viterbe.
Dans ces compilations parues en 1498, le pseudo-Bérose racontait l’histoire
d’Hercule de Libye, fils d’Osiris, lui-même descendant de Noé ; ce héros
fut l’ancêtre des Troyens et des Gaulois ; on doit le distinguer de l’Hercule
grec, simple pirate, et d’un « Hercules Alemannus » ancêtre des rois
germains. Cette légende rencontra un succès immense parmi nous ;
n’accordait-elle pas aux Gaulois une ancienneté supérieure à celle des
Grecs et des Romains ? Lemaire de Belges la transcrit dans ses Illustrations
de Gaule, nous apprenant comment Hercule, arrivant de Libye par
l’Espagne, épousa chez nous « la belle Geande Galatée, royne de Gaule »,
dont il eut Galateus, héros éponyme de notre race ; plus tard, Francus, fils
d’Hector et descendant, lui aussi, d’Hercule, vint régner sur la Gaule
celtique – Bavo, cousin de Prima, régnant « en la Belgique ». Ronsard, qui
a consacré à l’ancêtre troyen son épopée de la Franciade, s’écrie, dans sa
Harangue au duc de Guise :

Sus, courage, Soudars, sus, sus, montrés vous or’


De la race d’Hercule, et de celle d’Hector,

et il rappelle qu’

Hercule, après avoir l’Espagne surmontée,


Vint en Gaule épouser la Roine Galatée.

L’Hercule de Libye, que Ronsard et maint autre ne distinguent plus de


l’Hercule grec, allait se fondre avec un autre Hercule, l’Hercule gallique
(66). Dans son Héraklès, Lucien de Samosate décrit un Hercule qu’il
prétend avoir vu en Gaule ; le dieu tirait à lui des hommes dont les oreilles
étaient attachées à sa langue par de fines chaînes d’or et d’ambre ; un
Gaulois explique à Lucien que, pour les Celtes, Héraklès, qu’ils nomment
Ogmios, est le dieu de l’éloquence et de la persuasion. Ce texte, inconnu au
Moyen Âge, eut un vif succès parmi les humanistes, qui adoptèrent
l’Hercule gallique comme patron ;Érasme s’y réfère et interprète les douze
travaux comme des travaux de l’esprit : Hercule, héros de la philologie !
Alciat reproduit, dans ses Emblèmes, la figure de l’Hercule gallique, avec
cet exergue : « Eloquentia fortitudine praestantior. » Chez nous, cet Hercule
devint le symbole de la précellence du langage français et l’humaniste et
imprimeur parisien Geoffroy Tory l’allègue dans son Champ fleury, en
1529, pour justifier son choix du français à la place du latin et faire l’éloge
de notre langue. Vingt ans plus tard, La Deffense et Illustration de la langue
françoyse s’achève par cette exhortation aux Français : « Vous souvienne de
votre ancienne Marseille, seconde Athènes, et de votre Hercule gallique,
tirant les peuples après luy par leurs oreilles, avecques une chesne attachée
à sa langue. » Louant l’éloquence de Henri III, Ronsard le comparera à

… son devancier, Hercule, dont la langue


Enchesnoit les Gaulois du fil de sa harangue.

La fusion est accomplie entre l’Hercule de Libye, roi de Gaule, et


l’Hercule-Ogmios de Lucien. Hercule ressuscite ainsi parmi nous, à la
faveur du vif sentiment patriotique qui accompagne, à l’orée des temps
modernes, la formation de la nation française autour du monarque. Nos rois
deviennent des « Hercule gaulois » et c’est peut-être en réplique à la
légende herculéenne qui accompagnait l’empereur Charles-Quint, que, lors
de l’entrée de Henri II à Paris, en 1549, François Ier apparaît, sur la porte
Saint-Denis, en Hercule gallique. Dans le sonnet CLXXII des Regrets, du
Bellay appellera Henri II « nostre Hercule gaulois » ; dans son Chant royal
en allégorie, Robert Garnier développe le parallèle entre Hercule, dompteur
de monstres, et Charles IX, exhorté à en finir avec l’hydre du
protestantisme ; en 1600, pour l’entrée de Marie de Médicis à Avignon, le
jésuite André Valladier, dans le Labyrinthe royal de l’Hercule gaulois
triomphant, s’abandonne aux délices de l’allégorie en comparant, trait pour
trait, la carrière d’Hercule et celle du roi : Hercule se brûlant sur l’Œta et
remportant cette victoire sur lui-même représente Henri IV maîtrisant ses
ressentiments et accordant à tous le pardon2 !
Modèle des princes, Hercule ne pouvait qu’être vertueux. Nos poètes
s’attachent ici à une tradition, fort en usage chez les Stoïciens, qui remonte
au passage des Mémorables où Xénophon rapporte l’apologue de Prodicos :
Hercule au carrefour, entre la Vertu et la Volupté, choisit la déité sévère et la
voie étroite qui le conduira à l’immortalité. Dans le sonnet des Regrets que
nous venons de citer, du Bellay adjure le fils de Henri II de préférer au
« grand chemin battu du vice » la « pénible montée », à l’exemple
d’Hercule qui « se feit Dieu par la seule vertu ». Nos poètes s’attachent, en
conséquence, à laver le demi-dieu de toutes les actions déshonnêtes dont le
chargent plusieurs fables. Sa mort, provoquée par Déjanire, dénonçait, au
Moyen Âge, les funestes effets de l’amour ; pour Ronsard et du Bellay,
cette mort sur le bûcher est l’apothéose par l’amour ; cette conception néo-
platonicienne s’exprime dans le sonnet CLXVII des Amours de Cassandre :

Je veus brusler pour m’en voler aux cieux,


Tout l’imparfait de ceste escorce humaine,
M’etemisant comme le fils d’Alcmnéne
Qui tout en feu s’assit entre les Dieux.

Dans sa médiation en prose sur l’Hercule chrestien, d’Aubigné montrera,


dans le héros aux douze travaux, le modèle du chrétien parfait. Ronsard
était allé plus loin et avait fait du héros « chasse-mal » une figure de Jésus-
Christ. Il se conformait, ici, à la conception d’Érasme et de Budé selon
laquelle les fables antiques prédisposent à la vérité chrétienne. Dans son De
Asse, Guillaume Budé découvre dans l’Antiquité maintes figures du Christ
et proclame que le Christ fut « le véritable Hercule qui, par sa vie
douloureuse, a vaincu et dompté tous les monstres » (76). Ronsard, dans
son hymne de l’Hercule Chrestien, énumère dix-huit analogies entre la
carrière d’Hercule et la vie de Jésus :

Hé qu’est-ce apres d’Hercule qui alla


Sur le mont d’Œthe, et par feu s’immola
À Jupiter ? si-non Christ à son PÈRE,
Qui s’immola sur le Mont de Calvere…3

6. Le merveilleux biblique ; la création mythologique dans Les Tragiques

Cette synthèse entre la mythologie païenne et la foi chrétienne n’allait


pas sans difficultés dont on perçoit la trace chez Ronsard lui-même, qui,
ayant décrit les enfers païens dans l’Hymne de la Mort, s’écrie tout
soudain :

…ha, pour Dieu ! te souvienne


Que ton âme n’est pas payenne, mais chrestienne…

Jusqu’ici nous avons assisté à un effort multiple pour intégrer la


mythologie antique à la réalité vivante du siècle et lui donner, en quelque
mesure, sinon force de vérité, au moins une certaine véracité. Avec les
progrès de la Réforme, un mouvement inverse se dessine, pour condamner
la fable et lui préférer une mythologie vraie, celle qu’offre la Bible.
Déjà Clément Marot, présentant à François Ier sa traduction des Psaumes,
opposait la vérité du lyrisme biblique aux mensonges des fables antiques.
Vers 1552, du Bellay écrit un Hymne chrétien, une Lyre chrétienne, une
Monomachie de David et Goliath. Jodelle, dans une ode à Nicolas Denisot,
dénonce la fausseté mythologique et exalte la vérité chrétienne. Cependant
que la tragédie chrétienne se développe, d’abord sous l’influence des
protestants, Théodore de Bèze et Jean de La Taille, les guerres de religion
font sentir le besoin d’une poésie « vraie jusque dans ses mythes », comme
le dit H. Weber, et l’attaque contre les fables païennes s’accentue :

Laissés donq, mes amis, ces fables surannées,

s’écrie du Bartas dans son Uranie. À la fin du siècle, Vauquelin de la


Fresnaye admet, dans son Art poétique, la nécessité et la supériorité d’un
merveilleux chrétien.
La Genèse inspire à Maurice Scève son ample poème du Microcosme
(77, 79), publié en 1562. Le livre premier nous conduit de la création au
meurtre d’Abel ; le Sommeil vient alors, dans le livre second, consoler
Adam par un songe prophétique qui dévoile au premier homme les
destinées des Caïnides le « peuple Nembrottique » construit la tour de
Babel et son roi règne sur de « membrus Titans » et « desmesurés Geans » :
Scève a saisi l’occasion de marquer l’accord de la Bible et de la Fable sur
ces géants antédiluviens ; on assiste au progrès de l’humanité qui conquiert
la terre, de l’Orient à la Gaule ; le livre se termine par l’évocation d’Orphée,
Adam se réveille et, au « livre tiers », enseigne à Ève l’astronomie ; il prédit
la venue du Christ qui réunira le microcosme humain au macrocosme.
Scève n’a point hésité à mêler à son épopée biblique quelques déités
païennes ; la Mort, compagne du Démon dans la séduction d’Ève et
d’Adam, est aussi nommée Atropos et la Parque ; le Sommeil, au livre
second, s’appelle « Morfee ». L’intérêt profond de l’œuvre réside dans le
fait qu’elle est une véritable épopée du progrès humain : n’y pourrait-on
voir notre première épopée de l’humanité ? À la tradition de l’homme-
microcosme, le poète unit celle de l’homme, collaborateur de Dieu,
continuant et achevant sa création sur terre ; Adam est, à ses yeux,
l’éducateur du genre humain, qu’il fonde et à qui il enseigne l’agriculture et
les arts ; il est « grand mage », « grand laboureur », « grand ouvrier » et
« grand générateur ». Avec A.-M. Schmidt (79), nous verrions volontiers,
dans Le Microcosme de Maurice Scève, un véritable « mythe d’Adam ».
Le sujet de La Semaine est également emprunté à la Genèse, puisque du
Bartas y raconte la création du monde. Pourtant, on y rencontre Flore,
Amphitrite, Mars, Vénus, Vulcain, Jupiter, Pluton ; du Bartas s’en excuse
dans son Advertissement au Lecteur, en expliquant qu’il n’a usé de ces
noms que « par Metonymie » et que « la Poësie est de si long temps saisie
de ces termes fabuleux qu’il est impossible de l’en déposséder que pié à
pié ». Peut-être s’étonnera-t-on de voir l’épopée de la création s’ouvrir par
cette invocation à Dieu :

Toy, qui guides le cours du Ciel porte-flambeaux,


Qui vray Neptune tiens le moite frein des eaux,
Qui fais trembler la terre, et de qui la parole
Serre et lasche la bride aux postillons d’Aeole…

Mais le commentateur de du Bartas, dans l’édition in-folio de 1610-1611,


justifie son poète en alléguant que « les anciens ont appelé Dieux divers
effects de nature, ou des estoilles, ou de Dieu mesme », ainsi que l’ont
montré « Giraldus », « Noel des Comtes » et « Vincent Cartari »… Dans
cette genèse, on trouve donc :

Mercure eschelle-Ciel, invent’art, ayme-lyre,

mais les anges n’y jouent à peu près aucun rôle, non plus que dans La
Seconde Semaine, qui, imitée du Microcosme, raconte l’histoire du monde,
d’Adam à la destruction de Babel et, prophétiquement, jusqu’à la
découverte de l’Amérique ; lors de la chute d’Adam, les « Ministres de
Satan » sont les Furies, Tisiphone, Mégère, Alecton.
La mythologie encombre encore les Discours de Ronsard, où elle ne
répond pas « à la nouveauté et à l’actualité de l’inspiration », comme le
remarque H. Weber. Dans ces poèmes vibrants que lui inspiraient les
guerres de religion, Ronsard a usé, cependant, d’une forme de merveilleux
non mythologique, grâce aux allégories et prosopopées, en particulier la
belle personnification de la France malheureuse, dans la Continuation du
Discours. Le merveilleux allégorique connaîtra une longue carrière dans
notre poésie et il joue un rôle important dans l’autre grande œuvre inspirée
par les guerres religieuses, Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné (52), qui ne
devaient paraître qu’en 1616. Le merveilleux chrétien s’y déploie surtout
dans le livre V, Les Fers ; à la fin du livre précédent, Les Feux, Dieu, qui a
assisté au supplice de ses fidèles, quitte la terre avec colère et le livre
suivant nous le montre au ciel, entouré de ses anges, parmi lesquels s’est
glissé Satan ; démasqué, le démon réussit à obtenir la permission de tenter à
nouveau les fidèles et se précipite vers la terre où il s’incarnera dans la
personne de Catherine de Médicis et de ses conseillers. Les anges décident
de représenter les guerres de religion et leurs atrocités en tableaux peints
dans le ciel. L’invention sent l’artifice, mais la foi sauve ce merveilleux
fondé sur la lutte de Dieu et de Satan, et le récit de la fin du monde et du
Jugement dernier, dans le dernier livre, est demeuré fameux, tant par le
réalisme fantastique avec lequel le poète décrit les corps s’animant dans la
terre et les eaux que par son ampleur cosmique. C’est que l’imagination de
d’Aubigné trouve son climat naturel dans la vision apocalyptique. On
admirera sa force dans telle apparition divine, au livre III :

Dieu se lève en courroux et au travers des cieux


Perça, passa son chef ; à l’esclair de ses yeux
Les cieux se sont fendus ; tremblans, suans de crainte,
Les hauts monts ont croullé ; cette Magesté saincte
Paraissant fit trembler les simples éléments,
Et du monde esbranla les stables fondements.
Le tonnerre grondant frappa cent fois la nue ;
Tout s’enfuit, tout s’estonne, et gemit à sa veue ;
Les rois espouvantez laissent choir, palissans,
De leurs sanglantes mains les sceptres rougissans.

C’est la première fois qu’un poète français s’élève à cette puissance


biblique ; puis, il faudra attendre Victor Hugo… Reprenant, à l’occasion,
des mythes anciens, en les appropriant à son sujet, d’Aubigné use largement
aussi de la personnification. Au début de La Chambre dorée, la Justice va
se plaindre auprès de Dieu, dans un épisode où H. Weber décèle des
souvenirs d’Hésiode fondus avec ceux de la Genèse, des Psaumes, de
l’Apocalypse. À la fin du livre V, le sang charrié par les fleuves réveille
l’Océan qui s’émeut et s’indigne et, dans Le Jugement, les éléments
accusent les bourreaux catholiques de les avoir souillés – et l’on songe au
poème III, XV des Châtiments, où le Vent, la Terre et la Mer se plaignent
semblablement. Une vie et un réalisme saisissants animent l’allégorie de la
France allaitant ses deux enfants – le catholique et le protestant – qui, dans
leur lutte, la déchirent et l’ensanglantent. Puis, tout au long de l’épopée,
abondent ces « personnifications fugitives », qui sont un nouveau trait
commun à d’Aubigné et à Hugo. C’est que, dans Les Tragiques comme
dans les Châtiments, on assiste à la conjonction d’un événement historique
dramatique, d’une conviction religieuse et politique qui permet d’y prendre
part et parti sans hésitation, d’une culture biblique intimement assimilée, au
niveau de la participation à l’état d’esprit prophétique et visionnaire, et,
enfin, d’une imagination naturellement douée pour la personnification
concrète et grandiose. Dans Les Tragiques, le merveilleux se transforme en
une originale création mythologique.

Le XVIIe siècle (85)

1. Grandeur et décadence de la mythologie

Quand le Roi Très-Chrétien franchit le Rhin à la tête de ses armées, les


« naïades craintives » fuient à son aspect. Boileau comme Malherbe, les
poètes comme les artistes ne connaissent que les divinités de la fable quand
il s’agit de célébrer la gloire des Bourbons. « Deux arts », comme l’écrit
P.V. Delaporte (88), « deux littératures » coexistent : Le Sueur peint la vie
de saint Bruno et la Galerie d’Apollon, Fénelon écrit les Maximes des saints
et le Télémaque. Partout présente, la mythologie perd, cependant, sa
verdeur du siècle précédent ; purement ornementales, ses fictions ne
constituent plus qu’un langage traditionnel, conventionnel, bientôt usé. La
double rigueur cartésienne et janséniste interdisait toute connivence avec
l’esprit du polythéisme. Le christianisme sévit contre les fables jusque chez
les érudits. Avec les protestants Samuel Bochart et Gérard Vossius, la
théorie du « plagiat » s’impose (24) : les Grecs ont emprunté leurs dieux et
leurs mythes à l’Ancien Testament, mal compris et falsifié ; l’évêque
d’Avranches, Huet, donne sa pleine ampleur à cette doctrine dans sa
Demonstratio evangelica, en 1679 : tous les dieux païens y sont des figures
déformées du seul Moïse4.
Chacun à sa façon, La Fontaine et Racine sauront pourtant, nous le
verrons, faire revivre les divinités antiques ; à sa manière aussi, Fénelon n’a
pas laissé de vivifier une mythologie, de couleurs assez fades, par le sens
chrétien que suggèrent certains épisodes du Télémaque, comme ce beau
triomphe d’Amphitrite qui figure, pense-t-on, la victoire de la Grâce. Au
demeurant, était-il si éloigné de la mentalité mythologique, ce siècle qui,
dans le vaste décor païen de Versailles, célèbre le culte du Roi-Soleil ?
L’ode, qu’il s’agisse de Henri IV ou de Maurice de Nassau, ne transforme
pas le chef de guerre en héros moins miraculeux que ne le font, dans Le
Cid, Corneille, et, dans leurs romans follement romanesques, Madeleine de
Scudéry, avec Cyrus, ou La Calprenède, avec Faramond ; mais quoi ! ce
sont les mêmes traits surhumains et la même puissance surnaturelle que
Bossuet, dans son Oraison funèbre, a prêtés au grand Condé (92). Aussi
bien, dans cette civilisation aristocratique, le monarque et les Grands sont-
ils effectivement considérés comme des êtres d’élection, prêts à devenir des
personnages, en quelque mesure, mythiques. Enfin, la période baroque par
laquelle commence le siècle a heureusement imprimé sa marque originale
sur la vieille mythologie.

2. Une mythologie baroque

Mobile, l’imagination baroque s’est plu aux métamorphoses. Elles


abondent dans le ballet de cour et dans la pastorale ; ainsi, dans
l’Amphitrite de Monléon, en 1630, le berger Léandre, désolé par
l’inconstance de la déesse des flots, va se jeter dans la mer, quand il est
changé en rocher. De Saint-Amant à d’Assoucy et à Benserade, Ovide
connaît alors une fortune qui mériterait d’être étudiée. Á son imitation,
Saint-Amant avait imaginé La Métamorphose de Lyrian et de Sylvie ; dans
une pièce des Tapisseries et peintures poétiques, le P. Le Moyne
métamorphose les suivantes et le page d’Andromède ; il raconte l’histoire
d’Actéon, et Germain Habert de Cérisy s’illustre par la Métamorphose des
yeux de Philis en astres. Jean Rousset (95) a placé le génie baroque sous le
patronage de Circé, la déesse des enchantements et des métamorphoses, qui
est « constamment présente sur les scènes et dans les fêtes de France et
d’Europe, depuis le Ballet de la Royne de 1581 jusqu’aux premiers ballets
de Benserade » ; parfois, elle est remplacée par Calypso et Médée, ces
magiciennes antiques. Avec Protée, elle donne figure au « mythe » baroque
de « l’homme multiforme dans un monde en métamorphose ». Le dieu qui
se métamorphose lui-même figure, en effet, dans plusieurs ballets de cour ;
dans un poème en six chants, Protée et Physis, Desmarets de Saint-Sorlin le
charge de représenter l’Art, par opposition à la Nature ; mais Physis se
laisse séduire par les enchantements et les mensonges de l’artiste… Les
poètes baroques marquent une prédilection pour les divinités qui
symbolisent les éléments ou les phénomènes de la nature sujets au
changement. Iris bénéficie de la faveur du thème de l’arc-en-ciel, qui réunit
les deux tendances maîtresses de l’esthétique baroque, l’ostentation qui
émerveille et le changement – le paon et Circé ; dans l’ode de Saint-Amant
sur La Pluie,

… l’humide Iris étale


Son beau demi-cercle d’opale ;

dans l’ode de La Mer, Tristan L’Hermite dépeint les « monstres


écaillés », « sortant de l’onde », après la tempête, et

Saluant Iris dans les cieux


Qui vient étaler dans la nue
Toutes les délices des yeux.

Avec Éole, roi des vents, les divinités marines sont souvent nommées :
Protée n’est-il pas un dieu de la mer ? Le ballet des Noces de Thétis et Pélée
met en scène la déesse, qui, « comme fille de Protée », se change en nuage,
en monstre, en lion et en rocher. Dans La Solitude, Saint-Amant évoque la
mer agitée, quand

… les chevelus Tritons


Hauts sur les vagues secouées,
Frappent les airs d’étranges tons
Avec leurs trompettes enrouées ;

d’autres poèmes font songer aux Tritons des fontaines baroques, comme
celle du Bernin, place Barberini, à Rome et le thème des eaux ruisselantes
et jaillissantes amène dans la poésie maintes Naïades.
Une mythologie gracieuse s’accorde à un sentiment vif et frais de la
nature, chez un Théophile de Viau. Au début de l’ode sur Le Matin, le soleil
se lève et

Ses chevaux, au sortir de l’onde,


De flamme et de clarté couverts
La bouche et les naseaux ouverts,
Ronflent la lumière du monde ;

on pense au groupe du Char d’Apollon, de J.-B. Tuby, à Versailles… Les


Nymphes, Flore, Zéphyre animent agréablement quelques odes et élégies.
On goûte surtout la troisième ode de La Maison de Sylvie, qui sait faire
sentir la fraîcheur d’un étang ombragé où se baignent les « amours » ;
parfois, la nuit, Diane, la déesse de la lune, délaisse Endymion

Et s’en va là-dedans nager


Avecque ses étoiles nues.

Des influences étrangères ont aidé à rajeunir alors la mythologie. Si, dans
les Belles Matineuses de Voiture, de Malleville, de quelques autres,
l’« Amante de Céphale », l’Aurore, sert à la fois aux compliments de la
galanterie et à l’évocation des spectacles naturels, c’est à la suite d’Annibal
Caro. À l’influence d’Ovide s’ajoute celle du « cavalier Marin », avec son
Adone et, plus encore, les petits poèmes mythologiques de la Sampogna.
Saint-Amant leur doit le pathétique et la vivacité de son Andromède5, dont
le monstre a plus de couleurs que celui que décrira Théramène et où le
combat entre Persée et le monstre ne manque pas d’une animation qui
rappelle celle du combat, également aérien, de Calais et Zéthès contre les
Harpies, dans l’hymne de Ronsard. L’Arion de Saint-Amant est redevable
encore à Marino, comme plusieurs poèmes du P. Le Moyne et L’Orphée de
Tristan L’Hermite, où l’histoire d’Orphée est négligée au profit de
l’énumération pittoresque des arbres, des oiseaux, des quadrupèdes charmés
par la lyre ; bien longtemps après, dans son Cortège d’Orphée, Apollinaire
s’amusera aussi à un bestiaire, qu’illustrent les bois gravés de Raoul Dufy.
Avant le Virgile travesty de Scarron, en 1648-1652, et l’Ovide en belle
humeur, de d’Assoucy, en 1650, qui maintiennent au moins la tradition des
gaietés mythologiques, les burlesques s’étaient inspirés des bernesques
italiens et de Tassoni pour créer une épopée bouffonne, comme le Typhon
de Scarron. Aux mêmes influences, on doit ces caricatures que leur
véhémence, leur outrance, emportent au-delà de la réalité jusqu’au délire de
l’imaginaire et du rêve ; ainsi s’ébauchent des sortes de mythes de villes ou
de pays : ceux des « caprices » de Saint-Amant, la Rome ridicule6, en 1643,
L’Albion, l’année suivante, auxquels fera écho, un peu plus tard, le Paris
ridicule de Berthod, de Guillaume Colletet, de Claude Le Petit. Doué d’un
génie véritable pour la création dans l’ordre de l’imaginaire, un écrivain
domine cette époque ; mais il est mort jeune et son œuvre a été mutilée. Il
s’appelait Cyrano de Bergerac (90). Sa lettre Sur l’ombre que faisoient des
arbres dans l’eau est un modèle de la rêverie de l’imagination ; le spectacle
naturel la met en branle et lui fait élaborer toutes sortes d’hypothèses pour
expliquer, à sa manière, ce qui a pu arriver à ces peupliers qui, dans l’eau,
tremblent « d’un vent qui ne les touche pas ». Si, dans la Lettre contre les
Sorciers, Cyrano s’élève avec courage et lucidité contre des superstitions
alors très répandues et se montre précurseur des Bayle et des Fontenelle,
dans la Lettre pour les Sorciers, il se révèle le précurseur du fantastique que
les sciences occultes inspireront aux écrivains du XVIIIe siècle finissant et du
e
XIX ; il sait suggérer l’atmosphère magique, quand, dans l’attente et
« l’horreur d’un silence effroyable », apparaît un Vieillard, qui se livre à
d’étonnantes opérations ; c’est « le sorcier Agrippa », « dont l’âme, par
métempsycose, est celle qui jadis animoit le savant Zoroastre » ; il se dit
encore « le diable Vauvert, le Juif Errant, et le Grand Veneur de la forêt de
Fontainebleau » ; on comprend l’admiration qu’éprouvait pour cette lettre
Charles Nodier, qui fut le premier à tirer Cyrano de l’oubli où il était tombé.
Cyrano de Bergerac a touché à toutes les sortes de merveilleux, sans oublier
la mythologie antique dont il fait un usage burlesque, comme lorsque, à la
suite d’une Vision de Quevedo, il imagine des enfers où Jason se rencontre
avec les « Courtisans d’Espagne », avides, eux aussi, de conquérir la Toison
d’or… Dans ses grands livres, L’Autre Monde ou les Estats et Empires de la
Lune et Les Estats et Empires du Soleil, il renoue avec la tradition des
voyages imaginaires illustrée par l’Histoire vraie de Lucien, il s’inspire de
la Cité du soleil de Campanella, de l’Utopie de Thomas More et de
l’Arioste faisant voyager Astolphe jusqu’à la lune ; il annonce Swift, le
Micromégas de Voltaire, L’Homme volant de Restif de la Bretonne, et
jusqu’à Jules Verne ; quand il décrit la République des Oiseaux, il fait
songer à Aristophane ; son imagination est aussi libre, qu’il raconte le
combat de la Salamandre brûlante et de la Remora glacée, ou qu’il nous
transporte dans le Royaume des Arbres ; ses rêveries rappellent encore
Rabelais et, par instants, annoncent Charles Fourier, avec son phalanstère
astronomique et érotique.

3. Le merveilleux féerique, des ballets de cour aux « Contes » de Perrault

La mythologie s’étale à l’aise dans les ballets, puis dans la pastorale


dramatique et la pièce à machines qui la supplante après 1630 ; les deux
Corneille y ont excellé ; Thomas, en 1675, donnera une Circé ; dans La
Conquête de la Toison d’or, Pierre avait, en 1660, représenté le combat
aérien de Calaïs et Zéthès. En 1671, Molière, Corneille et Quinault
composent ensemble la tragédie-ballet de Psyché ; l’année suivante, Lulli
s’attache Quinault par un traité, et l’opéra mythologique commence son
règne.
Mais, à côté d’un Thésée, d’une Proserpine, d’un Phaéton, Quinault a
écrit aussi un Amadis, un Roland, où l’on retrouve Démogorgon sous la
figure d’un roi commandant à une troupe de génies, un opéra d’Armideet
Renaud. Le Moyen Âge chevaleresque, l’Arioste et le Tasse (45-46, 48)
inspirent l’imagination baroque autant et plus que la mythologie antique.
Au demeurant, la fable et la féerie font bon ménage et, dans son Ballet de
Psyché, en 1646, Benserade réunit les quatre magiciennes, Circé et Médée,
l’Alcine du Roland furieux et l’Armide de la Jérusalem délivrée ; trois ans
avant, dans son Ballet de la nuict, il avait, selon le procédé du « ballet en
ballet », fait danser Thétis et Pélée devant les héros de l’Arioste, Roger,
Bradamante, Médor et Angélique. Les fêtes en l’honneur de Mlle de La
Vallière, du 7 au 13 mai 1664, pour lesquelles Molière écrit sa première
comédie-ballet, Les Plaisirs de l’île enchantée, empruntent leur thème au
Roland furieux ; on y voit Roger, dont le rôle était tenu par Louis XIV,
gardé prisonnier dans l’île enchantée d’Alcine ; mais Apollon aussi était de
la partie, entouré des quatre « âges », d’or, d’argent, de bronze et de fer ; il
y avait encore Diane et Pan, et des personnages allégoriques, comme le
Temps, qui conduisait le char d’Apollon. Toutefois, dans le Ballet du duc de
Vendosme, en 1610, Alcine tient le rôle principal ; en 1617, ce rôle revient à
Armide, dans le ballet de la Délivrance de Renaud, cependant qu’en 1619,
le ballet de Tancrède dans la forêt enchantée atteste la suprématie du Tasse.
Dans l’Astrée, Honoré d’Urfé a fait une place à une magicienne,
Mandrague, à la fée Mellusine – que Corneille nomme, avec Urgande, dans
Le Menteur –, et une fontaine miraculeuse, gardée par des lions et des
licornes, la « fontaine de la vérité d’amour », joue un rôle dans ce roman,
où le merveilleux demeure très discret. Ce n’est point le cas dans le vaste
roman pastoral, chevaleresque et historique, de Gomberville, ce Polexandre
qui s’accroît d’édition en édition, de 1619 à 1637, et connaît grand succès,
avec son île enchantée où l’on aborde sur une embarcation tirée par un
cygne, ses géants, ses monstres.
Suivant le modèle de la Jérusalem délivrée, les épopées chrétiennes des
années 1650-1670 combinent le merveilleux chrétien avec le merveilleux
féerique (88). Dans son Charlemagne, Louis Le Laboureur fait, de la
prêtresse d’Irmensul, une fée qui emprisonne le héros et que combat
l’archange saint Michel. Dans l’Alaric de Scudéry, la magicienne Rigilde
transporte Alaric dans une île enchantée, afin de l’empêcher de donner
l’assaut à Rome. Dans le Clovis de Desmarets, le magicien Aubéron
enferme le roi des Francs dans un palais enchanté, mettant ainsi obstacle à
son mariage avec Clotilde et à sa conversion. On rencontre encore des
géants dans le Saint Louis du P. Le Moyne et le Moyse sauvé de Saint-
Amant, qui avait fait « rire et danser » les lutins dans son beau poème de La
Solitude et hurler les loups-garous dans son poème de La Nuit. Enfin, en
1670, l’abbé Montfaucon de Villars publie Le Comte de Gabalis, ou
Entretiens sur les sciences secrètes ; on y peut apprendre tout ce qu’il faut
savoir sur les esprits élémentaires, Sylphes et Sylphides de l’air, Ondins et
Ondines de l’eau, Gnomes et Gnomides souterrains, Salamandres dans le
feu, sur la façon d’entrer en rapport avec eux et de leur communiquer
l’immortalité en les aimant ; surtout, comme l’a montré Roger Laufer (91),
cet agréable petit livre, par l’absence des préoccupations philosophiques qui
accompagnent les imaginations d’un Cyrano, par le mélange de la fantaisie
et de l’ironie, annonce les contes de fées et, plus lointainement, le conte
fantastique à la manière de Cazotte. Le livre eut du succès, Lesage lui fait
écho dans Le Diable boiteux et, plus encore, Crébillon, avec son Sylphe, en
1730 ; puis, jusqu’à Nodier, que de sylphes amoureux tout au long du
e
XVIII siècle !

L’auteur de Gabalis, qu’Anatole France a fait revivre, dans La Rôtisserie


de la reine Pédauque, sous le nom de l’abbé Jérôme Coignard, a influencé
encore Mme de Murat et Mme d’Aulnoy, auteurs de contes de fées. Ce genre
de récits connut une vogue extraordinaire dans les dernières années du
e
XVII siècle (97). En janvier 1697, Charles Perrault fait paraître ses Histoires
ou Contes du temps passé (94) ; trois mois après, Mme d’Aulnoy commence
la publication de ses contes : il en paraîtra neuf volumes ; puis les recueils
vont se multipliant. C’est un merveilleux indigène qui affleure dans les
récits de Perrault, inspirés des livrets de la Bibliothèque bleue et des contes
de nourrices. Le chef-d’œuvre de Perrault est resté populaire ; le Petit
Poucet, Cendrillon, le Chat botté, voilà la mythologie de notre enfance…
Aux fées, comme aux loups-garous et aux revenants, on prêtait encore, au
XVIIe siècle, « une certaine créance indécise », dit Delaporte. Émile Bouvier
(87) signale que « toutes les merveilles » décrites par les conteurs, « des
plus sublimes aux plus triviales », se retrouvent dans les traités de
Mystique ; elles y sont attribuées aux anges ou au Démon. Les faits
pouvaient donc être considérés comme vrais ou vraisemblables ; mais
l’intervention du Démon étant quasi impossible dans une œuvre littéraire,
on a attribué aux fées ce qui revenait au Diable. Chez Perrault, une ironie
légère estompe encore l’arrière-fond surnaturel ; ce jeu de l’imagination
convient à une époque où l’on soumet à la critique les fables et leur origine,
les comètes et leurs pouvoirs, les oracles… Ce qui est sûr, c’est que Perrault
considérait le « conte de bonne femme » comme un genre littéraire nouveau
au même titre que l’opéra, et son merveilleux moderne comme apte à
supplanter agréablement la vieille mythologie exténuée, que, selon lui, le
merveilleux chrétien devait, de son côté, chasser des genres élevés ; sa
docte nièce, Mlle Lhéritier, qui a écrit aussi des contes, lance le défi aux
Anciens et s’écrie : « Les fées ne sont pas moins en droit de faire des
prodiges que les dieux de la fable. »

4. Le merveilleux chrétien
Si tels sont les droits des fées, quels seront ceux des anges ! À vrai dire,
c’est la théorie, la querelle du merveilleux chrétien (58, 88), qui présente
quelque intérêt, car les épopées chrétiennes où il en est fait usage méritent
le discrédit où elles sont vite tombées. Les anges y jouent un grand rôle,
comme saint Michel, qui est l’ange de la France, dans le Saint Louis du
P. Le Moyne, La Pucelle7 de Chapelain, le Clovis de Desmarets ; d’autres
anges aident à la marche de l’univers, qu’ils conduisent le cours des astres
ou règlent les mouvements de la mer ; le P. Le Moyne, dix ans avant
Milton, leur fait même tirer du canon dans le ciel. Le chant IV de la
Jérusalem délivrée fournit le modèle de la scène du conseil infernal, présidé
par Lucifer, et les démons permettent d’introduire magiciens et scènes de
magie, Godeau, dans son Saint Paul, et Desmarets dans son Clovis, font
apparaître les démons sous la figure des dieux antiques ; ainsi Desmarets
peut enrichir son poème de « quelques-unes des plus riches fictions » du
paganisme ; aussi bien son sujet, qui est « le Paganisme mourant », se
prêtait-il à ce mélange et, par là, il annonce le plan même des Martyrs de
Chateaubriand. Son sujet ménage aussi à Scudéry l’occasion de présenter,
dans son Alaric, les divinités Scandinaves ; Odin, Thor, Frigga font alors,
sans doute, leur première apparition dans les lettres françaises, en 1654.
Ces épopées s’accompagnent de déclarations de guerre à la mythologie ;
la querelle durera jusqu’au Génie du christianisme. Nous n’en retiendrons
que les trois épisodes les plus saillants. En 1674, Boileau condamne le
merveilleux chrétien dans L’Art poétique ; Desmarets de Saint-Sorlin, qui
va alors sur ses quatre-vingts ans et qui a sans doute eu d’avance
connaissance de cette attaque, n’attend même pas la publication de
l’ouvrage de Boileau pour riposter par sa Deffense du poëme héroïque ;
l’année précédente, il avait publié un Discours pour prouver que les sujets
Chrétiens sont les seuls propres à la poësie héroïque. Le second épisode se
situe pendant la Querelle des Anciens et des Modernes ; il oppose Boileau,
encore, et Perrault, qui défend le merveilleux chrétien, en 1692, dans son
IVeDialogue, au tome III des Parallèles ; il avait dédié à Bossuet son Saint
Paulin, poème en six chants, et, en 1697, l’année des Contes, il fera paraître
un Adam, ou la Création de l’homme, sa chute et sa réparation… La
querelle rebondit, au début du siècle suivant, entre Mme Dacier et La Motte,
qui crible de moqueries les dieux d’Homère. Les partisans du merveilleux
chrétien avancent trois arguments principaux. Il leur semble impie de
préférer les fables païennes à un merveilleux édifiant ; Delaporte cite ici
Charles Duguet qui, dans un ouvrage paru en 1739, s’emporte contre la
mythologie au point de voir dans les défaites infligées aux Français par
Marlborough et le prince Eugène le châtiment providentiel de « l’idolâtrie »
qui triomphe à Paris et à Versailles, dans les arts et les lettres ! Le second
argument est tiré de la vérité du merveilleux chrétien, opposée à l’artifice
d’une mythologie que personne ne prend au sérieux. Enfin, ajoute Perrault,
le merveilleux issu de la religion que nous pratiquons convient seul au
temps où nous vivons ; le principal apport des Parallèles des Anciens et des
Modernes est cette notion de civilisation, qui, sans que Perrault emploie le
mot, est définie par la concordance des arts, des lettres, des sciences, de la
philosophie, du système politique ; n’est-il point normal qu’un élément de
notre civilisation moderne, comme la littérature, soit en accord avec cet
autre élément – fondamental – qu’est notre religion ? Les tenants du
paganisme littéraire allèguent la tradition ; la mythologie a fini par
constituer un langage poétique dont nul ne saurait se passer, et Ménage
soutient qu’il est « bienséant aux Poëtes chrétiens d’employer dans leurs
vers les noms des divinitez payennes » ; ainsi a fait Saint-Amant qui, dans
Moyse sauvé, s’est servi de « noms fabuleux […] comme de l’Olympe au
lieu de Ciel, de l’Erèbe ou de l’Averne au lieu de l’Enfer… » ; il s’en
excuse en expliquant que « ce n’est que pour rendre les choses plus
poétiques » ; ce ne sont que façons de parler, « métonymies », comme disait
du Bartas… Puis, au scrupule que se font certains d’avoir recours à des
fables « impies », Boileau oppose un autre scrupule :

De la foi d’un chrétien les mystères terribles


D’ornements égayés ne sont point susceptibles.

L’argument n’est pas moins littéraire que religieux ; le poète doit plaire
et, en veillant à la vérité du fond, orner son œuvre de fictions qui n’ont point
à être vraies, pourvu qu’elles soient agréables. Or la religion ne cherche pas
à plaire :

L’Évangile à l’esprit n’offre de tous côtés


Que pénitence à faire, et tourments mérités ;
bannir la fable, ce serait

… vouloir aux lecteurs plaire sans agrément.

Fontenelle déclare, dans son Histoire du théâtre français : « Il n’y a que


les idées du culte payen qui soient galantes. Le vrai est trop sérieux. » Nous
voici sur le chemin du post-classicisme ; Marmontel soutiendra, dans ses
Éléments de littérature, que « la tâche de l’orateur est de persuader la vérité,
celle du poète, le mensonge connu pour tel ». La mythologie et la poésie
étaient ensemble condamnées à la futilité. La querelle ne sera tranchée
qu’au fond, par la révolution romantique qui transforme la notion même de
la poésie et de la fonction du poète.

5. « C’est la Fontaine qui est notre Homère » (Taine)

Nous venons de voir Fontenelle se féliciter que les fables païennes soient
« galantes ». Au XVIIe siècle, la « galanterie » envahit la poésie ; gracieuse
souvent, la mythologie souffre de cette légèreté, de cette insignifiance
mondaine ; Odette de Mourgues (93) s’en plaint et déplore cette
miniaturisation des mythes dont témoignent les Métamorphoses d’Ovide
mises en rondeaux par Benserade. La mythologie baroque affadie par la
préciosité, le génie de Cyrano empêché de porter tous ses fruits, la réussite
de Perrault restant, en quelque sorte, mineure, ne trouverons-nous donc, en
ce siècle, aucune grande ou belle œuvre donnant accès à un univers
mythique, merveilleux ou mythologique, original et enrichissant ? Il
faudrait, certes, approfondir la signification des divinités païennes, chez
Racine : « Vénus tout entière à sa proie attachée », divinités maîtresses de la
mer qui ont soif du sang d’une vierge, divinités solaires ou infernales, ces
présences cachées fonderaient-elles l’univers tragique ? On dirait parfois
que les personnages de Racine sont tous dans la situation de Britannicus et
Junie épiés par Néron, derrière son rideau ; les dieux guettent ; un mot lâché
et plus rien n’empêchera Neptune de faire mourir Hippolyte…
Ce n’est pas Racine, pourtant, que nous choisirons pour représenter le
génie du merveilleux au XVIIe siècle, mais La Fontaine. Parfaitement
original et même unique dans la création d’un univers merveilleux, celui
des Fables, La Fontaine offre l’avantage de résumer dans son œuvre tous
les aspects de son siècle – dont il fut l’écho discret et juste. Un certain goût
baroque et le génie classique s’accordent chez lui ; les grâces de la
préciosité et la veine burlesque ne sont point sacrifiées ; enfin, si l’Olympe,
dans les Fables, vit d’une vie nouvelle, c’est, comme l’a souligné Taine,
« un tout petit Olympe […] qui ressemble plus à une taupinée qu’à une
montagne » ; la mythologie miniaturisée du XVIIe siècle a donné, ici, son
chef-d’œuvre et trouvé une perfection à sa taille.
Le merveilleux est le climat naturel de l’imagination de La Fontaine :
bien rares sont celles de ses œuvres qui ne font pas sa part au merveilleux
ou n’y plongent tout entières. Le merveilleux féerique séduit visiblement ce
poète baroque. Le Songe de Vaux nous présente quatre fées et un écrin
enchanté ; le songe lui-même introduit dans un château et un parc de rêve.
Dans Les Amours de Psyché et de Cupidon (175), une fée aide Psyché dans
ses épreuves ; il y a aussi une Tour qui parle et Psyché habite un palais
enchanté ; on y admire les statues et portraits des « fameuses beautés dont
la Grèce se vante », mais La Fontaine n’a pu se tenir d’y faire représenter,
« à côté d’Angélique »

L’enchanteresse Armide, héroïne du Tasse.

On sait aussi qu’il a, toute sa vie, fait ses délices du roman d’Honoré
d’Urfé ; en 1691, il donne à l’opéra une Astrée, où l’on voit une fée,
nommée Ismène, commandant à des « esprits aériens », qui arrivent, à l’acte
II, « sur un tourbillon de nuages ». Dans le conte de La Coupe enchantée,

L’enchanteresse Nérie

a sous ses ordres

Les intendants des orages, […]


[…] et Cirsé
Au prix d’elle, en diablerie
N’eût été qu’à l’A B C.
Il n’est pas jusqu’au merveilleux infernal qui n’ait tenté La Fontaine,
mais sur le mode joyeux, dans Belphégor et Le Diable de Papefiguière, qui
lui vient de Rabelais.
La mythologie occupe chez lui une très grande place. Dans son théâtre,
trois pièces mettent en scène des personnages de la fable, Clymène,
« comédie » qui s’apparente davantage au conte et fait dialoguer Apollon et
les Muses, l’opéra mythologique de Daphné, que Lulli refusa en 1674 et où
l’on voit des dieux dans des machines, Galatée, enfin, qui raconte la
mésaventure de Polyphème amoureux et relève de la pastorale
mythologique. Le poème d’Adonis, dont Valéry a parlé avec une si juste
admiration dans Variété I, appartient au genre de la « poésie héroïque », qui
fait agir des dieux et des déesses ; mais c’est une « idylle », et si l’on en
rapproche le sujet de celui des Amours de Psyché ou, encore, du fragment
du Songe de Vaux intitulé Les Amours de Mars et de Vénus. On voit, dans
des registres différents, quel genre d’histoire mythologique attire La
Fontaine ; c’est une mythologie galante qui convient à son génie, ou, bien
plutôt, une mythologie de la volupté :

Rien ne manque à Vénus, ni les lis, ni les roses,


Ni le mélange exquis des plus aimables choses,
Ni le charme secret dont l’œil est enchanté,
Ni la grâce plus belle encor que la beauté ! […]
Jours devenus moments, moments filés de soie…

Volupté et malice : la Vénus divine qui nous ravit dans Adonis, est, dans
Le Songe de Vaux, une femme infidèle battue par son mari ; dans Psyché,
elle s’avoue fort embarrassée du choix d’une « bru » et point pressée de
devenir grand-mère, comme le lui conseille la bonne Cérès, qui est une
« divinité de province, et n’a nullement l’air de la Cour ». La Fontaine frôle
le burlesque, mais pour en dégager ce qui est le plus précieux dans la
parodie : la gaieté et une familiarité avec le merveilleux qui ne le détruise
pas. Cette familiarité triomphe dans le réalisme attendri du conte de
Philémon et Baucis, quand Jupiter intercède en faveur de la

… perdrix privée
Et par de tendres soins dès l’enfance élevée,
que Baucis, dans sa piété, s’apprêtait à sacrifier ; mais le détail familier
ne nuit pas à l’atmosphère merveilleuse et héroïque du conte. La Fontaine
est notre Ovide, il s’enchante à conter, sa mythologie est légère et brillante,
sans rien de trop et non sans traits de grande poésie et des accents vrais et
profonds.
Enfin, La Fontaine est un créateur. Comme l’a dit Taine, « il invente en
mythologie ». Ce n’est point qu’il imagine des mythes nouveaux, mais,
avec ses Fables, « il a créé un monde divin », un univers merveilleux qui
n’appartient qu’à lui. Il est difficile d’expliquer ce succès. La mythologie
introduit dans les Fables de petites doses de parodie burlesque et de
noblesse héroïque, d’idylle élégiaque et de rêve ; elle contribue à en faire ce
« miracle de culture » qu’admirait André Gide. Jupiter y a affaire avec
l’escarbot, Mercure avec un bûcheron, à l’appel d’un charretier Hercule se
retrouve du côté de Quimper-Corentin, l’Aurore se laisse courtiser par
Jeannot-Lapin et le Styx accueille sur son « noir rivage » les arbres qui,
chez La Fontaine, vivent et parlent aussi bien que les bêtes, les hommes et
les dieux.

Car tout parle dans l’Univers,

est-il proclamé dans l’Épilogue du livre XII ; dans la fable I du livre V, le


poète avait averti que, dans cette « ample Comédie »,

Hommes, Dieux, Animaux, tout y fait quelque rôle :


Jupiter comme un autre…

Peut-être touchons-nous là au secret du miracle : les dieux ne réclamaient


pas l’épopée ; ce qu’il leur fallait, c’était la naïveté d’Homère, un univers
où ils fussent chez eux. Ils n’en ont pas trouvé d’autre, au XVIIe siècle, que
ces fables où chacun a droit à la parole. Mais la condition de cette
résurrection, c’était d’accepter l’égalité avec l’escarbot et Jeannot-lapin. La
naïveté de La Fontaine ne se sépare pas de son ironie : au regard du poète,
comme, sans doute, à celui de Dieu, le roi ne mérite pas plus d’attention et
de respect que le petit lapin, les hommes et les bêtes se ressemblent et
s’équivalent, et, la générosité du poète étant en raison directe de son ironie,
les dieux se voient accorder la vie au même titre que les arbres. Jupiter-
Jupin y a gagné de devenir presque aussi familier aux petits écoliers de
l’école primaire que la tortue, le lièvre, le chêne et le roseau. La Fontaine
est notre Homère.

Le XVIIIe siècle

1. Les recherches sur l’origine des fables, de Fontenelle à Dupuis et Saint-


Martin

La mythologie occupe toujours une grande place dans la poésie lyrique,


de Jean-Baptiste Rousseau à Écouchard-Lebrun. Elle fait partie des études
et le Dictionnaire abrégé de la Fable, publié par Chompré en 1727, connaît
maintes rééditions ; c’est un succès immense que rencontrent aussi, à la fin
du siècle, les Lettres à Émilie sur la mythologie ; dans une prose mêlée de
vers et de galanteries, Demoustier y enseigne à une belle élève les légendes
antiques. On continue à disserter sur le merveilleux, mais l’on est unanime
à admirer La Henriade de Voltaire et ses allégories et, dans l’article
« Merveilleux » qu’il a écrit pour l’Encyclopédie, Marmontel finit par
conclure que le merveilleux est à peu près impossible dans la poésie
moderne et doit se réduire « aux passions humaines personnifiées ». On
s’intéresse, cependant, aux fables, mais c’est dans l’esprit qu’indique
Fontenelle, au début de son court traité De l’Origine des fables, publié en
1724 : comment « l’esprit humain » a-t-il pu produire un tel « amas de
chimères, de rêveries et d’absurdités » ? On a, alors, recours à la
psychologie classique du menteur et du crédule – et c’est la partie morte des
études mythologiques au siècle des lumières. Mais en cherchant des causes
plus spécifiques, Fontenelle découvre que les fables se justifient par
l’époque où elles naquirent ; en partie au moins, elles représentent un effort
de la raison pour rendre compte des faits, d’après le genre de causes que
pouvaient concevoir des primitifs : ils rapportaient tout à l’action d’êtres
semblables aux humains, mais beaucoup plus puissants ; la preuve en est
que tous les primitifs, quel que soit le climat sous lequel ils vivent,
inventent des fables qui se ressemblent ; on découvre ainsi « une conformité
étonnante entre les fables des Américains et celles des Grecs ». Alors,
Fontenelle apparaît comme un précurseur de la mythologie comparée et
c’est bien l’histoire des religions qui s’apprête à naître, tout au cours de ce
siècle. En 1724 encore, le P. Lafitau, missionnaire au Canada, publie un
gros livre sur les Mœurs des sauvages amériquains comparées aux mœurs
des premiers temps ; les croyances, cultes et légendes des Indiens s’y
révèlent parents de ceux des Grecs et même des anciens Israélites, – ce qui
conduit le jésuite à l’hypothèse d’une révélation primitive.
Les études mythologiques empruntent dès lors deux directions. D’abord,
on recherche les causes des erreurs, chimères et mensonges que constituent
les fables. L’abbé Banier, suivi, dans l’Encyclopédie, par Jaucourt, à
l’article « Fable », en énumère quinze ou seize sources, telles que « la
fausse éloquence des Orateurs et la Vénité des Historiens », l’ignorance de
la philosophie, de l’histoire ancienne, des langues, de la géographie,
« l’envie d’avoir des dieux pour ancêtres » et, enfin, comme dit Jaucourt, un
« prétendu commerce des dieux, imaginé à dessein de sauver l’honneur des
dames qui avoient eu des foiblesses pour leurs amans… ». Pour l’abbé
Pluche, il s’agit de comprendre comment l’humanité, issue de la famille de
Noé et monothéiste, a pu passer à l’idolâtrie. La faute en est au Zodiaque,
explique-t-il, en 1739, dans son Histoire du ciel : les figures du Zodiaque
désignaient, d’abord, les activités propres à chacune des douze parties de
l’année ; elles ont fourni la base de l’écriture symbolique ; quand on a
remplacé celle-ci par l’écriture courante, on a perdu la clé de ces signes et
l’on a imaginé les fables « pour avoir quelque chose à dire de ces figures
dont on n’entendoit plus le sens ». L’autre direction est celle du
comparatisme. La comparaison peut conduire à l’idée d’une révélation
primitive ou de la primauté de la Bible ; elle peut se transformer en arme
anti-chrétienne et c’est ainsi que la thèse du « plagiat » est retournée contre
la Bible par Voltaire : l’histoire de Moïse est une imitation de la légende
arabe, puis grecque, de Bacchus. Pourvue ou non de cette portée polémique
ou apologétique, la comparaison, comme l’a remarqué Jean Deshayes
(101), vise toujours à assimiler, plus qu’à distinguer. Son objet est de
retrouver la source première. Le XVIIIe siècle a eu la passion des origines ;
pour comprendre et expliquer, il remonte aux premiers commencements. On
cherche donc le « berceau » commun à toutes les fables, la Bible ou bien
Égypte, qui connaît alors une grande faveur ; Nicolas Fréret, par exemple,
fait dériver la légende et le culte de Bacchus de la légende et du culte
d’Osiris ; dans l’Encyclopédie, l’article « Orphée » affirme que le fondateur
des mystères grecs fut initié en Égypte ; le baron de Sainte-Croix doute de
l’existence d’Orphée, dans ses Recherches historiques et critiques sur les
mystères du paganisme, ouvrage très répandu parmi les francs-maçons,
mais il rapproche encore les mystères de Bacchus-Dionysos de ceux
d’Osiris ; en 1786, Rabaut-Saint-Étienne déclare : « La Mythologie grecque
n’est au fond que la Mythologie égyptienne transformée8. » Pour Voltaire,
dans ses Lettres chinoises, indiennes et tartares, le berceau se situe dans
l’Inde ; c’est aux Indiens que les Juifs ont emprunté la fable de la chute des
anges, c’est de l’Inde que vient le diable. Pour d’autres, comme Bailly et
Delisle de Sales, tout nous est arrivé d’un peuple disparu, les Atlantes.
Selon Vico, les mythes étaient nés de l’imagination enfantine des
hommes réduits à l’état de sauvagerie par le Déluge ; le penseur italien reste
peu connu en France, au XVIIIe siècle, où il eut, cependant un disciple –
« hétérodoxe » –, Nicolas Boulanger (100) ; dans L’Antiquité dévoilée par
ses usages et l’article « Déluge », dans l’Encyclopédie, Boulanger retrouve
dans les mythes le souvenir terrifié des « révolutions de la Nature », en
particulier du Déluge, qui devient, chez lui, source unique, comme l’était le
zodiaque, chez l’abbé Pluche. Il y aurait donc un fonds de vérité historique
dans la mythologie ; c’est ce que pensent les évhéméristes, dont le système
reste très répandu au XVIIIe siècle ; le principal représentant en est Antoine
Banier. L’allégorisme, dont Fréret tempère sa doctrine évhémériste, est
aussi en faveur ; ne permettait-il pas de ramener tous les mythes à une
source unique ? Pour dom Pernéty, la mythologie tout entière se réduit à
une vaste allégorie alchimique. Dans les neuf volumes de son Monde
primitif, parus de 1773 à 1782, Court de Gébelin affirme que le « génie
allégorique » est aussi naturel à l’homme que la parole ; les mythes sont des
allégories se rapportant à l’agriculture : les douze travaux d’Hercule
représentent « la distribution des Travaux de la Campagne pour chaque
mois de l’année ». C’est l’astronomie qui est à l’Origine de tous les cultes,
selon Charles-François Dupuis, dont le livre, publié en 1795, connaîtra un
succès durable : tous les mythes figurent, ici, des phénomènes
astronomiques et la légende du Christ n’est, comme celles d’Osiris, de
Bacchus et de Mithra, rien d’autre qu’un mythe solaire.
La pensée anti-chrétienne viendra s’armer, sous la Restauration, dans
« l’arsenal de Dupuis », comme dit Sainte-Beuve ; Volney, qui aurait connu
son ouvrage en manuscrit, avait avancé quelques idées analogues dans Les
Ruines, en 1791. Le siècle s’achève donc dans l’irréligion et l’on pourrait
lui reprocher de n’avoir pas eu le souci du sentiment religieux qui fut à
l’origine des mythes. Ce siècle, toutefois, finit aussi dans l’illuminisme et
Claude de Saint-Martin aperçoit, dans les mythes, un sens sérieux et
profond ; dans son Tableau naturel des rapports qui existent entre Dieu,
l’Homme et l’Univers, il rejette le système de Court de Gébelin et revient à
l’allégorisme moral et philosophique : la mythologie renferme « les vérités
les plus importantes pour l’homme ». On pressent Creuzer, dont la
Symbolique exaltera les imaginations du siècle romantique.

