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Comment nommer la littérature contemporaine ?

par Dominique Viart


(Université Paris Nanterre / Institut universitaire de France)

Inédit, ce texte est mis en ligne dans l’Atelier de théorie littéraire de Fabula avec l’aimable
autorisation de son auteur.

Comment nommer la littérature contemporaine ?

L’étude de la littérature contemporaine française a désormais plus de trente ans


d’expérience, depuis le premier colloque, sur «l’extrême contemporain», organisé en 1986 par
l’Association pour la défense et l’illustration de la littérature contemporaine (ADILC) et les
articles parus en revues l’année suivante sous la plume de Jean-Pierre Richard, rassemblés dès
1990 dans son ouvrage L’État des choses[1].
Nombre de travaux ont été publiés depuis, qui analysent des œuvres singulières, le trajet
d’un écrivain, discernent des tendances, des formes esthétiques, des problématiques
transversales.
Toutes ces études ont permis d’établir peu à peu un ensemble de caractéristiques
esthétiques, de pratiques et d’enjeux littéraires discriminants, et de dessiner ainsi les contours
généraux de la «littérature contemporaine» dans notre pays, par opposition d’une part à une
littérature plus traditionnelle, d’autre part aux œuvres des dernières avant-gardes, plus
formalistes et plus strictement expérimentales.
Il est possible d’énumérer ces caractéristiques autour desquelles un relatif consensus
critique s’est finalement établi : il s’agit d’une littérature redevenue transitive, qui fait retour aux
questions du sujet, de l’Histoire, du réel, ou plutôt qui s’intéresse au sujet, au réel, à l’histoire, au
monde social comme questions, en tant qu’ils font question[2], et qui propose pour cela des
formes littéraires nouvelles, que nous avons, les uns et les autres, décrites et analysées.
Il est établi aussi que cette littérature porte un regard critique, non seulement sur le
monde dont elle parle, et plus généralement sur ses objets, quels qu’ils soient, mais aussi sur les
formes autrefois sollicitées pour traiter de ces mêmes questions, et sur celles qu’elle-même met
en œuvre aujourd’hui. Elle hérite en cela de l’attention développée par la littérature moderne sur
son propre fonctionnement —et manifeste une certaine conscience réflexive de sa position dans
l’histoire littéraire.
Demeure néanmoins une interrogation majeure qui semble, quant à elle, n’être pas
complétement résolue: si l’on sait — ou si l’on croit savoir — ce que désigne le «contemporain»
en littérature, au moins de manière empirique, la notion elle-même fait problème dès lors qu’il
s’agit de la définir en théorie.
C’est à cette difficulté que je voudrais tenter de répondre. Ma réflexion à ce sujet est
ancienne, car ce problème m’est tôt apparu—en fait, dès qu’il s’est agi de constituer le champ de
recherches consacré à ce corpus. Mais je n’ai su pendant longtemps comment le résoudre face à
la diversité des œuvres, à leurs évolutions apparemment disparates. Un peu de recul permet à
cette richesse de se décanter. Aussi me semble-t-il désormais être en mesure d’y parvenir peut-
être, et c’est la proposition à laquelle j’arrive désormais que je voudrais esquisser ici, afin de la
soumettre à la discussion.

1. Un problème de définition
Giorgio Agamben avait lui-même posé la question Qu’est-ce que le contemporain? dans un petit
opuscule de 2008[3]. Lionel Ruffel fut ensuite l’un des premiers à questionner frontalement la
fabrique de cette notion dans le volume collectif qui porte le même titre[4]. Son ouvrage de
2016, Brouhaha. Les mondes du contemporain déporte la question vers le monde de l’art, plus
exactement vers les institutions du monde de l’art qui revendiquent l’appellation d’Art
contemporain[5] —mais il perd alors un peu de vue la littérature stricto-sensu.
Vient de paraître au Québec un ouvrage collectif dirigé par Robert Dion et Andrée Mercier,
intitulé La Construction du contemporain, qui interroge à son tour la manière dont cette notion a
été construite de part et d’autre de l’Atlantique[6]. Je dis bien «a été»: il s’agit là d’un travail qui
se présente comme méta-critique et rétrospectif, à la différence de celui dirigé par Ruffel, lequel
se veut plus prospectif et théorique.
Dans un ouvrage récent, Pascal Mougin conteste de son côté la définition et la circonscription de
la littérature contemporaine que dessinent empiriquement la somme des travaux que j’évoquais
plus haut[7]. L’auteur montre toutes les ambivalences de cette définition dans le domaine
littéraire et finit par en invalider la pertinence même.
Un problème notionnel
La principale querelle qui émerge de ces divers travaux met en question la définition
«historique» du contemporain comme période esthétique s’installant après la fin des avant-
gardes, autour des années 1975-84[8], et envisage a contrario la possibilité de lui substituer une
définition déshistoricisée. Giorgio Agamben, dont l’opuscule ne cite aucune œuvre
contemporaine au sens où nous l’entendons, mais fonde sa démonstration sur un poème de
Mandelstam daté de 1923, esquisse un pas en ce sens. Il redéfinit paradoxalement le
contemporain comme un rapport «inactuel» au monde présent. Selon lui, le contemporain
suppose « une singulière relation avec son propre temps, auquel on adhère tout en prenant ses
distances »[9]. Aussi est-ce une attitude, laquelle ne définit pas une période.
De la même manière, réfléchissant à l’art contemporain et s’appuyant sur les méthodes
«anachronistes» de théoriciens comme Georges Didi-Huberman[10] ou Jacques Rancière[11],
Lionel Ruffel propose de « dépériodiser le contemporain »[12]. Pascal Mougin semble y être
également favorable. Mais tous le sont dans un sens très différent de celui autrefois proposé par
Michel Chaillou pour qui l’extrême contemporain, «apologie du regard rétroviseur», consistait à
«mettre tous les siècles ensemble»[13]. Pour Chaillou en effet, il ne s’agissait pas de
déhistoriciser le contemporain mais de montrer combien celui-ci réactivait le souvenir d’œuvres
délaissées sinon dévaluées par la modernité et/ou les avant-gardes. Quant à Robert Dion, Andrée
Mercier et leurs collègues québécois, même s’ils établissent en effet des distinctions de
périodisation entre littérature française et québécoise, ils demeurent en revanche favorables à une
conception datable de la littérature contemporaine.
Cette hésitation, ou cette querelle, entre deux définitions du contemporain, l’une historique ou
«épocale», l’autre notionnelle ou «modale», procède en fait de deux considérations superposées.
La première nous rappelle que le mot «contemporain» revêt deux acceptions: «qui est de ce
temps», synonyme donc d’«actuel» ou de «présent» versus «qui est du même temps», donc qui a
vécu, travaillé, à la même époque, qui fait partie de la même génération. La seconde
considération, qui vient d’Hector Obalk, est développée par Nathalie Heinich dans son petit
ouvrage intitulé Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain[14]. La sociologue propose
que l’on entende «contemporain» non comme «unmoment de l’évolution esthétique
correspondant à une périodisation mais comme un “genre“ de l’art, homologue de ce que fut la
peinture d’histoire à l’âge classique»[15]. Ces réflexions d’esthétique générale considèrent ainsi
que les esthétiques diverses ne se succèdent pas mais cohabitent dans une même période. Un étal
de libraire, un salon d’art plastique, verront en effet coexister des œuvres d’inspiration
traditionnelle, d’autres plus formalistes, certaines innovantes, d’autres plus convenues. Aussi
serait-il impossible de soutenir que des esthétiques différentes se succèdent les unes aux autres
dans la ligne du temps: toutes sont présentes dans le même temps, tout comme le sont la peinture
d’Histoire et les natures mortes. «Il y a de tout sur la scène: du traditionnel, du moderne, du très
ancien, voire de l’archaïque, du très nouveau, et surtout du mélangé» note Vincent
Descombes[16].
Je suis bien d’accord avec ce constat. Mais pas tout à fait sur la conclusion qui en est tirée.
D’accord sur le constat puisque c’est sur lui que j’ai fondé, voici près de vingt ans, ma
proposition de trois «régimes» de littérature différents: «consentant», «concertant» et
«déconcertant[17]. Chaque période voit en effet paraître simultanément des œuvres
traditionnelles, d’autres plus commerciales et d’autres encore, plus critiques et plus novatrices.
Mais il serait exagéré de considérer pour autant que tout existe à la fois avec autant d’intensité.
La tragédie classique a bien disparu, les fabliaux médiévaux aussi; on ne voit plus guère paraître
aujourd’hui d’ouvrages romantiques ni de poèmes Dada. Mais surtout seules certaines œuvres
identifient a posteriori leur époque. Ainsi, pour nous, aujourd’hui, 1913 demeure l’année de
Marcel Proust et d’Alain Fournier, et non celle qui vit paraître Le peuple de la merde Marc
Elder, prix Goncourt bien oublié, que nul ne lit plus. Et ce n’est pas Les loups de Guy Mazeline,
autre prix Goncourt, mais bien le Voyage au bout de la nuit de Céline qui marque littérairement
l’année 1932. Il y avait certes en ces années de la littérature traditionnelle, que j’appelle
«consentante» —Elder, Mazeline — mais seuls romans «déconcertants», de Proust et de Céline,
nous permettent d’identifier la modernité de cette époque — et donc de la considérer comme
celle du roman moderne.
Je persiste donc à penser qu’il y existe des époques esthétiques différentes, successives, quand
bien même elles se recouvrent parfois. L’histoire littéraire n’est pas à jeter au panier, et l’on peut
faire l’Histoire du temps présent. Ces époques ne sont certes pas absolues: toutes les œuvres
publiées lors d’une même période ne relèvent pas en effet de la même esthétique. Mais il existe
des dominantes. Et ce sont elles qui identifient chacune de ces périodes. Ce sont elles qui nous
permettent de parler de la Renaissance, du Classicisme, des Lumières ou du Romantisme. Et si
notre temps est bien celui d’œuvres qui renouent avec le passé et tendent à «mettre tous les
siècles ensemble» selon la formule de Michel Chaillou, ce n’est pas parce qu’elle se
déshistoricise, c’est au contraire un trait qui permet de la situer dans l’histoire littéraire, en la
distinguant de l’époque précédente, dont la dominante était plus structurale, orientée vers une
littérature «à venir» et marquant fortement sa rupture avec le passé.

