O método da cena

JACQUES RANCIÈRE
ADNEN JDEY
 M
Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’Aide à la Publication année 2020 Carlos
Drummond de Andrade de l’Ambassade de France au Brésil, béné cie du soutien du Ministère de
l’Europe et des A aires étrangères.
Este livro, publicado no âmbito do Programa de Apoio à Publicação ano 2020 Carlos Drummond de
Andrade da Embaixada da França no Brasil, contou com o apoio do Ministério francês da Europa e
das Relações Exteriores.
Sumário

Préface
Prefácio à tradução brasileira
Apresentação
Apresentação da versão em português
A cena de dissenso como espaço do “aparecer” e como elemento central do método
da igualdade
O método da igualdade
Imagens e fabulação
Referências
1. Cenogra as teóricas
Reconstruir a cena
Não há fora de cena
2. Dramaturgias teatrais
Teatralidade platoniciana
Sobre os teatros populares
Um teatro contra o teatro
3. Procedimentos críticos
A pobre dramaturgia dos ns
Dois modelos de “dissenso”
Jogo de cenas, uma ligação sem conceito?
4. Cenários estéticos
As razões da arte
Responder à Hegel
De um paradigma a outro
5. Histórias do olhar
Uma lógica do intervalo
Entre a pintura e as artes da reprodução mecânica
A condição das imagens
6. Máquinas óticas
Historicidades e contextualidades
Uma modernidade inventada posteriormente
Retornos críticos
A política como método ou m da máquina explicativa do
mundo
A política como método
A poética como conhecimento
O m da máquina da explicação do mundo: uma posição metodológica
descolonizadora
Referências
Préface

Je me réjouis que ce livre puisse aujourd’hui, grâce au travail d’Angela

Marques, rencontrer les lecteurs d’un pays avec lequel j’ai eu, depuis plus
d’un demi-siècle, tant d’occasions heureuses de partage et d’échange. La
Méthode de la scène est une conversation. Mais ce n’est pas une de ces
discussions à bâtons rompus où un interviewer demande à un penseur de
donner un aperçu de son travail pour des lecteurs supposés novices. C’est un
dialogue où un philosophe en interroge un autre pour approfondir ce qui est
l’objet commun de leur étude. Et ce dialogue s’est étendu sur sept ans. Il a
commencé en 2011 sous la forme d’une conversation directe de deux
grandes journées au cours de laquelle Adnen Jdey, m’a interrogé sur les
articulations principales de mon travail. Il s’est poursuivi à distance avec sa
transcription que j’ai reprise et transformée, suscitant de nouvelles questions
de sa part, des reformulations de la mienne, des réactions de la sienne et
ainsi tout un travail commun, intégrant au fur et à mesure les textes
nouveaux que je publiais ou remettant en jeu à partir d’eux la signi cation
des anciens. En suivant les voies ouvertes par mon interlocuteur, le lecteur
pourra voir des liens se tisser entre La Nuit des prolétaires, publiée en 1981
comme bilan de mon long séjour dans l’archive ouvrière, et mes travaux des
années 2010 sur les transformations modernes de la ction ou la pluralité
des «  temps modernes  », des liens aussi entre les énoncés les plus
synthétiques sur le partage du sensible ou le dissensus et le regard porté sur
tel plan dans un lm ou telle installation dans une exposition.
Au centre du réseau ainsi dessiné, pour conceptualiser les liens tissés par
mon travail entre la politique et l’esthétique, l’histoire, la littérature ou le
cinéma, une notion s’est de plus en plus fortement imposée, celle de scène.
L’année où notre dialogue a commencé, je venais de publier mon livre
Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art  : quatorze scènes construites
autour d’un événement singulier et qui rendaient compte d’une mutation
dans la perception de ce qui est art et de ce qu’art veut dire. Ce pouvait être
une performance de clowns acrobates anglais dans le Paris du 19° siècle  ;
une mise en scène d’Hamlet par Edward Gordon Craig à Moscou ou la
sortie d’un lm de Dziga Vertov à Moscou  ; une exposition des
photographies d’Alfred Stieglitz à New York. Mais ce pouvait être aussi une
performance d’écriture : quelques lignes de Hegel sur deux petits tableaux de
Murillo, une conférence sur « l’art social » adressée à un public d’ouvriers ou
une brochure de Rilke sur Rodin.
Ce livre – dont la version brésilienne, longtemps retardée, doit paraître
en avril 2021 – portait la notion de scène au grand jour. Mais il soulignait
aussi rétrospectivement la place qu’elle occupait depuis longtemps dans mon
travail. La Nuit des prolétaires déjà pensait l’émancipation ouvrière autour de
quelques scènes exemplaires : la conversation philosophique de trois ouvriers
dans une auberge de campagne ; le récit d’une journée de travail  ; une
célébration saint-simonienne ; la visite à un atelier de tailleurs fraternels en
un temps de révolution … Les Mots de l’Histoire s’étaient construits autour
de quelques scènes racontées ou imaginées par des historiens  : la Fête
révolutionnaire de la Fédération transformée par Michelet en son propre
symbole ou une page de Fernand Braudel se penchant imaginairement sur le
bureau ou le roi Philippe II d’Espagne annotait sa correspondance1. Et La
Mésentente mêlait à l’analyse des textes canoniques de Platon et d’Aristote
l’étrange récit où Ballanche, en 1829, réinventait la sécession des plébéiens
romains sur l’Aventin comme une scène de langage. De telles scènes, on en
pouvait trouver encore bien d’autres de mes livres. Et sans doute était-il
temps d’en sonder la nature et la fonction.
Mettre l’accent sur de tels épisodes, c’était en e et a ronter les deux
critiques les plus constantes de mon travail. La première l’accuse de sacri er
la rigueur du concept au vécu empirique en délaissant la nécessaire
élaboration d’une théorie de la science et du sujet pour aller déterrer dans les
archives les récits des ouvriers ou leurs élucubrations philosophiques
d’autodidactes, en se contentant de les accompagner. C’était là pour les
philosophes faire œuvre d’historien. A quoi les historiens répondaient que
non, ce n’était pas de l’histoire mais bien plutôt de la philosophie puisque je
m’intéressais aux paroles et non aux faits dont elles étaient l’expression et aux
transformations profondes dont ces faits témoignaient. Les uns et les autres
s’accordaient pour dénoncer mon attachement à la surface des choses et au
grain des paroles au détriment de la rigueur des concepts bien dé nis ou des
enchaînements causaux bien démontrés. A cela venait s’ajouter le reproche
politique de valoriser l’éphémère des révoltes et des moments d’exception en
ignorant le temps long des évolutions historiques qui fondait les stratégies
des organisations révolutionnaires responsables. Le dialogue poursuivi avec
Adnen Jdey autour de cette notion de scène m’a permis non pas de me
justi er – ce qui est sans intérêt – mais de creuser l’idée de la pensée qui
sous-tendait ces reproches et celle que mon travail s’employait à lui opposer.
Ce qui soutenait en e et ces reproches, c’était une idée bien tranchée du
partage des tâches, des territoires et des identités : il y avait le territoire de
l’historien, la méthode du sociologue ou celui du philosophe ; mais il y avait
surtout la distance prise avec la surface des choses pour les voir de plus haut,
en dévoiler l’ordre profond ou montrer la machinerie cachée sous les
apparences . Mais ce dédain de la théorie pour l’empirie repose lui-même
sur un partage simple entre deux sortes d’humains : ceux qui vivent dans le
monde de la nécessité où l’on répète, jour après jour, les mêmes gestes et les
mêmes mots et ceux qui sont capables de rendre raison de la nécessité de ces
gestes et de ces mots, ceux qui connaissent l’enchaînement des causes et
ceux qui vivent dans le monde des e ets, ceux qui pensent et ceux qui ne
pensent pas.
Ce partage simple, la « théorie » ne se soucie pas de le théoriser mais il
lui arrive de le justi er dans la candeur ou le cynisme d’un récit. Tel est chez
Platon le «  noble mensonge  » – du mythe des trois métaux qui sépare les
âmes de fer vouées au travail de l’atelier et les âmes d’or destinées au travail
de la pensée et au gouvernement de la cité. Ce mythe seul peut fonder une
séparation par ailleurs renvoyée à l’évidence empirique que l’artisan ne peut
quitter l’atelier parce que le travail n’attend pas. Le Philosophe et ses pauvres
montrait comment cette scène philosophique originaire gouvernait encore la
pensée du sociologue de La Distinction là même où il se posait en
antiphilosophe en opposant aux illusions de l’esthétique kantienne la réalité
de la distinction entre le goût populaire et le goût des esthètes. Les Mots de
l’histoire montrait parallèlement comment l’historien devait mettre en scène
son rapport avec ceux qui ne savent pas dire l’histoire qu’ils vivent  : ainsi
Michelet sortant de leur armoire aux Archives les paroles « bégayantes » des
orateurs révolutionnaires de village ou Fernand Braudel se glissant
imaginairement dans le bureau où le roi Philippe II tenait entre ses mains la
stérile « paperasse » des pauvres. Et Le Maître ignorant montrait comment la
bonne méthode du pédagogue progressiste qui promettait au pauvre et à
l’ignorant la conquête du savoir et de l’égalité reproduisait elle-même
indé niment le partage séparant ceux qui savent de ceux qui ignorent.
Mes scènes étaient donc tout autre chose que des descriptions attendries
du vécu. Elles étaient elles-mêmes des petites machines théoriques
construites pour remettre en scène et mettre en cause les partages naïfs sur
lesquelles se fonde ordinairement la dignité de la pensée ou la rigueur de la
science. La promenade champêtre et la conversation philosophique de trois
ouvriers dans une auberge de campagne racontées dans La Nuit des
prolétaires n’étaient pas là pour décrire le dimanche des ouvriers mais pour
mettre en scène la rupture de l’ordre platonicien séparant les hommes de
l’atelier des hommes de la pensée. Et la manière « empirique » avec lequel
ma parole se mêlait à la leur au lieu de la renvoyer à ses conditions était elle
–même partie prenante de cette rupture qui constituait la scène comme
contre-scène, explicitant et subvertissant la distribution platonicienne des
places et des compétences ou le partage fait par l’ historien entre les paroles
du savant et celle de ses « objets ».
Mettre sur un même plan ces deux modes de la parole que toute la
tradition hiérarchique sépare suppose un travail de reconstruction du
paysage du pensable  : un travail qui extrait un épisode singulier de
l’enchaînement interminable des causes et des e ets pour lui donner sa
double puissance de condensation de tout un tissu d’expérience mais aussi
de rupture avec l’ordre des choses qui le tient dans les rets de l’ordinaire et de
l’insigni ant. C’est ici que mon parti-pris supposé de la surface se lie à un
parti-pris à l’égard du temps. Mais celui-ci n’est pas une passion romantique
pour l’éphémère ou le fragmentaire. Elle part du constat qu’il y a
e ectivement des moments qui divisent le temps et rendent l’ordre des
choses à sa contingence. La dénonciation de l’éphémère ou de la spontanéité
au nom de la longue durée et des stratégies savantes veut se débarrasser de
ces moments, et cette volonté cache simplement un consentement à l’ordre
des choses et des pensées. Mes scènes remettaient en cause ce consentement
à l’ordre du temps. Elles donnaient au moment sa valeur cognitive qui est
aussi une valeur de rupture avec la chaîne interminable des conditions.
C’était une manière de suivre la leçon émancipatrice de Jacotot. Au temps
interminable de la pédagogie, de ses conditions et de ses étapes, Jacotot
opposait le principe émancipateur du «  tout est dans tout  »  : à partir de
chaque point, il est possible de construire une autre aventure de la
connaissance en apprenant «  quelque chose  » et en y rapportant «  tout le
reste ». Ce n’est pas là simplement une méthode pour apprendre à lire aux
pauvres et aux analphabètes. C’est une idée de la rationalité qui permet de
repenser les notions admises de l’art ou de la politique  : une méthode qui
s’installe dans l’immanence d’un moment pour en saisir la dramaturgie
singulière et, à travers elle, le travail d’une universalité en acte. C’est en
particulier ce que font les «  scènes du régime esthétique de l’art  » réunies
dans Aisthesis. Ce n’est aucun goût particulier pour l’événement, le
discontinu ou le pittoresque qui me les a fait choisir mais leur puissance de
condensation de leurs propres conditions de possibilité, leur aptitude à
révéler ainsi la logique d’un régime de l’art. Au lieu de partir d’une
dé nition de l’art pour en suivre les transformations en un âge supposé
moderne ou postmoderne, la méthode de la scène démêle les ls de pensée
au moyens desquels, en un moment singulier, telle ou telle performance des
corps, des mains ou de la parole se trouve perçue et pensée comme une
œuvre d’art. Ces scènes ne sont pas seulement des microcosmes à travers se
révélerait un état ou une idée de l’art en général. Ce sont toutes des mises en
scène du rapport même entre ce qui est art ou ce qui n’en est pas, ce qui est
du grand art et ce qui est de l’art mineur ou populaire. Dans le cours du
professeur Hegel, les petits mendiants d’un tableau de genre de Murillo
deviennent des gures de la sérénité, semblables aux dieux de l’Olympe  ;
sous la plume du plus délicat des poètes délicats, éodore de Banville, les
pitreries des Hanlon Lees deviennent l’illustration même de l’idéal
poétique ; sous celle de Mallarmé, ce sont les tourbillons du voile de Loïe
Fuller sur une scène de music-hall qui manifestent une idée neuve de l’art.
Ailleurs c’est la hiérarchie entre l’invention picturale et la reproduction
mécanique de la photographie qui s’inverse. La scène est la manifestation
d’un dissensus, c’est-à-dire non pas d’une confrontation d’opinions mais
d’une redistribution des coordonnées sensibles. Des performances qui
n’étaient pas de l’art deviennent de l’art de même que, au cours d’une
promenade dominicale, des âmes de fer se découvraient comme des âmes
d’or ou que, face à l’extravagant Jacotot, des ignorants apprenaient qu’ils
savaient déjà plein de choses. La rationalité de la scène est une rationalité
polémique : elle remet en scène le partage du haut et du bas, du noble et du
vil qui soutient l’exercice normal des jugements et des savoirs. Elle le
réexpose et le défait par là même.
C’est ce parcours que reprend La Méthode de la scène. Mais il ne su t pas
à Adnen Jdey de me faire montrer que la « scène » est un concept à l’œuvre
et non une petite histoire « empirique ». Il lui faut encore interroger le choix
d’un terme qui n’a rien d’innocent. Quelle que soit la rationalisation que j’en
puisse apporter, la scène appartient au vocabulaire de la ction théâtrale.
Elle évoque une idée de la rationalité immanente au théâtre lui-même, de ce
qui est proposé à des spectateurs et de ce que les spectateurs en font à leur
tour . Elle renvoie à un découpage de l’espace et du temps, au rapport entre
des mots et des mouvements des corps, entre un spectacle perçu et un
enseignement tiré. Le questionnement se développe alors sur un double
plan : de quelle idée des performances du théâtre en particulier et de l’art en
général le choix d’une « méthode de la scène » est-il le produit ? Mais aussi,
comment ce type de rationalité change-t-il notre perception de ces
performances : notre regard sur une scène de théâtre, un plan de cinéma ou
un portrait photographique en grand format exposé sur les murs naguère
voués à la peinture  ? Comment change-t-il notre regard sur ce que ces
performances disent de notre monde et sur la manière dont elles prétendent
le changer  ? Mais ce n’est pas tout. Le théâtre lui-même et la scène ont
toujours été en même temps des métaphores de la manière dont les humains
s’assemblent, dont ils s’entendent ou se querellent. Comment la « méthode
de la scène  » joue-t-elle avec ce pouvoir métaphorique  ? Avec la longue
histoire du rapport de pensée entre peuple et théâtre – de Platon à Brecht
en passant par Rousseau ou Michelet – ou avec le présent d’une
performance d’artiste sur une place occupée par celles et ceux qui opposent
une scène démocratique à la scène représentative o cielle  ? En faisant
entendre toutes les harmoniques d’un mot, en se resserrant sur son noyau
ferme ou en s’élargissant vers ses illustrations les plus diverses , les questions
d’ Adnen Jdey ne contribuent pas simplement à l’explicitation d’une pensée
individuelle mais ouvrent un champ de ré exion sur l’histoire et le présent
que nous partageons tous . Je pense que les lecteurs brésiliens lui en seront
reconnaissants comme je le suis moi-même.
Paris, Octobre 2020
Jacques Rancière
1 Le rôle de la notion de scène dans mon travail sur l’histoire est traité dans le livre d’ André Fabiano
Voigt, Jacques Rancière e a historia  : palavras, regimes, cenas, Ediçao do Autor, Uberlândia (MG) ,
2019.
Prefácio à tradução brasileira

Alegra-me que este livro possa hoje, graças ao trabalho de Ângela Marques,
encontrar os leitores de um país com o qual tenho, há mais de meio século,
tantas oportunidades felizes de partilhas e trocas. O método da cena é uma
conversa. Mas essa não é uma daquelas discussões desorganizadas em que
um entrevistador pede a um intelectual que descreva seu trabalho para
leitores supostamente pouco conhecedores de sua obra. É um diálogo em
que um lósofo questiona outro para aprofundar o que se con gura como o
objeto comum de seus estudos. E esse diálogo se estendeu por sete anos. Ele
teve início em 2011, sob a forma de uma conversação direta de dois dias
inteiros em que Adnen Jdey apresentou-me questões sobre as principais
articulações de meu trabalho. Nosso diálogo continuou à distância, com a
transcrição que ele havia feito e que eu retomei e transformei, levando a
novas perguntas da parte de Jdey, a reformulações minhas, seguidas de
reações dele e, portanto, dando origem a um trabalho comum, integrando
aos poucos os novos textos que publiquei ou recon gurando, a partir deles, o
signi cado dos anteriores. Seguindo os caminhos abertos por meu
interlocutor, o leitor poderá perceber os vínculos sendo tecidos entre A noite
dos proletários, publicado em 1981 como um inventário de minha longa
permanência entre os arquivos operários da Biblioteca Nacional em Paris, e
meus trabalhos dos anos 2010 sobre as transformações modernas da cção
ou a pluralidade de “tempos modernos”. O leitor verá também os vínculos
entre as proposições mais sintéticas sobre a partilha do sensível ou sobre o
dissenso e o olhar dirigido sobre determinado plano em um lme ou em
uma determinada instalação em uma exposição.
No centro da rede assim desenhada, para conceituar os vínculos tecidos
por meu trabalho entre a política e a estética, a história, a literatura ou o
cinema, uma noção se impôs cada vez mais fortemente: a noção de cena. No
ano em que nosso diálogo começou, eu havia acabado de publicar meu livro
Aisthesis: cenas do regime estético da arte. O livro consiste em quatorze cenas,
cada uma construída em torno de um acontecimento singular e que re etem
uma mudança na percepção do que é arte e do que ela signi ca. Uma cena
poderia ser uma performance de artistas acrobatas ingleses na Paris do
século XIX; uma encenação de Hamlet feita por Edward Gordon Craig em
Moscou ou o lançamento de um lme de Dziga Vertov em Moscou; ou
ainda uma exposição das fotogra as de Alfred Stieglitz em Nova York. Mas
também poderia ser uma performance da escrita: como algumas linhas de
Hegel acerca de dois pequenos quadros de Murillo, uma conferência sobre a
“arte social” dirigida a um público de operários ou um livreto de Rilke sobre
Rodin.
O livro Aisthesis – cuja versão brasileira, há muito adiada, deve ser
publicado em abril de 2021 – trouxe à luz a noção de cena. Mas também
destacou, em retrospecto, o lugar que ela ocupava há muito tempo em meu
trabalho. A Noite dos Proletários já pensava na emancipação dos
trabalhadores em torno de algumas cenas exemplares: a conversa losó ca
de três operários em uma hospedaria na área rural; a narrativa de um dia de
trabalho; uma celebração Saint-Simoniana; uma visita a um atelier de
alfaiates fraternos em uma época de revolução… As Palavras da História
foram construídas em torno de algumas cenas contadas ou imaginadas por
historiadores: a Festa Revolucionária da Federação transformada por
Michelet em seu próprio símbolo ou uma página de Fernand Braudel se
debruçando imaginariamente sobre a escrivaninha onde o rei Filipe II da
Espanha anotava sua correspondência2. O desentendimento, por sua vez,
entrelaçava à análise dos textos canônicos de Platão e Aristóteles o estranho
relato em que Ballanche, em 1829, reinventou a secessão dos plebeus
romanos no Aventino como uma cena de linguagem. Cenas como essas
podem ser encontradas em muitos outros dos meus livros. E, sem dúvida,
era hora de explorar sua natureza e sua função.
 Enfatizar tais episódios foi, de fato, enfrentar as duas críticas mais
constantes ao meu trabalho. A primeira o acusa de sacri car o rigor do
conceito em nome da experiência empírica, ao abandonar a necessária
elaboração de uma teoria da ciência e do tema analisado para dedicar-se a
desenterrar, nos arquivos, as histórias dos operários ou suas elucubrações
losó cas autodidatas, contentando-se em acompanhá-los. Os lósofos
entenderam que esse gesto se confundia como o ato de fazer o trabalho dos
historiadores. Ao que os historiadores responderam que não, que não era
história, mas sim loso a, porque eu me interessava pelas palavras e não
pelos fatos acerca dos quais elas expressavam algo e pelas transformações
profundas testemunhadas por esses fatos. Ambos concordaram em
denunciar meu apego à superfície das coisas e ao grão das palavras em
detrimento do rigor de conceitos bem de nidos ou de encadeamentos
causais bem demonstrados. A isso se acrescentou a reprovação política de
valorizar a dimensão efêmera das revoltas e dos momentos de exceção,
ignorando o longo período de desenvolvimentos históricos que fundaram as
estratégias das organizações revolucionárias responsáveis. O diálogo
estabelecido com Adnen Jdey em torno dessa noção de cena permitiu-me
não de me justi car – o que não me interessa – mas de explorar de maneira
mais aprofundada a ideia de um pensamento subjacente a essas acusações,
confrontando-a com o pensamento que meu trabalho se esforça em elaborar
para se opor a tais questionamentos.
O que de fato sustentava essas críticas era uma ideia bem de nida da
divisão de tarefas, territórios e identidades: havia o território do historiador,
o método do sociólogo ou o método do lósofo; mas, acima de tudo, havia a
distância tomada com relação à superfície das coisas para vê-las de cima,
para revelar sua ordem profunda ou para mostrar a maquinaria oculta sob as
aparências. Mas esse desprezo da teoria em favor da empiria repousa ele
próprio em uma partilha simples entre dois tipos de humanos: aqueles que
vivem no mundo da necessidade onde repetimos, dia após dia, os mesmos
gestos e as mesmas palavras e aqueles que são capazes de explicar a
necessidade desses gestos e dessas palavras; aqueles que conhecem o
encadeamento de causas e aqueles que vivem no mundo dos efeitos; aqueles
que pensam e aqueles que não pensam.
A “teoria” não se preocupa em teorizar essa partilha simples, mas às vezes
a justi ca na candura ou no cinismo de uma história. Isso acontece em
Platão, no caso da “nobre mentira” – do mito dos três metais que separa as
almas de ferro dedicadas ao trabalho na o cina e as almas de ouro
destinadas ao trabalho do pensamento e do governo da cidade. Esse mito,
por si só, pode constituir a base de uma separação que, aliás, se refere à
evidência empírica de que o artesão não pode sair da o cina, porque o
trabalho não espera. O lósofo e seus pobres é um livro que mostrara como
essa cena losó ca original ainda governava o pensamento do sociólogo que
escreveu A Distinção, mesmo quando ele se a rmou como um anti lósofo ao
opor as ilusões da estética kantiana à realidade da distinção entre o gosto
popular e o gosto dos estetas.
As Palavras da História mostraram, paralelamente, como o historiador
teve que encenar a sua relação com aqueles que não sabem contar a história
que vivem: assim temos o exemplo de Michelet, tirando do armário dos
Arquivos em que estavam as palavras “gaguejantes” dos oradores
revolucionários da aldeia, ou de Fernand Braudel, imaginando entrar
sorrateiramente no escritório onde o rei Filipe II tinha em suas mãos a
“papelada” estéril dos pobres. E O Mestre Ignorante mostrou como o bom
método do pedagogo progressista, que prometia ao pobre e ao ignorante a
conquista do conhecimento e da própria igualdade, reproduzia
inde nidamente a partilha que separava aqueles que sabem daqueles que
ignoram.
Minhas cenas eram, portanto, bastante diferentes de descrições atenuadas
da experiência vivida. Elas eram pequenas máquinas teóricas construídas
para encenar e questionar as partilhas ingênuas sobre as quais normalmente
se fundam a dignidade do pensamento ou o rigor da ciência. A caminhada
pelo campo e a conversa losó ca entre três operários em uma hospedaria
na área rural contadas em A noite dos proletários não estavam lá para
descrever o domingo dos operários, mas para encenar a ruptura da ordem
platônica que separa os homens do atelier dos homens que se dedicam ao
pensamento. E o modo “empírico” com que minha palavra se entrelaçava
com a palavra dele, em vez de devolvê-la às suas condições, era parte dessa
ruptura que constituiu a cena como contra-cena, explicitando e subvertendo
a distribuição platônica de lugares e de competências, ou a partilha feita
pelo historiador entre as palavras do cientista e aquelas de seus “objetos”.
Colocar no mesmo plano esses dois modos de discurso, que toda a
tradição hierárquica separa, supõe um trabalho de reconstrução da paisagem
do pensável: um trabalho que extrai um episódio singular da cadeia
interminável de causas e efeitos para dar-lhe sua dupla potência de
condensação de toda uma trama de experiência, mas também de ruptura
com a ordem das coisas que a mantém nas redes do ordinário e do
insigni cante. É aqui que meu suposto viés de defesa da superfície se
conecta com um viés favorável com relação ao tempo. Mas essa defesa do
tempo não se confunde com uma paixão romântica pelo efêmero ou pelo
fragmentário. Ela parte da constatação de que efetivamente existem
momentos que dividem o tempo e tornam a ordem das coisas entregue à sua
contingência. A denúncia da preferência pelo efêmero ou pela
espontaneidade em detrimento da longa duração e das estratégias cientí cas
indica um desejo de se livrar desses momentos, e essa vontade simplesmente
oculta um consentimento à ordem das coisas e dos pensamentos.
Minhas cenas questionaram esse consentimento com relação à ordem do
tempo. Elas conferiram ao momento seu valor cognitivo, que é também um
valor de ruptura com a cadeia interminável de condições. Era uma forma de
seguir a lição emancipatória de Jacotot. Jacotot fazia uma oposição entre o
tempo interminável da pedagogia, de suas condições e de suas etapas, e o
princípio emancipatório segundo o qual “tudo está em tudo”: a partir de
cada ponto é possível construir outra aventura do conhecimento aprendendo
“alguma coisa” e relatando “todo o resto”. Este não é apenas um método

É
para ensinar os pobres e analfabetos a ler. É uma ideia de racionalidade que
permite repensar as noções aceitas da arte ou da política: um método que se
instala na imanência de um momento para apreender a sua dramaturgia
singular e, através dela, o trabalho de uma universalidade em ação.
De modo especí co, é isso que fazem as “cenas do regime estético da
arte” reunidas em Aisthesis. Não foi o gosto particular pelo acontecimento,
pelo descontínuo ou pelo pitoresco que me fez escolhê-las, mas sua potência
de condensação de suas próprias condições de possibilidade, sua aptidão
para revelar assim a lógica de um regime de arte. Em vez de partir de uma
de nição de arte para seguir suas transformações em uma época
supostamente moderna ou pós-moderna, o método da cena desemaranha os
os do pensamento por meio dos quais, em um momento singular, uma ou
outra performance de corpos, de mãos ou da palavra são percebidas e
pensadas como uma obra de arte.
Essas cenas não são apenas microcosmos através dos quais se revelariam
um estado ou uma ideia da arte em geral. Elas são mises en scène da própria
relação entre o que é arte ou não, entre o que é considerado “grande arte” e
o que é considerado arte menor ou popular. No curso do professor Hegel, os
pequenos mendigos de uma pintura de gênero feita por Murillo tornam-se
guras da serenidade, parecidos com os deuses do Olimpo; sob a pluma do
mais delicado dos poetas delicados, éodore de Banville, as travessuras dos
acrobatas Hanlon Lees tornam-se a própria ilustração do ideal poético; na
escritura de Mallarmé, são os redemoinhos do véu da dançarina Loïe Fuller,
em uma cena de music hall, que manifestam uma nova ideia de arte. Em
outros lugares, é a hierarquia entre a invenção pictórica e a reprodução
mecânica da fotogra a que se inverte.
A cena é a manifestação de um dissenso, isto é, não de um confronto de
opiniões, mas de uma redistribuição das coordenadas sensíveis.
Performances que não eram arte tornam-se arte assim como, durante uma
caminhada dominical, almas de ferro se descobriam como almas de ouro ou
que, diante do extravagante Jacotot, pessoas ignorantes aprenderam que já
sabiam muitas coisas. A racionalidade da cena é uma racionalidade
polêmica: ela encena a partilha do alto e do baixo, do nobre e do vil, que
sustenta o exercício normal dos julgamentos e dos saberes. Ela expõe
novamente essa partilha e, ao fazer isso, ela a desfaz.
Esse é o percurso retomado pelo Método da Cena. Mas, para Adnen Jdey
não foi su ciente me fazer mostrar que a “cena” é um conceito em ação e
não uma pequena história “empírica”. Ele ainda me questiona acerca da
escolha de um termo que não tem nada de inocente. Qualquer que seja a
racionalização que eu possa trazer a respeito, a cena pertence ao vocabulário
da cção teatral. Ela evoca uma ideia da racionalidade inerente ao próprio
teatro, do que é oferecido aos espectadores e do que os espectadores, por sua
vez, fazem com essa oferta. A cena remete a uma divisão do espaço e do
tempo, à relação entre palavras e movimentos dos corpos, entre um
espetáculo percebido e um ensinamento aprendido.
O questionamento se desenvolve então em um duplo nível: de que ideia
de performances teatrais, em particular, e de arte, em geral, a escolha de um
“método da cena” é derivada? Mas também, como esse tipo de racionalidade
altera nossa percepção dessas performances: nosso olhar sobre uma cena de
teatro, um plano cinematográ co ou um retrato fotográ co em grande
formato, exibido nas paredes antes dedicadas à pintura? Como isso muda
nosso olhar sobre o que essas performances dizem acerca de nosso mundo e
sobre a maneira através da qual elas pretendem mudá-lo? Mas isso não é
tudo. O próprio teatro e a cena sempre foram, ao mesmo tempo, metáforas
para a maneira como os humanos se unem, como se entendem ou como
discutem. Como o “método da cena” joga com esse poder metafórico? Com
a longa história da relação de pensamento entre o povo e o teatro – de
Platão a Brecht, passando por Rousseau ou Michelet – ou com o presente
de uma performance de um artista em uma praça ocupada por aqueles que
opõem uma cena democrática à cena representativa o cial? Ao fazer ouvir
todos os harmônicos de uma palavra, ao se fechar em seu núcleo rme ou
ampliando-se em direção às suas mais diversas ilustrações, as perguntas de
Adnen Jdey não contribuem apenas para a explicitação de um pensamento
individual, mas abrem um campo de re exão sobre a história e sobre o
presente que todos partilhamos. Acredito que os leitores brasileiros serão
gratos a ele, assim como eu.
Paris, outubro de 2020
Jacques Rancière
2 O papel desempenhado pela noção de cena em meu trabalho é explorado no seguinte livro de
André FabianoVoigt: Jacques Rancière e a história: palavras, regimes, cenas. Ed. Clube de Autores,
Uberlândia (MG), 2019.
Apresentação
Adnen Jdey