2. Au pays des utopies

De 1704 à 1711, Antoine Galland fait paraître sa traduction des Mille et


Une Nuits ; le succès est immédiat et immense ; le merveilleux oriental (50)
supplante les contes de fées et, en 1712, la lettre qui sert d’introduction aux
Avantures d’Abdalla fils d’Hanif accuse Gabalis d’avoir indûment substitué
les esprits élémentaires aux Divs et aux Péris, seuls dignes de notre
attention. Plus nombreux dans la première décennie du siècle, les contes
orientaux resteront en faveur jusqu’au bout ; Voltaire et Diderot s’y
amuseront, le premier avec Le Taureau blanc, le second avec L’Oiseau
blanc, conte bleu et, aussi, Les Bijoux indiscrets, où la féerie orientale,
comme chez Crébillon et l’abbé de Voisenon, s’allie à l’érotisme. Avec cet
Orient mythique, un pays lointain remplace le temps jadis des contes de
fées. En même temps, le passage d’un idéal de permanence à un esprit de
critique et de recherche, cette crise de la conscience européenne qui nous
conduit du XVIIe au XVIIIe siècle, amènent au premier plan les « Étrangers-
Symboles », comme les appelle Paul Hazard (105) ; tels les Persans de
Montesquieu, ils voient notre société d’un œil neuf et suggèrent un ordre
des choses autre. Alors apparaissent des personnages mythiques qui
apportent, de pays éloignés, la sagesse. Annoncé par les relations des
missionnaires jésuites du siècle précédent, le Bon Sauvage (104) s’installe
sur la scène du XVIIIe siècle, avec les Voyages, Mémoires et Dialogues du
baron de Lahontan, en 703. Puis, c’est le Sage Égyptien qui séduit, à la fois,
la raison et l’imagination, et qui triomphe, en 1732, dans le Séthos de l’abbé
Terrasson – pièce maîtresse du mythe égyptien (et maçonnique ?), dont le
chef-d’œuvre sera La Flûte enchantée de Mozart… Mais, comme le dit
P. Hazard, « dans cette géographie des idées, aucun pays ne compte autant
que la Chine » ; les Lettres chinoises de d’Argens répandent la légende d’un
peuple de sages ; derechef, le siècle des lumières est redevable aux jésuites
du XVIIe siècle, et, cette fois, à leur enthousiasme pour celui que Voltaire
appelle « le sublime Confucius » ; à ce mythe du Philosophe chinois,
vertueux, pieux, mais spinoziste et athée, il faudrait joindre le mythe de
Socrate (112), qui fournit l’image du philosophe en butte à l’intolérance et
au fanatisme.
Tandis que, d’un Orient reculé dans l’espace et le temps, arrivent
merveilleux et mythes, le genre de l’odyssée philosophique (57) connaît son
âge d’or. Cyrano de Bergerac est, ici, un précurseur (109) et nous avons
cité, à son propos, Thomas More et Campanella ; il conviendrait de leur
adjoindre Francis Bacon et sa New Atlantis, de rappeler le grand ancêtre,
Platon, avec sa République et ses Lois, le Timée, le Critias, et l’Atlantide, et
de faire sa place à Rabelais, dont l’abbaye de Thélème présente cette
originalité précieuse d’exalter la liberté ; or, comme le remarque Verdun-
L. Saulnier (78), « il est peu d’utopies du vouloir individuel ». L’influence
de Rabelais, qui a lui-même subi celle de Thomas More, dans son
Pantagruel, est visible dans l’Histoire du grand et admirable royaume
d’Antangil, qui constitue, en 1616, la première utopie française avant
Cyrano ; l’auteur en est, croit-on, un protestant, comme l’a été, pendant une
partie de sa vie, Gabriel de Foigny, dont la Terre australe laisse encore
apercevoir, en 1676, l’influence de Rabelais ; protestant aussi, Denis
Veirasse nous fait faire connaissance, peu après, avec un nouveau peuple,
les Sévarambes. Puis, le Télémaque retrouve le mythe de l’âge d’or, avec la
description de la Bétique, pays plus heureux peut-être et aussi vertueux que
celui des Troglodytes, dans Les Lettres persanes ; avec le récit des réformes
introduites par Mentor à Salente, Fénelon reprend le mythe de la cité idéale
(213). L’année suivante, en 1700, Claude Gilbert raconte l’Histoire de
Calejava ou de l’isle des hommes raisonnables ; Marivaux consacrera à
L’Île de la Raison une de ses pièces allégoriques et satiriques, celle des
Petits Hommes, qui, comme la comédie de L’Île des Esclaves et celle de La
Colonie, située aussi dans une île, ressortit au genre que nous étudions ;
N. Van Wijngaarden signale encore l’ouvrage d’un anonyme décrivant, en
1756, une Isle de la raison. En 1710, Tyssot de Patot narre les voyages de
Jacques Massé et du cordelier Pierre de Mésange ; puis on découvre le
Royaume des Féliciens et l’Empire de Cantahar, cependant que l’abbé
Desfontaines, traducteur de Swift, imagine, pour le fils de Gulliver, de
nouvelles aventures ; plus tard, ce sont le pays des Mezzoraniens, au-delà
du Sahara, La République des philosophes, dans l’île des Ajaoiens, à
nouveau des Terres australes ou une Isle inconnue. Morelly fait précéder
son Code de la nature par le poème allégorique des Isles flottantes, ou
Basiliade du célèbre Pilpaï, qui réunit le mydie oriental, le mythe de la cité
idéale et celui de l’île. En 1760, la Giphantie de Tiphaigne de la Roche
(111) est un roman fantastique, qui combine la théorie des esprits
élémentaires, héritée de Gabalis, avec la satire sociale et, oserait-on dire, la
science-fiction, les génies possédant une sorte de radar et ayant inventé la
reproduction photographique ; cinq ans plus tard, Tiphaigne raconte
l’histoire des Galligènes, qui ont instauré dans leur île une société
communiste et déiste, que menace, un instant, l’ennui… Robinson est un
des grands mythes du siècle ; mais, parfois, les astres remplacent les îles,
avec le Voyage de milord Céton dans les Sept Planètes et Micromégas ; telle
planète heureuse décrite par Sébastien Mercier répond aux îles fortunées, à
l’otaïtisme dont Diderot fait ses délices dans le Supplément au voyage de
Bougainville. Sébastien Mercier nous propose encore le voyage dans le
futur, quand, en 1772, il décrit L’An 2440. Vers la fin du siècle, les
Mégapatagons de Restif de la Bretonne, qui reprend le mythe des terres
australes, annonce, par son sens cosmique, « les grandes utopies du
e
XX siècle », comme le note Raymond Ruyer (33), et, auparavant, avec ses
planètes vivantes, fait pressentir l’utopie cosmique et socialiste du
fouriérisme.
L’utopie (27-35, 50), qui se poursuit, en effet, au XIXe siècle avec La Ville
des expiations de Ballanche, les divagations géniales de Charles Fourier et,
en 1840, le Voyage en Icarie de Cabet9, se distingue du mythe parce que, dit
Ruyer, celui-ci est « subjectif », projetant sur le monde des complexes
humains, tandis que l’utopie est un « jeu sur l’objet » ; elle conteste la
réalité, principalement sociale et politique, sans verser tout entière dans
l’imaginaire. À notre avis, l’utopie se rapproche cependant du mythe, dans
la mesure où sa critique de la réalité ne s’adresse pas seulement à la raison :
elle fascine la raison et l’imagination ensemble, et l’une par l’autre. Elle
met aussi la pensée en liberté ; l’écrivain peut lancer toutes sortes d’idées
qu’il n’est pas tenu de démontrer à la rigueur, auxquelles même il n’est pas
obligé d’attacher une créance absolue ; telle est la fonction du mythe chez
Platon ; il prend le relais de la pensée rigoureuse et de la démonstration et
permet de risquer l’hypothèse. Le mythe est, comme l’utopie, une façon de
penser qui joue avec la réalité et la vérité – niant la réalité et la dépassant, se
proposant, un peu indistinctement, comme vrai ou comme probable ou
comme possible ou comme souhaitable ; c’est la danse avec la vérité. Enfin,
l’utopie est souvent un rêve, comme le signale Ruyer ; elle retrouve alors
les grands mythes, tels que celui de l’âge d’or, à moins qu’elle ne
transforme les hommes en dieux…

3. À la source de merveilleux nouveaux

La passion des commencements, de la source première, qui anime les


recherches sur l’origine des Fables, accompagne encore la découverte de
mythologies nouvelles, dans la seconde moitié du siècle. En 1756, Paul-
Henri Mallet publie ses Monuments de la mythologie et de la poésie des
Celtes et particulièrement des anciens Scandinaves, où, non sans confondre
Gaulois, Germains et Scandinaves, il révèle aux Français l’Edda et les
aventures de Thor et d’Odin. En septembre 1750, le Journal étranger lance
un nom jusqu’alors inconnu, celui d’Ossian, que les directeurs de cette
revue, Suard et Arnaud, vont faire connaître plus complètement ; en 1777,
Le Tourneur prend la relève, avec sa traduction des poèmes de Macpherson
(56). On admire la violence primitive de la mythologie des Scandinaves ;
celle d’Ossian est plus douce, avec ses fantômes errant dans les nuages,
mais son style, qui rappelle celui d’Homère et de la Bible, en fait aussi un
modèle de cette poésie primitive, qui est la vraie poésie et la source à
laquelle devrait puiser notre poésie exténuée par trop de raffinements. En
1766, le Mercure parle d’« un nouveau genre », qui est le genre troubadour.
Les Œuvres choisies du comte de Tressan (107-108), le principal champion
de ce retour au Moyen Âge, sont publiées en 1787, et le merveilleux
médiéval, mêlé volontiers à la mythologie Scandinave, connaît une vive
faveur vers la fin du siècle ; les fées reviennent à la mode, avec le nain
Obéron, « roi de féerie » ; la Jérusalem délivrée est très goûtée et Baour-
Lormian en donne une traduction en 1796.
Des modèles nouveaux viennent s’offrir aux partisans du merveilleux
chrétien. Dupré de Saint-Maur, puis Louis Racine traduisent Le Paradis
perdu (55). Voltaire et La Harpe sont sévères pour Milton, mais l’avenir est
du côté de Sébastien Mercier, qui le défend. Klopstock arrive en renfort,
grâce au Journal étranger, qui, d’août 1760 à novembre 1761, publie des
extraits traduits des dix premiers chants de La Messiade, dont la traduction
intégrale paraîtra un peu plus tard. À la fin de 1759, Huber, aidé par Turgot,
avait traduit La Mort d’Abel, de Gessner (98), où la présence du
merveilleux était assurée par le démon Anamélech, au grand regret de
Diderot : « Je n’aime pas cette machine », écrit-il. « Il fallait tout tirer du
caractère de Gain et de la méchanceté naturelle. » Il aurait pu admirer la
poésie grandiose du vol qui, à travers le chaos et les espaces sidéraux,
conduit ce démon de l’enfer sur la terre. Cette grandeur cosmique, qui est la
nouveauté du merveilleux chez Milton, puis chez Klopstock, convient
éminemment à l’épopée chrétienne. Gessner avait indiqué aussi cet autre
vaste sujet qu’est Le Déluge. Mais dans notre langue, seule l’épopée en
prose d’un protestant du Refuge, Paul-Jérémie Bitaubé, mérite quelque
attention. Son Joseph, paru en 1767, s’ouvre par une invocation à Moïse où
il salue ses modèles, Milton et Gessner. La mythologie païenne n’en est pas
exclue ; Zaluca, l’épouse de Putiphar, prie Vénus et, pour tenter Joseph, lui
montre la statue de « Vénus et Mars tendrement unis ». Mais les anges, ici,
sont plus puissants que la déesse ; on nous décrit un Ange des mers, que
l’on retrouvera dans Les Martyrs de Chateaubriand, un Ange qui déchaîne
les fléaux des années maigres sur la terre du Pharaon et, surtout, Ithuriel,
Génie de l’Égypte, qui habite aux sources du Nil et souffle à Joseph ses
interprétations des songes ; au chant IX, il l’entraîne dans un voyage au
centre de la terre – non sans souvenirs du livre IV des Géorgiques –, puis
dans les espaces infinis – et l’on s’inspire ici de Milton complété par
Newton. L’épopée de Bitaubé n’est pas un chef-d’œuvre ; mais elle eut
beaucoup de succès et à la suite de Gessner, contribua à la vogue des
poèmes bibliques en prose, comme le Tobie de Louis-Claude Le Clerc, en
1773, avec des anges et le démon Asmodée qui revêt les traits de Vénus
pour tenter le héros. En 1790, dans L’Homme de désir, Saint-Martin
s’écrie : « Sectateurs de la poésie, si vous lisiez les écritures saintes,
combien de merveilles ne vous offriroient-elles pas ! Vous y verriez des
pierres parlantes dans les temples bâtis avec le sang. » Ainsi, à défaut
d’œuvres de valeur, au gré des besoins accrus de la sensibilité et de
l’imagination, l’idée se fait jour que la Bible et le merveilleux chrétien dont
les étrangers ont donné l’exemple aideraient bien à régénérer notre poésie.
Ce siècle si ennemi des fables s’en sera finalement fort occupé et il est
piquant de voir le sujet des Martyrs, c’est-à-dire l’affrontement de deux
religions et de deux « mythologies », annoncé par l’œuvre qui, en le
scandalisant, aurait décidé Chateaubriand à écrire Génie du christianisme :
l’épopée voltairienne, burlesque et licencieuse, de Parny, La Guerre des
dieux, met même en concurrence trois mythologies, celle du « Saint-
Esprit », celle d’Homère et celle du Nord, Samson, vaincu par Hercule, et
Judith, Apollon, Jupiter et Diane, les divinités de l’Edda, Odin, les belles
Walkyries, le loup Fenris qui fait mine de croquer l’Agneau divin… Qu’on
se rassure : ce n’est pas cette œuvre parue en 1797 que nous donnerons pour
le dernier mot de ce siècle ; c’est André Chénier qui en représentera
l’imagination.

4. Merveilleux et mythologie chez André Chénier

Son œuvre, si vaste en projets, ne témoigne pas seulement du retour à


l’Antiquité qui se dessine vers la fin du siècle (99), amené par la découverte
d’Herculanum et de Pompéi et la publication, dès 1765, des fresques qu’on
venait d’y mettre au jour, marqué par les Analecta de Brunck, en 1772,
grâce auxquels les grâces alexandrines se mêleront heureusement dans les
vers de Chénier aux leçons des grands maîtres, couronné, en 1788, par le
succès de l’abbé Barthélemy avec son Voyage du jeune Anacharsis en
Grèce. Chénier (102) résume toute la seconde moitié du siècle. Ossian, il
est vrai, apparaît peu chez lui ; pourtant, dans son projet de tragédie sur La
Bataille d’Arminius, il a marqué la place d’un « chant lugubre des bardes à
imiter d’Ossian » ; dans cette tragédie, Odin, appelé « Oden », est invité à
boire le sang des légionnaires massacrés par les Germains. La Bible et le
merveilleux chrétien l’ont davantage retenu. Il a écrit plusieurs passages
d’un poème biblique en six chants intitulé Susanne, qui s’ouvre par une
invocation à Milton. Des « anges bienfaisants » protègent Susanne et ses
compagnes, « Bélial, le Dieu de la débauche », que Milton avait peint,
guide les vieillards libidineux vers l’innocente épouse au bain. D’autres
emprunts à Milton sont projetés dans les plans relatifs aux épopées de
l’Hermès et de L’Amérique. S’il a songé à quelques transpositions de la
mythologie grecque dans ses récits de la conquête de l’Amérique, comme
de donner à « un Espagnol ou autre » les traits de l’Hercule d’Euripide,
dans Alceste, et de pourvoir quelque Indien ou quelque Castillan de la
« voix de Stentor qui se fait entendre par-dessus une armée », il a aussi
noté : « … imiter beaucoup de morceaux de ce grand Milton », et
l’apparition de Dieu dont il a tracé le plan n’aurait peut-être pas été
inférieure en grandeur à celle que nous admirions dans Les Tragiques :
« Dieu s’avance pour parler… Il veut que tous les cieux fassent silence. Il
s’assied sur le soleil […] Des anges courent en foule aux planètes qui leur
sont confiées […] et les arrêtent dans leur course… » ; quand Dieu a achevé
son discours, ils rendent leur liberté aux astres, qui « se précipitent dans leur
orbite » avec un « grand bruit qui retentit dans l’espace… ». Dans un autre
fragment, devançant le vœu de Chateaubriand dans Génie du christianisme
et peut-être à la suite de Bitaubé, il écrit : « Au lieu de Neptune, il faut
peindre l’ange de la mer agitant les rochers, soulevant les vagues et excitant
les tempêtes. » Des anges encore auraient permis de raconter
« allégoriquement […] l’histoire physique du tonnerre ». Ces deux épopées
répondent, en effet, à une grande ambition qui anime alors nos poètes : être
le Lucrèce des temps modernes, ceux de Newton et de Buffon. Mais les
projets de Chénier transforment son Hermès en une véritable épopée du
progrès dans les sciences, les arts et métiers, la philosophie, et L’Amérique
devait adjoindre à la géographie du globe une histoire universelle. Chénier
devance la grande ambition romantique : écrire l’épopée de l’humanité.
Déjà, il s’est posé le problème du merveilleux à employer dans cette épopée
d’un type nouveau. « Il faut que j’invente entièrement une sorte de
mythologie probable et poétique avec laquelle je puisse remplacer les
tableaux gracieux des anciens… », note-t-il pour L’Amérique, et, pour,
l’Hermès : « Il faut que le sage magicien qui sera un des héros de ce bizarre
poème ait passé par plusieurs métempsycoses propres à montrer
allégoriquement l’histoire de l’espèce humaine. » C’est à une machine de
cette sorte que Lamartine songera, avec les réincarnations, de siècle en
siècle, de l’ange Cédar… Peut-être, enfin, l’Hermès se serait-il orné de
quelques grands mythes cosmiques ; reprenant des thèmes antiques et
universels, Chénier rêvait de « magnifiquement représenter la terre sous
l’emblème métaphorique d’un grand animal qui vit… » et de décrire
l’« auguste hyménée du ciel et de la terre », quand

… la terre est nubile et brûle d’être mère,

et que le ciel

De sa puissante épouse emplit les vastes flancs.

Eût-il été capable d’une poésie aussi ample ? Quelques vers de


L’Amérique le laissent penser :

Salut, ô belle nuit, étincelante et sombre…


Accours, reine du monde, éternelle Uranie…

Quelques perspectives variées que s’ouvre le souple génie de Chénier, il


n’en demeure pas moins, d’abord, le plus mythologique de nos poètes, avec
Ronsard. La mythologie trouve place, chez lui, dans un genre fort cultivé en
ce siècle, celui de l’idylle, où il entendait suivre l’exemple de Gessner et
peindre la nature humaine dans sa vérité naïve. Heureusement, il y avait en
lui un génie épique, qui manquait au poète de Zurich et qui nous a valu,
dans L’Aveugle, le combat des Lapithes et des Centaures. Ce sont surtout les
attitudes des antagonistes que Chénier a su peindre, ou, plutôt, sculpter, par
les mots et par les rythmes ; son récit est un bas-relief en mouvement. Là
est son génie propre, et dans la sensualité, qui, à l’occasion, n’exclut pas la
sensibilité, dans Néère ou La Jeune Tarentine. Il est le poète de
L’Enlèvement d’Europe et de l’Oaristys. Ce double génie, de la forme en
mouvement et de la volupté, toutes deux rendues par un vers aux rythmes
contrastés ou aux cadences alanguies, nous le retrouvons dans son Hylas –
dont le sujet a aussi tenté Parny. Pour montrer Hylas à la source, un rejet,
que souligne une coupe, fait voir le mouvement gracieux du corps qui « se
courbe » et s’appuie à « la rive penchante ». Mais c’est surtout un « tableau
de volupté » qui reteint le poète du XVIIIe siècle, quand il nous dépeint le bel
éphèbe dans les bras des trois nymphes initiatrices ; à travers les quelques
larmes que l’effroi lui a fait d’abord verser, on peut, avec P. Moreau (178),
voir « s’esquisser… le sourire du chevalier de Faublas ». Faublas, on le sait,
dut beaucoup de ses bonnes fortunes au vêtement de fille qu’il revêtait
volontiers et qui lui seyait parfaitement. Hylas, ici, apercevant dans les eaux
les « trois corps d’albâtre » des nymphes, a cru, d’abord, apercevoir sa
propre image ; souvenir de Narcisse et suggestion de la féminité de
l’adolescent presque semblable aux nymphes qui l’embrassent et le
ravissent à l’amitié virile du puissant Hercule… Pierre Louÿs et sa Bilitis
sont de cette lignée. La sensualité gaillarde de Ronsard, la volupté de La
Fontaine – dont l’Adonis semble plus « homme »… – se teintent ici de
quelque érotisme. S’y ajoute une expressivité plastique que l’on retrouvera,
moins souple et plus puissante, chez Leconte de Lisle. Beauté des formes,
plaisir des corps, Chénier représente, parmi nous, le génie du paganisme.

1 Par une curieuse transformation du mythe de Minerve naissant de la tête de Jupiter,


Ronsard, dans le premier livre des Odes, montre Pallas ouvrant, « du bout de sa lance », le
docte « cerveau » de François Ier, d’où naît madame Marguerite, sœur de Henri II et Duchesse
de Savoie.
2 En 1645 encore, l’Hercule gaulois apparaît, à propos de Louis XIII et de Louis XIV, dans
le curieux poème baroque de Du Bois-Hus, La Nuit des Nuits et le Jour des Jours.
3 Le héros de l’Hercule mourant de Rotrou (1636), qui était apparu au début de la pièce
comme un révolté, devient, au dénouement, une « visible image du Christ mourant » : voir
J. Morel, Jean Rotrou dramaturge de l’ambiguïté, A. Colin, 1968.
4 Mais la tradition évhémériste n’est pas interrompue ; elle est magnifiée par Desmarets de
Saint-Sorlin, qui consacre son livre de la Vérité des fables à refaire l’ouvrage d’Évhémère.
5 Le sujet semble à la mode ; nous avons cité le poème du P. Le Moyne ; il faudrait y ajouter
une Andromède de Racan et la pièce à machines de Corneille, dont Christian Delmas a donné
une savante édition.
6 Il serait intéressant de voir se développer, en contrepoint, le mythe romain, chez Guez de
Balzac, Mairet, Corneille, Saint-Évremond ; on le suivrait chez Montesquieu, Rousseau,
pendant la Révolution, avec la figure de Brutus, et jusque chez Napoléon, avec la figure de
César…
7 Dans cette épopée, le merveilleux chrétien est approfondi par un allégorisme théologique
systématique. L’allégorie tient toujours une grande place dans notre poésie, par exemple, sur le
mode plaisant, dans Le Lutrin ; elle joue aussi un rôle de premier plan dans la liturgie
monarchique et l’art, que ce soit celui de Vaux ou celui de Versailles ; au temps de Le Brun et
de Félibien, l’allégorisme reste vivant.
8 Le président de Brosses fut un des rares à résister à la fascination qu’exerce alors ce mythe
de l’Égypte, patrie de la Sagesse et du Symbole ; il eut l’audace de rapprocher la religion des
anciens Égyptiens des cultes fétichistes pratiqués par les Nègres (Du Culte des dieux fétiches
ou Parallèle de l’ancienne religion de l’Égypte avec la Religion actuelle de Nigritie, 1760).
9 Il faudrait ajouter le Caliban et les Dialogues philosophiques de Renan, puis, en 1905,
l’utopie socialiste d’Anatole France, Sur la Pierre blanche ; mais, dans l’utopie moderne, la
plus belle part revient au génie anglo-saxon, de Samuel Butler à Huxley…
II

De Chateaubriand à Robbe-Grillet

Le Romantisme

1. Chateaubriand et la guerre des mythologies

C’est par une « révolution mythologique » que débutent le XXe siècle et le


romantisme. Ce siècle avait deux ans quand Chateaubriand accuse la
mythologie païenne de rapetisser la nature. Non sans discussions, Génie du
christianisme conclut le long débat par la victoire du merveilleux chrétien.
Dans la préface des Odes de 1824, Victor Hugo va jusqu’à déclarer que « si
la littérature du grand siècle de Louis le Grand eût invoqué le christianisme
au lieu d’adorer les dieux païens, […] le triomphe des doctrines
sophistiques du dernier siècle eût été beaucoup plus difficile… ». Voilà les
« Alcides » qui, dans l’ode de Boileau, tirent du canon au siège de Namur,
rendus responsables de Voltaire – et de la Révolution ! L’emportement du
poète ultra rappelle le fanatisme de ce Charles Duguet que nous avons cité
à la p. 39 ! En 1824 encore, Alfred de Vigny donne le premier chef-d’œuvre
du merveilleux chrétien, si longtemps attendu, dans notre langue ; Eloa
trahit peut-être l’influence des Amours des anges de Thomas Moore, et son
décor est tout miltonien, mais l’idée de l’ange femme, née d’une larme du
Christ et de l’impuissance de la pitié devant le mal, est originale et forte.
Pour Vigny, comme pour Lamartine et Hugo, la Bible allait être la source
vive de la plus haute poésie. Pour sa part, Chateaubriand, qui triomphe
quand il montre dans le sentiment de l’infini et du mystère l’âme de la
poétique chrétienne, reste fâcheusement attaché au merveilleux conçu
comme un ensemble de « machines » ; s’opposant en cela à Dante, Milton
et Klopstock, il condamne « tout poème où une religion est employée
comme sujet et non comme accessoire, où le merveilleux est le fond et non
l’accident du tableau ». C’est ainsi que, dans Les Martyrs, le merveilleux ne
sera qu’une « machine » dont le roman des Martyrs de Dioclétien aurait fort
bien pu se passer.
Il n’importe ; de toutes parts on livrait assaut au panthéon gréco-latin. Si
le voltairien Népomucène Lemercier (124) se montre hostile au
« merveilleux hébraïque », c’est pour inventer une « mythologie nouvelle »,
la « théogonie newtonienne », qu’il applique dans son épopée scientifique
de L’Atlandiade ; en faisant lutter et collaborer Barythée, déesse de la force
centripète, et Proballène, déesse de la force centrifuge, il réconciliait,
pensait-il, le merveilleux et la science, mais son système, repris en 1819,
dans La Panhypocrisiade – une « comédie épique » qui mérite la lecture –
n’eut point le succès qu’il espérait. Les contemporains se contentaient des
mythologies découvertes au siècle précédent. Baour-Lormian se fait le
héraut d’Ossian et affirme, en 1801, la supériorité de sa mythologie sur
celle d’Homère, usée, et sur celle d’Odin, trop sauvage (56). La mythologie
Scandinave n’en est pas moins en vogue, et Saint-Geniès, auteur d’un
Balder, fils d’Odein, s’écrie : « Les trésors de la mythologie grecque sont
totalement épuisés… Il était temps qu’Odin vînt redemander la foudre à
Jupiter las de la porter. » Le genre troubadour, lui aussi, atteint alors son
apogée, avec les huit volumes de La Gaule poétique de Marchangy, qui
paraissent de 1813 à 1817 et connaissent le plus vaste succès. La
mythologie Scandinave, renforcée par le dieu saxon Irminsul et le gaulois
Teutatès, s’y mêle au merveilleux de féerie ; l’apport le plus intéressant de
Marchangy est sa doctrine de « l’épopée romanesque, considérée comme
genre national » : le cycle épique qui s’est formé, au Moyen Âge, autour de
Charlemagne, devenu un personnage fabuleux, a produit une mythologie
nouvelle véritablement indigène, dont doivent s’inspirer nos poètes. Le
vicomte d’Arlincourt, avec les vingt-quatre chants de son Charlemagne ou
la Caroléide, répond, dès 1818, au vœu de Marchangy, qui va dans le même
sens que la théorie du romantisme, genre indigène issu du Moyen Âge, dans
De l’Allemagne de Mme de Staël, et Nodier s’enthousiasme : « Voilà vos
fables, votre mythologie » – crie-t-il aux jeunes poètes -« sujets sublimes
auxquels il n’a manqué que de recevoir le sceau du génie pour succéder
[…] aux éternelles histoires de Troie, d’Argos, de Thèbes et de Mycènes ».

2. Le « besoin de croire » contre le « désir de nier » ; le fantastique selon


Nodier

Dans Génie du christianisme, Chateaubriand avait fait leur place à ces


« croyances » et « rites pratiqués par la foule », qui ne sont « ni avoués ni
absolument proscrits par l’Église » ; « voix des morts dans le vent »,
« fantômes de la nuit », miracles de « Notre-Dame-des-Bois », ces
superstitions ne vont pas sans une certaine vérité du sentiment et de
l’imagination ; elles sont en harmonie avec la nature, avec « la misère de
nos cœurs » et avec des croyances assurées, comme celle que nous devons à
la survie des âmes : « Heureux, trois et quatre fois heureux ceux qui
croient ! », s’écrie alors René… Dans son Essai sur les fictions, Mme de
Staël rejetait, aussi bien que la mythologie, le merveilleux des romans de
chevalerie et les allégories ; seul le vrai la touchait. Dans De la Littérature,
elle condamne encore la mythologie, mais aussi les « fables absurdes » de
l’Edda, elle n’admet le merveilleux d’Ossian que parce qu’il est très réduit
et très discret et regrette que Shakespeare ait fait paraître des sorcières dans
Macbeth. Dans De l’Allemagne, dix ans plus tard, elle s’est éloignée de ce
rationalisme hérité du siècle précédent et la voici qui définit la littérature
romantique comme celle qui est fondée « sur le merveilleux du Moyen
Âge » ; remarquant que, chez les Allemands, « les revenants et les sorciers
plaisent au peuple comme aux hommes éclairés », et alors qu’elle se
prépare à présenter aux Français quelques poèmes de Bürger, Lenore, Le
Féroce Chasseur, elle explique :
… Les superstitions populaires ont toujours une analogie quelconque
avec la religion dominante. Presque toutes les opinions vraies ont à leur
suite une erreur ; elle se place dans l’imagination comme l’ombre à côté
de la réalité ; elle se place dans l’imagination comme l’ombre à côté de
la réalité : c’est un luxe de croyance qui s’attache d’ordinaire à la
religion comme à l’histoire ; je ne sais pourquoi l’on dédaignerait d’en
faire usage. Shakespeare a tiré des effets prodigieux des spectres et de
la magie…
Avec une conviction qui ne se borne point à la littérature, Joseph de
Maistre fait, lui aussi, l’éloge de la superstition, préférable à la
« philosophie » : « L’homme ne vaut que parce qu’il croit. Ce n’est pas
qu’il faille croire à des sornettes, mais toujours vaudrait-il mieux croire trop
que ne croire rien », écrivait-il, et, dans le dixième Entretien des Soirées de
Saint-Pétersbourg, il affirme que la superstition est « un ouvrage avancé de
la religion qu’il ne faut pas détruire ».
Le temps est passé de la critique des fables ; on aime croire, on veut
croire. Pourtant, les jeunes gens nés au début du siècle étaient encore les fils
de Voltaire. Ils l’ont reconnu, non sans amertume, et Victor Hugo, dans une
pièce des Chants du crépuscule, avouera, auprès de son « besoin de
croire », un « désir de nier ». Ce scepticisme inhérent à son temps navrait
Charles Nodier ; nul, plus que lui, n’était doué pour la crédulité, et, en 1822,
il emprunte à « la mythologie en honneur au village » une « superstition
intéressante », en nous racontant les amours malheureuses de Jeannie la
batelière et du lutin Trilby. Ce lutin existe-t-il ? Le conteur le laisse croire et
son récit relève du merveilleux, puisqu’il nous installe dans un monde
surnaturel. Mais peut-être Trilby est-il une création de l’imagination et des
sens d’une jeune femme esseulée et mélancolique ; en ce cas, nous avons
affaire à un conte fantastique : le mystère surgit dans la vie quotidienne,
mais il ne nous est pas interdit d’y trouver une explication naturelle. Le
fantastique apparaît alors comme le seul accès au mystère qui reste permis
aux modernes. Dans la préface de La Fée aux miettes, Nodier raconte
comment les histoires de loups-garous, de lutins, qu’il entendait à la veillée,
finirent par le lasser, parce qu’il n’arrivait pas à y croire. Il en conclut que
« la bonne et véritable histoire fantastique d’une époque sans croyances ne
pouvait être placée convenablement que dans la bouche d’un fou ». Le
héros de son récit, Michel le Charpentier, est, en effet, un « lunatique » et
ses amours avec la Reine de Saba peuvent être portés au compte de son
délire ; mais tout l’art de l’écrivain consiste à nous faire sympathiser avec
ce délire et souhaiter qu’il soit vrai ; l’explication naturelle reste à notre
disposition ; on nous incline à en préférer une autre et à glisser dans le
merveilleux… Le rêve – endormi ou éveillé (et, dans ce dernier cas,
touchant au délire ou à la folie) – voilà la source vraie du merveilleux.
Traitant, en 1831, de Quelques phénomènes du sommeil, Nodier fait sortir
du songe « tout le mythisme d’une religion » ; son conte frénétique de
Smarra (1821) est le récit d’un cauchemar et, dans la préface nouvelle de
cette œuvre, il explique que « la descente d’Ulysse aux enfers est un rêve ».
P.-G. Castex (118) l’a montré avec force, Charles Nodier apparaît comme le
précurseur des Nerval et des André Breton, qui, après lui, sauront découvrir,
dans « les extases des fous et des grands rêveurs, les mythes des primitifs,
les naïvetés de la conscience enfantine », une vérité trouble et profonde.

3. Comment croire aux mythes

Mais les mythes gréco-latins eux-mêmes recèlent un sens religieux.


Joseph de Maistre, ainsi que Lamennais dans l’Essai sur l’indifférence, fait
apparaître, dans le paganisme, les vérités adultérées du monothéisme
chrétien ; dans le onzième Entretien des Soirées de Saint-Pétersbourg, le
Sénateur, qui est un illuminé, affirme : « Il sera démontré que les traditions
antiques sont toutes vraies ; que le Paganisme entier n’est qu’un système de
vérité corrompues et déplacées ; qu’il suffit de les nettoyer pour ainsi dire et
de les remettre à leur place pour les voir briller de tous leurs rayons » ;
ainsi, lit-on dans l’Éclaircissement sur les sacrifices, pour qui sait
interpréter, « il est bien vrai que Minerve est sortie du cerveau de Jupiter…,
il est bien vrai qu’Hercule ne peut monter sur Olympe et y épouser Hébé
qu’après avoir consumé par le feu sur le mont Œta tout ce qu’il avait
d’humain ». Dans les seize volumes du Catholique, le baron d’Eckstein ne
se lasse pas de redécouvrir le « catholicisme antérieur » dans le paganisme
et, aussi, chez les Indiens, les Perses, les Scandinaves. Pour lui, comme
pour Maistre et Lamennais, ces concordances obligent à croire à une
révélation primitive.
Le baron d’Eckstein apportait en renfort la science de Frédéric Creuzer
(24), l’auteur de la Symbolique, que Guigniaut traduit et enrichit de 1825 à
1851. Partant de la philosophie de Schelling, Creuzer montre, dans la
nature, un ensemble immense d’analogies et de symboles, manifestant
l’infini sous des formes accessibles des esprits finis. Le symbole, qui est
ainsi « la forme primitive de l’intelligence humaine », donne naissance au
mythe, qui le développe sous la forme d’un récit. À passer du symbole,
cultivé par les Égyptiens, au mythe devenu luxuriant à l’âge épique, avec
les poètes homériques, la vérité religieuse primitive s’est corrompue ; la
tradition en a été, cependant, conservée dans les mystères ; enfin, les néo-
platoniciens ont rétabli le mysticisme et le symbole dans la mythologie,
dont le christianisme a pu s’assimiler maints aspects. Il faudra donc
interpréter tous les mythes, pour en dégager le sens religieux, la valeur
mystique. Ce système connut le plus grand succès. Il s’appuyait sur les
séduisantes idées-forces de tout occultisme : révélation primitive et
universelle analogie. Il répondait aux besoins religieux d’une époque
anxieuse de croire ; comme l’a, en effet, remarqué Henri Peyre (136), « la
symbolique seule peut sauver les religions, car seule elle permet
d’interpréter les mythes au gré de chacun ».

4. Le mythe selon Ballanche

Pierre-Simon Ballanche (113), qui représente excellemment ce courant


mythique et mystique, fait en même temps figure d’initiateur discret, mais
important, de la littérature romantique. Si sa première épopée en prose,
Antigone, publiée en 1814, nous rappelle l’existence, sous l’Empire, d’une
« école grecque » et de l’épopée à sujets antiques, c’est surtout l’hellénisme
mystique d’un Nerval ou d’un Ménard qu’elle annonce. Avec Ballanche, la
discussion sur les différentes sortes de merveilleux cède la place à la
méditation sur la vérité du mythe. Vérité du mythe dans les temps antiques
où il naquit et vérité qu’il conserve pour nous encore. Cette survie, cette
résurrection, cette palingénésie du mythe, Ballanche en donne l’exemple
dans Antigone : point de merveilleux, ou guère, mais un sens nouveau
trouvé à la légende, une signification chrétienne, avec un accent mis sur
l’expiation, qui fait songer à Saint-Martin. Ballanche explique : « J’ai pris
mon sujet dans les temps anciens, et je l’ai transporté tout entier au sein des
croyances modernes ; je me le suis donc approprié, en le changeant de
sphère, en lui faisant subir une sorte de palingénésie. » L’utilisation de
mythes donnés se transforme alors en création mythique et la vérité
inépuisable du mythe est fonction de la liberté de l’écrivain qui le reprend et
le féconde.
L’épopée d’Orphée, en 1827-1829, montre la fonction du mythe et sa
vérité dans les temps les plus reculés. On y apprend comment la révélation
primitive, venue de l’Inde et recueillie par les prêtres d’Égypte, a été
transmise aux prêtres-poètes de la Thrace, représentés par Orphée et, par
eux, aux Grecs, puis aux Latins. Cette histoire des origines orientales et
égyptiennes de la religion grecque des mystères nous est connue ; on la
trouve chez Creuzer ; à Vico, Ballanche a emprunté l’idée de l’homme
mythique, Orphée, ici, qui résume toute une époque. Il lui a repris aussi
l’idée que le mythe et de l’« histoire condensée » est la seule histoire qui,
sous la forme d’épopées primitives, comme le pense Herder, nous renseigne
sur les temps très anciens. L’horizon le plus lointain de l’histoire, c’est le
mythe et le dogme, avec lesquels on touche à la révélation initiale. Le
cosmos, manifestation de la Divinité, le mythe (par exemple, l’histoire
d’Orphée – et pour raconter les temps primitifs, Ballanche a dû écrire une
épopée et inventer un mythe), l’histoire, enfin, telles sont les trois étapes.
Les mythes renferment aussi une vérité religieuse évidente pour qui sait
manier les symboles. Dans le temple d’Isis, Orphée apprend que « l’univers
est un mythe infini », c’est-à-dire « la pensée de Dieu écrite » dans « les
merveilles du ciel et de la terre », et que tous les mythes légués par la
tradition universelle sont, encore, les symboles des vérités primitives, qui se
ramènent à la révélation chrétienne.
L’histoire de l’humanité se résume dans les épopées, les mythes, les
religions, qui manifestent, différemment selon les temps et les lieux, la
même vérité divine. Après Antigone, exemple de la vérité toujours
renouvelée du mythe, après Orphée, épopée des premiers temps de
l’humanité, Ballanche devait écrire l’épopée de l’histoire humaine ainsi
conçue. Il l’a fait, en 1831, dans La Vision d’Hébal. Hébal est un voyant à
qui apparaît l’histoire universelle, de « l’ineffable solitude de Dieu » à « la
fin du monde », en neuf chants qui nous conduisent de la Grèce à Napoléon,
puis à l’émancipation des peuples, à la fin de la guerre, à l’abolition de la
peine de mort. Ballanche résume ainsi son œuvre :
Ces chants qui prennent un nom ; qui revêtent une figure, qui
deviennent un poète [comme Homère, dont Ballanche nie l’existence
personnelle, voyant en lui le symbole d’une époque], montrent à Hébal
comment chaque peuple travaille à faire son épopée, comment chaque
race travaille à faire la sienne, comment toutes les épopées successives
doivent produire l’épopée générale du genre humain, comment la
pensée de cette épopée définitive, une dans sa magnifique diversité,
n’est autre chose que la pensée même de la religion universelle.
La voie était ouverte à un genre nouveau, propre au romantisme et au
siècle des philosophies de l’histoire, l’épopée de l’humanité. Quel en serait
le héros ? Ballanche a imaginé un voyant aux facultés psychiques
exceptionnelles – on songe au Louis Lambert, de Balzac –, qui relève du
mythe romantique du surhomme et qui, en même temps, représente le
« mythe général, l’homme universel, vivant d’une vie infinie,
cosmogoniquement, mythiquement et historiquement ». Hébal est l’Homme
et l’épopée romantique s’efforcera de constituer un mythe de l’humanité.

5. L’épopée de l’humanité

H.J. Hunt (124) a, le premier, mis en lumière l’ampleur, la constance et la


variété de cette grande entreprise romantique (119). Ce génie grandiose du
romantisme, dans son ambition d’une vision synthétique de l’histoire,
embrassant les temps et les espaces, c’est Edgar Quinet qui, en dépit de son
échec littéraire, le représente le mieux. Traducteur de Herder, Quinet, avec
ses épopées en prose d’Ahasvérus (1833) et de Merlin l’Enchanteur (1860),
est le poète de la philosophie de l’histoire. Dans Du Génie des religions, il
explique, en 1842, que « chaque lieu de la nature, chaque moment de la
durée ayant son génie propre, représente la Divinité sous une face
particulière ; […] il n’est pas un point égaré dans l’espace ou le temps, qui
ne figure pour quelque chose dans la révélation toujours croissante de
l’Éternel. […] La terre enfante véritablement son dieu dans le travail des
âges. » Tel sera le sujet de l’épopée, que, dans la préface de Napoléon, il
définit comme « la poésie de la Providence ou le jugement divin de
l’histoire » ; le merveilleux se fonde, dès lors, sur cette présence du divin au
cœur du progrès humain. C’est à ce progrès que Quinet nous fait assister
dans Ahasvérus. Le prologue situe l’action dans le Ciel, après la fin du
monde ; les archanges jouent, devant Dieu et ses saints, une pièce qui
représente l’histoire du monde passé. Le temps historique, comme c’était le
cas dans La Vision d’Hébal, est ainsi situé à l’intérieur d’un temps
mythique, qui échappe à l’histoire. Le héros sera le Juif Errant et, après un
rappel de l’aventure humaine depuis les origines, sur l’Himalaya, on suit les
pérégrinations d’Ahasvérus, condamné à ne jamais mourir ; au Moyen Âge,
il rencontre Rachel, un ange qui a eu pitié de lui lorsque, sur les pentes du
Calvaire, le Christ l’a maudit, et qui, changé en femme, a été condamné à
devenir sa compagne à jamais. Au jour du Jugement dernier, cet amour
vaudra au maudit son pardon, et le couple humain d’Ahasvérus et Rachel
s’élance alors à la conquête d’« étoiles inconnues », symbole de l’humanité
qui progresse sans fin ; dans l’épilogue, l’Éternité montre le Christ crucifié
sur le firmament et qui doit mourir pour donner naissance à « un nouvel
Adam ». Au début de l’épopée, on assiste au dialogue des quatre monstres
de l’Orient : le Serpent, Léviathan, le Poisson Macar et l’Oiseau Vinateyna ;
puis, on entend le chœur des Géants et des Titans, auquel succède, au
Moyen Âge, le chœur des Fées, cependant que les dieux grecs se sont
transformés en nains, sylphes, goules et gnomes ; les amours d’Ahasvérus
et de Rachel sont surveillés par une vieille femme ricanante, qui est Mob, la
Mort, et, dans la cathédrale de Strasbourg, Jésus est mis en accusation dans
une sorte de Nuit du Walpurgis combinée avec le Songe de Jean-Paul
Richter. Dans la perspective de la conversion finale de Satan, image de la
fin de l’histoire, Merlin l’Enchanteur récapitulera semblablement les temps
et les dieux ; à l’occasion, on rencontre même Ossian ; Psyché converse
avec le roi Artus, Merlin et la fée Viviane consolent « le bon Encelade »
enseveli sous l’Etna… Avec Ahasvérus et Merlin, Quinet nous a donné
comme une mythologie de l’histoire universelle.
C’est aussi à une épopée immense que Lamartine rêvait, dès 1821. Les
Visions (123), auxquelles il a travaillé de 1823 à 1829, auraient, d’après le
projet initial, dépeint les pérégrinations de deux âmes à travers les astres ;
dans les fragments écrits ensuite, l’action se passe sur terre, le premier
chant nous transportant à la fin du monde, à partir de laquelle on aurait
remonté dans le temps, en nous racontant les existences successives d’un
ange condamné, pour avoir aimé une femme, à être homme, mais immortel.
Lamartine s’est mal résigné à l’abandon d’un tel projet ; il y est revenu avec
La Chute d’un ange, en 1838. Cette fois, nous sommes aux origines de
l’humanité ; l’ange Cédar aime Daïdha aux longs cheveux ; il en est puni
par son incarnation humaine et l’épopée nous raconte les aventures du
couple aux prises avec les Géants dont il est parlé dans la Genèse ; une
imagination étrange et cruelle se donne carrière dans la description de leur
ville, remarquable par ses perfectionnements techniques (les Géants
conduisent des chars aériens) et sadiques (festins où les tables et les
fauteuils sont des femmes nues, etc.). L’épopée s’arrête à la mort de Daïdha,
tandis que tombent les premières pluies du Déluge et que Cédar s’apprête à
renaître pour de nouvelles aventures, qui nous auraient fait descendre le
cours de l’histoire. L’insuccès de son épopée a découragé Lamartine, qui
n’a point poursuivi. Ce fut un échec aussi (ou plutôt un bref succès sans
lendemain) que La Divine Épopée d’Alexandre Soumet, parue à la fin de
1840. Cette œuvre intéressante, qui nous retiendra dans le chapitre consacré
à Satan et au mythe de sa rédemption, constitue, après La Chute d’un Ange,
une des plus remarquables tentatives de merveilleux chrétien ; Soumet
rêvait d’être le Klopstock français (122)… Située à la fin des temps, son
épopée a pu, elle aussi, prendre les allures d’une épopée de l’humanité ;
dans ses enfers, Soumet a placé les grands criminels de l’histoire,
Sémiramis, Néron, Robespierre ; on y rencontre même don Juan et Byron,
et Idaméel, parcourant les airs dans une machine volante, aperçoit, à Sainte-
Hélène, l’ombre de Napoléon.
L’année suivante, l’épopée de Victor de Laprade, Psyché, témoigne du
retour à l’Antiquité qui se dessine alors. En fait, cette Psyché est toute
chrétienne et, suivant les indications données par Creuzer-Guigniaut, elle
représente l’âme humaine, sa faute, son exil, son retour auprès de l’Époux
divin. Une telle palingénésie rappelle Ballanche, dont Laprade, Lyonnais
comme lui, fut l’ami et le disciple. Il a voulu être le poète du
« christianisme antérieur », et l’a proclamé, non sans bonheur, dans cette
ébauche de l’Invocation initiale aux trois Grâces – qu’il appelle Charités :

Ô poète, va donc ! le monde est ton domaine,


Vois ce qu’on a chanté dans toute langue humaine.
Du problème éternel cherche partout le fil ;
Le Gange te dira ce que taisait le Nil.
Les mots du grand secret s’expliquent l’un par l’autre ;
Tous les dieux étrangers sont les frères du nôtre. […]
Tâche de voir l’Olympe aux clartés du Thabor.

D’ailleurs, Laprade était aussi l’ami et le disciple de Quinet et sa Psyché


représente l’humanité en marche ; il appelle son épopée un « poème
humanitaire » et a prétendu y exposer « tout bonnement toute la philosophie
de l’histoire ».

6. Les tentatives et la réussite de Victor Hugo

Qui lit encore Laprade ou Quinet ? Soumet est oublié et La Chute d’un
Ange n’est elle-même qu’un chef-d’œuvre manqué. Enfin Victor Hugo
(119, 124, 220) vint ! Son premier projet épique fut le Satan pardonné
auquel il travaille de janvier à mai 1854, puis de novembre 1859 à mai
1860. La Fin de Satan occupera la première place dans le devenir littéraire
de ce mythe. Notons seulement ici qu’il s’agit d’une épopée à merveilleux
chrétien. Or, ce merveilleux est fort discret : quelques anges, quelques
personnages allégoriques tels que le Chaos et le Déluge ; un enfer vide, sans
damnés ni supplices. C’est que le merveilleux n’est point une « machine »,
dans cette épopée, mais découle de l’imagination métaphysique de l’auteur :
il se réduit à l’opposition de la triade ténèbres-prison-haine et de la triade
lumière-espace-amour ; il s’agit là de thèmes qui affirment, chez Hugo, leur
existence et leur cohérence, au niveau de l’idéologie et du symbole, au
niveau du style et des images, au niveau de l’intuition existentielle
primordiale ; en outre, ces thèmes, au demeurant universels, forment une
structure permanente et fondamentale de la pensée et de l’œuvre
hugoliennes, à partir de l’exil. La Fin de Satan constitue encore une épopée
de l’humanité : trois épisodes y traitent des trois maux de l’histoire, la
Guerre, le Gibet, la Prison, représentés, au degré éminent, par Nemrod,
Jésus crucifié, la Bastille. En les faisant découler de la chute de Satan et de
la naissance de la déesse de la Fatalité, Lilith-Isis, fille de Satan, en faisant
déboucher leur résolution sur la rédemption de Satan et la fin du mal dans
l’univers, Hugo transcende le temps historique ; un mythe immense assume
toute l’histoire humaine. Mais La Fin de Satan est restée inachevée et le
troisième épisode, qui devait assurer le contact entre le mythe et les temps
modernes, a été à peine ébauché.
Le poème de Dieu, en 1855 et 1856, peut-il être tenu pour une épopée ?
Sans doute, puisqu’il raconte une aventure, celle de l’humanité, dans sa
quête de l’Être à travers les diverses religions. Cette quête est figurée par le
vol ascensionnel du voyant, qui rencontre des oiseaux mythiques dont
chacun représente une attitude des hommes devant Dieu : la Chauve-Souris,
« lugubre oiseau », l’athéisme, le Hibou, le scepticisme, le Corbeau, le
manichéisme, le Vautour, le paganisme, l’Aigle, le mosaïsme, le Griffon, le
christianisme, l’Ange, le rationalisme ; la Lumière, enfin, fait éclater
l’insuffisance de toutes ces approches humaines… La première partie
multiplie dans l’espace Les Voix du Seuil, qui tentent de détourner le voyant
de sa quête impossible ; elles représentent les diverses philosophies et
sagesses qui se sont efforcées de river l’homme à la terre et rappellent
l’échec de tous les explorateurs de l’abîme ; par là, cette première partie,
qui fut écrite après la seconde, achève de faire de Dieu une épopée de
l’humanité, dans ses attitudes contrastées à l’égard de l’Absolu. Le
personnage mythique qui occupe la première moitié des Voix du Seuil
apparaît bien comme le héros original d’une épopée de cette sorte : c’est le
monstre Esprit humain. Avec les oiseaux de la seconde partie, il constitue le
merveilleux dans cette épopée, où il n’est pas impossible d’admirer un
mythe de la connaissance. La connaissance y est une aventure redoutable,
dont le héros, qui est le poète lui-même, mourra, tout à la fin. Elle se
déroule, en outre, dans un espace mythique, qui figure le temps historique
de la succession des doctrines. Dans la première partie, les Voix arrivent de
tous les côtés, remplissent de tumulte cet espace dont la structure est de
n’en point avoir : le Seuil est le lieu même du piétinement, de la répétition ;
le progrès vers Dieu est ensuite représenté par l’espace vertical où le voyant
monte en franchissant des distances énormes : chaque oiseau est vu,
d’abord, comme un « point », une « mouche », et il faut voler en montant
vers lui pour le voir prendre ses formes et dimensions. Cet espace n’est pas
seulement matériel, si l’on peut dire ; il est la forme de la transcendance.
L’épopée de Dieu nous offre un mythe spatial de la connaissance.
Il semble bien que seule l’obstination de son éditeur, P.-J. Hetzel, réussit
à détourner Hugo de ses épopées philosophiques, qu’il devait laisser l’une
et l’autre inachevées, pour le contraindre à écrire ces petites épopées qui, en
1859, constituent La Légende des siècles. Cette fois, c’est la réussite
unique ; comme l’a écrit Baudelaire, « Victor Hugo a créé le seul poème
épique qui pût être créé par un homme de son temps pour des lecteurs de
son temps. » Poèmes courts et variés, selon l’exemple déjà donné par Vigny
et Leconte de Lisle, merveilleux différents selon les époques, point de héros
renaissant ou immortel auquel il est impossible de croire et de s’intéresser ;
unité, cependant, par la philosophie de l’histoire qui sous-tend cette épopée
du progrès à travers le mal et la souffrance ; l’histoire, ici, s’achève dans
l’annonce du Vingtième Siècle qui, par la fin de la violence, assurera la fin
de l’histoire ; le temps mythique est prophétique, comme il convient à une
idéologie de l’utopisme.