Un problème terminologique
En fait, le problème tient surtout à une autre difficulté. C’est encore le terme même de
«contemporain» qui l’induit, parce que ce mot est trop labile. Il peine à circonscrire une période.
Une entrée «contemporain» figurait déjà dans l’Encyclopédie au xviiie siècle. Elle ne désignait
évidemment pas la même chose qu’aujourd’hui. Un siècle plus tard, en 1870, les écrivains
«contemporains» étaient Hugo, Flaubert, Baudelaire. Ce dernier intitule d’ailleurs «Réflexions
sur quelques-uns de mes contemporains»[18] une série d’articles dans lesquels il traite de
Gautier, Lecomte de Lisle ou Marceline Desbordes-Valmore… tous bien différents, bien sûr, de
«nos» contemporains à nous. L’historien Henri Rousso consacre ainsi tout un chapitre de son
livre La Dernière catastrophe, à «la contemporanéité dans le passé»[19]. Que chaque période
passée de notre histoire ait été «contemporaine»d’elle-même est une évidence. Pierre de
Boisdeffre a ainsi pu diriger un Dictionnaire de littérature contemporaine (1962) et un
Dictionnaire des idées contemporaines (1964). Un colloque, réuni à Montréal par Mathilde
Barraband, a fait apparaître ainsi le glissement de la notion de contemporain et de ce qu’elle
recouvre tout au long du xxe siècle[20]. Même chose dans l’ouvrage dirigé avec Marie-Odile
André en 2015, Du “contemporain” à l’Université[21].
Autre difficulté: s’il ne permet pas, dans son acception sémantique, de fixer une borne historique
originelle à la période qu’il désigne, puisque, comme le «présent», le «contemporain» se déplace
sur la ligne du temps, le terme contemporain ne permet pas non plus de marquer la clôture de
cette période. Bien au contraire: on ne sort pas du contemporain. On demeure toujours
sémantiquement contemporain du présent dans lequel on vit. Si bien que lorsque les
caractéristiques de la littérature présente, qui font actuellement plus ou moins consensus, auront
évolué vers d’autres aspects qui les inverseront ou les démentiront, la critique aura bien du mal à
marquer et nommer cette inflexion. Viendra un moment où la «littérature contemporaine»,
comprise telle que les études que je mentionnais en ouverture l’ont décrite, ne sera plus
«contemporaine». Mais comment fera-t-on pour le dire?
À ces apories s’ajoutent des brouillages de toutes sortes non seulement dans l’acception
sémantique, comme on vient de le voir, mais aussi dans l’usage même du mot, lui-même très
varié et parfois contradictoire, selon qu’il s’agisse:
— de son large usage social, très répandu, où «contemporain» signifie simplement «actuel», sans
plus de précisions, comme lorsqu’on parle de «société contemporaine» ou de «problèmes
contemporains».
— de formulations plus ou moins médiatiques, qui actualisent quelque chose qui ne l’est pas:
«Montaigne, notre contemporain» titrait en 2009 Le Figaro pour présenter une nouvelle édition
des Essais. De même Jean-François Petit publie en 2015 un Saint Augustin, notre
contemporain… Ce genre d’actualisation anachronique est aujourd’hui très répandue.
— ou encore de son emploi dans des domaines scientifiques très divers, notamment en Sciences
sociales: la «sociologie contemporaine» serait, selon Guy Bajoit, celle qui connaît une profonde
réorientation au début des années 80[22]; Michel Agier date des mêmes années le «tournant
contemporain de l’anthropologie»[23]; tous deux en écho et correspondances, donc, avec notre
propre datation littéraire. Mais en Histoire, en revanche, la «période contemporaine» succède en
1789 aux «Temps modernes», et, comme telle, appartient donc au passé — ce qui a conduit les
Historiens soucieux d’étudier la période actuelle de créer en 1978 un Institut d’«Histoire du
temps présent» (la notion de «présent» y est du reste —ou y fut, car cela change un peu—
étendue en amont à la Seconde Guerre mondiale, parfois à la totalité du xxe siècle, même si, en
aval, les chercheurs, François Dosse notamment dans un livre à paraître, s’y penchent sur des
événements bien plus proches de nous).
D’entre ces domaines divers enfin, les plus proches de la littérature, parce qu’ils relèvent tous de
la création artistique, demeurent très différents dans leurs circonscriptions respectives, ce qui
vient encore compliquer la donne. Quand nous datons, nous, du tournant des années 75-84
l’émergence de la littérature contemporaine, dans le domaine artistique ou plastique l’art
«contemporain» apparaît, selon les théoriciens, soit au lendemain de la Seconde Guerre
mondiale, soit au cours des années 60. Les mêmes années 60 valent, peu ou prou, pour la danse,
lorsque Merce Cunnigham s’émancipe de la Modern dance de Martha Graham et qu’une
nouvelle génération, issue de son studio (Dominique Bagouet, Trisha Brown, Lucinda Childs,
Jean-Claude Gallotta, Angelin Preljocaj) fonde de nouvelles pratiques. En musique en revanche,
cela commence largement dix ans auparavant avec Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Edgard
Varèse, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Nono ou György Ligeti,
dont les créations relèveraient plutôt, dans notre vocabulaire esthétique, de la modernité des
avant-gardes.
Pascal Mougin, qui se fonde sur les références plastiques,note ainsi qu’identifier un texte
«susceptible à ce titre d’emblématiser ce qu’on pourrait appeler une “littérature contemporaine“
en donnant à l’adjectif le sens qu’il revêt aujourd’hui en art, paraît difficilement
concevable»[24]. Il en conclut que la littérature contemporaine ne répond pas à une esthétique
que l’on puisse tenir pour telle. Ou, pour le dire autrement, que nous avons tort d’appeler
«contemporaine» la littérature contemporaine au motif qu’au regard de l’art contemporain, la
littérature contemporaine n’est pas contemporaine. Alors qu’au regard de l’Histoire
contemporaine en revanche, si l’art contemporain n’est pas contemporain: c’est parce qu’il serait
un art du temps présent…
La multiplication des antanaclases rend ces énoncés quelque peu absurdes. Mais surtout cela
administre la preuve que, de toute évidence, le mot «contemporain» ne convient pas. Il recouvre
trop de sens et d’usages différents, parfois contradictoires. Dès lors, si l’on veut caractériser la
période esthétique de la littérature que nous avons jusqu’ici appelée «contemporaine», il nous
faut choisir un autre terme qui puisse l’identifier plus nettement. C’est à quoi je voudrais
m’employer dans les pages qui suivent.

2. Nommer une esthétique


De quels moyens disposons-nous pour nommer une esthétique? L’histoire culturelle distingue
quatre types de nominations, selon qu’elles émanent:
— de la proposition des artistes eux-mêmes: ce fut le cas des manifestes Symbolistes (Jean
Moréas, 1886), Futuristes (Marinetti, 1909), Dada (Tristan Tzara, 1918) ou Surréalistes (André
Breton, 1924, 1930) mais aussi du Réalisme, dont l’étiquette est revendiquée par Champfleury
(1847) et par Duranty (1856)
— de la proposition des critiques de presse (positifs ou négatifs), adoptée ensuite par les
artisteseux-mêmes : ce fut le cas de l’appellation «Nouveau roman» (employée de manière
favorable par Bernard Dort en 1955, puis franchement critique par Emile Henriot en 1957, avant
d’être adoptée par Alain Robbe-Grillet et Jérôme Lindon); ou, en peinture, de l’Impressionnisme
(article critique de Louis Leroy en 1874, repris la même année de manière positive par Jules-
Antoine Castagnary et par les artistes eux-mêmes).

— de l’effort «marketing» d’un éditeur, directeur de galerie ou marchand d’art, mais alors la
nomination ne désigne le plus souvent que le petit groupe d’artistes exposés ou d’écrivains
publiés, lesquels souvent résistent à ces appellations, comme ceux qu’en 1989, Jérôme Lindon,
désireux de rééditer le succès du nouveau roman au profit d’une nouvelle génération, regroupa
sous le nom d’«Impassibles»[25].
— d’une nomination a posteriori fournie par les chercheurs, comme le Baroque identifié par
Heinrich Wölfflin[26] qui revitalisa un terme alors en usage pour discréditer l’art italien de la fin
du xvie et du début du xviie siècles en lui conférant un contenu notionnel plus substantiel.
Or la période littéraire contemporaine ne dispose pas de manifestes, ni d’auto-désignations. C’est
même là l’une de ses grandes caractéristiques, par laquelle elle se distingue des Avant-gardes
toutes promptes à s’auto-définir. Les noms des revues, elles-mêmes souvent très éphémères —
Revue de Littérature générale, Perpendiculaire, Ligne de risque… —, ou des groupes qui les
publient, ne suffisent pas plus à fournir de terme suffisamment englobant ni emblématique. Les
«Incultes», qui est aujourd’hui le rassemblement le mieux constitué et le plus identifié comme
tel, rassemble bien autour des écrivains membres du collectif un certain nombre d’auteurs
proches, avec lesquels ils se sentent en affinité, notamment à l’occasion des deux volumes
Devenir du roman, mais demeure loin de recouvrir une part suffisamment discriminante de la
création littéraire actuelle.
La presse elle-même n’a guère trouvé de formule susceptible de recouvrir le champ d’une même
qualification. Quant aux descriptions négatives de cette littérature de la part d’écrivains qui n’y
reconnaissent pas leurs valeurs outragées (la «postlittérature» avancée par Richard Millet[27]),
elles peinent à trouver quelque écho.
On pourrait ainsi faire l’inventaire des formules proposées par la critique, qu’elles émanent de la
presse, des éditeurs, ou de la critique universitaire: elles ne décrivent le plus souvent qu’un
aspect ou qu’un domaine restreint de la productioncontemporaine : littérature minimaliste
(passim), écrivains impassibles (Jérôme Lindon), roman ludique (Olivier Bessard-Banquy),
lyrisme critique (Jean-Michel Maulpoix), fictions encyclopédiques (Laurent Demanze),
littérature empathique ou thérapeutique (Alexandre Gefen), fictions documentaires (Lionel
Ruffel et Olivia Rosenthal)… Tout cela produit au mieux un effet de chaos, une dispersion du
paysage littéraire, un «brouhaha» de nominations, selon le terme de Ruffel lui-même.