Nada é mais estranho ao pensamento de Jacques Rancière do que o

princípio de uma divisão, não importa de qual gênero ela seja. Na base de
sua busca, há um gesto duplo: questionar as adaptações entre meios e ns
ligadas às partilhas constituídas, e fazer justiça a uma inteligência sem
privilégios. Reconhecemos a questão principal do trabalho de Jacques
Rancière na base dessa tenacidade em redistribuir as alternativas em torno
de clivagens decisivas, ou seja, de demonstrar a possibilidade de uma
igualdade que a loso a não deixa de reprimir. Talvez mais do que qualquer
outra, essa loso a interroga incansavelmente a maneira através da qual se
efetuam as partilhas do pensamento entre aqueles à quem o logos é
reconhecido e aqueles à quem ele é negado, assim como as montagens de
racionalidades que as estruturam.
Obstinado a levar a sério a contingência dos atos e das palavras, ao
mesmo tempo em que vai dividindo as razões, essa loso a não se confunde
com o gesto do pensador da dialética, que recorta no vazio para evitar as
maneiras do desmembramento ruim. Esse trabalho de divisão não poderia
se constituir como objeto de pensamento sem selar também o desenho de
seu método. Um dos aspectos mais luminosos dessa relação entre objeto e
método é o papel desempenhado pela mise en scène na obra de Jacques
Rancière. Não se trata de exagero dizer que nenhum gesto pode ser melhor
associado à sua re exão que aquele da dramatização teórica.
Se essa loso a não se separa de uma série de interfaces com a política,
as artes, a história ou as Ciências Sociais, ela se desenvolve sobre cenas de
palavra ou de interlocução, cenas de manifestação e de visibilidade. É para
mensurar o “peso” das palavras ligadas aos corpos, mas também o peso dos
gestos que questionam os sentidos estabelecidos, que a dramaturgia se
associa aqui ao conceito, con gurando o cenário e precisando o tempo da
ação e suas espessuras antes dos personagens entrarem em cena. Tais
personagens podem ser tanto contrabandistas de palavras, plebeus ou poetas
da noite que não estão autorizados a falar, quanto gurar consensuais que
con scam a palavra dos outros.
Contra a hierarquia dos níveis de realidade e de discursividade, as
dramaturgias da arte, assim como as da política, deixam ver as contradições
entre as duas lógicas, mostrando objetos não vistos, existências que são
também inexistências, ou inexistências que são também existências. Elas
também fazem circular as maneiras con ituais de ocupar os lugares e marcar
seu funcionamento ou suas interrupções, olhando para o que “é”, mas sem
perder de vista “o que não é mais” o que “poderia ter sido”. São, ao mesmo
tempo, palavras sem proprietário das quais qualquer um pode se apropriar,
palavras que se espalham por aqui e por acolá; que às vezes viram carne sem
serem adaptadas à uma destinação, mas também momentos epistolares que
perturbam o ciclo do dia e da noite, ou a fuga de um olhar que não
supervisiona mais o trabalho útil dos braços, mas se apropria de sua
capacidade de aproveitamento desinteressado. Construídas ou induzidas,
identi cadas ou potencializadas em outros cenários, essas dramaturgias
expõem sempre a possibilidade de constituir uma potência subjetiva que
reenvia à condição política da igualdade.
Esse método da cena envolve, sobretudo, certa poética na obra de
Rancière, a mesma capaz de nos esclarecer acerca de seu “modo de fazer”
em loso a. A loso a de Jacques Rancière se enuncia relembrando, de
bom grado, seus fortes vínculos com as repercussões do diálogo e com suas
interseções de ideias, porque ela coloca novamente em contato sua palavra
com a capacidade dos outros de falar outramente, porque ela pressupõe que
há sempre alguém para escutar a palavra e para responder a ela, porque ela
identi ca a potência comum do pensamento e a potência da igualdade das
inteligências. Se as horas de diálogo produzidas pela entrevista que se
apresenta nas páginas seguintes localizam o objeto da conversação em
estado de “busca” perpétua, isso não acontece somente no sentido de que a
busca, nas artes da cena, designa um projetor orientado para seguir um ator
em movimento sobre o palco. É também como o ímpeto que anima o
exercício de um pensamento em plena operação. E isso se deve, em grande
medida, à maneira amistosa e atenciosa através da qual Jacques Rancière
acolheu a ideia desse livro. Que ele seja imensamente agradecido por isso.
Apresentação da versão em português
Ângela Marques

O processo de tradução desta obra me impulsionou a revisitar os principais

conceitos que articulam a re exão losó ca de Jacques Rancière. Não é
tarefa fácil “traduzir” suas elaborações conceituais, porque ele mesmo não
deseja produzir um pensamento normativo ou mesmo com um grau de
organização capaz de conduzir pesquisas ou metodologias de análise (ainda
que sua re exão conceitual seja também, a meu ver, um método). No livro O
método da Igualdade (2016, p.33), Rancière a rma que não possui nenhum
método no sentido de um protocolo a ser seguido, mas que procura “ver se
as palavras possuem ressonância em relação a outras palavras, se estabelecem
uma rede em relação à outra rede”. A produção de seus textos combina,
segundo ele, dois tipos de leitura: “uma leitura imanente, que busca um tipo
de relação entre diferentes sentidos que conferem textura a um texto; e uma
leitura de conexões inusitadas que tenta capturar o escopo do texto fazendo
com que ele tenha ressonância em outro texto, sem se preocupar se um autor
tinha conhecimento do outro ou não” (2016, p.34).
É possível depreender, a partir da leitura de suas entrevistas, que
Rancière persegue uma rede de conexões fora de qualquer causalidade, um
tipo de constelação material entre elementos dinâmicos e que se articulam
de maneira inesperada, quebrando expectativas e recon gurando um campo
de possibilidades. Nesse livro sobre o método da igualdade, Rancière nos
revela que o procedimento que ele sempre seguiu em seu trabalho consiste
em escolher uma singularidade, um microcosmo, e depois tentar reconstruir
as condições que tornam possível a sua existência, explorando as redes de
sentido que a cercam e que a constituem.
Para montar a cena, de acordo com Rancière (2016; 2018b), é preciso
conceber a cena como uma operação narrativa antihierárquica: ela não é o
acontecimento em si, mas o processo de sua construção através de uma
montagem feita com elementos assimétricos, mas passíveis de serem
aproximados. Uma cena altera o conjunto de relações que de nem uma
situação, tornando-a compreensível: ela questiona a partilha policial do
sensível e propõe a rede nição das visibilidades e legibilidades que orientam
as experiências subjetivas e coletivas.
É interessante notar o modo como Rancière de ne a cena como uma
operação e como a criação de encontros, choques e conexões possíveis entre
registros discursivos e materiais diversos. Ele destaca que o importante é
conseguir isolar todo um sistema de descrição, de inteligibilidade e, ao
mesmo tempo “permitir que esses eventos isolados ou mônadas possam se
comunicar com outras mônadas a partir de diferentes relações” (Rancière,
2018b, p.122) que não seguem uma ordenação causal ou normativa.
O poder de uma cena estaria ligado ao poder de “produzir alterações no
estatuto no visível, na maneira como olhamos as coisas e como nos
movemos entre elas” (Rancière, 2019, p. 51). Para isso, há várias maneiras
de montar a cena, de descrevê-la e de coordenar todos os elementos a partir
da voz de um narrador que tensiona polícia e política, ou seja, evidencia o
con ito entre “dois modos diferentes de visibilidade concernentes às coisas
que uma comunidade considera que devem ser observadas como
importantes, e os indivíduos apropriados para observá-las, julgá-las e decidir
sobre elas”. (Rancière, 2000b, p.11-12). Sob esse aspecto, a montagem da
cena necessita de uma “poética do conhecimento” capaz de aproximar e
fazer coexistir diferentes discursos em uma relação de igualdade: ela produz
um livre jogo entre textos, nomes, materialidades e raconalidades. Tal
poética interroga as redes de causalidade que determinam lugares e
identidades especí cas aos sujeitos, permitindo um excesso de nomes, um
transbordamento de temporalidades, de palavras e de modos de agência e
existência.
Acredito que a leitura deste livro de Rancière torna-se ainda mais
instigante quando conseguimos perceber como algumas noções centrais se
articulam e integram o arcabouço de suas proposições acerca da cena de
dissenso. Algumas das relações conceituais a serem apresentadas a seguir já
foram objeto de discussão com alunas e alunos de graduação e pós-
graduação (a quem sou imensamente grata pelas trocas e diálogos) e
parcerias valiosas com vários colegas, em especial com os professores Marco
Aurélio Máximo Prado, Luis Mauro Sá Martino, Angie Biondi, Jean-Luc
Moriceau e Rennan Mafra, com quem colaborei e colaboro na escrita de
vários textos e livros. Sem o auxílio e a interlocução construída em nossas
inúmeras interlocuções não seria possível a re exão feita aqui.

A cena de dissenso como espaço do “aparecer” e como

elemento central do método da igualdade
A caracterização da cena de dissenso é, como vimos, central no pensamento
político de Rancière, uma vez que, para ele, o real objeto do con ito político
é justamente a existência de uma situação de visibilidade e de fala, e o status
de validade dos protagonistas e/ou participantes nessa situação. Cenas de
dissenso  se constituem, segundo Rancière, quando “ações de sujeitos que
não eram, até então, contados como interlocutores, irrompem e provocam
rupturas na unidade daquilo que é dado e na evidência do visível para
desenhar uma nova topogra a do possível” (2004, p.55). São essas cenas
polêmicas e dissensuais que permitem a redisposição não causal e não
hierárquica de objetos, de imagens, de textos, de tempos e espaços que
formam o mundo comum já dado e controlado pela ordem policial.
Eu de ni a polícia como uma forma de partilha da sensível, caracterizada pela adequação
imaginária dos lugares, das funções e das maneiras de ser, pela ausência de vazios e suplementos.
(…) Polícia, para mim, não de ne uma instituição de poder, mas um princípio de partilha do
sensível no interior da qual podem ser de nidas as estratégias e as técnicas do poder. (Rancière,
2010, p.78).

A cena é dissensual e trata igualmente os elementos plurais e assimétricos

que a compõem, de maneira a possibilitar a criação de situações aptas a
modi car nosso olhar e nossas atitudes com relação ao ambiente coletivo,
questionando uma ordem dominante que apaga con itos, diferenças e
resistências.
A cena é uma entidade teórica peculiar ao que chamo de método da igualdade, porque ela destrói
as hierarquias entre diferentes níveis de realidade e de discursos, ao mesmo tempo em que
questiona os métodos usuais para julgar se um fenômeno é ou não signi cante. A cena é o
encontro do particular com o universal. (Rancière, 2016, p.67)

Nas cenas de dissenso, os sujeitos podem experimentar a política

enquanto processo de criação de formas dissensuais de expressão e
comunicação que inventam modos de ser, ver e dizer, con gurando novos
sujeitos e novas formas de enunciação coletiva. As cenas remetem à
invenção de novas visualidades, conexões e interlocuções nas quais se
inscrevem a palavra do sujeito falante, e nas quais esse próprio sujeito se
constitui de maneira performática, desidenti cando-se de um tipo de
identidade que o aprisiona a determinados estatutos sociais.
Gostaria de ressaltar aqui três aspectos da cena de dissenso que me
parecem importantes para compreendermos o modo como Rancière de ne a
intervenção disruptiva do “momento qualquer” na temporalidade consensual
a ser desa ada pelo “apparaître” possibilitado pela cena. Primeiramente, a
montagem da cena se inicia com o trabalho de uma razão sensível que
escolhe uma singularidade a partir da qual serão traçadas todas as linhas que
potencialmente de nem um acontecimento:
No conceito de cena há a escolha de certo modo de racionalidade: pensamos na espessura de um
evento singular a partir do qual podemos ler o conjunto dos vínculos que de nem uma
singularidade política, artística ou teórica. Trata-se de colocar em relação o que aparece como sem
relação, ou de mostrar uma capacidade que parece não mais existir. (Rancière, 2018b, p. 14).

Esse trabalho de articulação entre elementos heterogêneos produz

arranjos que são centrais ao argumento de Rancière (2012, p. 96), segundo o
qual a construção da cena dissensual se apoia na montagem de um
dispositivo que “regula o estatuto dos corpos representados e o tipo de
atenção que merecem”. Os arranjos elaborados pela razão sensível, sejam
eles individuais ou coletivos, permitem tecer o vínculo que liga
horizontalmente uma singularidade a outro lugar e a outro tempo, mas
também dá lugar a uma multitude excessiva de formas de expressão que
tecem vínculos da presença à ausência, conectando diferentemente as
modalidades do possível, do real e do necessário. Em cada ponto dessa rede
articulada é possível localizar o início de uma digressão in nita que liga esse
lugar e sua história a uma multiplicidade de lugares e de tempos diferentes,
mas comparáveis, “de narrativas sérias ou fantasiosas, de documentos
históricos, de coleções de objetos testemunhas ou mitos perdidos na noite
dos tempos” (Rancière, 2017, p. 132).
A rede constituída em torno de um evento singular inscreve os elementos em uma constelação
movente, na qual modos de percepção e afeto, e formas de interpretação tomam forma. A cena
não é uma ilustração de uma ideia. É uma pequena máquina ótica que nos mostra o pensamento
ocupado, tecendo juntos percepções, afetos, nomes e ideias, constituindo a comunidade sensível
que torna essa tecelagem pensável. A cena captura conceitos em operação, em sua relação com os
novos objetos que buscam apropriar, velhos objetos que tentam reconsiderar e os padrões que
constroem ou transformam para este m (Rancière, 2013, p. 11).

Essa primeira dimensão de explicação da cena é central para

compreendermos um segundo aspecto da cena: o signi cado que Rancière
confere ao gesto estético e político do “aparecer” (apparaître). Tal gesto
envolve a alteração de um regime de percepção, leitura e escuta por meio do
qual elementos diversos se justapõem e se atritam de modo a permitir um
deslocamento de nossa posição em relação ao modo como apreendemos,
percebemos e respondemos às demandas do outro e aos eventos do mundo.
O aparecer é uma experiência estética de ruptura com uma ordem
pre gurada que programa nosso sensorium para atender de modo consensual
a esses apelos. Assim, a cena de dissenso altera os regimes de visibilidade e
inteligibilidade que mediam nossas interações com a alteridade. Esse gesto é
insurgente, porque desa a a hierarquia que atrela o olhar e a escuta a
dispositivos de controle e previsibilidade.
Penso que a questão da cena é também ligada muito fortemente à questão da aparência, ao fato de
que a aparência não é o contrário da realidade, mas a cena da manifestação. A teatralidade é a
construção de um outro universo de aparências: o fato de fazer aparecer o que não aparecia, ou de
fazer aparecer de forma diferente o que aparecia sob certo modo de visibilidade e inteligibilidade.
A teatralidade está fortemente ligada a isso, saber que tudo se joga na apresentação daquilo que
aparece (teatralidade própria da insurreição) (Rancière, 2018b, p. 17).
 A teatralidade da cena de dissenso, sua dramaturgia, con gura a terceira
característica a ser destacada e está intrinsecamente ligada ao
reposicionamento dos corpos, ao deslocamento das imagens, às sacudidelas
e tremores necessários para produzir deslocamentos, rachaduras e ssuras
nos modos naturalizados de apreensão e explicação dos eventos. “A cena é
uma forma de interromper a máquina da explicação das coisas” (2018b, p.
17), a rma Rancière, mas questão que para ele se apresenta diante de nós
agora é “qual tipo de operação vai mudar essa distribuição do visível e do
pensável?” (2019, p. 50). Qual operação pode mostrar às pessoas uma cena
que é aquela de sua própria capacidade de viver em um determinado
mundo? (2019, p. 50).
Todas essas questões nos parecem de grande relevância para re etirmos
acerca da forma como Rancière relaciona o aparecer e a cena de dissenso:
Insisti sobre a positividade da aparência, sobre o fato de que a aparência é um aparecer. A
aparência é a criação de uma cena sobre a qual as coisas são visíveis, mas visíveis de certa forma,
pois ocorre uma reorganização do campo do visível, desa ando a ordem hierárquica (Rancière,
2019, p.46)

Para desmontar a máquina de explicação do visível e do pensável é

preciso montar uma cena de dissenso. Uma cena de dissenso pode ser
de nida, a partir das considerações feitas por Rancière (2000b) em
entrevista concedida a Davide Panagia, como a criação de uma possibilidade
de enunciação dos sujeitos que vai além dos lugares e tempos xados pela
ordem consensual hierárquica (ordem policial). Dito de outro modo, em
uma cena de dissenso é possível acompanhar a intensi cação dos traços
históricos e dos sentidos articulados nas tentativas de produzir momentos de
deslocamento do regime sensível que de ne as legibilidades e
inteligibilidades destinadas desigualmente aos sujeitos que questionam uma
identidade social a eles imposta. A montagem da cena seria, assim,
[…] uma questão da intensidade ou do máximo número de sentidos que podem ser acionados
junto com uma multiplicidade de cenas e registros que podem intervir em uma cena. Trata-se
também da capacidade de um eixo transversal que assegura que a história concreta possa tanto ser
material para a escrita literária, quanto para a loso a moral, e que o pesquisador possa trazer
 também o discurso do lósofo, junto com o discurso de uma pessoa que, por de nição, não pode
ser um lósofo, por exemplo, o operário. (Rancière, 2016, p.68)

Ir além dos papéis sociais e scripts previamente de nidos delineia um

con ito que pode promover oportunidades de “inventar a cena na qual
palavras ditas se tornam audíveis, objetos se tornam visíveis e indivíduos
podem ser reconhecidos” (Rancière, 2010, p.124). Nesse sentido, a conexão
entre a cena de dissenso e o apparaître envolve dois gestos políticos
principais: a interrupção das lógicas hierárquicas que reforçam e estabilizam
modos de visibilidade e inteligibilidade, e a criação de novo imaginário que
seja capaz de produzir outras formas de apreender e reconhecer os outros e
suas formas de vida.
A cena de dissenso promove, assim, outras possibilidades de arranjos e
articulações entre temporalidades e espacialidades de modo a alterar a
dinâmica do aparecer dos sujeitos e dos acontecimentos, reorganizando o
campo do visível e retirando-o de uma ordem representativa consensual. De
acordo com Rancière (2019, p.48), o que é importante na ideia de cena é o
fato de que ela constrói uma visibilidade e um “aparecer” a partir de
tentativas de enquadrar, montar e distribuir as experiências e seus registros,
questionando o tempo todo a forma histórica e social assumida por esses
arranjos, tensionados entre o corte e a construção ou tecelagem de um
“comum”. A situação presenti cada pela cena revela uma relação entre o que
é visível e o que é pensável, produzindo um tipo de corte ou descontinuação
na partilha do sensível. Contudo, esse corte não é resultado de uma
interrupção instantânea, desvinculada de processos sociohistóricos de luta e
con ito. “A cena produz cortes, quebras. Contudo, não estamos lidando
com a descontinuidade radical que faz com que o que era impossível ontem
seja possível amanhã” (Rancière, 2018b, p.31). A cena de dissenso coloca em
evidência uma singularidade e conecta a interrupção da ordem policial a
processos mais amplos que geralmente são tornados ilegíveis através de
mecanismos de separação entre o cotidiano dos sujeitos e o inalcançavel de
uma totalidade impenetrável representada pela governamentalidade
neoliberal.
 A noção de cena comporta duas ideias: aquela de um corte e aquela de certa arquitetura do que é
dado. Primeiro, um corte ou uma divisão: o método da cena é um princípio de emancipação
intelectual que se opõe ao princípio embrutecedor da explicação que remete cada fato singular a
um processo global do qual não podemos jamais apanhar em sua totalidade. A cena constitui um
todo por ela mesma. Depois, a cena dá a ver certa estruturação do perceptível e do pensável. A
questão é: o que é dado a perceber? Que lugar possuem os indivíduos que são dados a ver nessa
arquitetura? (Rancière, 2019, p.49)

A cena promove alterações nos enquadramentos que estruturam a

arquitetura do visível. Essas alterações são fruto, ao mesmo tempo, da
agência política de sujeitos injustiçados e do trabalho de re exão daqueles
que se dedicam à operação de montagem da cena a partir da aroximação de
documentos, imagens, palavras, registros históricos que trazem à tona o
movimento político e histórico de insurgência.
Certos sujeitos que não são considerados criam uma cena polêmica comum onde colocam em
discussão o status objetivo do que é dado e impõem um exame e discussão dessas coisas que não
eram visíveis ou consideradas anteriormente (Rancière, 2010, p.125).

Ao explicar a forma como a montagem da cena integra o “método da

igualdade” (2016, 2018b), Rancière ressalta que sua função epistemológica
consiste em recusar uma lógica causal de explicação que privilegia a busca de
algo que se esconde atrás das aparências. A cena permite explorar o que está
em jogo na singularidade escolhida para ser contemplada, ela associa a
montagem de eventos que se localizam em uma temporalidade descontínua,
a partir da escolha de certo modo de racionalidade: “penso que na espessura
de um acontecimento singular podemos ler o conjunto dos vínculos que
de nem uma singularidade política, artística ou teórica” (Rancière, 2018b,
p.22). Segundo Rancière, há sempre na cena, um fora de cena: “Mas esse
fora de cena funciona para constituir a espessura do tecido sensível e
inteligível que confere ao quadro sua potência sensível de condensação e não
como desvelamento do que a cena poderia estar escondendo” (2018b, p.23).
O método da cena permite a seleção de pontos singulares através dos
quais podemos pensar toda uma série de mudanças que, em si mesmas, são
transformações de longo prazo. A cena, então, permite a produção de novos
enunciados a partir da ativação de outro imaginário que desa a e interpela
um imaginário hegemônico, evidenciando as incoerências, os excessos e as
injustiças das representações hierarquizantes. O trabalho de construção da
cena é partilhado entre a agência política de atores sociais e intelectuais que
desejam evidenciar uma “poética do conhecimento”. Tal poética
compreende o método da cena enquanto conjunção, enquanto gesto ético e
estético de colocar juntos os corpos, gestos, olhares, palavras e signi cações
de modo a produzir uma “ cção” que revele um modo de racionalidade que
não pode ser explicado por aquilo que está “fora de cena”, mas pela
disposição e montagem dos elementos que a compõem.
Ficção no sentido de que a cena que eu construo, eu a invento. Mesmo se parto de um texto, eu o
reinvento como texto de um personagem que observa uma obra ou assiste a um espetáculo. Eu a
invento com elementos veri cáveis, mas há sempre um momento de mise en scène. No geral, é a
mesma coisa que z na Noite dos Proletários, onde há, ao mesmo tempo, uma massa enorme de
arquivos e de cenas que são, na verdade, conjecturais. Eu as ofereço como foram contadas, ou eu
as conto novamente sob a forma de uma probabilidade. Há sempre um jogo a partir das
possibilidades que o acontecimento oferece, enquanto dado, de constituir uma cena, uma forma
de enunciação, um espaço do espectador.(Rancière, 2018b, p.125).

É assim que a arte, o cinema, a fotogra a e a literatura passam a ocupar

lugar importante na re exão de Rancière (2018a) acerca da desmontagem
das explicações previsíveis do mundo: a invenção que a arte promove pelo
deslocamento das maneiras habituais de lermos e entendermos o mundo é
semente da criação de um outro imaginário, de outras chaves de leitura e
compreensão ativadas pela recusa da hierarquia e da desigualdades entre
tempos, espaços e existências.
A narrativa ccional, segundo ele, ao se desenvolver não como
encadeamento de tempos, mas como relação e coexistência entre lugares e
suas múltiplas possibilidades de realização, produz um trabalho dissensual
que marca a criação de cenas de ruptura. Assim, enfatizamos o quanto a
noção de cena de dissenso está vinculada ao trabalho criativo e resistente da
narrativa ccional, pois ela promove uma multiplicidade de mundos e
formas de experimentação que não são as nossas e, por isso mesmo, nos
permitem pensar, dizer o mundo e a re etir sobre ele de outra maneira.
 Rancière (2012) a rma que a contribuição política das narrativas
ccionais não está necessariamente no conteúdo representativo por elas
expresso, nem na utilização da representação para corrigir costumes, valores
e ações, mas na guração: ou seja, no modo como a intriga confere liberdade
a atores e espectadores de indagarem e questionarem as incoerências das
representações. O modo como a cção atua na produção de resistências e
questionamentos, para ele, implica em maneiras de desvelar potências,
recon gurar regimes de visibilidade e questionar ordens discursivas
opressoras, perturbando o modo como usualmente as representações tendem
a fazer aparecer, ao mesmo tempo, os con itos e suas soluções pací cas.
Segundo ele, as cenas nos permitem ver as operações de poder que
in uenciam na interpretação daquilo que vemos, “as relações que se
estabelecem dentro e fora do âmbito artístico, que pré-con guram
enunciados, que montam e desmontam relações entre o visível e o invisível,
o dizível e o silenciável”(Rancière, 2012, p.96).
A cena é mais o que expõe as diferentes maneiras como uma mesma coisa pode ser percebida: ela
é sempre, para mim, o momento no qual as coisas podem vacilar, ser sacudidas ou revertidas. (…)
Há subjetivação, para mim, quando há uma recon guração das coordenadas de um campo da
experiência. Isso é o que está em jogo na cena. (2018b, p.31)

Na abordagem elaborada por Rancière, é nas cenas que se cria “um visível
no campo da experiência que modi ca o regime de visibilidade” (Calderón,
2018, p.148). A cena articularia uma forma polêmica de reenquadrar o
comum, subvertendo uma dada distribuição do sensível a partir da criação
de um lugar polêmico. A cção presente na arte e na literatura fabulam, de
acordo com Rancière, outras maneiras de identi car os acontecimentos e os
atores e outras formas de articulá-los para construir mundos comuns e
histórias comuns em cenas dissensuais. A racionalidade da cção deriva das
diferenças e rupturas que produz no seio de um continuum supostamente
homogêneo ensejado pela ordem causal e hierárquica de organizar e habitar
o tempo. A cção fabuladora age “segundo diferentes relações que são
sempre ‘entre-expressão’ e jamais consecução cronológica lógica ou de
in uência causal” (Rancière, 2018b, p.122).
É
 É isso o que me interessa mais que a cronologia: uma contextualidade que não é uma inscrição em
um conjunto de condições contemporâneas, mas o tom próprio de um enunciado, o tipo de olhar
que uma descrição implica e as palavras pelas quais esse olhar se diz. Interessa-me o que faz com
que possamos imaginar uma ordem diferente. (Rancière, 2018b, p.120).

A cena de dissenso, explica ele, é a escolha e a ordenação ccional de

uma singularidade a partir da qual se pode revelar “o que estava indexado
sob o registro do único real possível, apresentando a esse real ordinário e já
consensual uma desierarquização e uma possibilidade outra de aparecer”
(Rancière, 2019, p.55). A cção cria um tecido sensível novo, no qual
sujeitos até então invisibilizados tomam parte e aparecem registrados em
uma história comum, contrariando uma hierarquia e a rmando cenas
ccionais e polêmicas que remontam o real consensuado, construindo
momentos nos quais a indecisão para julgar suplanta a certeza das verdades
controladas (Calderón, 2020).

O método da igualdade
Ao explicar seu método igualitário, Rancière (2000b; 2009) esclarece
primeiramente que a igualdade dos seres falantes intervem na divisão
consensual do sensível como um suplemento, um excesso, uma ruptura com
as leis naturais que organizam e coordenam a gravitação dos corpos sociais.
Ao mesmo tempo, ele a rma que a igualdade se refere ao potencial de
paridade que existe nas práticas realizadas pelos sujeitos. Isso não equivale a
pensar a igualdade como “conjunto de direitos atribuídos a indivíduos e
populações, com instituições especializadas na redução da distância entre
fatos e normas” (2000b, p.6). Quando explica seu método a partir da obra A
noite dos proletários, Rancière insiste em mostrar que não leu os textos por
eles escritos como documentos que expressavam a condição ou cultura dos
trabalhadores (ou seja, não se tratava de recolher documentos que
detalhavam problemas expressos na linguagem do povo). Em vez disso,
procurou lê-los como textos literários e losó cos, marcas de uma luta por
cruzar as fronteiras entre linguagens e mundos.
 Na Noite dos Proletários foi necessário que eu extraísse os textos dos trabalhadores do status que
a história social ou cultural atribuiu a eles: uma manifestação de uma condição cultural particular.
Eu olhei para esses textos com invenções de formas de linguagem similares a todas as outras. A
procura de sua valência política estava na sua reivindicação da e cácia da literalidade, nos poderes
igualitários da linguagem, indiferente com relação ao status do falante. (Rancière, 2000a, p.116).

Não se trata apenas de produzir novas interpretações sobre enunciados ou

objetos, desnaturalizando as interpretações institucionalizadas, mas de
invenção de outro vocabulário, apresentando novos termos, novos
enunciados ao lado daqueles que foram adquirindo força de lei. O próprio
gesto da escrita é ressigni cado nesse processo, uma vez que cria “certo
espaço comum, um modo de circulação da linguagem e do pensamento que
não possui nem uma emissor legítimo e nem um receptor especí co, nem
tampouco um modo de transmissão regulado” (2000b, p.12). Esse espaço de
reinvenção de enunciados confere à literatura papel especial na construção
da igualdade entre os interlocutores.
O método igualitário de Rancière, expresso na citação acima, consiste em
procurar nas narrativas das pessoas oprimidas a subversão de uma
performance da desigualdade. Na construção e escrita de sua experiência
sensível, o operário implementa um “como se” diferente que desloca a lógica
que o remete a um dado lugar social. Não há aqui um uso das artes, da
literatura e da escrita como instrumento de libertação da consciência e
instauração de uma revolução contra a opressão de classe. Rancière aposta
em um reenquadre da situação de opressão: ela não deixa de existir, porém
há uma transformação molecular dos afetos que permitem uma abertura a
novas percepções:
O operário liberta a si mesmo ao se tornar menos consciente da exploração e ao colocar de lado,
seu controle sensório. Ele liberta a si mesmo ao alimentar um poder de autoengano (auto-ilusão).
Esse poder o faz trabalhar ainda mais em benefício de seu inimigo, e contra a conservação de sua
saúde. Mas esse contra-efeito, que resulta de seu modo de reenquadrar o espaço e o tempo de
exercício de sua força de trabalho é a fonte de um novo prazer, o prazer de uma nova liberdade
(Rancière, 2009, p.277).

Quando o operário lê e escreve, ele fabula: inventa novas formas e

possibilidades de ser, desfazendo a relação entre a tarefa que seu corpo
executa e o que gura como sua preocupação intelectual. Assim, o
autoengano não é sinônimo de alienação. A operação fabuladora da escrita e
da leitura não tem como objetivo conhecer o que era ignorado e agir sobre
uma realidade injusta. O desenvolvimento da intelectualidade do operário e
as atividades de leitura e escrita que realizam durante a noite revelam um
curto-circuito na circulação hierarquizada dos saberes e enunciados. O gesto
de escrever signi ca ter acesso a um circuito no qual as palavras se tornam
órfãs, disponíveis para todos, sem serem guiadas pela voz de um mestre que
sabe como elas devem ser relacionadas a coisas e quem tem direito ou não a
fazer um uso apropriado delas. Escrever liberta as palavras de uma relação
dada entre signos e corpos, tornando a enunciação disponível a todos.
Rancière (2006, 2009) a rma que a importância da escrita e da leitura
não está necessariamente na produção do conteúdo das mensagens e
representações, mas sua associação a outro regime sensível: o arroubo, a
urgência apaixonada, o sentimento de afetação coletiva que conecta o sujeito
a uma comunidade mais ampla de atos de pensamento e criação, de palavra
e de escuta que se chamam e se respondem. O que o operário alcança com a
leitura e a escrita é também a capacidade de se concetar a uma comunidade
sensível parcial, aleatória e que não se vincula necessariamente à classe
social, mas que permite pequenas invenções no ato mesmo de fazer circular
histórias, objetos e enunciados, multiplicando as racionalidades disponíveis
no gesto de conferir uma forma singular à capacidade de fazer e dizer que
pertence a todos.
O que a literatura proporciona aos trabalhadores não é a consciência de sua condição, mas a
paixão que torna possível quebrar sua condição, porque a paixão é proibida por sua condição. A
literatura não faz política promovendo mensagens ou enquadrando representações. Ela faz
política incitando paixões, que signi cam novas formas de equilíbrio ou desequilíbrio entre
ocupação (trabalho) e o equipamento sensório que a con gura (Rancière, 2009, p.278).