7. Napoléon, le Surhomme, Paris

Si l’épopée romantique aboutit à une vision mythique de l’histoire


humaine, le romantisme a pris naissance dans une histoire que l’on dirait
exemplaire. Quand les écrivains romantiques arrivent à l’âge d’homme, la
France sort de la Révolution et de l’Empire, événements si surprenants que,
pour un Joseph de Maistre, un Lamennais, ils doivent être interprétés
comme le signe providentiel d’une époque climatérique. Robespierre,
Napoléon ont été les instruments terribles de Dieu et leur passage sur terre
prépare et annonce le renouvellement des temps. Il se trouvait qu’avec
Napoléon, ce rôle évidemment surnaturel avait été accompli au cours d’une
destinée exemplaire, elle aussi, par ses contrastes, et par un génie, de toute
évidence, surhumain, lui aussi. L’histoire, en fée avisée, avait, à sa
naissance, doté le romantisme du type même du surhomme fatal. La figure
mythique que Napoléon (204-207) va prendre chez les écrivains se nourrira
de la légende populaire de l’Empereur, Béranger se situant sans doute au
point de contact entre le mythe littéraire et la légende, cependant que le
Mémorial de Sainte-Hélène alimentera l’un et l’autre. De cette légende
Balzac a rassemblé les éléments dans le chapitre du Médecin de campagne
intitulé « Le Napoléon du Peuple » ; c’est Goguelat, soldat d’infanterie
passé dans la Garde, qui en fait le récit merveilleux. Un pacte secret, nous
apprend-il, a été conclu entre Napoléon et Dieu, dont la protection mettait
l’Empereur à l’abri des balles au plus fort de la bataille. En Égypte,
Bonaparte doit vaincre « un démon, nommé Mody, soupçonné d’être
descendu du ciel sur un cheval blanc qui était, comme son maître,
incombustible au boulet… » ; ce trait vient de l’épopée de Barthélemy et
Méry, Napoléon en Égypte, parue en 1828 : le seul merveilleux que les
auteurs s’y sont permis est la transformation en démon du chef des
Mamelucks, « El-Modhi, ce typhon de l’Égypte » ; Goguelat croit à
l’Homme Rouge, qui a inspiré une chanson satirique à Béranger ; ce
personnage mystérieux apparaît à Napoléon « dans la montagne de Moïse »,
pour l’encourager et, dans la suite, lui prédit l’avenir et le fait
« communiquer avec son étoile ». Enfin, Napoléon n’est pas mort :

N’est-il pas vrai, mon dieu, qu’il n’est pas mort ?

chantait Béranger ; Goguelat ne doute pas qu’il vive, « seul dans le


désert, pour satisfaire à une prophétie faite sur lui », car son nom veut dire
« le lion du désert ». Napoléon, en effet, accomplit les prophéties et, à deux
reprises, le vieux soldat le compare au Christ ; cette comparaison, que l’Ave
des Polonais complète par l’assimilation de la France à la Vierge Marie, est
très répandue dans la littérature napoléonienne ; non sans toucher au délire,
elle atteindra son apogée dans le Napoléon d’Élie Faure, en 1921.
Une autre comparaison, très habituelle chez les écrivains, rapproche
Napoléon à Sainte-Hélène de Prométhée sur le Caucase ; on la rencontre
chez Béranger, chez Barthélemy et Méry, avec le « vautour britannique »,
dans le Napoléon d’Edgar Quinet, en 1835, au chant VI de La Divine
Épopée de Soumet, dans les Mémoires d’outre-tombe, dans L’Expiation…
et sans doute ce grand poème de L’Expiation, dans les Châtiments, fournit-
il le seul vrai mythe de Napoléon que nous offre notre littérature : le destin
de l’Empereur – la retraite de Russie, Waterloo, Sainte-Hélène – y est
soumis à la loi divine de l’expiation, laquelle consiste, comme on sait, dans
le déshonneur que Napoléon-le-Petit jette sur Napoléon-le-Grand ; car
Napoléon a continué à vivre dans sa tombe de la chapelle Saint-Jérôme et
c’est là que, dans la lumière de Dieu au jour de sa vengeance, le Titan puni
a la vision du triomphe grotesque et hideux de Napoléon III ; l’histoire,
avec l’épopée moderne qui l’accompagne, celle des guerres
napoléoniennes, est prise dans le mythe qui l’achève et en révèle la
signification. En dehors de ce poème qui, en 1853, marque aussi la fin de la
légende napoléonienne, c’est une figure mythique de Napoléon que nos
écrivains nous proposent. Quinet considère que Napoléon représente « le
développement de l’individualité dans les temps modernes ». Julien Sorel
était assurément de cet avis et Balzac admire dans Napoléon la puissance de
l’individu, le « prodigieux phénomène de volonté », l’« homme qui avait
dans la tête un code et une épée, la parole et l’action », et dont Canalis, dans
Autre Étude de femme, magnifie le destin riche en antithèses. Mais si Balzac
est fasciné par le démiurge qu’a été Napoléon, il déplore son action dans
l’histoire. Le surhomme n’a pas seulement subi lui-même sa propre fatalité,
il a été funeste à la France et au siècle. Au début d’Illusions perdues, Balzac
explique, à propos de Lucien de Rubempré, comment « l’exemple de
Napoléon » fut « si fatal au dix-neuvième siècle », en déchaînant l’ambition
et la volonté de puissance qui constituent l’individu et font le génie ou le
criminel. L’individu libéré devient alors « le Génie du Mal », comme
Balzac le montre dans une nouvelle où il propose sa version du mythe de
don Juan, L’Elixir de longue vie : don Juan, c’est l’individu qui méprise tout
ce qui n’est pas lui, c’est-à-dire l’univers ; tel est le type du Don Juan de
Molière, dit Balzac, du Faust de Goethe, du Manfred de Byron et du
Melmoth de Maturin ; ce type s’incarne parfois dans certains hommes de
génie, comme Bonaparte. Dans la lettre qu’il écrit à l’abbé Carlos Herrera
avant de se suicider, Lucien de Rubempré résume toute l’humanité dans
l’opposition de la postérité de Caïn et de celle d’Abel ; à la première lignée
appartiennent Napoléon et, aussi bien, l’abbé Carlos Herrera, c’est-à-dire
Vautrin, dont le génie fut sans doute égal à celui de l’Empereur, mais dont
Dieu n’avait pas besoin et qu’il a laissé « rouiller » dans le crime.
Ainsi, chez Balzac, la figure mythique de Napoléon rejoint celle de
Vautrin. L’un et l’autre se rattachent au type du Surhomme fatal, dont on
attribue la paternité à Byron et que représentent Antony et Hernani, au
théâtre, Rolla, dans la poésie, et, à sa manière, le Moïse de Vigny, ou,
encore, le Monte-Cristo d’Alexandre Dumas. Jean Tortel (129) a, en effet,
très bien montré comment, dans le roman populaire, issu de Balzac, dans
Les Mystères de Paris d’Eugène Sue comme dans Les Mystères de Londres
de Paul Féval, chez Ponson du Terrail, chez Gaboriau, une « mythologie
moderne » s’esquisse, dont le principe est « le Drame de la toute-
puissance ». Monte-Cristo, Rocambole, plus tard Fantômas1 et Arsène
Lupin sont des révoltés solitaires et des surhommes invincibles ; surhumain
par sa perspicacité est aussi le policier génial créé par Gaboriau, Monsieur
Lecocq ; il ne paie pas de mine pourtant, mais l’antithèse, le coup de
théâtre, le déguisement et le retournement forment les structures habituelles
de cette mythologie, qui retrouve les archétypes ; ainsi, le Héros qui revient
de chez les Morts, comme Monte-Cristo, qui est Edmond Dantès ressuscité,
ou Rocambole, transfiguré après que son corps a été repêché dans la Seine ;
le thème d’Abel et de Caïn reparaît, chez Ponson du Terrail, dans
l’opposition des deux frères, Andréa et Armand de Kergaz, un Abel qui sait
se défendre ! Le Mal et le Bien, dans une simplicité mythique, se
combattent ; les héros du Bien peuvent, d’ailleurs, se dissimuler derrière
une apparence satanique ; tels, le Rodolphe d’Eugène Sue, le marquis de
Rio-Santo, chez Paul Féval ; parfois, une transfiguration fait du plus grand
criminel le Justicier le plus pur ; ainsi, de Rocambole.
Deux villes mythiques, dans ces romans : Londres et Paris, parfaitement
similaires. Comme, plusieurs années avant, dans l’Histoire des Treize de
Balzac, on assiste, selon la formule de Roger Caillois (208), à la
« promotion du décor urbain à la qualité épique2 » ; la ville devient même
un personnage, un héros. Dans l’ensemble de la littérature, se dessine alors
un mythe de Paris, que Pierre Citron (209) a étudié de près. Le premier
grand texte en serait, en 1831, l’élévation d’Alfred de Vigny intitulée Paris.
Les images, celle de la fournaise en particulier, traduisent la vie
tumultueuse, la furieuse production d’énergie qui caractérisent la grande
ville ; les images du volcan, de la forge, du creuset ou de l’océan, bref des
flots et du feu, se multiplient dans les textes nombreux qu’a recensés
P. Citron et traduisent toujours cette idée d’énergie et de vitalité
bouillonnante. Pour Balzac, Paris est une femme, parfois une courtisane, ou
un monstre, « le plus délicieux des monstres », qui est décrit dans Ferragus,
et devient, enfin, un espace imaginaire où circulent et se consument tous les
fluides de l’énergie. Quel est le sens de cette agitation sans frein ? On
hésite, et Vigny voit dans Paris, à la fois, l’Enfer et l’Éden du Monde. Il
prophétise, cependant, sa suprématie spirituelle. C’est au lendemain des
Trois Glorieuses, triomphe foudroyant d’une révolution toute parisienne,
que le mythe de Paris s’est constitué. Une fois en possession de son
idéologie républicaine, c’est-à-dire à partir de l’exil, Hugo incarnera dans
Paris les valeurs révolutionnaires et populaires ; le génie même de ce Paris,
c’est le gamin des Misérables, Gavroche ; fils de Thénardier, il sort de la
populace et, tout en continuant à représenter la gouaille et la blague
parisiennes, il est l’image même du peuple, dans sa bravoure généreuse, il
devient le héros, le martyr et, très précisément, le drapeau de la révolution
sainte qu’a définie Enjolras. Dans le texte sur Paris que Hugo a écrit pour
l’Exposition universelle de 1867, Paris ressuscite et continue les trois villes
qui ont fait la civilisation, Jérusalem, capitale du Vrai – et « du cri du
Golgotha » Paris « a tiré les Droits de l’Homme » –, Rome, capitale du
Grand, et Athènes, capitale du Beau ; Paris seul est, désormais, le « lieu de
la révélation révolutionnaire ». Il conservera cette valeur dans les Trois
Villes de Zola, où l’on retrouve les thèmes de l’activité forcenée, des
contrastes multiples et violents, le tout dominé par l’image de Paris,
« cerveau » du monde, ville initiatrice, civilisatrice et libératrice.
Auparavant, le siège de 1870-1871 et la Commune avaient renouvelé le
mythe, qui domine tout le recueil de L’Année terrible, dédié « à Paris,
capitale des peuples » ; Hugo s’écrie :

Ô Ville, tu feras agenouiller l’histoire,

et, dans le long poème de Paris incendié, la ville devient « l’œil


énorme » du cyclope « genre humain » ; aussi bien sa mort serait-elle celle
de l’humanité ; Hugo imagine ce naufrage dans « la nuit éternelle »
contemplé par les fantômes des ennemis de la lumière, Torquemada,
Borgia, Escobar, Sanchez, tous les « hommes noirs ». Mais le plus beau
poème qui exprime le mythe de Paris révolutionnaire est celui que la défaite
de la Commune a inspiré à Rimbaud, Paris se repeuple. Les thèmes de
l’orgie parisienne et de la cité monstrueuse, avec les détails réalistes – gaz,
murailles rougies – s’y accordent avec la valeur sacrée que mérite la ville de
la révolution ; Paris est, en même temps, un ulcère puant et « la Cité
choisie », « la Cité sainte, assise à l’Occident », et « la putain Paris » ; elle
est « la rouge courtisane », avec « ses poings ardus » et, dans ses
« prunelles claires », la « bonté du fauve renouveau » ; l’image prend corps
et l’allégorie s’anime :
Ô cité douloureuse, ô cité quasi morte,
La tête et les deux seins jetés vers l’Avenir…

Le Parnasse

1. Le retour à l’Antiquité. Maurice de Guérin ; le thème du Centaure

À partir de 1843, la poésie française fait retour à l’Antiquité grecque


(133, 137). Le romantisme l’en avait détournée, au profit du Moyen Âge,
non sans qu’un Alfred de Musset eût, jusque dans Rolla, dit son regret du

… temps où le ciel sur la terre


Marchait et respirait dans un peuple de dieux.

Dans la préface de Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier avait


réhabilité la Grèce antique, dès 1836, et c’est le romantisme, qui, en fait, a
conduit à la Grèce âpre et comme barbare de Leconte de Lisle (116). Les
deux principaux initiateurs de ce retour à l’Hellade sont Victor de Laprade,
qui, avant sa Psyché, avait publié les poèmes grecs de Sunium, en 1837, et
d’Eleusis, en 1839, et Théodore de Banville, dont Les Cariatides font
éclater, en 1842, la joie d’un néo-paganisme tout de formes et de couleurs ;
c’est l’extase devant des dieux éternellement jeunes, des déesses
somptueusement belles et nues, un « Olympe de salle de fêtes », disait
Anatole France… L’« école païenne », que Baudelaire attaque avec
violence, en 1852, dans La Semaine théâtrale, triomphe et c’est en vain
qu’en 1855 Maxime Du Camp, dans ses Chants modernes, adjure les poètes
de se détourner des « dieux morts depuis deux mille ans » et, à son
exemple, de chanter plutôt la locomotive.
Banville s’est peu soucié d’accorder avec sa foi catholique un paganisme
qui se passe de pensée ; la Grèce spiritualiste de Laprade manque, au
contraire, de couleur et de pittoresque, mais ses mythes ont une portée
philosophique et religieuse. Avec plus de génie et dans une prose d’une
riche harmonie, Maurice de Guérin (120, 126, 130) avait donné l’exemple
nouveau d’une palingénésie personnelle : ce n’est ni l’histoire de
l’humanité ni telle philosophie ou tel dogme qu’il a voulu exposer dans son
poème du Centaure, publié par la Revue des Deux-Mondes du 15 mai 1840.
Les courses emportées du centaure Macarée, son repos du soir à l’entrée de
la caverne, la sagesse de Chiron, dans sa vieillesse sereine, la double nature
elle-même du centaure, voué aux galops sans frein, incliné à la méditation,
bref la figure mythique de l’homme-cheval exprime, dans une complexité
qui exige la musique et le mythe plutôt qu’un exposé ou une solution
rationnels, les problèmes et agitations de la vie intérieure chez l’auteur du
Cahier Vert : se laissera-t-il emporter vers le dehors et trouvera-t-il le divin
dans l’ivresse panthéiste ou se retournera-t-il vers l’intérieur et rencontrera-
t-il son Dieu dans le recueillement silencieux de l’âme ? De semblables
problèmes animent le poème en prose de La Bacchante resté inachevé ;
Maurice de Guérin y a, selon l’expression de Zyromski (131), inscrit « dans
le mythe du déchaînement… le mythe de l’ordre ».
Ce traitement personnel du mythe annonce de loin la manière symboliste
et l’usage qu’un André Gide fera des légendes de Prométhée, d’Œdipe ou
de Thésée, pour exprimer son tourment intime et résoudre le problème
même de son être. Il semble, en outre, que Maurice de Guérin soit à
l’origine du thème du Centaure qui, à travers le Parnasse, va nous entraîner
jusqu’aux premières années du XXe siècle. Son influence est évidente dans
le grand poème que Leconte de Lisle fait paraître, en 1847, dans La
Phalange, sous le titre d’Orphée et Chiron, et qu’il reprendra, sous le titre
de Khirôn, dans les Poèmes antiques. Le centaure, qui fut le maître
d’Achille, raconte à Orphée l’histoire de la Grèce, les temps anciens des
Pélasges, l’arrivée des envahisseurs blonds venus du Nord, la lutte des
religions et le combat des dieux et des titans. Le personnage de Leconte de
Lisle combine les caractères des deux centaures de Guérin, la force
déchaînée de Macarée, la sagesse et la science de Chiron :

Ô jours de ma jeunesse, ô saint délire, ô force !

chante Khirôn, avant de conclure par la résignation : le Chiron de Guérin


renonçait à découvrir le secret des dieux et de l’homme ; celui de Leconte
de Lisle désigne, au-dessus des dieux eux-mêmes la grande force aveugle et
« impassible », le Destin. Chez les deux poètes, le centaure est la figure
mythique qui exprime la rencontre, le conflit, la synthèse de la puissance
vitale, qui se veut sans limites (Khirôn fut, d’abord, immortel), et de la
sagesse méditative, recueillie et sereine. La double nature du Centaure a
aussi sollicité José-Maria de Heredia, mais en dehors de tout symbolisme
philosophique ; les sonnets de Nessus et de La Centauresse suggèrent la
puissance étrange de la vie amoureuse chez cet être qui mêle

Au rut de l’étalon l’amour qui dompte l’homme…

Heredia a redit aussi le combat des Centaures et des Lapithes, mais, ici,
le thème du Centaure rencontre un autre grand thème parnassien, celui
d’Hercule, que nous étudierons plus loin.
C’est encore la légende d’Hercule qui introduit le thème du Centaure, au
début des Jeux rustiques et divins : Déjanire, silencieuse et troublée,
regarde, sur la grève marine,

Ruer la Centauresse et hennir les Centaures.

Le livre a paru en 1897 et Henri de Régnier nous retiendra bientôt


comme poète symboliste ; mais, gendre de Heredia, il se rattache à la
famille parnassienne d’autant mieux qu’il a évolué vers une manière qui
rappelle André Chénier. Avec le thème du Faune ou du Satyre3, le thème du
Centaure occupe la première place dans sa poésie. Les évocations
pittoresques abondent, hennissements, ruades, galops ; dans la Forêt
fabuleuse qu’évoque un poème de La Sandale ailée, le monstre antique
rencontre la bête médiévale, chère aux Symbolistes, et l’on voit, en un
« merveilleux combat héraldique et païen », sous les branches se heurter
Le Centaure au poil roux et la Licorne blanche.
Henri de Régnier ne s’en est pas tenu à ces indications rapides et
suggestives ; chez lui aussi, le Centaure devient symbole, quand, à
l’exemple de Macarée et de Chiron, il se fait pensif. Il en va ainsi du
centaure Aphareus, dans La Sandale ailée, où l’on retrouve la structure du
mythe du Centaure, chez Guérin et Leconte de Lisle : Aphareus fut, « au
temps de sa rude jeunesse », le plus vigoureux, le plus rapide, le plus
impétueux des Centaures ; puis, il partit pour un très long voyage et, quand
il revint, sa barbe était blanche et il boitait un peu ; il demeurait grave,
solitaire et muet ; c’est qu’« aux champs thessaliens », il conservait

Le regret de la Mer où chantent les Sirènes !

Devenu méditatif comme ses prédécesseurs, ce centaure symboliste


n’accède pas à leur sérénité et sa pensée entretient la nostalgie des
Ailleurs… Nostalgique, également, le centaure Phrixus, dans le même
recueil ; lui aussi, fut heureux, fier et fort, au temps de sa jeunesse ; il reste,
désormais, « morose et solitaire », pour avoir aperçu, un jour, dans une
clairière, le grand Cheval ailé, et, dans un « morne désespoir », voici que va
mourir

Le Centaure Phrixus, de Pégase envieux.

Un peu avant, dans La Cité des eaux, en 1902, le poème de La Course


réunit les deux types de Pégase et du Centaure ; le poète y salue comme
« Maître » et « Libérateur » un centaure vénérable, qui, une fois encore,
rappelle Chiron ; tel est le Pégase qu’il souhaite pour se faire emporter en
une course effrénée, jusqu’au sommet de la montagne, « dans le soleil ».
Sage et vieux, ce centaure a su conserver sa puissance et il aidera le poète à
retrouver le délire de la communion avec les forces de la nature. Ainsi,
chacun de ces centaures, de Maurice de Guérin à Henri de Régnier, figure,
de façon diverse, le mariage ou le divorce de la force et de la pensée.

2. Louis Ménard, le « païen mystique »

Heredia et Régnier relèvent de l’hellénisme artiste dont Banville fut


l’initiateur ; Louis Ménard, qui, avec Thalès Bernard, initia Leconte de
Lisle, appartient à l’autre famille et, comme Ballanche, cherche dans le
paganisme une pensée. Thalès Bernard y retrouve les vérités du
monothéisme et du christianisme. Louis Ménard demande aux Anciens un
aliment pour sa foi républicaine. Dans sa thèse Du Polythéisme hellénique,
il dégage, en 1863, la valeur démocratique de la religion païenne : l’ordre
n’y découle pas du caprice d’un Dieu unique, monarque absolu, mais de
l’autonomie des forces ; il est l’harmonie de la nature ; puis, des demi-dieux
rattachent les patries terrestres à l’Olympe, et la religion grecque est la plus
civique et la plus humaine qui soit ; chez les Grecs, enfin, point de
sacerdoce ! Le paganisme de Ménard est républicain et anticlérical, mais,
« mystique », il n’est pas anti-chrétien. Dans la préface de ses Poèmes, en
1855, l’éloge du polythéisme est suivi par une apologie du Christ et de la
Vierge, qui contraste avec les blasphèmes proférés par Leconte de Lisle ;
pour cette réconciliation, il suffit du symbolisme. Persuadé que « les dieux
passent comme les hommes, et il ne serait pas bon qu’ils fussent éternels »,
Ménard reste, en même temps, attaché à la méthode de Creuzer ; toutes les
religions, tous les mythes et tous les dieux sont vrais, symboliquement, et
s’accordent dans leur succession. Le recueil se conclut par le poème du
Panthéon, ce « temple idéal » qui

Renferme tous les Dieux que le monde a connus.

« Sur l’autel, dit Henri Peyre (136), on voit un Dieu s’offrir en sacrifice :
c’est Héraclès, c’est Prométhée, c’est le Christ ; peu importe lequel, car tous
trois sont des hommes qui sont montés au ciel par la douleur » ; dans une
chapelle, on vénère la Vierge ;

Puisque ton chaste sein conçut le dernier Dieu,


Règne auprès de ton fils, rayonnante, étoilée,
Les pieds sur la lune, au fond du ciel bleu.

Sans doute faut-il apercevoir ici l’influence de l’article sur Le Temple


d’Isis, que Gérard de Nerval avait publié, en 1845, dans La Phalange, revue
à laquelle Ménard collaborait, l’année suivante. Symbolisme, syncrétisme,
culte de la déesse mère, Isis ou Marie, tout rapproche les deux écrivains ;
Louis Ménard est un Gérard de Nerval sans génie et républicain. Il avait,
toutefois, plus de talent en prose qu’en vers et Les Rêveries d’un païen
mystique, publiées en 1876, ont été rééditées de nos jours ; puis, initiateur
de Leconte de Lisle, il a aussi enseigné à Maurice Barrès la « mobilisation
du divin », à travers les religions, les superstitions et les mythes, telle
qu’elle est décrite vers la fin de La Grande pitié des églises de France.

3. Leconte de Lisle
Louis Ménard a pris parti pour deux révolutions, vaincues et écrasées
dans le sang, Juin 48 et la Commune. Son polythéisme républicain lui servit
de refuge ; mais il ne se laisse gagner ni par le pessimisme ni par le
scepticisme. Son temps était, cependant, peu favorable à la croyance. Le
système de Creuzer répondait au mysticisme de l’époque de Ballanche ; le
positivisme du Second Empire s’accommode mieux du système de Max
Müller (24) : Michel Bréal, disciple français de Müller, explique, dans
l’Introduction de sa thèse sur Hercule et Cacus (1863), que « les fables ne
contiennent aucun mystère. […] Elles ne sont pas l’expression d’une
antique sagesse… ». Souvent les mythes représentent des phénomènes
atmosphériques ou astronomiques et, particulièrement, solaires ; la légende
d’Hercule et de Cacus figure, par exemple, un orage. Suivant fidèlement un
autre disciple de Max Müller, George-William Cox, Mallarmé exposé ce
système dans Les Dieux antiques (1880) et l’on a voulu que plusieurs de ses
poèmes racontent aussi le « drame solaire », la mort du Soleil, ou son
« suicide beau », à son coucher… (246). Leconte de Lisle et Heredia n’ont
pas ignoré ces doctrines. Ce refus du symbolisme religieux ou
philosophique allait dans le sens de l’évolution de Leconte de Lisle (134,
138, 140) qui, au fil de ses poèmes grecs publiés de 1845 à 1847, dans La
Phalange, chargeait les mythes d’un sens nouveau, humanitaire et
fouriériste, faisant de Niobé, victime des dieux, la « mère Humanité » et
appelant à la venger, mais qui, en 1852, dans les Poèmes antiques, a
remanié ces pièces de façon à les priver de cette signification.
La préface de ce recueil disait la poésie en décadence depuis deux mille
ans, jetait l’anathème sur le christianisme, affirmait l’urgence de revenir en
arrière, de remonter aux sources. Le rêve hellénique, après la double
déception amoureuse (Marie Jobbé-Duval) et politique (Juin 48), s’offre
comme le seul refuge. On dirait de Frédéric Moreau et Deslauriers, réunis
en un seul poète et fuyant leur époque dans les temps lointains de la force et
de la pureté. Le rêve indien, le rêve du nirvana, naît, lui aussi, du double
échec ; avant 1848, Leconte de Lisle ne s’intéressait pas à cette Inde dont la
très haute Antiquité avait déjà fasciné Edgar Quinet ; maintenant, Bhagavat
chante le non-être et, dans l’hymne de Sûryâ, le récit mythique de la journée
du soleil, sortant de l’Océan, montant au zénith et replongeant dans les
« grandes eaux » originelles, se prête, selon Pierre Flottes (134), à une
psychanalyse qui y décèlerait un « traumatisme de la naissance ». De là
viendrait ce goût de la mort, comme retour au sein maternel. La mythologie
indienne pénètre, dès lors, en force dans notre poésie et inspire, à défaut de
chefs-d’œuvre, maints poèmes tels que Les Mystère du Lotus de Catulle
Mendès, dans le Parnasse de 1866. C’est, ensuite, vers la mythologie du
Nord que se tourne Leconte de Lisle, dans les pièces que recueilleront les
Poèmes barbares, en 1862 ; La Légende des Nornes nous fait retrouver « le
loup Fenris hérissant son échine » et Balder, fils d’Odin. Toutes les
mythologies que nous avons rencontrées se rassemblent ici : la
« mythologie des superstitions », chère à Nodier, avec Les Elfes, la
mythologie ossianique, avec Le Barde de Temrah, cependant que, dans Le
Massacre de Mona, Velléda semble revivre dans Uheldéda, « la prophétesse
de Sein ». Mais la vierge celte est mise à mort par le « vengeur du Christ » ;
le barde de Temrah et les Nornes périssent, victimes du christianisme, tout
comme Hypatie, la martyre païenne, était tombée sous les coups du « vil
Galiléen ». Avec plus de sérénité, le poème du Nazaréen place le Christ
auprès de ses « Égaux antiques », Dieu comme eux et comme eux mortel…
Une épopée de l’humanité se dessine, à laquelle ne manquent ni la Bible, ni
l’Égypte, avec Néférou-Ra, ni même une Genèse polynésienne ; les
religions se succèdent, se détruisent et disparaissent ; tout aboutit au néant,
à la « divine Mort » qu’appellent le Dies irae qui clôt les Poèmes antiques
et le Solvet seclum qui conclut les Poèmes barbares.
Dans sa fermeté, ce désespoir n’est impassible qu’en apparence ;
quelques thèmes, quelques mythes personnels lui donnent son accent
propre. Rêve de la force et exaltation d’Héraklès, nous le verrons ; nostalgie
de l’Île natale et heureuse (135) ; mythes de la révolte, surtout, avec Qaïn
qui méritera d’être étudié à part ; hantise de la femme dévoratrice avec
Ekhidna. Le poème d’Hylas (178), pourtant, semble chanter l’amour, mais
c’est pour en marquer la puissance redoutable qui absorbe le jeune homme
dans une sorte de néant :

Adieu sa mère en pleurs…


Et le grand Héraklès et Kolkhos et le monde !…
Il aime, et tout est oublié !
En fait, ce n’est pas à la séduction féminine des Nymphes qu’Hylas a
succombé, mais à un vertige plus mystérieux. Les « Hydriades » de Leconte
de Lisle ne sont ni les fées de Ronsard, ni les jeunes femmes libertines de
Chénier ; elles sont, avec ses reflets, ses ondoiements, ses profondeurs,
l’eau sous la forme féminine. L’amour qui entraîne Hylas dans « la source
aux mortelles douceurs », c’est la fascination que la nature exerce sur
l’homme, le désir de s’absorber en elle, de rentrer dans son sein et de s’y
fondre dans le vaste néant de l’inconscience… Nostalgie de l’Île maternelle
et chaleureuse, révolte virile, désir de la mort, en un mot, le bref effort de
vivre entre les deux néants, tel serait peut-être le sens personnel que
Leconte de Lisle n’a pas laissé de donner à ses mythes antiques, barbares et
tragiques.

4. Deux thèmes parnassiens : l’exil des dieux ; Héraklès

De Banville à Heredia, la poésie que nous appellerons parnassienne, par


tradition et commodité, est toute tournée vers le passé, un passé qui ne
débouche pas sur le présent et l’avenir, comme chez les romantiques, mais
qui est mort : la Légende des siècles parnassienne, ce serait l’épopée
d’André de Guerne ; elle s’intitule Les Siècles morts. Or, ce passé, c’était la
vraie vie, la beauté et la force ; depuis sa disparition, c’est la mort qui règne
à sa place. Ce sentiment s’exprime dans le thème de l’exil ou de la mort des
dieux. Sans atteindre le pessimisme radical de Leconte de Lisle, il anime le
recueil le plus hellénique de Théodore de Banville, Les Exilés, publié en
1867. La pièce la plus importante justifie le titre ; inspirée sans doute par La
Malédiction de Cypris de Henri Heine, L’Exil des dieux montre les divinités
de l’Olympe chassées par de nouveaux dieux et errant dans une forêt de
Germanie. Cypris prédit son châtiment à l’homme, « vil meurtrier des
dieux » ; la Nature, désormais, ne sera plus pour lui qu’« un grand spectre
farouche » :

Et la mer est muette, et la terre est muette,


Et rien ne te connaît dans le grand désert bleu
Des cieux, et le soleil de feu n’est plus un Dieu !
Il ne te voit plus, rien de ce qui vit, frissonne,
Respire ou resplendit, ne te connaît…

Le recueil de José-Maria de Heredia, Les Trophées (1893), s’ouvre par le


sonnet de L’Oubli : les dieux sont morts et seule la nature conserve leur
souvenir. Dans Les Médailles d’argile, en 1900, Henri de Régnier a
consacré au thème illustré par Banville la pièce intitulée La Nuit des dieux ;
Proserpine y conduit le poète dans « l’Île silencieuse » où les dieux exilés
restent muets et comme morts. Mais le poème initial affirme la survie de ces
dieux antiques qui sont « tout le grand songe terrestre » : « ils sont nous
divinement », ils sont

… le visage vivant […]


De toutes choses
En notre chair…

Dans La Cité des eaux, où une pièce reprend le mythe de la mort du


Grand Pan, le poème L’Homme et les Dieux proclame que l’homme,
soumettant l’univers à son désir vivant,

… a gardé dans ses yeux


Le pouvoir éternel de refaire des dieux.

Le sentiment parnassien de la mort est compensé par le culte de la force,


essentiel dans le rêve hellénique de Leconte de Lisle. Ainsi s’explique la
fortune d’Héraklès dans cette poésie. La Robe du Centaure, que Leconte de
Lisle fait paraître dans La Phalange du second semestre de 1845, fait de la
mort d’Hercule le symbole de la violence et de la fécondité des passions, un
mythe fouriériste glorifiant les passions ! La robe empoisonnée du
Centaure, dont Héraklès mourra, est dite

Tunique dévorante et manteau de victoire.

En effet, l’« antique justicier », le « glorieux lutteur », devient dieu par


cette mort que lui a value l’amour ; à ces passions qui brûlent le héros, le
jeune disciple de Fourier criait, reconnaissant :

Vous consumez un homme e t vous faites un Dieu !


Il n’y a plus trace de fouriérisme dans le poème de L’Enfance
d’Héraklès, paru dans la Revue française, en 1856, mais les derniers vers
magnifient semblablement le héros et lui promettent la mort glorieuse :

Dors, Justicier futur, dompteur des anciens crimes, […]


Toi que les pins d’Oita verront, bûcher sacré,
La chair vive, et l’esprit par l’angoisse épuré,
Laisser, pour être un Dieu, sur la cime enflammée,
Ta cendre et ta massue et la peau de Némée !

Dans la même revue, l’année suivante, l’Héraklès au taureau est une


image saisissante de la force assurée en son immobilité. L’Héraklès solaire,
publié par la Revue contemporaine, en 1862, accentue encore la louange du
héros,

Le plus beau, le meilleur, l’aîné des Dieux propices !

Ici, la mort d’Héraklès sur le bûcher figure, conformément à la doctrine


de Max Müller, le coucher du soleil ; « cette scène magnifique », comme
l’expliquera plus tard Mallarmé, dans Les Dieux antiques, représente « la
bataille du Soleil avec les nuages qui se rassemblent autour de lui comme
de mortels ennemis, à son coucher. Comme il l’enfonce, les brumes
ardentes l’étreignent et les vapeurs de pourpre se jettent par le ciel, ainsi
que des ruisseaux de sang… ». Leconte de Lisle apostrophe ainsi son héros
mourant :

Salut, Gloire-de-l’Air ! Tu déchires en vain,


De tes poings convulsifs d’où ruisselle la flamme,
Les nuages sanglants de ton bûcher divin…

Cet Hercule solaire est celui de la série intitulée Hercule et les Centaures,
dans Les Trophées. Dans le sonnet de Stymphale, le héros représente le
soleil qui disperse les nuées que sont les oiseaux, en les criblant de ses
flèches qui, « traits de feu », sont ses rayons ; solaire encore, sous le mufle
léonin « hérissé de crins d’or », il chasse devant lui les Centaures, « fils de
la Nuée », dans le sonnet qui reprend le récit du combat des Centaures et
des Lapithes, en réservant la plus belle place au seul Hercule. Son second
caractère, dans Les Trophées, c’est qu’il est un « monstrueux héros » ; sous
l’« horrible peau » de la « terreur de Némée », il apparaît mi-homme, mi-
lion ; dans La Fuite des Centaures, son approche est signalée par « une
odeur de lion » et « la farouche harde » recule devant

La gigantesque horreur de l’ombre herculéenne.

Solaire et léonin, l’Hercule de Heredia a un peu perdu de sa valeur de


justicier et de « chasse-mal », comme disait Ronsard. Il la conserve chez
Sully Prudhomme, dans le poème des Écuries d’Augias, où il représente
l’homme d’action qui ne recule devant aucune tâche utile, fut-elle ignoble.
Le poème d’Henri de Régnier, Le Bûcher d’Hercule, dans Les Médailles
d’argile, est d’une application morale moins appuyée, mais on y peut goûter
une assez jolie imagination. « L’angoisse divine et la sueur sacrée » qui
empourprent la peau de lion dont est vêtu le héros, y font songer à la sueur
de sang et rappellent l’Hercule chrétien ; l’Hercule solaire, aussi, apparaît
quand meurt sur son bûcher,

Debout, un Dieu d’or rouge au fond du crépuscule !

Enfin, le poète s’inquiète à la pensée qu’après la mort du « divin


Belluaire », les monstres reviendront infester la terre et il les voit renaître
du brasier où, dirait-on, « l’Hydre lernéenne… dresse son corps ardent », et

… Deux tisons
Deviennent tout à coup ces deux Serpents qui sont
Ceux même dont l’enfant, de ses mains réveillées,
Étouffait au berceau les gorges écaillées…

Dans La Cité des eaux, Henri de Régnier qui, dans Le Sang de Marsyas, a
donné au satyre harmonieux les traits et l’allure de Mallarmé, représente,
dans Funérailles, sous les traits d’Hercule, Victor Hugo ! Hugo s’était
préparé une telle métamorphose lorsque, dans le poème sur la mort de
Théophile Gautier, il avait, non sans songer à sa propre mort, écrit, en 1874,
ces deux vers que Régnier a placés en épigraphe à Funérailles :
Oh ! quel farouche bruit font dans le crépuscule
Les chênes qu’on abat pour le bûcher d’Hercule !

Le bûcher allumé pour « ce nouvel Hercule » illumine l’humanité d’une


flamme éternelle et, si le poète n’est pas nommé, à sa carrure herculéenne,
on reconnaît bien le Maître :

Il a forcé les Sons, il a dompté les Mots,

et mérité le bûcher de l’immortalité par « ses Mille Travaux4 ».

Symbolistes et Décadents

1. Le mythe selon Wagner

À la question de l’Existence du Symbolisme, Paul Valéry répond par le


doute, mais aussi par la découverte d’une unité certaine chez les poètes qui,
de 1870 à 1900, échappent à la stricte orthodoxie parnassienne et au
naturalisme ; cette unité, il l’aperçoit dans la passion de la musique, et, par
excellence, la musique de Wagner. Or, l’influence de Richard Wagner ne
s’est pas bornée au seul domaine de l’art musical et de l’esthétique ; ses
œuvres théoriques et ses idées sur la légende et le mythe ont aussi retenu
l’attention. Dès l’origine, dans son article de la Revue européenne de 1861,
sur Tannhäuser à Paris, Baudelaire cite longuement le passage de la Lettre
sur la musique, où Wagner explique pourquoi le mythe est la « matière
idéale du poète » ; le mythe est, en effet, « le poëme primitif et anonyme du
peuple » où « les relations humaines… montrent ce que la vie a de vraiment
humain, d’éternellement compréhensible » ; aussi le poète préférera-t-il à
l’histoire, qu’envahit le détail particulier, la légende, qui « a l’avantage de
comprendre exclusivement ce que cette époque et cette nation ont de
purement humain, et de le présenter sous une forme originale et très
saillante. » Cette universalité du mythe, Baudelaire l’admire et la souligne,
en montrant l’analogie de la « légende » de Lohengrin avec « le mythe de la
Psyché antique » ; il ajoute : « Elsa prête l’oreille à Ortrude, comme Ève au
serpent » ; il lui paraît inutile de supposer des échanges entre civilisations :
« Rien de ce qui est éternel et universel n’a besoin d’être acclimaté »,
déclare-t-il superbement, et il conclut :
… Le mythe est un arbre qui croît partout, en tout climat, sous tout
soleil, spontanément et sans boutures. […] Comme le péché est partout,
la rédemption est partout, le mythe partout. Rien de plus cosmopolite
que l’Éternel.
En vérité, nul n’a parlé du mythe avec plus d’éclat et de justesse que
Baudelaire inspiré par Wagner.
Ces doctrines sont à nouveau exposées dans la Revue wagnérienne,
Édouard Dujardin et Téodor de Wyzewa font paraître de 1885 à 1888. Les
ouvrages théoriques de Wagner y sont analysés, par exemple Art et
Religion, où est expliquée la nécessité des « mythes ou symboles » par
lesquels « l’art » communique au « peuple » les « vérités divines » ; grâce
aux légendes et aux mythes, le théâtre wagnérien, qui est l’art complet, se
montre, à la fois, artistique, populaire et religieux. Mais Wyzewa tient à
bien souligner, le 8 juin 1886, que, dans l’art moderne, les légendes et les
mythes ne sont « que des symboles » et recouvrent, chez Wagner, « la vie
très-moderne des émotions qu’il créait ». Mallarmé, lui, prend nettement
position, dans le numéro du 8 avril 1885, contre l’usage wagnérien de la
légende et du mythe. Il admire, d’abord, et s’étonne : « Voici à la rampe
intronisée la Légende. Avec une piété antérieure, un public, pour la seconde
fois depuis les temps, hellénique d’abord, maintenant germain, jouit
d’assister au secret représenté de ses origines. » Mais, dans cette Rêverie
d’un poète français sur Richard Wagner, bien vite il donne à entendre que le
goût des légendes et, sans doute, l’aptitude à s’y laisser prendre, sont
étrangers à « l’esprit français » : « Quoi ! le siècle, ou notre pays qui
l’exalte, ont dissous par la pensée les Mythes, ce serait pour en refaire ! »
Positivisme de Mallarmé ! C’est que cet esprit critique qui « répugne… à
toute légende » est « en cela d’accord avec l’Art dans son intégrité, qui est
inventeur ». La légende n’est pas seulement anachronique ; elle entrave la
liberté du créateur. Enfin, à « l’anecdote énorme et fruste », Mallarmé
préfère un théâtre plus abstrait, plus idéal, et il conclut : point de mythes
« fixes », ni « séculaires » et « notoires », mais un « type sans dénomination
préalable », un pur « fait spirituel », nul « lieu » que « mental »…
Si l’influence des écrits théoriques de Wagner sur le drame symboliste est
indéniable, ni Villiers de l’Isle-Adam, dont le sens aigu du mystère
s’accommode mieux du fantastique, ni Maeterlinck, dont on connaît le goût
pour la féerie et qui dut à L’Oiseau bleu son plus grand succès, n’ont usé
d’une mythologie constituée et héritée, comme l’est celle des Niebelungen,
reprise dans la Tétralogie. Vielé-Griffin a publié, en 1900, un drame inspiré
de l’Edda, Wieland le Forgeron, dont le sens symbolique serait que la vie
est une suite d’obstacles que l’être supérieur doit franchir. Joséphin
Péladan, le Sâr Mérodak, a voulu, dans son Théâtre de la Rose-Croix, être
le Wagner français ; pour ses « wagnéries », il a eu surtout recours à des
mythes grecs, donnant, en 1895, une Prométhéide, qui reconstitue en vers
libres la trilogie d’Eschyle, en 1897, un Œdipe et le Sphinx, « tragédie selon
Sophocle » ; les mythes y sont imprégnés du spiritualisme qu’on devait
attendre d’un Mage ; C’est aussi en wagnérien fervent qu’Édouard Dujardin
a conçu son Antonia, légende dramatique, en vers libres ; les trois parties en
furent jouées de 1891 à 1893, et firent quelque bruit. Ni la Germanie ni la
Grèce ne lui ont fourni la « légende », qu’il invente, d’Antonia, « la femme
éternelle ». Dans la première pièce, qui porte son nom, elle est
l’« Amante » ; on évoque, à son propos, le péché d’Ève, mais le tentateur
est Paris ; dans la deuxième pièce, Le Chevalier du passé, elle est « la
Courtisane » et, devenue Circé, elle procure à tous les hommes, jeunes et
vieux, la toute-puissante illusion ; dans La fin d’Antonia, elle est « la
Mendiante » et elle renoncerait à l’humanité si un jeune Berger, qui
représente la Nature, ne la rendait mère ; elle est alors saluée dans sa triple
réalité d’amante, de reine et de mère, par les trois Rois Mages5. Maints
autres symbolismes, illusion et réalité, formes de l’existence et absolu,
surchargent ces allégories exsangues. Mais si des passions fortes les
rendaient ardentes, violentes et brutales, si le drame, vraiment, éclatait, les
faisant se ruer les unes contre les autres, ou se saisir et se posséder, si,
cependant, elles continuaient à dire leurs émotions en langage poétique,
mais savoureux, vigoureux, âpre, dru, si, encore, elles conservaient, dans
leurs tribulations humaines, leur pleine et complexe valeur de symboles
métaphysiques, alors, n’est-ce point le théâtre de Paul Claudel que nous
verrions se dessiner, avec sa mythologie et ses mythes vécus et neufs ?
2. Les mythes dans la poésie symboliste

Sous le titre Qu’est-ce que le Symbolisme ? Henri Mazel – en littérature,


Saint-Antoine – expliquait, en juin 1894, dans la revue L’Ermitage, que, du
symbole, on s’élève naturellement à l’allégorie et au mythe, qui est moins
« didactique » que l’allégorie, et définissait le Symbolisme comme « une
forme littéraire caractérisée par la fréquence d’œuvres à double sens, c’est-
à-dire mythiques et allégoriques ». En 1900, dans une conférence sur les
Poètes d’aujourd’hui, Henri de Régnier passe également du Symbole au
Mythe et à la Légende qui le complètent et l’élargissent ; il rappelle que
Romantiques et Parnassiens ont raconté ces « anecdotes grandioses et
séculaires », en se faisant les « contemporains » de « ce passé fabuleux »
qu’ils décrivent ; il leur oppose l’usage des Symbolistes :
Les Poètes récents ont considéré autrement les Mythes et les Légendes.
Ils en cherchèrent la signification permanente et le sens idéal ; où les
uns virent des contes et des fables, les autres virent des symboles. Un
Mythe est sur la grève du temps comme une de ces coquilles où l’on
entend le bruit de la mer humaine. Un Mythe est la conque sonore d’une
idée.
C’est Régnier lui-même qui nous offrira la meilleure illustration de ce
traitement symboliste des mythes, en l’occurrence des mythes grecs. Le
mythe, disait-il, permet d’« exprimer symboliquement des idées » –
ajoutons : et, encore, des états d’âme. Ainsi, le poème des Jeux rustiques et
divins qui s’intitule Dans une vigne vendangée, chante l’Automne, symbole
du moment fécond et triste où l’homme fait sa récolte et incline vers le
soir ; ce symbole trouve une expression mythique dans le personnage
d’Ariane :

Car la vendange est belle aux corbeilles tressées


Et tu pleures pourtant l’État qui t’abandonne,
Ô triste, ô Ariane éternelle, ô Automne !

Dans la pièce suivante, Épigramme, la légende des oiseaux de Stymphale


fournit l’allégorie du temps qui passe : ces oiseaux, dit le poète, sont les
Heures de ma vie que je perce de mes flèches, une à une, et qui tombent
Dans l’eau de ma tristesse ou l’onde de ma joie.

Dans La Fontaine aux cyprès, l’allégorie est plus complexe ; le thème de


Narcisse, qui n’est pas nommé, y rencontre celui de la chasse de Diane,
représentée par une Nymphe qui poursuit le Cerf aux cornes d’or ; cette
forêt, explique le poète,

Fut ma Vie où courait mon désir poursuivant,

et, dans la fontaine où l’âme se mire en pleurant, à l’eau s’est mélangé le


sang

De la Nymphe et du Cerf et du triste Étranger !

L’allégorie, sans être profonde, s’efforce de n’être point claire et suggère,


sans préciser, divers thèmes mythiques. Un peu après, Le Faune au miroir
combine le thème de Narcisse et celui du Faune, et mêle aux personnages
de la fable les allégories symbolistes,

Les monstres du Désir, les monstres de la Chair,

« la pâle Joie » au « lac de la mémoire » ; dans la maison de sa tristesse,


au lieu du reflet de Narcisse, le poète craint de découvrir le Faune, le
« monstre rieur » de la vie charnelle, usurpant la place de l’âme… Enfin,
dans le même recueil, au long poème, L’Homme et la Sirène, offre
l’exemple typique de l’allégorie symboliste. Le Veilleur de proue, qui voit
les sirènes et les autres êtres fabuleux, y représente le poète et son martyre ;
les hommes ne le croient pas et l’ont cloué à la proue du navire. La pièce
raconte l’aventure de Lui et d’Elle ; Elle est née de la Mer, comme Vénus,
et, Nymphe à la fontaine, dans la Forêt, elle est la Nature et « la Vie
universelle » ; mais Lui refuse la vie ardente et simple de la chair ; il éveille
Elle à la Pensée et, de la Nature, fait naître la Femme ; en même temps,
entrent dans sa maison la Mort, le péché, le souci… Elle échappe à
l’homme « aux yeux de songe et de science », retourne à la Mer, « propice
et maternelle », et, vivante et nue, y plonge et redevient la Sirène. L’action
est commentée par trois tisserandes, qui sont les trois Parques.
3. La mythologie de la Décadence

Il manque à ces allégories, à la fois floues et simples, de Dujardin ou de


Régnier, les obsessions, les hantises profondes qui nourrissent les mythes.
C’était, pourtant, l’époque des névroses, de toutes sortes de sentiments
morbides qui constituent la Décadence, au sens large où Mario Praz a pris
ce mot dans son ouvrage sur l’« agonie romantique » (142). Sans se
préoccuper de l’école décadente proprement dite, celle d’Anatole Baju, il a
étudié les façons de sentir et de rêver des écrivains qui, après 1870, ont pris
la relève du satanisme romantique et, en analysant les figures données à ces
sentiments et à ces rêves, il a fait apparaître comme un décor mythique
propre à cette époque.
Avec la Décadence, au type byronien et romantique de l’Homme fatal,
succède le type de la Femme fatale. Il apparaît dans l’art et Huysmans
présente Félicien Rops comme le peintre du triomphe de la femme
« démoniaque et terrible, […] maléficiée par le diable et bénéficiant, à son
tour, l’homme qui la touche ». Mais le peintre qui domine ce temps comme
Delacroix avait dominé le romantisme, c’est Gustave Moreau. Avec lui, le
Sardanapale de Delacroix qui contemplait l’hécatombe de ses femmes cède
la place à Hélène dont le baiser fait mourir les jeunes gens et qui, dans sa
robe maillée d’or vif, s’érige, pareille à un lys, « sur un fumier saignant de
cadavres », comme l’a écrit Jean Lorrain. Dans son tableau des Chimères,
Gustave Moreau a voulu aussi représenter la Femme et, dit-il lui-même, sa
« séduction perverse et diabolique » ; ses Sphinx sont également des figures
de la Femme fatale. Peintre cruel des « Muses porteuses de têtes coupées »,
dit Jean Lorrain, il est encore « l’homme des sveltes Salomés ruisselantes
de pierreries ». Huysmans donne une description minutieuse et passionnée,
dans À Rebours, du tableau et de l’aquarelle inspirés à Gustave Moreau par
Salomé. Sous le pinceau de Moreau et la plume de Huysmans, elle n’est
plus la baladine qui obtint d’Hérode la tête de Jean-Baptiste ; mythique, elle
est « la déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de
l’immortelle Hystérie ». La figure de Salomé triomphe dans la littérature
décadente et, dans une pièce écrite en français qui porte le nom de la cruelle
danseuse et fut représentée au Théâtre de l’Œuvre, en 1896, Oscar Wilde
emprunte à l’Atta Troll d’Heine l’image de Salomé baisant la tête décapitée
du saint et met en circulation la légende de la passion vampirique de
Salomé, absente de l’Hérodias de Flaubert comme de l’Hérodiade de
Mallarmé, mais à laquelle Laforgue avait fait un sort, sur le mode ironique,
dans une de ses Moralités légendaires. On retrouve Salomé, avec Hélène,
chez Albert Samain et, dans une pièce de ses Névroses, Maurice Rollinat
consacre, en 1883, un poème À la Circé moderne, à la femme vampire. En
1894, dans Le Livre de Monelle, Marcel Schwob raconte l’histoire de la
princesse Morgane qui alla jusqu’en Orient passer une nuit dans la chambre
où vécut une « reine cruelle » dans laquelle on reconnaît Salomé ; elle y
trouve le bassin où fut placée la tête du saint et qui, depuis ce temps, reste
rempli de sang ; elle s’y mire et, sans doute, y découvre son destin, puisque,
revenue dans son pays, elle devient « Morgane la Rouge » et « fut une
fameuse prostituée et une terrible égorgeuse d’hommes ».
« Les figures de Moreau sont ambiguës », écrit Mario Praz, et le type
quix domine, dans cette peinture, est celui de l’Androgyne. Avec la Femme
vampire, l’Androgyne est le thème favori de cette époque. L’homosexualité
est bien portée, alors, chez les écrivains de l’un et l’autre sexe. Des
Esseintes en est touché et, à tout le moins, quand il s’éprend de l’acrobate
de cirque, Miss Urania, c’est moins « l’androgyne » qu’il désire en elle, que
« le grossier hercule » qui pourrait le broyer dans ses bras. Avec plus de
succès, car Miss Urania reste déplorablement féminine par ses sentiments,
Raoule se virilise et réussit à faire de son amant sa maîtresse, dans le roman
de Rachilde, au titre bien androgynique de Monsieur Vénus. Albert Samain
a consacré un poème à L’Hermaphrodite, mais c’est surtout chez le sâr
Péladan que le type s’impose, dans Curieuse, dont l’héroïne, la princesse
Riazan, tourne au mythe, elle aussi, quand elle s’assimile elle-même à « la
grande Istar, l’Aphrodite de Kaldée », puis dans l’Érotologie de Platon, où
il se réfère à la Joconde et au saint Jean de Léonard de Vinci – ce même
saint Jean auquel la Claudine de Colette, visitant le Louvre, trouvera un air
de « Mlle Moreno »… En 1884, Péladan publie le premier volume de son
« éthopée » de La Décadence latine ; il le consacre au Vice suprême,
l’androgynisme de la princesse d’Este ; en 1891, un roman de ce vaste cycle
s’intitule L’Androgyne, et, un autre, l’année suivante, La Gynandre.
Dans son ouvrage sur Méphistophélès et l’Androgyne (178), Mircea
Eliade accuse Péladan d’avoir dégradé cet admirable mythe de la totalité
dont Balzac avait si bien compris le sens, avec Séraphita, ange dont la seule
patrie reste le ciel, mais qui, sur cette terre, représente l’homme parfait, un
« être total ». Marcel Schneider (53) défend le sâr, dont on s’est trop moqué,
et remarque que l’androgynisme est, chez lui, de nature spirituelle ; ses
androgynes unissent l’esprit de l’homme et l’âme de la femme et sont voués
à la chasteté. Il n’en demeure pas moins que cette époque fut, comme l’écrit
Mario Praz, « une sorte d’âge mythique de la littérature pornographique,
avec des ichtyosaures et des paléosaures sexuels, des caprices à la Goya et
des incubes à la Rops ». Avec sa tératologie féminine, la mythologie,
coruscante à la fois et faisandée, d’À Rebours ne manque certes pas de
caractère ; aux divinités de la Luxure et de l’Hystérie, ne manquons pas de
joindre cette autre figure mythique qu’y crée l’onirisme de Huysmans :
ambiguë, sans sexe, verte, aux yeux bleus dans des paupières violettes,
squelettique, avec des boutons autour de la bouche, la divinité qui complète
la trinité de la Décadence est la Grande Vérole.