Si ni la critique de presse, ni la critique universitaire immédiate n’ont fourni de propositions


définitives, toutes font néanmoins volontiers recours à deux formules à prétention synthétique,
qui perdurent bien qu’elles aient du mal à emporter l’adhésion: «extrême contemporain» et
«postmodernité». Pourquoi ces deux formules échouent-elles à nous satisfaire vraiment?

«Extrême contemporain»
Proposé par Michel Chaillou en 1986 lors du colloque que j’évoquais en ouverture, «Extrême
contemporain» ne donne pas véritablement lieu à une définition précise. Le texte de l’écrivain
énonce une série de pseudos-définitions, souvent métaphoriques, qui ne parviennent pas —et ne
cherchent d’ailleurs pas — à circonscrire un concept; ce qui est du reste très symptomatique de la
distance prise au cours de ces années avec l’obsession théorique des décennies précédentes. Les
autres usages de la notion proposés dans les actes de ce colloque inaugural, s’ils sont tout aussi
révélateurs, ne sont pas plus probants. François Aubral se réjouit de voir cet attelage balayer en
deux mots les couples antithétiques du genre «anciens-modernes», «tradition-réforme»,
«classicisme-modernisme»… etc.,et finit par considérer que la notion requiert plus «l’adhésion
affective» que la «réflexion conceptuelle»[28]. Michel Chaillou reconnaît lui-même que «c’est
une espèce de notion de suspens que l’on n’arrive pas à définir»[29]. Pour Michel Vinaver enfin,
«cela ne veut littéralement rien dire»[30].
La formule a cependant tenu. Elle donne notamment son nom à une équipe de chercheurs
installée à Bari, en Italie, à l’initiative de Matteo Majorano et de Marie-Thérèse Jacquet: le
GREC, «Groupe de Recherches sur l’Extrême contemporain». On la retrouve aussi assez souvent
pour désigner la littérature présente (particulièrement à l’étranger) dans des études et articles
dont je ne ferai pas ici l’inventaire. Mais en recourant à l’intensif, cette formule, pas plus que
celles qui se sont modelées sur elle, comme «immédiat contemporain» (Bruno Blanckeman), ne
peut que souligner le déficit notionnel qui affecte déjà le terme de «contemporain».
Pour inférer un sens suffisant qui échapperait aux réserves énoncées ci-dessus, il faudrait en effet
que l’adjectivation corrige à elle seule le trouble sémantique du substantif «contemporain». Ce
n’est évidemment pas le cas, car si «extrême» ou «immédiat» permettent de désigner le
contemporain d’aujourd’hui par opposition à celui d’hier, ils échouent à en borner la clôture à
venir. Ce faisant, ils font du contemporain un point de fuite, une permanente avancée vers le plus
immédiat, ou vers l’extrême, qui l’attendent demain plus encore qu’aujourd’hui. En d’autres
termes, ils renouent, en les atténuant à peine, avec des notions telles que «futurisme» ou avec des
énoncés au futur comme celui de Breton pour qui «la beauté sera convulsive ou ne sera pas».
Pointe la plus avancée du contemporain, l’extrême contemporain n’est rien d’autres que ce futur
qui vient tout juste d’advenir, comme une modulation «présentiste» des énoncés d’avant-garde,
plutôt que leur remplacement.

«Postmodernité»
L’autre notion, «postmoderne», est à la fois plus vaste et plus retorse. Plus vaste car, à l’inverse
d’«extrême contemporain», elle ne concerne pas que la littérature française. C’est du reste là
l’une des difficultés: apparue à l’étranger et d’abord à propos d’une autre discipline, elle peine à
convenir à une littérature française demeurée assez singulière. Inscrite dans une série de «post-»
assez nombreuse, où l’on trouve également postindustriel, postlittérature, postpoésie,
postcolonial,post-réaliste, posthistoire, poststructuralisme, post-théorie, etc., cette notion a donné
lieu à un déferlement de publications depuis son apparition en architecture (Charles Jencks,
1975[31]), puis, avec Jean-François Lyotard[32], en philosophie et en esthétique (Gianni
Vattimo[33], John Barth[34], Douwe Fokkema[35], Jürgen Habermas[36], Charles Newman[37],
Ihab Hassan[38], Jean Clair[39], Henri Meschonnic[40], Umberto Eco[41]), à des dossiers des
Cahiers du Musée national d’art moderne («Après le Modernisme», 1987), des Cahiers de
Philosophie («Postmoderne: les termes d’un usage», 1989). Elle se complique —ou se nuance—
de nombreuses variantes: hypermodernité (Gilles Lipovetsky et Sébastien Charles[42]),
surmodernité (Marc Augé[43]), altermodernité (Nicolas Bourriaud[44]), ultramodernité
(AnthonyGiddens et Yves CharlesZarka[45]), seconde modernité (Natacha Michel[46]),
épimodernisme (Emmanuel Bouju[47]) et même post-postmodernisme (Jeffrey T. Neaton[48])…
qui toutes continuent de considérer la modernité comme un référent majeur à partir duquel
penser toute inflexion, radicalisation, contradiction… sans jamais donner à la période, aux
phénomènes sociologiques, anthropologiques ou esthétiques ainsi envisagés la moindre
autonomie.

Il serait trop long de démêler ici cet écheveau de réflexions et de définitions d’ailleurs souvent
contradictoires. Mais on peut s’accorder sur la faible productivité critique d’un tel terme en
littérature. Parler de «postmodernité», c’est certes indiquer un dépassement chronologique et
axiologique de la modernité[49], lorsque les architectes d’abord, les artistes ensuite
entreprennent de «liquider l’héritage des avant-gardes»[50]. Si la fin des années 70 et le début
des années 80 donnent large écho à ce terme et aux diverses réalités qu’il peut recouvrir, les
définitions multiples de la «postmodernité», a fortiori celles qui prétendent valoir pour la
littérature, peinent à offrir des repères cohérents, notamment sur le plan chronologique. Selon les
penseurs de diverses disciplines (philosophie, sociologie, histoire de l’art, littérature…) et de
diverses obédiences au sein de chacune d’entre elles, les seuils s’avèrent extrêmement variables.
Pour les uns, la postmodernité commence là où le «Nouveau-roman» et les avant-gardes se
terminent. Pour d’autres, elle inclut Borges, Nabokov, parfois Joyce, quand on ne la fait pas
remonter à Lautréamont, à Sterne, voire à Sade[51]. Douwe Fokkema y introduit le Nouveau
roman contre lequel pourtant, selon d’autres théoriciens, elle est censée réagir, ainsi que la
littérature sud-américaine des années 70 ou les écrivains allemands Botho Strauss, Peter Kandke
et Thomas Bernhard. John Barth privilégie quant à lui Calvino et Garcia Marquez. D’autre la
voient naître avec la contre culture de la Beat Generation. Norman Holland l’associe aux travaux
déconstructionnistes de Derrida[52]. Pour Aron Kibedi-Varga, la postmodernité commence avec
le mouvement de 1968[53] mais pour Jean-François Lyotard elle implique les années 50[54]. Les
points de repère varient parfois sous la plume d’un même auteur (dans l’une de ses interventions,
Jean-François Lyotard considère ainsi Montaigne comme postmoderne…).
Qui voudrait faire véritablement l’archéologie de cette notion compliquerait encore
singulièrement la donne. Car contrairement à ce que l’on croit trop souvent, le mot existe bien
avant son usage en architecture. À peine la modernité est-elle née que, dès 1870, John Watkins
Chapman en appelle à un «postmodern style of painting» qui viendrait dépasser les avancées
esthétiques de l’Impressionnisme[55]. En 1914 et 1926, le terme sert à produire une double
critique du modernisme et de la religion[56](ou, a fortiori, pour prôner le retour au religieux
contre l’esprit des Lumières[57]); en 1939 il nomme en Histoire (Toynbee) la fin du monde
bourgeois qui succède à la première guerre mondiale[58]; en 1934, il décrit des formes poétiques
anciennes qu’il conviendrait de reprendre et d’opposer à la poésie moderne[59]… Encore une
fois la notion, livrée à tant d’emplois si divers, fait largement preuve de son manque de solidité
référentielle.

Si la théorie postmoderne s’avère ainsi trop polymorphe pour nommer effectivement la littérature
contemporaine, en revanche la cristallisation même de cette notion au début des années 80 fait
symptôme : elle manifeste la conscience d’une fin de cycle, car elle marque ce moment de
décréance qui fissure les sacralités établies. L’éphémère succès du terme «postmoderne» en
matière littéraire signe l’effondrement des convictions théoriques. Mais il ne suffit pas à définir
la nature esthétique de la période qu’il désigne. Du reste, pour bien des penseurs — ceux-là
même qui inventent une «hypermodernité», notamment—, le postmoderne est lui-même déjà
dépassé. Pascal Quignard le souligneà propos de Vie secrète : «Nous savions bien, au fond de
nous, que le triomphe du modernisme — ce vertige ivre de la fuite en avant — n’aurait qu’un
temps et qu’il passerait. Qu’un temps aussi, cette contestation superficielle et rétrograde qu’on a
nommé, faute de mieux, postmodernisme»[60].
Une troisième notion pourrait nous retenir: celle de «présentisme», avancée par François Hartog
après Reinhart Koselleck[61], comme mode de conscience historique de notre époque. Mais elle
me semble doublement problématique. D’abord parce que la notion de «présent» sur laquelle elle
repose, comme toutes les appellations qui recourent au champ lexical temporel, n’est pas
indemne des réserves formulées envers la labilité du terme «contemporain», ensuite parce que
cette notion a été globalement mal comprise dans sa réception médiatique, qui y a vu la marque
d’une absence de perspective, celle d’une époque entièrement centrée sur elle-même dans un ici-
maintenant sans reste. Or ce n’est pas du tout cela que théorise Hartog, mais l’idée que ni le
modèle du passé, ni le projet d’avenir n’orientent plus la pensée actuelle du temps. Loin de
désigner une conscience du temps qui se désintéresse du passé et de l’avenir, un égoïsme
jouisseur ou résigné, le «présentisme» est au contraire soucieux du passé, qu’il interroge sans
cesse, mais sans y voir un quelconque modèle, tout comme il s’avère inquiet d’un avenir qui lui
paraît très incertain —et, pour tout dire, problématique. Comme l’écrit Hartog: «le présent
regarde vers le futur: par les dispositifs de précaution et de responsabilité, par la prise en compte
de l’irréparable et de l’irréversible, par le recours à la notion de patrimoine et de dette, qui réunit
et donne sens à l’ensemble; vers le passé par la mobilisation de dispositifs analogues: la
responsabilité et le devoir de mémoire, la patrimonialisation, l’imprescriptible, la dette»[62].
Mais cette conscience «présentiste» du temps, à quel type de littérature donne-t-elle lieu?