A política da literatura, a política da escrita consiste em uma forma de

experiência estética baseada na libertação da palavra e na igualdade que se
instaura quando qualquer um pode dela se assenhorar, sem a necessidade de
seguir um roteiro ou fórmulas especí cas de enunciação. Trata-se de uma
igualdade sensória e expressiva em vez de uma igualdade apenas legal ou
econômica.
Através do livre jogo de “faz de conta” permitido pela literatura, é
possível identi car um “como se” envolvido no “é o modo como as coisas
são”. O método da igualdade, segundo Rancière (2009) pode detectar e
destacar as operações de igualdade que podem ocorrer em todo lugar, em
qualquer momento. Nesse sentido, esse método envolve oque Rancière
de ne como poética do conhecimento. Para ele, a história social está cheia
de narrativas que devem ser apreciadas não só como documentos de certo
regime de verdade, mas como proferimentos acerca de como se produzem
mudanças na partilha policial do sensível a partir do trabalho fabulador do
“como se”.
Nesse sentido, Rancière (2000a) chama de poética do conhecimento
uma operação dissensual que retira objetos e discursos de seu lugar habitual
no cotidiano e nos quadros interpretativos convencionais e os desloca para o
campo das invenções de formas diversas de linguagem, de manifestação e
argumentação – invenções que caracterizam a comunicação como uma rede
de traduções e contra-traduções. Essa operação dissensual e política sobre
objetos materiais os mais diversos (imagens, textos, depoimentos, utensílios
cotidianos, etc.) questiona uma leitura consensual que constantemente torna
tais objetos invisíveis e indisponíveis ao pensamento. Dito de outro modo, a
poética do conhecimento surge no gesto daqueles que desejam se
reapropriar de uma linguagem antes comum, mas que foi encampada por
outros e tornada inacessível. Ela permite que as palavras sejam postas em
circulação, extraindo-as de seu lugar designado.
De um lado, a linguagem comum é a recusa política de uma lógica policial de separação de
idiomas. Os trabalhadores da Noite dosProletários se recusaram a falar a ‘língua dos trabalhadores’.
Recusaram uma identidade de grupo. De outro lado, a linguagem comum é uma referência
metodológica: signi ca dizer que, a longo prazo, lósofos e historiadores, sociólogos e políticos
falam, argumentam e fazem gestos através da mesma linguagem (Rancière, 2000b, p.13-14).

A poética do conhecimento cria, assim, “um modo de racionalidade ou

forma de linguagem amplamente acessível para que todos possam tomar
parte nessa atividade criativa de invenção que permite uma redescrição e
recon guração de um mundo comum de experiência” (Rancière, 2000a,
p.116). A nosso ver, essa é uma operação que resume o método de trabalho
adotado por Rancière em sua loso a política igualitária: ele opta por
reenquadrar discursos já existentes de modo a criar novos enunciados a
partir da reapropriação e montagem com sintaxes comuns. Assim, não seria
equivocado dizer que o método de Rancière, sua poética do conhecimento,
se aproxima de uma bricolagem, de um reenquadramento por meio do
deslocamento do olhar, e das escolhas que o conduzem.
Rancière reconhece que o método da igualdade não se desprende de um
princípio de historização e contextualização, que permite que as palavras
“ressoem em seu espaço concreto e tempo de enunciação” (2009, p.282).
Contudo, ele ressalta a centralidade das linhas de fuga, dos desvios espaço-
temporais que permitam pensar o acontecimento em termos de
multitemporalidade, de plots entrelaçados. O método da igualdade (e
também o método da cena) visa justamente reconstituir a rede que articula
tais enredos.
Tento sempre pensar não em termos de superfície e subsolo, mas em termos de distribuições
horizontais, de combinações entre sistemas de possíveis. Lá onde buscamos algo escondido sob as
aparências, instauramos uma posição de dominação. Tento pensar uma topogra a que não implica
essa posição de dominação e de controle. É possível, a partir de um ponto indiferente, tentar
reconstituir a rede conceitual que torna um enunciado pensável, que faz com que uma pintura ou
uma música façam efeito, que a realidade pareça transformável ou não (Rancière, 2006, p.142).

Toda forma de linguagem deve estar aberta a todos e qualquer um pode

tomar parte no processo poético de construção do mundo comum via
tradução/contra-tradução sobre qualquer tópico. Isso seria a democracia
para Rancière, ou seja, o desenraizamento das palavras de uma plataforma
que separa aqueles que podem e não podem ter acesso aos sentidos,
promovendo uma abertura de acesso a todos.
Aqui, a questão central para mim está no potencial politicamente fértil da oposição entre duas
abordagens divergentes sobre como as palavras circulam. A palavra silenciosa da escrita, de acordo
com Platão é aquela que prevalecerá não importa o que – tornando-se igualmente disponível
àqueles que deveriam usá-las e aqueles que não estão intitulados a fazê-lo. A disponibilidade de
 uma série de palavras na ausência de um falante legitimado e de um interlocutor igualmente
legítimo interrompe a lógica de Platão sobre o que é adequado, uma lógica que requer que todos
estejam em seus lugares adequados, lidando com suas próprias questões. Esse excesso de palavras,
ao qual chamo de literaridade, interrompe a relação entre uma ordem do discurso e sua função
social. Ou seja, a literalidade refere-se, ao mesmo tempo, a um excesso de palavras disponíveis em
relação à coisa nomeada; ao excesso relacionado aos requerimentos para a produção da vida; e
nalmente, ao excesso de palavras diante dos modos de comunicação que funcionam para
legitimar a própria ordem adequada. (Rancière, 2000a, p.115)

A política da literaridade é paralela à política do desentendimento: busca

desfazer as relações entre a ordem das palavras e a ordem dos corpos que
determinam o lugar de cada um.
[…]temos o poder de colocar em mais palavras em circulação, palavras sem uso e desnecessárias,
que excedem a função ou designação rígida. Segundo, porque essa habilidade fundamental de
proliferar palavras é contestada incessantemente por aqueles que consideram que “falam
corretamente”, ou seja, pelos mestres da designação e classi cação que, pela virtude de querer
reter seus status e poder, negam essa capacidade de fala. (Rancière,2000a, p.115)

Literarity nomeia um modo de circulação da escrita pautado em um

excesso de palavras, um princípio de desordem, uma potencialidade comum
de experiência individual e coletivs, o poder do demos de alterar a
distribuição de palavras (partilha política do sensível). A questão da política
da literaridade não está ligada diretamente à fala ou escrita, mas à
acessibilidade e disponibilidade da escrita (ação de escrever) a todos. O
excesso de palavras que desa a um sistema que condiciona a expressão e a
recepção de textos e imagens. Mesmo aqueles que não têm acesso à ordem
do discurso, que são relegados a um status de não falantes, possuem acesso à
escrita. A escrita coloca em jogo uma forma de apropriação não controlada
da palavra que provoca um desvio de legitimidade. A produção de pan etos
e cartazes nas manifestações, por exemplo, estabelece uma forma de
circulação das palavras que promove um curto-circuito de legitimidade que
estabelece que a mensagem parta de um determinado emissor, chegue a um
receptor idealizado por um meio estabelecido.
Trata-se aqui de perceber que a palavra não pode ser controlada, ela vai
para lugares que não deveria ir, incluindo as mãos/olhos daqueles que não
deveriam manejá-la. O jogo da palavra desierarquizada mostra que o poder
nela contido pode ser retomado e desviado por qualquer um. “Isso implica
uma modi cação da relação entre a circulação da palavra e a distribuição dos
corpos” (Rancière, 2009, p.150). que perturba a ordem consensual de
circulação estrati cada dos enunciados.
Um modo de alcançar a literaridade, de evidenciar sua força e marcar
seus efeitos é localizar e analisar aqueles espaço-tempos nos quais um
excesso de palavras interrompe as conexões previstas entre a ordem do
discurso e a ordem dos corpos inseridos em temporalidades e espacialidades
especí cas (Chambers, 2013).

Imagens e fabulação
Para desmontar a máquina de explicação do visível e do pensável é preciso
desacelerar e deslocar o olhar, vai nos dizer Rancière (2018b). E isso pode
ocorrer quando fabulamos junto com as imagens e a partir delas. De acordo
com Rancière (2019), a fabulação pode ser entendida como a produção de
novos enunciados a partir da ativação de um outro imaginário que desa a e
interpela um imaginário hegemônico, evidenciando as incoerências, os
excessos e as injustiças das representações hierarquizantes. A fabulação
precisa da cção para alterar o modo como temporalidades distintas são
articuladas, reverberando na maneira como formas de vida são apreendidas e
reconhecidas. Um dos gestos principais da fabulação é procurar interpelar as
imagens de maneira mais demorada, descon ando da maneira como
usualmente as representações tendem a apresentar, ao mesmo tempo, os
con itos e suas soluções paci cadas.
É assim que a arte, o cinema, a fotogra a e a literatura passam a ocupar
lugar importante na re exão de Rancière (2018a) acerca da desmontagem
das explicações previsíveis do mundo: a invenção que a arte promove, por
meio deslocamento das maneiras habituais de lermos e entendermos o
mundo, é semente da criação de outro imaginário, de outras chaves de
leitura e compreensão ativadas pela recusa da hierarquia e da desigualdades
entre tempos, espaços e existências. A narrativa ccional, segundo ele, ao se
desenvolver não como encadeamento de tempos, mas como relação e
coexistência entre lugares e suas múltiplas possibilidades de realização,
produz um trabalho dissensual que marca a criação de cenas de ruptura.
O exercício de fabulação contraria o encadeamento de causas e efeitos, a
previsibilidade, a relação entre o que estaria previsto e o que de fato
acontece, criando uma narrativa experimental e dissensual. Mas como abrir
espaço de fabulação a partir da visualidade de imagens fotojornalísticas tão
marcadas por uma condução interpretativa em direção a julgamentos morais
e à rea rmação de valores legitimados? Seria possível encontrar espaço ou
intervalo de fabulação em imagens que se aproximam mais de certo tipo de
registro documentado do real?
Uma imagem pode trabalhar “para abrir um hiato, uma fenda traçada no
presente, para intensi car a experiência de outra maneira de ser” (Rancière,
2017, p.32). A insurgência que se associa aos intervalos instaurados pela
fabulação se explica, de acordo com Rancière, por seu trabalho de
reelaboração do perceptível e do pensável. Um momento singular se ergue
contra o uxo normal do tempo hierárquico: forma uma barricada, uma
barreira; mas logo em seguida produz ondas e um novo movimento de idas e
vindas, avanços e recuos – “como se” diferentes camadas de temporalidades
justapostas recon gurassem o gesto político da resistência.
Acreditamos que no trabalho recente de Rancière (2018a e b, 2019), as
operações que constituem as imagens se dedicam a explorar uma tensão
entre a realidade e as “aparências”: lembrando que aparência não se restringe
à superfície, mas abrange os modos de tornar legível e tornar inteligível. É
na exploração desse processo que conseguimos distinguir brechas e
intervalos que permitem as recon gurações e deslocamentos necessários ao
olhar e à interpretação. Segundo Calderón (2020), essas recon gurações
estão associadas às intensidades sensíveis e polêmicas que permitem a
abertura de uma imagem ao dissenso, à descon ança, ao litígio.
O que signi ca olhar para uma imagem com descon ança? Olhar sem
aderir a um julgamento precipitado, permitindo a exploração dos elementos
que compõem o quadro, indagando sobre os sujeitos que ali estão expostos,
elencando elementos e detalhes antes de “classi car” seu conteúdo e rotular
seu enunciado. É sob esse viés que Rancière nos convida a reconhecer a
especi cidade do “aparecer” como capaz de produzir dissensos e rupturas.
Em O Espectador Emancipado, Rancière (2012) reconhece a existência de
um tipo de imagem cuja articulação com o real é mais direta, buscando
verossimilhança, uma vez que funcionam de acordo com o que o público
espera. Essas seriam imagens que antecipam efeitos e que se adequariam de
maneira muito próxima aos quadros de sentido legitimados. Contudo,
Rancière ressalta que existem imagens que contrariam o regime
representativo que conduz a interpretação: as imagens da arte operam a
partir de outro tipo de dispositivo, produzindo intervalos que interrompem
o uxo consensual de legibilidade, “criando um reagenciamento das imagens
circulantes, fazendo aparecer um poder disruptivo de comunidade, uma
capacidade de agregar nomes e personagens que multipliquem a realidade”
(Calderón, 2020, p.47). Assim, essa operação intervalar das imagens cria
modos de “aparências” que desa am o modo hierárquico de apresentação da
realidade, deslocando o olhar, rearranjando a legibilidade do enunciado das
imagens. É importante destacar que a tensão entre imagens representativas
e imagens estéticas não é uma relação polarizada, em que uma deve
“eliminar” a outra. Trata-se de produzir e manter uma distância da
compreensão dos acontecimentos como matéria inerte, à espera de algo
externo que os organizem.
A fabulação pode criar uma pequena “máquina de desmontagem do
olhar” e da inteligibilidade do que estava programando para poder ser visto.
Depois da expectativa não realizada, o desmedido momento se expande,
“alterando o estatuto do visível, da maneira como olhamos as coisas e de
como nos movemos entre elas” (Rancière, 2019, p.51). Ao conceber as
imagens enquanto operação intervalar e fabulativa de desierarquização,
Rancière estaria procurando uma maneira de anular um modo consensual e
hierárquico de pensamento e produção de inteligibilidade a partir do
trabalho político da arte.
Desde a publicação do livro “O destino das imagens”, em 2003, temos
encontrado nos trabalhos de Rancière uma re exão que cada vez mais se
aprofunda acerca do tema da natureza intervalar das imagens. Seja nas
análises fílmicas ou fotográ cas, Rancière (2007, 2008, 2012) dedica-se a
nos mostrar que as imagens são o resultado de um trabalho, da construção
de relações e articulações novas que inventam possibilidades outras de
aparecimento e transformação das formas, das vidas e do comum. Tais
“relações novas” derivam, segundo ele, da reconstituição da rede conceitual
que torna um enunciado pensável e que modi ca as condições de seu
aparecimento. O trabalho da imagem consiste, assim, em produzir um
arranjo, um reenquadre, uma reorganização de formas perceptivas dadas,
uma recomposição da ordem que sustenta uma dada narrativa, uma
montagem que evidencie um intervalo, um espaço que torna possível habitar
o “entre”.
Uma imagem introduz um intervalo, uma dimensão de fuga, um tipo de verticalidade em relação
ao continuum de formas visuais reunidas e de operações de sentido que estão associadas a elas.
Essa vertical não é a interpretação ou a verdade sobre a imagem, mas diz do fato de que uma
imagem chama outra que não está lá, um tempo chama uma temporalidade que não está lá. Isso é
o que me interessa: uma imagem não está simplesmente entre duas imagens como na visão
simplista de uma montagem como colagem de unidades independentes. A vertical intervalar
funciona a partir das relações indeterminadas entre as imagens que são dadas e o que elas pudem
suscitar em associação a outras imagens, palavrase temporalidades que vêem de outro lugar
(Rancière, 2019, p.69)

O intervalo emancipa o olhar da necessidade do encadeamento causal

que conduz a um m esperado, criando o “entre” como um movimento
incessante de aproximação e distanciamento, mas não necessariamente
linear. O que interessa a Rancière é o modo como as imagens podem
porduzir esse jogo de intervalos ao serem articuladas fora da lógica da
representação, escapando a uma hierarquia da ação e fortalecendo uma
prática de montagem dissensual. É importante precisar que a montagem
para Rancière é uma ação que, ao mesmo tempo, aproxima várias imagens,
mas confere também importância à singularidade de uma única imagem
quando ela introduz uma linha de fuga em relação ao desdobramento
horizontal de um enunciado no qual impera a causalidade consensual. São
os arranjos indeterminados entre imagens que se associam, por sua vez, a
palavras, temporalidades e outros registros que se destacam na abordagem
que Rancière conferè à imagem, delinenando-a como uma cena polêmica.
Ao recusar o regime representativo das imagens (que privilegia a imagem
como reprodução mimética do referente), Rancière (2003, 2019) avalia
como o regime estético pode favorecer a criação de intervalos capazes de
emancipar o olhar do espectador de uma forma de legibilidade do mundo
que o torna inteligível apenas pela via da hierarquização causal dos
acontecimentos. O intervalo fabulado pela imagem liberta “o que estava
indexado sob o registro do único real possível, apresentando a esse real
ordinário e já consensual uma desieraquização e uma possibilidade outra de
aparecer” (Rancière, 2019, p.55).
A imagem como trabalho dissensual de fabricação de uma cena confere
destaque ao gesto de “jogar com a ambiguidade das semelhanças e a
instabilidade das dessemelhanças, operar uma redisposição local, um
rearranjo singular das imagens circulantes” (Rancière, 2012, p.34). Esse
trabalho de mudança dos modos de aparição, das coordenadas do
representável e das formas de sua enunciação altera quadros, ritmos e
escalas, proporcionando outras formas de apreender o visível e sua
signi cação. A politicidade das imagens se evidencia em seu trabalho de
deslocamento e transformação de regimes de visibilidade e de legibilidade.
Imagens produzem tramas, articulações que resultam de operações nas quais
vários elementos são reunidos, combinados, tensionados.
Uma imagem é um composto de vários elementos heterogêneos que,
articulados, alcançam uma ressonância de modo a con gurar outros sentidos
do possível (Calderón, 2018; Panagia, 2018). Por isso acreditamos que ela
pode ser entendida de modo mais amplo que seus elementos visíveis: ao
deslocarmos o olhar do sentido denotativo da imagem, é possível olhar para
a imgem e perceber a guração dos sujeitos: sua existência como seres
humanos submetidos à dor, ao sofrimento e à precariedade já pressupõe o
estabelecimento de possibilidades imaginativas, também alcançada (apesar
de não só) pela cor e pela presença da gura humana nas fotos.
O imaginário instaurado pela fabulação, seja ela expressa pela arte, pelo
cinema, pelo texto literário, evidencia um intervalo no seio de “um
continuum temporal supostamente homogêneo” (Rancière, 2018c, p.35),
permitindo que “momentos quaisquer” (Rancière, 2017) emerjam a partir da
oscilação entre a reprodução do mesmo e a possível emergência do novo.

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1. Cenogra as teóricas

— A noção de “cena” é onipresente em seus escritos, desde As

revoltas lógicas até As margens da cção. Se precisamos insistir em sua
importância, é preciso sem dúvida retomar sua função, porque uma noção só
tem interesse na medida que ela deve supostamente afrouxar os laços que
estão mal atados. Começarei então por aqui. Como você de ne essa noção?
Não seria ela um esquema operatório? Ou talvez possamos conferir a ela
uma função epistemológica que seja transversal a todos os campos do saber?
JACQUES RANCIÈRE — A noção de “cena” assegura inicialmente
uma função que podemos apontar como epistemológica, ainda que não seja
de forma alguma o termo que utilizo. Trabalhar com a cena é recusar toda
uma lógica da evolução, do longo prazo, da explicação por um conjunto de
condições históricas ou do reenvio a uma realidade escondida atrás das
aparências. Assim, a escolha de cena é a escolha de uma singularidade, com
a idéia de que um processo se compreende sempre a partir do
aprofundamento do que está em jogo nessa singularidade, mais do que a
partir de um enunciado in nito de condições. No conceito de cena há certa
ideia da temporalidade descontínua, a escolha de certo modo de
racionalidade: pensamos que na espessura de um acontecimento singular
podemos ler o conjunto dos vínculos que de nem uma singularidade
política, artística ou teórica.
ADNEN JDEY — Ao mesmo tempo, a cena se apresenta como uma
cena de razão através do poder performativo da palavra. Seja em “As cenas
do povo”, em que ela permite borrar as partilhas e conveniências
constituídas que emergiram ao longo do século XIX, seja em “O
desentendimento”, acerca da revolução perdida de 1830 e daquelas que
vieram na sequência, você confere à cena, a cada vez, uma dimensão
polêmica, colocando em jogo uma oposição entre as condições, entre a
capacidade ou a incapacidade, a igualdade ou a desigualdade dos sujeitos
como seres falantes.3
JACQUES RANCIÈRE — A noção de cena estava também ligada a
certo privilégio da palavra. Estava ligada, quando trabalhei com a história
operária, à vontade de tomar ao inverso todo um discurso no qual o mundo
do trabalhador seria o mundo do fazer em oposição ao mundo intelectual,
que seria o mundo da palavra. Era também a época na qual havia um grande
favorecimento dos “selvagens” – o oprimido, o homem da revolta selvagem,
o homem do grito, o homem que fala por meio de suas mãos, seus gestos.
Eu queria colocar em evidência, de modo contrário, que a revolta operária é
construída em torno de uma cena de palavra, da vontade de dizer que o que
motivava as pessoas que se rebelavam era o sentimento de certa razão, de
uma capacidade de mostrar suas razões. É a origem do privilégio que
conferi à cena. A cena, para mim, é o lugar no qual o conceito se divide ao
se expor.
ADNEN JDEY — Justamente, seu gosto conceitual pelas divisões dos
dados é bem conhecido. A cada vez trata-se de colocar em questão os
pressupostos de uma partilha colocando em jogo o mesmo princípio
igualitário. Mas você parte sempre, sem fazer ressoar os conceitos pela força
para impô-los à escuta, de uma situação na qual a disjunção está
acontecendo, de uma cena na qual a divisão se joga como uma apreensão de
polaridades.
JACQUES RANCIÈRE — É por isso que quando falo de política há,
imediatamente junto da de nição do animal político como animal dotado
de linguagem, a cena do Aventino4, na qual a questão é saber se os plebeus
falam, ou outras cenas do mesmo tipo que mostram que as noções
implicadas em uma conceitualização ou uma de nição são, de partida,
noções polêmicas e que, para vê-las funcionar, é preciso constituir uma mise
en scène. O interesse da cena é mostrar o pensamento trabalhando, os
conceitos sendo produzidos em oposição a toda uma tradição losó ca que
diz que é preciso primeiro de nir os termos e ver como eles se combinam e
conferem racionalidade a uma questão. Para mim não é isso. A
racionalidade de um processo, seja ele o pensamento, a linguagem, a
política, a arte, é sempre uma racionalidade da partilha de razões. Sempre
tento escolher as mises en scène nas quais os conceitos adquirem sua
signi cação e expõem a divisão que os habita. Assim, podemos sempre
de nir o animal político pelo ser falante, mais precisamente o ser falante se
anuncia primeiramente como um ser falante dividido, um ser falante
desunido, fragmentado. Isso é o que de ne a racionalidade da cena como a
relação entre as noções e, ao mesmo tempo, como a maneira através da qual
elas se expõem.
ADNEN JDEY — Como a racionalidade da cena permite de encontrar
nela uma espécie de teatralidade, um tipo de “instância teatral provisória
local”? Se a cena de palavra se apresenta e funciona frequentemente sob um
modo dramatúrgico, no sentido de que se trata, de modo muito breve, de
interpretar um hiato entre uma existência e uma inexistência, deveríamos
entender que você liga a função da mise en scène àquela da aparência e, mais
especi camente, ao que nela se apresenta como separado ou sem relação?
JACQUES RANCIÈRE — Podemos a rmar isso, tendo sempre em
mente que o sem-relação, em minha abordagem, não é jamais
absoluto.Trata-se de colocar em relação o que aparece como sem relação, ou
de mostrar uma capacidade que parece não mais existir. Penso que a questão
da cena é também ligada muito fortemente à questão da aparência, ao fato
de que a aparência não é o contrário da realidade, a caverna, mas
propriamente a cena da manifestação. Não há uma cena e um bastidor, uma
caverna e um lugar da verdade. Há um espaço de aparência onde nós
jogamos sempre uma aparência contra outra. Assim, fazemos aparecer o
mundo no qual os plebeus falam, lá onde eles estavam proibidos de falar. A
teatralidade é a construção de outro universo de aparências: o fato de fazer
aparecer o que não aparecia, ou de fazer aparecer de forma diferente o que
aparecia sob certo modo de visibilidade e de inteligibilidade. A teatralidade
está fortemente ligada a isso, ao fato de saber que tudo se joga na
apresentação daquilo que aparece (teatralidade própria da insurreição).
ADNEN JDEY — O exemplo da cena dos plebeus em Ballanche5, em
que eles têm que provar que falam e argumentam diante daqueles para quem
eles somente fazem barulho com suas vozes, se apresenta como uma
maneira que a política possui de jogar o jogo do outro e de aprisioná-lo em
seu próprio jogo. Contudo, teoricamente, essa homologia entre o espaço da
política e a constituição de uma dramaturgia teatral como esferas de
aparência impõe certos limites à noção de cena. A cena política possui sua
própria estética, com seus personagens, níveis de manifestação e de
enunciação. Mas seus modos de invenção não se confundem com aqueles do
teatro, mas também não se opõem à eles. Você poderia retomar esse ponto?
JACQUES RANCIÈRE — Para mim, o conceito de cena não remete
necessariamente àquele do teatro como instituição. O essencial da cena é a
construção de certa intriga na qual as noções vão sendo trabalhadas,
encarnadas por personagens conceituais. Há pontos em que a racionalidade
da cena encontra o que poderíamos chamar de questão política do teatro.
Mas a racionalidade da cena, tal como a construo, por exemplo, com o
episódio da secessão sobre o Aventino descrita por Pierre-Simon
Ballanche6, pode ser compreendida de uma maneira inteiramente
independente da instituição teatral. Certamente há certo número de pontos
nos quais a questão do teatro e aquela do povo se encontram: é o caso em
Platão; é o caso também no século XIX através da dupla questão da
presença do povo no teatro e da teatralidade própria da insurreição, ou ainda
através da problemática da ópera em Wagner ou da denúncia da teatrocracia
em Nietzsche. Há momentos em que podemos dizer que a questão do
teatro está ligada à ação do povo, no sentido de que há uma relação entre a
instituição material do teatro e a questão de um espaço no qual o povo se
manifesta, sendo presente como tal. Não é a mesma coisa que a questão da
cena como forma de inteligibilidade, tal como analisei ao mencionar
Ballanche. Há uma narrativa exemplar que coloca em jogo todas as noções
da “partilha do sensível”. Há pessoas que falam e há uma querela sobre o
estatuto de sua palavra. Há uma dramaturgia teórica que concerne à cena de
manifestação do político. Mas ela não remete à uma problemática social,
cultural, política, do teatro como instituição. Há a cena como construção de
uma racionalidade exemplar e depois o teatro como o lugar de um
desdobramento.
ADNEN JDEY — Certamente a cena não é somente dada em certos
casos, ela pode também ser construída. Mas, em sua construção, o que
exatamente a palavra “intriga” procura designar?
JACQUES RANCIÈRE — Entendo intriga aqui simplesmente no
sentido de que há uma história que serve para exempli car uma partilha do
sensível. Em outras palavras, há um jogo de conceitos que de nem lugares,
que é transformado em história, ou é exposto através de uma história. Há
personagens, contamos alguma coisa, e a narrativa é sempre mais ou menos
refeita para dizer algo sobre a partilha do mundo, do sensível, das almas. É,
por exemplo, o trabalho do mito, o mito platônico que é uma maneira de
dizer por que e como cada um possui aquilo que merece ou o lote que lhe
convém. Quando trabalhei com os relatos dos operários ou populares que
contavam uma entrada na escritura, insisti no fato de que eram “contra-
mitos”. Temos uma história que, de partida, é uma distribuição de posições,
que diz quem pode pensar, quem não pode pensar, quem pode falar e quem
não pode, quem pode pensar o quê, quem não pode pensar sobre um dado
tema.
ADNEN JDEY — Você quer dizer uma “nomologia”?
JACQUES RANCIÈRE — Efetivamente, podemos dizer uma
nomologia, ou seja, no sentido estrito, um relato da partilha que é, ao
mesmo tempo, uma razão da partilha. Os mitos platônicos de nem uma
relação entre uma distribuição das condições e uma distribuição das
capacidades. Eles dizem que tal distribuição se relaciona a um logos. Os
relatos de autodidatas refazem a partilha. Eles a rmam a parte daqueles que
não tinham parte. E fazem isso ao recontar uma entrada na partilha pelo
lado que é, na tradição platônica, o “lado ruim”, ou seja, aquele da escritura.
O relato é uma mise en scène da distribuição de posições e de capacidades. É
isso o que está em jogo nas noções de cena e de intriga.