Le XXe siècle

1. Dans la lignée du Symbolisme, une création mythologique originale :


Paul Claudel

La première génération d’écrivains appartenant tout entiers au XXe siècle


est formée d’hommes qui, nés aux alentours de 1870, ont débuté vers 1900
et accédé à la gloire et à l’influence après la Première Guerre mondiale. Un
jugement, que confirment le temps et son recul, distingue quatre d’entre
eux : Claudel, André Gide, Paul Valéry, Marcel Proust. Il est tentant
d’étudier le décor mythologique de La Recherche du temps perdu (249-
250) ; on se plairait à voir, dans la dernière partie de Du Côté de chez
Swann, le bois de Boulogne devenir un jardin « mythologique », l’allée des
Acacias évoquer la « dryade », puis, par l’effet du temps, se changer en
« allée de Myrtes » ; au début du Côté de Guermantes, on s’attarderait sur
la soirée à l’Opéra, où les spectatrices, dans leurs baignoires, se
transforment en « filles de la mer », en « néréides », dont la « grande
déesse » est la princesse de Guermantes ; à l’orchestre, les spectateurs sont
des « monstres », des « tritons barbus », ou « quelque demi-dieu aquatique
ayant pour crâne un galet poli sur lequel le flot avait ramené une algue lisse
et pour regard un disque en cristal de roche » ; on découvrirait en Albertine
une divinité océanique, quand, dans La Prisonnière, le narrateur, la
contemplant endormie, voit son sommeil devenir la mer, s’embarque sur
cette mer féminine et possède l’essence même du mouvement marin… Une
telle entreprise dépasserait le cadre et l’ambition de notre étude. Quant à
Gide et Valéry, ils ont fait des mythes un usage si abondant que nous les
retrouverons longuement dans la suite. C’est donc Paul Claudel qui nous
retiendra, et son cas.
Cas, ou, plutôt, miracle ! Alors que le siècle précédent avait produit, avec
Victor Hugo, un génie mythologique si complet qu’on peut tirer de son
œuvre une mythologie quasiment au sens où l’on parle de mythologie
grecque, germanique, ou indienne, cette puissance, qu’on dirait primitive,
réapparaît, au même degré exceptionnel, avec la même originalité, chez
Paul Claudel. Ce génie éclate dans sa première grande œuvre, Tête d’Or, en
1889-1890. Par sa date, ce drame, dont Maeterlinck seul sut apprécier la
force neuve, plonge dans le Symbolisme ; Claudel, comme Gide et Valéry,
en est issu, sinon tout armé, au moins tourné par lui vers l’image,
l’allégorie, le mythe. Dans Tête d’Or, dont nous citons la première version,
le voici qui, comme Hugo, recrée, selon son style propre, les mythes
antiques. Le recueil des Chansons des rues et des bois est enclos entre deux
poèmes qui évoquent Pégase, d’une manière toute hugolienne : le Pégase de
Victor Hugo, grâce au syncrétisme romantique, échappe aux Grecs pour
appartenir à l’humanité ; l’Apocalypse lui donne la Mort pour cavalier, son
premier palefrenier fut Orphée,

Et le dernier, André Chénier ;

il est de dimensions cosmiques, il piaffe parmi les constellations, et,


quand il fait feu des quatre fers, jaillit

Une éclaboussure d’étoiles ;

enfin, il est progressiste et anticlérical. Guère moins original est le Pégase


que Paul Claudel décrit dans la troisième partie de Tête d’Or :
Jamais vous n’avez vu une pareille bête !
Un cheval ayant des ailes comme un aigle, une bête
chevelue comme une femme,
Et qui ores bondissait, et croyant encore courir, volait,
Ores,
Pliant les genoux comme une belle demoiselle,
Galopait sur la crête des sillons gracieusement !
Et alors,
Il hennit comme s’il faisait signe
À la Muse qui dans son immortel séjour lui tient le seau sur
le genou.
Tous les coqs du fond des noirs poulaillers lui répondirent ;
toutes les juments dans leurs écuries
Reconnurent le cri de l’ancien Cheval !

Voilà l’accent propre à la mythologie claudélienne : dans cette poésie


haute et hardie, une sorte de réalisme paysan.
Le thème le plus important que Claudel ait emprunté aux Grecs est, sans
doute, celui des Muses. La première des Cinq Grandes Odes exalte les neuf
Muses et, pour finir, transforme l’une d’elles, Erato, en l’amie que le poète
rencontra sur le navire, Rose Vetch, devenue l’Ysé du Partage de midi,
dont la chevelure s’envole au « vent de la mer » et dont les yeux donnent à
lire « une réponse et une question ». La quatrième ode fait dialoguer le
poète, désespérément rivé à la terre, et la Muse qui est la Grâce, danseuse
rieuse et coquette. Car les Muses, chez Claudel, ne sont point des
allégories ; ce sont des femmes ; non qu’elles soient dépourvues de valeur
symbolique : Mnémosyne, « qui ne parle jamais », est « le sens intérieur de
l’esprit » ; mais la signification symbolique est puissamment équilibrée par
les allures réelles, concrètes, féminines des Muses et les rapports d’homme
à femme que le poète entretient avec elles ; voyez comme il fait défaillir
d’amour la Muse dionysiaque, « chaude et folle, impatiente et nue »,
« Bacchante roidie dans le dieu tonnant ! ».
Ce sens du concret, du vivant, du charnel, anime les allégories à la mode
symboliste, qui abondent dans Tête d’Or : La Mort, dont la figure est
cachée derrière les toiles d’araignée amassées par les siècles, Angoisse-la-
Mort, « aux joues de cuivre », le Souci, « au visage tanné comme celui d’un
vieux pêcheur », la Nuit, dont la « tête géante » s’orne d’un « diadème
d’étoiles », et la Victoire :

Ô joie ! la Victoire hennissante, comme un cheval vierge,


S’est roulée sur le champ de bataille,
Se débattant de ses sabots étincelants, tournant vers le ciel
son ventre de truite !

Sans cesse, le symbole est vivifié par le réalisme et cette violence qui
faisait si cruellement défaut aux symbolistes. La Muse de Claudel n’a pas
les pâles couleurs. En outre, le merveilleux, chez lui comme chez Hugo,
peut s’appuyer sur une religion. Dans Le Soulier de satin, l’ange gardien de
Prouhèze apparaît comme un personnage aussi réel – ou aussi admissible –
que Prouhèze elle-même, ou Rodrigue. La figure de saint Jacques, à la
scène VI de la Deuxième Journée, est empruntée à une tradition populaire
qui attribue au saint la constellation d’Orion, devenu le Pèlerin des deux
hémisphères ; le saint étoilé qui occupe alors la scène exprime l’idée
fondamentale de la pièce, celle de l’unité de la Terre et de la réunion
inéluctable, mais non charnelle, des deux amants ; le merveilleux découle
du fond même et s’intègre sans peine à une œuvre dont le principe est
justement de ne jamais séparer la nature et la surnature, de tenir ensemble,
fut-ce dans la crucifixion, le spirituel et le charnel.
Saint Jacques, évoquant l’arrivé de Colomb en Amérique, fait, des algues
qui recouvrent la Mer des Sargasses, « les longues tresses rubigineuses » de
« nymphes cachées ». Dans Tête d’Or, à la fin de la première partie, Simon
Agnel voit, dans le ciel nocturne, une « transparente garenne d’étoiles,
chasse brumeuse du Sagittaire ». La poésie, selon Claudel, consiste à
participer, par la parole, à la création ; après Dieu, le poète, à nouveau,
profère le monde et le donne aux hommes. Sa mythologie sera donc,
essentiellement, une mythologie du cosmos. En opposition violente avec un
siècle et demi de poésie astronomique s’émerveillant de l’infinité des cieux,
Claudel croit à un univers fini, clos, « la maison fermée » au centre de
laquelle Dieu a placé ses enfants, les hommes, ses seuls héritiers. De là, une
étonnante familiarité avec les astres :
Je ne vous crains point, ô grandes créatures célestes ! […]
Et je vous ris aux yeux comme Adam aux bêtes familières.
Toi, ma douce petite étoile entre les doigts de ma main
comme une pomme cannelle !

La cinquième ode, que nous venons de citer, multiplie les images qui
expriment l’unité de l’univers, par le rapprochement et la fusion de
l’humain et du cosmique, du très petit et du très grand ; les étoiles ne sont
pas seulement comparées à des « brebis pleines » ou des « ouailles
paissantes », mais encore, dit le poète,

Comme on voit les petites araignées ou de certains larves


d’insectes comme des pierres précieuses bien cachées dans
leur bourse d’ouate et de satin,
C’est ainsi que l’on m’a montré toute une nichée de soleils
encore embarrassés aux froids plis de la nébuleuse.

Nul astre n’est plus cher à Dieu et au poète que la Terre. La terre est
l’élément de vie et de mort, le lieu profond où retournent les morts et le
ventre maternel ; dans L’Annonce faite à Marie, Jacques Uri loue, en elle,
l’épouse féconde et fidèle ; Terre Promise, elle apparaît, à la fin de la
troisième ode,

… comme une pucelle neuve,


Toute verte et ruisselante d’eaux comme une femme qui sort
du bain !

Ici, le paysage, vu d’en haut, se déploie largement dans l’espace et la


Terre, chez Claudel, offre ses vastes panoramas et ses continents mêmes à la
contemplation, à la conquête : la tâche du poète est figurée par l’aventure de
Christophe Colomb découvrant un continent et donnant ainsi aux hommes
la Terre dans sa totalité de planète, de sphère. Dans Le Soulier de satin,
illustrant ce rassemblement de la Terre de Dieu et des hommes, le Globe
terrestre apparaît lui-même et sa lente rotation puissante accompagne le
rêve amoureux de Prouhèze endormie et son dialogue avec l’Ange gardien ;
puis le Globe s’efface et fait place à « l’image gigantesque » de Marie, mère
commune des hommes et de Dieu, Reine du Ciel – et, aussi, de la Terre…
L’homme est cet être qui, sortant de la terre, monte vers le ciel. Son
image la plus juste sera donc L’Arbre et c’est sous ce titre de L’Arbre que
Claudel a publié son premier recueil de drames, en 1901. Ce thème
exigerait tout un livre, tant ses significations sont multiples ; ainsi, l’Arbre
est, parfois, celui de la Croix où fut suspendu le Christ et c’est sur un arbre
qu’est crucifiée la Princesse, dans Tête d’Or. Rappelons seulement le
passage de cette pièce où Simon explique à Cébès qu’un arbre a été son
père et son précepteur, et glorifie l’effort par lequel l’arbre, tétant la terre et
y enfonçant ses racines larges et profondes, s’érige vers le ciel, où son
feuillage frémit librement, « forme de Feu ». L’Arbre tient ainsi des deux
éléments, la Terre et, sous sa forme la plus subtile, l’Air ; il est symbole
cosmique et humain, image même de la Création :

La terre inépuisable dans l’étreinte de toutes les racines de


ton être
Et le ciel infini avec le soleil, avec les astres dans le
mouvement de l’Année, […]
La terre et le ciel tout entiers, il les faut pour que tu te
tiennes droit !

Dans Connaissance de l’Est, à propos du Pin, Claudel précisera :


« L’arbre seul, dans la nature, pour une raison typifique, est vertical, avec
l’homme. » Dans le même recueil, s’apprêtant à parler du cocotier, il
remarque : « Tout arbre chez nous se tient debout comme un homme, mais
immobile ; enfonçant ses racines dans la terre, il demeure les bras étendus.
Ici, le sacré banyan ne s’exhausse point unique : des fils en pendent par où
il retourne chercher le sein de la terre […]. » Dans le texte qui lui est
consacré, le Banyan devient un véritable héros mythique. Il tire, il hale,
comme « une hydre qui de la terre tenace s’arrache avec acharnement » et
l’effort est « si dur que la rude écorce éclate et que les muscles lui sortent de
la peau » ; les villageois l’honorent comme un « patriarche revêtu d’un
feuillage ténébreux » ; le poète voit en lui « un Hercule végétal, immobile
dans le monument de son labeur avec majesté ». À vrai dire, le thème de
l’Arbre (214) est universel et primordial ; on le retrouve dans les
mythologies et les folklores ; il faudrait l’étudier chez maints écrivains
(231) ; parmi eux, Claudel mériterait sans doute d’occuper, ici, la plus
grande place, et l’on constaterait, comme on l’a fait pour Hugo, l’accord
spontané, profond de son génie avec le mythisme fondamental.

2. Du Symbolisme au Surréalisme : Guillaume Apollinaire

De douze ans, le cadet de Paul Claudel, Apollinaire n’en a pas moins


subi, à ses débuts, l’influence du Symbolisme, surtout si l’on se souvient de
l’intérêt qu’a porté aux mythes ce mouvement soucieux de retrouver et
d’interpréter « les vestiges des Traditions lointaines », selon l’expression de
Charles Morice. Ainsi s’expliqueraient les plus anciens poèmes d’Alcools,
Le Larron, par exemple, qui, vers 1899-1900, confronte christianisme et
orphisme. En tout cas, publié, d’abord, dans Le Festin d’Ésope, de mars à
août 1904, puis, en volume, à la fin de 1909, L’Enchanteur pourrissant
relève de ce goût symboliste pour les mythes et apparaît même comme le
dernier rejeton de l’épopée syncrétiste, créée par Edgar Quinet avec
Ahasvérus et illustrée par Flaubert, avec La Tentation de saint Antoine. Tout
en s’inspirant du Merlin en prose du XIIIe siècle, Apollinaire n’a pas laissé
de se souvenir de Flaubert et le poème de Merlin et la vieille Femme, dans
Alcools, révèle sa connaissance de l’épopée de Quinet, Merlin
l’Enchanteur. Il est vrai que le défilé de personnages historiques et
mythiques devant le tombeau de Merlin figure dans les romances
médiévales et le Roland furieux ; mais Apollinaire s’en est donné à cœur
joie : aux côtés de Merlin, dans son tombeau, de Viviane, qui, l’ayant
enchanté, l’y a emprisonné, de Morgane qui, devant Vulcain, de peur, « pète
comme le bois sec dans le feu », on trouve Médée et Dalila, Hélène et
l’Angélique de l’Arioste, Léviathan et Béhémot avec les sphinx et les
guivres, l’archange Michel et le dieu Pan, etc. Ce syncrétisme, légué par la
tradition romantique et symboliste, s’accordait avec le goût d’Apollinaire
pour une érudition bizarre et hétéroclite. Ainsi, dans Zone, autour du siècle
qui monte dans le ciel, comme Jésus, autour du « premier aéroplane »,
« voltigent » les anges,

Icare Enoch Elie Apollonius de Thyane


et toute la troupe des oiseaux réels, légendaires ou mythiques, l’oiseau
Roc, le phénix, les sirènes… En 1918, encore, dans le drame Couleur du
temps, au début de l’acte III, les personnages, volant dans leur avion,
rencontrent « tous les dieux de notre humanité »,

Les dieux de Babylone et tous les dieux d’Assur


[…] les dieux d’Égypte aux têtes d’animaux
[…] et les dieux de la Grèce
Jupiter Apollon tous les dieux de Virgile
Et la tragique croix…

Ce rendez-vous des dieux et des aviateurs nous introduit dans la


mythologie même d’Apollinaire, où la tradition débouche dans la vie
moderne. Mais, avant de dire quelques mots de cette mythologie, à la fois
héritée et futuriste, exprimons au moins le souhait qu’on s’applique aux
thèmes mythiques de l’œuvre d’avant la guerre ; bien interrogés et élucidés,
les symboles et les mythes de L’Enchanteur pourrissant deviendraient peut-
être les clés d’un langage poétique que, dans Alcools, nous déchiffrons mal
encore. Il faudrait dépister et suivre, dans ce recueil, les thèmes solaires,
avec ce mythe du coucher du soleil décrit comme la mort ou le meurtre de
l’astre, dans Lul de Faltenin, les images d’Icare, des sphinx, du phénix, de
ces sirènes oiseaux que l’on retrouve dans Lul de Faltenin et dans
Vendémiaire, le mythe d’Orphée, trouve son prolongement, en 1916, dans
Le Poète assassiné6. Dans cette voie difficile, mais royale pour pénétrer au
cœur de la poésie d’Apollinaire, Henri Meschonnic (149) a bien montré que
« la mythologie est rarement, chez lui, un élément décoratif », qu’« elle lui
est consubstantielle », et comment « il a passé sa vie à approfondir le sens
de certaines fables ».
Meschonnic précise qu’en dépit de la déclaration de Zone : « Tu en as
assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine », « Apollinaire revit les
fables dans le monde moderne ». Ajoutons qu’à la fin de sa carrière, ces
mythes, sur lesquels la littérature symboliste avait pu, d’abord, attirer son
attention, s’intègrent à sa revendication d’une poésie moderne. Dans sa
conférence sur L’Esprit nouveau et les Poètes, en 1917, après avoir déclaré
que le but des « poètes modernes » est « la vérité toujours nouvelle », c’est-
à-dire la « vérité supposée », il donne cet exemple : « Tant que les avions ne
peuplaient pas le ciel, la fable d’Icare n’était qu’une vérité supposée.
Aujourd’hui ce n’est plus une fable » ; aux poètes modernes, d’imaginer de
nouvelles fables « que les inventeurs puissent à leur tour réaliser »7. Quant
aux mythes anciens, ils peuvent encore exprimer les inventions et la réalité
modernes, et cette utilisation futuriste des mythes grecs se corse de la pointe
d’érotisme dont l’imagination d’Apollinaire n’est jamais privée, quand,
dans Vendémiaire, les villes du Nord avouent :

Nos cheminées à ciel ouvert engrossent les nuées


Comme fit autrefois l’Ixion mécanique.

Mais quelque attaché aux traditions que demeure Apollinaire, le temps


vient, annoncé par lui, d’une mythologie moderne et d’une esthétique de la
surprise.

3. Le Surréalisme en quête d’une « mythologie moderne »

Gérard de Nerval déclarait, dans Aurélia : « Je crois que l’imagination


humaine n’a rien inventé qui ne soit vrai, dans ce monde ou dans les
autres. » Peu après, dans le Salon de 1859, Baudelaire exaltait
l’imagination, « reine des facultés » et moyen souverain de connaissance et
de découverte. « L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des
provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini. » En 1864,
dans le William Shakespeare, Victor Hugo répétait : « L’imagination est
profondeur. Aucune faculté de l’esprit ne s’enfonce et ne creuse plus que
l’imagination. C’est la grande plongeuse. La science arrivée aux derniers
abîmes la rencontre… » Ces exhortations à faire confiance à l’imagination
pour découvrir une vérité plus profonde, on dirait qu’elles trouvent leur
aboutissement, en 1924, dans le Manifeste du Surréalisme, quand André
Breton accorde les pleins pouvoirs à l’imagination, jusqu’à la folie
inclusivement : « Ce n’est pas la crainte de la folie qui nous forcera à laisser
en berne le drapeau de l’imagination », affirme-t-il, après avoir proclamé :
« la seule imagination me rend compte de ce qui peut être » et c’est assez
« pour que je m’abandonne à elle sans crainte de me tromper ». Source de
vérité, elle est encore le principe de toute beauté et Breton tranche : « Le
merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a
même que le merveilleux qui soit beau. »
Il donnait comme exemple de merveilleux le roman noir de Lewis, Le
Moine. Reprenant cet exemple dans La Clé des champs, il parle, cette fois,
non de merveilleux, mais, de façon assez synonyme, de fantastique,
précisant que « c’est seulement à l’approche du fantastique, en ce point où
la raison humaine perd son contrôle, qu’a toutes chances de se traduire
l’émotion la plus profonde de l’être, émotion inapte à se projeter dans le
cadre du monde réel et qui n’a d’autre issue, dans sa précipitation même,
que de répondre à la sollicitation éternelle des symboles et des mythes ».
Puis, il interprète le fantastique ou merveilleux dans le roman noir, avec
l’aide de Freud, et il y découvre en action les instincts fondamentaux qui
ont nom Éros et Thanatos. La psychanalyse permet, en effet, de rendre
compte de ces « rapprochements soudains », « pétrifiantes coïncidences »,
prémonitions et divinations, qui, dans un cadre moderne, constituent le
merveilleux ou le fantastique de Nadja ; dans Les Vases communicants, en
particulier, Breton soutient que la psychanalyse est capable d’épuiser le
contenu onirique ; si le rapport entre « la conscience objective des réalités et
leur développement interne » « peut passer pour magique », c’est seulement
parce qu’il « consiste dans l’action inconsciente, immédiate, de l’interne sur
l’externe ». Mais d’autres fois, comme dans Arcane 17, Breton semble
admettre une réalité supranaturelle dont l’esprit humain subit les révélations
et il glisse, de la psychanalyse, au métapsychisme et à l’occultisme. Plus
profondément, si l’œuvre de Breton laisse apparaître cette hésitation et
oscillation entre les deux pôles d’une interprétation que l’on pourrait dire
matérialiste, grâce à Freud, et d’une croyance à la réalité objective,
suprahumaine du merveilleux, c’est qu’il est difficile de tenir la position
surréaliste pure.
Le domaine où se produit le merveilleux surréaliste est cette frontière
instable du subjectif et de l’objectif, ce tissu perméable qui sépare et met en
contact le moi et le monde, moi et autrui ; sur cette frange se produisent des
échanges, dont beaucoup demeurent secrets, à demi-conscients, troublants ;
on dirait d’une contrebande grâce à laquelle la frontière s’abolit, le moi et le
monde se confondent ou, au moins, vont à la rencontre l’un de l’autre.
Quand se produisent ces rencontres inopinées, bouleversantes, du subjectif
et de l’objectif, alors jaillit la « beauté convulsive », que L’Amour fou
définit, en 1937, comme « érotique-voilée » – et ce caractère nous renvoie à
Freud, la beauté et le merveilleux ne nous émouvant que parce qu’ils sont,
toujours, de nature sexuelle et ébranlent, en nous, la libido –, « explosante
fixe » – et ceci définit le caractère dialectique de la beauté (avec Freud,
Hegel est le philosophe qui hante le surréalisme) : la beauté, le merveilleux
sont toujours mis en présence des contraires, dont l’unité ne se révèle que
dans l’éclair déchirant provoqué par un tel rapprochement – « magique
circonstantielle » – et tel est le propre du merveilleux surréaliste : il naît de
n’importe quelle circonstance de la vie quotidienne : une femme croisée
dans la rue, tel objet trouvé au marché aux puces, etc., qui nous semble
magique tant que nous ne l’avons pas élucidée ; à ce « magique
circonstantiel » s’applique la définition que L’Amour fou donne du hasard,
comme « forme de manifestation de la nécessité extérieure qui se fraie un
chemin dans l’inconscient humain ». Au hasard des rues et de la grande
ville, le merveilleux surgit de la rencontre et des échanges entre le monde
extérieur et les pulsions de l’inconscient humain.
On le voit, il ne convient pas de ramener l’histoire de Nadja, que Breton
publie en 1928, au schéma du fantastique tel qu’on le découvre par exemple
dans La Vénus d’Ille, de Mérimée : intrusion du mystère dans la vie
quotidienne ; deux solutions possibles : admettre le surnaturel – et le récit
nous pousse vers cette solution ; expliquer ces faits mystérieux par une
cause naturelle, telle que la vengeance du muletier – et le récit ne nous
interdit pas cette issue. On pourrait donner de Nadja ce résumé : Breton fait
la rencontre d’une femme, qui est, sans doute, une prostituée et qui est
atteinte de folie ; il se laisse troubler par son délire ; sans s’en rendre
compte, tous deux organisent rencontres surprenantes, prémonitions et
divinations, hallucinations, etc., de sorte que Nadja, avant d’être internée,
devient un personnage mythique, « quelque chose comme un de ces esprits
de l’air que certaines pratiques de magie permettent momentanément de
s’attacher, mais qu’il ne saurait être question de se soumettre », ou, encore,
la fée Mélusine. Ramener l’œuvre à ce schéma serait la trahir. Breton, qui
ne veut être, ici, que le « témoin hagard » de certains faits, ne nous interdit
aucune interprétation, aucune tentative d’explication de ce magique
circonstanciel, mais l’attitude qu’il requiert de nous rend secondaire
l’interprétation : nous devons nous mettre en état d’accueillir les signaux
qui se produisent. Quant à les localiser ou traduire, ce sera pour une autre
fois et, dans cette œuvre, d’une importance moindre. L’essentiel, ici, est de
se bien placer sur le terrain propre à Nadja et de ne point quitter cette zone
mouvante (« le cœur humain, beau comme un sismographe »), où, dans la
convulsion, qui est la dialectique des contraires vécue, le subjectif et
l’objectif entrent en contact et fusionnent – le temps de l’éclair, du signal.
Telle est l’inquiétante, l’instable Merveille qu’à travers toute son œuvre
Breton a pourchassée.
Ce merveilleux, à la fois psychique et objectif, donne-t-il naissance à des
mythes ? Louis Aragon, en tout cas, a consacré, en 1926, Le Paysan de
Paris – qui, avec Nadja, est le chef-d’œuvre du surréalisme – à la recherche
d’une « mythologie moderne ». Ces « mythes nouveaux » qui « naissent
sous chacun de nos pas », cette « mythologie » qui, grâce au « sentiment du
merveilleux quotidien », « se noue et se dénoue » au fil des promenades du
rêveur, gardons-nous de les réduire au pittoresque insolite de la grande ville.
La mythologie du Passage de l’Opéra résulte d’une sorte de dépôt de
« notre matière mentale » dans ces lieux hantés par les foules humaines ;
l’inconscient humain a contaminé de tels lieux et se laisse solliciter et
évoquer par eux : « Là où se poursuit l’activité la plus équivoque des
vivants l’inanimé prend parfois un reflet de leurs plus secrets mobiles : nos
cités sont ainsi peuplées de sphinx méconnus qui n’arrêtent pas le passant
rêveur, s’il ne tourne vers eux sa distraction méditative, qui ne lui posent
pas de questions mortelles. Mais s’il sait les deviner, ce sage, alors, que lui
les interroge, ce sont ses propres abîmes que grâce à ces monstres sans
figure il va de nouveau sonde. » Ces mythes ne sont pas exclusivement
urbains ; il existe des « mythes naturels modernes », comme Aragon le
montre dans le chapitre intitulé « Le sentiment de la nature aux Buttes-
Chaumont ». C’est une nature fort urbaine, il est vrai, que nous offre ce parc
coupé par le chemin de fer de ceinture et hanté par tant de couples
amoureux : là, s’« est niché l’inconscient de la ville » et, dans la nuit des
Buttes-Chaumont, c’est lui-même que l’homme retrouve, ce sont ses
hantises et sa libido tout entière que lui révèlent ces lieux ; Aragon aboutit
ainsi à cette formule frappante : « La nature est mon inconscient. » Comme
les mythes antiques, c’est à cet inconscient manifesté par les formes et
forces extérieures que s’alimentent les mythes modernes ; seules ont changé
les formes extérieures, comme Aragon l’indique admirablement :
La nuit de nos villes ne ressemble plus à cette clameur des chiens des
ténèbres latines, ni à la chauve-souris du Moyen Âge, ni à cette image
des douleurs qui est la nuit de la Renaissance. C’est un monstre
immense de tôle, percé mille fois de couteaux. Le sang de la nuit
moderne est une lumière chantante. Des tatouages elle porte des
tatouages mobiles sur son sein, la nuit. Elle a des bigoudis d’étincelles,
et là où les fumées finissent de mourir, des hommes sont montés sur des
astres glissants. La nuit a des sifflets et des lacs de lueurs…
Mais, à travers « le vertige du moderne », la même vérité se fraie son
chemin aux limites de la subjectivité et de l’objectivité, du moi et du monde
extérieur. « L’homme et plein de dieux » et le promeneur, « sollicité
d’intégrer […] l’infini sous les apparences finies de l’univers », prend
conscience que « le propre de sa pensée » est « un mécanisme en tout point
analogue à la genèse mythique ». La mythologie moderne est la forme
actuelle de la mythologie éternelle par laquelle l’homme confronte ses
obsessions aux images que lui fournit l’univers et se découvre dans
l’univers ; Aragon est ainsi amené à proclamer que « le mythe est avant tout
une réalité, et une nécessité de l’esprit, qu’il est le chemin de la conscience,
son tapis roulant »8.

4. Les mythes antiques dans le théâtre français, de Jean Cocteau à Jean


Anouilh

Un des faits les plus remarquables dans l’histoire du théâtre français au


XXe siècle est ce retour aux mythes antiques (145, 147, 152-152bis), dont
Cocteau semble l’initiateur et que Jean Giraudoux et Jean Anouilh ont
particulièrement illustré. L’Orphée de Cocteau donne le signal, en 1927,
cependant que le mythe d’Œdipe inspire Gide et Cocteau lui-même, avec
La Machine infernale. Surtout, Giraudoux, qui, avec Siegfried, vient de
commencer, en 1928, sa seconde carrière, celle du théâtre, où il connaîtra
les plus grands succès, donne, en 1929, Amphitryon 38, – trente-huitième
version de l’antique légende ! – puis, une Judith, en 1931, La Guerre de
Troie n’aura pas lieu, en 1935, Électre, en 1937 – son chef-d’œuvre et le
chef-d’œuvre, sans doute, de ce genre de drame que nous allons caractériser
–, en 1939, enfin, emprunté à la légende germanique, Ondine. Anouilh
prend alors le relais, en 1942, avec Eurydice, que nous étudierons dans le
chapitre traitant d’Orphée, avec Antigone, la plus connue de ses pièces, en
1943, et Médée, en 1946. Jean-Paul Sartre avait débuté au théâtre l’année
même d’Antigone, avec sa pièce des Mouches, qui raconte et interprète à
neuf l’histoire d’Électre et d’Oreste. Ces œuvres reflètent assurément les
différences considérables qui distinguent leurs auteurs, et l’élégance
aimable, souriante, désinvolte, de Giraudoux, contraste, par exemple, avec
la couleur sombre, les dissonances grinçantes, le comique tendu, le décor
volontiers sordide d’un Anouilh logeant sa Médée dans une roulotte.
Cependant, on ne peut qu’être frappé par l’identité des caractères propres à
toutes ces pièces, tant dans leur forme que dans leur visée.
Cette Médée bohémienne relève d’une volonté de moderniser le mythe,
sans souci des anachronismes, de le traiter sans solennité, en le
désacralisant. Ce trait est constant dans tout ce théâtre ; Amphitryon 38 est,
ainsi, une comédie mythologique fort joyeuse, où Jupiter se souvient du
Faust de Gounod et s’écrie, devant la maison d’Alcmène : « Salut, demeure
chaste et pure !… » Plus loin, il enseigne à Amphitryon, réticent, la recette
pour fabriquer de la poudre, avec charbon et salpêtre. Dans la tragédie
même, la plaisanterie ne perd pas ses droits et Électre, fille insolente,
déclare à sa mère, Clytemnestre : « Tout le monde ne peut pas être comme
ta tante Léda, et pondre des œufs. » On songe à La Belle Hélène de Meilhac
et Halévy, qui fit tant rire sous le Second Empire ; Gide, traitant le mythe de
Prométhée en sotie et, avant lui, Jules Laforgue, avec ses Moralités
légendaires, avaient préparé les voies à Giraudoux, chez qui la parodie, les
gaietés mythologiques, dont la tradition, disions-nous, remonte jusqu’à
Lemaire de Belges, aboutissent au chef-d’œuvre. Chef-d’œuvre par l’esprit,
mais aussi par la profondeur. Cette ironie, ce refus de prendre le mythe au
sérieux, ce jeu, établissent la distance, ou, comme on dit, d’après Bertolt
Brecht, la distanciation, dont le théâtre ne saurait se passer. Cette façon de
traiter les mythes permet de styliser les personnages et de mieux dégager la
signification universelle de l’histoire racontée ; « devant nous, l’aventure
humaine […] se stylise », confie Jupiter à Alcmène, et, du coup, Alcmène et
Amphitryon représentent le couple humain, par excellence : « J’aime votre
couple » – avoue le dieu. « J’aime, au début des ères humaines, ces deux
grands et beaux corps sculptés à l’avant de l’humanité comme des proues. »
Ce n’était que plaisanteries et, même, joyeusetés ; on se moquait du mythe,
mais on le retrouvait, dans son essence : voici le temps du mythe : au début
des ères humaines, voici l’archétype, qui s’érige aux origines…
Précisément, Amphitryon 38 exalte l’ordre humain, opposé à l’ordre divin et
à la tentation de l’infini : Alcmène refuse l’immortalité, la transformation
en astre, la science faustienne du cosmos ; elle reste fidèle à l’homme, et le
couple, encerclé, si l’on peut dire, par le dieu, mais solide et ferme, dans sa
modestie, figure et définit l’humanité. Dispensant de tout souci de réalisme,
de vraisemblance, d’analyse psychologique, le jeu avec le mythe libère le
théâtre et laisse toute la place à la réflexion, à la pensée ; grâce au mythe, le
théâtre devient le lieu idéal où s’affrontent les idées, où l’on discute de la
fatalité de la guerre, de l’art de gouverner et si le crime qui a fondé le
bonheur d’Argos doit demeurer impuni, si c’est Électre ou Antigone qui ont
raison, ou bien un Égisthe ou un Créon, singulièrement plus intelligents que
les brutes antiques dont ils portent le nom. Mais si le mythe, par sa
stylisation, donne pleine liberté aux idées et à la philosophie, l’histoire elle-
même et le dénouement sont imposés à l’écrivain : la guerre de Troie, en
dépit du titre, a eu lieu. Aussi ce théâtre mythologique tend-il vers la
tragédie : les jeux sont faits, c’est au passé qu’à la fin d’Électre, le
Mendiant sarcastique raconte l’action qui et en train de s’accomplir, et le cri
d’Égisthe, qu’Oreste tue, interrompt son récit ; alors, pur de toute émotion
trop sensible, trop physique (comment Margot pleurerait-elle à Électre ? La
distanciation que l’on sait l’en empêche), l’angoisse tragique se produit,
saisit et stimule l’intelligence, la méditation.
Au lendemain et au temps même d’un François de Curel, d’un Bernstein,
d’un Édouard Bourdet, le mythe a donc sauvé le théâtre. En outre, le choix
des mythes alors traités révèle les préoccupations du temps. L’Électre de
Giraudoux et l’Antigone d’Anouilh sont étonnamment parallèles, cependant
que Les Mouches reprennent encore l’histoire du meurtre d’Égisthe et de
Clytemnestre. La Seconde Guerre mondiale, la Résistance appelaient ces
mythes exemplaires du jeune militant (ou – mieux – de la jeune militante),
intransigeant et fragile, dans son intrépidité, et qui, en un combat douteux,
prend un parti extrême. Mais Créon, peut-être, a raison. Faut-il agir ou
attendre ? Faut-il agir, quelles que puissent être les conséquences
immédiates de son acte, si celui-ci est juste ? On oserait dire que tous les
drames de l’occupation et de la Résistance sont exprimés – à l’état pur –
dans l’Antigone d’Anouilh. Héroïne de toute résistance, Antigone n’est-elle
pas vouée à ces époques de guerre difficile ? En 1947, Brecht en a fait la
patronne des Allemands qui résistèrent au régime nazi et, dans l’été 1965,
l’Antigone de Sophocle fut jouée, à Dijon, avec une mise en scène qui, par
des interventions de femmes vietnamiennes et de maquisards vietcongs,
invitait – assez pesamment – à appliquer la pièce antique et le vieux mythe
à la cruelle guerre d’aujourd’hui.

5. Le mythe dans le théâtre et le roman contemporains

Cet usage des mythes antiques prend fin, dirait-on, avec l’après-guerre.
Les nouveaux dramaturges, Ionesco, Beckett, Adamov, n’y ont plus
recours ; ils n’en demeurent pas moins libérés de la sujétion réaliste et
fidèles à la stylisation qui suscite la réflexion. Mais nos dramaturges
inventent leurs allégories, symboles ou mythes. Le chef-d’œuvre de Sartre,
Huis Clos, vision moderne de l’enfer, constitue-t-il un mythe ? Ce serait
aussi un mythe moderne, un peu trop allégorique, peut-être, que Rhinocéros
d’Eugène Ionesco, ou encore Les Bâtisseurs d’Empire de Boris Vian. Plus
sûrement, Samuel Beckett invente une mythologie à lui et, depuis 1953, En
attendant Godot semble, de plus en plus, faire figure de mythe de notre
temps.
Boris Vian, avec L’Écume des jours et ses autres romans, Robert Pinget,
dans Graal Flibuste, créent des mondes merveilleux et, dans le second cas
au moins, quasiment une mythologie originale. Le premier roman de
Robbe-Grillet, Les Gommes, en 1953, sous son apparence prosaïque et
objectale, dissimule un mythe que Bruce Morrissette (150) a su déchiffrer,
en filigrane d’une intrigue policière un peu floue ; il y décèle de
nombreuses allusions au mythe d’Œdipe et c’est sans doute son père
qu’abat, sans le savoir ni le vouloir, le détective Wallas. W.M. Frohock
(144) relève semblablement maintes références au mythe de Thésée, dans
L’Emploi du temps, publié par Michel Butor, au début de 1957 ; la ville de
Bleston y figure le Labyrinthe9. Dans La Modification qui, la même année,
valut à son auteur le prix Renaudot, Michel Leiris (146) découvre un mythe
de Rome ; le héros dont on nous parle à la seconde personne, est amoureux
de Rome plus que de la maîtresse qu’il y rejoint ; mais la Ville est, aussi,
devenue la femme et il est plusieurs Rome… Le voyage en chemin de fer,
dont le récit constitue le roman, se transforme en aventure spirituelle, quête
éternelle d’une Terre Promise qui se dérobe, cependant qu’un personnage
légendaire, le Grand Veneur qui hante la forêt de Fontainebleau, pose les
questions fondamentales : « Qui êtes-vous ? Où allez-vous ? Que cherchez-
vous ? », etc. Ces écrivains, à la différence d’un Gide ou d’un Giraudoux,
ne racontent pas le mythe et n’en proposent pas une interprétation
nouvelle ; ils se contentent de le faire apparaître en filigrane. Mais
pourquoi ? L’enquête que mène Œdipe, dans la tragédie de Sophocle, se
retourne contre lui-même : le coupable était l’enquêteur ; au terme de ses
déambulations circulaires – il tourne en rond – l’enquêteur des Gommes
abat… la victime supposée du crime, ce Dupont qui est, sans doute, son
père ; le mythe d’Œdipe dévoilerait ainsi l’essence même de l’enquête : à
un certain niveau profond, le coupable et la victime se confondent et c’est
toujours lui-même qu’au bout du compte, vise l’enquêteur… L’homme
entre deux femmes, deux âges et deux villes de La Modification serait le
type même de celui qui cherche, mais, au cours et du fait du voyage, le
chercheur et l’objet de la recherche se modifient, et la quête n’aboutit
jamais. Qu’ils fassent la guerre ou l’amour, les personnages du roman de
Claude Simon, La Route des Flandres, ne se distinguent pas des animaux,
en particulier des chevaux, et toute humanité, dans ce récit, devient
chevaline ; en même temps, les allusions au Christ se multiplient, comme si
les passions pénibles et lamentables des hommes se ramassaient en une
seule Passion. Le mythe exerce toujours sa fonction d’archétype et, dans la
mesure où le nouveau roman supprime l’anecdote (l’intrigue comme
anecdote), pour dégager la structure même du récit, il semble que la
structure romanesque pure tend à se confondre avec la structure mythique :
tout récit est mythe ; le mythe est la limite idéale vers laquelle tend tout
récit. Toute œuvre littéraire aussi, peut-être ? Certains critiques
contemporains, nous le verrons pour finir, n’hésitent pas à l’affirmer.
1 Comme on sait, Robert Desnos assurera la fortune poétique du mythe de Fantômas. Voir
l’article d’Alain-Michel Boyer dans le Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui, éd. du Rocher,
1999.
2 Les burlesques du XVIIe siècle ont été, ici, des précurseurs, leurs mythes urbains faisant leur
place au tragique et à l’épique.
3 Voici encore un thème cher aux poètes du Parnasse : Leconte de Lisle consacre un poème
à Pan, la poésie d’Albert Glatigny fait une large place aux Faunes, Théodore de Banville met
en scène le satyre Gniphon dans sa Diane au bois, qui a pu suggérer à Mallarmé l’idée de son
Après-midi d’un Faune ; Henri Mondor (177) signale que Mallarmé a pu aussi songer à un
tableau de Boucher, Pan et Syrinx, vu à la National Gallery de Londres, et rappelle que son
poème a inspiré à Claude Debussy son célèbre Prélude à l’Après-midi d’un Faune, qui fut
dansé par Nijinsky… Sur cette figure, voir le livre de P. Brunel, L’Arcadie blessée, éd.
InterUniversitaires, 1997.
4 Dans son recueil de poésies françaises et provençales intitulé Mythes et paru en 1964,
Sully-André Peyre a consacré encore à Hercule toute une suite de poèmes, d’Alcmène au
Bûcher, parmi lesquels on note une Mort d’Hylas.
5 Le thème de la Femme inspirera encore, en 1904, à Charles Van Lerberghe une œuvre qui,
supérieure assurément à celle de Dujardin, en est parente par l’inspiration métaphysique et
mythique : dans La Chanson d’Ève (187), c’est le jeune dieu Amour, ce sont Vénus et les
forces personnifiées de la Nature, les Sirènes, les Nymphes, qui tentent la femme ; dans la
Nature, Ève découvre la mort et, aussi, l’absence de Dieu : « Il n’existe pas. il n’existe plus »,
chante-t-elle dans son triomphe, qui orchestre les grandes idées nietzschéennes de la mort de
Dieu et de l’innocence universelle. La Chanson d’Ève a inspiré à Gabriel Fauré un magnifique
cycle de mélodies. Le thème d’Ève culminera ensuite, en 1913, dans L’Ève de Péguy (186).
6 Sur Apollinaire et la mythologie, voir Madeleine Boisson, Apollinaire et les mythologies
antiques, Schéna-Nizet, 1989, et Pierre Brunel, Apollinaire entre deux mondes. – Le
contrepoint mythique dans Alcools, PUF, 1997.
7 Sans doute est-ce Raymond Roussel qui, dès 1914, avait le mieux répondu à ce souhait,
avec les étonnantes machines inventées par Martial Canterel, dans Locus Solus ; elles sont
incomparablement plus mythiques ou fabuleuses que le ballon ou le Nautilus de Jules Verne.
8 Parmi les poètes postérieurs au Surréalisme, Yvan Goll (252-253) mériterait de nous
retenir par l’usage qu’il fait de certains mythes, comme celui de Lilith, ou, encore, de
l’Androgyne, dans le recueil intitulé Le Mythe de la Roche percée, publié en 1946, et par ce
mythe personnel que fut, pour lui, le thème de Jean sans terre, fondu dans sa propre
biographie. Henri Michaux (254) a poursuivi l’exploration de l’imaginaire entreprise par
Nerval et le Surréalisme, en s’aidant des drogues hallucinogènes pour passer de l’autre côté du
monde ; il a créé tout un univers de monstres.
9 Voir le livre de Pierre Brunel, Michel Butor, L’Emploi du temps. – Le texte et le labyrinthe,
PUF, 1995.
DEUXIÈME PARTIE

PERMANENCE ET MÉTAMORPHOSES DE QUELQUES


MYTHES
III

Les mythes de la révolte

Le titanisme romantique

Dans son Essai sur le Titanisme dans la poésie romantique occidentale


entre 1815 et 1850, le critique tchèque Václav Cerny (160) découvre l’âme
même du romantisme européen dans la révolte de l’individu contre tout
ordre imposé du dehors ; ce serait une révolte kantienne, au nom de
l’autonomie de la conscience, contre l’ordre maistrien, qui incline la raison
devant une loi divine incompréhensible. Cette révolte éclate dans le Caïn de
Byron ; les contemporains ont souvent qualifié la littérature de Byron et de
ses disciplines d’école satanique ; Cerny récuse, pourtant, les termes de
caïnisme et de satanisme, en considérant qu’en plus de Lucifer et de Caïn,
un troisième héros a su incarner la rébellion romantique, Prométhée. En
1820, un an avant le Caïn de Byron, le Prometheus unbound de Shelley
donne, en effet, le signal de cette littérature de la révolte. Les trois grands
rebelles qui, au nom de l’homme et de l’humanité, se dressent devant Dieu
ou les dieux, demandent donc à être réunis, sous quelque titre que ce soit –
et celui de titanisme, par la nuance de puissance énorme et de violence qu’il
ajoute, peut assez bien convenir.
Dans la période symboliste, puis au XXe siècle, la fortune de Prométhée
semble un peu moins triomphante, Caïn s’efface1 et l’on n’aperçoit plus de
mythe de Satan, après Quinet et Hugo. Si les mythes de la révolte cèdent la
place aux mythes de la connaissance et du Moi, lors du Symbolisme, notre
siècle, qui est celui des révolutions prolétariennes, reste bien encore, pour
reprendre un titre d’Albert Camus, le siècle de L’Homme révolté. La figure
de don Juan, révolté amer, d’origine byronienne, se retrouve chez André
Obey, chez Montherlant, non sans un parti pris de démystification, chez
Albert Camus, comme figure de l’homme absurde, dans Le Mythe de
Sisyphe2. Mais, dans le roman d’André Malraux, tous les révolutionnaires
échouent, et peut-être, en ces temps hantés par l’échec et le désespoir, la
figure la plus appropriée à la révolte serait-elle, dérisoire, mais, en quelque
mesure, mythique par sa stylisation, celle de L’Étranger de Camus. Là se
situe la différence avec le titanisme romantique ; chez les romantiques, la
révolte aboutit, le Prométhée de Shelley se délivre et chasse Jupiter, le
Satan de Hugo retrouve Dieu ; c’est que la révolte n’est qu’un moment et
un moteur du progrès. Les mythes titaniques sont des mythes de la révolte
au service du progrès, de « la grande révolte obéissant à Dieu », comme dit
Hugo, dans Plein Ciel. La plus forte figure du Révolté, celle de Satan,
s’intègre au mythe du Progrès le plus complet, celui de la fin de Satan.

Satan

1. Du côté de Maldoror

Même s’il doit, à la fin des temps, se réconcilier avec Dieu, Satan, depuis
le début des temps, est l’Ennemi, le redoutable Séducteur. L’histoire du
Diable, de Cazotte à Baudelaire, que Max Milner (182) a si bien racontée,
se développe ainsi dans deux directions. D’un côté, Satan représente la
beauté du Mal ; cette lignée va du Diable amoureux de Cazotte, en 1772, où
le démon a revêtu la troublante figure de la jolie Biondetta, aux Litanies que
Baudelaire adresse au Réprouvé, « le plus savant et le plus beau des
Anges ». L’autre côté est celui de Satan sauvé ; seul ce second thème
aboutit à des mythes. Dans la première direction, où manque la perspective
qui rattache le mythe de la fin de Satan à la vision romantique de l’histoire,
on s’en tient au fantastique et c’est plutôt une mythologie du mal qui se
dessine. Elle prend sa source dans les romans noirs de la fin du XVIIIe siècle,
comme Le Moine de Lewis, et dans le Melmoth de Maturin, traduit en 1821.
Le satanisme se donne carrière dans les blasphèmes et le spleen convulsif
des petits romantiques, avec Feu et Flamme de Philothée O’Neddy et, non
sans quelques ironies, l’Albertus de Théophile Gautier, en 1832. Dans le
roman, le thème satanique côtoie le thème du Surhomme fatal, avec le
« Satan moderne » qu’est, chez Balzac, le « corsaire aux gants jaunes », tel
que de Marsay… C’est au marquis de Sade que revient assurément le
patronage du Szaffie d’Eugène Sue, qui, dans La Salamandre, en 1833,
s’applique à avilir, avec une cruauté sans défaillance, la pure Alice ; un
autre satanique de même volée, Samuel Geld, qui fait rage dans le roman
d’Alexandre Dumas, Le Trou de l’Enfer, invoque expressément le divin
marquis pour expliquer et justifier son amour du mal, qu’il exerce à
l’encontre de deux innocentes jeunes filles. Il faudrait décrire la mythologie
du mal chez Sade ; au XIXe siècle, le thème qui nous occupe aboutit au chef-
d’œuvre, en 1869, avec Les Chants de Maldoror. La réussite de
Lautréamont, ce n’est pas dans le personnage même de Maldoror que je la
découvrirais : ce personnage existe peu en dehors de ses apparitions
monstrueuses ; mais c’est là, justement, que Lautréamont triomphe : dans la
description des visages hideux, des corps mutilés et souillés, dans
l’invention de métamorphoses inouïes, comme celles de Maldoror en
poulpe, de Dieu en un rhinocéros qu’abat une balle de revolver, du cheveu
devenu bâton, qui parle et bondit dans le lupanar, dans des récits, comme
celui de la bataille de Maldoror avec l’ange né de la transformation d’une
lampe d’autel, ou celui de l’accouplement du héros avec la femelle du
requin. Par la concentration et la pureté singulières des figures et des
thèmes de l’agression, de l’effroi, de la cruauté, du dégoût, Lautréamont a
créé une mythologie tout originale, si cohérente que l’ironie qui la détruit
s’y intègre, en même temps, comme élément constituant et expression
suprême du dénigrement.

2. Le Satan de Vigny

Maldoror relèverait sans doute de la catégorie du démoniaque ; il


provoque souvent la répulsion, à force de laideur et de saleté. Le Satan
romantique n’est jamais l’Immonde et, rebelle plutôt que monstre, il se
rattache, non à l’image médiévale et dantesque du démon bestial, mais au
type, fixé par Milton (183), du révolté énergique, intelligent et non
dépourvu de grandeur. Ainsi, le Satan d’Alfred de Vigny sera-t-il toujours
beau et séduisant.
De 1819 à 1823, Vigny (124, 182, 244) travaille à un Satan qui semble
préfigurer l’aventure d’Eloa : le démon aime un ange, qu’il entraîne dans la
perdition. Sous l’influence du Caïn de Byron, le poète fait prononcer à
Satan un réquisitoire contre le créateur, seul responsable du péché et du
mal. Enfin, dans une liste de poèmes groupés sous le titre Les Mystères,
Vigny prévoit, entre Eloa et Le Déluge, un Satan racheté. Les deux aspects
du thème semblent donc le solliciter et, si la mise en accusation de Dieu,
dont le poème de La Fille de Jephté dénonçait la cruauté, dès 1820, et dont
le Mystère du Déluge devait souligner l’injustice, a disparu dans Eloa,
Satan ne laisse pas d’y attirer la sympathie. Il est, certes, le Séducteur :

Je suis celui qu’on aime et qu’on ne connaît pas.


Sur l’homme j’ai fondé mon empire de flamme
Dans les désirs du cœur, dans les rêves de l’âme…

Mais ce Séducteur, qui laisse à Dieu le « jour vermeil » est les « astres
d’or » et qui, « Roi secret des secrètes amours », se réserve « l’ombre
muette » et donne à la terre :

La volupté des soirs et les biens du mystère,

devient ainsi un « Consolateur »,

Qui pleure sur l’esclave et le dérobe au maître,


Le sauve par amour des chagrins de son être,
Et, dans le mal commun lui-même enseveli,
Lui donne un peu de charme, et quelquefois l’oubli.

Comment n’être pas sensible à cette humanité de Satan ? Puis, le


Tentateur est lui-même « presque charmé » par la vierge innocente ;
oubliant « son art et sa victime », il regrette de ne pouvoir pleurer. Alors,
dirait-on, Vigny éprouve quelque embarras. Il indique que si, à ce moment,
Eloa eût tendu la main à Satan, peut-être l’eût-elle trouvé « repentant,
docile à remonter » ; mais elle prend peur, a un mouvement de recul, Satan
redevient

Ce noir esprit de mal qu’irrite l’innocence,

et il précipite la vierge dans l’abîme. Après Eloa, en 1824-1825, Vigny


travaille encore à un poème de Satan, qui correspond peut-être à un plan
recueilli dans le Journal d’un poète : Satan est sauvé, parce qu’il a aimé
Eloa, et il remonte avec elle au paradis. Le personnage de l’ange rebelle a
donc beaucoup occupé Vigny, dans ses débuts, sans qu’il eût réussi à choisir
nettement entre le génie du mal, le héros d’une juste révolte, le méchant
malheureux et prêt au repentir. Il hésite ; il n’est pas du côté de Dieu, mais,
croirait-on, il n’ose passer entièrement du côté de son ennemi. Le vrai Titan
de Vigny, celui qui opposera à l’injustice du Tout-Puissant la plainte de
l’humanité victime, ce n’est pas Satan ; ce sera, en 1862, le Christ du Mont
des Oliviers. Eloa, cependant, apportait un élément essentiel au mythe : le
démon sera sauvé par l’amour d’un personnage féminin, d’une vierge.

3. L’Idaméel d’Alexandre Soumet

Dans le premier projet de Vigny, l’ange qu’aime Satan était d’un sexe
indéterminé ; il en va ainsi d’Abdiel et d’Abbadona, les deux anges qui
s’aiment dans La Messiade de Klopstock. Le second a suivi Satan dans sa
révolte, mais il ne cesse de regretter l’amour d’Abdiel, né, en même temps
que lui, d’un sourire de Jéhovah ; repentant, il supplie le Christ ; le Sauveur
lui pardonne et le réunit à Abdiel. Abbadona est assurément le personnage
de La Messiade le mieux connu des romantiques français ; Mme de Staël en
parle avec admiration dans De l’Allemagne et, aux côtés du type miltonien
du rebelle indomptable, le type du démon repentant s’impose, introduit dans
notre poésie par un des familiers de Mme de Staël, Elzéar de Sabran, avec
son poème du Repentir, publié en 1817 ; incapable de se consoler de la
perte de son frère, qui a reçu ici le nom d’Ithuriel, Abdiel s’efforce de
susciter ses remords, mais il faudra que le Christ descende aux enfers pour
le sauver par son sang rédempteur. L’idée d’une rédemption aux enfers se
retrouvera dans l’œuvre du Klopstock français, La Divine Épopée,
d’Alexandre Soumet (119, 124, 182).
Un an avant cette œuvre, Théophile Gautier publie Une Larme du diable,
qui a les allures d’un mystère médiéval et, souvent, d’une parodie de Faust ;
le ton est volontiers grivois : Satanas, « beau garçon » « un peu basané »,
emploie ses sortilèges à séduire deux jeunes filles. Mais l’amour de l’une
d’elles lui arrache une larme qu’un ange recueille et porte à Dieu, comme
dans Eloa, dont Gautier se moque en plus d’un endroit ; Marie-Madeleine –
Magdalena – intercède pour le pécheur attendri et Dieu laisse entendre que
le démon pourrait bénéficier d’une amnistie, « dans quelque dix mille
ans… ». Le contexte est, comme le dit M. Milner, « fantaisiste et
polisson » ; l’œuvre n’en témoigne pas moins de la faveur du thème : le
démon est sauvé par l’amour et l’on est désormais moins séduit par la fierté
du rebelle que par sa lassitude et son remords.
L’exaltation romantique de l’amour n’a pas laissé de toucher les
consciences catholiques, comme en témoignerait Lacordaire, biographe de
Marie-Madeleine ; mais la rédemption de Satan heurtait la doctrine
chrétienne du caractère irrémissible du mal dans la création. Cette difficulté
explique les complications de l’épopée d’Alexandre Soumet, catholique
convaincu. Ainsi, il a dédoublé le personnage démoniaque : Satan reste
inactif au fond de l’enfer, où il est retenu prisonnier, après avoir été détrôné
par Idaméel, qui est l’Antéchrist et relève du type byronien du Surhomme.
Beau, séduisant, actif, indomptable, conquérant et blasphémant, Idaméel est
une sorte de don Juan infernal et un Prométhée de la fin du monde. Il
s’efforce, en effet, d’empêcher la mort de la terre et de l’humanité ; parvenu
au sommet du mont Arar, il s’empare des secrets de l’univers que conservait
l’arche de Noé et dont le savant vieillard Cléophanor était le gardien.
Cléophanor a une fille, Sémida, qui aime Idaméel et en est aimée ; elle
seule a été épargnée par la stérilité qui frappe toutes les femmes, mais il lui
est défendu d’enfanter ; la vie doit s’éteindre sur la terre pour que
l’humanité renaisse au ciel. En vain, Idaméel, devenu roi de la cité géante
qu’il a fondée, applique-t-il sa science à régénérer la vie humaine ; il ne
règne que sur des vieillards ; il tente de séduire Sémida ; elle préfère mourir
plutôt que d’enfreindre la loi divine. Inaccessible au découragement,
l’Antéchrist s’empare de l’enfer. Il y reçoit la visite d’un inconnu, en qui
Satan reconnaît Jésus-Christ. Le Fils de Dieu est venu subir une seconde
Passion, qui opérera la rédemption des damnés. Satan est le premier touché
par le repentir et il consolera Jésus pendant les « trois heures du nouveau
Gethsémani ». Idaméel demeure inflexible et frappe le Christ avec la lance
de la haine, de façon à insinuer la haine jusque dans le cœur du
Rédempteur : le nouveau Calvaire a échoué. C’est alors « le dernier
miracle » : le Père frappe l’enfer d’un éclair qui le consume entièrement ;
quand le feu se retire, les damnés sont tous régénérés et sauvés. Idaméel,
qui épouse au ciel Sémida, n’aura pas eu à se repentir, et le mal n’a été aboli
que par une sorte de nouvelle création et par un mystère que nous dérobe
l’éclat du feu purificateur. L’échec de Soumet ne vient pas seulement des
défauts de son imagination, à la fois bizarre et fade ; c’est aussi, croyons-
nous, que le mythe de la fin de Satan ne pouvait s’épanouir qu’à l’écart du
dogme chrétien ; il exigeait une perspective tout autre.