3. À la recherche d’un trait commun


C’est donc un autre terme qu’il conviendrait de trouver, un terme qui soit véritablement
susceptible de rassembler les traits communs des œuvres contemporaines.
Or, en fait de traits communs,que constate-t-on? D’abord que ceux–ci, contrairement au
Baroque, au Classicisme ou au Romantisme, par exemple, ne relèvent pas d’une esthétique
commune au sens étroit du terme. Le minimalisme d’un Yves Ravey cohabite sans difficulté
avec le style sublime d’un Michon et l’emphase fabuleuse d’une Sylvie Germain; le phrasé
rhétorique de Pierre Bergounioux avec la «langue plate» d’Annie Ernaux; le refus de
l’élaboration de Michel Houllebecq avec le travail de langue de Pascal Quignard; la phrase nouée
de François Bon avec celle, très simplifiée, de Régis Jauffret; la complexité de Mathias Enard
avec la brièveté de Tanguy Viel, etc. La littérature contemporaine ne se définit donc pas par
l’adoption d’une poétique partagée, bien au contraire: la diversité règne.
Il faut passer plutôt par un repérage de phénomènes d’une autre nature. Si j’accepte pour un
temps de limiter mon investigation à la littérature narrative, laquelle constitue, selon les
remarques de Robert Dion et Andrée Mercier, l’essentiel de la production littéraire
contemporaine, ces phénomènes me semblent relever de trois catégories: les structures
narratives, les objets thématiques et les enjeux épistémologiques. En ces domaines aussi règne
une grande variété. Néanmoins, on peut cette fois voir apparaître des dominantes:
1. Du point de vue des structures narratives, les ouvrages publiés privilégient essentiellement
deux modèles: soit l’écriture à la première personne; soit, dans les écrits à la troisième personne,
des structures chorales.
Les deux formules coexistent d’ailleurs dans des œuvres, telles que celles de François Bon aux
éditions de Minuit ou dans les premiers romans de Laurent Mauvignier, où la parole est prise en
première personne par des protagonistes successifs. Ou encore dans Les Années où Annie
Ernaux déploie une écriture collective, autour du «nous» et du «on» dans lequel se fond un «je»
qu’elle a toujours voulu «transpersonnel». Bien peu de romans et récits en revanche, hors de la
production commerciale grand public —et encore!— persistent à recourir aux modalités
omniscientes qui prévalaient au xixe et au début du xxe siècle, dans lesquelles un narrateur
anonyme (extradiégétique) rend compte de toute l’histoire, des pensées et sentiments des uns et
des autres.

Plus encore: le recours à la première personne n’a plus rien à voir, aujourd’hui, avec celui qui
dominait au cours du xxe siècle. Loin des formes solipsistes et solitaires brillamment étudiées
par Dominique Rabaté[63], dans lesquelles une voix se replie sur elle-même et confine parfois à
l’impersonnalité, les versions contemporaines des monologues s’avèrent particulièrement
attentives à autrui. Chez François Bon, chaque interlocuteur dit ce qu’il en est de l’autre. C’est
aussi le cas, exemplairement, chez Laurent Mauvignier et ce dès Loin d’eux, son premier roman
— ou encore dans le dernier roman d’Arno Bertina, Des Châteaux qui brûlent. Même
l’autofiction, telle que Serge Doubrovky, et d’autres après lui, s’emploient à la développer, noue
autour du sujet des «fils» qui le relient à toutes sortes d’expériences et d’altérités: «il s’agit alors
moins de prolonger une poétique de la rupture que de retisser les liens d’une histoire chaotique
dont le long déploiement a à voir avec la parole de l’analysé sur le divan» note Dominique
Rabaté[64]. Marielle Macé intitule «Nouons-nous» l’article qu’elle donne au numéro de la revue
Critique qu’elle a coordonné autour de la première personne du pluriel afin d’interroger les
formes contemporaines de cette communauté de paroles et d’actions[65].
2. Les objets thématiques: si ceux-ci sont tout aussi extrêmement divers, la plupart manifestent
cependant un intérêt très développé envers les réalités sociales —monde du travail, récits et
romans du quotidien; les questions historiques— événements notables ou méconnus; les Vies —
fictions biographiques et récits de filiation. J’ai suffisamment traités des œuvres concernées par
ces questions pour n’y pas revenir ici. mais je note cependant que de telles préoccupations se
retrouvent largement dans les diverses aires des littératures en langue française: Abdourahman
Waberi pour l’Afrique, Gisèle Pineau pour les Antilles, Yanick Lahens pour Haïti… Or là
encore, ces diverses réalités sont très rarement abordées de manière surplombante, soit que le
narrateur, la narratrice, y soient eux-mêmes plongés, soit qu’ils s’y intéressent de l’extérieur et
rapportent alors leurs interrogations, leurs investigations, leurs confrontations, leurs découvertes
en tant que telles, sous forme d’enquête et de recherches. Les réalités sociales, les événements
historiques ne sont pas celles et ceux que l’écrivain raconte ou fictionnalise, mais celles et ceux
sur lesquels il (ou son narrateur) s’interroge et enquête explicitement; les vies, qu’elles soient
celles de figures familiales ou électives, ne sont pas simplement racontées, elles sont aussi l’objet
de questionnements et de recherches. Martine Boyer–Weinmann a très justement nommé ce
mode particulier de restitution, la «relation biographique»[66].
3. En termes d’enjeux épistémologiques enfin, il est évident que les écrivains ont renoncé à
explorer la littérature pour elle-même, dans le vase clos de ses expérimentations, mais
ambitionnent désormais d’en faire un domaine cognitif. La littérature fait savoir. Et pour ce, elle
se porte de plus en plus volontiers sur le terrain de disciplines autres: la sociologie, l’Histoire,
l’anthropologie, le politique, parfois même l’économie, avec lesquelles elle institue un dialogue,
auxquelles elle emprunte des notions[67], parfois des pratiques[68]. Elle est aussi de moins en
moins une littérature de l’ici et du vase clos. Marie-Pascale Huglo remarque notamment que la
littérature québécoise se dégage, depuis les années 80, du grand récit identitaire national. De
même, s’agissant de la littérature postcoloniale, Jean-Marc Moura souligne sa propension à
«concilier des univers symboliques différents» et note une «amplification du dialogique»[69] et
du multiculturalisme favorisé par l’accélération de l’expatriation culturelle et la multiplication
des déplacements de populations dont notre époque est témoin. Hybridité et métissage en sont
devenues des pratiques majeures.
Tout cela commence à dessiner le visage d’une littérature contemporaine qui ne se penserait pas
en termes d’esthétique mais en terme de positionnement, «à hauteur d’hommes», comme le dit
Laurent Mauvignier.
À l’inverse des dernières Avant-gardes qui, radicalisant le geste moderne, avaient constitué la
littérature en clôture (sur elle-même, dans son intransitivité), en césure (dans une recherche de
singularité indépendante des autres espaces de la pensée) et en rupture (avec les esthétiques du
passé), la littérature contemporaine française fait au contraire montre de son ouverture à de
nouveaux champs: au monde extérieur et aux disciplines qui l’envisagent. Elle développe des
relations.

Une littérature en relations


C’est là, me semble-t-il, le trait convergent des positions qu’occupe la littérature contemporaine
et des principales préoccupations qui sont les siennes.

En rompant avec l’esthétique de la table rase, la littérature contemporaine s’est reliée avec le
passé, dont elle a revisité les formes, comme celle des Vies, arrachées à l’ancienne hagiographie
ou aux biographies positivistes, pour constituer le modèle très contemporain des «Fictions
biographiques»[70], dans lesquelles «l’auteur contemporain […] met explicitement en scène la
relation problématique qu’il entretient avec son double biographié»[71].
Nombre d’écrivains écrivent avec la littérature du passé. Cette intertextualité nombreuse, qui
prend des formes très diverses —citations, discussions, inspirations, interrogations…— a été
démontrée lors de plusieurs colloques, notamment celui sur la relation de la littérature présente à
l’Antiquité, tenu à l’École Pratique des Hautes Études qui tarde à paraître chez Droz[72], et un
autre plus récent organisé l’hiver dernier avec les deux universités de Naples[73]. La formule
citée plus haut par laquelle Vincent Descombes constatait la coexistence d’esthétiques et de
formes diverses dans notre temps se poursuit du reste par le constat que notre temps est
justement celui qui met ces esthétiques diverses en relation: «le contemporain est plutôt une
relation entre tous les ingrédients de l’actualité. Une première question à se poser sur la réalité
contemporaine est celle de savoir comment se font tous ces mélanges et si les formes composites
qu’ils produisent sont intelligibles dans le cadre des catégories intellectuelles héritées de notre
tradition»[74].
Car cette relation au passé n’est pas un retour au passé, ni néo-traditionnalisme ni néo-
classicisme, loin de là. François Hartog a raison de le souligner. Du reste, la littérature
contemporaine dialogue tout autant avec la littérature moderne —et même avec les Avant gardes.
Nombreux sont les écrivains qui citent Flaubert, Proust, Faulkner, Kafka, Céline, Beckett,
Sarraute, Simon… parmi leurs modèles, ou parmi les intercesseurs de leurs propres œuvres. Les
rencontres de Chaminadour, organisées par Hugues Bachelot et Pierre Michon, ont pris ces
dernières années une allure qui le montre bien, en associantpar exemple Maylis de Kérangal et
Claude Simon, Mathias Enard et Blaise Cendrars, Mathieu Riboulet et Jean Genet, ou encore
Pierre Michon lui-même et Antonin Artaud. Pour nombre d’écrivains, le travail exploratoire
auquel la modernité et les Avant-gardes se sont livrées offre ainsi une sorte de «boîte à outils»
technique, un répertoire de formes possibles, dans laquelle ils puisent allègrement, non pour en
jouer, mais pour trouver de nouvelles manières de se relier aux thèmes et enjeux qui sont les
leurs.