Reconstruir a cena
ADNEN JDEY — No que diz respeito a essas distribuições, você
estabelece para as cenas uma dupla função: con itual, uma vez que elas
contróem uma diferença em um campo da experiência; e assertiva, na
medida em que elas traçam uma linha transversal nas fronteiras das
contextualizações históricas. Você estaria de acordo para indicar à cena uma
terceira função, que recusa a explicação e também os procedimentos de
interpretação, renunciando, consequentemente, ao domínio reservado do
sentido?
JACQUES RANCIÈRE — Sim, a cena é uma forma de interromper a
máquina da explicação sob essas duas formas: o reenvio daquilo que é
condicionado à série jamais nita de suas condições, ou o reenvio da
superfície ao que se esconde por baixo. A cena, sou eu que a constituo. Há
dez linhas que Hegel escreveu sobre algumas pinturas de Murilo7 que
transformo em uma espécie de cena, na qual ele está diante de alguns
quadros, mas tento mostrar o que está por trás dessa cena, o nascimento do
museu, a revolução, os novos modos de circulação das imagens, as
contradições de querer encontrar, apesar de tudo, uma função moralizante
do quadro. Da mesma forma, por trás de um lme de Vertov ou da
reportagem de James Agee, há toda uma sedimentação. Há sempre na cena,
se assim quisermos, um fora de cena. Mas esse fora de cena funciona para
constituir a espessura do tecido sensível e inteligível que confere ao quadro
sua potência sensível de condensação e não como desvelamento do que a
cena poderia estar escondendo.
ADNEN JDEY — Não seria interessante, talvez, pensar essa recusa de
elevar a cena ao patamar transcendental como uma maneira de recusar o
modelo de uma cena originária? Porque através da diversidade de cenas que
se orquestram ao longo de seus trabalhos tudo se passa como se não pudesse
haver uma cena primitiva, que mostra a origem da política, da arte, do
pensamento. Cada cena, muito pelo contrário, permite que vejamos as
coisas se distribuírem de certa maneira. Mais do que procurar a cena
primitiva, você parte geralmente de um exemplo, de um caso, para mostrar
os fatores responsáveis pela divisão, ao mesmo tempo em que revela também
os elementos que surgem para torná-la imprecisa, borrada.
JACQUES RANCIÈRE — Não formulei essa questão à mim mesmo,
mas tentei. Minha prática das cenas e dos casos está ligada também à minha
prática transdisciplinar ou interdisciplinar. Pude constituir cenas nas quais
se quebra essencialmente a partilha entre territórios diferentes, o alto e o
baixo, ou a verdade e a aparência. É isso o que é fundamental. O que
procuro a cada vez é encontrar casos singulares através dos quais podemos
experimentar certa articulação, certa consistência das noções, das relações
que nos permitem dizer que há política, que há literatura, ou então que
estamos em um tipo ou outro de regime da arte, ou tal ou tal gura do
poder, por exemplo. Em vez de partir de uma origem, de uma fórmula
primeira, de uma espécie de sentido do sentido, tentei trabalhar sobre
algumas cenas ou relações entre cenas nas quais podemos dizer que o maior
hiato é posto no menor espaço possível. É justamente isso que está em
questão através da aproximação entre as palavras de Platão e aquelas do
taqueador Gauny8. O lósofo diz: “O trabalho não espera”. O operário diz a
seu amigo intelectual (um padre à quem escreveu uma carta): “Não poderei
me encontrar com você amanhã, porque o tempo não me pertence, mas se
você estiver perto do prédio da bolsa de valores entre duas horas ou duas
horas e trinta, poderíamos nos ver como se fôssemos duas sombras
miseráveis nos portões do inferno”.9 Já temos aqui os elementos da cena,
mas é preciso, ao mesmo tempo, contruí-la. Do mesmo modo, em
Aisthesis10, há acontecimentos pontuais, mas é preciso articulá-los como cena
a partir do ponto no qual o poeta mais so sticado vai incluir as acrobacias
dos palhaços na esfera da poesia. É o mesmo princípio que atua para colocar
juntos Platão e Gauny sobre a questão da possessão ou não possessão do
tempo.
ADNEN JDEY — Você insiste, além disso, sobre o papel
desempenhado pela relação com o tempo e o espaço nessa concepção de
igualdade. A igualdade não é só se desfazer de sua própria condição, mas é
também poder se consagrar a outra coisa que à sua própria tarefa. Mas a
saída dessa designação, se ela é acompanhada de uma abertura do olhar, não
se faz sem a recon guração do espaço. É o que a gura de Gauny permite
mostrar, esse taqueador que “ao tomar o tempo de escrever que o tempo não
lhe pertence”, vai abrir outro tempo. Você descreve sua jornada como o
relato de uma dissociação do olhar, em que ele se esforça, no próprio local
de trabalho, em se apropriar da perspectiva de contemplar pela janela
enquanto suas mãos assentam o assoalho. Há nesse relato algo que, para
você, faria eco ao que diz Kant sobre o caráter desinteressado do julgamento
estético: o fato de que seja possível contemplar um palácio puramente por
sua forma, sem se questionar à quem ele seria destinado e pelo suor daquele
que o construiu. Essa dissociação do olhar é su ciente para converter o
espaço da dominação em cena de contemplação estética?
JACQUES RANCIÈRE — Aqui a função polêmica da cena ainda é
importante. Ao constituir como cena o relato de Gauny, eu tinha em mente
não só a passagem de Kant que você menciona, mas também a crítica de
Bourdieu que, em A Distinção, vê na análise kantiana a ilustração perfeita da
ilusão losó ca. Na cena, tal como eu a construo, é, em alguma medida,
Gauny que responde à Bourdieu, ao mostrar que a aquisição, pelo operário,
de um olhar de esteta desinteressado pela rica casa vizinha é a aquisição de
uma potência real de emancipação. O operário se a rma capaz de um modo
de olhar que sua condição social normalmente interdita e essa aquisição
coloca-o no caminho da emancipação. Ele escapa do modo de ser que a
dominação preparou para ele, reconstruindo a relação entre o espaço
material no qual trabalha e o espaço simbólico que lhe é negado como
operário. Nesse mesmo texto, Gauny faz a mesma coisa com o tempo. Posso
construir, a partir daí, uma cena, porque o “relato” de Gauny já é o que
chamei de um “contra-mito”, uma reconstituição da relação entre um lugar,
uma condição e uma capacidade, ou incapacidade.
ADNEN JDEY — Você confere muita importância a essas rupturas das
lógicas de dominação. Por exemplo, para compreender a história da
emancipação operária na França, é preciso levar em conta as rupturas
anteriores, constituídas pelas jornadas revolucionárias, sejam aquelas de
1789, ou aquelas de 1830, que quebram uma lógica de visibilidade geral. A
cena permite articular, apesar de tudo, uma ideia da descontinuidade
temporal?
JACQUES RANCIÈRE — É preciso ver o que entendemos como
descontínuo. Há vários níveis de descontinuidade. É claro que há certos
tipos de realidades que podemos de nir a partir de interrupções, como a
política. É a ocasião de explicar-me sobre o tema segundo o qual a política é
“rara”. Não se trata de dizer que a política é rara em si mesma, de maneira
abstrata. Trata-se de a rmar que a política, tal como a conhecemos, se
de ne a partir de cortes, a partir de certo número de acontecimentos
históricos que produziram algo que não estava, em nada, dado de antemão
nas condições existentes. Houve revoluções, certo número de
acontecimentos históricos que proporcionaram, como que de repente,
aparições de um povo, de um sujeito político. Lembro-me de ter escrito,
para um colóquio sobre os processos revolucionários, um texto que chocou
alguns historiadores. Meu texto começava assim: “Não há processo
revolucionário, há uma cena revolucionária”11. Uma revolução é, em
primeiro lugar, uma reconstrução global do visível e do pensável. A
descontinuidade não quer dizer, de maneira simplista, que há interrupções.
Ela aponta que há uma realidade própria que existe em função das
interrupções. Isso não quer dizer que não haja política, que não exista nada
quando não são feitas barricadas. O que nomeamos como “política”, mesmo
em suas formas mais uidas, é possível a partir de certo regime, que é o
regime da exceção que partiu o tempo uniforme para constituir a cena de
visibilidade da política como algo que é comum a todos. Há outro uso da
cena, por exemplo, aquele que empreguei em Aisthesis. Esse uso poderia
quase parecer um uso inverso, uma vez que, se a cena mostra a mudança, ela
mostra a transformação radical que cria um mundo novo. Mas há como que
pontos singulares através dos quais podemos pensar toda uma série de
mudanças que, em si mesmas, são transformações a longo prazo.
ADNEN JDEY — Há certamente uma dialética entre as mutações de
um espaço comum que fazem com que, de repente, as lógicas da dominação
entrem em colapso, e os gestos de transformações microscópicas do espaço
intervenham quando os sujeitos decidem escrever, reunir-se ou
constituírem-se em coletividade. Para puxar um pouco o o dessa dialética,
poderíamos dizer que as cenas de visibilidade da arte ou da política retiram
seu valor de corte de uma tensão entre duas escalas de grandeza: os grandes
acontecimentos e uma multitude de microacontecimentos sensíveis?
JACQUES RANCIÈRE — O relato “individual” da jornada de trabalho
é possível porque houve a cena de aparição política do povo na revolução de
1830 e, sem seguida, toda uma série de transformações nas maneiras de ser
individuais e coletivas dos operários. Essa narrativa aparece novamente no
contexto da primavera operária de 1848. A mesma tensão pode ser também
pensada nas cenas que concernem às perturbações na percepção do que é a
arte. Se tomarmos a cena que mostra Hegel diante dos pequenos mendigos
de Murillo, podemos dizer que há por trás de tudo isso uma série de
transformações turbulentas: a história do nascimento dos museus, a história
da revolução francesa e os saques dos exércitos revolucionários que
produziram uma visibilidade nova da arte e da questão de saber como a arte
pode representar um povo, etc. De certo modo, podemos ler toda essa
história através do olhar que Hegel dirige para os quadros. Isso não signi ca
que há uma revolução histórica que explica esse olhar. Somos nós que
construímos a evolução histórica: eu construo os elementos de uma história
das mutações do olhar e das mutações da inteligibilidade da pintura a partir
dos acontecimentos que seleciono. A cena produz cortes, quebras. Contudo,
não estamos lidando com a descontinuidade radical que faz com que o que
era impossível ontem seja possível amanhã. Não é uma época em que as
maneiras de pintar mudam radicalmente, mas é uma época em que vemos
que os novos modos de exposição da pintura estão de nindo uma mutação
do olhar.
ADNEN JDEY — Essas mutações possuem o efeito de criar o que você
chama de dissenso. Você mostra que o que constitui a política não é a
sublevação daqueles que são excluídos, o fato de que eles tematizem sua
própria condição. A separação resulta do fato de que esses sujeitos
constituem uma cena paradoxal, na qual demonstram sua capacidade de
universalizar o singular, ou seja, de impor uma parte dos sem-parte em
geral. A questão é saber se o dissenso se produz entre dois universos
simbólicos antagônicos ou na brecha entre diferentes níveis de partilha de
um mesmo campo de experiência?
JACQUES RANCIÈRE — O dissenso é o fato de criar um mundo
sensível diferente dentro do mundo sensível existente. Explorei inicialmente
essa noção no livro O desentendimento, em que revelo o modo como esse
desentendimento ocorre, ou seja, a partir de uma situação de palavra na qual
os interlocutores se entendem e não entendem o problema em questão. O
pano de fundo da palavra que constitui a política deriva desse fato a
constatação de que nos endereçamos a pessoas à quem supostamente não
deveríamos nos endereçar, e de um modo pelo qual não deveríamos
supostamente fazê-lo. Isso pode conduzir, de acordo com o modo de
guração mitológica, à secessão dos plebeus sobre o Aventino. No relato
feito por Ballanche sobre esse acontecimento, já mencionado anteriormente,
a questão consiste em saber se os plebeus falam ou não. Os plebeus devem
mostrar aos patrícios e aos senadores que falam, uma vez que para esses
atores poderosos, é impossível pensar que os plebeus falam. Impossível de
um ponto de vista efetivamente sensível, sensorial, de escutá-los falar. É a
situação que se reproduz a cada vez que acontece a manifestão de um sujeito
exterior às formas de consultas programadas pela instituição do Estado.
Pessoas se reunindo na rua criam um povo diferente daquele que o Estado
produz, aquele que é sondado pelas enquetes, representado pelos deputados,
etc. Essas pessoas criam um tipo de presença sensível, dissensual, no sentido
de que, necessariamente, tal presença não tem o mesmo sentido para aqueles
que a criam e para aqueles à quem ela se endereça. Não precisamos nem
falar do caso na Tunísia, basta falar do caso francês, as pessoas que se
manifestam sobre as aposentadorias ou sobre as condições de trabalho, o que
o governo diria sobre eles, senão que estão lá porque estão inquietos? O
governo vai, assim, diagnosticar uma doença que atinge uma parte do corpo
social. Enquanto que, contrariamente, os participantes não se declaram
como parte do corpo social, sofrente ou inquieto, mas como sujeito político
que a rma alguma coisa a respeito do justo e do injusto, a respeito da
distribuição das partes na comunidade, em vez de expressar simplesmente
um mal estar, o desgosto ou inquietude de tal parte ou outra da população.
O dissenso, fundamentalmente, é o hiato entre duas mises en scène sensíveis.
Nomeio esse hiato como “dissenso”, pois não se trata simplesmente de dizer
que temos ideias que enfrentam ideias, programas que afrontam programas,
interesses que enfrentam interesses, mas propriamente de mises en scène
diferentes da presença de sujeitos coletivos, antagônicas quanto ao sentido
mesmo dessa presença.
ADNEN JDEY — Poderíamos dizer, então, que a cena política é a
reconstituição de um espaço de equivalências entre situações locais que
podem ser vividas ou pensadas como heterogêneas? Em que condições a
diferença entre essas situações pode abrir os campos de subjetivação através
dos quais as cenas de visibilidade seriam, a exemplo das greves de 1830,
pensadas como dramaturgias da igualdade, lugares de demonstração
igualitária?
JACQUES RANCIÈRE — Precisamos de nir o que entendemos por
subjetivação. Nunca achei interessante construir uma teoria do sujeito em
geral. Quando pensei na noção de “subjetivação”, pensei essencialmente
sobre a cena política. Diante disso, não penso que a mise en scène de uma
veri cação da igualdade seja necessariamente uma forma de subjetivação.
Há subjetivação quando há efetivamente uma demonstração de igualdade,
uma forma re exiva de manifestação igualitária. Há uma multitude de
circunstâncias nas quais a igualdade se veri ca, sem ter que pensar e a rmar
sua própria veri cação. É o que digo sobre o fato de que uma in nidade de
relações sociais só pôde aparecer pela colocação em jogo de uma relação
igualitária. Nossas instituições administrativas e empresas cariam
extremamente doentes se fosse a hierarquia que as zessem funcionar! Isso
não quer dizer que essa relação é subjetivada. Podemos dizer que, de certo
modo, uma situação política começa justamente quando essa espécie de
igualdade implícita se encontra, de certo modo, explicitada. Há uma
multiplicidade de formas de veri cação da igualdade que, eventualmente
atuam à distância ou contrariamente a uma subjetivação política. É o que
tentei dizer com relação à literatura: como a literatura constrói planos de
igualdade que são, ao mesmo tempo, planos de dessubjetivação. É ao nos
dessubjetivarmos que alcançamos uma espécie de igualdade que pode ser a
igualdade da chuva de átomos em Virgínia Woolf12.
ADNEN JEDEY — As palavras da literatura tendem, justamente, a
inventar outro regime do sensível ao criar mais do que palavras. Mas a
distância entre um material da experiência e a voz desse material não é
su ciente para produzir heterogeneidade na homogeneidade da linguagem.
Você mostra que a partir desse hiato é possível encontrar na arte literária
uma espécie de cena original, ao mesmo tempo, simétrica e assimétrica
diante da cena da política. As duas frases de Faulkner sobre a reclamação do
idiota no livro As Margens da Ficção (Les Bords de la Fiction) constituem uma
cena que, sem se confundir com aquela da secessão plebéia, aproxima-se
contudo dela. Signi ca dizer que o animal político partilha com o animal
literário uma impropriedade fundamental: uma vez que ele deveria
supostamente fazer barulho com sua voz, ele se a rma como sujeito falante
quando ele é tomado por palavras dissociadas de sua situação. Se elas não se
baseiam na positividade de uma forma de vida, poderíamos dizer que a cena
de palavra, assim como a subjetivação ou dessubjetivação que ela torna
possíveis, são deduzidas da ausência de uma fundação natural?
JACQUES RANCIÈRE — Isso não se deduz jamais diretamente de
uma impropriedade fundamental. Podemos dizer que subjetivação
igualitária coloca em curso um tipo de impropriedade fundamental. Mas, ao
mesmo tempo, ela o faz de um modo que é sempre certa relação entre as
formas de vida. Eu não embaso a subjetivação política sobre o fato que o ser
humano é um ser em possessão da linguagem, mas sobre o fato de que essa
própria possessão é alguma coisa polêmica. Não me re ro a uma espécie de
constituição antropológica, mas ao fato de que toda constituição
antropológica desse tipo é, de saída, dividida. O momento forte da política é
quando aquele que, em princípio, se encontra na forma de vida do “ser
dedicado à reprodução” dá um salto para outra forma de vida. São pontos de
encontro ou de fratura entre os níveis. Não há uma linha reta. A igualdade
não assume proporções importantes com o tempo, ainda que existam formas
de veri cação da igualdade que recomponham uma paisagem do sensível.
Assim, apresentamos outras possibilidades de subjetivação, mas não há
fundamentalmente esse efeito de adensamento de sua importância, de
aumento de consistência um pouco endógeno. É sempre em torno de
encontros, de cruzamentos, de fraturas que não são tomadas em uma linha
de evolução natural, que se produzem subjetivações igualitárias, ou seja, no
momento em que os seres falantes começam a falar outramente,
diferentemente daquilo que se espera deles.
ADNEN JDEY — Seria, então, a partir de um abandono de si que os
sujeitos se constituem nas cenas igualitárias. Em seu trabalho sobre Jacotot,
O mestre ignorante, você foi conduzido por um pensamento acerca da
subjetivação em que um sujeito se constitui ao tomar a palavra de um outro,
quer dizer, ao se “desidenti car”: por exemplo, o operário – no sentido de
uma identidade de nida pela tarefa que lhe é conferida – só se transforma
em operário, enquanto sujeito político, quando deixa de falar como operário.
Esse desdobramento da cena é o único critério para que uma subjetivação
aconteça?
JACQUES RANCIÈRE — Sim, podemos dizer que é um elemento
essencial de uma subjetivação, na medida em que não há subjetivação sem
desidenti cação, mas a desidenti cação pode passar por vias diversas. Ela
ocorre com frequência tanto no nível individual quanto coletivo, pela
reapropriação de palavras que não estavam destinadas àquele que as toma
para si, que não estavam destinadas as pessoas que vivem como ele ou ela
vivem, que não estavam destinadas a traduzir sua própria experiência. Esse
processo funciona através de salto de um registro de possibilidades de
experiências a outro registro de possibilidades de experiências. É nesse
sentido que devemos pensar o empréstimo. Começamos a falar com as
palavras dos outros, fazemos política nos farrapos da política dos nossos
antecessores, os embustes da retórica, ancorando a tomada de palavra em
experiências e questões contemporâneas. É a lógica policial que demanda
que utilizemos a linguagem de nosso tempo, que demanda a adequação
entre as palavras e as coisas. O importante para mim é sempre pensar a
subjetivação sob um modo dialógico, não pensá-la como a forma de uma
emergência, uma experiência que deriva de sua própria apropriação ou
formulação direta, mas sempre uma experiência que se formula em uma
espécie de diálogo ou relação entre vários tipos de formulações possíveis,
correspondendo a vários regimes de experiências possíveis.

Não há fora de cena

ADNEN JDEY — Contrariamente às loso as que fazem falar os
conceitos no lugar dos sujeitos, a mise en scène própria a seu trabalho procede
de maneira inversa. Esse aspecto permite, talvez, situar sua prática teórica
da mise en scène com relação à dramática conceitual de Althusser. Esta, como
você mostra no livro A carne das palavras (La chair des mots), se aproxima de
uma operação sábia que predispõe o real como “o resultado da cena”, ao
fechar sobre ela todas as outras questões que maquinam, fora de cena, a
ilusão de ótica que assume o lugar de realidade.13 Como podemos explicar
esse travamento de falsas saídas em Althusser?
JACQUES RANCIÈRE — A construção de Althusser é organizada
sobre a relação entre cena e fora de cena. É uma espacialidade marxista na
qual o que está em cena é explicado pelo que está fora de cena. Em
Althusser a mise en scène coloca em cena o fora de cena que explica a cena. O
que me interessa não é o fora de cena como a verdade da cena, mas a cena
enquanto conjunção, enquanto o fato de colocar juntos os corpos, gestos,
olhares, palavras e signi cações. É a cena como tal que me interessa,
enquanto ela é como a disposição visual de um modo de racionalidade que
não deve ser explicado por um fora de cena. A cena de Althusser é sempre
dividida entre aparência e realidade, enquanto a minha cena é uma cena de
construção de uma realidade. O que torna uma cena possível não é o
bastidor, o que está escondido, mas essa sedimentação que é preciso
evidenciar, mas não sob a forma de um pano de fundo descortinado. E não é
também o maquinário, a inteligibilidade está do lado da constituição dos
elementos que fazem parte da cena. Tento pensá-la dessa forma, e não em
relação a um fora de cena que seria a razão da cena.
ADNEN JDEY — Uma das consequências desse modelo cenográ co
em Althusser é instaurar uma relação de dominação, uma vez que trata-se
de buscar o que está escondido por trás das aparências. Esse modo de
funcionamento pela imposição de travas se aproxima, talvez, ao menos em
certos aspectos, da maneira pela qual o dispositivo panoptico produz o
assujeitamento dos sujeitos. Se a cena permite pensar essas relações não em
termos de superfície ou subsolo, mas em termos de distribuições
horizontalizadas, de combinações entre sistemas de possíveis, em que ela se
distinguiria do dispositivo e do agenciamento, uma vez que cada conceito
permaneça ligado, de uma maneira ou de outra, a certo modo de
subjetivação?
JACQUES RANCIÈRE — É claro que, se pensamos a subjetivação a
partir da noção de dispositivo, o que é produzido é, primeiro, um sujeito
assujeitado. A cena é o lugar de um encontro, enquanto que o dispositivo é
uma fabricação, apesar de todos os sentidos diferentes que possamos atribuir
a ele. “Dispositivo” é um conceito que entendo a partir de Foucault – e certo
uso de Foucault -, em que ele é algo como o aparelho que impõe a maneira
como vamos nos posicionar, como vamos ser identi cados e como devemos
olhar e sermos vistos. O “dispositivo” para mim se aproxima da concepção
heideggeriana daquilo que maquina os lugares, a visão, as possibilidades de
enunciar. Ele pode ter assumido sentidos diferentes, mas fundamentalmente
tem esse núcleo que reenvia à maquinação. O que me interessa é a cena
enquanto lugar de um encontro que é sempre aleatório e submetido a uma
remodelagem. A noção de “dispositivo” diz: eis o que produz aquilo que
você percebe e o que você pensa. A cena é mais o que expõe as diferentes
maneiras como uma mesma coisa pode ser percebida: ela é sempre, para
mim, o momento no qual as coisas podem vacilar, ser sacudidas ou
revertidas. Quanto ao agenciamento, para mim ele não produz entidades
que de nem um plano de subjetivação. É o que eu tentei expressar a
respeito de Deleuze e da incapacidade do pensamento dos agenciamentos de
decupar cenas especí cas da política ou da arte. Há subjetivação, para mim,
quando há uma recon guração das coordenadas de um campo da
experiência. Isso é o que está em jogo na cena.
ADNEN JDET — O corte de uma cena especí ca da política implica
uma esfera “arti cial” do ser em comum? Faço essa questão, porque
contrariamente a Negri e Hardt, para quem a subjetivação política diz
respeito a uma esfera de realidade ontológica, você parece manter uma
partilha entre as duas esferas.
JACQUES RANCIÈRE — A questão é saber o que chamamos de
“artifício”. Está claro que a política não é uma realidade natural. Negri e
Hardt também diriam isso. O que signi ca, para mim, que ela é arti cial,
que ela se de ne como a construção de um nível próprio, que ela não é a
expansão de uma forma de vida. Mas ela é a construção de um tipo de
sujeito particular, que vai se articular em torno de uma linguagem, da
formulação de um litígio. Dito de forma geral, isso implica que não há
expansão de uma energia vital como a rmavam Negri ou Deleuze, em que é
sempre a mesma vida indiferenciada que vai produzir as formas de
agenciamento cuja diferenciação é problemática. É assim que, em Deleuze,
a política não possui especi cidade: as “vibrações” revolucionárias são
“monumentos em devir”. É a arte que realiza uma mudança das coordenadas e
das velocidades de um mesmo processo vital. Em Hardt e Negri, o devir
político desse processo vitalista e mediatizado pela visão marxista das forças
produtivas que são também forças criativas dos sujeitos. Para mim, a política
não pode ser pensada simplesmente através de formas de condensação, dos
agenciamentos e mudanças de velocidade, de um tipo de processo vital
global. Mas vivemos em um universo no qual somos identi cados de
antemão através de formas de classi cação dos fenômenos, de formas de
distribuição dos estados sensíveis, dos regimes de interpretação. O que quer
dizer que construímos a cada vez, de maneira polêmica, cenas ou tipos
diferentes de estruturas a partir dos quais reconstruímos níveis possíveis de
realidade. Não é a realidade de um processo em movimento que produz
resultados e orescências, mas há sempre a construção de estruturas de
percepções, de conceitos, de regimes de interpretação que vão construir
esses níveis de realidades diferenciadas com sua racionalidade própria.

3 RANCIÈRE, J. La Mésentente. Politique et philosophie. Paris: Galilée, 1995, p.80.

4 [N.T.] Rancière faz aqui referência à cena da secessão dos plebeus romanos sobre o Aventino (sede
da plebe romana) e que foi reescrita por Pierre-Simon Ballanche (2017) para comentar as revoluções
modernas. Para fazer com que suas reivindicações de justiça fossem escutadas, os plebeus deviam,
antes de qualquer coisa, fazer com que os outros compreendessem que eles estavam falando. Os
patrícios deveriam entender o que para eles era impossível até mesmo sicamente, pois o que saía da
boca dos plebeus não eram palavras inteligíveis, mas sons grosseiros, ruídos, barulhos incapazes de
produzir escuta e, portanto, interlocução. Segundo Rancière, “na fábula do Aventino, a posição
patrícia de ne um recorte do mundo sensível entre os homens da fala e os homens da voz. A secessão
plebeia revela um outro recorte do sensível, em que os plebeus são também homens da fala que têm
algo a discutir com os patrícios. A argumentação lógica é então, ao mesmo tempo, uma manifestação
estética, no sentido original do termo, a manifestação do mundo sensível no qual ela é considerada
como um argumento que expõe uma questão visível.” (RANCIÈRE, Jacques. O dissenso. In: A crise
da razão.Organizador: Adauto Novaes (Org.). São Paulo: Companhia das Letras,1996, p.375).
5 N.T.: No relato de Ballanche, a questão que se apresenta consiste em saber se os plebeus falam ou
não: eles devem mostrar aos patrícios que falam, pois eles crêem ser impossível que os plebeus falem,

É
impossível de um ponto de vista sensível, sensorial, de escutá-los falar. É a situação que se reproduz a
cada vez que há a manifestação de um sujeito exterior ás formas de consulta programadas pelo
Estado. Essas pessoas criam uma forma de presença sensível, dissensual, no sentido de que ela não
tem o mesmo signi cado para aqueles que a criam e para áqueles à quem ela se endereça.
6 BALLANCHE, Pierre-Simon. Première sécession de la plèbe. Rennes : Pontcerq, 2017.
7 [N.T.]  : Rancière comenta sobre as re exões que Hegel faz acerca das pinturas de Murilo que
retratam pequenos mendigos em Sevilha no livro O espectador emancipado, no capítulo que trata da
pensatividade das imagens.
8 RANCIÈRE, J. Louis-Gabriel Gauny. Le philosophe plébéin. Paris  : La Découverte-
Maspero/Université de Vincennes, 1985 (rééd. La Fabrique, 2017).
9 [N.T.] No livro e method of equality (2016, p.67), Rancière a rma que essa carta escrita por Gauny
lhe permite identi car uma possível cena de dissenso, uma vez que “a descrição factual de uma
situação, tranforma-se em um processo de emblematização dessa situação. A cena se abre, assim, para
outras cenas: Dante é associado à bolsa de valores e com os pecados capitais; a fábrica nos remete ao
trabalho de Karl Marx; e ainda há a presença implícita de Platão. Tenho aqui uma cena sobre a
disctribuição de seres humanos em termos da tematização de ter ou não ter tempo.”
10 RANCIÈRE, J. Aisthesis, scènes du régime esthétique de l’art. Paris : Galilée, 2011. [N.T.] Nessa
obra, Rancière aborda a mudança de paradigma da arte do regime representativo ao regime estético,
entre o m do século XVIII e o começo do século XIX. O regime representativo de ne, de maneira
normativa, as coisas que poderiam ser representadas e as formas sob as quais deveriam ser
representadas, segundo sua maior ou menor grandeza. É um regime hierárquico, que se identi ca
com uma determinada hierarquia social. A revolução estética questiona e abala essa hierarquia, uma
vez que, segundo Rancière, qualquer sujeito, mesmo aquele mais prosaico, se torna digno do interesse
e a arte se interessa à todos e à qualquer um. Além disso, a arte não é mais de nida de uma maneira
técnica, como um conjunto de modos de fazer adequados para assegurar o sucesso das obras e sua
interpretação convencionada. Ela é de nida como um mundo sensível, um mundo comum partilhado:
uma obra de arte torna-se um olhar sobre o mundo oferecido aos outros, uma forma de experiência
sensível e não o resultado de uma ideia materializada de acordo com regras convencionadas.
11 J. Rancière. “La scène révolutionnaire et l’ouvrier émancipé ». In : « Révolution : entre tradition et
horizon », Tumultos, n.20, 2003, p.43-72.
12 [N.T.] Aqui Rancière faz menção à seguite re exão de Woolf: “Examine por um momento uma
mente comum em um dia comum. A mente recebe uma miríade de impressões – trivial, fantástica,
evanescente, ou gravado com a nitidez de aço. De todos os lados vêm uma chuva incessante de
inúmeros átomos, e à medida que eles caem, à medida que vão tomando a forma de uma segunda-
feira ou terça-feira, a ênfase recai de um modo sempre diferente, o momento com importância já não
é este mas aquele; fosse o escritor um homem livre e não um escravo, pudesse ele escrever sobre aquilo
por que optou e não sobre aquilo a que o obrigam, pudesse ele fundar a obra sobre o seu próprio
sentimento e não sobre a convenção, não haveria nem enredo, nem comédia, nem tragédia, nem
interesse amoroso, nem catástrofe segundo os cânones estabelecidos, porventura nem um só botão
pregado à moda dos alfaiates de Bond Street. A vida não é uma série de semáforos simetricamente
dispostos. A vida é um halo luminoso, um sobrescrito semitransparente que nos envolve do primeiro
ao último momento de consciência.” (WOOLF, Virginia. A Ficção Moderna. In O Momento Total.
Ensaios de Virginia Woolf. Lisboa, Ulmeiro, 1985, p. 41).
13 RANCIÈRE, J. « Althusser, Don Quichotte et la scène tu texte », La Chair des mots. Politiques
de l’écriture. Paris : Galilée, 1998, p.157-177.
2. Dramaturgias teatrais