4. Les mythes humanitaires de l’abbé Constant

Cette perspective dans laquelle le mythe de la fin de Satan s’insère


aisément, pour la couronner, sera celle de l’utopisme des années 1840-
1848 : grâce au socialisme, sous ses formes diverses, l’humanité va sortir de
l’ère de la violence et de l’oppression ; les luttes des hommes entre eux, qui
constituent l’histoire, seront remplacées par la lutte de l’humanité unie
contre les forces de la nature, bientôt ramenées au service des hommes.
C’est cette fin de l’histoire, comme histoire d’une humanité divisée et en
lutte contre elle-même, que figurera le mythe de la fin de Satan. On ne
s’étonnera donc pas de le voir se développer chez un utopiste tel
qu’Alphonse-Louis Constant (119, 182). Séminariste, son mariage forcé
avec une de ses élèves, puis sa conversion, avec son ami Esquiros, aux
idées d’extrême-gauche, à dominante fouriériste, l’éloignent de l’Église ;
après 1848, déçu, l’ex-abbé se rallie à l’Empire et trouve refuge dans la
magie, où il fait une seconde carrière, sous le nom d’Éliphas Lévi. L’œuvre
abondante de ce polygraphe sans talent fournit l’exemple le plus typique de
l’idéologie utopiste à la veille de Quarante-Huit et de la mythologie qu’elle
peut développer.
Le titre même de son premier ouvrage est significatif ; en 1841,
L’Assomption de la Femme ou le Livre d’amour témoigne de ce féminisme
qui est une pièce essentielle du socialisme. L’humanité sera sauvée par
l’amour de l’homme et de la femme et l’abbé, faisant retraite à Solesmes, a
découvert cette vérité par la lecture conjointe de Mme Guyon, la quiétiste, et
de George Sand. Tant d’amour lui a fait apparaître l’impossibilité de l’enfer
éternel ; du coup, Constant s’exprime en vers et il argumente exactement
comme le fera Hugo, dans La Fin de Satan :

Un crime ne peut être éternel et puni,


Et le mal serait dieu s’il était infini !

La même année, Alphonse Esquiros proclamait, dans L’Évangile du


peuple :
L’éternité du mal est un dogme barbare. […] Satan ne gémira point
éternellement dans la nuit. Satan se repentira : alors, agitant avec effort
ses longues ailes couvertes de poussière et de ténèbres, il reprendra son
vol vers les clartés du ciel.
Peu après, dans Consuelo, George Sand libère Satan de toute
compromission avec le mal : en affectant de l’adorer, les Lollards, nous
apprend-on, voulaient seulement réhabiliter la matière ; cette idée de la
rédemption de la matière, George Sand l’a reçue du saint-simonisme par
l’intermédiaire de Pierre Leroux ; en outre, Albert de Rudolstadt explique à
Consuelo comment Satan est devenu, pour le peuple, « le symbole et le
patron de son désir de liberté, d’égalité et de bonheur, tandis que saint
Michel devenait la figure des pontifes et des princes de l’Église, de ceux qui
avaient refoulé dans les fictions de l’enfer la religion de l’égalité et le
principe du bonheur pour la famille humaine. » Ce Satan populaire et, si
l’on peut dire, pré-révolutionnaire dès le Moyen Âge, sera celui de La
Sorcière de Michelet, en 1862, comme il est, en 1860, celui que Proudhon
invoque avec une ferveur provocante : « Viens, Satan, viens, le calomnié
des prêtres et des rois, que je t’embrasse, que je te serre sur ma poitrine ! »
Quant à Consuelo, sa sensibilité féminine l’amène à réconcilier Jésus et
Satan, ces deux frères pleins de compassion pour l’humanité qui souffre,
mais l’un enseignant la résignation, l’autre étant « l’archange de la révolte
légitime ».
Les deux éléments du mythe socialiste de Satan : rôle de la femme, Satan
symbole du progrès par la révolte – se retrouvent dans Le Dernier jugement,
qui constitue la deuxième partie de La Mère de Dieu, Épopée religieuse et
humanitaire, parue en 1844. Constant y insiste, d’abord, sur la nature
androgynique de l’humanité : « Marie étant dans Jésus comme Jésus est
dans Marie, ces deux types réunis forment ensemble le type de l’homme
parfait. » N’était-il pas, comme Esquiros, le disciple de Ganneau, le Mapah,
prophète de l’Evadam (Marie-Ève + Christ-Adam = l’Androgyne
Èvadam) ? Il nous transporte ensuite à la fin des temps. À la question du
souverain juge demandant s’il est un esprit qui ait à se plaindre de Dieu,
Satan répond en défiant les anges, qu’il met en déroute ; puis il provoque le
Christ ; mais celui-ci ne répond pas, son regard reste fixé sur la terre où
Marie a été ensevelie sous les décombres du vieux monde ; voici que la
terre s’entrouvre et livre passage à Marie, qui tient dans ses bras un enfant,
l’homme nouveau ; Satan se métamorphose alors en serpent ; de son pied,
l’« Ève régénérée » le touche au front ; un souffle de feu s’échappe de la
gueule de la bête et donne naissance à une étoile qui va se poser dans la
main du Christ : Satan est mort, en délivrant Lucifer, l’étoile du matin,
l’astre de l’intelligence et de la liberté, qui brillera désormais « sur le front
de la femme ». En 1846, dans La Dernière Incarnation, une « légende
évangélique », Les Adieux au Calvaire, narre la rencontre du Christ et de
Satan ; le Christ propose au Maudit le pardon :
… Tu ne t’appelleras plus Satan, tu reprendras le nom glorieux de
Lucifer, et je mettrai une étoile sur ton front et un flambeau dans ta
main. Tu seras le génie du travail et de l’industrie, parce que tu as
beaucoup lutté, beaucoup souffert et douloureusement pensé !
Ces paroles ne suffiraient pas à convaincre le rebelle si Marie, en
étendant la main vers lui, ne lui arrachait des larmes. Alors, Jésus, Marie et
Satan s’élèvent dans le ciel, en même temps que Prométhée, qui vient de
rompre ses chaînes, et l’abbé Constant précise que ces « grands symboles »
doivent disparaître « pour faire place à Dieu même », qui habitera
désormais au sein de l’humanité régénérée par l’harmonie fouriériste. Le
Testament de la liberté développe, en 1848, une troisième idée constitutive
du mythe : la révolte de Lucifer a été nécessaire et bénéfique ; elle s’intègre
dans une dialectique de la liberté, par laquelle la création se distingue du
créateur pour se réunir ensuite à lui ; Lucifer engendre, de son cœur et de
son intelligence, deux filles, la Poésie et la Liberté, qui, par l’amour,
réconcilieront le rebelle avec Dieu ; ainsi, « l’idée de Dieu », qui aura
absorbé Satan et qui se présente sous la figure de La Trinité du Père, de la
Mère et de l’Enfant, nous fournira la « synthèse » accomplie de l’humanité.
Enfin, en 1851, dans l’article Fiction de son Dictionnaire de littérature
chrétienne, Constant nous propose une version du mythe en accord avec la
faillite de l’idéologie de 1848 ; le récit en vers de La Chute de Lucifer
montre le démon ravissant l’ange Liberté, qui est la fille de Dieu, et
l’entraînant dans une courte folle, où elle périt : image du « peuple » qui a
oublié que « la vraie liberté est le prix de l’obéissance ». Le mythe nous
achemine ainsi de la Seconde République au Second Empire.

5. La fin de Satan selon Victor Hugo

Un certain découragement se fait encore sentir dans l’épopée d’Edgar


Quinet, Merlin l’Enchanteur (182). Merlin, fils de Satan et d’une vierge,
représente l’humanité, que partagent le bien et le mal. Après avoir parcouru
le monde, las et vieilli, Merlin, dans lequel Quinet a voulu aussi se peindre,
s’est enfermé dans son tombeau, comme l’auteur dans l’exil ; son père lui
rend visite et lui avoue son ennui, en cette époque abâtardie où le mal a
perdu toute grandeur. Merlin prêche alors à Satan la réconciliation avec
Jéhovah et lui conseille de faire retraite chez le prêtre Jean ; dans son
royaume, celui-ci réunit toutes les religions et, à découvrir à Jéhovah « tant
de rivaux », Satan sent sa vieille haine s’apaiser ; le syncrétisme religieux
où Quinet nous avait fait apercevoir une tendance fondamentale du
romantisme, se teinte ici d’un scepticisme renanien. Puisque les religions
s’équivalent et se neutralisent, Satan ne voit plus d’obstacle à sa conversion,
et celle-ci est reçue par Jacques Bonhomme, l’archevêque Turpin et le
prêtre Jean, qui se révèle n’être autre que le grand Pan.
Le découragement que l’on constate, à ce moment, chez tant d’écrivains
et que laisse deviner l’ironie un peu désabusée de Quinet, n’a point de prise
sur Hugo, grâce auquel l’utopisme romantique rencontre son expression
mythique parfaite, après qu’il a échoué. Le mythe, lui, est réussi et sa
réussite tient à sa richesse et à sa profondeur. Il illustre, à la fois, une
métaphysique et une philosophie de l’histoire ; il tire sa profondeur des
profondeurs mêmes de la psyché hugolienne.
La métaphysique qui fonde La Fin de Satan (182, 184, 220) est celle des
tables parlantes et de la bouche d’ombre. Elle justifie le mal par le fait de la
création ; pour que celle-ci se distinguât du créateur, qui est parfait, il fallait
qu’elle fût mélangée de quelque imperfection, c’est-à-dire d’un peu de
matière ; or, la matière dut suivre sa loi, elle alla « s’aggravant », devenant
« pondérable » et, ainsi, « la première faute a été le premier poids ». La
faute semble moins le fait d’un être responsable et désobéissant, que l’effet
de la constitution même de l’univers. Mais, si la « loi » a voulu que la
matière pesante s’éloignât de Dieu, elle promulgue aussi l’obligation de
« remonter ». La création sort du Créateur, puis réintègre le Créateur. Le
mal n’est donc qu’un moment nécessaire de l’évolution universelle. Au
demeurant, si éloignée qu’elle en semble dans de certaines zones et en de
certains temps, la création n’est jamais en dehors de Dieu, qui est infini.
C’est là ce que Satan signifie avec éloquence dans le monologue qui, en
janvier 1854, forme le noyau initial de l’épopée :

Y songez-vous, Seigneur ? un partage entre nous !

La « perpétuité » de Satan ferait ombre sur celle de Dieu et, dans un texte
daté de février 1860, l’archange déchu répète :

Dieu serait infini si je n’existais pas.

Or Dieu est infini ! Mais ce Satan qui met tant d’application et de rigueur
à démontrer qu’il ne saurait exister, existe littérairement, affectivement,
parce que l’idée qu’aucun être ne peut exister en dehors de l’amour de
Dieu, qui est l’essence même de l’être, est illustrée par le désespoir de
l’exclu. Satan est moins un méchant qu’un misérable ; il souffre. Quelle fut
sa faute ? L’envie, et c’est moins en révolté qu’en amant jaloux qu’il dit son
désespoir d’être rejeté loin de Dieu – qu’il aime. L’envie, qui est le péché
originel selon Hugo, implique la reconnaissance par l’envieux de la
supériorité de l’envié ; comme le mal n’est que l’envers des choses, l’envie
n’est que l’envers de l’amour, et Satan clame son amour pour Dieu :

Je l’aime d’être beau, moi qui suis le difforme…


Je l’aime d’être bon, moi qui suis le mauvais…
Je l’aime d’être vrai, moi qui suis le menteur…

La rédemption de ce « grand souffrant » semble aller de soi, et l’on


pourrait regretter que Satan ait gardé si peu de traits de sa fierté sauvage
d’ennemi de Dieu ; on a reproché à Hugo de n’avoir pas le sens du péché et
du mal introduisant dans l’être une scission essentielle. En fait, Hugo est
optimiste à l’échelle ontologique ; à celle de l’histoire humaine, il est
optimiste à long terme, mais très sensible au malheur des hommes et à leur
méchanceté : le mal est un moteur essentiel de l’histoire, Hugo l’affirme
avec force dans le poème de L’Année terrible intitulé Loi de formation du
progrès : « les deux battants » de « la porte » des « édens suprêmes »
« resteront fermés », explique-t-il,

Malgré le saint, le christ, le prophète et l’apôtre,


Si Satan n’ouvre l’un, si Caïn n’ouvre l’autre.

Les trois épisodes du Glaive, du Gibet et de la Prison illustrent, dans La


Fin de Satan, cette présence du mal dans l’histoire. Sous sa triple forme, le
mal dans l’histoire découle du crime de Caïn, avec lequel la violence fait
irruption dans l’humanité. Caïn a frappé Abel avec un clou d’airain, un
bâton et une pierre ; Lilith-Isis, fille de Satan, née de l’ombre, fait du clou le
Glaive de Nemrod, qui représente la guerre, et du bâton le Gibet où sera
suspendu Jésus : la peine de mort, c’est la violence corrompant la justice
même et aboutissant au crime le plus grand, la mort du Juste ; de la pierre,
naîtra la Bastille, c’est-à-dire le despotisme. Lilith-Isis, qui est de l’ombre
sous un voile, figure l’Idolâtrie et la Fatalité, l’obscurité qui opprime les
hommes tant que ceux-ci demeurent dans l’ignorance. Violence et
obscurantisme (rois et prêtres) vont bientôt céder devant la lumière et la
liberté, dont l’avènement a déjà eu lieu, avec la Révolution française. Dans
ce dernier cas, en effet, la violence fut bénéfique et l’ange Liberté qui
conduit le peuple de Paris à l’assaut de la Bastille est la fille de Dieu et de
Satan ; elle est née d’une plume détachée de l’aile de Lucifer, pendant sa
chute, et du regard lumineux de Dieu ; sa nature est double : elle est « sœur
de l’enfer et du paradis », car le mal et la violence sont inextricablement
mêlés au bien dans le progrès humain ; sans la rébellion de Satan, la liberté
n’eût pas été possible. Mais le 14 Juillet inaugure une ère nouvelle ; comme
Michelet, Hugo voit dans la Révolution le pivot de l’histoire : à l’ère de la
fatalité succède celle de la liberté ; le progrès se fera de plus en plus par la
puissance des idées ; l’histoire, comme processus de la force, va prendre
fin, et, dans Les Misérables, « du haut de la barricade », Enjolras prophétise
le XXe siècle : « … Plus rien de semblable à la vieille histoire… On pourrait
presque dire : il n’y aura plus d’événement. On sera heureux. » Cette fin de
l’histoire sur terre débouche sur la fin du mal dans la création : bercé par la
parole de sa fille, Satan s’endort, pour la première fois, et Dieu lui annonce
son pardon, en vertu de la « paternité sublime » qui, par l’ange Liberté, unit
le bien et le mal :

Viens ; la prison détruite abolit la géhenne !


Viens ; l’ange Liberté, c’est ta fille et la mienne…
Satan est mort ; renais, ô Lucifer céleste !

Un tel mythe donne à l’utopisme son ampleur la plus vaste.


Mais le mythe ne découle pas seulement de la métaphysique de Hugo et
de son idéologie républicaine. Au cœur, on découvre le sentiment de la
puissance rédemptrice de l’être vierge et le thème du père souillé et racheté
par l’innocence de sa fille, que l’on peut déceler, dès 1830, dans le premier
poème inspiré à Hugo par Léopoldine, La Prière pour tous, dans Les
Feuilles d’automne. On ne doute guère, à bien connaître Hugo, qu’en
quelque zone obscure et en quelque manière, il ne s’assimile à un Satan,
dont l’ange Liberté serait Léopoldine. Or, à cette profondeur de l’intimité,
le mythe rencontre les archétypes que Jung nous a appris à retrouver au
principe des fantaisies individuelles et des mythologies de tous les âges et
tous les peuples. Charles Baudouin, auteur d’une lumineuse Psychanalyse
de Victor Hugo (223), admire, dans l’ange Liberté, l’archétype de la vierge-
mère ; en effet, par un renversement de l’ordre des générations très
caractéristique, c’est la fille qui met au monde et allaite son père, lors de la
seconde naissance, par laquelle la victoire est remportée sur la mort.
Et c’est aussi la victoire du mythe qui éclate, ici. Le thème ancien de
Satan se transforme pour porter les significations nouvelles de l’idéologie
républicaine, vers le milieu du XIXe siècle ; il figure le rêve utopique de la
révolution triomphante dans la réconciliation universelle. Mais cette
métamorphose de Satan s’accomplit selon les permanences fondamentales
et exprime le rêve primordial et éternel de toute régénérescence.

6. Le Serpent et le Méphistophélès de Paul Valéry

Quand Hugo dit, de Dieu :

Il est ! il est ! il est ! il est éperdument !

c’est avec la certitude que l’on ne peut dire mieux ni plus et qu’au-delà
des concepts et presque du langage, au bord de l’extase, il désigne ainsi la
plénitude. Tant le sentiment de l’être est chez lui premier, puissant, absolu.
Mais ce vers, Paul Valéry le juge dénué de sens ; c’est véritablement, pour
lui, ne rien dire. Tant Valéry a le sentiment immédiat du néant – il faudrait
peut-être dire : du néant comme essence même de l’être. L’esprit qui nie n’a
pas sa place dans l’univers hugolien, qui est un univers de la plénitude, et
Satan, nous l’avons vu, n’y introduit nulle faille. Valéry (156-157), lui, est
dans le secret du Serpent :

Soleil, soleil !… Faute éclatante !


Toi qui masques la mort, Soleil, […]
Toi, le plus fier de mes complices,
Et de mes pièges le plus haut,
Tu gardes les cœurs de connaître
Que l’univers n’est qu’un défaut
Dans la pureté du Non-Être !

Ainsi parle le Malin, dans L’Ébauche d’un Serpent. Avec ce poème,


publié en 1921, nous sommes loin de la révolte romantique. L’ironie
moderne, qui se joue ici en parodies subtiles, en dissonances et allitérations
malicieuses, creuse le mythe et en chasse toute certitude triomphante.
L’accusation que le Serpent valéryen porte contre le Créateur fuit
l’éloquence, mais, discrète, n’est que plus perfide. Avec l’origine, le péché
revient au Créateur, et c’est un péché d’auteur : « Chaque esprit qu’on
trouve puissant, commence par la faute qui le fait connaître », est-il dit au
début de La Soirée avec Monsieur Teste ; telle a été la faute du Tout-
Puissant, soucieux de se faire connaître à l’univers :

Ô Vanité ! Cause Première !

C’est la création même qui est la chute et « le fou créateur » ne pouvait


créer sans faire naître Satan : « Le premier mot de son Verbe » ne fut pas le
Fiat lux, mais, nécessairement, Satan : MOI, s’écrie le Serpent ! Que si la
création est, en soi, erreur, diminution, dispersion, dissipation, le
continuateur en sera donc le démon, « Celui qui modifie » :

Je vais, je viens, je glisse, plonge,


Je disparais dans un cœur pur !
Fut-il jamais de sein si dur
Qu’on n’y puisse loger un songe !
Qui que tu sois, ne suis-je point
Cette complaisance qui point
Dans ton âme, lorsqu’elle s’aime ?
Je suis au fond de sa faveur
Cette inimitable saveur
Que tu ne trouves qu’à toi-même !

Tel est le délicieux – et inévitable – péché de la créature : se préférer ou,


tout simplement, se sentir ce que l’on est : unique. Et seul… Le Serpent
conte alors la tentation d’Ève, avec une volupté un peu désabusée :

Ô follement je m’offrais
Cette infertile jouissance :
Voir le long pur d’un dos si frais
Frémir la désobéissance !…

Jeu vain… Mais triomphe : il a enseigné à l’homme une soif qui le fait
« géant » ; la connaissance est le rêve vrai d’une ombre, et
Jusqu’à l’Être exalte l’étrange
Toute-Puissance du Néant !

Vingt ans plus tard, dans les ébauches de Mon Faust, Méphistophélès
poursuit le persiflage du Serpent, encore qu’il soit plus persiflé que
persifleur. Faust ne lui cache pas son dédain : « Tu n’es qu’un esprit, te dis-
je ! Jamais esprit n’a eu d’esprit. […] Tu ne sais ni douter ni chercher. Au
fond, tu es infiniment simple. » Près de cent ans auparavant, Ernest Renan
doutait déjà de la subtilité du Malin et expliquait : « Nous qui, […] habitués
à une manière plus étendue d’envisager les choses humaines, savons que le
bien et le mal se mêlent ici-bas dans des proportions indiscernables, nous
hésitons à prononcer des arrêts exclusifs… » Pour Valéry, il n’est guère
douteux que le Bien et le Mal ne soient des notions grossières et aussi peu
rigoureuses que celles de classicisme et de romantisme, qu’il récusait,
comme on sait. La civilisation moderne est funeste au démon ; dans la
masse, « l’individu se meurt » et l’âme perd de son prix ; la science rend
ridicule la magie infernale… Peut-être, toutefois, Méphistophélès prendra-t-
il sa revanche : grâce à l’amour… Mais la pièce reste inachevée alors qu’il
n’a guère réussi qu’à faire rougir Lust, la demoiselle de cristal… Le
personnage vraiment effrayant de Mon Faust, c’est, « bien pire que le
diable » et « beaucoup plus avancé », le Solitaire, le dernier avatar, sans
doute, et le plus terrible de Monsieur Teste ; nous le retrouverons, avec le
Narcisse et l’Ange valéryens, quand nous étudierons les mythes du moi :
c’est une figure du pouvoir néantisant de la conscience connaissante, qui
est le véritable et seul ennemi de l’Être massif et absolu…

Caïn

1. Le thème de Caïn

Il n’a pas encore été étudié comme celui de Prométhée, dans la littérature
française et européenne. Indiquons rapidement que Maurice Scève, dans
son Microcosme (77, 79), justifie Caïn, non point, à la manière romantique,
pour sa révolte, mais dans la perspective de l’histoire humaine, pour avoir
fondé la race active des caïnides qui peupleront la terre ; il va jusqu’à
l’apostropher ainsi, dans le chant I :

Croy, héritier d’Adam, possède l’univers sous ce ciel


envieux, qui t’a veu de travers.
Maugré ta cruauté ta puissante mesgnie
Peuplee se voirra croistre en gent infinie…

Notons ensuite, au XVIIIe siècle, la fortune du personnage d’Abel ; elle


procède du poème en cinq chants de Gessner, La Mort d’Abel, qui connut
un succès très vif, jusqu’à l’aube du romantisme : une traduction en 1809,
deux en 1811, dont une en vers, par J.-L. Boucharlat, suivie du Jugement
dernier imité de Young, puis, dans une réédition de 1818, d’un poème du
traducteur sur Le Sacrifice d’Abraham ; en 1824 encore, le chevalier de
Labiée en donne une traduction en vers libres, suivie de deux poèmes du
traducteur, Tableau du Déluge et La Fin du Monde. L’histoire de Caïn et
d’Abel fait partie de ces sujets bibliques que le préromantisme a légués au
e
XIX siècle. En 1765, l’abbé Jean-Louis Aubert avait publié une tragédie en
trois actes intitulée La Mort d’Abel – et suivie d’un poème sur Le Vœu de
Jephté ; la préface révèle les raisons du succès rencontré par le poème de
Gessner ; le XVIIIe siècle y a goûté la simplicité naïve des mœurs primitives :
le premier meurtre – et du premier berger, le primitivisme idyllique ne
pouvait rêver mieux ! L’abbé Aubert fait donc agir Caïn, et prêcher et
pleurer Adam – trois ans avant, on avait traduit la tragédie de Klopstock, La
Mort d’Adam, où l’on s’enchantait semblablement de la simple nature en
ces temps qui virent la première mort naturelle du premier homme – Ève,
Abel et l’épouse de Caïn, Méhala, dont le rôle est fort attendrissant. Le
6 mars 1792, Legouvé, désireux de porter sur la scène française « la
peinture de la touchante simplicité de la nature primitive », fait représenter,
au Théâtre de la Nation, une Mort d’Abel, dont Alexandre Duval admirera
la « couleur locale » ; Caïn y trouve quelques accents romantiques : il hait
Dieu, ses parents et lui-même ; la beauté du jour naissant l’importune :

La sombre horreur des nuits plaît aux âmes chagrines,


déclare-t-il, et, quand Adam le menace de la colère de l’Éternel, il
riposte :

Eh bien ! qu’il tonne donc, je bénirai sa foudre.


Je suis si las du jour…
Je suis né de la femme ; en son flanc condamné,
J’ai puisé les fléaux du sang dont je suis né ;
Et des malheurs qu’à l’homme un dieu cruel apprête,
Le fardeau presque entier est tombé sur ma tête.

On ne fera, cependant, pas de Legouvé un précurseur de Byron ; c’est


dans cette Mort d’Abel que se trouve le vers fameux qui en définit le ton :

Un frère est un ami donné par la nature.

Avec le romantisme et le Mystère de Byron, trois actes parus à la fin de


1821, traduits par Amédée Pichot dès 1822, l’intérêt passe d’Abel, victime
insignifiante, à Caïn, qui accuse Dieu d’être l’auteur du mal. Le personnage
mythique de Caïn naît alors, grâce à cette signification nouvelle et moderne.
Le succès fut à la mesure du choc produit. En 1823, Fabre d’Olivet traduit
la pièce de Byron, en la faisant suivre de remarques où il s’efforce de
défendre la Providence ; Abel, explique-t-il, représente les hommes
providentiels, c’est-à-dire soumis à la Providence, Caïn représente les
volitifs. De même, dans La Ville des expiations, Ballanche partage l’espèce
humaine en deux grandes familles, celle d’Abel et celle de Caïn, et il prédit
leur réconciliation par le christianisme et grâce à l’expiation : Caïn dut tuer
pour fonder la première ville, Hénochia, mais la Ville des Expiations n’a
pas un meurtrier pour fondateur, car, par l’effet de la Rédemption, il n’est
plus besoin de supplier par le sang. L’Abel et le Caïn de Fabre d’Olivet et
de Ballanche s’intègrent à des systèmes occultistes où ils revêtent des
significations compliquées. Mais le thème des deux races, simplifié,
s’impose. « Il y a la postérité de Caïn et celle d’Abel », écrivait Lucien de
Rubempré, à la fin de la troisième partie de Splendeurs et misères des
courtisanes, précisant : « Caïn, dans le grand drame de l’Humanité, c’est
l’opposition. » En mai 1849, au Vaudeville, une parodie intitulée L’Âne à
Baptiste, ou le Berceau du Socialisme, fait d’Abel le premier des modérés,
Caïn étant le premier des socialistes, dont Prométhée sera le second ! Puis,
le poème de Baudelaire, Abelet Caïn, oppose âprement les deux races,
condamne la race méprisable d’Abel, qui chauffe son ventre au foyer
patriarcal, exalte celle de Caïn, « cœur qui brûle », et prédit son triomphe :

Race de Caïn, au ciel monte


Et sur la terre jette Dieu !

C’est ce Caïn révolté qu’invoque l’Antéros de Gérard de Nerval :

Oui, je suis de ceux-là qu’inspire le Vengeur, […]


Sous la pâleur d’Abel, hélas ! ensanglantée,
J’ai parfois de Caïn l’implacable rougeur !

Et, si Antéros est grec, sa mère est Amalécyte, nom que les Musulmans
donnent aux Géants de la Bible dont le séjour favori aurait été la ville
fondée par Caïn (237) … Michelet, à son tour, se range du côté de Caïn,
dans la Bible de l’humanité, pour dénoncer l’injustice propre au Dieu des
Juifs, qui « choisit l’oisif Abel contre le travailleur Caïn » ; voici Caïn
enrôlé dans les milices de l’anticléricalisme. Mais, comme Albert Camus le
remarque, non sans un humour profond, dans L’Homme révolté : « Dans la
mesure où la race de Caïn a triomphé de plus en plus, au long des siècles, il
est possible de dire ainsi que le Dieu de l’Ancien Testament a connu une
fortune inespérée. » Aussi bien est-ce que, précise-t-il, « l’histoire de la
Révolte est, dans le monde occidental, inséparable de celle du
christianisme. […] C’est au dieu personnel que la révolte peut demander
personnellement des comptes. […] L’histoire de la révolte, telle que nous la
vivons aujourd’hui, est bien plus celle des enfants de Caïn que des disciples
de Prométhée. » Il semblerait, au moins, que Caïn puisse mieux incarner la
révolte individuelle, et Prométhée, la révolution qui se propose de bâtir une
société libérée par la science… Mais Leconte de Lisle n’a pas laissé de
donner à son Caïn une valeur générale et positive et de le charger de
représenter, l’humanité prenant en main ses destinées.
Il est vrai encore que, mieux que le Fratricide, Satan est apte à figurer le
Mal et son principe même. C’est pourquoi le mythe de Caïn pardonné
n’apparaît que dans la mouvance du mythe de la fin de Satan et sans en
atteindre jamais l’ampleur. Dans Le Consolateur, qui sert de prologue à la
deuxième partie de La Mère de Dieu, l’abbé Constant a imaginé une fin de
Caïn, par la grâce de la Femme. Ève empêche l’ange de la mort de frapper
Caïn qui comparaît devant Dieu ; puis, Abel devient le Christ, Ève, la
Vierge Marie, et Lucifer, l’ange de lumière, emprunte les traits de Caïn
régénéré. Dans la deuxième partie de l’épopée, Le Dernier Jugement, avant
l’épisode de la fin de Satan que l’on connaît, Caïn incarne « les
révolutionnaires » ; amené devant le Christ, il s’écrie, à sa vue : « Abel !
Abel ! pardonne-moi » ; le Christ le console par cette prédiction : « Le mal
est le frère aîné du bien, et la femme les réconciliera, lorsqu’elle changera le
mal en bien par une effusion de son cœur. » À la rédemption du Fratricide,
Hugo n’a consacré que quelques vers ; l’Ange du poème Dieu interpelle
ainsi le voyant, soupçonné de douter de l’immensité de la miséricorde
divine :

Qui te dit
Que, le jour où la mort enfin te fera naître,
Tu ne verras pas, homme, au seuil des cieux paraître
Un archange plus grand et plus éblouissant
Et plus beau que celui qui te parle à présent,
Ayant des fleurs soleils, des astres étincelles,
Et tous les diamants du gouffre sur ses ailes,
Qui viendra vers toi, pur, auguste, doux, serein,
Calme, et qui te dira : C’est moi qui fus Caïn ?

Certes, à Hugo encore, on doit le seul mythe de Caïn que nous offre notre
littérature, en dehors du grand poème de Leconte de Lisle. Mais ce poème
de La Conscience, destiné d’abord aux Châtiments, puis placé dans La
Légende des siècles, se situe en dehors du thème de la révolte. Il devait, à
l’origine, appuyer l’idée, fondamentale dans les Châtiments, qu’après la
victoire prochaine de la République, il ne faudrait pas punir Napoléon III
par la mort : qu’il soit seulement maudit et abandonné au châtiment de
Dieu, est-il demandé dans le poème Sacer esto, dont les derniers vers
montrent le coupable fuyant, « cherchant les lieux profonds », partout
épargné et banni :
Peuples, écartez-vous ! cet homme porte un signe ;
Laissez passer Caïn ! il appartient à Dieu.

On sait qu’en le chassant, Jéhovah avait marqué Caïn d’un signe au front,
afin que les peuples ne tuassent pas l’errant. Le poème de La Conscience,
qui figure toujours le châtiment de Louis-Napoléon, évoque cette fuite et la
punition par la seule conscience. La psychanalyse dégage toute la puissance
de ce mythe de la conscience ou du surmoi, qui orchestre les motifs
primordiaux et troublants de la fuite devant le père, de la claustration, en
position quasi fœtale, dans le souterrain voûté, et, surtout, de l’œil. Il y a
plus de matière mythique originale ou originelle dans les soixante-huit vers
de La Conscience que dans les quatre cent cinquante vers du Qaïn de
Leconte de Lisle.

2. Le « Qaïn » de Leconte de Lisle

Moins primitif que le mythe hugolien qui s’alimente directement aux


sources premières, à l’archaïsme intime de l’inconscient, le grand poème de
Leconte de Lisle constitue le mythe de Caïn le plus complet (188-192). Il
combine, d’abord, le thème de Caïn et celui des Géants d’avant le Déluge :
l’histoire de ces Géants auxquels la Genèse fait une brève allusion est
racontée dans le livre d’Hénoch, fils de Caïn, qui fut rapporté d’Abyssinie à
la fin du XVIIIe siècle et traduit en anglais en 1821 ; dès le mois d’octobre de
cette année, le poème de Byron, Ciel et Terre, un peu après, Les Amours des
Anges, de Thomas Moore, introduisent le thème colossien dans les lettres.
Lamartine le développe puissamment avec ses descriptions de la cité des
Géants, dans La Chute d’un Ange. En 1845, le thème s’épanouit dans une
œuvre qui lui est entièrement consacrée, Le Monde antédiluvien, poème
biblique en prose ; Ludovic de Cailleux y décrit Hénochia, la cité farouche
où vivent les Géants, fils de Kaïn ; l’épopée prend fin au moment où
montent les eaux du Déluge ; c’est de cette œuvre que vient l’Hénokhia du
poème de Leconte de Lisle.
L’évocation des Géants, des Géantes et de leur ville, qui est d’une
simplicité puissamment évocatrice, traduit, chez Leconte de Lisle, le rêve
de la force, des « temps mystérieux » et premiers où
Toute vigueur grondait en pleine éruption.

Mais Hénokhia, la « cité monstrueuse des Mâles », est un tombeau, celui


de Qaïn. Alors que, chez Hugo, Caïn s’assied dans une tombe souterraine,
ici, à l’inverse, il repose, couché sur le dos, la face tournée vers le ciel, en
haut d’une tour – au sommet de la cité. Telle est, dans le sommeil de la
mort, l’attitude de celui qui, dans sa vie, devant le dieu jaloux, est resté
debout. De même, on ne nous le montre pas fuyant ; il est le « Rôdeur » et
on le voit erreur tenacement autour du Paradis d’où ses parents furent
chassés par l’injustice d’Iahvè ; ce regret de l’Éden, « vision éblouissante et
brève », qui hante Qaïn, se nourrit de la nostalgie de l’Île heureuse qui est,
nous l’avons dit, un des thèmes fondamentaux de cette poésie.
L’action se situe dix siècles après la mort de Qaïn, au moment où le
Déluge va commencer. C’est que Leconte de Lisle veut moins dépeindre la
révolte de Qaïn que chanter sa victoire : son poème est celui du triomphe de
Caïn. Le Cavalier de la Géhenne vient annoncer la destruction d’Hénokhia
et de toute la lignée des Caïnides :

Mais rien ne survivra, pas même ta poussière,


Pas même un de vos os, enfants du meurtrier !

La « race » va périr,

De Celui qui ne sut ni fléchir ni prier !

Qaïn, réveillé, relève le défi. Il accuse Dieu, souligne qu’Abel – « faible


enfant que j’aimais », affirme-t-il – a été la victime de la seule « iniquité
divine » ; mais le Qaïn de Leconte de Lisle n’accuse pas seulement Iahvè
d’injustice et de cruauté, il lui reproche, d’abord, d’avoir créé ; tel est
l’accent propre à Leconte de Lisle : le crime du Créateur est d’avoir
« troublé la paix de l’éternel sommeil ». Cependant, l’originalité la plus
profonde de Leconte de Lisle est d’avoir chargé l’individu révolté du destin
de l’Humanité et montré la fécondité de sa révolte. Qaïn prophétise sa
victoire : l’humanité se libérera par la science et l’athéisme ; au Dieu de la
Genèse, il crie, fort des découvertes futures de l’astronomie :
J’effondrerai des cieux la voûte dérisoire.
Par delà l’épaisseur de ce sépulcre bas
Sur qui gronde le bruit sinistre de ton pas,
Je ferai bouillonner les mondes dans leur gloire ;
Et qui t’y cherchera ne t’y trouvera pas.

C’est Byron qui a inspiré cette strophe, avec la scène où il montrait


Lucifer entraînant Caïn dans l’espace étoilé et lui faisant constater l’absence
et l’inutilité d’un créateur. Mais Leconte de Lisle poursuit en annonçant les
grands destins de l’humanité, et la prophétie de Caïn surprend par son
optimisme triomphant :

Et ce sera mon jour ! Et, d’étoile en étoile,


Le bienheureux Éden longuement regretté
Verra renaître Abel sur mon cœur abrité…

On dirait qu’un élan d’utopisme à la Hugo a, cette fois, emporté


l’Impassible pessimiste. Le poème s’achève par la vision de Qaïn marchant
vers l’Arche et échappant, avec sa race, à la menace du Cavalier et au
Déluge d’Iahvèh. Le mythe de Caïn a atteint, ici, sa signification la plus
ample.

Prométhée (166)

1. Significations de Prométhée

On sait combien répandue a été l’assimilation de Napoléon à Sainte-


Hélène avec Prométhée enchaîné au Caucase et l’on ne s’étonnera pas non
plus que Joseph de Maistre ait vu dans le martyre de ce dieu supplicié par
un dieu la préfiguration de la Passion du Christ. Cette interprétation que
propose le neuvième Entretien des Soirées de Saint-Pétersbourg se retrouve
dans l’Orphée de Ballanche, où elle voisine avec une autre explication du
mythe : Prométhée a légué à l’homme « la puissance de dompter l’aveugle
nature » et « introduit sur la terre la loi du progrès » ; il représente « la
marche progressive du genre humain, se faisant lui-même ». Ballanche
inaugure ainsi ce que l’on oserait appeler la fortune saint-simonienne de
Prométhée ; inventeur des arts et des métiers, le titan devient le héros du
progrès qui rend l’homme maître de la terre, de la mer et des airs et
qu’Enjolras, dans son discours sur la barricade des Misérables, qualifie
d’« œuvre prométhéenne ». Les écrivains du XIXe siècle désignent très
habituellement le titan comme le précurseur des grandes inventions,
paratonnerre – et il sera le patron de Franklin chez Louis Ménard aussi bien
que chez Hugo –, locomotive, navire à vapeur, aérostat – et, dans Plein
Ciel, il « suit des yeux » l’ascension du vaisseau aérien qui symbolise le
e
XX siècle ; en 1961 encore, l’exploit du cosmonaute Gagarine a été salué,
de toutes parts, par Pierre-Henri Simon aussi bien que par Ilya Ehrenbourg,
comme une victoire de Prométhée3.
Les lignes de Ballanche que nous avons citées annoncent aussi la formule
fameuse de Michelet, dans la Préface de 1869 : « L’homme est son propre
Prométhée. » Or, ce progrès qui libère l’humanité ou, plus précisément, la
constitue et la crée, passe par la révolte. Jupiter peut représenter les
despotes et, au XVIIe siècle déjà, Hobbes faisait de Prométhée un rebelle,
vainement insurgé contre le pouvoir absolu ; au XVIIIe siècle, Suard et
Arnaud passent du côté de Prométhée et dénoncent en Jupiter « l’injustice
profonde » qui est le propre « de la plupart des Souverains ». Le libéral
Andrieux développe cette interprétation, en 1820, au lendemain du Premier
Empire, et fait apparaître, dans la pièce d’Eschyle, la peinture complète de
la tyrannie, avec les complices du tyran – Héphaistos, l’Océan –, ses
victimes – Io –, et Prométhée, dont on admire « le courage malheureux mais
inflexible ». Le Second Empire inspirera à Hugo – et avec quel accent,
quelle passion ! – une analyse semblable, dans le William Shakespeare :
« Prométhée, c’est le droit vaincu. Jupiter a, comme toujours, consommé
l’usurpation du pouvoir par le supplice du droit… » Mais la formule de
Michelet est d’une application plus large : l’homme se fait lui-même en
détruisant ce qui l’aliénerait, et, en particulier, toute idée fausse de la
divinité, comme la pense Michelet lui-même, qui, dans la Bible de
l’humanité, subordonne la lutte contre le despotisme royal à la lutte contre
le christianisme, religion, à ses yeux, incompatible avec la démocratie :
« Prométhée enchaîné […], écrit-il, c’est le libre, – la liberté d’autant plus
forte qu’elle est fille de la Justice. Elle n’est point fureur titanique, une
vaine escalade du ciel, mais la liberté juste contre le ciel injuste de
l’Arbitraire (ou de la Grâce). » Karl Marx était plus radical encore, quand,
en 1841, dans l’avant-propos de sa thèse de doctorat, il vénérait en
Prométhée « le premier martyr du calendrier philosophique » et l’ennemi de
« tous les dieux du ciel et de la terre qui ne reconnaissent pas la conscience
humaine comme la divinité suprême ». Tel était bien le Prométhée de
Shelley, héros de l’athéisme. Mais si le Prométhée libérateur a été, comme
on sait, magnifié par Gœthe et par Shelley, les romantiques français ont
multiplié les références au titan sans qu’aucune grande œuvre lui soit
consacrée.

2. Trois poèmes de Prométhée au XIXe siècle

En publiant, en 1838, son épopée de Prométhée, Edgar Quinet illustrait,


par avance, la thèse de son livre sur Le Génie des religions : le progrès
consiste dans l’idée de plus en plus parfaite que les hommes se font de la
divinité. Le mythe de Prométhée témoigne, à la fois, de l’unité de cette
recherche humaine, à travers les temps, et de son avancement ; il est tel, en
effet, que le paganisme ne pouvait, en quelque sorte, l’achever ; il ne
devient complet qu’avec le christianisme, qu’il annonce et prépare à sa
manière : « tant que le Dieu nouveau ne paraît pas, le supplice du Caucase
n’a aucune raison de finir ; le Christ, en détruisant Jupiter, est le seul
rédempteur possible de Prométhée ». Ainsi, « en complétant par le
christianisme la tradition de Prométhée, on se conforme à la suite naturelle
des révolutions religieuses ». Mais, si « Prométhée est la figure de
l’humanité religieuse », du même coup, « il renferme le drame intérieur de
Dieu et de l’homme, de la foi et du doute… ». De là, la double originalité
de l’histoire du titan, chez Quinet. Il est délivré, non point par Hercule, mais
par les archanges Michel et Raphaël qui l’emportent « au sein de Jéhovah »,
cependant que « le nouveau Prométhée », le Christ, ressuscite les morts. En
outre, dans la deuxième partie de l’épopée, Prométhée subit l’épreuve du
doute :

J’ai rie sous le vautour. Des liens du rocher


Mon âme, en ce temps-là, savait se détacher.
Mais le doute est venu, seul tourment qui m’effraie…

Par là, ce Prométhée se montre bien romantique, touché par le génie de


Byron, contemporain de Rolla et de Hugo, auteur du poème Que nous
avons le doute en nous. Il est vrai que, dans son Introduction à l’histoire
universelle, en 1830, Michelet faisait de Prométhée le précurseur de
Hamlet, du Satan de Milton, et de Byron ; dans Le Génie des religions,
Quinet fait place à Prométhée dans son « histoire du doute religieux » et le
situe entre Job, qui ne va pas jusqu’à « l’imprécation », et le Faust de
Gœthe, qui accueille l’esprit qui nie…
Avec Louis Ménard, Prométhée devient le héros du rationalisme et
glorifie la science. Le Prométhée délivré, publié en 1843, sous le
pseudonyme de Louis de Senneville, est une œuvre de jeunesse et c’est sans
peine ni péril que Baudelaire l’a éreintée. Sur le Caucase, Prométhée attend
sa délivrance et s’entretient avec le chœur, qui représente l’humanité et
passe en revue les religions qui se sont succédées, de Jupiter au Christ. Aux
plaintes du chœur, le titan oppose sa confiance :

Les Dieux sont morts, car la foudre est à moi

– ce qui revient à dire, comme traduit Baudelaire, que « Franklin a


détrôné Jupiter ». Paraît alors Io, qui est aussi « Magdeleine ou Marie » et
qui provoque une violente attaque contre le christianisme : en pratiquant la
résignation, les chrétiens ont laissé « le champ libre à toute tyrannie ». Mais
Hercule arrive, qui est la force conduite par la science et qui délivre
Prométhée :

Le serpent disait vrai : la science était bonne.

Devant le titan triomphant, défilent, pour finir, les fondateurs de


religions, Manou, Zoroastre, Homère, père de la Beauté, Jésus-Christ, qui
reconnaît : « La science a brisé ma couronne », mais qui a, sur les autres
Révélateurs, la supériorité d’avoir aimé les hommes et voulu mourir pour
ses « frères ». Les anciens dieux s’effacent tous et cèdent la place à la seule
religion de L’Idéal et de la science. Cinq ans plus tard, Renan écrivait
L’Avenir de la science.
Plus encore que le romantisme, le positivisme aura été chez nous,
favorable à Prométhée. Le plus beau des trois poèmes qui nous occupent, le
Prométhée de Louise Ackermann, relève, en effet, de cette philosophie.
Daté de novembre 1865, il a paru dans la Revue moderne du 1er février
1866. Beaucoup plus court que les drames épiques de Quinet et de Ménard,
il consiste en un discours adressé par le Titan à Jupiter. Le seul crime
qu’avoue Prométhée est sa pitié pour les hommes, à qui Jupiter avait
réservé un sort misérable. Pourtant, Prométhée l’a aidé dans sa lutte contres
les Titans ; c’est qu’il voulait en finir avec la religion de la Terreur que
représentaient ces divinités primitives et les remplacer par un dieu
d’amour ; Prométhée a rêvé d’un Jupiter qui aimerait les créatures et qui
serait

… le rayonnement
De la toute-bonté dans la toute-puissance.

Il avoue sa déception de s’être ensuite retrouvé

… devant l’iniquité céleste


Devant un Dieu jaloux qui frappe et qui déteste.

Il se désole de constater que

Celui qui pouvait tout a voulu la douleur !

Ainsi, Jupiter représente ici le christianisme, qui n’a été qu’en apparence
un progrès, puisqu’il n’est pas véritablement une religion de l’amour.
L’influence du poème des Destinées, par un an avant, est évidente : selon
Vigny aussi, le christianisme a été un faux progrès, puisqu’à la destinée
antique il n’a fait que substituer l’arbitraire de la grâce. Mais le Prométhée
de Louise Ackermann voit au-delà du christianisme ; il prophétise que sa
révolte sera continuée et achevée par l’athéisme :

Délivré de la Foi comme d’un mauvais rêve,


l’homme ne reconnaîtra pas d’autres dieux dans l’univers que « la Force
et le Hasard ». Jupiter ne sera même pas honoré d’un blasphème ; l’homme
gardera le silence et, dit le titan au dieu,

Il restera muet ; ce silence suprême


Sera ton châtiment.

Ici encore on aperçoit l’influence de Vigny, avec la fin du Mont des


Oliviers et le « froid silence » de la créature, cependant qu’un écho du
pessimisme à la Schopenhauer, alors en vogue, se laisse entendre dans ce
beau cri :

Et s’il faut accepter la sombre alternative,


Croire ou désespérer, nous désespérerons.

Signalons encore que la Prométhéide de Péladan s’achève, d’assez


intéressante façon, par la réconciliation de Zeus et de Prométhée, de l’Ordre
et du Progrès, et hâtons-nous d’en arriver au chef-d’œuvre du thème de
Prométhée, dans notre langue.

3. « Le Prométhée mal enchaîné » d’André Gide

Traitant du Prometheus und Epimetheus que Carl Spitteler publiait en


1881, R. Trousson (166) note excellemment : « Son Prométhée échappe au
dilemme Science-Dieu qui tourmente ses contemporains. De science, il n’en
a cure, puisque la foi en son Âme n’est pas affaire de connaissance, et le
ciel peut rester vide, puisqu’il est son propre Dieu, par-delà le bien et le
mal. » Le Prométhée mal enchaîné (163-164, 240), que Gide fait paraître
dans L’Ermitage de janvier à mars 1899, relève de la même filiation
nietzschéenne et, en contraste marqué avec le mythe romantique ou
positiviste de Prométhée, constitue un de ces mythes du moi qui nous
occuperont au chapitre suivant – avec cette différence que, si Narcisse peut
figurer le moi aux prises avec le problème de la connaissance de soi,
Prométhée doit être plus actif et représentera ici le moi se libérant. Au
Prométhée libérateur de l’humanité succède un Prométhée, héros de
l’individualisme.
Cette liberté éclate, dès l’abord, dans la désinvolture avec laquelle Gide a
transformé le mythe en sotie. L’ironie est constante, très appuyée, et son
inflexion propre me semble être l’espièglerie, comme il convient à
quiconque se libère – enfant éternel, depuis toujours brimé et bridé, et
qu’une pirouette a suffi à libérer, puisque les « chaînes, tenons, camisoles,
parapets et autres scrupules » n’ont point de solidité, étant dépourvus
d’existence objective. Prométhée n’a qu’à étirer son bras droit pour être
libre et descendre « le boulevard qui mène de la Madeleine à l’Opéra »,
quartier des banques où l’on rencontre Zeus, le Miglionnaire, et des cafés
où le garçon ménage les rencontres entre personnages aux noms divers,
grecs comme Damoclès, romains comme Coclès. Et c’est alors et là que
commence la véritable aventure, car Prométhée a amené avec lui son aigle ;
qu’en va-t-il faire ?
D’abord, il doit entendre l’histoire de Coclès et de Damoclès, qu’un
caprice de Zeus a gratifiés, le premier, d’une gifle, le second, d’un billet de
cinq cents francs. Caprice, ou « acte gratuit », possible à Zeus seul, qui est
Dieu ; que si l’acte divin est gratuit, c’est qu’il n’est point de fondement
métaphysique absolu ; la gifle, puis un œil crevé par l’aile de l’aigle
vaudront à Coclès prospérité et contentement ; l’argent reçu provoque en
Damoclès interrogation, scrupule, conscience et la mort. Ainsi, l’univers est
absurde, dans l’acception qu’ensuite Sartre et Camus ont donnée à ce
terme ; il ne recèle ni sens ni valeurs et cette absurdité est exprimée par le
caractère saugrenu de tout le récit.
Prométhée, pourtant, nourrit son aigle avec amour, car il est écrit : « Il
faut qu’il croisse et que je diminue » ; il va jusqu’à prononcer une
conférence pour persuader les hommes de la nécessité d’avoir et de nourrir
un aigle. « Je n’aime pas les hommes ; j’aime ce qui les dévore », tel est le
message de Prométhée. Mais qu’est donc l’aigle ? « Tout au plus une
conscience », jugent les consommateurs qui assistent à son arrivée
malencontreuse au café ; mais c’est qu’alors, il était piteux, maigre,
dépenné. Depuis, aimé, il est devenu très beau ; au moins, Prométhée en
juge-t-il ainsi, dans son amour pour l’aigle, qui le paie de retour en
l’enlevant de la prison où il avait été placé pour avoir fabriqué des
allumettes sans licence. L’aigle n’est-il encore que la triste conscience
morale ? Ce serait une erreur de le croire. Quand il prononce sa conférence,
Prométhée est déjà à moitié libéré ; il a secoué ses chaînes, et c’était chose
aisée. Il ne croit plus aux valeurs préexistantes et fondées dans l’être,
puisqu’il proclame qu’on ne saurait, en aucun cas, échapper à la pétition de
principes et que « toute pétition de principes est une affirmation de
tempérament ». C’est pourquoi il conclut sa conférence en expliquant qu’il
faut aimer son aigle, sinon il reste « gris, misérable, invisible à tous et
sournois ; c’est lui qu’alors on appellera conscience, indigne des tourments
qu’il cause sans beauté ». Qu’au contraire, on aime son aigle, il deviendra
beau ; mais qu’est-ce donc qu’aimer son aigle, sinon affirmer son propre
tempérament ? Que Coclès creuse sa cicatrice et son orbite vide, que
Damoclès continue à devoir cinq cents francs, mais sans honte, et qu’il
tâche « d’en devoir plus encore, de devoir avec joie ». Telle est la leçon de
Prométhée : « Mais je vous dis ceci : l’aigle de toute façon nous dévore,
vice ou vertu, devoir ou passion ; cessez d’être quelconque, et vous n’y
échapperez pas. » Ce n’est donc point la morale – chrétienne ou laïque –
que prêche Prométhée, apologiste de l’aigle, mais bel et bien – au-delà de
toute morale – l’affirmation de soi.
Or cette éthique, cette morale immoraliste n’apporte encore qu’une très
insuffisante libération. Prométhée la dépasse, dans le discours qu’il
prononce sur la tombe de Damoclès, mort pour s’être demandé qui était
Dieu. Tournant le dos à la tombe, car il est écrit : « Laissez les morts
ensevelir les morts », Prométhée raconte l’histoire de Tityre et de Moelibée.
Tityre est devenu l’esclave, non de son aigle, mais de son chêne ; il a
cultivé trop longtemps le don – sinon de Dieu, peut-être du diable, la graine
que lui donna Ménalque ; il fait fructifier ce don, devient riche et
bienfaisant, puisqu’une ville entière vit de son souci. Mais vient à passer,
sur les grands boulevards, Moelibée, qui se promène nu, comme était nu
Prométhée, sur le Caucase, quand Asia l’épousait ; Moelibée enlève Angèle
à Tityre, qui se retrouve dans les marais originels de son ennui. Son erreur
avait été de travailler, de croire si fort à cette graine, qui était son idée ; son
péché a été l’esprit de sérieux qui l’a rivé à l’idée qu’il s’est faite de lui-
même, à son œuvre. Prométhée, lui, a tué son aigle et le mange à déjeuner
avec Coclès et le garçon. La morale traditionnelle (Tityre, qui est maire,
etc.) l’éthique immoraliste (cultiver son aigle pour qu’il soit beau) sont
dépassées, par un mouvement nietzschéen très authentique, dans la liberté.
C’est cette liberté suprême que Prométhée signifie, lorsqu’à la fin de son
allocution, il proclame qu’il a trouvé le secret du rire. Dans l’univers
absurde dont la structure même du récit dénonce les ambiguïtés et qui ne
peut se dire qu’en style saugrenu, aucune limite ne saurait être posée ; il
convient de rester toujours capable de rire de toute chose, y compris de son
œuvre, et Le Prométhée mal enchaîné s’achève dans la dérision. C’est que
l’art lui-même n’est pas une valeur absolue et définitive ; sans doute, cet
aigle dont Prométhée nourrit la beauté de sa propre substance représente-t-il
l’œuvre à laquelle l’artiste se sacrifie ; mais cette éthique, celle de
Mallarmé, de Proust, est aussi dépassée : on mange l’aigle. Encore une telle
œuvre ne saurait-elle aboutir à une conclusion qui la fixerait, la figerait. Les
dernières lignes, l’aigle mangé, reposent la question : « Je le mange sans
rancune – dit Prométhée : s’il m’eût fait moins souffrir il eût été moins
gras ; moins gras il eût été moins délectable. » Ajoutez que Prométhée
reconnaît qu’il en a « gardé toutes les plumes ». S’il n’avait été André
Walter, Gide aurait-il écrit Le Prométhée mal enchaîné ? Pirouette pour
finir, dira-t-on ? Assurément, ou, plutôt, selon l’enseignement de Nietzsche,
danse divine d’une liberté qui va jusqu’à se délivrer d’elle-même.