Temporelle, la relation est aussi spatiale. Sans doute n’est ce pas une nouveauté: les littératures
des périodes antérieures ont déjà largement pris en considération ce qui se publiait au-delà de nos
frontières nationales ou linguistiques[75]. Mais le phénomène de la mondialisation accentue
considérablement la portée de ces échanges, que favorisent en outre les politiques de traduction
de plus en plus soutenues. Les écrivains français et francophones sont largement nourris de
littératures étrangères. L’Histoire des lettres transatlantiques développée par Jean-Marc Moura et
ses collègues atteste d’une profonde vivacité de ces influences réciproques[76] et mettent en
évidence le global turn des années 1980 et surtout 1990 qui voit «s’affirmer la conscience d’une
mondialisation»[77] (dont témoigne notamment l’appel par Michel Le Bris, Jean Rouaud et les
écrivains signataires de leur manifeste, au développement d’une «littérature-monde en
français»[78]) qui montre combien les écrivains sont désormais «à la recherche d’authentiques
relations entre les cultures, donc d’un fondement vécu de la mondialisation»[79]
La relation n’est pas moindre avec les autres arts. On sait à quel point le cinéma, celui des
cinéphiles et de la cinémathèque comme le plus actuel, ou celui des Séries nourrissent en
profondeur bien des œuvres présentes. Jean Echenoz, Tanguy Viel, Christine Montalbetti, Chloé
Delaume, Mathieu Larnaudie, Didier Blonde et nombre d’autres le revendiquent explicitement.
Fabien Gris en a démontré dans sa thèse l’insistance dans de nombreuses œuvres. Il en va de
même avec la photographie (Annie Ernaux, Sophie calle, Anne-Marie Garat, Christian Garcin,
François Maspero, Arno Bertina, Jacques Serena, Jean-Loup Trassard, etc.), ainsi qu’avec les
arts plastiques (le nombre d’ouvrages de la collection L’un et l’autre de J.-B. Pontalis consacrés
à des peintres est impressionnant). Ou encore l’architecture et l’urbanisme, comme en
témoignent les ouvrages récents de Fanny Taillandier[80], de Laurence Cossé[81] ou de Xavier
Boissel[82]. Il faudrait aussi porter au nombre de ces relations l’émergence de ce genre très
particulier qu’est le roman graphique, dont les pages combinent et mettent en relation les arts de
l’écrit et du dessin.
La recherche universitaire a pris acte de ces relations. Elle développe des études
d’intermédialité ou de transmédialité, lesquelles font apparaître le vaste mouvement de
déhiérarchisation culturelle qui caractérise la production littéraire contemporaine. La littérature
ne se pense plus comme entreprise élitiste, juchée au sommet d’une pyramide des arts ni fermée
sur elle-même. Elle se combine aux autres disciplines artistiques et linguistiques, sans
distinction de valeur, elle se slame et se rappe; elle s’exporte aussi hors du livre comme le
montrent les travaux de Jean-Max Colard et d’Olivia Rosenthal.

À tout cela s’ajoute la puissante relation que la littérature présente instaure avec les autres
disciplines de la pensée. Sa manière de revisiter l’Histoire, nourrie des méthodes de la micro-
storia et partageant le «goût des archives», a développé la forme des romans et récits
archéologiques qu’à leur tour les historiens adoptent parfois eux-mêmes. Les échanges entre
sociologie et littérature sont de plus en plus fréquents, d’Annie Ernaux à Jean Echenoz, de Pierre
Bergounioux à Édouard Louis ou Marie-Hélène Lafon, qui empruntent des concepts à cette
discipline, d’autres, plus nombreux encore qui se penchent sur les objets qui sont les siens,
s’interrogent sur des communautés particulières, mettent en œuvre des dispositifs qui s’inspirent
de leurs méthodes et de leurs pratiques. Pascal Quignard et Gérard Macé dialoguent avec
l’ethnologie, Michon, Rouaud, Nadaud avec l’anthropologie, Mathieu Larnaudie avec
l’économie, Arno Bertina, Sony Labou Tansi, In Koli Jean Bofane avec le politique… etc. Ce
type de dialogue produit aussi un effet formel: de plus en plus les textes entremêlent
discours et récit, document et fiction, essai et forme lyrique, multipliant à l’intérieur même
du texte les relations entre les genres du discours et les savoirs.Ma vie rouge Kubrick, de
Simon Roy, va dans ce sens.
Il n’est guère possible de développer ici toutes les formes que prennent ces relations, mais un
constat, donc, s’impose: la littérature contemporaine est une littérature en relation, largement
ouverte autour d’elle à d’autres champs, d’autres disciplines, d’autres périodes, d’autres
esthétiques, d’autres littératures, d’autres arts, et mêmeà d’autres discours sociaux, soit qu’elle
s’en empare, soit qu’en joue, comme Emmanuelle Pireyre et Jean-Charles Masséra, soit qu’elle
les mette à l’épreuve de sa critique.
Une littérature de relations
Mais elle est aussi une littérature de relations, et ce dans le double sens du terme. Car il faut ici
prendre «relation» selon les deux acceptions possibles de ce mot: qui renvoient l’une au verbe
relier, l’autre au verbe relater, id est: raconter.

Au sens de relier d’abord: bien des œuvres contemporaines sont attachées à mettre en scène
une relation ou un système de relations: relations complexes de la province à la centralité
parisienne chez Michon, Bergounioux, Ernaux, Lafon…; relations d’un monde francophone qui
ne veut plus se penser comme «périphérie»avec la prétendue centralité hexagonale[83] ; relations
du présent à un passé enfui chez Modiano, chez Rouaud, chez Ahmadou Hampâté Bâ… à un
jadis toujours déjà perdu chez Quignard…; relation du sujet écrivant à une vie antérieure qu’il
s’emploie à restituer dans les fictions biographiques ou dans les récits de filiation. Écritures non
pas «du» réel comme on le dit trop souvent, mais, à y bien regarder, de la relation du sujet au
réel chez François Bon, Arno Bertina, Maryline Desbiolles, Olivia Rosenthal…; relations à des
réalités culturelles autres chez Mathias Enard (Boussole), Christian Garcin, Éric Faye…;
relations à d’autres aires géographiques et d’autres époques chez Patrick Deville, Olivier et Jean
Rolin, Tahar Ben Jelloun, Edouard Glissant, Abdourahman Waberi …; formes multiples que
prennent les thématiques du «lien» (dont le terme fournit le titre d’un livre à Laurent
Mauvignier); développement de cet «âge de l’enquête», si bien diagnostiqué par Laurent
Demanze, où l’écrivain, destitué de son surplomb «entre à nouveaux frais en dialogue avec
le monde»[84], etc. Toutes formes qui concourent à l’émergence d’un discours critique qui
souligne «l’identité rhizome, le métissage, la créolisation.»[85]

Au sens de relater ensuite : ce fut l’un des tout premiers constants établis par la critique de la
littérature contemporaine encore toute jeune, en l’occurrence par Aron Kibedi Varga[86], que
celui d’une renarrativisation de la littérature après deux décennies de récits «empêchés» ou
«enlisés», selon les mots de Jean Ricardou. Notre époque en effet a retrouvé le goût du récit. Elle
se raconte volontiers. C’est du reste là un trait qui déborde largement le seul champ littéraire, si
l’on songe au succès du Story Telling, ou à ce «gimmick» de la publicité qui, pour toute
promotion marketing, se demande toujours «qu’est-ce que ça raconte?». Quant à la conception
contemporaine du sujet, elle est désormais fondée sur ce que Paul Ricœur a nommé une «identité
narrative». C’est sur une telle conception que reposent bien des entreprises littéraires
contemporaines, dont ces «récits de vie» que j’ai mentionnés plus haut, y compris à visée sociale,
comme ceux initiés par Pierre Rosanvallon sous le titre «raconter la vie», et, plus récemment,
«raconter le travail» [87]. Dans le manifeste qui ouvre cette collection, Le Parlement des
invisibles, Rosanvallon cite Annie Ernaux, Georges Perec, Pierre Michon, Emmanuel Carrère,
Jean Rolin et Didier Daeninckx.

Toutes ces relations, que je viens trop rapidement d’évoquer sont effectivement mises en récit,
elles sont relatées; et ce, de manière assez singulière. Car ce n’est pas seulement l’objet,
l’événement, l’histoire, le trajet existentiel… que l’on raconte, mais bien plus souvent la
relation que le narrateur entretient avec cet objet, cet événement, cette histoire, à la manière
de Cinéma, de Tanguy Viel, qui ne raconte pas un film mais la fascination que le cinéphile
éprouve pour ce film. D’autres exemples plus récents sont très emblématiques de ces relations:
Ils ne sont pour rien dans mes larmes, d’Olivia Rosenthal, qui interroge diverses personnes sur le
film qui les a le plus touchées dans leur existence même, ou le dernier livre de Marie Nimier, Les
Confidences, dans lequel l’auteur recueille, bandeau sur les yeux, les récits intimes d’anonymes
venus se confier à elle.
Si l’on accepte de me suivre dans cette démonstration, qu’il conviendrait d’étayer plus
précisément en analysant le détail de ces nombreuses publications (mais nombre d’études
existent déjà qui corroborent une telle lecture), alors la littérature contemporaine serait
principalement, une littérature relationnelle, tout à la fois une littérature de relations et une
littérature en relations.
Tel est le nom que je propose de lui donner. «Littérature de relations», donc, ou si l’on veut,
«littérature relationnelle» —et non «relationnisme» ni «relationalisme», termes qui, forgés sur le
modèle de «réalisme», «surréalisme», «romantisme» et autre «symbolisme», ne conviendraient
pas, car, contrairement à ces autres périodes et mouvements esthétiques, la littérature de relation
n’est pas théorisée comme telle par les artistes eux-mêmes, ce que viendrait abusivement signaler
l’adjonction du suffixe «-isme», lequel postule une théorie explicite. Or aucun manifeste, à ma
connaissance, n’en revendique le nom.
4. Contextualisations
Appeler «littérature relationnelle» la production littéraire que nous avons jusqu’ici simplement
désignée comme «contemporaine» permet ainsi de conforter et de réunir sous un même terme les
caractéristiques principales que nous lui avons trouvées: sa transitivité reconquise, son lien
avec les autres arts et les autres disciplines de la pensée, sa relation critique et féconde avec
l’héritage littéraire, ancien et moderne, son goût du récit fictionnel ou non-fictionnel… Cela
permet aussi de marquer les différences avec les Avant-gardes de la littératurequi l’avaient
conçue comme autonome, intransitive, autoréférentielle, solitaire (Beckett, Blanchot…), voire
«célibataire»[88].
Mais si la notion est pertinente, alors sans doute doit-elle aussi refléter plus largement l’esprit de
cette période dans laquelle la littérature s’inscrit et que l’on entend désigner ainsi. C’est du moins
ce que nous enseigne le passé: Les Lumières ne sont-elles pas seulement un mouvement
esthétique mais tout un phénomène de pensée qui diffuse dans le corps social et en enregistre les
mutations. De même pour le Romantisme ou le Réalisme positiviste de la fin du XIXe siècle. Le
Classicisme, le Baroque touchent aussi aux arts, à l’architecture, etc. Quelques éléments de
contextualisation paraissent donc nécessaires pour valider ma proposition.
Je note d’abord que quelques études précédentes ont déjà sollicité cette notion de «relation» dans
le cadre de réflexion d’esthétique contemporaine: Édouard Glissantdans Poétique de la Relation
et dans Philosophie de la Relation[89], ou encore, le curateur et critique d’art Nicolas Bourriaud
dans un essai intitulé Esthétique relationnelle[90]. Même si aucune de ces propositions ne
subsume l’ensemble de la problématique qui est la nôtre, car l’écriture oraculaire de Glissant vise
plutôt à constituer une philosophie universelle des rapports humains et civilisationnels, et l’essai
de Nicolas Bourriaud ne concerne que certaines pratiques artistiques actuelles, ces deux
entreprises me paraissent symptomatiques des enjeux qui gouvernent la création contemporaine.