Teatralidade platoniciana
ADNEN JDEY — A questão da cena assume uma in exão particular com
a crítica do teatro enquanto espaço de desdobramentos. Conhecemos os
principais argumentos de acusação que Platão endereçava a ele: lugar de
exibição de fantasmas, não equivalência sobre a cena entre o que o que
atuamos e o lugar que ocupamos, a deslegitimação das posições de palavra e
o desregramento das partilhas de espaços e tempos que de nem o próprio
corpo da democracia. Ainda que Platão con ra à cena uma partilha que será
reencenada por outros atores, o ponto de partida tomado por você não era
uma crítica da crítica platônica.
JACQUES RANCIÈRE — Efetivamente, não parti da crítica de Platão.
Eu comecei a ler e reler Platão de perto, depois de ter terminado A noite dos
proletários, no momento de fazer o balanço desse trabalho. Era para a defesa
de minha tese e disse à mim mesmo: vou tomar um pouco de distância
depois de tantos anos de imersão total no arquivo operário, através dos
textos de Platão sobre os artesãos. E foi a partir daí que iniciei a leitura dos
textos de Platão, que havia lido então como estudante, de maneira
acadêmica, com o sentimento de que essa re exão dizia de uma coisa que
era próxima ao que havia acabado de estudar através dos arquivos operários
durante anos. Assim, comecei a me aproximar desses textos não pela
questão do teatro, mas pela questão do artesão, do sapateiro, do comando de
não fazer outra coisa que não sua própria tarefa. Trabalhei a questão do
teatro em um segundo momento, porque me parecia que ela se aproximava
da questão do estatuto do artesão, o homem de teatro sendo aquele que faz,
por excelência, o que é proibido ao artesão, ou seja, saber duas coisas ao
mesmo tempo. O que era interessante para mim, era essa conjunção entre o
discurso que coloca o artesão em seu lugar e a crítica do teatro como
É
desdobramento. É isso que destaquei no livro Le Philosophe et ses pauvres.
Contudo, o livro fala pouco de teatro, e muito mais da relação à três ou
quatro, entre o lósofo, o artesão, o so sta e o poeta. Primeiramente,
construí minha relação com Platão sem passar pela questão do teatro e, no
Le Philosophe et ses pauvres, é através de Nietzsche que a questão aparece
como pano de fundo. Por meio de Wagner e Nietzsche. Há várias questões
envolvidas, mas o ponto de partida platônico não diz respeito à crítica do
teatro: ele se relaciona mais propriamente com o comando de não se fazer
duas coisas ao mesmo tempo. Sob esse aspecto, o teatro é, ao mesmo tempo,
um caso particular e a consagração desse comando às avessas. No livro Le
Philosophe et ses pauvres, a relação que é central é aquela que Platão
estabelece entre o operário e o so sta, o qual, por de nição, é um artista que
foi bem sucedido, um politécnico.
ADNEN JDEY — Claro, trata-se da relação que você tece entre duas
lógicas em oposição: uma lógica de distribuição que coloca cada um e cada
coisa em seu lugar, através do comando platônico que de ne uma ordem
simbólica da Cidade; e uma lógica de ruptura dessa distribuição, que
encontramos nos textos de Gauny e descreve o modo como esse comando
funciona empiricamente na experiência operária.
JACQUES RANCIÈRE — No início, o tema platônico de crítica do
desdobramento era, para mim, relativamente independente da questão do
teatro, e me interessei pelo teatro através da questão da relação entre
manifestações populares e formas teatrais. Interessei-me pela sala de teatro
como lugar de partilha entre as condições e como lugar de possíveis
subversões dessa partilha. Interessei-me pela teatralidade da ação operária,
dialógica ou operativa, no quadro da greve ou da insurreição. Em seguida,
estudei a problemática do teatro do povo, ou seja, a problemática dos
burgueses e intelectuais amigos do povo que, uma vez que havíamos
destruído os lugares de mistura nos quais o povo ia ao teatro, em um espaço
de mistura e mais ou menos partilhado com a burguesia, colocou-se a
questão de trazer a cultura a esse povo que havíamos retirado de seu espaço,
ao “modernizarmos” os teatros. São, então, três temas: aquele da relação
entre política e teatralidade; aquele da relação entre a obrigação de
permanecer no atelier e a interdição teatral; e, en m, aquele da relação entre
o lugar teatral e o público popular. Foi pouco a pouco que pude construir
uma problemática mais global do teatro, que também passou por muitas
coisas que não estão aparentes em meus textos. Em determinado período,
trabalhei muito sobre Wagner, acerca da questão do coro e de suas
zombarias com relação à maneira como o povo era colocado em cena nos
coros da ópera… Houve uma constituição da problemática do teatro e da
cena que foi sendo feita por partes. Isso não partiu de Platão. A questão dos
efeitos do teatro em Platão era secundária com relação à questão da
possibilidade ou impossibilidade de fazer as coisas ao mesmo tempo e com
relação à questão da aparência, que não tem a ver diretamente com o teatro
em O Filósofo e seus pobres.
ADNEN JDEY — Sobre essa questão da aparência, me parece que você
segue, em certa medida, a maneira pela qual Aristóteles corrige a mímese
platônica. Isso é correto?
JACQUES RANCIÈRE — Me interessei por Platão ou Aristóteles em
momentos diferentes e segundo ângulos diferentes. Por exemplo, me
interessei por Aristóteles durante um tempo, entendendo-o como aquele
que resolveria o con ito político por artifícios – o que ele chama de
sophismata. Ele é o pensador que rege e soluciona a seguinte questão por
meio de artifícios, incluindo também os artifícios institucionais: o que fazer
com a democracia ateniense? Platão havia pensado sobre essa questão sob o
modo da refundação radical da política sobre a verdade, e explicava a
democracia como um todo através das sombras da caverna. Já Aristóteles
nos apresenta a questão: como fazer para que, em uma cidade na qual o
povo em princípio governa (e sem negar seu poder), ainda sejam os
“melhores” que governem? O que me interessou primeiramente em
Aristóteles é essa correção das soluções platônicas para o problema
democrático, não mais sob a forma da ruptura, da oposição de mundos, mas
sob aquela do planejamento da cena de visibilidade da política, de tal
maneira que, como ele a rma, em um mesmo regime, os democratas vêem a
democracia e os oligarcas vêem a oligarquia. O que me interessou em
Aristóteles é que sua abordagem está ligada a uma problemática da cena
política, mas não necessariamente a uma problemática do teatro. No livro A
Poética, Aristóteles positiva a mimesis, contrariamente a Platão, mas isso não
passa pela questão da aparência, mas por aquela do lugar teatral. A mimesis
corrigida é um deslocamento das ilusões do visível em direção à
racionalidade da ação. Aristóteles se interessa não pela cena, mas pela
intriga. A questão da partilha das almas vai se apresentar na própria
de nição da cção como arranjo de ações, e não na relação da multidão com
a cena.
ADNEN JDEY — Vamos nos ater ainda a Platão. Sua leitura não volta
a indexar positivamente o que motiva negativamente sua condenação do
teatro? Sob esse aspecto, a cena teatral poderia funcionar outramente do que
como lugar de criação de obstáculos para as identidades e de espaços que
podem exercer uma função de subjetivação?
JACQUES RANCIÈRE — Há a idéia platônica de que o teatro é
subversão das identidades, mas podemos ver muito bem que o teatro pode
também funcionar como xação de identidades. Não li Platão à contrapelo,
a rmando que o teatro é o lugar da subversão das identidades e que ele vai,
portanto, produzir subjetivação. A cena clássica francesa funciona
justamente como uma xação das identidades, e quando Wagner caçoa dos
coros de Rossini ou de Auber, ele ironiza um teatro que é uma maneira de
xar as identidades.
ADNEN JDET — Nesse sentido, podemos igualmente refazer a questão
e nos perguntarmos se o paradigma teatral, pelos desengajamentos da
mimesis que ele opera, não funcionaria diferentemente segundo o caso, na
medida em que há também a ideia de que o teatro encarna um processo que
pode restituir sua unidade perdida à uma comunidade, ao transformar a
cena em um tipo de soerguimento do grande corpo coletivo?
È
 JACQUES RANCIÈRE — O paradigma teatral funciona justamente de
maneiras diversas. Platão o faz funcionar como emblemático da democracia,
o que pôde alimentar, de modo contrário, todos os discursos modernos
sobre o teatro como assembléia do povo. Eu nunca concordei com esses
discursos românticos e pós-românticos que dizem que o teatro é o lugar no
qual o povo se constitui como identidade. Não acho tampouco que
poderíamos, de modo inverso, depreender do comediante uma teoria da
subjetivação política. O lugar teatral pode ser um lugar identitário, não
importa o que a rma Platão. O teatro grego era um teatro identitário. Claro
que Platão o vê à sua maneira, ele não se restringe ao espaço teatral, mas
enfatiza o poema e Homero, mais do que a cção. Ele critica o teatro
através de uma crítica da cção como desdobramento, enquanto o teatro
grego funciona, apesar de tudo, como lugar identitário, assim como o teatro
clássico. Há toda uma concepção romântica do teatro que funciona de
maneira semelhante. Se tomarmos a maior parte das utilizações
revolucionárias do teatro, veremos que são usos identitários. O teatro
desempenha aí um papel de uma grande manifestação popular unitária.

Sobre os teatros populares

ADNEN JDEY — É aqui que reencontramos, em contrapartida, Michelet.
A importância que você conferiu a ele em Les Scènes du peuple se situa no
cruzamento de uma pesquisa acerca da emancipação de uma maneira de
escrever a história do povo. O que você encontrou de interessante no
historiador para repensar a questão do teatro?
JACQUES RANCIÈRE — De modo geral, o que me interessou foi
pensar as relações entre as formas de emancipação populares e todos os
dispositivos previstos pelo que podemos chamar, em sentido amplo, de
“amigos do povo”. Fiquei interessado em Michelet, assim como me
interessei pelos Saint-simonianos, como um tipo de construção intelectual
do proletariado e, ao mesmo tempo, como uma espécie de dispositivo
proposta aos proletários, ou seja, um lugar que pemite que certo número de
proletários possa falar. Interessei-me pelas utopias, pelos lantropos, por
todas essas proposições de criação de instituições especí cas para conceder
ao povo seu lugar na sociedade moderna. Quer se trate dos Saint-
simonianos, de Michelet, de todos esses reformistas que evoco em meus
textos sobre o teatro do povo, as exposições universais e todas as iniciativas
daqueles que chamei de “inventores sociais”, todos são pessoas que tentam
criar um tecido social. Eles estão atados a essa problemática pós-
revolucionária, argumentando que a revolução rasgou o velho tecido social,
feudal, monárquico, hierárquico, corporativo, e se demandam como agora
vamos refazer o social – o que, para eles, implica civilizar o povo e, ao
mesmo tempo, dar a ele sua parcela de grandes alegrias e prazeres do
espírito e da cultura. É nesse contexto que me interessei pelos “amigos do
povo”. É também o que quis dizer na entrevista que concedi em 1976 aos
Cahiers du Cinema14, ao argumentar que, uma vez que os operários foram
fusilados em 1848 ou em 1871, há o interesse em reconstruir um tipo de
lenda popular uni cante, capaz de alimentar o povo com sua lenda, de
trazer a ele o que por ele foi produzido. O que me interessou foi sempre essa
problemática de desapropriação e reapropriação ligada ao fato de que
trabalhei muito acerca da relação entre Feuerbach e Marx. Naquele
momento, me interessei por Michelet como alguém que formulou uma
tarefa de integração do povo, de integração social. Trata-se, ao mesmo
tempo, de alimentar a sociedade com a seiva popular e de devolver ao povo
o que lhe foi tirado, trazendo a ele o que ainda não é de seu conhecimento
ou o que ele ainda não está em condições de aproveitar. Estudei essas
questões também para fazer côro às problemáticas dos artistas, das pessoas
do teatro, do pós 1968, desejosos que estavam de realizar doravante um
cinema militante, um teatro popular, uma arte e uma pintura ligadas aos
movimentos sociais. Mais tarde, me debrucei sobre Michelet quando ele se
dedica a reescrever a festa revolucionária da Federação: ou seja, queria
pensar sobre essa maneira de escrever a história do povo escondendo as
vozes populares para deixar falar em seu lugar uma voz da terra. Nessa
época, eu também tinha trabalhado acerca do fenômeno dos poetas
operários e sobre a maneira como escritores importantes tentavam impor
lições aos poetas operários dizendo à eles: “Permaneçam vocês mesmos,
façam cantos populares, desenvolvam sua própria cultura em vez de imitar a
grande literatura”. Trabalhar sobre a história desse sonho do teatro popular
era uma maneira de atravessar essas problemáticas diversas, de pensar o
trabalho de desidenti cação da escritura e todos esses grandes projetos para
reterritorializar o povo.
ADNEN JDEY — Trabalhar sobre essa história permitiu a você,
sobretudo, uma melhor compreensão do problema da censura e da repressão,
na medida em que o sonho de um teatro popular que não seja o teatro de
uma classe teria poucas vantagens para a ordem pública. Você nos lembra,
com toda razão, em que medida esse teatro e sua partilha indecisa
representam o risco de o espaço da sala se transformar em lugar de conluio,
caso o espetáculo que estabelecia as consequências funestas da imortalidade
operária suscitasse os aplausos da “platéia” que permanecia de pé. Mas você
mostra também que, a partir dos grandes espetáculos políticos de fevereiro e
junho de 1848, e dos deslizamentos que eles desencadearam entre realidade
social e arti cialidade teatral, esses teatros superlotados tornaram ainda mais
complicada a separação entre o público burguês que podia se assentar e o
povo que permanecia de pé em espaços menos nobres: eles revelaram “a
capacidade que as massas tinham de executar, com mais cuidado do que
qualquer outro coro de ópera, as performances (mises en scènes) dos
representantes das minorias perigosas”15.
JACQUES RANCIÈRE — Esses textos sobre os teatros populares,
sobre as canções e a censura às canções, eram uma espécie de resposta aos
temas que se desenvolviam muito fortemente  junto a certo número de
leitores de Foucault. Eram temas ligados à disciplinarização  dos
trabalhadores, uma espécie de discursos sobre a maneira através da qual a
burguesia havia colocado em cena uma espécie de grade geral da vida. O que
me interessava nesse trabalho que desenvolvi sobre a censura e a vigilância
dos teatros, era tomar distância desses temas da disciplinarização, que
aprofundavam essa visão da burguesia a nando os instrumentos para
disciplinar o povo, sob uma grande visão estratégica. O que tentei mostrar,
de modo contrário, é o fato de que os burgueses, os ministros, os policiais,
ao não saberem muito bem onde estava o problema, eram confrontados com
um tipo de espaço no qual a partilha não é evidente e, no qual, ao mesmo
tempo, não podemos jamais antever os efeitos. Os relatórios feitos pela
polícia mostravam que os efeitos de uma peça moralizante, ao serviço da
ordem, poderiam ser completamente inversos por causa da ressonância que
ela tinha em uma sala na qual os aplausos da platéia burguesa sempre
corriam o risco de provocar a agitação dos espectadores populares que
permaneciam de pé, nos locais menos nobres da sala. Havia esse problema
da distribuição espacial do teatro, mas havia também o fato de que todas as
tentativas de falar ao povo para moralizá-lo eram submetidas às condições
do teatro e, de modo mais geral, às condições da recepção das palavras: as
mais belas estratégias oratórias estão atadas de antemão pelo fato de que o
receptor recorta diferentemente o discurso. É assim que, em junho de 1848,
a insurreição nascia de um corte, feito pelos operários, no discurso de um
ministro que supostamente deveria apaziguá-los, separá-los de seus líderes.
“Vocês são escravos desse homem”?, dizia a eles o ministro, e eles
recon guraram a questão da seguinte forma: “O ministro nos chamou de
escravos”, o que era inexato quanto ao conteúdo do enunciado, mas certo
com relação à cena de sua enunciação. É um pouco a mesma lógica da
recepção – emprego aqui a palavra sem referência a uma teoria que nunca
me interessou – que funciona sobre a cena política e sobre a cena teatral:
uma lógica da maneira como as palavras circulam e têm seu sentido e seu
efeito transformados. É o papel que a própria partilha da sala tem em
relação a isso.
ADNEN JDEY — Por trás dessa re exão há, sem dúvida, uma crítica
implícita do modelo de teatro mais ou menos inspirado por Brecht.
JACQUES RANCIÈRE — Sim, foi também nessa época que escrevi
esse texto sobre Brecht, questionando esse modelo dramatúrgico que
pretende determinar seus efeitos sobre o público. Uma peça brechtiniana no
teatro das Nações, no teatro Sarah Bernhardt, deveria supostamente
produzir um efeito de esclarecimento das contradições sociais para as
pessoas. Mas ela se endereçava às pessoas para quem essas contradições
estavam já esclarecidas, porque a sala estava majoritariamente de acordo
com a visão marxista do mundo e, de antemão, convencida daquilo que
buscavam convencê-la. Era a situação contrária àquela do diretor de teatro
que produziu, em 1848, uma peça ultrareacionária e antipopular, que
poderia produzir efeitos exatamente inversos, ou seja, despertar as energias
populares.
ADNEN JDEY — Você insiste não somente sobre o tipo de indecisão
na circulação da palavra, mas também sobre o fato de que a subversão das
identidades e dos lugares não está ligada a uma espécie de concentração de
um campo sobre sua lógica própria, mas pelo contrário, à indecisão de um
limite, que você chama de oscilação de uma “barreira”. Qual o sentido que
você atribui a essa palavra, sobretudo quando a coloca entre aspas?
JACQUES RANCIÈRE — Isso se refereao que aprendi ao trabalhar
acerca da emancipação operária. É no ponto de encontro, no qual podemos
tomar algo emprestado à cultura do outro, no ponto em que respondemos às
imagens que o outro elabora de nós mesmos: é nesses pontos que a
subversão se constitui, nessa zona fronteiriça indecisa. É por isso que utilizei
a palavra “barreiras” no título desse artigo: “A barreira dos prazeres”16, pois a
barreira é um lugar de encontro e, ao mesmo tempo, de separação17. Os
fenômenos de subversão são fenômenos de encontro entre palavras,
retóricas, culturas, modos de ser. E é precisamente através da constituição
de espécies de híbridos que a subversão funciona, e não através da
constituição de um tipo de discurso próprio do povo, da classe operária ou
do proletário.
ADNEN JDEY — O interesse de Michelet por um teatro do povo fez
com que ele adotasse uma posição próxima e, ao mesmo tempo, distante
daquela de Platão. Se a essência da democracia reside a seu ver na
teatrocracia, ela não a reduz ao ruído da massa platoniciana que assiste aos
espetáculos, mas não atua, e que aplaude os atores porque se coloca diante
deles. Me pergunto se Michelet não depositaria sua concepção do teatro
popular sobre um tipo de jogo de espelhos, apagando a separação entre o
olhar e a ação, entre o povo que escreve e encena as vitórias da comunidade,
e aquele que observa sua própria grandiosidade em cena? A teatrocracia não
teria como fundamento uma espécie de representação sem separação?
JACQUES RANCIÈRE — Penso que há vários níveis. Primeiro, se para
Platão o teatro é a caverna, para Michelet é o espaço ao ar livre. Por trás do
teatro do povo há a ideia do povo reunido no espaço do teatro, sob o belo
céu grego. Há também essa espécie de mitologia que remonta à
Winckelmann e ao romantismo alemão, ou seja, aquela de que o povo grego
conseguiu interiorisar as propriedades da natureza que o cercava. Um povo
constituído por seu clima, seu ambiente e também por sua própria história.
Os dois intervêm: o dramaturgo que é, ele mesmo, um defensor do povo e
que conta a esse povo seu próprio heroísmo, e a ideia de uma relação
especular entre a cena e a sala, que é uma relação entre a história real do
povo e o povo que assiste à ela – a rmando a ideia de alimentar o povo de si
mesmo, de sua história, de sua lenda. Esse povo é o fruto de uma terra, de
um céu, de um ambiente, de uma natureza e é o fruto de uma história. O
teatro do povo é um tipo de conjunção entre o enraizamento de um povo
em sua terra e a maneira como ele se forma e se alimenta por meio de sua
própria história. Efetivamente, a identidade entre teatro e democracia vai
funcionar completamente ao contrário da maneira como ela opera em
Platão, mais preservando o paralelismo entre o modo de ser do espectador
de teatro e aquele do cidadão reunido em assembléia. Por trás da oposição
entre o amigo do povo Michelet e o antidemocrata Platão, há a oposição
entre um paradigma do teatro como artifício e um paradigma do teatro
como enraizamento. Sob esse aspecto, Michelet é completamente
dependente de uma visão da Grécia, do teatro grego, que é aquela do
romantismo alemão.
Um teatro contra o teatro
ADNEN JDEY — Chego agora a um outro viés da questão, tal como você
a estuda em Aisthesis. Contrariando as aparências, você analisa nesse livro
menos episódios conhecidos ou esperados da história da arte, e mais formas
dramatúrgicas que são inspiradas em cenas de teatro, com Ibsen, ou ainda
acrobatas, a dançarina serpentina de Mallarmé ou os lmes de Charlot. Por
que essa escolha?
JACQUES RANCIÈRE — É verdade que Aisthesis se interessa pelas
formas de espetáculo, de teatro que estão longe dos modelos pedagógicos.
Algumas estão próximas do modelo unanimista de ação coletiva que não é
mais um espetáculo. Outras, ao contrário, estão mais a nadas com um apelo
indeterminado à liberdade do espectador. Há o fato que, efetivamente, eu
me interessei mais pelas formas dramáticas, em sentido amplo, porque
acredito que é aí que podemos perceber o que signi ca a “anti-
representação”, com os mesmos corpos que se movimentam ou falam
diferentemente no mesmo espaço. Ao passo que seria evidentemente mais
simples de assimilar isso em uma pintura que representa pessoas do que em
uma pintura na qual estão dispostas formas coloridas. Era, para mim, um
motivo para me deslocar, porque eu percebia bem que, apesar de tudo, o que
faz Mallarmé sonhar, mais do que Manet, são os pequenos teatros populares
ou mesmo o music-hall.
ADNEN JDEY — Já que você mencionou Mallarmé, ele que desejou
renovar o melodrama popular, é preciso dizer que ele não valorizava
somente as Exposições Universais, mas também os espetáculos de
pantomimas e os fogos de artifício. Sua poética é também contemporânea
da cronofotogra a de Étienne Marey.
JACQUES RANCIÈRE — Mas a poética de Mallarmé deriva mais do
que ele viu no Teatro Éden ou nas Folies Bergère, do que daquilo que ele viu
nas telas de Manet ou de Whistler. Para mim, a maioria das besteiras que
são ditas sobre o Bar des Folies Bergère de Manet se deve ao fato de que as
pessoas são incapazes de pensar o que era o espaço teatral naquela época. Os
comentaristas e críticos pensam que há um espelho, mas vemos muito bem,
quando olhamos as gravuras da época e lemos sobre a história do teatro, que
não há espelho, mas que o bar possui dois lados, sendo que um deles é
aberto em direção à sala.
ADNEN JDEY — Não sei se você está fazendo alusão, entre outras, à
conferência tunisiana de Foucault sobre a pintura de Manet. Mas, em todo
caso, se eu o compreendo bem, seria talvez o caso de um nó entre uma
função de visibilidade e uma forma de impureza ou de heterogeneidade que
confere à pintura de Manet certa teatralidade paradoxal. Sua pintura é, ao
mesmo tempo, antiteatral, ou seja, desvinculada da ênfase porque ela fecha a
representação sobre ela mesma; e teatral, porque ela dispõe sua cena ao
espectador menos como uma teatralidade de ação, e mais como uma
teatralidade de exposição. Penso aqui particularmente na tese de Michael
Fried sobre a antiteatralidade da pintura francesa do século XVIII.
JACQUES RANCIÈRE — Há duas coisas acerca dessa re exão: o erro
factual sobre a descrição do quadro de Manet, mas também o fato de que
esse erro depende do privilégio conferido à pintura e ao olhar pictórico, pois
a pintura parece ser o lugar a partir do qual podemos pensar a travessia da
arte em direção à sua pureza. Colocamos um espelho onde ele não está,
porque acreditamos que a pintura percebe apenas a si mesma. É nesse ponto
que encontramos Fried e a antiteatralidade da pintura. Mas a pintura de
Manet enxerga a sala, ela enxerga o teatro. Ela está contaminada, como a
escrita de Mallarmé, por essa travessia inversa que ocorre no teatro, uma
travessia que vai mais em direção à impureza, a mistura das artes e dos
gêneros, a subversão das hierarquias. Insisti sobre as transformações das
formas teatrais que são as mais signi cativas para pensar as transformações
da arte e das relações entre arte e política, pois, de maneira mais precisa, o
teatro é, depois de Aristóteles, a “cena dos homens que agem”. É através das
transformações do teatro, mais do que através daquelas sofridas pela pintura,
que podemos pensar as transformações dos paradigmas da arte e de suas
relações com a política.
 ADNEN JDEY — O ato cênico e o ato político estão, portanto,
intimamente ligados. Em Mallarmé: la politique de la sirène, você argumenta
que, para manter a incorporação à distância, os dois atos devem ser
“alegóricos”18. Se examinarmos essas transformações dos paradigmas da arte
e de suas relações com a política desde a cena genérica do agir, a questão é
de saber o que a ação teatral opera de fato, e de que maneira. Será que ela
diz respeito à arte ou não, e em que medida? O teatro não proporia, apesar
de tudo, outra distribuição das relações sociais em que certos corpos podem
sustentar atos de palavra sobre a cena?
JACQUES RANCIÈRE — O teatro é o lugar onde se concentram os
paradigmas da ação. O que é agir? Como agir? Como uma causa produz um
efeito? O que tal tipo de ação pode fazer? Qual tipo de ato ou de ação é
verdadeiramente digno do drama ou não? O teatro é verdadeiramente o
lugar onde isso se concentra, onde tais questões se tornam visíveis e são
apresentadas por corpos. Certamente há coisas que vemos no romance, mas
no teatro as ações são desempenhadas por corpos, colocadas em um espaço
concreto através desses corpos. Podemos dizer, por exemplo: o que
aconteceu para que queiramos um teatro imóvel, desprovido da presença
humana? É também o lugar onde podemos ver, da maneira mais clara
possível, essa relação entre a grande arte e a arte popular. Essa relação entre
a arte popular e a alta cultura é a menina dos olhos de todos os discursos
modernistas e pós-modernos. Mas não é com histórias pré-fabricadas que
compreendemos isso, mas principalmente através da maneira através da qual
a mise en scène do grande teatro foi constituída a partir de tudo o que foi
visto e tomado de empréstimo dos teatros populares, dos artistas de circo, da
commedia dell’arte, do music-hall. Nós encontramos essa relação entre a
grande arte e a arte popular na pantomima. Mas já destaquei que havia uma
escolha em jogo. Desenvolvi a análise que éophile Gauthier faz do
espetáculo pantomímico como um espetáculo que não procura contar uma
história, moralisar, produzir arte, mas sim oferecer ao espectador/sonhador a
possibilidade de ele mesmo inventar a história. É esta a “decapitação”
própria do teatro, e é a partir dela que Mallarmé re ete. Mas eu também
salientei que, no século XIX, essa visão da pantomima como um tipo de
trama colorida, um poema latente com o qual o espectador vai constituir seu
próprio poema, é recusado por outros. Assim, um grande amante da arte
“popular”, Champ eury, a rma: não, a pantomima deve representar as
condições sociais, ela deve apresentar ao espectador tipos sociais de nidos, e
não produzir um esboço que ele terminará e colorirá no decurso de sua
fabulação (rêverie).
ADNE JDEY — Esse regime da discordância entre o que somos e o que
efetuamos, permite que a questão da pantomima sele a relação entre gesto e
expressão?
JACQUES RANCIÈRE — Uma das chaves da passagem do
representativo ao estético, não se refere à passagem da representação à
presença, mas à mudança de função dos gestos e à sua desmontagem. No
século XVIII, pensamos em ressucitar a pantomima como imitação, mas
aconteceu o contrário. A pantomima criou toda uma cenogra a, uma
dramaturgia, um gestual, de maneira deliberadamente convencional, ou
mesmo desconectada de toda signi cação, mas que vai ser retomada pelo
“grande teatro” sob diversas formas: gesto puro, artifício puro da convenção,
o sentido antes do signi cado, nonsense ou teatro do absurdo.
ADNEN JDEY — É sempre a ideia de um sensível, de uma
con guração sensível, mas desconectada, que interessa a você.
JACQUES RANCIÈRE — Sim, isso mesmo. Há um modo
representativo da expressão que abrange duas coisas: de um lado, uma
gramática de paixões que as traduz em formas de expressão adequadas. De
outro lado, uma hierarquia de corpos expressivos que separa os corpos
vulgares – cuja expressão é imediatamente legível – daqueles corpos
“re nados”, cuja expressão traduz uma interioridade complexa. A
pantomima é uma arte supostamente popular que vem perturbar esses dois
regimes ao oferecer o modelo de uma arte cuja dignidade não se relaciona
com a dignidade de seus personagens. Por essa razão, os poetas e
espectadores do século XIX, Gautier, Banville ou Mallarmé, antes dos
diretores de teatro do século XX, já vislumbravam esse modelo como o
verdadeiro modelo de uma arte pura. A arte dita popular é uma arte de
convenção, pois são sempre as mesmas histórias, os mesmos efeitos. Não
buscamos traduzir os estados de alma complexos que pertenciam a essa ou
àquela categoria da população ou a tal cultura. Trata-se efetivamente de
uma forma signi cativa dessa sensibilidade dissensual que está no centro do
regime estético da arte.
ADNEN JDEY — Com relação à pantomima de Charlot, as
interpretações que foram feitas por Delluc nos anos 1920, ou Bazin em
1950, não te parecem, no fundo, distanciadas do que dizia Mallarmé sobre a
pantomima de Paul Margueritte ou a dança de Loïe Fuller19, na medida em
que a gramática de tipos que utilizavam permitiram-nos causar um curto-
circuito na imediata lisibilidade da expressão? Poderíamos, nesse sentido,
considerar que a pantomima funciona como um modelo anti-teatral?
JACQUES RANCIÈRE — A pantomima oferece um modelo de teatro
contra o teatro da ação bem construída, sustentada por uma gramática, uma
gestualidade, um jogo expressivo. Mas isso não constituiu minha
preocupação fundamental. É preciso dizer, além disso, que não me interesso
pela pantomima em geral, mas pelas interpretações das quais ela foi objeto e
pelos paradigmas que podemos delas depreender. O paradigma que escolhi é
bem especí co e não esgota jamais todas as formas ou as interpretações
possíveis. A pantomima vem quebrar certa relação entre o modelo orgânico
da ação e o modelo psíquico da expressão.20 É, de certa maneira, um anti-
teatro. De maneira mais precisa, a um dado momento, certo número de
pessoas começam a a rmar: mas é isso o verdadeiro teatro, em oposição à
Comédia Francesa. Houve também o momento Meyerhold, no qual a
pantomima foi valorizada, pois ela era a convenção ou o mecanismo. Se
pensarmos no Ballet mécanique de Léger ou nos desenhos de Stepanova
sobre Chaplin, podemos ver bem que a pantomima funcionou nessa relação
entre três elementos: pantomima, artifício e mecânica. No teatro atual, as
coisas são mais misturadas: a valorização “mecânica” da pantomima foi um
pouco relegada a um segundo plano pela tradição de Artaud. O lado
mecânico, convencional, do artifício reconhecido, tendeu a ser deixado de
lado em benefício da ideia de uma linguagem original do corpo, ainda que
não fosse aquela sonhada por Diderot e Noverre. A pantomima tendeu, a
partir de Artaud, e tende ainda de maneira muito frequente no teatro
contemporâneo, a pender mais fortemente em direção a um regime de
hiper-expressividade.