4 D’Élémir bourges à Louis Aragon

En 1922, La Nef d’Élémir Bourges nous ramène, dirait-on au temps


d’Edgar Quinet, à ses ambitions syncrétiques et synthétiques, à la tentative
gœthéenne d’Ahasvérus, et, quelques beautés qu’on y admire, on reste,
comme devant l’épopée de Quinet, un peu accablé par les richesses de ces
quatre cent cinquante pages de mythes et de symboles. Comme dans
l’œuvre de Gide, l’action commence après la délivrance de Prométhée, que
Bourges, conformément à la tradition, attribue à Héraclès. Le titan s’efforce
de libérer les hommes du mal. En vain allume-t-il les sept flammes de
l’esprit ; à chacune d’elles répond une « ténèbre qui l’engloutit ». Il
s’adresse alors à Zeus, prêt à l’adorer, mais aucune des religions et
philosophies qui se présentent à lui, déisme, panthéisme, matérialisme, ne
parvient à le satisfaire ; toutes laissent subsister le mal. Prométhée décide de
créer un homme nouveau ; il le modèle en argile et tente de l’animer de la
seule flamme blanche de l’intelligence, en laissant de côté la flamme rouge
du désir ; il n’y parvient pas, et son fils naît aveugle et promis à la
souffrance inséparable de la vie. Emportant son fils dans ses bras,
Prométhée s’éloigne, à la recherche de la clarté qui le fuit, cependant que
les Argonautes repartent à la conquête de la Toison d’or, des « choses de la
terre », et que le bon Héraclès retourne aux joies simples de la vie…
R. Trousson commente ainsi cette fin : « La conclusion de l’œuvre semble
consacrer le double échec de la raison et de la foi. En fait, le Prométhée de
Bourges renonce à l’utopie de la solution définitive que l’une ou l’autre
pourrait apporter aux inquiétudes humaines, mais il ne renonce pas à la
recherche », et, par là, il annonce le Sisyphe de Camus, qui roule son rocher
sans espoir, mais non sans courage ni même sans bonneur4…
Le mythe de Prométhée a, un instant, retenu Camus, en 1946, avec le bref
essai de Prométhée aux enfers, dans L’Été. Prométhée est « ce héros qui
aima assez les hommes pour leur donner en même temps le feu et la liberté,
les techniques et les arts » ; il est celui qui « ne peut séparer la machine de
l’art » ; les temps modernes relèguent ce titan humaniste aux enfers, en
préférant la machine à l’art ; il faut leur rappeler la leçon de la Grèce et de
Prométhée, qui ne dissociaient pas l’utile et le beau, l’art et les techniques.
Plus énigmatique est le plus récent de tous nos Prométhée, celui qui, en
1960, apparaît vers le début du livre d’Aragon qui a pour titre Les Poètes :
« La scène représente un jeune homme vers 1890 », qui, « dans un hôtel de
cinquième ordre rue Cujas ou Royer-Collard », travaille à un poème sur
Prométhée et finit, épuisé, par s’endormir sur son édredon rouge. Tel quel,
bras et jambes en croix, le poète est « Prométhée enfoncé dans la plume
après le passage des oiseaux ». Le ton est – grinçant – celui de l’ironie, de
la dérision ; pourtant, vers la fin, après la scène burlesque où Vulcain,
« maître de forge devenu bourreau », enchaîne Prométhée et tente
vainement de discuter de la liberté avec la Violence et la Force – deux
Messieurs que l’on dirait fascistes et qui bousculent Vulcain et sa
philosophie de petit-bourgeois –, le monologue de Prométhée prend son
envol. Par une imagination admirable, ce n’est pas le vautour qui vient
torturer le Titan, mais, en un cauchemar authentique, la nuée terrible et
multiple des oiseaux,

… épouvante légère
Poussière de peur aérienne

« foule impalpable des oiseaux » qui s’abat sur Prométhée. Ce supplice,

Le poignard innombrable des oiseaux

c’est le

Monstrueux amour du ciel avec sa victime


Accouplement de la vie et de la mort
Interminable massacre de l’homme d’où sort l’homme.

C’est le martyre propre au poète : le supplice de Prométhée, c’est cette


mise en contact – atroce – du ciel et de la terre, mais c’est d’un tel supplice
qu’il fera jaillir un mot, un nom, la parole irremplaçable :

Et rien ne fera jamais plus que cela n’ait pas été dit
À défaut de tout autre chose au monde dit et choisi.

Grandeur et dérision du poète. Fécondité, aussi, et monstruosité des


révolutions, au contact du passé et de l’avenir, de la terre et du ciel, enfer
céleste ou ciel infernal, massacre de l’homme d’où sort l’homme. Ainsi,
avec Bourges, au lendemain de la Première Guerre mondiale, avec Aragon,
au lendemain de la dénonciation de Staline, le Prométhée du XXe siècle reste
un héros du progrès, mais combien modeste dans sa foi – si elle persiste…5

1 Mais il nous revient, en 1967, avec la pièce de Luc Estang, Le Jour de Caïn, qui condamne
Abel, le tiède sans histoire, et exalte le fratricide, libérateur, initiateur de la civilisation, cousin
de Prométhée.
2 Rappelons aussi le Saint don Juan (1930) de Joseph Delteil.
3 Dans Éros et Civilisation, le philosophe Herbert Marcuse reprend le mythe de Prométhée
comme image de l’humanité transformant la nature par le travail ; mais à Prométhée, le
« producteur », il oppose Éros, le désir, qui est le seul vrai créateur ; l’homme se libérera en se
détournant du mythe de Prométhée et en s’acheminant, par les mythes d’Orphée et de Narcisse,
vers l’épanouissement érotique et esthétique.
4 Désespéré aussi, le Prométhée d’André Suarès (165), après s’être réconcilié avec Zeus,
s’endort avec lui dans la mort (Images de grandeur, 1901).
5 Dans Almagestes, Alain Badiou insère le mythe de Prométhée dans le mythe de la Tour de
Babel ; pour ce Prométhée de 1964, en effet, l’effort propre de l’homme s’applique à son
langage.
IV

Les mythes de la connaissance

Narcisse

1. Narcisse, poète symboliste, selon Gide et Saint-Georges de Bouhélier

Dans l’Antiquité, la légende de Narcisse nous est racontée par le seul


Ovide, au chant III des Métamorphoses, selon des modèles alexandrins
perdus. Elle illustre, une fois de plus, l’action de la némésis qui punit tout
individu échappant à la loi commune : exceptionnel par sa beauté, Narcisse,
aimé de tous et de toutes, n’aime personne ; il en sera puni par l’amour le
plus extraordinaire qui soit : il tombe amoureux de sa propre image, aperçue
dans l’eau d’une fontaine, et meurt de cet amour impossible à satisfaire.
Ovide, en brillant rhéteur, joue de toutes les formules qui peuvent exprimer
l’étrangeté, le paradoxe d’un tel amour : « Roger anne rogem ?… Quod
cupio mecum est ; inopem me copia fecit… » On ne saurait être plus éloigné
de la richesse complexe des significations dont le mythe va se charger, dans
notre littérature.
Le récit d’Ovide a « charmé » les poètes du Moyen Âge, dit Jean
Frappier (154), qui cite le Lai de Narcissus, dans la seconde moitié du
XIIe siècle, et, au commencement du XIVe, un passage de l’Ovide moralisé ;
Narcisse figure « parmi les illustres victimes de l’amour si volontiers
énumérés par les auteurs médiévaux ». Mais, dans le roman de la Rose,
Guillaume de Lorris enrichit le mythe d’un allégorisme subtil, avec
l’épisode de la Fontaine d’Amors ; bien auparavant, l’occitan Bernard de
Ventadour avait donné au mythe un accent déjà moderne, quand, dans la
Chanson de l’Alouette, l’amant se perd dans les yeux de celle qu’il aime et
qui ne l’aimera jamais… Depuis, le mythe de Narcisse a été souvent
absorbé par les mythes voisins d’Écho et des Nymphes des eaux, comme au
début de l’Orphée de Tristan L’Hermite, ou par le thème du miroir liquide,
comme dans Le Promenoir des deux amants, du même poète ; dans la lettre
Sur l’ombre des arbres dans l’eau, que nous avons citée, Cyrano fait
allusion à Narcisse ; cependant, s’exprimant dans les images de l’instabilité,
de l’inconstance et de l’illusion, c’est un complexe de Narcisse qu’avec
Gérard Genette (155), nous découvrons dans la mythologie baroque. C’est à
ce complexe encore, plutôt qu’au mythe proprement dit, que se rapporte la
pièce de Jean-Jacques Rousseau, Narcisse ou l’amant de lui-même. Citons
aussi un poème de Malfilâtre et reconnaissons que la légende de Narcisse
tient peu de place dans notre littérature, avant l’extrême fin du XIXe siècle.
Alors, elle apparaît comme le mythe symboliste par excellence. « Il n’est
pas rare, en 1895, écrit Michel Décaudin (143), de voir comparer l’attitude
du poète symboliste à celle de Narcisse. » Mais si la fortune du mythe est
un fait d’époque, ce n’est pas davantage hasard s’il s’est trouvé séduire
Rousseau, Gide et Valéry, c’est-à-dire, non sans des différences énormes,
trois écrivains du moi. Roland Derche (172), après avoir indiqué les
circonstances qui amenèrent Rousseau à écrire sa comédie, et les influences
que révèle cette satire d’un petit-maître, insiste sur les résonances intimes
que le mythe de Narcisse devait éveiller chez Jean-Jacques. De même, ce
mythe ne pouvait se réduire, pour Gide, à une simple allégorie du poète et
de la poésie symbolistes.
C’est, sans doute, un Traité du Narcisse, qu’il a voulu écrire, soulignant,
par le sous-titre, qu’il y fallait chercher une Théorie du Symbole (239-240).
Mais le mythe inclinait lui-même à une double méditation : d’une part, sur
le reflet, l’image – et les eaux calmes, formant miroir, inviteraient, selon
Bachelard (3), à la contemplation esthétique : le reflet est semblable à la
chose reflétée, mais, par le fait même de la refléter, il l’embellit ; la
méditation portera, dès lors, sur la nature de la représentation, la valeur de
l’image, le rôle du symbole ; d’autre part, identique et séparé, ce reflet de
moi-même m’induit à la réflexion sur la conscience de soi et l’amour de soi.
Or, au temps où paraît ce premier ouvrage de Gide, en 1891 et 1892, Barrès
règne sur la jeunesse et enseigne le culte du moi. En décembre 1890, tandis
que, depuis le mois de mai, il songe ou travaille à son Narcisse, Gide se
rend à Montpellier, où il aura, avec Valéry, qui a alors achevé son Narcisse
parle, un entretien fameux, sur la tombe vide de Narcissa Young, dans le
Jardin botanique ; il avait emporté avec lui, pour le relire, le roman de
Barrès, Sous l’œil des Barbares, qui est, selon l’auteur, « l’histoire d’une
âme avec ses deux éléments, féminin et mâle », et où l’on rencontre des
déclarations aussi profondément narcissiste que celle-ci : « J’aime parce
qu’il me plaît d’aimer et c’est moi seul que j’aime, pour le parfum féminin
de mon âme. » Comme tout conspire alors à la résurrection de Narcisse !
Mais cet androgynisme intime auquel conduit peut-être toute culture habile
de soi renvoie encore à une tradition vénérable et, lorsque le Traité du
Narcisse nous présente un Adam androgyne, il nous invite à remonter à
Léon l’Hébreu, à Scot Érigène, à la Gnose. La leçon vaudrait pour tout
mythe littéraire, à la fois, fait d’époque, emprunté à un fonds ancien et
comme originel, et mythe personnel.
Jean Delay (238) rattache « l’erreur de Narcisse » à l’angélisme d’André
Walter ; Narcisse est épris de sa propre âme, de son double embelli, et c’est
le reflet de son âme ennoblie qu’André Walter aime en Emmanuèle.
Comme Gide adolescent s’étudiait longuement dans le petit miroir hérité
d’Anna Shackleton, maintes fois André Walter contemple son visage dans
son miroir, à la quête de son âme, « le regard fouillant le regard » ; une de
ses Poésies a reçu cette épigraphe :

Ton âme aimera son reflet dans les glaces ;


Elle croira qu’elle voit quelqu’un d’autre.

Gide-Walter a vécu le mythe de Narcisse avant de le mettre en traité.


Celui-ci s’ouvre par un bref préambule sur le caractère primitif, ou
primordial et universel, du mythe ; puis Narcisse est en scène, dans la plus
aride solitude :
Il n’y a plus de berge ni de source ; plus de métamorphose et
plus de fleur mirée ;
– rien que le seul Narcisse, donc, qu’un Narcisse rêveur et
s’isolant sur des grisailles.

Voilà bien le décor gidien d’avant le voyage en Afrique et la découverte


des Nourritures terrestres : ces grisailles, ce sont les landes, les plaines
atones et monotones, les polders des Poésies d’André Walter, que Gide
compose précisément pendant l’été 1891 ; ce seront, en 1892, les paysages
désolés du Voyage d’Urien, où chacun des voyageurs contemple « sa face
agrandie » dans « le fleuve d’ennui ». Ce fleuve, qui coule dans les deux
sens, ne laisse pas de rappeler, dans notre Traité, le fleuve du temps, qui est
« un morne, un léthargique canal ». Et Narcisse est penché sur cette « eau
terne », solitaire, en proie à l’ennui, comme Tityre parmi les marécages de
Paludes. Car – et c’est la première originalité du mythe de Narcisse
transformé par Gide – Narcisse s’ennuie ! Heureusement, il s’avise que le
paysage, coloré, varié, se reflète dans le fleuve ; il « regarde émerveillé »,
non par sa propre beauté, qu’il ignore encore, mais par le monde qu’il
découvre. Le passage incessant des images, l’écoulement de toutes choses
l’inquiètent, cependant, et il « rêve au paradis ».
La seconde originalité de ce récit y est l’introduction d’Adam et de
l’arbre Ygdrasil. Ce n’est pas par un goût nervalien du syncrétisme que
Gide adjoint à la Fable la Bible et l’Edda. C’est qu’Adam, dans son paradis,
est, comme Narcisse, « spectateur, et, comme lui, s’ennuie. Tellement qu’il
fait un geste « – une dissonance, que diable ! » –, brise un rameau de
« l’arbre logarithmique », et c’est la fissure irrémédiable. L’harmonie est
perdue et Adam, androgyne, se dédouble. L’homme est, désormais, un être
d’incomplétude et de désir, qui s’efforcera de retrouver le Paradis. Or le
Poète sait refaire le Paradis ; il découvre l’archétype derrière l’apparence
qui le manifeste et qui, ainsi, est un symbole : « tout ce qui paraît » est
symbole pour le poète, qui traduit ces symboles dans l’œuvre d’art,
« cristal » où refleurit l’idée. Narcisse représente ce poète – et c’est là le
troisième trait propre au mythe gidien –, l’eau, miroir pur, figurant l’œuvre
d’art, qui symbolise ou manifeste l’Idée.
Ce spectacle qu’il contemple dans l’eau de la rivière – le monde comme
représentation, selon Schopenhauer –, voici que, tout à la fin du récit,
Narcisse s’en éprend, a vers lui un mouvement, se penche et ne voit plus
alors que son visage. Mais il « se dit que le baiser est possible, – il ne faut
pas désirer une image ; un geste pour la posséder la déchire ». Narcisse
redevient le spectateur – mais apte à se transfigurer en contemplateur, en
poète. Jean Delay voit en lui un esthète, qu’il oppose au jeune puritain
André Walter, si inquiet de perfection morale. En fait, Gide n’a pas encore
échappé à la morale ; il existe – et ce serait la quatrième originalité du
mythe – une éthique de ce Narcisse « grave et religieux ». Dans ce récit, un
passage surprend par une violente disparate : style de l’apocalypse,
évocation de la Passion et du « Christ en agonie », instant tragique où la
faute se consomme « toujours la même et qui reperd toujours le Paradis » ;
cette faute consiste à se préférer : le seul devoir est de manifester, le seul
péché de se préférer. Les règles de la morale et de l’esthétique sont donc les
mêmes ; il reste à savoir ce qu’il faut manifester et, à cette date, Gide ne le
sait pas encore vraiment. On dirait qu’il hésite à comprendre toute la leçon
de Narcisse : que c’est soi qu’il convient de voir et de manifester.
C’est encore une théorie de la poésie qu’apporte le Discours sur la mort
de Narcisse ou l’impérieuse métamorphose, publié par Saint-Georges de
Bouhélier, en novembre 1895. On dirait d’une réplique au Traité du
Narcisse et peut-être l’éloge du voyage qu’on y lit : quittez votre enclos,
votre âme est « une voyageuse », suivez-la ! – répond-il au premier chapitre
de Paludes, qui, paru en janvier dans la Revue blanche, présente l’œuvre
comme « l’histoire de qui ne peut pas voyager » : Tityre se contente de son
enclos… Le Narcisse de Saint-Georges de Bouhélier figure le poète
symboliste, penché sur lui-même, indifférent aux nymphes, c’est-à-dire au
paysage et à la vie de la nature ; en vain Écho chante et Diane s’élance à la
chasse ; Narcisse subit la loi de l’Amour qui l’enchaîne à ce qu’il aime, à sa
seule Âme, à une Ombre ; perdu en son propre mirage, il meurt. Alors, se
produit la métamorphose : Narcisse se change en la fleur qui portera son
nom et qui représente l’œuvre poétique selon l’école du naturisme, que
fonde précisément Saint-Georges de Bouhélier. La fonction du poète est
d’exprimer la nature, de la « transverber ». Pour ce faire, le poète doit se
détacher de lui-même et diriger son amour vers le paysage. Narcisse
s’écrie : « Ah ! […] laisse-moi mourir ! je veux, tour à tour, être une herbe,
un caillou blanc sous de souples eaux, cette feuille qui se crispe et éclate. –
Ah ! ne restons plus au-dedans de nous, la nature a le droit de nous
vaincre ! » Narcisse offre donc bien la figure idéale du Poète, si on
comprend que sa leçon réside dans sa métamorphose, qui le fait mourir à
lui-même pour renaître, parcelle parlante de la nature.

2. Jean Royère : « Sœur de Narcisse nue »

Le poème de L’Allusion à Narcisse, dans Les Jeux rustiques et divins de


Régnier, témoigne simplement de la vogue du personnage et du mythe en
ces dernières années du siècle. Plus complexes sont les six pièces groupées
sous le titre Sœur de Narcisse nue, qui a été repris comme titre du recueil où
elles figurent et que Jean Royère fit paraître en 1907. Maître de l’école néo-
symboliste, mallarméen intransigeant, Jean Royère pratique une poésie très
obscure. Il a recours, ici, à une tradition, rapportée par Pausanias, selon
laquelle Narcisse aimait une sœur qui lui ressemblait ; sa sœur morte, il ne
trouvait de consolation que dans sa propre image qui faisait revivre à ses
yeux celle qu’il avait aimée. C’est bien une légende du désir et de la mort
que Royère a voulu suggérer. Un titre, donné à un autre groupe de poèmes,
définit assez bien l’inspiration de son recueil qui chante, en effet, Les
Thrènes du désir et de la mort ; cette poésie suit le rythme du temps,
évoque l’aube souvent affaiblie et blême au point de ressembler au
crépuscule, puis Midi, ou l’Été, l’heure et la saison de la volupté, qui,
croirait-on, échappe au temps. Mais, déjà, c’est le Crépuscule, ou l’Hiver, et
la mort ; ainsi va l’éphémère.
La première pièce de la série Sœur de Narcisse nue esquisse les thèmes
du rêve, du mirage et de l’éphémère : cette « trop liliale chair » est
« sculptée aux fins du rêve » et, si une « cyclade nue » apparaît, c’est au
rêve qu’il appartient d’y « feindre un flot doré ». L’aube va se lever et la
« liliale chair » est « sœur de l’aube encore virtuelle ». On évoque alors
Lesbos, la « lyre éolienne », une « tribade », des « Sapphos » ; mais la
volupté se confond avec le spasme des flots et n’a été qu’un reflet dans la
fontaine, « un mirage à fleur d’azur ». Les amours saphiques suggèrent une
dialectique du même, que la seconde pièce précise en faisant apparaître
l’androgyne,

… pâmé sur la rive où se creuse


Pour quelque trouble azur l’océan des reflets
Chimériques…

Au thème, repris, du rêve et du mirage, se joint, ici, celui du temps, où


l’aube et le crépuscule se rejoignent et, aisément, se confondraient. Amours
saphiques, androgynie, la sœur de Narcisse est le double identique et
distinct de l’éphèbe. Mais le thème des reflets suggère le néant de l’image
entrevue ; le troisième poème rappelle que la sœur de Narcisse est morte et
que cette image, semblable à lui, qui le séduit, c’est l’image d’une morte :

Mort qui me hante, sœur vivante, corps de neige…

Nous voici au crépuscule :

… Contemple dans la nuit la chair crépusculaire


Des ombres, et consume un lucide avenir
Dans le présent inviolé – fleur de désir !
Car tu caches en toi cette amante pallide…

Le désir et la mort s’affrontent ; se contemplant sous les espèces de la


mort, Narcisse consomme l’« hymen mortuaire ». La quatrième pièce est
celle du souvenir et rappelle les heures, l’aube, le Midi, le Crépuscule :

Souviens-toi…
Du cycle de nos jours révolus, blême amie…

La cinquième pièce forme comme le tombeau de la morte, qui parle ici,

Seule en l’accablement de la Crypte écroulée.

Un rêve la hante, mallarméen et impossible, d’« une flamme secrète » qui


l’illumine « au moins de L’Ombre de l’azur ». Dans la sixième pièce,
« l’heure retombe » et « le silence couve […] l’éternité ». Narcisse, ou le
poète, « au seuil de ce visage tombe », n’a fait qu’« évoquer » « de
bleuâtres reflets ».
Difficile à l’exégèse – et la nôtre ne va pas sans hésitations et incertitudes
–, cette poésie est belle ; mais comme y manque cette sensualité – sans
laquelle il n’est point de poésie – qui gonfle la chair pulpeuse et ardente de
l’Après-midi d’un Faune ou du Narcisse de Valéry !…

3 Narcisse chez Paul Valéry

Un sonnet, daté du 28 septembre 1890, le poème Narcisse parle, paru


dans la livraison de La Conque du 15 mars 1891, repris et modifié dans
l’Album de vers anciens qui est publié eh 1920, les trois Fragments du
Narcisse, qui, avant d’être réunis dans Charmes, en 1926, ont paru en revue
ou dans la première édition de Charmes, de septembre 1919 à mai 1922, la
Cantate du Narcisse, en 1939, attestent l’importance durable de ce mythe,
dans l’inspiration de Valéry.
Le sonnet de 1890, dans ses diverses versions, pose le thème :

Car je m’aime !… ô reflet ironique de moi !

et se distingue par la place faite au corps : ce reflet de Narcisse, c’est son


corps, et sa soif de lui-même, c’est à ce corps qu’elle s’adresse, à …

ce noble vase harmonieux, ma chair !

Le Narcisse parle de 1891 se caractérise aussi par la sensualité ; car ce


n’est pas Gide, mais Valéry qui met sur les lèvres de l’éphèbe cette
apostrophe à son image :

Ô chair d’adolescent et de princesse douce !

Un autre trait caractéristique de ce poème est le moment choisi : Narcisse


se penche sur l’eau à la nuit tombante, par qui « la fontaine claire » est
« éteinte » ; l’image s’efface et Narcisse verse ses larmes sur un tombeau
vide, comme celui de Narcissa… Absente des autres textes que nous avons
cités, la lune apparaît, miroir rival, et, dans la version de 1920,
… la lune perfide élève son miroir
Jusque dans les secrets de la fontaine éteinte.

Dans cette parcelle privilégiée de la nature qu’est la fontaine, l’homme a


pu se voir, sous la forme d’un corps ; puis, la nature – la nuit – abolit cette
image, qu’elle remplace par le reflet de la lune. Mort et limite, importance
attachée au corps, comme seule image du moi que nous saisissions,
dialectique de la nature et de la conscience, déjà, dans ce poème ancien, que
Valéry dit avoir voulu « fort simple » et réduit au « chant d’un malheureux
trop beau », s’esquissent les thèmes du mythe qui va s’épanouir dans les
Fragments.
Le premier reprend et développe le Narcisse parle. Semblables sont le
paysage et le moment. L’éphèbe demande aux Nymphes de la source de
« toujours dormir », afin qu’aucun frisson ne trouble l’image qu’il
contemple. Mais, s’il souhaite cette « absence divine », Narcisse sait que,
sans ces « belles fontaines », il n’aurait jamais rencontré son image. Sans la
nature, la conscience ne pourrait se produire ; mais la nature, qui permet le
reflet, en est aussi la limite et le menace. Voici que la lune élève son miroir
dans le miroir même où la figure humaine était apparue :

Jusque dans le repli de l’amour de soi-même,


Rien ne peut échapper au silence du soir…

Le fragment orchestre ces complexes rapports entre le moi et la nature,


soit que Narcisse oppose son visage en pleurs au calme incorruptible des
Nymphes, soit qu’il éprouve la volupté des hiérogamies cosmiques, quand
la nuit est le sommeil de la journée après l’amour :

Ô douceur de survivre à la force du jour,


Quand elle se retire enfin rose d’amour,
Encore un peu brûlante, et lasse, mais comblée…

Narcisse, pourtant, ne saurait se fondre dans la nature ; comme l’a bien


vu P.-O. Walzer (156), « l’être en qui la conscience est née est incapable de
communier parfaitement avec le calme de la nature » – il faudrait dire
même :
avec la nature.

Pour l’inquiet Narcisse, il n’est ici qu’ennui !

La conscience n’existe que séparée. Narcisse revient à son image, à « la


chair lumineuse » que lui offrent les eaux et à laquelle tout « l’enchaîne ».
Le fragment s’achève par le triomphe menacé de Narcisse, car, dans cette
image, il a découvert l’« inépuisable Moi », « trésor d’impuissance et
d’orgueil ». Le moi a été, en effet, saisi à la fois comme réalité absolue et
dans sa limite. Le moi absolu s’étonne et s’émerveille de son image
particulière. Dans un passage de ses Cahiers, Valéry précise bien la
signification fondamentale de son mythe de Narcisse, qu’il oppose à la
version de Gide :
Mon Narcisse n’est pas le sien. Le mien est contraste, la merveille que
le reflet d’un Moi pur soit un Monsieur ; – un âge, un sexe, un passé,
des probabilités et des certitudes. Ou que tout ceci exige ou possède un
invariant absolu – exprimé par cette contradiction : Je ne suis pas ce
[celui] que je suis. Non sum qui sum, ou : Moi est une propriété de ce
que Je suis1.
Que si le moi pur, qui se sent universel, se saisit lui-même sous une
forme particulière, cette forme qui le limite lui paraît, en même temps,
adorable et il s’en éprend. Dans le deuxième fragment, la fontaine devient
le miroir de la vie humaine, le témoin de toutes les amours, du plaisir, du
mensonge, de la souffrance de tous les « fous qui crurent que l’on aime ».
Valéry renverse la tradition qui dénonce, dans l’amour de Narcisse pour lui-
même, une folie. Narcisse, au contraire, échappe à l’erreur des amants ; il
sait que l’on ne connaît et que l’on n’aime que soi :

Mais moi, Narcisse aimé, je ne suis curieux


Que de ma seule essence ;
Tout autre n’a pour moi qu’un cœur mystérieux,
Tout autre n’est qu’absence.

Seule réalité que nous possédions, seule vérité qui nous soit totalement
permise, notre moi ne s’apparaît à lui-même que dans sa limite, qui est le
corps :
Ô mon bien souverain, cher corps, je n’ai que toi !

On songe à la fervente prière au corps, dans Eupalinos : l’homme ne


pense qu’avec son corps – contre et avec lui, selon lui. Le troisième
fragment insiste : oui, l’on ne connaît et l’on ne possède que soi ; Narcisse
attribue à son amour la valeur d’une loi universelle :

J’aime… j’aime !… Et qui donc peut aimer autre chose


Que soi-même ?…

Cette déclaration est suivie, derechef, par l’éloge du corps :

… Toi seul, ô mon corps, mon cher corps,


Je t’aime, unique objet qui me défends des morts !

Le moi n’est pas un monde que par le corps ; puis, sans le corps, l’âme se
confondrait avec la mort : la conscience, si elle n’est conscience d’un corps,
s’évacue dans le néant indéfini :

L’âme, l’âme aux yeux noirs, touche aux ténèbres mêmes,


Elle se fait immense et ne rencontre rien…
Entre la mort et soi, quel regard est le sien !

C’est la mort, cependant, qui triomphera finalement : Narcisse se penche


sur son reflet et « l’insaisissable amour »

Passe, et dans un frisson, brise Narcisse, et fuit…

Dans la Note qu’il a placée en tête de la plaquette où, en 1926, il a réuni


ses Études pour Narcisse, Valéry nous rappelle qu’il n’a écrit que les
fragments d’un mythe laissé inachevé : « Quoique – ajoute-t-il – j’aie
ébauché cette fin, où l’on eût vu la nuit tombée sur la fontaine, l’image
adorée abolie, et, à sa place, tout le ciel étoilé, reflété par l’eau ténébreuse. »
Ainsi, la lune a remplacé, dans la fontaine, l’image de l’éphèbe. Valéry
signifiait-il par là la mort comme retour au cosmos, ou bien, peut-être, la
connaissance, c’est-à-dire la conscience reflétant le cosmos ? Quoi qu’il en
soit, le cycle s’impose, du poème de 1891 aux Fragments : la fontaine
reflète le ciel et la forêt ; un bref instant, proprement unique, elle révèle à
Narcisse l’image de lui-même ; puis, le crépuscule passé, la nuit éteint la
fontaine, où se reflètent la lune et le ciel étoilé. Image, ou mythe, de la
condition humaine.
La Cantate du Narcisse, libretto écrit pour la musique de Germaine
Tailleferre, est, nous dit Valéry, « tout distinct et tout différent » des poèmes
que nous venons d’étudier. Cette pièce où Narcisse refuse l’amour auquel le
convient les Nymphes, suit, pourtant, le même schéma que les poèmes. La
Nymphe qui sort de la fontaine promet à l’éphèbe un amour qui ne s’efface
pas avec le jour : elle ne meurt point le soir, et c’est quand la nuit, s’étoilant,
se reflète dans la fontaine, qu’elle l’invite à aimer ; mais Narcisse n’est
épris que de son « Beau Corps, claire Idole de l’Onde », il disparaît et, dans
la fontaine, un astre seul se mire.
Un texte de prose, L’Ange, daté de mai 1945, reprend encore le problème
posé pour Narcisse : l’Ange, assis sur le bord d’une fontaine, s’y mire et s’y
voit Homme et en larmes. Il s’étonne : comment, Intelligence pure, esprit
qui est « connaissance de toute chose », peut-il pleurer ? Il interroge : « Tête
charmante et triste, il y a donc autre chose que la lumière ? » Il y a, pour
l’homme, la limite, le corps, la mort ; Narcisse en pleurs, c’est M. Teste qui,
sans pour autant faire la bête, découvre qu’il n’est pas un ange, que la
conscience pure n’existe pas, qu’elle implique limite et séparation et que
l’esprit de l’homme ne concevrait pas la lumière s’il n’y avait la ténèbre. La
Jeune Parque (174), comme Narcisse, commence par les larmes, qu’elle est
sur le point de verser ; elle devait s’appeler, d’abord, Psyché ; mais l’âme
humaine n’existe qu’à travers la durée qu’elle tisse et le nom de Parque ne
laisse pas de lui convenir ; le poème chante les moments, avatars, aventures
du moi : « Harmonieuse Moi », « Mystérieuse Moi »… De Teste à la Jeune
Parque et à Narcisse, le mythe valéryen du moi révèle ses constances et se
diversifie richement. À son tour, le Faust de Valéry, comme Narcisse et la
Parque, s’étonne de son moi, qui vit, respire, voit, qu’il touche ou qui se
touche, qui est – et « cela est incroyable… ». Faust, délaissant l’insuffisant
Méphistophélès, monte au plus haut, et y rencontre « le Solitaire ». Qui est-
il ? « Monsieur SEUL » ? Mais il se dit aussi LÉGION. « J’étais plus
intelligent qu’il ne faut l’être pour adorer l’idole Esprit », déclare-t-il à
Faust ; et, un à la fois et plusieurs, c’est l’idole Moi que dénonce également
le Solitaire. Cet effrayant personnage hurle sa vérité : d’abord, que la Nuit
n’est rien puisqu’il lui suffit de fermer les yeux pour abolir le ciel étoilé ;
puis, pour finir, que cette conscience non plus n’est rien, ou plutôt n’a été
qu’un défaut – et nous retrouvons ici la faute originelle que le Serpent
reprochait au créateur et que Narcisse, aussi, déplore, selon l’épigraphe du
premier des Fragments : Cur aliquid vidi ? Pourquoi suis-je et pourquoi
quelque chose a-t-il été ? Le solitaire appelle les

Puissances de l’instant, Sainte diversité,

qui le gardent contre son corps et contre son âme,

Contre la vie et le désir et le regret, […]


Contre moi-même, que je hais comme une épouse,

– et ce dernier vers rappelle et contredit Narcisse qui a aimé son moi


comme un fiancé… Protégé de « tout ce qui n’est pas digne de ne pas
être », le Solitaire demande à être lavé

D’une faute commise avant que rien ne fût !

N’est-ce point désigner ainsi le péché du Créateur ?… Mais le


pessimisme valéryen est souriant ; s’il faut tenter de vivre, il n’est point
désagréable de vivre. Narcisse, c’est M. Teste, mais beau et désirable ; ses
poèmes chantent la splendeur adorable du corps et du monde et sont comme
imprégnés de ce pancalisme que Bachelard dit essentiel au mythe de
Narcisse et des eaux calmes. Ainsi, mythe valéryen du moi, les poèmes de
Narcisse illustrent encore le paganisme essentiel à la poésie de Valéry,
comme à sa philosophie de l’esprit que le corps met au monde2.

Orphée

1. Orphée et les enfers intérieurs


Les puissances les plus redoutables et les plus bénéfiques, le plus haut
pouvoir de l’homme et sa plus inévitable défaite, se réunissent dans le
mythe d’Orphée : la magie de la voix humaine, comme verbe et chant,
l’amour et la mort. Telles sont les trois puissances qu’exalte un des plus
beaux morceaux de la poésie universelle, la fin du livre IV des Géorgiques,
où Virgile dit et déplore l’histoire d’Orphée et d’Eurydice. Ajoutons
qu’auteur légendaire des hymnes orphiques, initiateur des Mystères, Orphée
apparaît comme le poète civilisateur et fondateur de religion, le mage qui
révèle les secrets divins. Enfin, si Orphée arrachant Eurydice aux enfers
fournit la plus haute image de pouvoirs du chant et de l’Amour, l’amant
inconsolable est ensuite mis à mort par les Bacchantes qu’irrite son dédain ;
le héros de l’amour plus fort que la mort tombe victime de la fureur
sensuelle des prêtresses de Dionysos. Le mythe d’Orphée exige la présence
de tous ces éléments et, n’étudiant pas le thème (70, 157), nous ne nous
attarderons pas sur l’usage multiple qui a été fait de l’image ou,
simplement, du nom d’Orphée pour figurer ou désigner le poète. C’est ainsi
qu’il apparaît à maintes reprises chez Hugo et qu’on le retrouve, chanteur
« aux paroles de miel », dans le Khirôn de Leconte de Lisle comme dans le
poème des Exilés, La Cithare, où Banville a fait de lui le poète qui donne
une voix à la souffrance universelle. Tel encore l’Orphée de Paul Valéry,
dans le sonnet de 1891 qui porte son nom (159) : nulle Eurydice, mais, déjà,
pour le jeune esthète qui publie le Paradoxe sur l’Architecte et pour le futur
auteur d’Eupalinos, cet Orphée, dont le chant meut les pierres et leur
ordonne la construction du Temple, ne descend point aux enfers et s’apprête
à devenir l’Amphion que glorifiera, avec la musique de Honegger, le
mélodrame de 1931. Eurydice est absente, aussi, de l’épopée de Ballanche,
où Orphée représente une époque de l’histoire et apparaît comme
l’initiateur des Grecs à la Tradition universelle et secrète, qui découle de la
Révélation primitive. Amusons-nous, un instant, à l’Orphée aux enfers de
Crémieux et Offenbach : le joueur de lyre y laisserait volontiers Eurydice
chez Pluton si les dieux ne le contraignaient à se montrer fidèle à son
mythe3 ! Plus désinvolte encore, l’Orphée qu’André Gide a chargé de
conclure la Ballade des plus célèbres amants, dans Les Nourritures
terrestres :

Eurydice, ma belle, je suis pour vous Orphée


Qui, d’un regard, dans les enfers, vous répudie,
Importuné d’être suivi.

C’est de la philosophie idéaliste, de la poésie conçue comme symbole des


vérités cachées qu’Orphée devait attendre sa plus grande faveur ; de fait, les
romantiques ne l’ont point chargé de représenter le poète mage, alors
qu’Éva Kushner (158), qui va nous guider ici, voit la fortune d’Orphée,
dans notre littérature, commencer avec le Symbolisme. Le point de départ
en serait, en 1889, le livre d’Édouard Schuré, Les Grands initiés, qui place
Orphée aux côtés des plus illustres fondateurs de religion, Krishna, Moïse,
Jésus… Schuré raconte, à sa manière, la vie d’Orphée, créateur des
Mystères, révélateur d’une religion universelle où Zeus et Dionysos se
réunissent dans le même être cosmique ; mais il est en butte à l’hostilité des
Bacchantes, en particulier de leur reine Aglaonice, à l’amour malsain de
laquelle il a ravi Eurydice ; Aglaonice se venge en empoisonnant Eurydice.
Jean Cocteau a repris l’histoire d’Aglaonice à Schuré, dont le livre connut
un très grand succès, en particulier dans le groupe de la Rose-Croix
esthétique fondé par le sâr Péladan ; Saint-Pol-Roux, le magnifique, en fit
partie, un temps, et en a exposé la doctrine au début des Reposons de la
Procession : son idéoréalisme, empreint de l’idéalisme propre au
mouvement symboliste, semble orphique à Éva Kushner parce qu’il fait de
l’univers un ensemble infini de rapports que reflète et dévoile la parole du
poète ; la poésie révèle les rapports de chaque chose avec la Beauté unique
et rétablit le Mognificisme primitif. C’est dans cette lignée que se placerait
l’Orphée de Fernand Divoire, recueil de poèmes répartis en cinq chants, qui
paraît en 1922 ; on y voit le poète, au prix d’Eurydice deux fois perdue,
élargir son inspiration et devenir l’interprète du « grand chant du monde ».
Un autre point de la doctrine du Magnifique, où l’on reconnaîtra
l’influence de Péladan, est la place centrale qu’il accorde au mythe de
l’Androgyne : « L’âme du poète a deux sexes… » Or l’image d’Orphée
apparaît souvent aussi chez Apollinaire, fondateur du mouvement pictural
de l’orphisme, qui devait succéder au cubisme et l’accomplir ; Le Poète
assassiné constitue, à la fois, une autobiographie déguisée et une reprise
originale du mythe d’Orphée : Croniamental, poète mythique et moderne,
est Apollinaire et Orphée ensemble, et il est mis à mort par les femmes : son
Eurydice, c’est Tristouse Ballerinette, ou Marie Laurencin, qui tue
Croniamental : le poète inspiré est le Mal-Aimé, parce que l’homme et la
femme, comme il est dit dans Onirocritique, représentent deux « éternités
différentes », deux modes opposés de l’existence. Le massacre d’Orphée
par les Ménades introduit dans le mythe un thème misogyne, surtout dans la
version rapportée par Ovide, selon laquelle Orphée, ayant perdu Eurydice,
aurait inventé et enseigné l’homosexualité, provoquant ainsi la colère des
femmes frustrées. La misogynie caractériserait assez bien le mythe
d’Orphée au XXe siècle ; mais, à y regarder de plus près, c’est moins de
misogynie qu’il faudrait parler que de la quête de l’androgynie idéale.
Comme l’écrit très justement Éva Kushner, au sujet de Segalen, Cocteau,
Jouve et Pierre Emmanuel : « Chacun de ces écrivains voit […] l’âme du
poète scindée en deux parts, l’une latente et passive, l’autre créatrice et
dominatrice. L’une porte le nom d’Eurydice ; l’autre est Orphée », et leur
union permet seule la création poétique, dans sa plénitude. Ainsi, c’est une
Eurydice intérieure, si l’on peut dire, qu’Orphée perd et retrouve et c’est
dans son âme qu’il descend pour triompher de la mort. Le mythe d’Orphée
s’épanouit, dans notre littérature, en s’intériorisant et non sans l’aide de la
psychanalyse freudienne. Si le romantisme, plus tourné vers l’extérieur,
nous est apparu, dans l’élan de sa révolte, prométhéen plutôt qu’orphique,
un écrivain de ce temps, plus proche, il est vrai, d’un Novalis que d’un
Hugo, a annoncé cet Orphée du XXe siècle, l’Orphée des enfers intérieurs :
dans Aurélia, Gérard de Nerval présente la folie et son exploration comme
une descente aux enfers qui aurait lieu à l’intérieur de l’âme ; ce point de
départ sera notre point d’arrivée, avec le mythe d’Orphée chez Pierre
Emmanuel, où la descente aux enfers correspond à la plongée dans
l’inconscient.

2. L’« Orphée-roi » de Victor Segalen

Cette pièce de 1921, que Segalen a écrite à l’intention de Debussy pour


une éventuelle collaboration avec lui, est préparée par une nouvelle écrite
en 1907, intitulée Dans un monde sonore : le docteur Leurais rend visite à
son ami André, que sa femme, Mathilde, lui a dit être devenu fou ; il le
trouve enfermé dans une chambre équipée de résonateurs qui rendent
harmonieux tous les bruits ; André vit dans ce monde entièrement musical ;
sa femme ne parvient pas à y pénétrer et lui, qu’elle croit dément, la
considère comme atteinte de débilité ; il raconte à Leurais l’histoire
d’Orphée, où il découvre sa propre aventure : Orphée a cherché une
Eurydice tout harmonieuse, et il n’a rencontré qu’une femme ; comme il va
l’arracher aux enfers, il chante sur sa lyre, mais Eurydice, insensible à
l’harmonie, défait sa ceinture ; Orphée, méprisant « le rite immonde »,
recule « pour échapper à la souillure », brise sa lyre et s’enfuit. L’enfer
représenterait ici le monde matériel, Eurydice la tentation de la chair, et
Orphée la pure musique de l’idéalisme ; dans un texte antérieur, Équipée,
Segalen déclarait : « Le réel m’a paru toujours très femme. La femme m’a
paru toujours très “réel”. La matière est femme… »
Orphée-Roi, lui aussi, n’entend que la musique du monde ; il ne perçoit
plus la voix des humains, à l’exception de celle d’Eurydice ; mais voici
qu’elle le trouble en lui avouant sa passion et lui fait perdre le don
d’entendre chanter l’univers. Orphée n’est plus qu’un amoureux qui pleure ;
de son côté, Eurydice s’efforce d’accéder au monde idéal de celui qu’elle
aime et, « touchée d’harmonie », y pénètre et y meurt ; la musique est trop
pure et trop forte pour une femme. Orphée s’enfonce dans l’antre infernal
pour l’en ramener ; il y rencontre la prêtresse-ménade qui lui déclare son
amour et toutes ses fureurs sensuelles ; pour s’en protéger, le héros élève sa
lyre au-dessus de la ménade : les cordes se brisent en faisant éclater l’enfer.
Orphée triomphe, mais les ménades vengent leur sœur en le mettant à mort ;
la lyre reste seule sur la scène, reprend vie et un chant s’en élève. Voilà un
Orphée assurément misogyne, qui, devant la ménade, lance ce cri : « Ah !
périsse la femme ! » C’est, il est vrai, plutôt que la femme, l’amour charnel
qu’il condamne ; la puissance poétique demande le sacrifice de la puissance
érotique et l’idéalisme imprègne cette œuvre. Segalen ignore Freud et son
mythe d’Orphée, un peu naïf, est privé de l’ambivalence qui va s’imposer
au fur et à mesure que le mythe s’intériorisera.

3. L’« Orphée » de Cocteau

Écrite en 1925, publiée en 1927, la pièce de Cocteau est à peu près


contemporaine de celle de Segalen ; en fait, l’œuvre de Segalen reste
tributaire du XIXe siècle et de l’idéalisme symboliste ; celle de Cocteau
appartient totalement au XXe siècle. L’histoire est transportée dans notre
temps ; Orphée et Eurydice, mariés, se disputent à cause d’un cheval qui,
ayant un jour suivi Orphée dans la rue, loge désormais dans son salon ; il
dicte, en frappant du sabot, des phrases telles que celle-ci : « Madame
Eurydice retournera aux enfers ». On comprend mal ces phrases qu’Orphée
recueille et met dans ses poèmes ; aussi bien, depuis qu’il suit la dictée du
cheval, est-il devenu, de poète à la mode, poète incompris. Ce cheval, c’est,
bien sûr, Dada ; il enseigne la rupture avec toute tradition, il initie au
surréalisme, à la poésie involontaire qui jaillit de l’inconscient. Mais
Eurydice appartient au monde des vivants, qui est aveugle à l’invisible…
Orphée lui reproche son amitié pour Aglaonice, reine des Bacchantes, qui,
encline au saphisme, comme on sait, courtise Eurydice. La scène de ménage
entraîne le bris d’une vitre, l’arrivée de l’ange vitrier, Heurtebise, qui entre
en lévitation, à l’effroi de la prosaïque Eurydice : « On a beau vivre avec un
cheval qui parle, un ami qui flotte en l’air devient forcément suspect. »
Aglaonice, cependant, trame des manœuvres contre Orphée ; une enveloppe
y joue un rôle, la colle en est empoisonnée et Eurydice, en la léchant, en
meurt. La Mort, sous les apparences d’une chirurgienne, femme du monde,
entre en scène par le miroir, car « les miroirs sont les portes par lesquelles la
mort va et vient » : l’homme s’y voit vieillir et peu à peu mourir ; puis,
derrière le miroir, est l’autre monde. La Mort est accompagnée de ses deux
aides, Azraël et Raphaël ; le second donne au cheval le morceau de sucre
empoisonné envoyé par Aglaonice ; le cheval disparaît. La Mort s’en va, en
oubliant ses gants de caoutchouc ; sur le conseil d’Heurtebise, Orphée les
revêt, passe de l’autre côté du miroir et ramène Eurydice. Voilà donc,
comme l’avait prédit le cheval, madame Eurydice de retour des enfers ;
mais les deux époux ne doivent pas se regarder et les disputes entre eux
recommencent ; au déjeuner, Heurtebise s’efforce de les apaiser ; Orphée,
irrité, se lève de table, trébuche et… regarde Eurydice, qui meurt. À
l’instigation d’Aglaonice, les Bacchantes conduisent une foule de femmes
déchaînées jusqu’à la maison d’Orphée, qui va s’offrir à leur fureur. Une
scène grotesque oppose Heurtebise au commissaire extrêmement borné qui
enquête et le soupçonne du meurtre d’Orphée. Enfin, la maison d’Orphée
monte au ciel et l’on voit Orphée, Eurydice et Heurtebise se mettre à table ;
Orphée prononce une action de grâces qui résume les quatre thèmes
principaux :
Mon Dieu, nous vous remercions de nous avoir assigné notre demeure
et notre ménage comme seul paradis, et de nous avoir ouvert votre
paradis.
C’est l’acceptation de l’humble réalité, où l’invisible reste présent dans le
mystère de la grâce et la Visitation des anges déguisés en vitriers :
Nous vous remercions de nous avoir envoyé Heurtebise et nous nous
accusons de n’avoir pas reconnu votre ange gardien.
Orphée exprime ainsi la conversion de Jean Cocteau au catholicisme et sa
rupture avec les sortilèges malfaisants du surréalisme :
Nous vous remercions d’avoir sauvé Eurydice, parce que, par amour,
elle a tué le diable sous la forme d’un cheval et qu’elle en est morte.
Cocteau, qui écrira bientôt à Jacques Maritain : « L’art pour l’art, l’art
pour la foule sont également absurdes. Je propose l’art pour Dieu », place
dans la bouche d’Orphée cette dernière action de grâces :
Nous vous remercions de m’avoir sauvé parce que j’adorais la poésie et
que la poésie c’est vous.
Cette pièce bizarre, hétéroclite, reprend encore le thème du Poète
assassiné ; les foules et, en particulier, les Français, que représente le
commissaire, haïssent les poètes et les tuent. L’amour est, ici, subordonné à
la poésie : Eurydice perdue et retrouvée, l’assomption du « manage
infernal » figurent, croyons-nous, le Poète réconcilié avec lui-même, en
possession de son âme complète, avec ses deux sexes ; la Poésie permet
alors la saisie totale tant du visible que de l’invisible. Il nous semble, enfin,
que le film qu’en 1949, Cocteau a conçu sur le même sujet, moins
complexe et chargé de significations, est peut-être d’une poésie plus
intense ; on n’oubliera pas les anges motocyclistes de la Mort…

4. L’« Eurydice » d’Anouilh

De l’Orphée de Segalen qui triomphe de la matière, à la réconciliation


avec elle-même de l’âme aux deux sexes, chez Pierre Emmanuel, la ligne,
qui passe par Cocteau, est rompue avec l’Eurydice que Jean Anouilh fait
jouer en 1942. Comme dans la pièce de Cocteau, le mythe est transposé
dans les temps modernes, mais selon le misérabilisme propre à Anouilh. Le
décor est, tour à tour, un buffet de gare et une chambre d’hôtel ; Orphée est
un petit musicien ambulant, Eurydice une petite comédienne aux aventures
minables. Ils deviennent amants, mais ne peuvent être heureux ; Eurydice
pourrait tout recommencer avec Orphée, si elle lui confessait son passé ;
elle ne l’ose par crainte de sa jalousie ; comment lui avouer sa liaison avec
Dulac, le directeur de la troupe ? Elle s’enfuit et Orphée reçoit la visite d’un
jeune homme, M. Henri, qui est l’ange de la mort ; il explique à Orphée
qu’Eurydice et lui sont des êtres marqués par la fatalité ; certains sont faits
pour la vie : ce sont ces « gens qu’on n’imagine pas morts » ; Orphée et
Eurydice ne sont pas nés pour vivre. Une jeune actrice, puis Dulac viennent
apprendre à Orphée qui était Eurydice ; ils la dépeignent sensuelle et
intéressée ; disent-ils vrai ? On apprend sa mort, dans la collision du car de
Toulon avec un camion-citerne. M. Henri, apitoyé, accorde une seconde
chance aux amants ; Eurydice ressuscite, mais Orphée ne peut oublier les
révélations et les calomnies de Dulac ; il s’emporte et, exprès, il regarde
Eurydice ; il la tue par jalousie. Un dernier acte nous montre Orphée
exhorté par son père à oublier Eurydice : il faut vivre ! Mais M. Henri
révèle à Orphée que l’amour n’est possible que dans la mort, et Orphée le
suit. On a reconnu la hantise de la pureté propre à Anouilh : vivre salit et
c’est pourquoi la pièce est celle d’Eurydice, car c’est la femme que son
passé marque et souille, aux yeux de l’homme, plus disposé à la jalousie
rétrospective ; mais la virginité est toujours perdue ; la mort seule préserve.
Traité ainsi, de façon originale, le mythe semble quelque peu appauvri ; des
trois éléments qui le composent, l’Amour, la Mort, le Chant, le troisième
manque : aussi bien le titre indique-t-il qu’il s’agit de l’histoire d’Eurydice,
plus que de celle d’Orphée. Et, à coup sûr, de tous nos Orphée, celui
d’Anouilh est le plus misérable.

5. L’aventure d’Orphée chez Pierre-Jean Jouve et Pierre Emmanuel

Avec ces deux poètes, le mythe se situe au-delà du récit et est assumé
comme une aventure spirituelle. Pierre Jean Jouve l’a même vécu, d’abord,
dans une histoire d’amour bouleversante. Après vingt-quatre ans, il retrouve
une femme, Lisbé, qu’il a aimée dans sa jeunesse ; leur amour, bien
qu’interdit par le mariage de Lisbé, renaît ; mais Lisbé est gravement
malade ; sous le coup de l’émotion, Jouve écrit le récit Dans les années
profondes, qui transpose son aventure et dont il fait mourir l’héroïne,
Hélène de Sanis ; peu après, la véritable Hélène, Lisbé, mourait à son tour,
d’un cancer. L’amour et la mort étaient venus induire le poète à une
méditation vécue sur le mythe d’Orphée, qu’il conduira, à la fois, comme
une psychanalyse personnelle et comme une recherche religieuse.
Profondément influencé par Freud, il suggère, dans son récit, que le jeune
amant, Léonide, a inconsciemment désiré la mort d’Hélène, plus âgée que
lui, parce qu’elle était une image de sa mère et qu’il devait s’en délivrer
pour devenir homme. Mais Hélène morte, Léonide la fait revivre en lui et,
dans ses rêves, la vie d’Hélène se transforme en vie exemplaire ou mythe de
la Femme : Hélène y est successivement sa mère et sa maîtresse, avant de
venir lui-même, « le mystère même de moi », dit-il. Que Léonide soit poète
et, par la puissance du Chant, dépasse le conflit de l’Amour et de la Mort et
conquière l’unité de son moi, et nous aurons le mythe d’Hélène, non point
raconté par Jouve, mais poétiquement exprimé dans Matière céleste.
Le poème initial suggère la résurrection d’Hélène, dans le paysage et la
« matière céleste », dans certains états d’âme inspirés par elle et, comme l’a
bien vu Éva Kushner, riches de tension créatrice, dans la quête, enfin, à
laquelle est désormais astreint le poète à la recherche d’Hélène morte-
vivante, la quête de la connaissance :

Dans la matière céleste et mousse de rayons


Dans le crépitement de l’espoir et la tension belle
Des entrevues des yeux
Des chauds yeux de destinée écrite d’avance
[…]
Dans la matière de la connaissance aux yeux tout blancs
[…]
Ici mon ami s’est recomposée
Hélène après qu’elle est morte.
La quête d’Hélène et de la connaissance s’effectue à travers la désolation
et la solitude ; le poète passe par le néant et, s’il intitule la seconde partie de
son recueil Nada, c’est qu’il reprend, à sa manière, l’itinéraire décrit par
saint Jean de la Croix : Todo para nada ; à travers l’angoisse du néant, il
retrouvera la totalité, qu’exprime le titre même de matière céleste : l’esprit
et la matière se réunissent et toute antinome est résolue.
En filigrane du mythe d’Hélène, se lit l’aventure d’Eurydice et, dans la
dernière partie du livre, quatre poèmes sont consacrés à Orphée. Le premier,
qui s’intitule simplement Orphée, dit la résistance du Chant à la Mort :

Une harpe ayant plusieurs cordes brisées


Mais résistante de douleur et d’or sur le fond bleu
Acharnée […]

Eurydice, « la morte irréparable », réclame en vain la résurrection selon


la chair :

Épave tu demandes le sexe de chair


Pour ne point te sentir morte. […]

C’est en vain, aussi, qu’Orphée tente de voir, vivante à nouveau, cette


Eurydice charnelle : « elle retombe nue aux gémonies ». Avec des images
qui viennent de Freud, Jouve dit alors l’angoisse devant le sexe, qui, comme
façon divisée d’être au monde, est assimilé au mal et à la mort ; au-dessus
de cette angoisse, la lyre s’élève encore, tenace et menacée :

… Lacérez-moi de vos dents


Vulves féroces ! pénétrez à ma chair coupable.
La lyre tout en haut tenant son chant tué
Toujours en haut du bras expirant, portée.