Pour Glissant, la Relation, qu’il écrit avec majuscule, est la modalité nouvelle qui viendrait se
substituer à un universalisme trop européocentrique, laquelle permettrait «d’échanger avec
l’autre sans se dénaturer» — et non plus d’imposer l’hégémonisme intellectuel d’une civilisation
aux autres. Dans le Traité du Tout-Monde, Glissant écrit que «pour la première fois les cultures
humaines en leur semi-totalité sont entièrement et simultanément mises en contact et en
effervescence de réaction les unes avec les autres»[91]. De fait, cette économie nouvelle de la
Relation est entée sur le processus de mondialisation qui ouvre les cultures les unes aux autres et
favorise les échanges. Lui même associe volontiers les trois verbes «relier, relayer, relater». Les
deux livres de l’auteur, Poétique de la Relation et Philosophie de la Relation paraissent
respectivement en 1990 et 2009, soit donc au cœur même de la période qui nous intéresse.
Patrick Chamoiseau en a retenu la leçon, qui parle à son tour de «poétique relationnelle» et
considère que la «relation» est devenue «le maître mot contemporain » dans un monde globalisé
«comme une grande scène relationnelle[92]».

L’entreprise de théorisation de l’art contemporain par Nicolas Bourriaud sous le nom


d’«esthétique relationnelle» diverge bien évidemment de nos préoccupations littéraires en ce que
le critique entend rendre compte de pratiques artistiques qui relèvent d’une autre discipline. Il est
frappant néanmoins que, toutes proportions gardées, celui-ci mette l’accent sur une inflexion de
l’art qui consiste à substituer la mise en œuvre de relations à la production d’un objet d’art.
Bourriaud évoque ainsi la «possibilité d’un art relationnel», défini comme ensemble de pratiques
artistiques qui prennent « pour horizon théorique la sphère des relations humaines et son contexte
social, plus que l’affirmation d’un espace symbolique autonome et privé»[93]. Les pratiques
qu’il décrit ainsi (art d’invitations, rencontres, correspondances, mailings, rendez-vous…)
construisent «la sphère des relations humaines comme lieu de l’œuvre d’art»[94]. Si la plupart de
ces démarches (mises en œuvre par Gabriel Orozca, Dominique Gonzalez-Foerter, Angela
Bullock, Daniel Spoerri, Robert Filliou, etc) sont très éloignées de ce qui se fait en littérature,
certaines en revanche ne sont pas sans rapport, ainsi des dispositifs de Sophie Calle (Filatures,
Carnet d’adresse, Les aveugles, Histoires vraies, ou encore lors de sa collaboration avec Paul
Auster, dans Gotham Handbooket autour du roman Leviathan). D’autres ne sont pas très loin des
pratiques d’Olivia Rosenthal, notamment de ses «architectures en paroles» (Viande froide).

Bien plus largement encore, la relation —le désir de relation, le besoin de relations, la recherche
de relations— a une véritable vitalité dans la période considérée. Notre période s’éprouve en
effet comme dissociée. Les institutions discursives et sociales qui cimentaient la collectivité se
sont dissoutes, d’abord la religion, puis dans une seconde vague, à partir des années 80, les
partis, les syndicats, qui laissent place à l’individualisme et à la désaffiliation. C’est le
«désenchantement du monde» dont parle Marcel Gauchet après Weber, la désaffection envers les
méta-récits de légitimation que souligne Jean-François Lyotard, «l’ère du vide» diagnostiquée
par Gilles Lipovetsky. La «communauté» est à ce point défaite qu’elle devient une question
majeure en philosophie: que l’on pense à Maurice Blanchot, à Giorgio Agamben, à Jean-Luc
Nancy ou encore à Remi Astruc qui prolonge aujourd’hui leurs questionnements[95].

Althusser soulignait de son côté que le monde contemporain impose aux hommes un «état de
rencontre»[96] et, dans une toute autre perspective, Levinas mettait l’accent sur la relation
fondatrice au visage d’autrui pour toute épreuve d’humanité. Cette préoccupation nouvelle des
distributions de la relation trouve un autre écho philosophique dans la notion de «rhizome» que
Deleuze et Guattari opposaient dans Mille Plateaux (1980) à celles de «racine» et
d’«enracinement». Au principe d’identité en effet, le rhizome préfère celui de relation et
d’échange; à la verticalité, l’horizontalité. Les derniers disciples de l’école de Francfort
développent de même des théories de la «reconnaissance» (Axel Honneth) ou de la «résonance»
(Harmunt Rosa) qui posent toutes deux le problème fondamental de la relation de l’individu au
monde.

Parallèlement se développe en sociologie autour de Robert Castel une réflexion sur le «processus
de désaffiliation», qui n’atteint pas seulement les relégués du travail ou les désocialisés effectifs,
mais mine aussi l’inscription sociale de nombre d’individus. Tout un ensemble d’études prennent
désormais place dans ce que les sociologues ont appelé la «sociologie de la relation» qui se
substitue aux anciennes sociologies de l’identification et du classement[97]. Conforté par la
démonstration de Paul Ricoeur selon laquelle toute identité est d’abord narrative, l’appel aux
«récits de vie», dont la littérature contemporaine a donné l’exemple, se retrouve en sociologie
clinique, elle-même praticienne des «histoires de vie» et des «méthodes biographiques», avec des
chercheurs et praticiens tels que Danilo Martuccelli, Marcel Bolle de Bal et Vincent de
Gaulejac[98] pour qui les textes d’Annie Ernaux font figure de référence.

Le même Marcel Bolle de Bal a proposé à la fin des années 70 d’introduire la notion de
«reliance»[99], qui voudrait exprimer «l’action de relier, de se relier et ses résultats» et, plus
largement, «la reliance de la science et des citoyens, reliance des citoyens entre eux, reliance des
connaissances séparées... ». Cette notion, à laquelle Bourriaud fait aussi allusion (en l’attribuant
à tort à Michel Maffessoli)[100], est validée par Edgar Morin dans ses travaux sur la pensée
complexe: «La pensée complexe est la pensée qui relie. L’éthique complexe est l’éthique de
reliance. [...] Il faut, pour tous et pour chacun, pour la survie de l’humanité, reconnaître la
nécessité de relier, de se relier aux nôtres, de se relier aux autres»[101].

Le constat qui fonde l’usage de cette notion est sans appel: dans son ouvrage de 2005 sur
l’Éthique, Morin écrit: «Notre civilisation sépare plus qu’elle ne relie. Nous sommes en manque
de reliance, et celle-ci est devenue besoin vital ; elle n’est pas seulement complémentaire à
l’individualisme, elle est aussi la réponse aux inquiétudes, incertitudes et angoisses de la vie
individuelle. Parce que nous devons assumer l’incertitude et l’inquiétude, parce qu’il existe
beaucoup de sources d’angoisse, nous avons besoin de forces qui nous tiennent et nous relient.
Nous avons besoin de reliance parce que nous sommes dans l’aventure inconnue »[102].

Avec à l’esprit le même type d’interrogations, Yves Citton et Dominique Quessada


s’interrogeaient récemment dans la revue Multitudes «Qu’est-ce aujourd’hui qu’un collectif?
Telle est peut-être la question des questions qui se posent à notre époque. Sociologues et
théoriciens de la politique y réfléchissent bien entendu depuis des siècles, mais elle devient de
plus en plus urgente au fur et à mesure que nos modes d’interaction et d’interdépendance se
complexifient, s’intensifient et se diversifient»[103]. Quessada décèle dans notre temps la fin
«d’une possibilité de penser l’individualisme comme modèle viable de l’homme». Il poursuit en
mettant en évidence le régime d’in-séparation qui gouverne les sociétés contemporaines : «Nous
accédons à l’expérience de ce tout dont nous — individus autant que collectifs — sommes
parti(e)s. Venant à l’idée d’un métabolisme collectif postindividualiste où l’on respire ensemble
et où l’on produit ensemble, nous sommes dorénavant tous des êtres humains inséparés. Sans le
savoir nous l’avons toujours été; maintenant nous le savons, et surtout nous le vivons[104]».
Situation qui fonde ce qu’il appelle «uneontologie relationnelle[105]».

Gilles Hanus se propose de «repenser l’épreuve du collectif» et de questionner les formes


d’intégration de l’individu dans le groupe[106], qui sont aussi les questions de bien des auteurs
québécois, caribéens et africains soucieux d’affirmer l’existence d’une collectivité culturelle
(Gaston Miron, Ahmadou Hampâté Bâ, Maryse Condé…). A partir de la pensée de Levinas,
Hanus cherche à mettre en évidence les voies d’un possible évitement de la solitude, la
«recherche d’un bien commun» qui permette «le dépassement du solipsisme, de l’égoïsme ou de
l’individualisme[107]», le glissement du «je» au «nous», et d’atteindre la «commune présence»
chère à René Char.