14 RANCIÈRE, J. «  L’image fraternelle  », entrevista com S. Daney e S. Toubiana, Cahiers du

Cinema, n.268-269, julho-agosto, 1976, p.7-19 ; retomada em : RANCIÈRE, J. Et tant pis pour les
gens fatigués. Paris, Amsterdam, 2009, p.15-32.
15 RANCIÈRE, J. Les Scènes du Peuple. Les Révoltes Logiques, 1975-1985. Lyon : Horlieu éditions,
2003, p.231-241.
16 RANCIÈRE, Jacques. «  Le bon temps ou la barrière des plaisirs  », Revoltes logiques, n.7, 1978,
p.25-66. Republicado em : Les Scènes du peuple, op. cit., p.203-252.
17 N.T. : Embora o termo utilizado por Rancière tenha sido barreiras, em português o sentido dessa
palavra barreira é um pouco diferente, pois uma barreira em português é uma contenção, uma forma
de separação mais do que de encontro. Talvez o termo fronteira seja mais adequado para conferir
sentido a essa zona indecisa de encontro com separação, do limiar enquanto zona de transformação e
passagem, uxos e contra uxos.
18 RANCIÈRE, J. Mallarmé : la politique de la sirène. Paris : Hachette, 1996, p.76.
19 [N.T.]: Atriz e dançarina norte-americana, famosa pela invenção de técnicas de dança moderna e
iluminação teatral. Rancière faz menção a ela em um dos capítulos do livro Aisthesis, intitulado “A
dança da luz”.
20 N.T. : Essa questão acerca da ausência de relação entre o modelo da ação e o modelo psíquico (que
altera a própria noção hierárquica do conhecimento sobre o outro) está também desenvolvida de
modo mais detido no livro O Mestre Ignorante, con gurando certo modelo re exivo para o autor.
3. Procedimentos críticos

A pobre dramaturgia dos ns

ADNEN JDEY — Falemos agora da questão das dramaturgias críticas. Na
obra Le Philosophe et ses pauvres, mas também em outros textos, você
mostrou como certos discursos se instalam no conforto de uma mise en scène
que predetermina seus efeitos ao ajustá-los com suas causas – o que você
chamou, com certa ironia, de a “pobre dramaturgia dos ns”. Há
evidentemente o platonismo e sua correção da mímesis que lhe permite
condenar a ignorância do espectador. Há também, no prolongamento dessa
dramaturgia ao século XIX, a ideia que Marx pede emprestada a Feuerbach
acerca de uma separação que estaria na base da dominação, a separação
entre o homem e sua essência, colocando-o diante de sua própria atividade,
tornada agora alienante. Essa ideia, retomada mais tarde por Guy Debord
para reatualizá-la no centro de sua crítica social, retoma na verdade um
velho esquema explicativo: ela supõe que uma condição de ne
necessariamente certo tipo de consciência; que a dominação se exerce pelo
efeito de um desconhecimento produzido por aqueles que estão assujeitados
por ela; e que a recuperação do atraso no processo de emancipação requer
que especialistas e ignorantes sejam reconduzidos a seus devidos lugares. Os
discursos teóricos moldados sob esse modelo pedagógico, como em
Althusser ou na crítica da incorporação social dos julgamentos de gosto em
Bourdieu, retomam a prática de um tipo de desmisti cação, uma vez que
elas elevam a lucidez a um patamar de “instância do verdadeiro” que os
atores não podem alcançar. Você opõe a todas essas dramaturgias que
pressupõem mudança em termos de conhecimento e de crítica da ilusão,
outras mises en scènes baseadas em rupturas estéticas, nas quais a posição dos
corpos é acompanhada de uma rede nição dos possíveis. Tomemos, por
exemplo, O Espectador Emancipado, que traz a crítica de certas dramaturgias
artísticas, sobretudo da arte crítica e de seus efeitos em termos de
subjetivação ou, ao contrário, de alienação do espectador. Você poderia
reenquadrar as tensões e elementos vinculados a essa operação?
JACQUES RANCIÈRE — Meu problema se situa mais ao nível da
denúncia das lógicas pedagógicas que querem utilizar a arte como uma
forma de instrução, do que ao nível de uma elaboração teórica especí ca
sobre a gura do espectador. Minha questão especí ca não era o problema
do espectador. Tratei dele através de meu próprio questionamento da divisão
entre espectador ativo e passivo. A questão da arte crítica se situa em meu
trabalho entre dois polos: a retomada da interrogação do modelo brechtiano,
a questão das relações entre esse modelo e as guras dos regimes
representativo e estético, e a própria coerência desse modelo, ou seja, a
coerência entre certa ideia do que o espetáculo produz em cena, como tipo
de performance e de prazer, e a ideia da consequência do teatro, fora do
teatro. O que busquei criticar é a ideia dessa cadeia de efeitos, que iria da
produção de uma estranheza teatral à interpretação das razões da
estranheza; e depois, em um terceiro momento, teria como consequência
uma mobilização. Há essa lógica imanente ao modelo brechtiano, que vai da
produção à interpretação, e da interpretação à ação, a qual busquei
interrogar em vários momentos, uma vez que o primeiro artigo que escrevi
sobre Brecht foi em 1976 e retoma a seguinte questão: o que é essa “arma do
marxismo” que Brecht quer tornar operante no teatro?21 Eu havia tentado
mostrar que aquilo que Brecht fazia, era menos aplicar teatralmente a arma
do marxismo e mais o gesto de colocá-la em cena e, de certa maneira, de
colocá-la em crise. Tentei analisar a maneira como a lógica a rmada por
Brecht não era aquela que funcionava de modo mais efetivo. O próprio
Brecht confessa, com pesar, que, em geral, o efeito não foi obtido, porque os
espectadores não eram os “bons” espectadores. Eu mesmo me interroguei
sobre o modo como a dramaturgia brechtiana estava escapando por dentro,
o modo como o caso Galileu gerava intepretações diferentes, assim como o
caso de Mãe Coragem, ou mesmo o caso de Azdak, em O círculo de giz.
 ADNEN JDEY — Você então questiona a coerência do modelo crítico
em sua formulação clássica. Mas há outro nível que você considera, que é a
crítica do que você chama de modelo “pós-crítico”, ou seja, o
questionamento de um modelo que pretende sempre produzir um efeito
crítico, mas de uma maneira que seja cínica, cética. O problema é que uma
arte que esteja certa de sempre produzir um efeito crítico não somente exibe
sua própria intenção, mas também transforma essa manifestação em sua
própria denúncia.
JACQUES RANCIÈRE — É uma crítica embasada sobre certo número
de formas de arte contemporânea, principalmente as instalações que
recolocam em cena certa quantidade de guras da sociedade de consumo e
do espetáculo, acompanhadas da ideia de que essa reencenação no espaço do
museu tinha em si mesma uma virtude crítica de distanciamento e de
tomada de consciência. Naquele momento, questionávamos a tudo que
representasse um tipo de “pós-história” do modelo crítico. Houve um tempo
no qual a fé no processo histórico, e no proletariado que deve conduzí-lo a
seu m, garantia de antemão o efeito de consciência e de mobilização que o
dispositivo crítico deveria pretensamente produzir. Quando essa fé
desaparece, o modelo se esvazia.
ADNEN JDEY — É o que você analisou no livro “O Destino das
Imagens”, ao qual “O Espectador Emancipado” veio somar alguns
desdobramentos. Como a maneira através da qual o modelo se reproduz de
maneira esvaziada se distingue, não da ênfase da auto-denunciação, mas da
forma como ele coloca a si mesmo em derrisão?
JACQUES RANCIÈRE — Há duas coisas aqui. Primeiro, há o efeito
derrisório com relação à pretensão mantida em uma virtude de
desvelamento que não revela mais nada. E, em seguida, num segundo
momento, há a maneira como essa pretensão toma a si mesma como objeto
em um gesto de auto-zombaria. Caímos então na paródia e no cinismo: o
espectador é conduzido a zombar desses dispositivos que pretendem revelar
o que todo mundo vê, e a reconhecer sua própria adesão a uma cultura
consumista que é capaz de se entreter a partir de si mesma.
ADNEN JDEY — Nesse estágio a questão não é mais aquela da crítica
do modelo brechtiano de e cacidade do teatro?
JACQUES RANCIÈRE –Sim, a questão é aquela da transformação dos
modelos críticos – da crítica situacionista, da crítica do consumismo e do
espetáculo – em uma espécie de pensamento suave, que enseja ainda
alcançar uma força crítica que ele não possui e termina por se voltar
completamente contra seus objetivos iniciais, pois em vez de trazer ao
espectador uma consciência supostamente anterior à sua emancipação, ela
propõe a ele que veri que a e cácia da máquina e a maneira através da qual
ele próprio vai tomar parte em seu funcionamento.
ADNEN JDEY — Situar a dimensão crítica desses dispositivos
artísticos ao nível da elaboração de um dissenso não signi ca,
paradoxalmente, atribuir a eles um critério de e cacidade? Não haveria
outros efeitos de interferência que entram em jogo e cujo sentido permance,
entretanto, indecidível?
JACQUES RANCIÈRE — Não elaborei um critério de e cacidade.
Através da questão do lugar do espectador, eu questionei o funcionamento
do par ativo-passivo, especialista-ignorante, assim como a radicalidade de
Rousseau ou a radicalidade marxista retormaram do platonismo. O que eu
disse e que, de todo modo, os efeitos pressupostos do dispositivo crítico são
efeitos inteiramente mediatizados pela atividade do espectador ou do leitor.
O que quer dizer, em última instância que, se há um efeito de
transformação que é produzido por esses dispositivos artísticos, ele passa por
uma transformação mais global e mais difusa dos modos de sensibilidade, e
não pela e cácia de uma demonstração que conseguiria transformar o
espectador em ator.
ADNEN JDEY — De modo geral, por trás de tudo isso, está o hiato
entre Rousseau e Schiller.

È
 JACQUES RANCIÈRE — De fato. Rousseau denuncia a pretensão do
teatro de produzir a moral através de suas fábulas – em particular aquela de
produzir a virtude fazendo as pessoas rirem com o espetáculo do vício – e,
de maneira mais fundamental, a ideia de que a felicidade experimentada ao
ver as sombras do espetáculo possa transformar os espectadores em homens
capazes de agir pela felicidade efetiva dos homens. Schiller diz o seguinte:
certo, não há nada que possa ser esperado de um teatro edi cante que
desejaria produzir virtudes opostas ao vício mostrado em cena.
Contrariamente, o que podemos esperar desse teatro é a transformação da
sensibilidade dos espectadores. Se há uma humanidade transformada pelo
teatro, não é no sentido de que ela será purgada de seus vícios pela
dramaturgia teatral, mas no sentido em que ela alcançará um nível de
experiência sensível em que a questão que se apresenta não é mais de saber
se um espetáculo é moralizador ou não. Schiller opõe um enobrecimento da
sensibilidade a um efeito moral na produção de uma tendência determinada
do espírito como resultado do espetáculo. Ele acredita que essa
transformação da sensibilidade é uma potência de transformação efetiva.
ANDEN JDEY — Sob meu ponto de vista, a di culdade persiste, pois à
medida que essa transformação da sensibilidade não diz respeito a uma
demonstração, de onde ela pode tirar seu escopo se não for de certa
veri cação de seus efeitos?
JACQUES RANCIÈRE — A veri cação, em sua ocorrência, não é
jamais uma veri cação direta. Ela passa por transformações de capacidades
tanto do artista como do espectador, tanto do escritor como do leitor.
Finalmente, a veri cação de um efeito se faz pelos efeitos diferentes que ele
é capaz de produzir, o que quer dizer que ele é capaz de se inserir em formas
de sensibilidade e de consciência do mundo transformado, mas não sob um
modo pedagógico. Além disso, ele se veri ca pela capacidade dos artistas de
questionar seu dispositivo, de tentar inventar novos dispositivos de produção
de dissenso.
Dois modelos de “dissenso”
ADNEN JDEY — As transições que, na obra “O Espectador
Emancipado”, nos conduzem da arte crítica dos anos 1930-1950 – ou dos
trabalhos de Martha Rosler nos anos 1970 – para a arte atual, nos trazem
duas questões. Trata-se de colocar em xeque a posteridade dessa arte crítica
e, consequentemente, sua invalidade? Ou simplesmente de mostrar que, na
arte atual que continua a funcionar sob esse mesmo esquema representativo,
é um modelo de dissenso ultrapassado que é questionado?
JACQUES RANCIÈRE — Vamos considerar as coisas em ordem. É
preciso que vejamos com calma um primeiro ponto: a arte crítica já fazia um
tipo de inventário ou de luto das vontades de intervenção diretas da arte na
vida, ou de transformação direta das formas da vida pela arte. Quando
Brecht elabora sua teoria da distanciação no nal dos anos 1930, ele o faz
como uma crítica daquilo que havia sido a grande esperança de um teatro
que já seria diretamente uma forma de ativismo político. Ele faz o balanço
do teatro de Piscator, do teatro proletário, das ideias marxistas ligadas à
agitação e à propaganda, e de todas essas formas de ativismo artístico direto
nascidas no despertar da revolução russa. A arte crítica extrai algumas lições
desse momento no qual a arte pretendia criar diretamente novas formas da
vida. A época em que Brecht elabora essa teoria da distanciação é também
aquela na qual Greenberg escreve seu texto “Vanguarda e kitsch”22, a mesma
época na qual são elaboradas as críticas da Escola de Frankfurt, ainda que
elas partam de uma base muito diferente daquela de Brecht. É o momento
da elaboração de diversos questionamentos acerca desse modelo de arte que
se transforma diretamente em vida. Assim, Brecht elabora essa solução na
qual o teatro é pensado como uma propedêutica para a ação política, em vez
de ser confundido com essa ação.
ADNEN JDEY — Mas essa visão de Brecht é a de um exilado que não
tem mais o teatro e que, nalmente, só terá um teatro para colocar suas
teorias em prática bem mais tarde, na Alemanha Ocidental, no quadro de
um teatro de Estado. A questão é mais complexa ainda.
È
 JACQUES RANCIÈRE — Sim, mas a resposta de Brecht implica um
retorno à lógica representativa: o teatro deve produzir, pela estranheza que
ele mostra sobre a cena, uma tomada de consciência do espectador. Não se
trata mais, como no modo antigo, da imitação do vício que é responsável
por produzir virtude, mas da imitação da ignorância que produz
conhecimento. É o que Barthes sistematiza nessa fórmula: o espectador que
vê “Mãe Coragem” (“Mère courage”) cega, torna-se lúcido ao ver que ela é
cega. A mise en scène da perplexidade e do erro deve supostamente produzir
lucidez. É o ponto central não veri cado do brechtismo, especialmente e
precisamente porque ele nos remete diretamente à questão de saber qual é o
bom público. O bom público para seu teatro, tal como Brecht o reelabora no
nal dos anos 1930, não está mais lá para o exilado, nem tampouco para
aquele que irá dirigir um teatro de Estado. Mas também não é o público
burguês intelectual que vai ver, em Paris, as peças de teatro da companhia de
Brecht, a Berliner Ensemble. Há essa tensão, essa contradição que se instala
no coração da arte crítica. Todas as formas de arte crítica tentam funcionar
sob esse modelo representativo do efeito político. Estamos sempre mais ou
menos atados à contradição que existe nesse modelo e que faz com que,
efetivamente, a demonstração funcione se estamos, por outro lado,
convencidos daquilo que o espetáculo demonstra. Esse também é o caso das
colagens de Martha Rosler, de quem falo no livro O Espectador Emancipado.
É preciso ter fé no combate anti-imperialista, é preciso crer que o povo
vietnamita é o futuro da revolução, a juventude do mundo, para aderir ao
tipo de colagem que ela elaborou nos anos 1970. Minha questão é a
seguinte: em que isso se transforma quando a fé acaba e não sustenta mais o
modelo? Ele vai, efetivamente, começar a se esvaziar e a produzir sua
própria derrisão. Podemos dizer, de maneira mais precisa, que aquilo que foi
perdido é a fé em sua e cácia, que sempre foi duvidosa. Isso não quer dizer
que estamos em uma espécie de período pós-ideológico, pós-utópico ou
pós-histórico. Há, de fato, ine cácia, invalidação do modelo, tal como ele
próprio se vê. Mas esse modelo não de ne todas as maneiras através das

É
quais as formas sensíveis podem produzir dissenso. É apenas certo modelo
de dissenso que é colocado em questão.
ADNEN JDEY — O que faltava, talvez, acrescentar a esse ponto, para
completar o quadro, seria o risco implicado pela pretensão crítica de propor
um novo “sensorium” que não se distingue daquele imposto pela polícia
consensual. O erro seria crer que o efeito é um acontecimento que promove
ruptura.
JACQUES RANCIÈRE — Há vários problemas. O ponto fundamental
é reconhecer que há um hiato entre a proposição artística e seu efeito diante
do qual nada podemos fazer. É o que chamo de “corte estético” (“coupure
esthétique”). Dito isso, há o fato que todo artista se dirige a um público
possível, a um espectador. Ele endereça sua atuação a si mesmo como
espectador ao qual se dirige seu espetáculo. O problema se apresenta no
nível da proposição que o artista faz ou não a si mesmo: uma proposição de
reconsideração do perceptível, do visível, do dizível, do pensável, que ele faz
a si mesmo e que se transforma, na realização de sua obra, em uma
proposição feita ao outro – ao leitor, ao espectador, ao visitante. Ela
funciona para ele sob a forma do ensaio: se ensaiamos uma forma de
deslocamento dos regimes de representações e de signi cações constituídas,
tal deslocamento funciona como crítica de toda antecipação constituída.
Não creio que seja uma questão de escolha sobre o efeito, é uma escolha
sobre a proposição, e não sobre o efeito que se pretende atingir. É claro que
toda escrita, toda produção de uma forma sensível pressupõe que tentemos
efetuar um deslocamento na maneira através da qual alguma coisa é
formulada, na maneira como o que é percebido pode ser organizado. É
sempre para mostrar “o que pensamos que não é visto” ou para “dar a ver
outramente o que é visto”. Produzimos por nós mesmos um hiato no seio
das formas segundo as quais as situações, as histórias são normalmente
percebidas, sentidas, formuladas. Produzimos um efeito que não é suspenso
de início por meio de uma veri cação externa. Reorganizamos as formas
segundo as quais o sensível é percebido: por exemplo, representamos
espetáculos que deveriam ser de horror, de dor, de uma forma que não está
mais no registro normal da dor e do horror, mas no registro do estranho, de
um escândalo que não é habitual, etc. Há vários tipos de registros a partir
dos quais tentamos reformular as histórias e os espetáculos do mundo. Não
produzimos algo para esperar um efeito, mas tentamos produzir diretamente
o efeito, ainda que esse efeito seja produzido por nós mesmos. Isso é
importante, há uma proposição: colocar em cena, por exemplo, um
imigrante infeliz, um desempregado, etc., que não será mais uma gura da
desolação ou da exploração, mas a gura de alguém que atravessou certa
história e tem uma palavra, uma memória, uma força de elocução, de síntese
de sua experiência. É o que faz Pedro Costa: ele representa os internos de
um asilo de alienados como pessoas cujos rituais maníacos são, eles mesmos,
ações. É o que faz Wang Bing. É preciso pensar sobre isso em termos de
risco, lançamos uma proposição em um espaço no qual ela não é esperada.
ADNEN JDEY — É um aspecto do problema, creio eu. O outro aspecto
é que, se toda proposição um pouco forte supõe que seu efeito não seja
esperado, nada exclui a possibilidade de que, paradoxalmente, ela possa
perder seu efeito.
JACQUES RANCIÈRE — Esse risco existe e é permanente. Mas eu
não penso sobre ele em termos de invalidação, nem de nulidade. Acredito
que lá onde há invalidação é justamente onde o efeito é tão pressuposto que
não há mais necessidade de veri cá-lo. O que acontece com certo número
de formas atuais da arte considerada crítica é que o efeito era antecipado
como algo produzido de antemão no espaço comum já dado. É o que eu
comentei acerca de certas exposições no livro O Espectador Emancipado. A
própria concepção da instalação faz com que a proposição artística faça sua
própria veri cação no espaço comum. Há vários níveis de veri cação, e toda
proposição visual ou toda palavra, que efetivamente traz mudanças, produz
um efeito de surpresa e acarreta um risco de serem deixadas de lado e de não
se endereçarem ao público ao qual a proposição é destinada. É o risco da
proposição que é diferente da demonstração que pressupõe seu efeito como
já realizado.
ADNEN JDEY — Quando você diz que trata-se de produzir um
intervalo por si mesmo, me pergunto: será que isso não levaria a um tipo de
con guração autotélica da proposta artística?
JACQUES RANCIÈRE — Produzir por si mesma esse efeito não
signi ca que a obra seja autotélica, que exista somente para si mesma. Há
um risco parecido com o risco de engajar-se em uma manifestação política,
com o risco de convocar os outros pela Internet para ir às ruas quando não
somos uma organização política constituída. É esse tipo de risco que aparece
quando nos engajamos em uma ação sobre a qual não sabemos até que
ponto ela será partilhada. É o que entendo quando digo que produzimos
nós mesmos um efeito que não existe. Produzimos uma proposição artística
que não existe de antemão, o que não quer dizer que somos criadores
onipotentes, porque justamente todas as proposições artísticas são
proposições que retrabalham um tecido do sensível, uma tessitura da palavra
que é um bem comum e não a invenção de um artista.
ADNEN JDEY — Isso signi ca duas coisas. Que o escopo de uma
proposição artística, seja ela forte ou fraca, depende muito de seu contexto.
Dito de outro modo, como você explica no livro “A partilha do sensível”, tal
escopo depende das coordenadas de um dado espaço, no qual entram em
acordo ou desacordo um modo de apresentação sensível e um regime de
interpretação de informações. Isso quer dizer também que não há interesse
em separar a arte de um lado, e a política de outro, abrigando nesse hiato os
efeitos da proposição em termos de tomada de consciência crítica. Não se
trata tampouco, evidentemente, de excluir a possibilidade de depreender
formas de politização do trabalho da arte que sejam perfeitamente
identi cáveis. Encontramos nas proposições que você comenta, como o
exemplo do trabalho de Khalil Joreige e Joana Hadjithomas, os gestos que
promovem reviravoltas nos termos da equação ao disporem o jogo a partir
de um duplo efeito paradoxal. E, nesse caso, não sabemos se é um efeito
sobre o qual a arte teria o domínio, ou se seria apenas um efeito derivado de
negociações aleatórias entre a legibilidade de uma mensagem política que
corre o risco de fagocitar o trabalho da arte, e a resistência dessa forma
sensível à legibilidade de toda signi cação política?
JACQUES RANCIÈRE — De fato eu comentei essas proposições
artísticas de artistas libaneses como Khalil Joreige e Joana Hadjithomas que
nos convidam a escapar dos horrores da guerra, do espetáculo das ruínas e
da dor para trabalhar sobre a ausência e suas indecisões, mais do que sobre o
horror manifesto. Eles saem da questão representativa “Que imagens
produzir sobre a guerra?”, para propor a seguinte questão estética: “O que a
guerra faz com as imagens?”. Eles trabalharam com cartões postais de hotéis
de Beirute que ainda estavam sendo vendidos, mesmo após sua destruição, e
zeram sobre essas fotos um trabalho de destruição, paralelo àquele que os
edifícios haviam sofrido. Eles trabalharam sobre o apagamento das imagens
dos mártires sobre a via pública, mas também sobre os lmes que não
puderam ser desenvolvidos na época, por causa da falta de material e de sua
precariedade, uma vez que não nos oferecem hoje nada além do que
imagens no limite da invisibilidade. No livro O Espectador Emancipado,
comentei o lme Je veux voir23 (Eu quero ver). Podemos dizer que o tema do
lme é o seguinte: como se comportar com as ruínas? Mais precisamente,
como se comportar com as ruínas quando se é um ator, quando se é a
encarnação do cinema francês com Catherine Deneuve ou da arte libanesa
da performance, como Rabih Mroué? Como fazer trabalhar o desejo de ver
do artista de boa vontade pela necessidade de ter que andar nas ruínas?
Como fazer trabalhar o humor do artista libanês, habituado a rir da situação
do país, pela incapacidade do olhar em reconhecer em um monte de pedras
o que antes havia sido uma casa de família? É a força singular do lme, mas
é também uma proposição artística que muitas pessoas da esquerda libanesa
consideraram inaceitável.
ADNEN JDEY — O que nos choca nesse tipo de proposições é que,
justamente, o efeito que elas produzem é um efeito dissociado. Você havia
salientado esse aspecto no livro Les Écarts du Cinéma (As distâncias do
cinema), quando comenta os lmes de Pedro Costa e o modo como ele
aborda o destino dos habitantes de uma favela da periferia de Lisboa,
sobretudo “Colossal Youth”, um lme centrado na gura do maçon cabo-
verdiano Ventura que, em certo sentido, é a gura do imigrante com todos
os estigmas atrelados a essa gura, exceto pelo fato de que ele inverte
completamente o jogo.
JACQUES RANCIÈRE — Isso se inscreve na obra de Pedro Costa
através de um esforço sistemático para quebrar os esquemas que a rmam
que não devemos estetizar a miséria, extraindo, justamente, tudo o que
existe como potência de beleza, de cor, de luminosidade de lugares os mais
sórdidos e tudo o que existe como potência de palavra e de pensamento nos
seres supostamente mais inferiores. Há uma força indiscutível no modo de
transformar completamente a visibilidade do imigrante, do operário infeliz e
desenraizado, vítima da exploração, acidentado no trabalho e desempregado,
que se transforma numa espécie de “senhor no exílio” que inverte
completamente as posições, as relações hierárquicas e os regimes de
expressão. Mas o fato é que o efeito dessa proposição é completamente
dilacerado: de um lado, as pessoas que moram no bairro caram felizes com
a maneira através da qual foram mostrados na tela de cinema, mas o público
que ama os lmes de esquerda ou os lmes críticos vai dizer que se trata de
estetismo, que as imagens foram feitas para os festivais e não para o grande
público. É a tensão da produção do novo nos contextos onde há uma
formatação extremamente forte dos tipos de dispositivos e dos tipos de
públicos aos quais eles se endereçam. O problema dos artistas hoje é de sair
do espaço delimitado no qual eles estão arranjados. A degenerescência da
arte crítica está também ligada ao fato de que ela é uma arte que pode
continuar a andar em círculos no espaço que lhe foi concedido.
ADNEN JDEY — Você articula duas componentes no “trabalho crítico”
das imagens: de um lado, o esforço de uma arte que forja sua capacidade
cética ao examinar, ao mesmo tempo, as latitudes e os limites próprios à sua
prática especí ca. De outro, um gesto de separação estética que impede que
o efeito da proposição seja predeterminado em função de uma dramaturgia
que seria capaz de reter o espectador em suas teias. A combinação desses
dois gestos não traria o risco de às vezes apagar suas diferenças?
JACQUES RANCIÈRE — Digamos, inicialmente, que não propus uma
teoria da crítica e essencialmente não tenho necessidade dessa noção. Eu
simplesmente tentei dizer: se desejamos fazer um uso positivo dessa noção,
eis aqui em que ela pode consistir. Na ideia de crítica, há primeiramente a
ideia de separação, de um trabalho sobre a separação. E esse trabalho pode
ser entendido em dois sentidos: como contestação de uma linha de partilha
ou como consideração de uma separação. Os dois podem perfeitamente ser
combinados. Veja o caso dessas obras cinematográ cas que questionam a
oposição entre documentário e cção. É evidente que elas de distanciam, ao
mesmo tempo, de tipos de e cácia preconstituídos, pensados de antemão,
que são especí cos de um e de outro; é claro que elas se interrogam mais
rapidamente sobre seus próprios limites. Não há oposição entre os dois,
ainda que não tenhamos os dois juntos de maneira simultânea, em um único
gesto.
ADNEN JDEY — Como certas práticas seriam conduzidas a examinar
seus próprios limites? A passagem de um questionamento das linhas de
partilha entre os regimes de expressão à consideração de uma separação
entre a proposição e seus efeitos é também evidente? Parece-me ainda que,
se há dissenso, seja num caso como no outro, nada impede que, por outro
lado, ele esbarre em certos limites derivados do fato que ele opera, todas as
vezes, a partir de um modo provisório e local.
JACQUES RANCIÈRE — Há dois problemas aqui. O primeiro diz
respeito ao próprio sentido que conferimos ao dissenso. O dissenso não é
simplesmente o hiato ou o escândalo que rompe um consenso, mas a
capacidade de inserir o hiato na construção de uma outra forma de senso
comum: por exemplo, um outro tempo na maneira de olhar e de tirar
conclusões sobre o que olhamos. Penso, por exemplo, na travessia da Algéria
atual, organizada por Tariq Teguia em Inland, ou na China de Bing Ga em
Kaili Blues. O segundo problema é que, de qualquer maneira, não
mensuramos atualmente os efeitos de nenhuma proposição artística, seja ela
consensual ou dissensual. Quem pode apontar o efeito produzido pelos
processos de Marie-Antoinette e de Louis XVI para Robert Hossein?
Ninguém sabe se isso vai produzir monarquistas, o ódio da revolução ou um
outro efeito. Qual o efeito produzido pelas instalações críticas ou
supostamente críticas sobre um espectador que poderíamos pressupor caído
do céu? Não temos a mínima ideia. Digamos, de maneira mais precisa, que
atualmente deveríamos tentar sair de um modelo de pressuposta e cácia,
uma vez que não sabemos nada sobre seus efeitos reais.

Jogo de cenas, uma ligação sem conceito?