Le deuxième poème est prononcé par Orphée agonisant ; ici, à nouveau,


le sexe est condamné ; Orphée s’y plaint de « l’outrage » que lui ont infligé
les Ménades, non pas en le tuant, mais en le tentant, en l’invitant à l’unité
illusoire et sacrilège de l’amour charnel :
Vos corps ensemble avaient tenté pour l’unité
Mon image virile.

En le massacrant, en le déchirant de leurs « dents », les « monstres


blonds »

Ont réparé l’outrage


L’immortel en respire
La lumière du jour est à peine brisée.

La troisième pièce, qui a encore pour titre Orphée, évoque des

Ménades retentissantes organisées

qui, en cette année 1937 où parut le livre, représentent, me semble-t-il,


les puissances hitlériennes, fascistes, franquistes et font allusion peut-être à
la guerre d’Espagne. Au mal ontologique qu’est le sexe, en tant que
division, s’ajoute le mal dans l’histoire :

Estuaires de guerre aux cuisses écartées…

Orphée s’offre à la violence de ces Ménades, comme un Christ. Le


dernier poème, Les Adieux d’Orphée, marque la fin du mythe d’Orphée,
vécu par Jouve comme une psychanalyse personnelle :

Choses longtemps serrées sur ma mémoire


[…]
Et vous très premières
Sources […]
Adieu, toujours vécues ! Je pars il faut mourir
[…] et sous la terre de laideur
Ressusciter.

Orphée se résigne à la perte d’Eurydice : on ne remonte pas le temps ; la


vie et la mort acceptées lucidement, le poète accède à la sérénité qui
s’exprimera dans ses œuvres suivantes : les puissances cachées, qu’il vient
de démasquer et d’exorciser, se sublimeront, et, remonté de l’enfer intérieur,
son unité conquise, le « vieil homme » se transmuera en « l’homme
nouveau », qui est l’homme complet.
Disciple, en quelque sorte, de Pierre Jean Jouve, auquel il porte une
admiration profonde, Pierre Emmanuel a repris le même mythe dans
Tombeau d’Orphée, en 1941, et Orphiques, devenus Hymnes orphiques,
l’année suivante. Lui aussi, revit le mythe comme une psychanalyse
personnelle, mais il poursuit jusqu’à une synthèse que Jouve n’a guère
précisée : si le couple déchiré d’Orphée et d’Eurydice représente l’homme
divisé d’avec lui-même, la synthèse est assurée par le Christ, qui, dans
l’unité douloureuse de la crucifixion, assume la totalité contradictoire et
vivante de l’homme. Cette dialectique de la dualité et de l’unité se retrouve
jusque dans le personnage d’Eurydice, à la fois vierge et prostituée. Dans le
langage de la psychanalyse, on dirait que l’« Eurydice des trottoirs » – c’est
le titre d’un poème d’Emmanuel – représenté le ça, le Christ étant le
surmoi. La trinité d’Orphée, d’Eurydice et du Christ, peut porter d’autres
significations : rapports de l’Esprit avec la Nature, de la créature avec Dieu
– et l’on peut aussi bien admettre ici un Dieu transcendant qu’un Dieu
intérieur, image du surmoi… De toutes façons, c’est, sans doute, le mythe
du moi le plus complet que nous offre Pierre Emmanuel. Le moi est toujours
Orphée et Eurydice ensemble, il est, de façon essentielle, androgyne :

Et jamais la statue de soi ne se délivre


car elle est homme et femme inextricablement.

Le moi est conflit ; sans cesse Orphée y perd et y retrouve Eurydice.


L’unité et, pourtant, possible ; dans Orphiques, Emmanuel, s’inspirant de
Claudel et de Tête d’or, la représente par l’Arbre, aux racines plongées au
profond de la matrice terrestre, aux rameaux en plein vent, et dont le tronc
s’érige avec vigueur de la terre au ciel. Mieux encore, c’est le Christ qui
figurera cette unité du moi humain, dans la tension douloureuse de la
crucifixion et l’unité triomphante de sa double nature. Charnel et spirituel,
le langage du poète mime cette Incarnation, promesse de Résurrection.
En rappelant le beau film d’Orfeu negro, que Marcel Camus donna en
1958 et où l’histoire d’Orphée et d’Eurydice, jouée par des Noirs, est
transportée à Rio de Janeiro, au moment du Carnaval4, nous nous
émerveillerons de la plasticité du mythe, apte à revêtir les formes les plus
modernes et les plus diverses. Quant au fond, la poésie de Pierre Jean Jouve
et de Pierre Emmanuel montre que le mythe supporte aisément l’avatar
freudien. Mais peut-être cette vérité moderne du mythe rejoint-elle
simplement sa vérité antique ou, plutôt, première. Nous avons rencontré
souvent le mythe de l’androgyne ; peut-être ce mythe est-il, simplement, la
vérité de tout amour. On le dirait, à méditer ces lignes que Joë Bousquet, le
poète paralysé, écrivait à Poisson d’or, la jeune femme avec laquelle il
vécut, de 1937 à 1950, le plus complet des amours, celui qui, reconstituant
L’Androgyne fonde toute poésie comme langage de l’unité universelle
(169). Nous ne pouvons mieux conclure cette étude du mythe d’Orphée et
d’Eurydice que par cette page qui nous offre le mythe de l’Androgyne dans
sa vérité5 :
Je me sens vivre dans tes entrailles, comme si tes souvenirs avaient
lentement introduit mon âme dans toute la profondeur de ta chair. De
même je te porte en moi : à chaque battement de ton cœur, mon corps se
traverse de la blancheur du tien, une flamme me parcourt. Ta bouche est
dans mes lèvres, ta voix est le trésor de ma voix. Ton être est dans le
mien comme une lampe dans le jour, qui brille aussitôt que l’espace se
referme sur elle. Ta forme hante la mienne et si tu étais là, si je me
faisais une révélation de ton corps, si je te pressais contre moi, je ne
ferais que me pénétrer davantage de cette âme à ton image qui brûle au-
dedans de moi… Tu es celle que je rendrai femme par le cœur… Car te
pénétrer de moi, c’est t’imprégner toute de ton propre regard qui me
donne à toi, t’absorber dans le souvenir de nos paroles et de ma voix et,
par conséquent, te faire de chacun de tes sens une âme profonde,
intacte, dont ton corps sera le rêve.
Alors, la voix et le regard d’Orphée créent Eurydice en lui à jamais unie à
lui.

1 On trouve cette autre note, dans les Cahiers, à la date de septembre ou octobre 1941 :
« Narcisse, final.
« Fureur de Narcisse – contre son image.
« Tu n’es que cela ! – quelqu’un ! Un “semblable”. Même ta beauté n’est que partie. »
2 Une étude moins rapide du thème de Narcisse ne manquerait pas de faire leur place à
l’églogue de Jean-Marc Bernard (1904) et au curieux roman de Joachim Gasquet, publié en
1931, dont le héros est un malade mental qui s’assimile lui-même à l’éphèbe grec ; l’œuvre a
été influencée par l’étude de Théodule Ribot sur Les Maladies de la personnalité (172). Il
conviendrait aussi de rappeler le poème-tableau de Salvador Dali, intitulé La Métamorphose de
Narcisse.
3 On nous excusera de citer, a l’occasion d’une œuvre si légère, l’opéra de Gluck, qui, en
1774, a contribué à rendre au mythe sa multiplicité de dimension.
4 En 1946, Jules Supervielle a publié un petit livre, intitulé Orphée et autres contes, qui
s’ouvre par une histoire d’Orphée pleine de gaieté et de fantaisie poétique.
5 En 1935, dans Lumière, infranchissable pourriture, Joë Bousquet avait proposé une
interprétation nouvelle et très personnelle du mythe de l’Androgyne, à propos de sueur de
sang, de P.-J. Jouve ; l’Androgyne fut, ce semble, le mythe personnel de Bousquet.
Conclusion

C’est à tort, assurément, qu’au début de notre premier chapitre nulle


place n’a été faite à Rabelais et à ses géants ; Grandgousier, Gargantua
viennent du folklore, se rattachent au cycle de la Table Ronde (c’est Merlin
qui a créé les deux géants qui engendrèrent Gargantua), et Rabelais, comme
les auteurs anonymes de plusieurs cronicques, a brodé sur une légende
populaire1. Mais cet exemple de mythologie gauloise serait resté isolé dans
un chapitre où il n’est plus question que de la mythologie antique, ou, en
seconde position, du merveilleux biblique ou allégorique. Avec Lemaire de
Belges, la Renaissance et la Pléiade, les lettres françaises se détournent du
fonds indigène, empruntent aux Grecs et aux Latins. Une mythologie qui,
depuis des siècles, ne vit plus que dans le souvenir des clercs et qui repose
sur une religion morte, devient alors le langage même de la poésie. C’est
dans cette langue mythologique que nos poètes célébreront nos rois et
chanteront leur dame. Peut-être la mythologie établit-elle cet éloignement
sans lequel il n’est ni tragédie ni poésie aucune. Puis, certaines conjonctions
ont, parfois, vivifié ce langage ; le déguisement mythologique qui
caractérise la vie de cour aux XVIe et XVIIe siècles, la mentalité
précartésienne qui, pour un Ronsard, rend les déesses ou les nymphes aussi
peu incroyables que le sont les fées ou les follets, telle création tournant au
mythe personnel, comme ce fut le cas avec la Délie de Maurice Scève,
l’accord de certains mythes avec la sensibilité baroque, le renouvellement
de l’imagerie légendaire par l’influence des poètes étrangers, parfois un
sentiment profond de l’Antiquité, chez un Racine, par exemple, toutes ces
heureuses rencontres ont transformé le langage mythologique, d’artifice
ornemental, en fait de civilisation, en réalité vivante, en poésie authentique.
Mais ces succès se détachent sur un fond de conventions de plus en plus
stéréotypées et mortes. C’est pourquoi, de la Renaissance au romantisme,
on discute, sans relâche, de la convenance du merveilleux et, surtout, de sa
vérité. En même temps, le besoin de merveilleux reste constant ; la vogue
de la féerie, au XVIIe siècle, puis des contes de fées, l’invention d’utopies et
la recherche de merveilleux nouveaux au XVIIIe siècle, puis le merveilleux,
cher à André Breton, du roman noir, témoignent que le merveilleux n’est
pas seulement l’ornement exigé par la règle, dans l’épopée et l’ode, mais
que l’imagination n’a jamais pu s’en passer ; l’œuvre de La Fontaine la
montre bien, cette imagination, au siècle où la condamnent les Pascal et les
Malebranche, discrète, mais vive, se jouant des contraintes, s’échappant
dans la fantaisie ; l’œuvre de Chénier atteste même l’immortalité que
confèrent aux fables païennes leur beauté plastique et leurs allures
voluptueuses. La Bible et le merveilleux chrétien ont eu, aussi, leurs
grandes et belles heures ; trois noms, ici, s’imposent, faisant craquer le
cadre chronologique : d’Aubigné, Hugo, Claudel. Chacun de ces poètes est
pourvu, à un degré exceptionnel, d’une foi religieuse intense – huguenote,
catholique ou déiste et progressiste – et d’une imagination spontanément
mythologique ; chez chacun, on assiste à une véritable création
mythologique.
En dehors des Tragiques, le merveilleux chrétien, jusqu’à Chateaubriand
(inclus !), n’a produit que des œuvres manquées. Avec le romantisme, la
querelle va se tarir, tranchée, d’abord, par Génie du christianisme, et,
surtout, dépassée par le problème, plus profond, de la vérité de
l’imagination et de la vérité du mythe. Nodier, Nerval, Breton, La Fée aux
miettes, Aurélia, Nadja, trois tentatives pour élargir le domaine de l’homme
et rétablir son unité, en faisant communiquer le rêve et la veille, la raison et
la folie, le présent vécu, le passé revécu, l’avenir pressenti, le subjectif et
l’objectif. Le merveilleux a, d’abord, cédé la place au fantastique ; mais,
dans la mesure où le jeu du fantastique (car le fantastique implique le jeu :
voyez les nouvelles de Mérimée, pièges à intelligence plutôt que tremplins
du rêve), dans la mesure où ce jeu, pris au sérieux, se transforme en
aventure spirituelle, alors le merveilleux revient : Aurélia, Nadja, nous
invitent à l’expérience vécue d’une réalité objective, que Nerval désigne par
le terme de supernaturalisme et Breton par celui de surréalisme – ce qui ne
signifie pas que cette réalité encore mystérieuse ne puisse être, un jour,
élucidée. L’histoire du merveilleux va du comte de Gabalis à Freud ; la
psychiatrie a sauvé le merveilleux ! Du moment où la folie a été utilisée, par
Nodier, comme moyen du fantastique, nous nous engagions sur le sentier
vertigineux qui nous conduirait à admettre – sur un pied d’égalité, mais
dans son ordre – la réalité des visions de la folie.
Pour Nerval, ces visions rejoignent les mythes ; la folie a révélé, ici, la
vérité des mythes et Nerval a vécu le syncrétisme mythologique, propre à
son temps, comme une mythologie personnelle. Nous avons opposé cette
adhésion au mythe à l’usage qu’André Gide a fait de plusieurs légendes,
pour démystifier André Walter. Nous nous trouvons alors sur le terrain de la
thématologie, qui étudie la survie et les métamorphoses des thèmes ou
mythes, à travers les âges. On ne peut que s’émerveiller, d’abord, de la
plasticité de ces mythes : de Lemaire de Belges à Sully-André Peyre, que de
métamorphoses a subies Hercule, de combien de symbolismes a-t-il chargé
ses robustes épaules ! On admirerait aussi bien les avatars de Prométhée,
d’Eschyle à Shelley, d’Edgar Quinet à Gide, ou, sur une moins longue
durée, ceux de Faust (201), jusqu’à Valéry, ou de don Juan (202), de Tirso
de Molina à Montherlant, et l’on se féliciterait de l’actualité de l’Antigone
résistante d’Anouilh. Mais qu’y a-t-il de commun entre le mythe d’Orphée
et d’Isis revécu dans Aurélia et le mythe d’Œdipe transformé, par Gide, en
allégorie de l’individualisme ? Nerval appelle la psychanalyse de
C.G. Jung : la source des mythes est l’inconscient collectif où se conservent
les expériences primitives et les schémas fondamentaux du rapport de
l’individu au monde, en particulier, de l’homme avec la mort. Chez Gide, le
mythe ressemble à la parabole. Louis Martin-Chauffier considère que son
goût pour les mythes grecs s’explique moins « par leur propre valeur
mythique que par la matière admirablement « préparée » qu’ils
fournissaient à des commentaires ou à des interprétations toutes
personnelles ». Nerval et Jung nous révèlent la valeur d’archétype qui
caractérise le mythe ; l’usage qu’en fait Gide implique sa valeur
exemplaire. Dans l’un et l’autre cas, l’universalité du mythe éclate ; dans le
cas de Nerval, elle s’établit dans les profondeurs et avec une valeur
primordiale ; dans le cas de Gide, elle se manifeste au niveau de
l’élaboration culturelle : les écrivains antiques nous ont légué des histoires
posant de grands problèmes simples, insolubles et inévitables, comme celui
que pose l’Antigone de Sophocle ; la postérité peut donc broder
indéfiniment sur ce canevas robuste. Le mythe littéraire implique, alors une
matière léguée et une interprétation personnelle, selon les deux modes que
Nerval et Gide nous ont permis de caractériser. Ou bien, à la légende lue on
prête une signification neuve, mais dont elle est capable, ou bien l’écrivain
revit pour son compte le mythe qu’il rapporte et s’approprie, et rejoint les
archétypes, qui peuvent encore – Hugo en témoignerait – être retrouvés
dans des créations mythiques originales.
Car l’invention de mythes nouveaux n’est pas tarie. Le mythe de don
Juan est, ainsi, né dans les temps modernes ; c’est le fruit d’une création
collective, où Byron complète Molière et que domine le génie de Mozart.
Au demeurant, même si le personnage mythique est dû à un créateur
unique, comme don Quichotte à Cervantès, il ne tourne au mythe que grâce
à l’accueil étendu et sans cesse renouvelé qui lui est fait par la postérité. Le
mythe a toujours un aspect collectif. De fait, la société ne cesse de sécréter
mythes et mythologies ; le mythe de la star, celui, plus récent, des idoles,
sont du ressort de la sociologie ; aux confins de la sociologie et de l’histoire
littéraire, les héros du roman populaire (129), du comte de Monte-Cristo au
commissaire Maigret, tendent vers le mythe. Zorro, Tarzan, le Rodolphe
d’Eugène Sue, relèvent également du type du Redresseur de torts,
cependant que le détective ou l’inspecteur de police, par sa faculté de percer
les secrets, par la puissance irrésistible de son savoir, apparaîtrait comme un
avatar du type de Faust : Valéry n’a-t-il point songé à compléter son
Léonard de Vinci, soit par un Bonaparte, soit par cet autre héros de la
puissance cérébrale, Auguste Dupin, le détective infaillible qui, chez Edgar
Poe, tire au clair les mystères de la rue Morgue, de la lettre volée et de
Marie Roget ? Dupin est l’ancêtre et le modèle de l’inspecteur Lecocq, chez
Gaboriau, et peut-être… de M. Teste ! Mais le « mythe » de M. Teste n’a
pas pénétré dans la conscience collective, si je puis dire, comme l’a fait
Sherlock Holmes. M. Teste est trop particulier pour accéder à l’universalité
du mythe. Parmi nos écrivains des XIXe et XXe siècles, je ne vois guère que
Hugo qui ait réussi, avec Gavroche, à créer et à mettre en circulation un
héros mythique, et, aussi, de très remarquable manière, Alfred Jarry, avec le
père Ubu. Ubu-Roi, voilà bien, hélas ! le héros mythique de notre temps !
A-t-on remarqué comme la pièce de Jarry est parente des récits de Kafka ?
Démence absurde du pouvoir et de l’administration, de l’État, stupide
monstre moderne…
Il faudrait aussi prolonger l’étude des mythes historiques chez Michelet
par la recherche de leur influence, de leur survie, de leurs transformations
dans la vie politique française. Au moins Michelet nous a-t-il aidé à mettre
en lumière la fonction du mythe, dans notre société : il permet à l’être
collectif de se saisir lui-même comme un être personnel et de s’aimer ; le
mythe historique est un puissant moyen de patriotisme, il aide à aimer l’être
abstrait de la patrie comme une personne concrète ; il convie à la
communion. Car le mythe exerce une fonction vitale : il exalte et il protège.
Mon mythe personnel – que, bien entendu, j’ignore – me fortifie dans mon
personnage et ma personne ; il peut s’accorder avec les mythes collectifs
qui m’entraînent à participer à la société, voire à militer et à vivre dans le
temps de l’histoire – ou, plus exactement, dans l’histoire dont je vis le
devenir en l’organisant selon le mythe, en lui fournissant cette armature
d’éternité qui, par l’espoir dans un avenir meilleur, par exemple, permet
d’échapper à l’émiettement mortel d’une histoire qui se déroulerait sans
avoir de sens. Moyen d’exaltation, le mythe est aussi instrument de défense,
de protection. Le mythe du Peuple, chez Michelet comme chez Hugo (227),
propose la limite idéale vers laquelle tendre, avec foi et allégresse, et
escamote ou réduit ce qui, dans la réalité, pourrait menacer cette confiance
vitale (ainsi de la lutte des classes en 1848).
Nous rappellerons que Claudel et Hugo nous ont fourni l’occasion de
traiter, rapidement, des mythes cosmiques – et là, nous pensons que la
méthode d’Hélène Tuzet (44) est la bonne, qui consiste à combiner des
méthodes variées, celle de Lovejoy et des pathos métaphysiques, celle de
Jung, pour les types psychologiques et, aussi, à notre avis, les archétypes de
l’inconscient collectif, celle de Bachelard, qu’un freudien strict, comme
Mauron (42), juge superficielle et artificielle, mais qui convient à l’œuvre
littéraire où les complexes ne se saisissent que très élaborés et tout pénétrés
de culture et d’art. Bachelard oppose à la fantaisie individuelle, toute
gratuite, la rêverie naturelle, que l’on retrouve chez de nombreux écrivains
et que maints individus peuvent constater dans leurs propres rêves, éveillés
ou endormis. Le problème que nous avons vu se poser tout au long de notre
étude du merveilleux et du fantastique, le problème de la vérité de
l’imagination et de l’imaginaire, nous sollicite à nouveau. Hérités, inventés,
historiques ou cosmiques, les mythes ont en commun cette espèce
particulière de vérité qu’ils nous proposent. À sa façon qui, en l’occurrence
et provisoirement, peut-être, est la seule possible, le mythe nous permet
d’appréhender une réalité mystérieuse, peu saisissable ou mal apprivoisée.
L’utopie est mythique, parce qu’elle vise une réalité, par définition, hors
d’atteinte ; le mythe historique s’adresse à une réalité qui, à la fois, existe et
n’existe pas – ainsi de cette France qu’on dit éternelle, mais qui n’apparaît
que dans le temps et la multitude éphémère des Français – ; la vérité du
mythe cosmique s’impose comme si elle était un fait de nature, mais la mer
démontée n’est en colère que dans l’esprit du marin qui l’affronte ou du
poète qui la contemple. Là, sans doute, se situe le mythe, au contact
immédiat de la psyché avec ce qui est en dehors d’elle, la nature ou la
société. Nous empruntons le mot psyché à l’usage de la psychanalyse, parce
que, dans cet usage, il désigne l’esprit qui connaît et le moi qui s’affirme, à
travers les émotions profondes, les schaudern, qui accompagnent, aux
origines, la connaissance et la prise de conscience – ces origines étant celles
de l’espèce et celles de l’individu, c’est-à-dire l’enfance. La vérité du mythe
anglais qui se forme en France sous la Restauration (215), ou du mythe
otaïtien dans la seconde moitié du XVIIIe siècle (106), ou du mythe
phalanstérien, à la fois cosmique et social chez Charles Fourier, consiste
dans ses erreurs mêmes, qui manifestent la vérité des rêves et réactions
suscités par une réalité redoutable ou adorable ou ambiguë ; et sans doute
pourrait-on trouver à la vérité du mythe de l’âge d’or, à la vérité de tel
mythe cosmique que l’on voudra, à la vérité de tel mythe historique que
l’on voudra, la même structure dans la même imbrication du subjectif et de
l’objectif. Aussi bien tout mythe emprunté par un grand écrivain devient-il
son mythe personnel, que ce soit celui d’Isis pour Gérard de Nerval, celui
de Satan ou du Satyre pour Hugo, celui de Narcisse pour Valéry…

Le cycle des Titans, chez Hugo, constitue la structure commune à des


œuvres fort diverses. Dans chacune de ces œuvres des allusions précises
aux Titans, aux Olympiens, à Prométhée, confirment que notre
interprétation – qu’elles ont, d’ailleurs, guidée – n’est pas étrangère à
l’intention de l’auteur. Au contraire, Charles Baudouin (36) distingue le
contenu manifeste de l’épopée et son contenu latent, celui-ci, qui constitue
un mythe, échappant le plus souvent à l’intention consciente du poète ;
toute épopée reproduirait, en effet, sous des formes et à des degrés variés, le
mythe du héros, avec une prédilection pour le mythe de sa naissance, et en
mettant plus volontiers l’accent sur le thème de la seconde naissance. Il était
naturel de chercher, d’abord, ces schémas mythiques dans l’épopée, genre
littéraire né du mythe et qui a conservé le plus d’attaches avec le mythe et le
merveilleux. C’est dans le roman, et dans le roman réaliste et ironique de
Stendhal, que Gilbert Durand (242) a su retrouver un « décor mythique » ;
dans La Chartreuse de Parme, il nous fait lire en filigrane le mythe de la
naissance héroïque, avec le thème du redoublement de la naissance, des
deux pères ; après Héraklès ou le renforcement de la naissance, on
découvre Les Moires ou l’oracle du Detin, Épiméthée ou les Frères
opposés ; on retrouve Héraklès dans L’Affrontement héroïque, quand le
héros, au cours de ses « travaux », combat l’Adversaire thériomorphe ; bref,
l’histoire de Fabrice laisse apparaître le mythe général de l’exaltation du
héros ; à ce « portant épique » du décor, correspond un « portant
mystique » : dans Les Jardins d’Armide, le héros pénètre « les mystères de
l’amour » ; Isis fournit « les symboles de l’intimité », cependant que « le
complexe de Psyché » identifie le péché et l’impuissance à la clairvoyance,
et l’amour à l’obscurité.
Il va de soi que Stendhal, en écrivant son roman, n’a eu conscience que
de son « contenu manifeste », c’est-à-dire du récit des faits et des réflexions
qui l’accompagnent. Mais la critique moderne se fait un jeu de débusquer,
derrière l’intrigue racontée, les mythes, c’est-à-dire les archétypes qui
constituent et structurent notre imagination, les « grands lieux communs de
l’éternel rêve humain ». Exprimant cette thèse, empruntée à Jung, dans un
langage qui vient de Saussure et renvoie à l’Anthropologie structurale de
Lévi-Strauss, Gilbert Durand décèle, sous la « sémiologie », c’est-à-dire le
style romanesque, une « sémantique », qui déborde la sémiologie et se
ramène au « sémantisme primordial de l’âme humaine ». Il convient donc
de ne pas se contenter d’une esthétique des formes littéraires, mais de se
tourner vers les « structures mêmes de la compréhension ». Ainsi « tout
récit littéraire, de par son fonds sémantique, va pouvoir esthétiquement être
aligné sur le récit mythique et sur les méthodes qui permettent de dégager
les structures essentielles du mythe ».
C’est une tendance analogue qui, quelques années avant le livre de
Gilbert Durand, animait le grand ouvrage du critique canadien Northrop
Frye, Anatomy of criticism (41). Lui aussi et soucieux de retrouver, au fond
des œuvres littéraires, les archétypes et les structures universelles, qui
caractérisent le mythe. Celui-ci, qui constitue le plus ancien mode
d’expression, réapparaît, sous des formes déguisées, à travers toute
l’histoire littéraire. Dans le premier mode, qui est donc celui du Mythe, le
héros est de nature divine, et vit dans un univers de dieux ; tels sont les
récits de la mythologie et, encore, l’épopée d’Homère ; dans le deuxième
mode, que Frye appelle « mod of the Romance », le héros appartient aux
deux mondes, divin et humain ; ici, l’on trouve légendes, contes de fées,
romans courtois et vies de saints du Moyen Âge ; dans la troisième étape,
ou mode du « mimétique supérieur » (high mimetic), le héros conserve sa
supériorité, mais doit se soumettre aux lois de la nature et de la société ;
ainsi, de certains héros de Shakespeare et, je pense, de Corneille ; dans la
quatrième étape, celle du « mimétique inférieur » (low mimetic), le héros
tombe dans notre monde quotidien, avec les romans réalistes du XIXe siècle ;
la cinquième étape est celle de « l’Ironie » et, comme l’écrit Linda Orr,
« correspond à la majorité des œuvres contemporaines où le héros, passé de
l’humain au « trop humain », « anti-héros », en somme, se désespère dans
un univers d’absurdité ». On cite ici les pauvres héros de Beckett, ou
Charlot, dans les films de Chaplin ; mais voici qu’humiliés, bafoués,
Prométhée et le Christ apparaissent comme des héros « ironiques » ; le
héros « ironique » récupère, en effet, sa divinité dans l’humiliation même
et, dit Mlle Orr, ces « êtres trop humains » que nous dépeignent Joyce,
Kafka, Beckett – nous leur joindrons le Rodrigue de la Quatrième Journée
du Soulier de satin – « ressemblent quelquefois aux dieux sacrifiés » ; la
cinquième étape rejoint la première et retourne au mythe. À ces cinq modes
qui constituent l’histoire de l’expression littéraire, correspondent, sur le
plan des archétypes, quatre phases : le « Romance » se déroule dans l’Été et
raconte la naissance du héros et la quête du père ; la Tragédie a lieu en
Automne et décrit la chute du héros2 ; l’Hiver est la saison de l’Ironie et voit
la mort du héros ; mais celui-ci ressuscite au Printemps, saison de la vie
nouvelle et de la Comédie. Dans l’Anatomie de la critique, Frye ne cite pas
d’œuvres littéraires françaises ; Linda Orr (243) a tenté de montrer que Le
Rouge et le Noir correspond exactement, en 1830, au passage du
« mimétique supérieur » au « mimétique inférieur ».
Ces méthodes ou doctrines que nous venons de résumer très brièvement
(la théorie de Frye est bien plus compliquée que nous en l’avons laissé
paraître), proposent une façon de lire qui renouvelle les œuvres littéraires
d’une façon fascinante et, parfois, convaincante. On objectera, cependant,
qu’elles risquent de leur faire perdre de leur individualité. Il serait
dangereux de trop mettre entre parenthèses la volonté de l’auteur, de
l’artiste ; Bachelard admire, dans le mythe de Callisto, rapporté par Maurice
de Guérin, une rêverie naturelle du mouvement lent, du temps de la nuit
comme temps qui repose ; mais le mythe est raconté à la jeune Bacchante
par Aëllo, qui, « fille de Typhon, le plus emporté de tous les vents, et d’une
mère errante dans les montagnes de Thrace », souffre de son impétuosité, de
son inconstance et, pour échapper aux séductions du désordre, cherche la
nuit qui la persuade de se ranger « au calme universel » ; parvenant à la
sagesse, bien qu’encore pressée par l’ivresse, elle donne l’histoire de
l’errante Callisto, trouvant enfin le repos dans le mouvement réglé du
firmament, comme le symbole ou le modèle de sa propre vie ; la rêverie
naturelle dont parle Bachelard s’intègre au mythe de l’ordre qui constitue le
sujet même de La Bacchante et se soumet à l’intention de l’artiste. Il est
permis de distinguer, ici, deux niveaux : au plus profond, l’histoire de
Callisto tire sa vérité d’un fonds commun de rêveries naturelles ; à un
niveau plus superficiel, elle revêt une signification plus particulière, celle
que lui prête l’écrivain, dans son œuvre. Or, si le niveau profond revient au
psychanalyste ou à l’anthropologue, le niveau superficiel appartient au
critique littéraire ; n’oublions pas, en effet, qu’ici, profond est synonyme
d’archaïque, et superficiel, d’élaboré. Sur le fondement de ce sémantisme
primordial dont nous parle G. Durand, s’élève le système de signes, la
sémiologie qui traduit les significations premières dans un langage neuf et
avec des nuances qui ne laissent pas de les modifier quelque peu. Or, ce
sont ces nuances, ces modifications, ces accentuations, cet accent tout
individuel, propre à chaque écrivain et à chaque œuvre, qui est le gibier du
critique. Moins gros gibier, moins fauve que les complexes et mythes
primitifs et comme sauvages, je le veux bien, nos monstres littéraires sont
animaux domestiques, mais bêtes de race, issus de croisements nombreux,
produits de la culture.
Il est nécessaire de défendre la spécificité de l’œuvre littéraire ; il serait
pernicieux d’en couper la beauté propre des milieux divers qui l’ont nourrie
ou qui l’accueillent, de ce trésor commun de tous les rêves que nous
signalent psychanalystes et ethnologues, et des retentissements variés qui
peuvent orchestrer le mythe littéraire, quand il pénètre, par exemple, dans la
conscience nationale. Les mythes de Michelet s’alimentent à ce que Jung
appelle l’inconscient collectif ; ils se prolongent dans la mythologie
républicaine et progressiste ; ils se distinguent par l’accent et le style que
l’écrivain leur a donnés. Chez Nerval, ce serait davantage la trouble
puissance des rêves profonds, immémoriaux, qui nous bouleverse, tandis
que, à l’opposé, chez un Gide, un Giraudoux, c’est l’intelligence qui joue
avec le mythe. Le mythe littéraire oscille ainsi entre le pôle magique et le
pôle intellectuel, comme il oscille entre le pôle individuel (un écrivain, une
œuvre) et le pôle collectif (les archétypes, le retentissement social). Mais, à
des degrés très divers, il participe toujours de toutes ces natures, moins
contraires que contradictoires ; en outre, il ne se produit jamais que pour le
moyen d’un style.
Je définirais le mythe littéraire comme l’élaboration d’une donnée
traditionnelle ou archétypique, par un style propre à l’écrivain et à l’œuvre,
dégageant des significations multiples, aptes à exercer une action collective
d’exaltation et de défense ou à exprimer un état d’esprit ou d’âme
spécialement complexe.

Nous nous sommes piqué de donner, de risquer une définition du mythe


littéraire. Nous avons averti que nous la tenions pour provisoire. Comment
clore une étude – trop rapide – dans un domaine où il reste tant à explorer,
sinon en ouvrant la porte à d’autres recherches ?
Une étude plus approfondie des allégories, une meilleure connaissance
des littératures étrangères, et, après l’Homère en France au XVIIe siècle de
Noémie Hepp, l’étude du rôle et de la situation de Virgile et, plus encore,
d’Ovide, feraient voir sous un jour nouveau l’histoire du merveilleux à cette
époque. En fait, la question devrait être reprise tout entière selon la méthode
dont J. Seznec (80) et F. Bardon (59) ont donné l’exemple. Alors, derrière
les théories et les règles littéraires, on verrait apparaître, dans sa complexité,
le fait de civilisation ; il faudrait tenir compte des systèmes d’interprétation
de la mythologie, joindre à l’histoire littéraire l’histoire de l’art, se
demander jusqu’à quel point le décor – celui du château de Versailles ou des
fêtes baroques décrites par Alewyn (86) – a influé sur les imaginations, les
sensibilités, les esprits ; sans négliger d’interroger les sciences occultes, on
tenterait de deviner quelle créance ont pu réclamer les diverses sortes de
merveilleux. En 1941, Henri Peyre (151) réclamait « le volume qui
s’impose sur Symbole et mythe chez les symbolistes français » ; il reste à
écrire et ferait aux mythes la part la plus grande. La théorie et la pratique du
merveilleux chez les Surréalistes méritent aussi une enquête étendue et
rigoureuse, où, bien entendu, l’on portera attention aux peintres non moins
qu’aux écrivains ; l’écriture automatique, la méthode paranoïaque-critique
de Salvador Dali, bref, la tentative de s’emparer des puissances de la folie
conduirait jusqu’à Henri Michaux (254) usant des drogues hallucinatoires.
Le moment présent serait-il celui d’un merveilleux psychédélique ? … À
tout le moins devra-t-on analyser avec soin les récits de science-fiction, qui
ont pris aujourd’hui la relève du conte fantastique et du conte de fées.
Maints thèmes attendent d’être explorés. Nous avons posé quelques
jalons pour une étude d’Hercule dans les lettres françaises, où sa fortune
semble assez constante, sans atteindre jamais à l’éclat qu’elle connut au
e 3
XVI siècle. Le Faune, le Satyre (177, 222) et le Cyclope mériteraient sans
doute quelque attention, et nous avons assez laissé paraître combien
fascinant nous semble, chez nos écrivains, le mythe de l’Androgyne (167-
168)4. Les figures bibliques sont, elles aussi, de toute première importance.
Adam, Ève5 et Caïn ont joué, dans la littérature française, un rôle digne
d’inspirer d’amples ouvrages. L’écueil est, ici, l’abondance des œuvres
médiocres ou, plutôt, nulles ; on ne peut les passer sous silence, mais il
convient de mesurer exactement la considération qu’appellent des ouvrages
proprement insignifiants ; certaines œuvres, très faibles, méritent toutefois
attention, si elles permettent de déceler la présence d’un thème accordé à la
sensibilité d’une époque : ainsi de ces pièces inspirées, au XVIIIe siècle, par
Adam et Caïn, sous l’influence de Milton et, surtout, de Gessner et
Klopstock, et selon la ligne de force du primitivisme. Il est aussi des œuvres
littérairement faibles qui, comme celles de Ponson du Terrail, sont de
véritables réservoirs de mythes ; les thèmes modernes exigent l’étude des
livres et des films pour le grand public – voire des bandes dessinées ; il
conviendra de pratiquer cette sorte de sociologie littéraire, en la faisant
déboucher sur la littérature de valeur. Enfin, si la diversité des
travestissements du héros mythique est fort amusante, on se gardera
d’oublier que chaque thème possède son unité, qu’il est essentiel de
retrouver sous les déguisements imposés par le génie des époques et des
écrivains.
Il y a encore beaucoup à dire ou à écrire sur les mythes chez Michelet,
chez Vigny (244), chez Balzac (244bis, 244ter). Nous avons suggéré ces
sujets amples et difficiles que seraient la création mythique chez Claudel,
ou la mythologie d’Apollinaire, si délicate, à décrypter ; nous avons rêvé
d’une étude du décor mythique ou mythologique dans le roman de Marcel
Proust6, ou de la mythologie d’un Jules Verne, d’un Raymond Roussel ; on
ne s’ennuierait pas non plus à écrire une mythologie de Jean Cocteau… Il
faudrait, chez tous ces écrivains, analyser, à la fois, les références aux
divinités de la Fable, l’usage qu’ils font des mythes hérités, les structures
mythiques de leur œuvre.
Ces travaux aideraient à mieux définir la nature et la fonction du mythe
dans la littérature. Une telle réflexion exige d’être poursuivie, car, si nous
ne nous trompons, elle devrait conduire au cœur même de l’acte d’écrire :
signifiant polyvalent et plastique, disant ce qu’il dit et autre chose, se
situant toujours sur plusieurs niveaux en même temps, le mythe renferme le
mystère et toutes les puissances du langage ; emprunté ou inventé, il
réanime, chez les grands écrivains, les archétypes les plus profonds, et, par
là, permet d’approcher encore du mystère de la création.

1 Ajoutons, avec Verdun-L. Saulnier (78), que « le mythe est […] la forme d’imagination et
de pensée rabelaisienne » ; les mythes abondent surtout dans le Tiers et le Quart Livre
(Raminagrobis, la Tempête, Quaresmeprenant…).
2 Selon Baudouin, la tragédie est, comme l’épopée, construite sur le mythe du héros, mais au
moment de son sacrifice elle accorde une prépondérance au complexe d’Œdipe, l’épopée
marquant, comme on l’a vu, une prédilection pour le mythe de la naissance du héros.
3 Signalons, en 1896, un poème de Jules Lemaitre, sur La Vengeance de Polyphème, et, en
1904, une pièce d’Albert Samain intitulée Polyphème. Dans le recueil de contes dont nous
avons parlé, Jules Supervielle explique comment un bûcheron, métamorphosé en chèvre-pied,
devient, en même temps que satyre, Le Modèle des Époux.
4 Il faudrait noter l’importance du type de l’hermaphrodite chez Théophile Gautier, qui
reprend, avec enthousiasme, l’éloge que Winckelmann a fait de cet idéal de beauté supérieure
(169). L’hermaphrodite de Lautréamont mérite d’être cité, sa description constituant le seul
passage gracieux et attendri des Chants de Maldoror. Enfin, le rêve androgynique ne domine-t-
il pas la pièce que Giraudoux a consacrée à Sodome et Gomorrhe ? Le mythe de l’androgyne a
été étudié en particulier par Jean Libis et Frédéric Monneyron.
5 Joseph Delteil, auteur, aussi, d’un recueil de poèmes intitulé Le CygneAndrogyne, a publié,
en 1926 et 1927, une Vie d’Adam et une Vie d’Ève !
6 Ce travail a été fait, comme à la suggestion de Pierre Albouy, par Marie Ollagnier-Miguet
dans sa thèse, La Mythologie de Marcel Proust, Belles-Lettres, 1982.
Bibliographie

Le lieu de l’édition n’est pas mentionné, quand l’ouvrage a paru à Paris.


RHLF : Revue d’histoire littéraire de la France ; RLC : Revue de
littérature comparée ;
RSH : Revue des sciences humaines.

Les mythes – problèmes généraux

Études sur les mythes, les mythologies et l’imaginaire

Le Mythe, le Rêve et l’Homme1

1 ABRAHAM Karl, Traum und Mythus. Eine Studie zur Völkerpsychologie,


Leipzig, Deuticke, 1909.
2 BACHELARD Gaston, La Psychanalyse du feu, Gallimard, 1938.
3 BACHELARD Gaston, L’Eau et les Rêves, Corti, 1942.
4 BACHELARD Gaston, L’Air et les Songes, Corti, 1943.
5 BACHELARD Gaston, La Terre et les Rêveries de la volonté, Corti, 1947.
6 BACHELARD Gaston, La Terre et les Rêveries du repos, Corti, 1948.
7 BACHELARD Gaston, La Poétique de la Rêverie, PUF, 1960.
8 BARTHES Roland, Mythologies, Le Seuil, 1957, coll. « Points », 1970.
9 CAILLOIS Roger, Le Mythe et l’Homme, Gallimard, 1938, rééd. Folio.
10 CAILLOIS Roger, L’Homme et le Sacré, 3e éd., augmentée, Gallimard,
1963.
11 DESOILLE Robert, Le Rêve éveillé en psychothérapie. Essai sur la
fonction de régulation de l’inconscient collectif, PUF, 1945.
12 DURAND Gilbert, Structures anthropologiques de l’imaginaire, Presses
Universitaires de France, 1961, rééd. successives chez Bordas et Dunod.
Voir no 242.
13 ELIADE Mircea, Mythes, rêves et mystères, Gallimard, 1957, rééd.
Folio.
14 ELIADE Mircea, Aspects du mythe, Gallimard, 1963, rééd. Folio.
15 ELIADE Mircea, Le Mythe de l’Étemel Retour. Archétypes et
répétitions, Gallimard, 1963, rééd. Folio. Voir no 168.
16 ÉMERY Léon, Les Mythes, Lyon, Les Cahiers libres, 1955.
17 JACOBI Jolan, La Psychologie de Jung, Neuchâtel, Delachaux et
Niestlé, 1950.
18 JUNG C.G., Métamorphoses de l’âme et ses symboles, tr. p. Yves Le
Lay, Genève, Georg et Cie, 1953.
19 JUNG C.G. et KERENYI Ch., Introduction à l’essence de la mythologie,
Lausanne, Payot, 1953.
20 KRAPPE Alexandre H., La Genèse des mythes, Lausanne, Payot, 1958.
21 LÉVI-STRAUSS Claude, Mythologiques. Le Cru et le Cuit, Plon, 1964 ;
trois autres volumes de Mythologiques ont paru jusqu’en 1971.
22 MURRAY Henry A. (sous la direction de), Myth and Mythmaking, New
York, 1960.
23 PANOFSKY D. and E., Pandora’s box. The changing aspects of mythical
symbol, New York, Pantheon Books, 1956.
24 PINARD DE LA BOULLAYE, L’Étude comparée des religions, t. I, Son
histoire dans le monde occidental, G. Beauchesne, 1925.
25 PRÉVOST Claude, « Marx et le Mythe », La Nouvelle Critique, avril
1967.
26 RANK Otto, Der Mythus von der Geburt des Helden, Leipzig-Vienne,
Deuticke, 1909. Trad. fr., Le Mythe de la naissance du héros, Payot, 1983.

Le Mythe et l’Utopie
27 BLOOMFIELD Paul, Imaginary Worlds or The Evolution of Utopias,
London, Hamish Hamilton, 1932.
28 DUVEAU Georges, Sociologie de l’utopie […], PUF, 1961.
29 MANNHEIM Karl, Ideologie und Utopie, Bonn, F. Cohen, 1930.
30 MANUEL Frank E., Utopias and Utopian Thought, Boston, Houghton
Mifflin, 1966. Voir no 49.
31 MULLER W.D., Geschichte des Utopia-Romane der Weltliteratur,
dissertation de Munster, 1938.
32 MUMFORD Lewis, The Story of Utopias, New York, Boni & Liveright,
1922.
33 RUYER Raymond, L’Utopie et les utopies, PUF, 1950.
34 SERVIER Jean, Histoire de l’utopie, Gallimard, 1967, rééd. coll.
« Folio ».
35 TUVESON Ernest L., Millenium and utopia ; a study on the background
of the idea of progress, Berkeley, University of California Press, 1949.
35bis DUBOIS Claude-Gilbert, Problèmes de l’utopie, Lettres modernes,
1968.
35ter TROUSSON Raymond, Voyages aux pays de Nulle Part, Histoire
littéraire de la pensée utopique, éd. de l’Université de Bruxelles, 1979. Voir
nos 49, 54, 57, 61, 75, 78, 83, 84, 90, 103, 104, 106, 109, 111, 213.

Les mythes dans leurs rapports avec les formes, les genres et le langage
littéraires

36 BAUDOUIN Charles, Le Triomphe du héros, Plon, 1952.


37 BODKIN Maud, Archetypal Patterns in Poetry ; psychological studies
of imagination, London, Oxford University Press, H. Milford, 1934.
38 CASSIRER Ernst, Language and Myth, traduit par Suzanne K. Langer,
New York et London, Harper & brothers, 1946. Langage et mythe : à
propos des noms de dieux, Minuit, 1989.
39 CASSIRER Ernst, The Philosophy of Symbolic Forms, translated by
Ralph Mannheim, 3 vol., New Haven, Yale University Press, 1953-1957.
40 FERGUSON Francis, « “Myth” and the Literary Scruple », Sewanee
Review, printemps 1956.
41 FRYE Northrop, Anatomy of criticism, Princeton, 1957. Trad. fr.,
Anatomie de la critique, Gallimard, 1969.
42 MAURON Charles, Des Métaphores obsédantes au mythe personnel.
Introduction à la psychocritique, Corti, 1963.
43 TROUSSON Raymond, Un Problème de littérature comparée : les études
de thèmes, essai de méthodologie, Minard, 1965. Nouvelle édition
remaniée : Thèmes et mythes, éd. de l’Université de Bruxelles, 1981.
43bis TROUSSON Raymond, « Servitude du créateur en face du mythe »,
Cahiers de l’Association Internationale des Études Françaises, no 20, mai
1968.
44 TUZET Hélène, Le Cosmos et l’Imagination, Corti, 1965.
44bis VICKERY J. B. (ed.), Myth and literature. Contemporary theory and
practice. À collection of essays by C. Kluckholn, F. Ferguson, C.W. Eckert,
etc., 1966 (Brill’s Weekly, Leiden, July 20, 1968).

Merveilleux, mythes et mythologies aux diverses époques de


la littérature française

Études traitant de plusieurs époques ; sources et genres de la littérature de


l’imaginaire

45 BEALL Chandler B., La Fortune du Tasse en France, Eugene-Oregon,


University of Oregon and Modern Language Association of America, 1942.
46 COTTAZ Joseph, L’Influence des théories du Tasse sur l’épopée en
France, Paris, Italia, 1942.
47 COUFFIGNAL Robert, « Le “Paradis perdu” de Victor Hugo à Pierre-
Jean Jouve », dans Le Paradis perdu 1667-1967, études réunies et
présentées par Jacques Blondel, Minard, 1967. Voir nos 52, 55, 115, 121,
183.
48 CIORANESCU Alexandre, L’Arioste en France des origines à la fin du
e
XVIII siècle, Les Presses Modernes, 1938.

49 MANUEL Frank E., French Utopias ; an Anthology of Ideal societies,


New York, Free Press, 1966. Voir nos 27-35.
50 MARTINO Pierre, L’Orient dans la littérature française au XVII
e et au
XVIIIe siècle, Hachette, 1906. Voir no 128.

51 MATTHEY Hubert, Essai sur le merveilleux dans la littérature française


depuis 1800, Lausanne, Payot, 1915.
52 ROBERTSON J.-G., Milton’s Fame on the Continent, Proceedings of the
British Academy, t. III, 1938. Voir nos 47, 55, 115, 121, 183.
53 SCHNEIDER Marcel, La Littérature fantastique en France, Fayard, 1964.
Voir no 117.
54 SCHOMANN Émilie, Französische Utopisten und ihr Frauenideal,
Berlin, E. Felber, 1911. Voir nos 27-35.
55 TELLEEN John, Milton dans la littérature française, Hachette, 1904.
Voir nos 47, 52, 115, 121, 183.
56 VAN TIEGHEM Paul, Ossian en France, Rieder, 2 vol., 1917.
56bis VAX Louis, L’Art et la littérature fantastiques, PUF, 1963.
57 WIJNGAARDEN Nicolaas Van, Les Odyssées philosophiques en France
entre 1616 et 1789 […], Haarlem, Drukkerij Vijlbrief, 1932. Voir nos 27-35.
58 WILLIAMS Ralph C, The Merveilleux in the Epic, Champion, 1925.

Études portant sur le XVe et le XVIe siècle

59 BARDON Françoise, Diane de Poitiers et le mythe de Diane, PUF, 1963.


60 DALE Hilda, « Rémy Belleau et la science lapidaire », dans Lumières
de la Pléiade, Vrin, 1966.
61 DERMENGHEM Émile, Thomas Morus et les utopistes de la Renaissance,
Plon, 1927. Voir nos 27-35 et 84.
62 DOUTREPONT Georges, Jean Lemaire de Belges et la Renaissance,
Bruxelles, Lamertin, 1934.
63 DUFOURNET Jean, La Destruction des mythes dans les « Mémoires » de
Commynes, Genève, Droz, 1966.
64 FRAPPIER Jean, Introduction aux Épîtres de l’Amant vert de Lemaire de
Belges, Genève, Droz, 1948.
65 HALLMARK R.E., « Ronsard et la légende d’Hercule », dans Lumières
de la Pléiade, Vrin, 1966.
66 HALLOWELL Robert E., « L’Hercule gallique : expression et image
politique », ibid., 1966.
67 HATZFELD H., « The Role of Mythology in Poetry during the French
Renaissance », Modem Languages Quaterly, t. XIII, 1952. Le livre
fondamental sur ce sujet est la thèse de Guy Demerson, La Mythologie
classique dans l’œuvre lyrique de la « Pléiade », Genève, Droz, 1972.
68 JOUKOVSKY-MICHA F., La Guerre des dieux et des géants chez les
poètes français du XVIe siècle (1500-1585). Appendice : La guerre […] chez
quelques mythographes du Moyen Âge et du XVIe siècle, « Bibliothèque
d’Humanisme et de Renaissance », fasc. I, 1967.
69 JUNG Marc-René, Hercule dans la littérature française du XVIe siècle.
De l’Hercule courtois à l’Hercule baroque, Genève, Droz, 1966.
70 KUSHNER Éva, « Le personnage d’Orphée chez Ronsard », dans
Lumières de la Pléiade, Vrin, 1966.
71 LAPP John C., « Mythological Imagery in Pontus de Tyard », Studies
in Philology, t. LIV, 1957.
72 LAPP John C, « Mythological Imagery in du Bellay », ibid., t. LXI,
1964.
73 LAPP John C., « The potter and his clay : mythological imagery in
Ronsard », Yale French Studies, The Classical Line, Essays in honor of
Henri Peyre, May 1967.
74 PANOFSKY Erwin, Renaissance and renascences in Western art,
Stockholm, Almavist et Wiksell, 1960.
75 RENUCCI Paul, « Deux étapes de l’utopisme humaniste : le château du
Décaméron et l’abbaye de Thélème », Bulletin of the John Ryfands library,
1947. Voir nos 27-35.
76 SAGE Pierre, « Autour de l’”Hercule chrétien” », Bulletin des Facultés
catholiques de Lyon, juillet-décembre 1960.
77 SAULNIER Verdun-L., Le Prince de la Renaissance lyonnaise, initiateur
de la Pléiade, Maurice Scève, Klincksieck, 1948-1949.
78 SCHMIDT Albert-Marie, La Poésie scientifique en France au XVIe siècle,
Albin Michel, 1939.
80 SEZNEC Jean, La Survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la
tradition mythologique dans l’humanisme et l’art de la Renaissance,
London, The Warburg Institute, 1940, rééd. Flammarion, 1980.
81 TROUSSON Raymond, Ronsard et la légende d’Hercule, « Bibliothèque
d’humanisme et de Renaissance », t. XXIV, 1962.
82 WEBER Henri, La Création poétique au XVIe siècle en France, de
Maurice Scève à Agrippa d’Aubigné, Nizet, 1956.
83 WHITE Frederic R., Famous utopias of the Renaissance […], Chicago,
Packard and c°, 1946. Voir nos 27-35.
84 Les Utopies à la Renaissance, Actes du Colloque d’avril 1961 à
Bruxelles, Bruxelles, Presses Universitaires, 1963. Voir nos 27-35.

Études portant sur le XVIIe siècle

85 ADAM Antoine, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, 5


vol., Domat, 1948-1956, rééd. Albin Michel, 1997.
86 ALEWYN Richard, Das gross Welttheater, Hamburg, Rowholt Verlag,
1959. Trad. fr., L’Univers baroque, Genève, Gonthier, 1964.
87 BOUVIER Émile, « La croyance au merveilleux à l’époque classique »,
Mélanges d’histoire littéraire offerts à Daniel Mornet, Nizet, 1951.
88 DELAPORTE P.V., Du Merveilleux dans la littérature française sous le
règne de Louis XIV, Retaux-Bray, 1891.
89 HIPP Marie-Thérèse, « Le Mythe de Tristan et Iseult et “La Princesse
de Clèves” », RHLF, juillet-septembre 1965.
90 LANIUS Edward W., Cyrano de Bergerac and the universe of the
imagination, Genève, Droz, 1967.
91 LAUFER Roger, éd. cr. avec une Introduction et un Commentaire de
Montfaucon de Villars, Le Comte de Gabalis […], Nizet, 1963.
92 MOREL Jacques, « L’Héroïsation des grands chefs de guerre en France
au XVIIe siècle », RSH, janvier-mars 1966.
93 MOURGUES Odette de, Ô Muse, fuyante proie… Essai sur la poésie de
La Fontaine, Corti, 1962.
94 ROUGER Gilbert, Introduction aux Contes de Perrault, Garnier, 1967.
95 ROUSSET Jean, La Littérature de l’âge baroque en Frande. Circé et le
Paon, Corti, 1954.
96 SAYCE Richard A., The French Biblical Epic in the Seventeenth
Century, Oxford, Clarendon Press, 1955.
97 STORER Mary-Elisabeth, La Mode des contes de fées (1685-1700),
Champion, 1928. Voir nos 45, 46, 48, 58, 105 et 196.