Dans un tout autre champ, le développement, plus récent mais non moins actif, des pensées du
décentrement de l’espèce humaine se multiplient, qui considèrent désormais celle-ci non plus
comme hégémonique et dominante sur son territoire, mais conduite à se penser en relation avec
cet environnement et avec le monde animal qui le partage avec elle. Ils sont nombreux ceux qui,
avec Bruno Latour, insistent sur ce régime relationnel qu’il convient de développer après avoir,
pendant des siècles, entrepris d’asservir les autres espèces. Là encore une pensée de la relation se
fait jour, dont on peut lire les divers développements chez Jacques Derrida, Élisabeth de
Fontenay, Jean-Christophe Bailly et bien d’autres.

Je ne prolonge pas plus loin cet inventaire. Aucune certes de ces diverses réflexions n’est
exactement repliable sur les autres, et c’est heureux pour la richesse de la pensée contemporaine.
Mais toutes sont bien concernées, d’une manière ou d’une autre par des questions de «relation»,
quel que soit le sens dans lequel on active ce terme. Comme je l’ai montré, la littérature
n’échappe pas à ce vaste mouvement intellectuel et sensible, dont on peut dater l’émergence à la
fin des années 70. C’est même là son trait principal, perceptible à la fois dans ses préoccupations,
dans les thèmes qu’elle met en œuvre et dans les formes narratives qu’elle déploie.

Nommer «relationnelle» la littérature qui se construit depuis cette fin des années 70 serait lui
reconnaître cette singularité et permettrait d’échapper enfin aux apories nominatives et
sémantiques que j’ai rappelées au début de ce propos. Cela ne répond sans doute pas à toutes les
questions, et notamment pas encore à celle de savoir si la littérature relationnelle rompt avec la
modernité et s’il faut disjoindre nettement les deux époques esthétiques, ou si elle en est un
nouvel âge, un nouveau visage — il conviendrait alors de parler de «modernité relationnelle».

On objectera peut-être que le terme «relationnel» est un peu trop lâche, et qu’il conviendrait,
mutatis mutandis, à d’autres périodes esthétiques. Sans doute. Mais tout est question d’intensité.
Et il semble bien que ces préoccupations et formes relationnelles dominent aujourd’hui le champ
de la pensée et des œuvres, de manière plus accentuée qu’en d’autres temps. De même bien
d’autres périodes que la seconde moitié du xixe siècle ont manifesté des tendances «réalistes» ou
«symbolistes» sans que cela ôte leur pertinence particulière aux esthétiques que nous nommons
ainsi. Ce qu’il faut encore interroger pour valider une telle proposition, c’est, au-delà de
l’esquisse que je viens d’en proposer, sa capacité à exprimer une orientation majeure, insistante,
de la littérature contemporaine. Sans doute convient-il aussi d’en évaluer la possible extension
au-delà des seuls domaines français et d’expression française, notamment dans le champ des
littératures voisines, européenne ou occidentales, mais cela excède ma compétence. Je lirai
volontiers les avis et réflexions des chercheurs dont c’est le domaine d’études.[108]

Dominique Viart, été 2019.


Mis en ligne dans l’Atelier de théorie littéraire de Fabula en décembre 2019.

[1] Jean-Pierre Richard, L’État des choses, Gallimard, 1990.

[2] Voir Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent, Bordas [2005],
2008.

[3] Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ? </i>traduit par Maxime Rovere, Payot &
Rivages, 2008.

[4] Lionel Ruffel (dir.), Qu’est-ce que le contemporain ?, Cécile Default, 2010.

[5] Lionel Ruffel, Brouhaha. Les mondes du contemporain, Verdier, 2016.

[6] Robert Dion et Andrée Mercier (dir.), La Construction du contemporain, Presses de


l’Université de Montréal, 2019

[7] Pascal Mougin,Moderne / contemporain. Art et littérature des années 1960 à nos jours, Les
Presses du réel, 2019.

[8] Cette borne temporelle, que nous avions proposée est désormais assez largement admise pour
la littérature française, même si les évolutions qui se jouent alors doivent être nuancées. Robert
Dion et Andrée Mercier reconnaissent qu’elle « s’impose vraiment à l’ensemble des critiques
comme un fait indiscutable » et que « Pour le Québec, il appert que 1980 a peu à peu remplacé le
jalon de 1960 et de la révolution tranquille ». Voir Robert Dion et Andrée Mercier, op. cit. p.22.
De son côté Jean-Marc Moura observe que « les années quatre-vingt […] allaient être le théâtre
d’un élan créateur renouvelé » dans les écritures francophones et post-coloniales, et marquent, au
Maghreb, « une écriture de rupture tant sur la plan de la forme que du contenu » (Jean-Marc
Moura, Littératures francophones et théorie post-coloniale, PUF, 2005 (2e édition), p.140 et
142). Voir aussi Dominique Viart, « Historicité de la Littérature : la fin d’un siècle littéraire »,
revue Etudes de la Littérature Française des xxe et xxie siècles (ELFe XX-XXIe), n°2, 2012, p.
93-126.

[9] Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ? op. cit. p. 11

[10] Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Minuit, 2000

[11] Voir Jacques Rancière, «Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien», L’Inactuel
n°6, Calmann-Lévy, 1996, p.53-68.

[12] Lionel Ruffel, « Les deux contemporanéismes. Réflexion sur les études littéraires du
contemporain », in Marie-Odile André, Mathilde Barraband (dir.), Du contemporain à
l’université, Usages, configurations, enjeux, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2016.

[13] « L’extrême contemporain », Po&sie, n°41, 1987, p. 17

[14] Nathalie Heinich, Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain, L’Échoppe, 1999.

[15] Id., p. 7.

[16] Vincent Descombes, « Qu’est-ce qu’être contemporain ? », Le Genre humain, n° 35, février
2000, p. 31.

[17] Dominique Viart, « Écrire avec le soupçon », in Le Roman français contemporain (avec
Michel Braudeau, Lakis Proguidis et Jean-Pierre Salgas), ADPF, Éditions du Ministère des
Affaires étrangères, 2002 ; Dominique Viart et Bruno Vercier, La littérature française au
présent : héritage et mutations de la modernité (avec Bruno Vercier), Bordas, 2005. Rééd.
augmentée 2008.
[18] Articles initialement publiés dans la Revue fantaisiste, de juin à août 1861, recueillis en
1869 dans L’Art romantique : réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. Voir Charles
Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976.

[19] Henri Rousso, La Dernière catastrophe, Gallimard, 2012.

[20] Actes rassemblés dans la revue Tangence, n°102, « L’Histoire littéraire du contemporain »,
Mathilde Barraband (dir.), Université du Québec à Rimouski/Trois Rivières, 2013.

[21] Mathilde Barraband et Marie Odile André (dir.), Du “contemporain” à l’Université, Presses
de la Sorbonne nouvelle, 2015.

[22] Guy Bajoit, « Le renouveau de la sociologie contemporaine », SociologieS [En ligne],


Théories et recherches, mis en ligne le 27 avril 2008, consulté le 17 avril 2019. URL :
http://journals.openedition.org/sociologies/1873

[23] Michel Agier, « Le tournant contemporain de l’anthropologie », Socio, n° 1, 2013, 77-93.

[24] Pascal Mougin, op. cit.. À vrai dire, la question est plus complexe que ne le pense Mougin
et si l’on accepte de transposer au fait littéraire les différences qu’il pointe entre esthétique
moderne et non-esthétique contemporaines — « déspécification du médium, relégation à
l’arrière-plan de la question du style et de l’esthétique, désautonomisation, désacralisation,
indexation contextuelle, allographisation et indétermination des contours de l’œuvre » -, bien des
aspects pourraient se retrouver aussi, mutatis mutandis, dans le domaine littéraire.

[25] Il s’agissait d’une publicité en forme de rose des vents où figuraient Jean-Philippe
Toussaint, Jean Echenoz, Christian Oster.

[26] Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, 1888. Voir aussi ses Principes fondamentaux
de l’histoire de l’art, 1915.
[27] Richard Millet, L’Enfer du roman : re&#769;flexions sur la postlitte&#769;rature,
Gallimard, 2010.

[28] Po&sie, n° 41, op.cit. p. 16

[29] Id., p. 20.

[30] Id., p. 57.

[31] Charles Jenck, « The Rise of Post-Modern Architecture », Architecture Association


Quarterly , n° 7, 1975. article repris et élargi dans The Language of Post-Modern Architecture,
Academy Editions, 1977. Traduction française : Le langage de l’architecture post-moderne, éd.
Denoël, 1979.

[32] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.

[33] Gianni Vattimo, La Fin de la modernité, Seuil, 1987

[34] John Barth, « la Littérature du renouvellement. La fiction postmoderniste », [« The


Literature of Replenishment », The Atlantic, janvier 1980], Poétique, n°48, 1981.

[35] Douwe Fokkema, Literary History, Modernism and Potmodernism, Benjamins Publishing
Company, Amsterdam/Philadelphie, 1984 ; Fokkema et Bertens, Approaching Postmodernism,
Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphie, 1986

[36] Jürgen Habermas, « modernity versus Postmodernity », New German Critique, n° 22, 1981 ;
« La Modernité, un projet inachevé », Critique, n° 413, 1981.

[37] Charles Newman, The Post-Modern Aura. The art of Fiction in an Age of Inflation,
Northwestern University Press, 1985.
[38] Ihab Hassan, The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture, Ohio State
University Press, 1987.

[39] Jean Clair « Innovatio et Renovatio, de l’avant-garde au postmoderne », Le Débat, n° 21,


septembre 1982.

[40] Henri Meschonnic, Modernité modernité, Verdier, 1988.

[41] Umberto Eco, Apostille au Nom de la Rose [1983], Grasset, 1985.

[42] Gilles Lipovetsky et Sébastien Charles, Les Temps hypermodernes , Paris, Grasset, 2004.

[43] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Le Seuil, 1992.

[44] Commissaire de l’exposition Altermodern à la Tate Modern (2009), Nicolas Bourriaud


avance ce terme dans son essai radicant. Pour une esthétique de la globalisation, Denoël, 2009.