ADNEN JDEY — Sair desse modelo de e cácia requer sair da lógica que
pensa a política da arte como a realização das intenções dos artistas com
relação a tais ou tais situações políticas. Contra essa lógica, as teses do livro
Malaise dans l’Esthétique (O mal-estar na estética) fazem com que a
politicidade da arte se aproxime do sentido dos próprios limites de seus
poderes.24 Você acredita que a arte atual deveria abandonar sua cena e se
colocar fora de si mesma para ganhar a cena do real; em vez dessa aceleração
adiante, a proposição artística pode recon gurar o campo da experiência
quando ela se interroga sobre seus próprios limites. O jogo entre as duas
cenas não seria, apesar de tudo, um jogo constantemente atestado, mas
jamais determinável?
JACQUES RANCIÈRE — Tento sempre não pensar em termos da
relação entre arte e política, mas entre estética e política, e política da
estética. É isso que torna o que digo às vezes um pouco complicado de
entender para os artistas e para outras pessoas. Não proponho fórmulas que
seriam as melhores fórmulas da arte política, mas tento ver quais são as
fórmulas que são dissensuais ao menos em suas proposições, sob o risco de
que elas se percam dentro do consenso ou em uma espécie de remodelagem

É
muito mais lenta e difusa das formas da sensibilidade. É isso que as pessoas
tem di culdade de mensurar de maneira adequada. Se o teatro de Brecht
não produziu muita consciência revolucionária, exceto naqueles que já a
tinham, ele produziu maneiras de jogar com os signi cantes da política e da
dominação. Essa re exão nos conduz a uma herança que pode produzir
efeitos mais difusos e diferenciados através da transformação das
sensibilidades e das capacidades. A distanciação opera de uma maneira
totalmente diferente daquela que estava prevista. Não há consciência
revolucionária formada. Contudo, há uma capacidade de distanciar as
categorias e os modos de percepção do consenso e de considerar outras
proposições de mundo comum e do agir comum. Trata-se de algo cujo
efeito é extremamente difícil de mensurar.
ADNEN JDEY — Como explicar essa di culdade? Ela estaria ligada a
certa conjuntura, aquela de uma involução do modelo crítico dos anos 1960-
1970? Se essa di culdade envolve um tipo de desligamento das formas de
arte atuais, com relação à maneira como elas recortam o campo da
experiência mais amplo no qual elas se inscrevem, ela não poderia traduzir,
de modo correlato, um dé cit de subjetivação política?
JACQUES RANCIÈRE — Há vários aspectos a serem destacados. Um
fato geral, que não é especí co de nossa época, é o perigo da efetiva
produção dos efeitos esperados. Há, talvez, efeitos que são mais especí cos
de nosso momento, que é o domínio do consenso, ou seja, o reino da
formatação, de uma produção que se apresenta como adaptada a tal ou tal
tipo de público, adaptada a tal ou tal tipo de reconhecimento por tal ou tal
tipo de público. Há um segundo aspecto que está ligado à ausência, hoje, de
explicações do mundo mais embasadas. Os efeitos artísticos não são mais
escorados pela ideia de que há uma explicação forte do mundo carregada por
um povo, uma massa, um sujeito histórico. Isso se explica também pelo fato
de que os efeitos veri cáveis estão ligados à ressonância de certas palavras,
mais do que à potência de uma explicação. “Não vivamos mais como
escravos”: essa palavra de ordem foi utilizada por ativistas gregos que se
serviram da peça teatral Les Bonnes (As domésticas), de Jean Genet. A peça
não oferece qualquer saber particular das relações sociais, nem qualquer
analogia entre a situação das domésticas e aquela do povo grego. A fórmula
diz simplesmente que não queremos mais viver de certa maneira, o que já
havia sido dito pelos plebeus sobre a cena do Aventino, e que vem sendo
dito pelos anônimos reunidos nas praças ocupadas.
ADNEN JDEY — Talvez nós só consigamos captar a dimensão dessa
di culdade se a considerarmos sob um outro aspecto, aquele de um
paradoxo mais geral. Você faz alusão à época na qual a explicação marxista
do mundo encarregava o corpo proletário de transformá-la em realidade, na
carne e no sangue da realidade. Nós admitimos essa imposição, sobretudo a
partir da perspectiva de que as interpretações produzem mudanças reais,
quando elas transformam as formas sensíveis da política ou os modos de
visibilidade de uma comunidade e, com eles, as capacidades que corpos
quaisquer possam exercer sobre tais formas sensíveis e tais modos de
visibilidade. Mas, o fato de que essa explicação esteja hoje completamente
em desuso, coloca em questão as relações possíveis entre as dramaturgias
artísticas – transformadas em um tipo de “refúgio” -, e o esvaziamento das
cenas políticas. O aspecto central do problema é que entre as duas
dramaturgias há poucas linhas de identi cação e muitas linhas de
adequação: há somente encontros possíveis, negociações parciais. Seria
preciso aceitar que essas mises en scène não se ajustam e que entre elas se
estabelece algo como a ligação sem conceito, da qual nos fala Kant, ainda
que elas apontem para um mesmo horizonte?
JACQUES RANCIÈRE — Podemos dizer que nos momentos de
democracia forte, de forças sociais coletivas, de revolução e de subversão,
conexões fortes são estabelecidas entre as dramaturgias artísticas e o que
podemos chamar de dramaturgias próprias à política, ou seja, a maneira
como a política enuncia, permite ver o que não era visto. Isso é o que falta
atualmente. É por causa da falta dessas conexões que temos, efetivamente,
uma série de dramaturgias-choques cujo efeito é auto-anulado. Os
espetáculos da Socìetas Rafaello Sanzio ou de Rodrigo Garcia desejam
produzir choques por meio de uma presença exacerbada de corpos, de
relações entre corpos na cena. É uma espécie de incarnação sobre a cena,
que retoma um pouco as grandes cerimônias dos acionistas vienenses. Há
certa exibição das relações entre corpos, uma exibição de violência na
posição dos corpos sobre a cena, mas que, no fundo, não possui interlocução
com uma dramaturgia política constituída. Havia uma equivalência enre as
dramaturgias brechtianas e certo número de manifestações políticas de
exibição do não-visto, de questionamento político da palavra e da
autoridade dos poderosos. Atualmente, as dramaturgias e cazes sobre a
cena não possuem correspondência legível com as dramaturgias políticas.
Finalmente, aqueles para quem o choque desses espetáculos é um choque
político e ideológico não são os Indignados, mas são os integristas que
enxergam a blasfêmia e a derisão de sua religião e de sua fé. E são as
dramaturgias que podemos chamar de mínimas que possuem efeitos para
além delas mesmas: a sobriedade da peça As Domésticas, mais do que a
exuberância sensual da peça O Balcão ou da peça Os Negros, todas de Jean
Genet.
ADNEN JDEY — Na ausência de um renascimento marxista com essas
palavras de ordem federadoras, será que não encontramos as mesmas
di culdades às quais uma determinada sociologia também conduz? Ainda
que as duas propostas sejam distintas, pois uma é descritiva enquanto a
outra é normativa, é verdade que a sociologia de Bourdieu endossa,
paradoxalmente, a tarefa de explicar a dominação em seus efeitos, enquanto
ela consagra o próprio axioma da dominação. Isso modi ca algo na maneira
por meio da qual as dramaturgias artísticas tentam hoje se conectar às
demonstrações políticas atuais?
JACQUES RANCIÈRE — Precisamente. O que me parece signi cativo
é a maneira por meio da qual o marxismo e a explicação sociológica baseada
em Bourdieu quase se fundiram em uma outra para elaborar uma explicação
da dominação e de seus efeitos que está desconectada das formas de
invenção políticas que existiram nas praças ocupadas. Há uma dupla
distância entre as lógicas de explicação e as formas de demonstração
políticas, e entre essas formas de demonstração políticas e as formas de
exibição dos corpos na cena artística e teatral. Há um intervalo entre essas
três coisas: a dramaturgia do estilo Primavera árabe, Indignados ou Ghezi
Park, sem uma forte relação com as explicações sociológicas, e também sem
um forte vínculo com os modos de presença dos corpos nas mises en scène
teatrais que hoje querem produzir choques: penso em um espetáculo recente
de Krystian Lupa, Salle d’attente (Sala de espera), com pessoas
desempregadas, drogadas, perdidas, que nalmente chegam no limite da
existência performada como reprodução de um estado de coisas, de violência
concreta sobre a cena. Pessoas que chegam a um estado de carência, mas
que, nalmente, produzem uma teatralização da miséria do mundo. Essa
tradução da miséria do mundo está muito distante das formas pelas quais as
pessoas vão às ruas, nesses últimos anos, para protestar contra os regimes
autoritários ou contra a lei econômica. Em vez disso, nesse caso temos
performances sóbrias, como aquela do performer Erdem Gündüz, que
permance imóvel durante horas na Praça Taksim, em Istambul, diante do
retrato de Ataturk, ou seja, performances que estão em sintonia com o
movimento. Não há relações entre essas dramaturgias. No questionamento
do modelo crítico, tudo se passa como se frequentemente cássemos presos
entre duas estratégias: há uma estratégia da distância, que não propõe saídas
diretamente, por meio das quais transformamos a gura do imigrante,
reintroduzimos a tragédia lá onde havia o documentário sobre o modo da
apropriação distante; e, em seguida, há as dramaturgias de exacerbação da
presença e da violência dos corpos que querem funcionar hoje como
denúncia da ordem existente, mas que não possuem vínculo real com as
dramaturgias políticas.

21 RANCIÈRE, J. « Le gai savoir », Bertolt Brecht, sob a direção de B. Dort e J.-F. Peyret, L’Herne,
1979 ; retomado em RANCIÈRE, J. Politique de la littérature. Paris : Galilée, 2004, p.113-143.
22 GREENBERG, C. «  Avant-garde and kitsch  », Partisan Review, v.6, n.5, p.34-49. Texto
retomado em GREENBERG, C. Art et Culture. Essais critiques. Trad. Ann Hindry. Paris : Macula,
2000, p.9-28.
23 Je veux voir. Filme realizado por Joana Hadjithomas e Khalil Joreige, 2006.
24 RANCIÈRE, Jacques. Malaise dans l’Esthétique. Paris : Galilée, 2004, p.65-83.
4. Cenários estéticos

As razões da arte
ADNEN JDEY — Tratemos agora das razões da arte. Ainda que ela
remonte do nal do século XVIII, a emergência história da estética
enquanto disciplina aparece em uma con guração geral das formas de
experiências sensíveis, das condições de percepção e das formas de
inteligibillidade ou de julgamento, que a de nem como regime de
pensamento da arte. De fato, você nos lembra que, ao remetermos a
categoria de “arte” a regimes de emoção e às condições materiais de
produção, de exposição e de circulação das obras, essas formas de
inteligibilidade não de nem, contudo, critérios de pertencimento ou de não
pertencimento à arte. Você a rma sobretudo que a estética não pode ser
transcrita de uma ontologia, e que a questão de ser ou não ser só pode
distorcer a formulação do problema. Dessa forma, eu tomo a questão a
partir da pressuposição da qual você parte: por que essa recusa da ontologia?
JACQUES RANCIÈRE — Sim, eu parto do fato do que é o ser
enquanto ser e que não sei absolutamente nada. Nem tampouco sei se é
interessante de saber, porque, de qualquer forma, sempre estamos lidando
com certa montagem entre o que é percebido, compreendido, interpretado,
lido, pensado. Finalmente, é sempre a partir dessas montagens que vão se
de nir as formas de racionalidade. Uma ontologia serve à que, exatamente,
em relação a isso? Serve para dizer que haveria um tipo de fórmula geral do
ser que poderíamos encontrar através de diferentes níveis, de diferentes
domínios e de diferentes racionalidades. Para mim, é uma abertura que só
podemos fazer quando enfraquecemos, a cada vez, as racionalidades
singulares. Acredito que, para conseguirmos deduzir a política e a arte de
uma ontologia geral, é preciso passar por formulações entre as quais algumas
são extremamente amplas, extremamente frouxas, enquanto outras, ao
É
contrário, são realidades contingentes, no sentido histórico do termo. É o
que tentei mostrar através do caso de Alain Badiou: ele precisa pegar
emprestados os traços de uma ideologia historicamente datada sobre a arte –
a ideologia “modernista” – para chegar a sustentar um discurso sobre as
formas de inteligibilidade da arte que esteja conectado a uma ontologia
geral. Acredito que é sempre mais interessante entrar na complexidade das
montagens que fazem com que a política, a loso a, a arte e a literatura
existam, do que construir uma fórmula geral do ser para tentar fazer com
que formas de racionalidade sejam empurradas, de maneira forçada, nessas
montagens. E tais racionalidades chegaram até nós, apesar de tudo, através
de toda uma série de experiências históricas contingentes. Vivemos em um
mundo onde existe arte: é um pouco fútil querer deduzir essa constatação de
uma ontologia geral. É mais interessante estudar a maneira através da qual
essa forma de existência se constitui.
ADNEN JDEY — Em contrapartida a essa recusa da ontologia, você
confere um papel importante para a inscrição histórica na constituição de
cenas estéticas. Ao considerar a arte como uma noção contingente, você
“mata dois coelhos com uma cajadada só”25: você a retira de sua
determinação teleológica enquanto savoir-faire, para permitir que o
coe ciente de um universal singular possa encontrar nela alguma
ressonância. Poderíamos ver, nesse gesto, uma maneira de opor duas formas
de historicização, sem que a distinção de regimes da arte remeta cada um a
seu tempo?
JACQUES RANCIÈRE — Contra qualquer referência a um tipo de
essência transhistórica, trata-se de a rmar, ao contrário, que “arte” não é um
termo originário. Trata-se de pensar como essa palavra pode resumir um
regime de apresentação das coisas e um regime de experiência especí ca.
Originariamente, “arte” quer dizer simplesmente um savoir-faire técnico. A
Arte como modo do fazer e como modo de apresentação que ampli ca o
sucesso da técnica não é algo que deriva do fundo das eras, mas uma noção
que possui uma historicidade própria e repousa sobre uma reorganização da
repartição das esferas da experiência. Estamos em um mundo no qual a arte
existe como regime de experiência, não há interesse em negá-lo. O
importante é saber quais modos de apresentação, de circulação e de
percepção são agrupados sob esse signi cante global.
ADNEN JDEY — O que você chama de “arte” só começou a existir
como regime de experiência a partir do momento em que certo tipo de
divisão passou a não ter mais espaço entre artes mecânicas e artes liberais,
estas possuindo uma “dignidade” superior em relação às primeiras. Essa
divisão, que sustentou o regime representativo, repousa sobre um princípio
de ajuste entre entre a expressão e o tema da obra. O que acontece, então,
com o regime “estético”? A impossibilidade de distinguir o que pertence à
arte do que não pertence a ela. O que nos conduz, como visto em Aisthesis, à
promoção de toda uma série de estados de indistinção que vão abolir as
fronteiras da causalidade tradicional. Esse efeito, que se encontra no cerne
da questão da emancipação popular, irriga o regime estético da arte, de
Rousseau a Chaplin. Mas a custo de quais paradoxos?
JACQUES RANCIÈRE — Há efetivamente esse tema que atravessa o
livro Aisthesis, que é o pensamento do estado estético, seja ele a pulsão do
jogo em Schiller, do devaneio (rêverie) ou desse tipo de espetáculo que
propõe ao espectador que ele construa seu próprio poema. Há o
desenvolvimento da capacidade de partilhar estados de indistinção, nos
quais não buscamos mais propor ou retirar uma lição de formas de arte cuja
potência está ligada ao fato de não pretenderem impor nada. É também o
caso dos pequenos mendigos de Murillo, mas destaco que lá também há
con ito. Essas crianças convidam a um tipo de devaneio olimpiano em
Hegel, mas há Ruskin que diz: é a representação da realidade suja, com os
pés imundos do menino no primeiro plano. Ruskin articula essa sujeira do
“representado” com outra forma de crítica da representação: aquela que
denuncia a obra de arte como algo que deve ser olhado, enquanto a
verdadeira arte é aquela que desprezamos sob o nome de arte decorativa:
aquela que serve para abrigar e para simbolizar a vida. O regime estético da
arte está, então, em equilíbrio entre duas críticas do modelo representativo:
aquela que privilegia o olhar contra as hierarquias do fazer, e aquela que o
destitui em benefício de um fazer coletivo. Vemos bem aqui que estamos
sobre uma linha de partilha na qual o representativo e o estético estão em
equilíbio. O mesmo quadro, a mesma performance teatral vão poder ser
percebidas e recortadas segundo um modelo representativo ou estético.
Contudo, a relação entre os dois está sujeita a interpretações contraditórias.
O quadro ou a performance jamais estão sozinhos.
ADNEN JDEY — Há outro aspecto da arte que você tematiza acerca de
seu regime estético, que é a implementação de uma determinada igualdade.
Você formula essa igualdade a partir de Schiller, quando ele a rma, em suas
“Cartas sobre a educação estética do homem”, que um homem só pode ser
considerado como tal por meio do jogo. Se a universalidade do instinto de
jogo consiste em jogar com as aparências, ela confere também à igualdade
estética o sentido de uma igualdade partilhada com o outro, ainda que este
se recuse em reconhecê-la. É o que você comenta na obra Às margens da
política e também em O desentendimento, através das greves operárias do
século XIX na França, em que não se trata de opor o interesse de uma classe
a outra, mas o que está em questão são capacidades partilhadas de ver, de
sentir e de falar em oposição às capacidades distribuídas de acordo com as
posições ocupadas pelos sujeitos. Em que sentido essa igualdade estética
pode ultrapassar a igualdade política?
JACQUES RANCIÈRE — A igualdade estética implica a ruína de
todas as formas de correspomdência entre um gênero artístico nobre ou
comum e um tipo de objetos, de histórias, de ações. Isso quer dizer que háa
possibilidade de que qualquer objeto, e também qualquer experiência, de
qualquer categoria, de qualquer população possa estar à altura de um tema
da arte. De maneira mais adequada, isso é o que poderíamos chamar de
invasão do mundo da arte por tudo o que era considerado estrangeiro à arte.
De modo ainda mais especí co, podemos identi car nesse processo a
invasão do mundo da arte e seu enriquecimento pelas formas de
entretenimento popular, os novos paradigmas artísticos originados do
entretenimento popular e trazendo consigo a aboliação da separação entre
entretenimento popular e arte cultivada. Além disso, tal processo marca a
entrada, no mundo da arte e da cção, de todas as formas de experiências
sensíveis por meio das quais pessoas do povo, as mulheres e os homens de
classes desfavorecidas se apropriam de formas de experiências sensíveis, das
formas de vida que não eram consideradas como acessíveis a eles. Proletários
como Gauny se amparam nos “grandes autores”; os escritores condenados ao
culto único da arte, como Flaubert ou como os Goncourt se servem de
romances como Madame Bovary ou Germinie Lacerteux. É tudo isso que
vai constituir a igualdade estética como um mundo de igualdade que, ao
mesmo tempo, não consegue mais se de nir a não ser pelo recorte de um
plano que seria, mais precisamente, aquela da ação política, coletiva, da
subjetivação política. É como uma igualdade anárquica ou atômica que vai
ultrapassar o plano de uma subjetivação política.

Responder à Hegel
ADNEN JDEY — É impressionante esse jogo de uma partilha que engaja
a era estética sob uma vertente política, sem que haja aí uma adequação
entre igualdade sensível, igualdade política e igualdade estética. A menos
que se coloquem as diferenças em jogo, não haveria aí um con ito de
igualdades que joga, ele mesmo, em vários níveis? No livro Política da
literatura, a igualdade dos sujeitos e a disponibilidade dos meios de
expressão para narrar qualquer vida não se confunde com a democracia da
letra e nem com a igualdade imanente das coisas sem razão. Não haveria um
paradoxo em manter a relação entre a constituição de formas de subjetivação
política e as formas artísticas de constituição da grandeza de algo qualquer ?
JACQUES RANCIÈRE — Para mim, não há aqui um paradoxo,
porque cada termo é, ao mesmo tempo, condicionado e condicionante.
Retomemos a análise de Hegel acerca dos dois pequenos mendigos de
Murillo: o que acontece ali? Ocorre que, precisamente, um tema
representativo, ou seja, uma cena da vida pitoresca daquelas que os
aristocratas adoram colecionar, é transformado em um ícone da grandeza do
qualquer. Em sua análise, Hegel insiste sobre o fato de que eles não fazem
nada, ele retoma essa ideia de Schiller, do jogo como suspensão de relações
hierárquicas. Assim, nesse momento, a tematização de um tema popular a
partir de um olhar aristocrata é quebrado por essa instituição de uma
magni cência do qualquer, que se encontra retirado das ocupações e da
hierarquia das ocupações. Os pequenos mendigos, claramente, não são
transformados por essa operação em sujeitos políticos. Mas são distanciados
de sua atribuição normal, de uma forma que foi tornada possível pela
Revolução Francesa e pela maneira como ela transformou jovens do povo
em heróis como Joseph Bara, mas também em generais, juízes, experts, etc.
ADNEN JDEY — Então não é a arte que é decisiva aqui enquanto tal,
mas várias coisas ao mesmo tempo. O que é dado a ver nesse quadro de
Murillo não é somente a beleza do mundo que indicam essas pequenas
cenas da vida popular, escapando da mímesis pictórica ao suspender a ação.
É também a resistência do tecido sensível da obra ao sentido que
gostaríamos de atribuir a ela. Há, contudo, um momento no qual a cena
muda de sentido, em um contexto que é aquele de uma perturbação mais
ampla das condições da experiência. É o “conteúdo” dessas cenas de gênero
aos olhos de Hegel que expressa certa liberdade do povo.
JACQUES RANCIÈRE — É evidente que essa análise de Hegel sobre
os dois garotos que não estão fazendo nada, a não ser aproveitar sua
ociosidade, é possível em um contexto que é aquele posterior à Revolução
Francesa, com esses jovens heróicos como encontramos na lenda dessa
Revolução. A análise de Hegel é possível, de certa maneira, pela Revolução
Francesa. Os garotos de rua foram transformados em deuses do Olimpo, e
isso é o eco do quadro de Jacques-Louis David, que mostra Joseph Bara
morrendo; ou o quadro de Prud’on que mostra a morte de Viala. Ambos
representados desnudos, à maneira antiga. No nal de sua re exão, Hegel
diz que podemos esperar tudo desses garotos. Mas se podemos esperar
qualquer coisa deles, é porque sabemos de antemão o que eles produziram
sobre a cena histórica recente. A partir daí, vemos a constituição de uma
espécie de elevação da grandeza do qualquer um na reabilitação da pintura
de gênero, e através de tudo o que chamamos de realismo romântico. Essa
assunção é, ao mesmo tempo, independente e eventualmente distante, talvez
mesmo oposta, em relação à subjetivação política, mas que está, mesmo
assim, em relação, em tensão com ela. Tal tensionamento faz parte de uma
mesma transformação das formas da experiência. As invenções da arte
pertencem ao mesmo regime de experiência que as novas capacidades de
agir, de sentir ou de não fazer nada, que desvelam os seres que antes estavam
fechados no círculo da vida nua.
ADNEN JDEY — Vamos nos demorar um pouco mais sobre a re exão
de Hegel, cujo fantasma não podemos talvez exorcisar a um preço assim tão
baixo. No livro O destino das imagens, você não hesita em a rmar que todos
os modernismos do século XX reservaram a Hegel um destino
particularmente crítico, em razão da “separação das esferas de racionalidade”
que ela havia estabelecido, acarretando então “a perda de sua potência de
pensamento comum” e não a sonhada autonomia da arte26. Por outro lado,
você argumenta que tudo acontece como se os artistas da geração que
sucedeu aquela de Hegel, sem talvez ter tomado conhecimento, de certa
maneira responderam à sua demonstração ao testar o princípio de sua arte
na montagem imprópria das signi cações e das materialidades. O que
signi ca, para você, responder a Hegel?
JACQUES RANCIÈRE — Quando digo que os artistas devem
responder à sua demonstração, quero dizer que, ao mesmo tempo em que
há, no plano político, essa espécie de grande dramaturgia do que ocorreu
após a Revolução e da reconstituição do tecido social, há também, para o
mundo artístico e para o mundo da literatura, a obrigação de repensar a
relação entre as formas artísticas e o mundo que se de niu após a
Revolução. O que signi ca também repensar o mundo burguês, o mundo da
prosa, o mundo da mercadoria ou o mundo do acesso dos plebeus aos tipos
de experiências que não eram aqueles que eles tinham. Há essa obrigação de
pensar as formas de arte que não estão mais ligadas às formas de experiência
reservadas a uma população especí ca. Seria preciso pensar, de um lado, um
mundo que se estrutura segundo as formas de racionalidade econômicas e
administrativas que parecem separá-lo de todos os sonhos de uma
poeticidade natural da vida e ainda seria preciso pensar, ao mesmo tempo,
em formas de arte que seriam capazes de fazer sentir as maneiras novas,
inclusive poéticas, em que a beleza é imanente às formas do mundo
prosaico. Poucas pessoas leram a Estética, de Hegel, e elas foram levadas
pela problemática do mundo moderno racionalizado e prosaico que parece
assinalar a morte da arte e no qual, contudo, seria possível encontrar uma
nova beleza. Encontramos nessa época, de maneira generalizada, a questão
do que pode haver como arte no tempo da administração racional, da
dominação da economia, da produção de massa, dos transportes coletivos ou
dos tecidos vendidos a preços baixos. Essa re exão se realiza em duas partes:
de um lado, estamos em um mundo no qual os critérios da distinção
artística entraram em colapso, mas, ao mesmo tempo, vemos a a rmação do
tema elaborado por Schiller na ideia de uma poesia ingênua e desenvolvida
pelo romantismo, a ideia de uma poeticidade que não está ligada a um
universo separado, mas imanente às próprias formas da vida. Quando não
estamos mais em um universo em que há expressões artísticas, situações
artísticas ou objetos artísticos bem separados do resto, impõe-se a ideia de
que havia existido anteriormente essa poeticidade antiga, que estava ligada
às formas da vida coletiva e para a qual deveríamos reencontrar o
equivalente moderno. Aparece essa inspiração muito forte de dizer que
teremos que encontrar a poética agora em um ambiente qualquer, uma
silhueta que passa em um jardim público, as luzes do music hall, um des le
de feira, um entretenimento de pequeno burguês ao domingo às margens do
rio Sena. Há efetivamente a consciência muito ampla de um momento de
separação que impõe, ao mesmo tempo, um grande impulso para encontrar
a poesia que é imanente à vida contemporânea. Isso se impõe a todos, tanto
à Flaubert, que deseja produzir o equivalente de uma poesia de um mundo
épico em um mundo prosaico, quanto à Seurat, que deseja reinventar a arte
monumental. Esse gesto resulta em Madame Bovary e em Uma tarde de
domingo na ilha de Grande Jatte. Há uma in nidade de exemplos.
ADNEN JDEY — Se esse impulso, essa tarefa do século é percebida por
todos, responder ao diagnósticos hegaliano pressuporia,necessariamente,
certa visão partilhada do problema, mas que não excluiria uma distribuição
histórica particular?
JACQUES RANCIÈRE — Responder a Hegel é efetivamente
responder a seu diagnóstico sobre a modernidade, que pode ser entendido
como uma formulação particular de uma visão partilhada de maneira mais
ampla. Há a geração dita pós-revolucionária que está claramente nessa
problemática: estamos no mundo da prosa e como podemos criar poesia no
mundo da prosa? Há uma primeira grande solução do problema que vai da
Comédia Humana, aos Rougon-Macquart, passando pela obra O enterro em
Ornans, do pintor Gustave Courbet: criar uma epopéia ou uma
monumentalidade da vida moderna extraindo dela a poeticidade que é
imanente em sua própria prosa, no apagamento das fronteiras entre o nobre
e o vulgar. Além disso, há o momento de reação que rejeita essa poesia da
prosa que foi, de algum modo, absorvida pela prosa do mundo.
ADNEN JDEY — É o momento simbolista.
JACQUES RANCIÈRE — Sim. Se considerarmos a conjuntura
francesa, é a grande revolta anti-Zola ou anti-Courbet, o momento de outro
hegelianismo que reivindica a idealidade da arte e busca nos exemplos
tirados do passado – e eventualmente nas formas populares ou mesmo
primitivas – uma oportunidade para reencontrar certa abstração das linhas e
das formas. É o momento que podemos chamar de “sintetista” (synthétiste),
o momento de Mallarmé e de Gauguin. Há neles a vontade de oferecer à
arte suas virtudes de abstração. Mas essa vontade permanece fortemente
ligada à ideia de uma vocação comunitária da arte. Os admiradores de
Gauguin pensam que essa arte anti-impressionista e antirrealista é uma arte
que deve decorar os edifícios públicos em vez de car restrita à pintura de
cavalete. A mesma coisa acontece para o teatro simbolista, que considera
como parceira uma multidão que eventualmente ainda está por vir. Há
também um terceiro momento, aquele da grande poética, unanimista e
simultaneista dos anos 1910-1930, que vai promover novamente um tipo de
fusão da arte e da não arte de uma maneira que é efetivamente diferente,
pois são componentes formais, movimentos e dinamismos que vão se
constituir como a nova aliança entre as formas de arte e os movimentos da
comunidade em construção.

De um paradigma a outro
ADNEN JDEY — O que você descreve como deslocamento do trabalho
estético da arte não pode ser compreendido fora de um quadro mais geral,
que é aquele das subversões das coordenadas do campo de experiência
especí co. Nesse sentido, para surpreender o olhar de Hegel diante das
crianças pintadas por Murillo e compreender em que sentido havia nessa
obra uma subversão das hierarquias, seria preciso passar por um outro olhar,
aquele dos conservadores do Louvre, surpresos diante das Madonas, das
Vênus, sem saber o que fazer desses despojos de guerra relatados pelos
exércitos revolucionários. Entre o livro O destino das imagens e as cenas
descritas em Aisthesis não haveria algo em comum que se apresenta no nível
dessas transformações da natureza do olhar dirigido sobre as obras, sobre o
que é possível de ver nelas, de dizer sobre elas e sobre o que às vezes
podemos fazer a partir delas?
JACQUES RANCIÈRE — Dito isso, apesar de tudo, há efetivamente
algo que atravessa o livro Aisthesis: trata-se de colocar em questão o modelo
ativo-passivo e a relação do olhar do espectador diante de tudo isso. Tento
mostrar, por exemplo, que a questão da apreciação da pintura e de suas
transformações não tem nada a ver com a passagem da guração à
abstração, mas se inscreve em uma história mais fundamental de
transformações do olhar e passa por certo número de paradoxos. É esse o
caso quando os conservadores do Louvre, na França revolucionária, desejam
fazer um uso político e moralizador da pintura. Para isso, eles são obrigados
a desconsiderar o assunto, muito pouco revolucionário e muito pouco moral
das pinturas que expõem. Um olhar abstrato sobre a pintura nasce como
consequência de uma vontade de pintura educadora dos cidadãos. Essa
re exão está no livro O destino das imagens, que não retomei em Aisthesis,
mostrando como a crítica de arte no século XIX criou um olhar “abstrato”
sobre uma pintura que é perfeitamente gurativa, um olhar “abstrato” que
precede e torna possível a pintura abstrata. Se pensamos na história das
transformações da pintura sem considerar esse tema da transformação dos
olhares, não poderemos avançar muito sobre a questão da relação guração-
abstração, nem tampouco poderemos avançar na questão da transformação
dos modelos pictóricos nas artes do século XIX e do século XX, na questão
da estética e das histórias ou cções da arte. Por trás do que chamamos de
“representação”, há certo tipo de olhar ligado a certo tipo de apresentação
sensível que se relaciona, por sua vez, a certo modo de exposição. Se
mudamos o modo de exposição e de percepção, saímos da lógica
representativa, ainda que estejamos sempre lidando com cenas de cabaré,
com madonas ou com pessoas que produzem compotas de frutas.
ADNEN JDEY — Tenho a impressão de que aquilo que você associa à
lógica representativa é outra coisa, diferente do que alguns lósofos
entendem pelo conceito de “representação”. Ainda que esse conceito apareça
em sua re exão como um modo de funcionamento hierárquico dos gêneros,
ajustando certa forma de expressão a certo tipo de tema, ele não é um
conceito opositivo que serve para explicar, pelo viés negativo, as
transformações de paradigma ou os critérios da arte moderna.
JACQUES RANCIÈRE — O conceito de “representação” não aparece
em meus textos como um conceito metafísico global que designaria , como é
o caso de outros colegas, uma gura inferior do pensamento ou da arte. O
que tento fazer em meu trabalho acerca da estética é conferir à ideia de uma
arte “representativa” certo número de critérios que são critérios imanentes
de um regime de pensamento da arte. A noção de representação não é mais
de nida por mim em oposição às noções de presença, apresentação, essência
ou realidade. Ela é de nida com relação a certo número de modelos teóricos
e de critérios práticos próprios a esse regime da arte: por exemplo, o modelo
do corpo orgânico, do agenciamento de ações e da concepção aristotélica de
ação, das regras clássicas de divisão de gêneros, de conveniência entre o
sujeito, o gênero e a expressão. Representação, para mim, não é um conceito
chave em Aisthesis, mesmo de maneira negativa. Esse livro descreve um
regime da arte que opera a crítica pelo fato, a destruição do regime
representativo, mas não a partir de certo número de oposições metafísicas,
como a ideia que vai impregnar o sensível em Badiou, ou a presença contra a
representação sob a forma modernista, deleuziana ou merleau-pontiana.
Isso não tem relação alguma com a crítica da representação segundo um
modo derridiano. Eu me interessei apenas pelos critérios imanentes que
fazem funcionar um regime de experiência. Há, a cada momento, uma
forma singular de existência sensível que vem modi car a paisagem do
sensível: a diferença entre o prosaico e o artístico, o ativo e o inativo, o
movimento e o repouso, o mecânico e o vivente, etc. Isso signi ca que
Aisthesis, como o conjunto daquilo que pude escrever, opera a crítica das
mises en scène clássicas da questão da arte moderna. O esquema de uma
passagem da representação à presença me parece algo simplista, de uma
incomensurável ingenuidade.
ADNEN JDEY — O que encontramos em Aisthesis é também outro
esquema de passagem. Digamos que seja o deslizamento entre dois
paradigmas: de um paradigma da arte fundado sobre a fabricação, passamos
a um paradigma fundado sobre o olhar.
JACQUES RANCIÈRE — Sim. Por exemplo, considere o capítulo
sobre Rodin, à partir do texto de Rilke. Tal como o descreve Rilke, o
escultor se torna primeiramente alguém que observa atentamente e que
captura, de relance, a potência de um gesto. Se considerarmos o capítulo
sobre a fotogra a, eu também analiso esse deslocamento: ou seja, o
momento no qual a superioridade do artista (que cria algo com seu pincel)
sobre o fotógrafo (que aperta um botão) é derrubada. Assim, a virtuosidade
do gesto pictural ainda é um trabalho da mão; o fotógrafo é dispensado
desse trabalho manual. O que conta é seu olhar que capta o lugar e o
momento exatos. Ao longo de uma época, o fotógrafo desejou provar sua
qualidade de artista adulterando as impressões, arranhando negativos,
apagando o que o clichê tinha de mecânico. Depois há essa inversão: a foto
é reconhecida como arte não por meio desses artifícios, mas em nome do
primado do olhar sobre a mão.
ADNEN JDEY — Esse ponto me conduz a outro aspecto de Aisthesis, a
outro paradigma que seria fundado sobre o corpo cênico e sua fragmentação,
desde o Torso de Winekelmann até a questão da montagem cinematográ ca,
passando , entre outros, pelas acrobacias dos Hanlon-Lees e as comicidades
de Charles Chaplin, ou pela super marionete de Craig. Trata-se, a cada vez,
de mostrar como certa con guração, gestual ou não, desfaz os paradigmas
da ação dramática. Poderíamos pensar a história do regime estético da arte
como a história de todas as metamorfoses que afetaram esse corpo orgânico?
JACQUES RANCIÈRE — Em todos esses casos, o que está em questão
é a fragmentação do corpo da beleza clássica; é a crise do paradigma
representativo das artes sob esses dois aspectos fundamentais, a saber: o
modelo orgânico e o modelo causal. O modelo causal do arranjo de ações
necessário ou verossímel, e o modelo do corpo bem constituído com todos
os seus membros e a cabeça que os comandava, estavam sempre juntos
desde Platão e Aristóteles. Funadamentalmente, podemos dizer que as
cenas exploradas em Aisthesis são as várias maneiras de estudar a forma
como o corpo da beleza clássica se encontra fragmentado de diversas
maneiras, negado, desviado ou esvaziado. É a exaltação, por Winckelmann,
de uma estátua sem membros e sem cabeça, o elogio de Hegel aos pequenos
mendigos que estão à toa, ou ainda o privilégio, em Stendhal, do momento
no qual o herói deixa de desejar; é o teatro imóvel de Maeterlinck, o teatro
sem atores sonhado por Craig, a dançarina que constrói seu espaço em Loïe
Fuller vista por Mallarmé, a pantomima absurda como paradigma poético
em Banville; as ações fragmentadas de Rodin, o privilégio que o olhar
assume sobre a mão na fotogra a ou a sinfonia de movimentos em Vertov.
São várias maneiras através das quais o modelo de agenciamento de ações é
revogado ou deslocado.
ADNEN JDEY — Apesar de sua reticência com relação aos modelos
vitalistas do corpo, você considera certas formas da dança moderna do
século XX para colocar em cena a constituição de certa idealidade do
movimento que se opõe às idealidades clássicas do arranjo de um corpo
cênico completo e ativo. Você nos lembra que uma dimensão essencial dessa
idealidade vem da desfuncionalização dos gestos. Se a saída do regime da
expressão abre o corpo cênico sobre os momentos nos quais ele não faz
nada, nos quais não acontece nada, não estaríamos próximos da hipótese de
uma “ociosidade coreográ ca”?
JACQUES RANCIÈRE — Você faz alusão ao livro de Frédéric
Pouillaude27.
ADNEN JDEY — Exatamente.
JACQUES RANCIÈRE — O que ele chama de “ociosidade” parece-me
corresponder à lógica geral do regime estético da arte. De um lado, não
acredito que exista uma especi cidade radical da dança. Ela também passou
por transformações que afetaram outras artes. Se pensarmos no que
aconteceu no século XVIII, há um momento no qual a crítica do modelo
clássico passa por uma dança que se pretente hiperexpressiva, pela
restauração da pantomima. Há um momento em que a dança se a rma
contra certa ociosidade: ela deve fazer história; ela deve produzir-se como
obra e se a rmar como um drama. Isso é o que acontece na época de
Noverre, que corresponde ao que ocorre no teatro com Diderot. Ao longo
do século XIX, a dança é considerada dentro do modelo do ballet, que conta
uma história. Em seguida, o que acontece com a dança é um pouco parecido
ao que aconteceu com o teatro “imóvel”. O que parece importante naquele
momento é, como a rma Mallarmé, produzir um espaço, em vez de contar
uma história. Loïe Fuller não conta uma história, ela desenha formas
miméticas. Isadora Duncan inventa uma dança livre da história, mas é uma
dança que vai procurar seus modelos na dança antiga, a dança grega que
remete a uma espécie de modelo – platoniciano – do povo coreográ co. De
outro lado, é verdade que a dança, mais do que o teatro, possui essa
possibilidade de não contar uma história. É muito difícil que uma peça de
teatro ou um lme deixem de contar uma história, pois são, apesar de tudo,
artes da narração. A dança possui a possibilidade de ser apenas um conjunto
de movimentos, mas isso pode assumir várias guras. A noção de
“ociosidade” conceitua, na verdade, a maneira por meio da qual a dança
soube, com seus próprios meios, desfazer um paradigma do corpo orgânico
e ativo. Ela desfez o corpo atuante clássico, em particular no século XX,
abolindo, ao mesmo tempo, a narratividade dos movimentos e sua
funcionalidade, dissociando as partes do corpo e fazendo com que elas –
mãos, braços, pernas – pudessem, cada uma, funcionar de maneira diferente.
Mas nesse ponto estamos ainda em uma espécie de exploração dos possíveis,
mas que não é um destino ligado a essa arte em si mesma. Se pensarmos
nessa singularização das partes do corpo, ela já é, no século XIX,
característica do ensinamento de Delsarte, que a coloca a serviço de uma
expressividade de cada parte do corpo e, portanto, de um modelo
hiperexpressivo. De modo contrário, no século XX essa singularização vai
servir a dissociar as partes do corpo e a fazer com que gestos diferentes
possam emanar do mesmo corpo, sem serem coordenados por uma
signi cação. Há, se dúvida, um núcleo fundamental: a dança em si mesma
não conta uma história e, então, se dedica a produzir todos os tipos de
coisas. Isso pode se tornar um tipo de grande des le de ginástica, indo em
direção à performance, em direção a formas de exploração
desfuncionalizadas das possibilidades do corpo. Há uma multiplicidade de
possíveis que a ideia da ociosidade não é su ciente para resumir.