Études portant sur le XVIIIe siècle

98 BALDENSPERGER Fernand, « Gessner en France », RHLF, juillet-


septembre 1903.
99 BERTRAND Louis, La Fin du classicisme et le retour à l’antique dans la
seconde moitié du XVIIIe siècle, Hachette, 1897.
100 CHAIX-RUY J., « Un disciple hétérodoxe de Jean-Baptiste Vico,
Nicolas Boulanger », RLC, 1947.
101 DESHAYES Jean, « De l’abbé Pluche au citoyen Dupuis : à la
recherche de la clef des fables », Studies on Voltaire and the Eighteenth
Century, t. XXIV, Genève, 1963.
103 FABRE Jean, André Chénier, Hatier, 1955.
103 FRANCASTEL Pierre, Utopie et institutions au XVIIIe siècle, textes
recueillis par P.F., Paris-La Haye, Mouton et Cie, 1963. Voir nos 27-35.
104 GONNARD René, La Légende du bon sauvage ; contribution à l’étude
des origines du socialisme, librairie de Médicis, 1946. Voir no 13, p. 36-59.
105 HAZARD Paul, La Crise de la conscience européenne (1680-1715), 3
vol., Boivin, 1935.
106 HINTERHAUSER Hans, Utopie und Wirklichkeit bei Diderot ; Studien
zum « Supplément au voyage de Bougainville », Heidelberg, Heidelberger
Forschungen, 1957. Voir nos 27-35, 112 et 240.
107 JACOUBET Herni, Le Comte de Tressan et les origines du genre
troubadour, PUF, 1923.
108 JACOUBET Henri, Le Genre troubadour et les origines françaises du
romantisme, Les Belles-Lettres, 1929.
109 LACHÈVRE Frédéric, Les Successeurs de Cyrano de Bergerac,
Champion, 1922. Voir nos 27-35.
110 LE FLAMANC Auguste, Les Utopies prérévolutionnaires et la
philosophie du XVIIIe siècle, Brest, Imprimerie Le Grand, 1933. Voir nos 27-
35.
111 MARCY Guy, Le Merveilleux chez Tiphaigne de la Roche, DES de la
Faculté des lettres de Montpellier, sous la direction du professeur J. Proust,
1967 (exemplaire dactylographié).
112 TROUSSON Raymond, Socrate devant Voltaire, Diderot et Rousseau.
La conscience en face du mythe, Minard, 1967. Voir nos 106 et 240. Voir nos
45, 46, 48, 50, 56, 58.

Études portant sur le XIXe siècle

Le Romantisme
113 BUCHE Joseph, L’École mystique de Lyon, Alcan, 1935. Voir no 139.
114 BÉGUIN Albert, L’Âme romantique et le rêve, Corti, 1937.
115 BRINKLEY Florence, « Milton in French Literature of the Nineteenth
Century », University of Toronto Quaterly, t. XXVII, avril 1958. Voir nos
47, 52, 55, 121 et 183.
116 CANAT René, L’Hellénisme des romantiques, 3 vol., Didier, 1951-
1955.
117 CASTEX Pierre-Georges, Le Conte fantastique en France, de Nodier à
Maupassant, Corti, 1951. Voir no 53.
118 CASTEX Pierre-Georges, Introduction aux Contes de Nodier, Garnier,
1961.
119 CELLIER Léon, L’Épopée romantique, PUF, 1954.
120 DECAHORS É., Maurice de Guérin, Bloud et Gay, 1932. Voir nos 126
et 130, 131.
121 GILLET Jean, « Remarques sur un concours entre traducteurs de
Milton sous l’Empire », dans Le Paradis perdu, 1667-1967, études réunies
et présentées par Jacques Blondel, Minard, 1967. Voir nos 47, 52, 55, 115 et
183. Id., Le Paradis perdu dans la littérature française. – De Voltaire à
Chateaubriand, Klincksieck, 1975.
122 GIRARD Henri et Poux Pierre, « Klopstock et le romantisme
français », RLC, 1928.
123 GUILLEMIN Henri, éd. cr. des Visions de Lamartine, Les Belles-
Lettres, 1936.
124 HUNT Herbert, The Epic in nineteenth century in France, a study in
Heroic and Humanitarian Poetry, from « Les Martyrs » to « Les Siècles
morts », Oxford, Clarendon Press, 1941.
125 KELLER Lucius, Piranèse et les romantiques français. Le Mythe des
escaliers en spirale, Corti, 1966.
126 MOREAU Pierre, Maurice de Guérin ou les Métamorphoses d’un
Centaure, Minard, 1965. Voir nos 120, 130, 131.
127 POULET Georges, Trois essais de mythologie romantique, Corti, 1966.
128 SCHWAB Raymond, La Renaissance orientale, Lausanne, Payot, 1950.
Voir no 50.
129 TORTEL Jean, « Esquisse d’un univers tragique, ou le Drame de la
toute-puissance », Cahiers du Sud, numéro spécial, Quelques aspects d’une
mythologie moderne, 1951.
130 VIER Jacques, « Le Paganisme de Maurice de Guérin dans “Le
Centaure” », Cahiers de l’Association Internationale des Études
Françaises, no 10, mai 1958. Voir nos 120, 126 et 131.
131 ZYROMSKI Ernest, Maurice de Guérin, A. Colin, 1921. Voir nos 120,
126, 130. Voir nos 142, 216-237 et 242-244.

Le Parnasse

132 DESONAY Fernand, Le Rêve hellénique chez les poètes Parnassiens,


Les Belles-Lettres, 1927.
133 DUCROS Jean, « Le Retour de la poésie française de l’Antiquité
grecque au milieu du XIXe siècle », RHLF, 1916 et 1917.
134 FLOTTES Pierre, Leconte de Lisle, Hatier, 1954.
135 JOBIT Pierre, Leconte de Lisle et le mirage de l’île natale, E. de
Boccard, 1951.
136 PEYRE Henri, Louis Ménard (1822-1901), New Haven, Yale
University Press, 1932.
137 PEYRE Henri, Bibliographie critique de l’hellénisme en France, de
1843 à 1870, New Haven, Yale University Press, 1932.
138 PUTTER Irving, « Leconte de Lisle et l’Hellénisme », Cahiers de
l’Association Internationale des Études françaises, no 10, mai 1958.
139 SLOANE Joseph C., Paul-Marc-Joseph Chenavard, artist of 1848,
Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1963. Voir no 113.
140 Centenaire des « Poèmes antiques », RHLF, octobre-décembre 1952.

Symbolisme et Décadence

141 MICHAUD Guy, Le Message du Symbolisme, 4 vol., Nizet, 1948.


142 PRAZ Mario, The Romantic Agony, traduit de l’italien par Angus
Davidson, London, 1933. (Première édition : La Carne, la Morte e il
Diavolo nella letteratura romantica, Florence, 1930.) Trad. fr., La Chair, la
Mort et le Diable, le romantisme noir, Denoël, 1971. Voir nos 246-248 et,
pour le XIXe siècle, nos 51, 53, 56 et 58.

Études portant sur le XXe siècle

143 DÉCAUDIN Michel, La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de


poésie française, 1892-1914, Toulouse, Privat, 1960.
144 FROHOCK W.-M., « Introduction to Butor », Yale French Studies,
no 24, Midnight Novelists, 1959.
145 JOUAN F., « Le Retour aux mythes grecs dans le théâtre français
contemporain », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 1952.
146 LEIRIS Michel, « Le Réalisme mythologique de Michel Butor », dans
M. Butor, La Modification, 10-18.
147 LUDOVICY É., « Le Mythe grec dans le théâtre français
contemporain », Revue des langues vivantes, t. XIII, 1956.
148 MABILLE Pierre, Le Miroir du Merveilleux, Le Sagittaire, 1940
[Surréalisme].
149 MESCHONNIC Henri, « Apollinaire illuminé au milieu des ombres »,
Europe, numéro spécial sur Apollinaire, novembre-décembre 1966.
150 MORRISSETTE Bruce, Les Romans de Robbe-Grillet, Minuit, 1963.
151 PEYRE Henri, L’Influence des littératures antiques sur la littérature
française moderne. État des travaux, New Haven, Yale University Press,
1941.
152 ROMILLY (Jacqueline de), BOYANCÉ (Pierre), MADAULE (Jacques), « Les
Mythes antiques dans la littérature contemporaine », Bulletin de
l’Association Guillaume Budé, 1960.
152bis THOMAS Jean, « Les Mythes antiques dans le théâtre français
contemporain », Lettres d’humanité, t. III, 1944.
153 Cahiers du Sud, numéro spécial : Retour aux mythes grecs, août
1939. Voir nos 51, 53, 238-240 et 249-255.

Thèmes et mythes

Les mythes grecs

Narcisse

154 FRAPPIER Jean, « Variations sur le thème du miroir, de Bernard de


Ventadour à Maurice Scève », Cahiers de l’Association Internationale des
Études Françaises, 1959.
155 GENETTE Gérard, « Complexe de Narcisse », dans Figures, Le Seuil,
1966.
156 WALZER Pierre-Olivier, La Poésie de Valéry, Genève, Pierre Cailler,
1953. Voir nos 143, 172 et 239, 240.

Orphée

157 CELLIER Léon, « Le Romantisme et le Mythe d’Orphée », Cahiers de


l’Association Internationale des Études Françaises, no 10, mai 1958.
158 KUSHNER Éva, Le Mythe d’Orphée dans la littérature française
contemporaine, Nizet, 1961.
159 STEWART William, « Style, Form and Myth. The Orpheus sonnet of
Paul Valéry », dans Stil-und Formproblem der Literatur, Heidelberg, Carl
Winter, 1959. Voir no 70.

Prométhée

160 CERNY Václav, Essai sur le Titanisme dans la poésie romantique


occidentale entre 1815 et 1850, Prague, Orbis, 1935.
161 DUCHEMIN Jacqueline, « Le Mythe de Prométhée à travers les âges »,
Bulletin de l’Association Guillaume Budé, octobre 1952.
162 GOBLOT Jean-Jacques, « Le Mythe de Prométhée dans la littérature et
la pensée modernes », La Pensée, avril 1967.
163 GUTWIRTH M., « Le Prométhée de Gide », RSH, 1964.
164 HOLDHEIM William W., « The Dual Structure of the “Prométhée mal
enchaîné” », Modem Languages Notes, t. LXXIV, 1959.
165 PRÉMONT Laurent, Le Mythe de Prométhée dans la littérature
française contemporaine, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 1964.
166 TROUSSON Raymond, Le Thème de Prométhée dans la littérature
européenne, 2 vol., Genève, Droz, 1964. Voir nos 220, 228, 240.

Autres mythes

a. L’Androgyne :

167 DELCOURT Marie, Hermaphrodite. Mythes et rites de la bisexualité


dans l’Antiquité classique, PUF, 1958.
168 ELIADE Mircea, Méphistophélès et l’Androgyne, Gallimard, 1962.
169 GIRAUD Raymond, « Winckelmann’s part in Gautier’s perception of
classical beauty », Yale French Studies, The Classical Line, essays in honor
of Henri Peyre, May 1967.
170 MIGUEL André, « Joë Bousquet et le mythe de l’Androgyne », La
Nouvelle Revue Française, 1er juillet 1967. Voir no 142.

b. Œdipe :

171 CONSTANS L., La Légende d’Œdipe étudiée dans l’antiquité, au


Moyen Âge et dans les temps modernes, Maisonneuve, 1881.
172 DERCHE Roland, Quatre mythes poétiques (Œdipe, Narcisse, Psyché,
Lorelei), SEDES, 1962.
172bis FRANCQ H.G., « Les malheurs d’Œdipe. Étude comparée de
l’“Œdipe”… [Gide, Cocteau] », La Revue de l’Université Laval, 1966.
173 JÖRDENS Wolfgang, Die französische Ödipusdramen, Bochum,
Pöppinghaus, 1933.

c. Divers :

174 BÉMOL Maurice, La Parque et le Serpent. Essai sur les formes et les
mythes, Les Belles-Lettres, 1955.
175 LE MAÎTRE Henri, Essai sur le mythe de Psyché dans la littérature
française, Imprimerie de Persan-Beaumont, 1939. Voir no 171.
176 LOMBARD A., Un Mythe dans la poésie et dans l’art. L’enlèvement
d’Europe, Neuchâtel, La Baconnière, 1946.
177 MONDOR Henri, Histoire d’un Faune, Gallimard, 1948. Voir no 222.
178 MOREAU Pierre, « Hylas », dans Âmes et thèmes romantiques, Corti,
1965. Sur Hercule, voir nos 65-66, 69, 76, 81.
179 NEWTON Winnifred, Le Thème de Phèdre et d’Hippolyte dans la
littérature française, Genève, Droz, 1939.
180 VIVIER Robert, Frères du ciel. Quelques aventures poétiques d’Icare
et Phaéton, Bruxelles, « La Renaissance du livre », 1962.
181 VOISINE Jacques, Trois Amphitryons modernes : Kleist, Henzen,
Giraudoux, Minard, 1961.

Mythes d’origine biblique

Satan

182 MILNER Max, Le Diable dans la littérature française de Cazotte à


Baudelaire (1772-1861), 2 vol., Corti, 1960, rééd. 1971.
183 MILNER Max, « Le Satan de Milton et l’épopée romantique
française », dans Le Paradis perdu, 1667-1967, études réunies et présentées
par Jacques Blondel, Minard, 1967. Voir nos 47, 52, 55, 115, 121.
184 ZUMTHOR Paul, Victor Hugo, poète de Satan, Robert Laffont, 1946.
185 Satan. Études Carmélitaines, Desclée de Brouwer, 1948. Voir nos
160, 168, 174, 220.

Ève

186 BÉGUIN Albert, L’Ève de Péguy, Labergerie, 1948.


187 GUILLAUME Jean, La Poésie de Van Lerberghe. Essai d’exégèse
intégrale, Bruxelles, Palais des Académies, 1962.

Caïn

188 BERNÈS Henri, « Le “Qaïn” de Leconte de Lisle et ses origines


littéraires », RHLF, 1911.
189 DESCHAMPS R., « Le “Qaïn” de Leconte de Lisle et un poème oublié
d’Alfred Le Poitevin », RHLF, 1915.
190 MORNET Daniel, « Une source négligée du “Qaïn” de Leconte de
Lisle », Mélanges Baldensperger, Champion, 1930.
191 POHLE Almut, Das Gedicht « Qaïn » von Leconte de Lisle. Eine
literarhistorische Interpretation, Hamburg, Cram, de Gruyter and C°, 1964.
192 PUTTER Irving, « Lamartine and the Genesis of “Qaïn” », Modem
Language Quaterly, December, 1960. Voir no 160.

Mythes ou thèmes d’autres origines ou d’autre nature

Jeanne d’Arc

193 ASCOLI Georges, La Grande Bretagne devant l’opinion française


depuis la Guerre de Cent Ans jusqu’à la fin du XVIe siècle, J. Gamber, 1927.
194 ASCOLI Georges, La Grande-Bretagne devant l’opinion française au
e
XVII siècle, J. Gamber, 1930.
195 BASTAIRE Jean, « De Christine de Pisan à Jean Anouilh : Jeanne
d’Arc à travers la littérature », dans Jeanne d’Arc à l’écran, Minard, 1962.
196 EDELMAN Nathan, Attitudes of Seventeenth-Century France toward
the Middle Ages, New York, King’s Crown Press, 1926.
197 JAN Eduard von, Das literarische Bild der Jeanne d’Arc (1429-
1926), Heft 76 der Beuhefte zur Zeitschrift fur romanische Philologie,
Halle, Max Niemeyer Verlag, 1928.
198 JEANNE Égide, L’Image de la Pucelle d’Orléans dans la littérature
historique française depuis Voltaire, Liège, H. Vaillant-Carmann, 1935.
199 LANÉRY D’ARC Pierre, Bibliographie raisonnée et analytique des
ouvrages relatifs à Jeanne d’Arc, Leclerc et Cornuau, 1894.
200 TERRY ALTHA Elisabeth, Jeanne d’Arc in periodical literature, 1894-
1929, with special reference to Bernard Shaw’s « Saint Joan », New York,
Institute of French Studies, 1930. Voir no 218.
200bis « Jeanne d’Arc au siècle des Lumières », Studies on Voltaire, XC,
1972, p. 1659-1729.

Autres mythes

a) Don Juan et autres personnages légendaires :

201 DÉDÉYAN Charles, Le Thème de Faust dans la littérature européenne,


6 vol., Minard, 1954-1965. Études récentes d’André Dabezies, Visages de
Faust au XXe siècle, PUF, 1967, Le Mythe de Faust, A. Colin, 1972.
202 GENDARME DE BÉVOTTE G., La Légende de Don Juan, Hachette, tome
I, 1906 (repris in Slatlkine reprints, 1993), t. Il, 1911.
203 RANK Otto, Don Juan. Une étude sur le double, Denoël et Steele,
1932.
204 WEINSTEIN L., The Metamorphoses of Don Juan, Stanford, Stanford
University Press, 1959. Ces travaux sur Don Juan doivent être complétés
par les ouvrages plus récents de Jean ROUSSET, Le Mythe de Don Juan,
A. Colin, 1978, Camille DUMOULIÉ, Don Juan ou l’héroïsme du désir, PUF,
1993.
204bis ASTORG Bertrand d’, Le Mythe de la Dame à la licorne, Le Seuil,
1963. Sur la légende de la Lorelei, voir no 172.

b) Napoléon

205 DESCHAMPS J., Sur la légende de Napoléon, Champion, 1931.


206 DESCOTES Maurice, La Légende de Napoléon et les écrivains français
du XIXe siècle, Minard, 1967. À compléter par TULARD Jean, Le Mythe de
Napoléon, A. Colin, 1971.
206bis LAUBRIET Pierre, « La Légende et le Mythe napoléonien chez
Balzac », L’année balzacienne, 1968. Voir nos 244bis-244ter.
207 Yale French Studies, no 26 : The Myth of Napoleon, 1960-1961.

c) Paris

208 CAILLOIS Rober, « Paris, mythe moderne », dans Le Mythe et


l’Homme (no 9).
209 CITRON Pierre, La Poésie de Paris dans la littérature française de
Rousseau à Baudelaire, 2 vol., Minuit, 1961.
209bis MACCHIA Giovanni, Il Mito di Parigi. Saggi e motivi francesi,
Turin, Einaudi, 1965.
210 Yale French Studies, no 32, Paris in Literature. Voir no 129.

d) Divers

211 ÉTIEMBLE René, Le Mythe de Rimbaud. I. Genèse du mythe. 2.


Structure du mythe, Gallimard, 1954 et 1952.
212 LORTHOLARY Albert, Les « philosophes » du XVIIIe siècle et la Russie :
le mirage russe en France au XVIIIe siècle, Boivin, 1951.
213 MUCCHIELU Roger, Le Mythe de la cité idéale, PUF, 1960. Voir nos
27-35.
214 ONIMUS Jean, « Poétique de l’Arbre », RSH, 1961. Voir no 231.
215 REBOUL Pierre, Le Mythe anglais dans la littérature française sous la
Restauration, Bibliothèque Universitaire de Lille, 1962.

Quelques écrivains devant le mythe

Pour ne pas détruire le savant édifice de la bibliographie de Pierre


Albouy et son système de références très rigoureux, nous maintenons cette
section à titre de suggestions.

Michelet

216 BARTHES Roland, Michelet par lui-même, Le Seuil, coll. « Écrivains


de toujours », 1954.
217 POULET Georges, « Michelet et le moment d’Éros », La Nouvelle
Revue Française, 1er octobre 1967.
218 RUDLER Gustave, Michelet, historien de Jeanne d’Arc, PUF, 1925.
219 VIALLANEIX Paul, La Voie Royale. Essai sur l’idée de peuple chez
Michelet, Delagrave, 1959.

Victor Hugo

220 ALBOUY Pierre, La Création mythologique chez Victor Hugo, Corti,


1963.
221 BARRÈRE Jean-Bertrand, La Fantaisie de Victor Hugo, 3 vol., Corti,
1949-1960.
222 BARRÈRE Jean-Bertrand, « Hugo et le Chèvre-pied », Cahiers de
l’Association Internationale des Études Françaises, no 10, mai 1958.
223 BAUDOUIN Charles, Psychanalyse de Victor Hugo, Genève, Éditions
du Mont-Blanc, 1943. Rééd. A. Colin, 1972.
224 BERRET Paul, La Philosophie de Victor Hugo en 1854-1859 et deux
mythes de « La Légende des Siècles », Paulin, 1910.
225 CELLIER Léon, « “Chaos vaincu”. Victor Hugo et le roman
initiatique », dans Hommage à Victor Hugo, Strasbourg, 1962.
226 GRANT Richard B., The Perilous Quet, Image, Myth and Prophecy in
the narratives of Victor Hugo, Durham, N.C., Duke University Press, 1968.
227 JOURNET René et ROBERT Guy, Le Mythe du Peuple dans « Les
Misérables », Éditions Sociales, 1964.
228 PY Albert, Les Mythes grecs dans la poésie de Victor Hugo, Genève,
Droz, 1963.
229 RENOUVIER Charles, Victor Hugo. Le Poète, A. Colin, 1897.
230 RENOUVIER Charles, Victor Hugo. Le Philosophe, A. Colin, 1900.
231 SCOTT S.J., « The Mythology of the Tree in “Les Contemplations” »,
AUMLA (Journal of the Australasian Universities Language and Literature
Association), May 1959. Voir no 213. Voir no 184.

Gérard de Nerval

231bis BAUDOUIN Charles, « Gérard de Nerval ou le Nouvel Orphée »,


Psyché, no 3, 1er janvier 1947.
232 CONSTANS François, « Sophie Aurélia Artémis », Mercure de France,
numéro spécial : L’Univers de Nerval, 1er juin 1951.
233 DURRY Marie-Jeanne, Gérard de Nerval et le Mythe, Flammarion,
1956.
233bis INGLER James Boyd, Woman as myth in the works of Gérard de
Nerval, thèse de l’Université d’Oklahoma, 1966 (Dissertation abstracts,
vol. XXVII, no 6).
234 JUDEN Brian, « Nerval héros mythique », Mercure de France, numéro
spécial : L’Univers de Nerval, 1er juin 1951.
235 REYMOND Berthe, « Le Mythe féminin dans l’œuvre de Nerval »,
Études de lettres, octobre-décembre 1963.
236 RICHER Jean, « Nerval et ses fantômes », Mercure de France, numéro
spécial : L’Univers de Nerval, 1er juin 1951.
237 RICHER Jean, Nerval. Expérience et création, Hachette, 1963. Voir nos
42 (p. 64-80 et 148-156) et 127.
André Gide
238 DELAY Jean, La Jeunesse d’André Gide, 2 vol., Gallimard, 1956-
1957.
239 KANES M., « Gide’s Early Attitudes to the Symbol », Symposium, t.
XIII, automne 1959.
240 WATSON-WILLIAMS Helen, André Gide and the Greek Myth, Oxford,
Clarendon Press, 1967. Voir nos -164 et 172.

Diderot

240 CHOUILLET Jacques, « Le Mythe d’Ariste ou Diderot en face de lui-


même », RHLF, octobre-décembre 1964. Voir nos 106 et 112.

Stendhal

242 DURAND Gilbert, Le Décor mythique de « La Chartreuse de Parme »,


Corti, 1961.
243 ORR Linda, « La Fable du héros dans “Le Rouge et le Noir” », Revue
des langues romanes, n° LXXVI1, 1966. Voir no 41.

Vigny

244 GERMAIN François, L’Imagination d’Alfred de Vigny, Corti, 1961.


245bis BARBÉRIS Pierre, « “Mythes balzaciens”, I : “Le Médecin de
campagne” ; II : “Le Curé de village” », La Nouvelle Critique, novembre
1964 et novembre 1965.
244ter REBOUSSIN Marcel, Balzac et le mythe de Fædora, Nizet, 1966. Voir
no 206 bis.
Mallarmé

245 CELLIER Léon, Mallarmé et la Morte qui parle, Presses Universitaires


de France, 1959.
246 DAVIES Gardner, Mallarmé et le Drame solaire, Corti, 1959.
247 RICHARD Jean-Pierre, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Le Seuil,
1962.
247bis RENAULD Pierre, « Mallarmé et le mythe », RHLF, janvier-février
1973, p. 46-68. Voir nos 42 (p. 37-57, 111-130) et 177.

Zola

248 WALKER Philip, « Prophetic Myths in Zola », Publication of the


Modern Languages Association, September 1959.
248bis BORIE Jean, Zola et les mythes, – ou de la nausée au salut, Le
Seuil, 1971.

Proust

249 BRÉE Germaine, « Proust’s dormant gods », Yale French Studies, The
Classical Line, Essays in honor of Henri Peyre, May 1967.
250 SEZNEC Jean, Marcel Proust et les Dieux, The Zaharoff lecture for
1962, Oxford, 1962.
250bis OLLAGNIER-MIGUET Marie, La Mythologie de Marcel Proust,
Belles-Lettres, 1982.

Valéry

251 VENAISSIN Gabriel, « Les petits mythes de Paul Valéry », Critique,


1953. Voir nos 156 et 159.

Yvan Goll
252 CARMODY Francis J., The Poetry of Yvan Goll. À Biographical study,
Caractères, 1946.
253 CARMODY Francis J., éd. cr. de Yvan Goll, Jean sans Terre, Berkeley
and Los Angeles, University of California Press, 1962.

Henri Michaux

254 SHEPLER Frédéric J., The Creature from within. À study of the
imaginary being in the work of Henri Michaux, Dissertation de l’Université
de Yale, sous la direction du professeur Henri Peyre, 1968 (exemplaire
dactylographié).

Sartre

255 BENSIMON Marc, « D’un mythe à l’autre ; essai sur “Les Mots” de J.-
P. Sartre », RSH, 1965.

Michel Tournier

256 BOULOUMIÉ Arlette, Michel Tournier. – Le roman mythologique,


Corti, 1988.
257 VRAY Jean-Bernard, Michel Tournier et l’écriture seconde, Presses
Universitaires de Lyon, 1997.

1 Cette rubrique retient les études qui nous ont paru les plus propres à aider à une réflexion
sur le mythe littéraire ; il n’était pas question d’établir une bibliographie relative à l’étude
générale des mythes ; nous rappellerons seulement l’importance et l’intérêt des ouvrages de
James Frazer (The Golden Bough, Le Rameau d’or, trad. fr., chez Robert Laffont dans la
collection Bouquins) et de Georges Dumézil (en particulier Mythe et épopée dont les tomes
successifs ont été repris en un volume unique de la collection Quarto, chez Gallimard).
Bibliographie complémentaire

Quelques usuels

BONNEFOY Yves (dir.), Dictionnaire des mythologies et des religions des


sociétés traditionnelles et du monde antique, Flammarion, 1981.
BRUNEL Pierre (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, éd. du Rocher,
1988, deuxième édition augmentée, 1994 (ouvrage traduit en anglais, en
italien et en portugais). BRUNEL Pierre (dir.), Dictionnaire des mythes
d’aujourd’hui, éd. du Rocher, 1999.
BRUNEL Pierre, Dictionnaire de Don Juan, Robert Laffont, coll.
« Bouquins », 1999.
CARLIER Christophe et GRITON-ROTTERDAM Nathalie, Des Mythes aux
mythologies, Ellipses, 1994.
CHEVALIER Jean et GHEERBRANT Alain, Dictionnaire des symboles, Robert
Laffont, 1969, repris dans la coll. « Bouquins ».
EISSEN Ariane, Les Mythes grecs, Belin, 1994.
FOUILLOUX Danièle (et alii), Dictionnaire culturel de la Bible, Le
Cerf/Nathan, 1990.
FRENZEL Elisabeth, 1. Stoffe der Weltliteratur, 2. Motive der Weltliteratur,
Stuttgart, Kröner, 1976.
HAMMEL Jean-Pierre, L’Homme et ses mythes, Hatier, 1994.
MADELENAT Daniel, « Mythe et littérature », dans le Dictionnaire des
littératures de langue française dirigé par Jean-Pierre de Beaumarchais,
Daniel Couty et Alain Rey, Bordas, 1984.
MARTIN René (dir.), Dictionnaire culturel de la mythologie gréco-
romaine, Nathan, 1992.
Quelques ouvrages de réflexion

BRUNEL Pierre, Mythocritique – Théorie et parcours, PUF, 1992 (à


compléter par le parergon de Mythocritique II, Apollinaire entre deux
mondes, PUF, 1996).
CHEVREL Yves, « Les Mythes littéraires », chapitre IV de La Littérature
comparée, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1989, p. 59-73.
DÉTIENNE Marcel, L’Invention de la mythologie, Gallimard, 1992.
DURAND Gilbert, Figures mythiques et visages de l’œuvre : de la
mythocritique à la mythanalyse, Berg International, 1979, rééd. Dunod,
1992.
GIRARD René, La Violence et le sacré, Grasset, 1972.
GIRARD René, Des Choses cachées depuis la fondation du monde,
Grasset, 1978.
GIRARD René, Le Bouc émissaire, Grasset, 1982.
GREIMAS A.J., « Éléments pour une théorie de l’interprétation du récit
mythique », dans Communications VIII, 1966, p. 28-59.
JOLLES André, Einfache Formen, Tübingen, Niemayer, 1930, rééd. 1982 ;
trad. fr., Formes simples, Le Seuil, 1972, p. 77-102.
MATHIEU-CASTELLANI Gisèle, Mythes de l’ère baroque, PUF, 1981.
PAGEAUX Daniel-Henri, chapitre VI, « Mythes », dans La Littérature
générale et comparée, A. Colin, coll. « Cursus », 1994, p. 95-112.
REINACH Salomon, Cultes, mythes et religions, choix établi par Hervé
Duchène, avant-propos de Pierre Brunel, Robert Laffont, coll.
« Bouquins », 1996.
SELLIER Philippe, « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », dans Littérature,
1984.
SICANOS André, Le Minotaure et son mythe, PUF, 1993 (avec une grande
introduction méthodologique).
VERNANT Jean-Pierre, Mythe et pensée chez les Grecs, La Découverte,
1985.
VERNANT Jean-Pierre, Mythe et société en Grèce ancienne, Maspéro,
1992.
VERNANT Jean-Pierre et VIDAL-NAQUET Pierre, Mythe et tragédie en Grèce
ancienne, La Découverte, 1986.
VERNANT Jean-Pierre et VIDAL-NAQUET Pierre, Œdipe et ses mythes,
Bruxelles, éd. Complexe, 1988.
VEYNE Paul, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Le Seuil, 1983.

Collectifs

Formation et survie des mythes, colloque de Nanterre, 1974, Les Belles-


Lettres, 1976.
Mythes, images, représentations, actes du XIVe congrès de la Société
française de littérature générale et comparée, 1977, publiés aux éd. de
l’Université de Limoges, 1981.
Le Retour des mythes, Presses de l’Université de Grenoble, 1980.
Mythes et littérature, actes du colloque de la Sorbonne, dir. par Pierre
Brunel, PUPS, 1993.

Quelques études sur des mythes littéraires

ASTIER Colette, Le Mythe d’Œdipe, A. Colin, 1974.


BACKES Jean-Louis, Le Mythe d’Hélène, Clermont-Ferrand, Adosa, 1984
(ouvrage traduit en grec).
BOYER Régis, Le Mythe Viking dans les lettres françaises, éd. du Porte-
Glaive, 1986.
BRUNEL Pierre, Le Mythe d’Électre, A. Colin, 1971, 3e éd. augmentée,
Champion, 1995 (ouvrage traduit en grec).
BRUNEL Pierre, Le Mythe de la métamorphose, A. Colin, 1974.
BRUNEL Pierre, Théâtre et Cruauté, ou Dionysos profané, Méridiens-
Klincksieck, 1983.
BRUNEL Pierre, L’Imaginaire du secret, Grenoble, ELLUG, 1998.
COUFFIGNAL Robert, L’Épreuve d’Abraham. La Lutte avec l’ange. Le
Drame de l’Éden, Presses de l’Université de Toulouse, 1976, 1977, 1980.
FRAISSE Simone, Le Mythe d’Antigone, A. Colin, 1974.
GIRAUD Yves, La Fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose
végétale dans la littérature et les arts, Genève, Droz, 1969.
GLIKSOHN Jean-Michel, Iphigénie de la Grèce antique à l’Europe des
Lumières, PUF, 1985.
LIBIS Jean, Le Mythe de l’androgyne, Berg International, 1986.
MICHEL Pierre, Un Mythe romantique, les Barbares, 1789-1848, Presses
de l’Université de Lyon, 1989.
MIMOSO-RUIZ Duarte, Médée antique et moderne, Ophrys, 1982.
ROUART Marie-France, Le Mythe du Juif errant, Corti, 1988.
SANTARCANGELI Paolo, Il libro dei labirinti, storia di un mito et di un
simbolo, Florence, Vellechi, 1967 ; trad. fr., Le Livre des labyrinthes,
histoire d’un mythe et d’un symbole, Gallimard, 1974.
SIGANOS André, Les Mythologies de l’insecte, Méridiens-Klincksieck,
1985.
STEINER George, Les Antigones, Gallimard, 1986, rééd. Gallimard, coll.
« Folio ».
TUZET Hélène, Mort et résurrection d’Adonis, Corti, 1987.
Index

Les noms d’écrivains, d’artistes, de musiciens, de philosophes, de


savants, de cinéastes, sont imprimés en romain.
Les noms de personnages mythologiques ou légendaires et de thèmes
mythiques sont imprimés en italique ; il peut arriver que le nom d’un
personnage figure en romain, quand il est pris comme personne, et en
italique, quand il est pris comme thème mythique.

Abel 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30
Achille 1
Ackermann (Louise) 1, 2
Actéon 1, 2
Adam 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
22
Adamov (Arthur) 1
Adonis 1, 2, 3
Âge d’or 1, 2, 3, 4, 5
Ahasvérus, v. Juif Errant 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Alceste 1
Alciat 1, 2
Alcine 1, 2, 3
Alecton 1
Amadis 1, 2
Amphion 1
Amphitrite 1, 2, 3
Amphitryon 1, 2, 3
Andrieux 1
Androgyne (l’) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26
Andromède 1, 2, 3
Angélique 1, 2, 3
Anges (les) 1, 2
Anouilh (Jean) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
Antéros 1, 2
Antigone 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
Aphrodite, v. Vénus 1
Apollinaire (Guillaume) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16,
17, 18, 19
Apollon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Aragon (Louis) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Argens (le marquis d’) 1
Argonautes (les) 1, 2
Ariane 1, 2
Arion 1, 2
Arioste (I’) 1, 2, 3, 4, 5
Aristophane 1
Arlincourt (le vicomte d’) 1
Armide 1, 2, 3, 4, 5
Arnaud (l’abbé) 1, 2
Artémis, v. Diane. Artus (le roi) 1
Asmodée (le démon) 1
Assoucy (Coypeau d’) 1, 2
Atlantes 1
Atlantide 1
Atropos 1, 2
Aubert (Jean-Louis) 1, 2
Aubigné (Agrippa d’) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Aulnoy (Mme d’) 1, 2
Aurore (l’) 1, 2, 3

Babel (la Tour de) 1, 2, 3


Bacchantes, v. Ménades, et sqq 1, 2, 3, 4
Bacchus 1, 2, 3, 4, 5
Bacon (Francis) 1
Badiou (Alain) 1
Baïf (Antoine) 1
Bailly 1
Baju (Anatole) 1
Balder 1, 2
Ballanche (Pierre-Simon) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,
16, 17, 18, 19, 20, 21
Balzac (Guez de) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18
Banier (Antoine) 1, 2
Banville (Théodore de) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Baour-Lormian 1, 2
Barrès (Maurice) 1, 2, 3, 4
Bartas (Guillaume du) 1, 2, 3, 4, 5
Barthélemy (A.) ; v. Méry 1, 2
Barthélemy, (l’abbé) 1
Barthes (Roland) 1, 2, 3, 4, 5, 6
Baucis, v. Philémon 1, 2
Baudelaire (Charles) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
Bayle (Pierre) 1
Beckett 1, 2, 3, 4
Béhémot 1
Bélial 1
Bellay (Joachim du) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Belleau (Rémy) 1, 2, 3
Benserade 1, 2, 3, 4
Béranger (P.-J. de) 1, 2, 3, 4
Bernard (Jean-Marc) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Bernstein (Henri) 1
Berthod 1
Bèze (Théodore de) 1
Bitaubé (Paul-Jérémie) 1, 2, 3
Boccace 1, 2
Bochart (Samuel) 1
Boileau 1, 2, 3, 4, 5, 6
Bon Sauvage (le) 1, 2
Bossuet 1, 2
Boulanger (Nicolas) 1, 2, 3
Bourdet (Édouard) 1
Bourges (Élémir) 1, 2, 3, 4, 5
Bradamante 1
Bréal (Michel) 1
Brecht (Bertolt) 1, 2
Breton (André) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
Brosses (le président Charles de) 1
Brunck 1
Brutus 1
Budé (Guillaume) 1, 2, 3, 4, 5
Buffon 1
Bürger 1
Butler (Samuel) 1
Byron 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16

Cabet (Étienne) 1
Cailleux (Ludovic de) 1
Caillots (Roger) 1, 2, 3, 4
Caïn 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41,
42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61,
62, 63
Calaïs, v. Zéthès 1, 2
Calderón 1
Callisto 1, 2, 3
Calypso 1
Campanella 1, 2
Camus (Albert) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Caro (Annibal) 1
Cartari (Vincenzo) 1, 2
Castor, v. Pollux 1
Cazotte 1, 2, 3, 4, 5
Cédar (l’ange) 1, 2, 3
Centaures (les) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Cérès 1
Cérisy (G. Habert de) 1
Cervantès 1, 2
César 1, 2
Chaos (le) 1, 2, 3
Chapelain 1
Chaplin (Charles) 1
Charlemagne 1, 2, 3
Chateaubriand 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
Chénier (André) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17
Chimères 1, 2, 3
Christ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41,
42, 43
Cicéron 1
Circé 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Cité idéale (la) 1, 2, 3
Claudel (Paul) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22
Cocteau (Jean) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17
Colette (Gabrielle Colette, dite) 1
Colletet (Guillaume) 1
Commynes 1, 2
Constant (A.-L., dit Éliphas Lévi) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Conti (Natale) 1
Corneille (Pierre) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Corneille (Thomas) 1
Court de Gébelin 1, 2
Cox (George) 1
Crébillon (C.P. de) 1, 2
Crémieux (H.J.) 1
Creuzer (Friedrich) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Cupidon 1
Curel (François de) 1
Cyclope 1, 2
Cypris, v. Vénus 1, 2
Cyrano de Bergerac 1, 2, 3, 4, 5

Dacier (Mme) 1
Dalila 1
Dali (Salvador) 1, 2
Dante 1, 2
Daphné 1
Debussy (Claude) 1, 2
Déjanire 1, 2
Delacroix (Eugène) 1, 2
Delisle de Sales 1
Delteil (Joseph) 1, 2
Déluge (le) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
Démogorgon 1, 2
Démon (le), v. le Diable, Lucifer, Satan 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,
13, 14, 15, 16, 17, 18, 19
Démons (les) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Demoustier (Charles-Albert) 1
Desfontaines (l’abbé) 1
Desmarets de Saint-Sorlin 1, 2, 3
Desnos (Robert) 1
Desportes (Philippe) 1
Diable (le), v. le Démon, Lucifer, Satan 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Diane 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
22, 23, 24, 25
Diderot 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Dionysos, v. Bacchus. Dioscures (les), v. Castor et Pollux 1, 2, 3
Divoire (Fernand) 1
Divs (les) 1
Du Bois-Hus 1
Du Camp (Maxime) 1
Duchet Claude 1, 2, 3
Dufy (Raoul) 1
Duguet (Charles) 1, 2
Dujardin (Édouard) 1, 2, 3, 4
Dumas (Alexandre) 1, 2
Dumézil (Georges) 1, 2, 3
Dupré de Saint-Maur 1
Dupuis (Charles-François) 1, 2, 3, 4

Écho 1, 2, 3, 4, 5, 6
Eckstein (le baron d’) 1, 2
Écouchard-Lebrun 1
Ehrenbourg (llya) 1
Électre 1, 2, 3, 4, 5, 6
Eliade (Mircea) 1, 2, 3
Emmanuel (Pierre) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Endymion 1
Éole 1
Éros 1, 2, 3
Eschyle 1, 2, 3
Esquiros (Alphonse) 1, 2, 3
Estang (Luc) 1
Étéocle 1
Étiemble 1, 2
Europe 1, 2, 3, 4, 5, 6
Eurydice, et sqq 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38,
39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55
Ève 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19
Évhémère 1

Fabre d’Olivet 1, 2
Fantômas 1, 2
Faunes (les) 1
Faure (Élie) 1
Fauré (Gabriel) 1
Faust 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
Fées (les) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20,
21, 22
Félibien 1
Fénelon 1, 2, 3
Fenris (le loup) 1, 2
Féval (Paul) 1, 2
Ficin (Marsile) 1
Flaubert 1, 2, 3
Flore 1, 2
Foigny (Gabriel de) 1
Fontenelle 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Fourier (Charles) 1, 2, 3, 4
France (Anatole) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38,
39, 40, 41
Francus 1, 2
Franklin (Benjamin) 1, 2
Fréret (Nicolas) 1, 2
Freud (Sigmund) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Frigga 1
Frye (Northrop) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Furies (les) 1

Gaboriau (Émile) 1, 2, 3
Galatée (la nymphe) 1, 2, 3
Galland (Antoine) 1
Garnier (Robert) 1, 2, 3
Gasquet (Joachim) 1
Gautier (Théophile) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Géants (les) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
Gessner 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Gide (André) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39,
40, 41, 42, 43, 44, 45
Gilbert (Claude) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Giraudoux (Jean) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Glatigny (Albert) 1
Gnomes (les) 1, 2
Godeau 1
Gœthe 1, 2, 3
Goll (Yvan) 1, 2, 3
Gomberville 1
Gounod (Charles) 1
Goya 1
Grâces (les) 1, 2, 3, 4, 5
Guérin (Maurice de) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
Guerne (André de) 1
Guivres (les) 1
Guyon (Mme) 1
Gyraldi 1

Halévy (Ludovic), v. Meilhac 1


Hamlet 1
Harpies (les) 1
Hébal 1, 2, 3, 4, 5
Hébé 1
Hécate 1, 2
Hector 1, 2
Hegel 1
Heine (Henri) 1, 2
Hélène 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20,
21, 22, 23
Héphaistos ; v. Vulcain 1
Hercule (ou Héraclès, Héraklès) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,
15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34,
35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54,
55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74,
75, 76, 77
Herder 1, 2
Heredia (José-Maria de) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Hermaphrodite, v. Androgyne 1, 2, 3
Hermès, v. Mercure 1, 2, 3, 4
Hérodiade, v. Salomé 1
Hésiode 1
Hobbes 1
Homère 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
Honegger 1
Huber 1
Huet 1
Hugo (Victor) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38,
39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58,
59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78,
79, 80, 81
Huxley (Aldous) 1
Huysmans (J.-K.) 1, 2, 3, 4
Hyacinthe 1
Hylas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18
Hypérion 1

Icare 1, 2, 3, 4, 5, 6
Io 1, 2
Ionesco (Eugène) 1, 2
Iris 1, 2, 3, 4
Irmensul 1
Iseult, v. Tristan 1, 2
Isis 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Istar 1
Ixion 1

Jarry (Alfred) 1, 2
Jason 1
Jaucourt (le chevalier de) 1, 2
Jean de la Croix (saint) 1
Jeanne d’Arc 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Jéhovah (ou Iavèh)
Job 1
Jodelle (Étienne) 1, 2
Jouve (Pierre Jean) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
Joyce (James) 1
Juan (don) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
20
Judith 1, 2
Juif Errant (le) 1, 2
Jung (C.-G.) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Junon 1, 2, 3
Jupiter, v. Zeus 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29

Kafka (Franz) 1, 2
Klopstock 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Krishna 1

Labiée (le chevalier de) 1


La Calprenède 1
Lacordaire 1
Lafitau (le P.) 1
La Fontaine 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35
Laforgue (Jules) 1, 2
La Harpe 1
Lahontan (le baron de) 1
Lamartine 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Lamennais 1, 2, 3
La Motte (Houdar de) 1
Lapithes (les) 1, 2, 3
Laprade (Victor de) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
La Taille (Jean de) 1
Lautréamont 1, 2, 3, 4, 5
Le Brun (Charles) 1
Leconte de Lisle 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38,
39, 40, 41, 42, 43
Legouvé 1, 2
Le Laboureur (Louis) 1
Lemaire de Belges (Jean) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
Lemaitre (Jules) 1
Lemercier (Népomucène) 1
Le Moyne (le P.) 1, 2, 3, 4, 5, 6
Léon l’Hébreu 1
Le Petit (Claude) 1, 2
Leroux (Pierre) 1
Lesage (Alain-René) 1
Le Sueur (Eustache) 1
Léviathan 1, 2
Lévi-Strauss (Claude) 1, 2
Lewis (M.-G.) 1, 2, 3
Lhéritier (Mlle) 1
Lilith 1, 2, 3, 4
Lohengrin 1
Lorrain (Jean) 1, 2, 3
Lorris (Guillaume de) 1
Louÿs (Pierre) 1
Lucien (de Samosate) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Lucifer, v. le Démon, le 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Lucrèce 1
Lulli 1, 2

Macar (le poisson) 1


Macpherson ; v. Ossian 1
Maeterlinck 1, 2
Magny (Olivier de) 1
Mairet (Jean) 1
Maistre (Joseph de) 1, 2, 3, 4, 5
Malebranche 1
Malfilâtre 1
Malherbe 1
Mallarmé (Stéphane) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
Mallet (Paul-Henri) 1
Malleville (Claude de) 1
Malraux (André) 1
Mandrague 1
Marchangy (L.-A.-F. de) 1, 2, 3
Marcuse (Herbert) 1
Marino (dit le cavalier Marin) 1
Maritain (Jacques) 1
Marivaux 1
Marmontel 1, 2
Marot (Clément) 1, 2, 3
Mars 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Marsyas 1
Marx (Karl) 1, 2
Maturin (Charles-Robert) 1, 2
Mazel (Henri, dit Saint-Antoine) 1
Médée 1, 2, 3, 4, 5, 6
Médor 1
Mégère 1
Meilhac (Henri) 1
Mélusine 1
Ménades (les), v. Bacchantes 1, 2, 3, 4, 5
Ménage (Gilles) 1
Ménard (Louis) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
Mendès (Catulle) 1
Méphistophélès 1, 2, 3, 4, 5, 6
Mercier (Sébastien) 1, 2, 3
Mercure, v. Hermès 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Mérimée 1, 2
Merlin 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
Méry, v. Barthélemy (Auguste). Michaux (Henri) 1, 2
Michelet (Jules) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28
Michel (saint) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19
Milton (John) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16
Minerve 1, 2, 3
Mithra 1
Mnémosyne 1
Moïse 1, 2, 3, 4, 5, 6
Molière 1, 2, 3, 4, 5
Monléon 1
Montesquieu 1, 2
Montfaucon de Villars 1, 2
Montherlant 1, 2
Moore (Thomas) 1, 2
Moreau (Gustave) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Morelly 1
More (Thomas) 1, 2, 3
Mozart 1, 2, 3
Müller (Max) 1, 2, 3, 4
Murat (Mme de) 1
Muses (les) 1, 2, 3, 4, 5, 6
Musset (Alfred de) 1

Naïades (les) 1, 2
Napoléon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20,
21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39
Narcisse 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20,
21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40,
41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60,
61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80,
81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100
Nemrod 1, 2
Neptune 1, 2, 3, 4
Nerval (Gérard de) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17,
18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32
Newton 1, 2
Nietzsche 1
Niobé 1
Nodier (Charles) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
Noé 1, 2, 3
Nornes (les) 1, 2
Novalis 1
Nymphes (les) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Obéron 1
Obey (André) 1
Odin 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Œdipe 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16
Offenbach 1
Ondines et Ondins 1
O’Neddy (Philothée) 1
Orphée 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20,
21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40,
41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60,
61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80,
81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100,
101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115,
116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124
Ossian, v. Macpherson 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Ovide 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
P

Pallas, v. Minerve 1, 2
Pan 1, 2, 3, 4, 5, 6
Parny (Évariste) 1, 2
Parques (les) 1
Pascal 1, 2
Pausanias 1
Pégase 1, 2, 3, 4, 5, 6
Péguy (Charles) 1, 2, 3
Péladan (Joséphin, dit le sâr Mérodak) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Pélée 1, 2, 3
Péris (les) 1
Pernéty (dom) 1
Perrault (Charles) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Persée 1, 2
Phaéton 1, 2
Phénix (le) 1, 2, 3
Philémon, v. Baucis 1
Platon 1, 2, 3
Pluche (l’abbé) 1, 2, 3
Pluton 1, 2
Poe (Edgar) 1
Pollux, v. Castor. Polynice 1
Polyphème 1, 2
Ponson du Terrail 1, 2, 3
Prométhée 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39,
40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59,
60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79,
80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99,
100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114,
115, 116, 117, 118
Proserpine 1, 2
Protée 1, 2, 3, 4, 5
Proudhon (Pierre-Joseph) 1
Proust (Marcel) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Psyché 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20,
21, 22, 23

Quevedo (Gomez de) 1


Quichotte (don) 1, 2
Quinault 1, 2, 3
Quinet (Edgar) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 23, 24

Rabaut Saint-Étienne 1
Rabelais 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Racan 1
Rachilde 1
Racine (Jean) 1, 2, 3, 4, 5
Racine (Louis) 1
Rank (Otto) 1
Régnier (Henri de) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
Renan (Ernest) 1, 2, 3
Renaud 1, 2
Restif de la Bretonne 1, 2
Rhadamante 1
Rigilde 1
Rimbaud (Arthur) 1, 2, 3, 4
Robbe-Grillet (Alain) 1, 2, 3
Robinson 1
Roger 1, 2, 3, 4, 5
Roland 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Rollinat (Maurice) 1
Rome 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Ronsard (Pierre de) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17,
18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37
Rops (Félicien) 1, 2
Rotrou 1, 2
Rougemont (Denis de) 1, 2
Rousseau (Jean-Baptiste) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Roussel (Raymond) 1, 2
Royère (Jean) 1, 2, 3, 4

Sabran (Elzéar de) 1


Sade (le marquis de) 1, 2
Saint-Amant 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Sainte-Beuve 1
Sainte-Croix (le baron de) 1
Saint-Évremond 1
Saint-Geniès 1
Saint-Georges de Bouhélier 1, 2, 3, 4
Saint-Martin (Claude de) 1, 2, 3, 4
Saint-Pol-Roux 1
Salamandres (les) 1
Salomé 1, 2, 3, 4, 5, 6
Samain (Albert) 1, 2, 3
Samson 1
Sand (George) 1, 2, 3
Sartre (Jean-Paul) 1, 2, 3, 4, 5
Satan, v. le Démon, le Diable, Lucifer 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,
13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32,
33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52,
53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72,
73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92,
93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100
Satyre (le) 1, 2, 3, 4, 5, 6
Scarron 1, 2
Scève (Maurice) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
Schelling 1, 2, 3, 4, 5
Schopenhauer 1, 2
Schuré (Édouard) 1, 2, 3
Schwob (Marcel) 1
Scot Érigène 1
Scudéry (G. de) 1
Scudéry (Madeline de) 1
Segalen (Victor) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Sénèque 1
Senneville (Louis de), v. Ménard 1
Serpent (le), v. Satan 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
Shakespeare 1, 2, 3, 4, 5
Shelley 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Simon (Claude) 1, 2, 3, 4, 5
Sirènes (les) 1, 2, 3, 4, 5
Sisyphe 1, 2
Socrate 1, 2
Sophocle 1, 2, 3, 4, 5
Soumet (Alexandre) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Sphinx (le ou les) 1, 2, 3, 4, 5
Spitteler (Carl) 1
Staël (Mme de) 1, 2, 3, 4
Stendhal 1, 2, 3, 4
Styx (le) 1
Suard (J.-B.-A.) 1, 2
Suarès (André) 1
Sue (Eugène) 1, 2, 3, 4
Sully Prudhomme 1
Supervielle (Jules) 1, 2
Surhomme (le) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Swift 1, 2
Sylphes (les) 1, 2, 3

Tailleferre (Germaine) 1
Taine (Hippolyte) 1, 2, 3
Tancrède 1
Tasse (le) 1, 2, 3, 4, 5
Tassoni (Alessandro) 1
Terrasson (l’abbé) 1
Terre promise (la) 1, 2
Teutatès 1
Thanatos 1
Théodame 1, 2
Thésée 1, 2, 3
Thétis 1, 2, 3, 4
Thor 1, 2
Tiphaigne de la Roche 1, 2
Tirso de Molina 1, 2
Tisiphone 1
Titans (les) 1, 2, 3, 4, 5, 6
Tory (Geoffroy) 1
Tressan (comte de) 1, 2
Tristan L’Hermite 1, 2, 3
Tristan, v. Iseult 1, 2
Tritons (les) 1, 2, 3
Tyssot de Patot 1

Ubu 1
Ulysse 1, 2, 3, 4
Uranie 1, 2
Urfé (Honoré d’) 1, 2
Urgande 1

Valéry (Paul) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31
Valladier (André) 1
Van Lerberghe (Chartes) 1, 2
Vauquelin de la Fresnaye 1
Vauvert (le diable) 1
Veirasse (Denis) 1
Veneur (le Grand Veneur de la forêt de Fontainebleau) 1, 2
Ventadour (Bernard de) 1, 2
Vénus 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16
Verne (Jules) 1, 2, 3
Vérole (Grande) 1, 2
Vian (Boris) 1, 2
Viau (Théophile de) 1
Vico (Jean-Baptiste) 1, 2, 3
Vielé-Griffin 1
Vierge Marie (la) 1, 2
Vigny (Alfred de) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17,
18, 19, 20, 21
Villiers de l’Isle-Adam 1
Vinateyna (l’oiseau) 1
Virgile 1, 2, 3, 4
Viviane (la fée) 1, 2
Voisenon (l’abbé de) 1
Voiture (Vincent) 1
Volney (C.-F. de Chassebœuf de) 1
Voltaire 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
Vossius (Gérard) 1
Vulcain 1, 2, 3, 4

Wagner (Richard) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Walkyries (les) 1
Wilde (Oscar) 1
Winckelmann 1, 2
Wyzewa (Téodor de) 1, 2

Ygdrasil (l’arbre) 1
Young (Edward) 1, 2

Zéphyre 1
Zéthès, v. Calaïs 1, 2, 3
Zeus, v. Jupiter. Zoroastre 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

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