[45] Anthony Giddens, Les Conséquences de la modernité, L’Harmattan, 1994 ; Yves-Charles


Zarka, Figures du pouvoir. Études de philosophie politique de Machiavel à Foucault, PUF, 2001.

[46] Natacha Michel, « Malheur à moi, je suis nuance », Po&sie, n°71, 1995.

[47] Emmanuel Bouju, « Épimodernisme », in E. Bouju (dir.), Fragments d’un discours


théorique, Éditions Cecile Defaut, 2015.

[48] Jeffrey T. Neaton, Post-postmodernism or The Cultural Logic of Just-in-time Capitalism,


Stanford university Press, 2012.

[49] Voir Gianni Vattimo, La Fin de la modernité, Seuil, 1987.


[50] Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, 1988, p.13

[51] Ihab Hassan, « Toward a Postmodern Literature », The Dismemberment of Orpheus, Oxford
University Press, New-York, 1971.

[52] Norman Holland, « Postmodern Psychoanalysis », in Ihab and Sally Hassan,


Innovation/Renovation : New perspectives on the Humanities, Madison, University Of
Wisconsin Press, 1983.

[53] Aron Kibedi-Varga, « Le récit postmoderne », Littérature, n°77, février 1990.

[54] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.

[55] Cité par Ihab Hassan, The Postmodern Turn, Essays in Postmodern Theory and Culture,
Ohio University Press, 1987. p. 12.

[56] J. M. Thompson, « Post-Modernism », The Hibbert Journal, Vol XII No. 4, juillet 1914. p.
733.

[57] Bernard Iddings Bell, Postmodernism and Other Essays, Milwaukie: Morehouse Publishing
Company, 1926.

[58] Arnold J. Toynbee, A study of History, Vol. 5, Oxford University Press, 1961 [1939], p. 43.

[59] Federico de Onís, Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932),Madrid,


Centro de Estudios historicos, 1934.

[60] Pascal Quignard, le Monde, 28 janvier 1998, cité par Marc Gontard, Écrire la crise.
l’esthétique postmoderne, Presses universitaires de Rennes, 2013 : « vertige ivre de la fuite en
avant », p. 9.
[61] François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Seuil, 2003.

[62] François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, op. cit., p. 216-
217.

[63] Voir notamment : Dominique Rabaté, La Passion de l’impossible. Une histoire du récit au
XX° siècle, José Corti, 2018 ; Poétiques de la voix, José Corti, 1999 et Vers une littérature de
l’épuisement, José Corti, 1991.

[64] Dominique Rabaté, La Passion de l’impossible. Une histoire du récit au XX° siècle, op. cit.
p.111.

[65] Marielle Macé (dir.), « Nous », Critique n° 841-832, 2017.

[66] Martine Boyer-Weinmann, La relation biographique, Champ Vallon, 2005.

[67] Voir par exemple Annie Ernaux, Pierre Bergounioux, Pascal Quignard, Edouard Louis…

[68] Voir toutes les œuvres que je regroupe sous le nom de « littératures de terrain » : «
Fieldwork in Contemporary French Literature », in A. Russo & D. Viart (ed.) Literature and
alternative Knowledges. Sites, Contemporary French & Francophone Studies, vol 20, issue 4-5,
december 2016 ; « Les Littératures de terrain. Enquêtes et investigations en littérature française
contemporaine », Actes du IIe Symposium International de Sociocritique, Université de
Montréal, 10-11-12 décembre 2015, Cahiers Remix du groupe Figura, Montréal, Canada, 2018 ;
Littératures de terrain, avec Alison James, FIXXION XX-XXI, n° 18, juin 2019.

[69] Voir Jean-Marc Moura, Littérature francophone et théorie postcoloniale, op. cit. p.138 et
143.

[70] Voir Alexandre Gefen, Inventer une vie, La Fabrique littéraire de l’individu, Les
Impressions nouvelles, 2015 ; Robert Dion et François Regard, Les nouvelles écritures
biographiques. La biographie d’écrivain dans ses reformulations contemporaines, ENS éditions,
2013, Robert Dion, et Francès Fortier, (2012). Portraits de l’écrivain en biographe. Entretiens.
Québec, Nota bene, 2012.

[71] Dominique Rabaté, La Passion de l’impossible. Une histoire du récit au xxe siècle, op. cit.
p.118. Je souligne.

[72] Bénédicte Gorrillot (dir.), L’Héritage gréco-latin dans le monde contemporain, Genève,
Droz, à paraître en 2020.

[73] Federico Corradi, Silvia Disegni, Dominique Viart (dir.), Écrire avec les livres. Présence de
la littérature du passé dans les romans et récits contemporains, actes à paraître dans la revue
Francofonia, 2020.

[74] Vincent Descombes, « Qu’est-ce qu’être contemporain ? », art cit., p. 31.

[75] La monumentale Histoire des traductions en langue française (4 volumes) publiée aux
éditions Verdier de 2012 à 2019, témoigne de cette ouverture.

[76] Yves Clavaron et Jean-Marc Moura (dir.), Histoire des lettres transatlantiques. Les relations
littéraires Afrique-Amériques, Les Perséides, 2019.

[77] Silvia Contarini, Claire Joubert, Jean-Marc Moura (dir.), Penser la différence culturelle du
colonial au mondial. Une anthologie transculturelle. Mimesis Altera, 2019, p.120.

[78] Michel Le Bris, Jean Rouaud et alii, « Pour une "littérature-monde" en français», Le Monde,
15 mars 2007; Voir aussi Le Bris & Rouaud (dir.), Pour une littérature-monde, Gallimard, 2007.

[79] Silvia Contarini, Claire Joubert, Jean-Marc Moura (dir.), Penser la différence culturelle du
colonial au mondial. Une anthologie transculturelle, op. cit. p.121.
[80] Fanny Taillandier, Les États et empires du lotissement Grand Siècle, P.U.F., 2016.

[81] Laurence Cossé, La Grande Arche, Gallimard, 2016.

[82] Xavier Boissel, Paris est un leurre, Inculte, 2017.

[83] « Autre décentrement majeur, l’écrivain québécois né vers 1960 et formé dans les tous
nouveaux cégeps n’a plus du tout le même rapport à la France que l’écrivain né en 1940 et formé
dans les collèges classiques. La France devient un pôle de référence parmi d’autres, remplacé,
non pas tant par le pôle québécois, comme on le dit parfois, que par celui, plus difficile à définir,
de l’international. L’écrivain québécois contemporain ne se situe pas seulement, ni même
d’abord, par rapport à la littérature française, mais par rapport aux littératures dites, étrangères, à
commencer par celles d’Amérique, qui lui sont géographiquement proches. » (Michel Biron,
François Dumont et Élisabeth Nardout-Lafarge, Histoire de la littérature québécoise, Boréal ,
2007, p. 533.

[84] Laurent Demanze, Un Nouvel âge de l’enquête, Librairie José Corti, 2019, p. 19. Je
souligne.

[85] Marc Gontard, « Le postmodernisme en France : définition, critères, périodisation », in M.


Touret, F. Dugast (ed.), Le Temps des Lettres, PU de Rennes, 2001. L’auteur reprend ici des
formules de Gilles Deleuze et d’Édouard Glissant.

[86] Aron Kibedi-Varga, « Le récit postmoderne », Littérature, n° 77, 1990.

[87] Voir http://raconterletravail.fr/projet/.

[88] Jacques Dubois, Jean-Pierre Bertrand, Jeannine Paque, Michel Biron, Le Roman
célibataire : d’ À rebours à Paludes, Corti, 1996.
[89] Édouard Glissant, Poétique de la relation. (Poétique III), Gallimard, 1990 ; Philosophie de la
Relation, Gallimard, 2009.

[90] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998.

[91] Édouard Glissant, Traité du Tout-Monde. (Poétique IV), Gallimard, 1997.

[92] Patrick Chamoiseau, Entretien avec Sylvain Bourmeau, « La suite dans les idées », France
Culture, 25 mars 2017. URL : https://www.franceculture.fr/emissions/la-suite-dans-les-idees/la-
litterature-comme-relation.

[93] Ibid., p. 14.

[94] Ibid., p. 46.

[95] Remi Astruc, Nous ? L’aspiration à la communauté et les arts, postscriptum de Jean-Luc
Nancy, Versailles : RKI press, DL 2015 ; La Communauté revisitée (Community Redux),
Versailles, RKI Press, coll. « CCC », 2015.

[96] Louis Althusser, Écrits philosophiques et politiques, Stock - IMEC, 1995, p. 557.

[97] Voir notamment Dominique Schnapper, La relation à l’autre, Au cœur de la pensée


sociologique, Gallimard, 1998.

[98] Vincent de Gaulejac, « Approche clinique et histoire de vie », in Enriquez, Houle, Rhéaume
et Sévigny (dir.), L’analyse clinique dans les sciences humaines, 1993. Voir aussi Lucie Mercier
et Jacques Rhéaume (dir.), récits de vie et sociologie clinique, Presses de l’Université Laval,
Québec, 2007.

[99] Marcel Bolle De Bal, (dir.), Voyages au cœur des sciences humaines. De la reliance,
L’harmattan, 1996 ; Marcel Bolle De Bal et Nicole Delruelle (dir.), Les aspirations de reliance
sociale, Bruxelles, Ministère de la Politique Scientifique, 1978 (6 volumes) ; Marcel Bolle De
Bal, « Reliance, déliance, liance : émergence de trois notions sociologiques », Sociétés, vol. no
80, n° 2, 2003, pp. 99-131.

[100] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, op. cit. p.15.

[101] Edgar Morin, La Méthode Tome IV, L’Ethique, Le Seuil, 2004, p 248.

[102] Ibid., p. 115.

[103] Yves Citton et Dominique Quessada, « Du commun au comme-un », Multitudes, 2011, n°


45, p.15.

[104] Dominique Quessada, L’Inséparé, op. cit., p. 12-13.

[105] Dominique Quessada, id. p. 235-236.

[106] Gilles Hanus, L’Épreuve du collectif, Éditions Verdier, 2016.

[107] Gilles Hanus, op. cit.., p. 28.

[108] Je remercie Laurent Demanze, Marc Escola, Marie-Pascale Huglo, Jean-Marc Moura et
Dominique Rabaté pour leurs relectures et suggestions critiques.

Dominique Viart

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