25 N.T. : a expressão francesa é « vous faites d’une pierre deux coups”.

26 RANCIÈRE, Jacques. Le Destin des images. Paris : La Fabrique, 2003, p.53-54.
27 POUILLAUDE, F. Le désoeuvrement choréographique. Étude sur la notion d’œuvre en danse. Paris :
Vrin, 2009.
5. Histórias do olhar

Uma lógica do intervalo

ADNEN JDEY — O que você colocou em questão em certas dramaturgias
representativas da arte dos séculos XX e XXI é um modelo, ao mesmo
tempo, pedagógico e crítico negando qualquer um a possibilidade de fruir a
experiência e de mantê-la um pouco à distância. Se essa possibilidade não
de ne, propriamente falando, os potenciais estéticos da emancipação, mas
sim desenha as condições da emancipação possível, você diria a mesma coisa
a respeito de todas as formas contemporâneas de arte, da dança ao cinema,
da performance às videoinstalações?
JACQUES RANCIÈRE — De certa maneira, há nessas diferentes
formas a possibilidade de que as performances de uma arte democratizada,
em sentido amplo, ofereçam à qualquer um o meio de colocar o mundo da
experiência em um nível de proximidade ou distanciamento que permita ao
sujeito uma fruição estética. É um trabalho de redisposição de signos e de
formas que o leitor ou o espectador têm diante de si. Tenho em mente a
fórmula de Jacotot: traçamos um caminho próprio na oresta de signos e
fazemos isso na perspectiva de falar com alguém que vai traçar, por sua vez,
seu próprio caminho. É um trabalho de criação de conexões que fará com
que os signos e suas formas se encontrem ligados a outros signos e outras
formas que constituem as linhas de fuga próprias a esse espectador. Todo
lme, todo livro e toda peça de teatro – uma vez que essa a rmação é
particularmente verdadeira para toda obra narrativa – só existem através de
tipo de condensação operada pelos espectadores e pela maneira como essas
condensações são incluídas em outras cadeias com outras formas de
condensação.
ADNEN JDEY — Por que esse privilégio do modo narrativo? As artes
do visível não são as melhores partilhas no regime estético das artes?
È
 JACQUES RANCIÈRE — Digamos que sempre houve um tipo de
privilégio das formas narrativas (essa proposição não é uma a rmação vital
que me seria própria), porque elas apresentam sempre algo como um relato
das maneiras através das quais podemos experimentar um mundo. As
formas narrativas conferem sentido ao sensível de uma maneira mais
explícita que as formas não narrativas, quer se trate de formas pictóricas ou
musicais. As formas narrativas produzem mundos e sentidos, incluindo os
momentos nos quais elas eventualmente produzem nonsense. Mas é por tais
formas que os grandes efeitos produzidos pelas formas artísticas passaram.
ADNEN JDEY — Mas é tão simples assim se habitualmente opomos a
visibilidade dos fatos na imagem ao trabalho mais tenaz das palavras? Se é
verdade que as artes mecânicas tomaram emprestado da poética literária
algumas de suas operações, sobretudo a suspensão do sentido, a inserção de
uma lógica das intensidades sensíveis sobre aquela da narrativa, etc., penso
que é diferente no caso do cinema mudo que, em sua história, não se
contentou em somente reorganizar o visível e a palavra.
JACQUES RANCIÈRE — No tempo do cinema mudo, esse processo
pode ser aproximado de certa economia do movimento. Se Chaplin
desempenha um papel de modelo nessa época é porque ele construiu todo
um sistema de relações entre os gestos, as atitudes, os movimentos que são
aqueles da experiência social, aqueles que derivam dos gêneros teatrais
menores e aqueles que derivam da racionalização maquínica dos
movimentos. Há um trabalho sobre a correspondência entre as formas de
movimento ao qual o cinema contribuiu fortemente nessa época. Em outro
momento, o cinema funcionou diferentemente, produzindo formas de
narrativa do mundo e também participando da constituição de uma espécie
de beleza democrática. Se considerarmos o cinema americano clássico,
podemos distinguir algumas etapas: em dada época, há toda uma
dramaturgia da sombra e da luz que se articulava a certa qualidade musical
para constituir algo como um envoltório artístico enquadrando uma
experiência ordinária. Depois, tudo isso se desloca: a qualidade própria da
imagem cinematográ ca não é mais aquela da dramaturgia do preto e
branco, como em Rembrandt, da qual fala Godard, mas sim uma imagem
como a de Hopper, uma pintura do mundo moderno enquanto mundo
democrático. A imagem cinematográ ca impõe um tipo de mundo no qual
tudo pode ser interessante, a mínima cena captada em um bistrot ou na rua;
um décor qualquer pode se tornar algo que, ao mesmo tempo, diz alguma
coisa sobre o mundo e oferece um testemunho acerca de como a beleza se
democratizou.
ADNEN JDEY — Há nessa questão um problema mais profundo. O
que faz com que haja heterogeneidade em uma determinada forma visível
que aparece em uma tela cinematográ ca, mas não em outra? O que as
imagens seriam sem as palavras que as tensionam e as fazem “perder a
compostura”28?
JACQUES RANCIÈRE — Eu não separaria o que é a parte da
literatura da parte da imagem. Uma imagem não é jamais simplesmente
uma presença. Ela é sempre uma relação entre uma presença, aquilo que
essa presença revela e o que podemos dizer sobre ela. Consequentemente, a
questão não se resume à força imediata de uma imagem. Podemos sempre
imaginar o peso que poderia ter uma ou outra imagem em uma ordem
representativa clássica, a m de produzir temor, piedade, etc., os
sentimentos representativos de forma geral. Mas, no centro do regime
estético, a imagem não funciona como o que vai produzir sentimentos
determinados, nem como o que representa signi cações determinadas. A
imagem funciona a partir de uma lógica do intervalo. O que está no centro
das revoluções pictóricas dos séculos XIX e XX é primeiramente uma
desorganização das categorias que permitiam a repetição dos gêneros e,
portanto, de hierarquizar a pintura segundo os gêneros que ela representava.
O que é muito marcante, sobretudo se pensamos nas grandes guras
pictóricas do século XIX – às quais associamos a dita modernidade pictural
–, é que a aparição de uma pintura que só cuida de si mesma está ligada à
inclusão de sujeitos que são, na verdade, pessoas quaisquer. Se
considerarmos o famoso caso do quadro Olympia, de Manet, foi necessário
na época pensá-la como prostituta, pois que se tratava de reduzi-la a nada e
poder dizer, em um gesto reacionário: “Ele pinta prostitutas, então não é um
pintor”. Ou ainda, poder dizer, num gesto modernista – ou seja, para
aqueles que viram a obra um século depois: “Ele pintou uma pessoa que não
possui importância; assim, só a pintura importava”. Contudo, o que importa
é a articulação dos dois. Zola a rma isso também, a seu modo, ou seja, de
alguém cuja sensibilidade pictural não é talvez muito acentuada, mas que
ainda assim nos indica o seguinte: ser apenas um pintor está ligado ao fato
de pintar seres inquali cáveis. No caso de Olympia,a questão não é saber se a
moça que aparece na tela é ou não prostituta. Não podemos saber se é uma
mulher distinta, como a Maja Desnuda de Goya, ou se é uma modelo que
posa em um atelier, como aquela que posou para Titien ou mesmo para
Manet. Em suma, não podemos mais saber se essa imagem representa uma
entidade social de nida. Trata-se realmente de uma pessoa qualquer e, ao
fundo, toda a história da representação pictórica, do que chamamos de
“abstração”, associa-se ao próprio deslocamento do sentido das guras: uma
pessoa qualquer pode entrar na pintura.
ADNEN JDEY — É também, aliás, o que gerou a potência do cinema,
considerando que a potência de suas imagens não é imediatamente
relacionada com a dignidade dos corpos que elas mostram.
JACQUES RANCIÈRE — Sim, e o fato de que o próprio cinema seja,
desde o começo, algo comercial, que não tem necessidade de mostrar que ele
é uma arte e que pode sempre escapar do olhar “estético”, tudo isso permitiu
ao cinema tirar todas as vantagens possíveis da dissociação estética, sem
sentir as consequências negativas, como a acusação de formalismo.
ADNEN JDEY — Para você não há, assim, uma oposição entre o que
seria da ordem da imagem e o que seria da ordem da escritura. Poderíamos
dizer, então, que efetivamente não há dados sensíveis que possam ser
separados de uma construção poética?

È
 JACQUES RANCIÈRE — O trançado entre a palavra e as formas
permanece efetivamente essencial, porque o que “faz mundo” é sempre,
apesar de tudo, uma tessitura entre o que é percebido e a palavra. Mas
quando a teoria clássica – que construía a correspondência das artes a partir
da poesia – entra em colapso, o que aparece, ao mesmo tempo, é que o
efeito sensível da pintura, ou do cinema, passa pelo discurso sobre a pintura
ou sobre o cinema.

Entre a pintura e as artes da reprodução mecânica

ADNEN JDEY — Embora seja verdade que alguns discursos sobre a
modernidade pictórica tomaram emprestado da literatura alguns de seus
procedimentos, a questão é a seguinte: será que esses aspectos da pintura
fazem com que as transformações do seu modo de visibilidade ou seus
objetos não aconteçam sem a transformação de sua própria legibilidade?
JACQUES RANCIÈRE — É signi cativo que a legibilidade de pintura
enfrente, no século XIX, críticos de arte que são na verdade escritores
identi cando um tipo de convergência entre a possibilidade de o escritor
permitir a entrada de qualquer um no livro; e a possibilidade de o pintor
trazer qualquer pessoa para a pintura. Nos dois casos, o que acontece é uma
ligação necessária entre a possibilidade de autonomia da arte e a promoção
de “qualquer um” como sujeito da arte ou da escrita. O que também
signi ca a ruína conjunta dos cânones da representação e cânones do
“ofício”.
ADNEN JDEY — No entanto, se esses cânones dependem de um
sistema de inteligibilidade historicamente constituído, o exemplo da
Olympia de Manet, que você mencionou anteriormente, re ete a di culdade
de sair do solo da convivência entre dois regimes em uma mesma obra. O
que impede que uma pintura possa ser “ gurativa” dentro de dois regimes
heterogêneos, oferecendo a cada vez uma administração diferente da
mímese? A passagem de um regime a outro condiciona a possibilidade do
segundo pela perda do primeiro?
È
 JACQUES RANCIÈRE — De fato, houve cortes.Por exemplo, a
pintura de Angelico é uma pintura que tem seus próprios programas e
destinatários. Mas o fato que existam guras reconhecíveis em uma
superfície pintada não acarreta um preconceito para o uso dessa pintura e
seu modo de visibilidade. A função de presença de uma imagem da Virgem
pode permanecer a mesma em uma imagem herdada da tradição bizantina
ou em uma pintura que a coloca em um espaço visual representativo. O que
imagem do regime representativo mantém amplamente em comum com o
regime ético das imagens é o fato de obedecer a um programa e de ser
concebida para um destinatário especí co. No fundo, a maioria dos
momentos históricos da pintura é de nida a partir de destinatários que
sabiam muito bem o que demandavam e como queriam que fosse feito.
Tratava-se de aplicar técnicas, programas, com certo número de variações,
no quadro de uma relação bem de nida entre o artista, o tema e o
destinatário. Um tipo de pintura vai se endereçar a um tipo bem de nido.
ADNEN JDEY — Certamente, mas se nos atemos a algumas leituras
sócio-históricas da obra de arte em função de sua destinação, isso se mostra
mais complicado. Por exemplo, uma pintura é feita para a Igreja, uma outra
para a devoção privada. Da mesma forma, houve pinturas feitas para uma
função particular, como pinturas encomendadas por reis ou princípes. Para
você, a história da modernidade pictórica seria a história do hiato com
relação a todo tipo de programa?
JACQUES RANCIÈRE — Se pensarmos sobre a história da nova visão
da pintura de gênero, nos séculos XVII e XVIII, podemo ver que, se a
reinterpretação da pintura de gênero no início do século XIX teve tanta
importância, é porque ela já era uma pintura para a qual não estava claro a
quem ela era destinada. Temos muita di culdade para saber para quem
pintavam todos esses pequenos mestres amengos que pintaram cenas de
taverna nessa época. No século XVII, havia aristocratas que as compravam,
porque elas remetiam a costumes divertidos do povo, e tais pinturas entram
para coleções principescas ou aristocráticas. Mas elas entram para essas
coleções como testemunhos divertidos. E então chega o momento, ilustrado
pelas análises hegelianas, onde se diz que não são os testemunhos sobre
costumes populares, mas uma manifestação da liberdade que é precisamente
a liberdade moderna: a liberdade da pintura em relação aos seus temas, uma
liberdade que só existe na medida em que a pintura participa também da
forma espiritual, política e social de uma liberdade coletiva – uma liberdade
que ela inscreve menos no detalhe de seus temas do que na luz que os
ilumina. Acredito então que a questão sobre Manet, a questão da entrada de
qualquer pessoa na pintura no século XIX, se situa nessa linhagem: a
história de uma pintura sem destino, e que teve vários destinos: para os
burgueses que caram felizes em ter esses retratos de costumes domésticos
em suas casas; em seguida, para os príncipes amantes da arte, para quem
essas pinturas eram coisas pitorescas; e depois essas pinturas foram
reavaliadas no início do século XIX, como pinturas com signi cado real,
incluindo espiritual. Mas tal processo criou uma brecha, que é aquela da
pintura sem destino. No século XX, a pintura sem destino vai assumir a
gura da pintura abstrata, uma pintura que não exige nenhum modo de
subjetivação. Dito isso, existem todos os grandes afrescos simbolistas do
nal do século XIX e início do século XX: outro programa, mas geralmente
é o artista que o oferece a si mesmo. Além disso, quando os pintores da
época de Malevitch e Rodtchenko, pensam a si mesmos como participantes
da elaboração de um novo mundo, eles farão isso a partir de linhas
simpli cadas, de formas geométricas e abstratas. Eles então de nem um uso
da pintura que é totalmente separado do modo de destinação que passava
pela relação com as guras. O que é, portanto, essencial, o que de ne a
ruptura da mímese, é a quebra de uma determinada relação de destinação da
pintura.
ADNEN JDEY — Além disso, você associa a maior parte das
interpretações errôneas da modernidade estética ao privilégio exorbitante
que elas conferem à pintura. No entanto, é impressionante que suas análises
se concentrem mais sobre a fotogra a e sobre o cinema. Com exceção de
algumas páginas da obra O destino das imagens e de alguns textos
desenvolvidos em Aisthesis, a pintura ocupa pouco espaço nos textos em que
você estuda as mutações do olhar na era estética. O que te afasta da imagem
pictórica?
JACQUES RANCIÈRE — Existem várias razões. A primeira é que, na
pintura, parece fácil localizar um momento em que acreditamos que estamos
passando da representação para a não representação, para uma era em que a
pintura será feita apenas de formas coloridas – ainda que, dez anos depois,
percebamos, com a “volta à ordem” proclamada pelos artistas da década de
1920, que essa passagem não ocorreu. O paradigma, no entanto, permanece
disponível e é assim que Greenberg pode usá-lo para o segundo momento
da arte abstrata nos Estados Unidos, do qual ele se tornou o teórico,
enquanto o primeiro momento havia sido bastante efêmero. Interpretamos a
história moderna da arte em função da pintura, porque era muito
conveniente. Tivemos uma espécie de transformação exemplar, e então a
fenomenologia veio a ser enxertada nesse processo, com seus grandes
fantasmas: iríamos realmente tocar as raízes do ser diante do quadro. A
segunda razão é que a pintura foi, de Malraux a ierry de Duve, o suporte
de uma leitura um tanto “cristológica” da arte: a arte da presença, a presença
contra a representação, a matéria pictórica que podemos dotar de toda a
espiritualidade que quisermos. No entanto, todo o meu esforço tem sido
para ir contra essa superestimação da presença irredutível e indomável,
sagrada ou maldita, e isso implica um distanciamento de todos os ícones da
pintura como presença absoluta. O que signi ca que a pintura deve ser
reinterpretada na era da revolução literária e também na era em que vão
aparecer a fotogra a e o cinema. O fato é que as transformações formais da
pintura, do impressionismo ao cubismo, ao futurismo e ao expressionismo,
estavam ligadas ao desejo de traduzir novas formas da experiência sensível,
sejam elas dos lazeres populares ou das revoluções tecnológicas, mas não
aquela que sacraliza a presença. E, ao mesmo tempo, havia este novo olhar
para a pintura do passado, este olhar abstrato sobre as obras gurativas que
acaba criando certa sacralização do material pictórico. Quando falei de
pintura, tratei desta parte da reinterpretação “abstrata” do gurativo: por
exemplo, em O destino das imagens, as interpretações dos irmãos Goncourt e
de Albert Aurier. Ou, em Aisthesis, Hegel diante de duas pinturas dos
pequenos mendigos de Murillo. Eu teria tratado a outra parte se tivesse
encontrado um texto da época sobre Seurat, capaz de me oferecer o esboço
de uma cena. O problema com a pintura é que a camada de interpretações
pré-de nidas – sejam elas da fenomenologia ou, inversamente, aquelas da
história social da arte – é tão espessa que você nunca pode ter certeza de ser
capaz de levantá-la. A vantagem da fotogra a e do cinema não é que a
imagem seja mais “real”, é que ela é menos sobrecarregada pelas
interpretações.
ADNEN JDEY — A tensão que torna as artes mecânicas um refúgio da
suspensão estética opõe, na imagem, uma presença bruta a um elemento de
signi cado que exige interpretação. Essa tensão, por sua vez, contamina os
modos de visibilidade da pintura?
JACQUES RANCIÈRE — Acredito que essa tensão entre o signi cado
e o insigni cante está esmagadoramente do lado da fotogra a e do cinema.
A pintura não está tão interessada nisso. De certa forma, essa tensão foi
resolvida na pintura, porque sua própria herança é feita de signi cados
esquecidos, de retratos dos quais não conhecemos os originais, de cenas das
quais não sabemos mais o que representam. A tensão se manifesta, por
outro lado, nas chamadas artes da reprodução mecânica, e especialmente na
fotogra a. A fotogra a assumiu como princípio da criação de imagens esta
lacuna entre a presença e signi cação que caracteriza o olhar retrospectivo
sobre a pintura. Enquanto a pintura contemporânea superou as formas pós-
pop ou pós-expressionistas de uma pintura histórica que coloca em cena as
grandes mitologias germânicas ou os grandes cromos soviéticos, a fotogra a
tomou o lugar e o formato da pintura, procurando produzir essa tensão
entre duas potências contraditórias da imagem: entre a evidência da
presença que nada diz, e a multiplicidade de sentidos históricos que essa
presença que nada diz pode, eventualmente, criptografar. Estamos diante de
corpos que nos olham, em grande formato, que também podemos
interpretar tão bem, como documentos sociológicos ou como a arte pela
arte, ou mesmo como um trabalho sobre o olhar fotográ co. Existe um
pouco de tensão comparável nesses lmes americanos, na fronteira entre
cinema padrão e cinema independente, que retomaram certa estética
fotográ ca, mostrando-nos uma “estupidez”, entendida tanto como
violência ordinária do que está acontecendo na América mais isolada e
como uma explosão insólita da falta de signi cação. Temos aí essa tensão
entre a imagem absolutamente banal e o documento sociológico, é verdade,
nos con ns do Kansas ou do Mississippi. A imagem cinematográ ca é
atualmente carregada disso, massivamente, dependendo do que a imagem
contém de independência. A imagem pictórica só contém a independência
que o espectador deposita nela. A imagem fotográ ca ou cinematográ ca
contém de antemão esta independência, em relação ao que o fotógrafo ou
cineasta desejam inserir nela. Isto é que, de certa forma, caracteriza o
sucesso das artes mecânicas: a modernidade artística não é a autonomia da
arte, mas as imagens. As imagens são autônomas na medida em que elas
podem se separar da intenção que as produziu.
ADNEN JDEY — Esta questão não atinge,particularmente, a imagem
fotográ ca sobre a qual poderíamos dizer o que Barthes disse acerca do
teatro: existe o ser-aí da imagem, um ponto e pronto?
JACQUES RANCIÈRE — É verdade que mesmo a banalidade da
presença na imagem fotográ ca parece preservá-la da sacralização. Mas o
exemplo de Barthes prova que podemos mudar as coisas. Eu me interesso
pelos nós históricos que são nós entre práticas e modos de interpretação. A
fotogra a e o cinema desempenham então um papel muito especial, porque
são artes novas cujo próprio status de arte deve ser legitimado pelo discurso
e engaja con itos de interpretação. Ninguém duvida, entretanto, que a
pintura seja uma arte. Por outro lado, eu tenho me interessado muito pelas
transformações da ação teatral, dramática ou, mais amplamente, das artes da
performance: o que está em jogo aqui é a própria essência do que signi ca
fazer, do que signi ca agir. Está aí a relação entre o dizível, o visível e a
ação. E é também sobre a recusa da divisão entre homens ativos e passivos
que escrevo no livro Les Temps Modernes, abordando o cinema e a dança. O
que me interessa são as artes que se mantêm na articulação de vários tipos
de modelagem, especialmente as artes que procuraram cercar o que parecia
escapar delas, ou seja, o movimento. Então, na verdade, a pintura, em um
dado momento, tenta agarrar o movimento: este é o momento futurístico;
mas ela não consegue e, portanto, é o cinema, ou a arte da performance, que
conseguirá entrelaçar a presença corporal e a projeção. Não estou
interessado nas artes, mas nos tipos de performance, nas formas de
construção de mundos sensíveis e modos de interpretação. Não sou
historiador da arte, então não estou diretamente interessado no estudo da
transformação das práticas. Se, por exemplo, estou falando sobre fotogra a
e cinema, não é do ponto de vista de suas técnicas, mas do modo de
visibilidade que constroem. Não são as artes em si que estão em jogo no que
escrevo, mas a partilha do sensível entre a palavra, o visível, o pensável, o
movimento.
ADNEN JDEY — De acordo. Mas algumas de suas re exões às vezes
dão a impressão de que as condições materiais de produção da imagem, que
são determinantes, não lhe interessam a priori. Apesar de ser difícil
desconsiderar completamente a especi cidade mediúnica de cada arte, esses
são os problemas da representação na pintura, mais do que qualquer outra
prática, que balisaram o campo do confronto crítico com as teses de Deleuze
sobre a guralidade das forças e, em menor medida, aquelas de Lyotard
sobre o sublime. Por que, a seu ver, a questão das rupturas da mímese se
coloca com tanta acuidade na pintura?
JACQUES RANCIÈRE — É verdade, porque a pintura é a arte que
apóia o esquema altamente simpli cador da transição da representação para
a presença, que é o seu esquema. Claro, a “presença” assume, em cada um
desses autores, guras diferentes. O argumento de Lyotard é essencialmente
baseado na pintura e, em particular, sobre a interpretação da abstração na
categoria do sublime. Tal categoria valida, à sua maneira, a visão da
abstração como um ponto de in exão de época, mesmo considerando que
abstração é apenas um pequeno momento da história da pintura do século
XX, um momento que não pode ser pensado como uma ruptura radical. As
coisas são diferentes com Deleuze, que rejeita o privilégio da abstração, na
medida em que sua própria interpretação da presença é resolutamente
vitalista: a presença é, no nal das contas, para ele, uma mímese de forças
substituída por uma mímese de guras. Mas isso também envolve alguma
forma de sacralização sensível, quando retoma as palavras que Gasquet
pegou emprestado de Cézanne, e que ele valida ao mesmo tempo. E,
quando se trata do cinema, o sublime da “passagem do outro lado” valida
um corte no cinema em duas eras bastante el ao “modernismo”
retrospectivo. O que me interessa são, fundamentalmente, as interferências,
os deslizamentos, as passagens. Isso também contra uma ideia do
modernismo que sustenta a pintura, segundo a qual cada arte seria de nida
por seu material, seu meio, etc. Então eu estava interessado nos pintores que
zeram algo diferente além de pintar e, em geral, em todos esses
deslocamentos.

A condição das imagens

ADNEN JEDEY — Passemos agora a outro aspecto do problema. Você
mostrou, tando em A Fábula Cinematográ ca, quanto em As distâncias do
cinema, que não é por sua simples superposição, ou por seus modos
especí cos de encadeamento, que as imagens do cinema são imagens
estéticas. Assim como para a fotogra a, cujo medium não asseguraria por si
só sua verdade, o cinema somente se torna arte a partir de certa resistência à
legibilidade, que toma emprestada da literatura sua forma de montagem do
sensível. Como compreender essa particularidade que a imagem estética
cinematográ ca possui de colocar as palavras em deriva?

È
 JACQUES RANCIÈRE — Há uma tensão extraordinariamente forte
entre o fato que a imagem estética se oferece à todos e uma vontade de
utilizar as imagens para mostrar isso ou aquilo. Há aí uma tensão não
resolvida. Para compreendê-la, se retomarmos o dissenso entre Vertov e
Eisenstein, o que era reprovável em Vertov, naquela época, era uma poética
panteísta, unanimista, whitmaniana. Era a ideia segundo a qual podemos
construir um imenso poema coletivo, ligando todas as imagens. O que
acarreta, de um só lance, que elas percam sua característica de imagem, de
representação. De outro lado, você tem as declarações provocadoras de
Eisenstein, segundo as quais o cinema é um trator que trabalha os cérebros
soviéticos e, como consequência, toda imagem deve ser construída em sua
relação a uma outra imagem para produzir tal ou tal tipo de signi cação.
Em um e outro caso, há uma tendência a suprimir as resistências da
imagem, seja ao fazer um movimento em direção à Vertov, seja acionando
um elemento linguístico em direção à Eisenstein.
ADNEN JDEY — Mas, acerca dessa relação entre uma imagem e outra,
estamos certos que de falamos aqui sobre a mesma coisa? O que chamamos
comumente de “imagem” não encerraria várias funções diferentes, e mesmo
opostas, e cujo entrelaçamento ou dissociação constitue o trabalho sensível
da arte? A qual nível seria conveniente de apresentar o problema: no nível
do valor de verdade da imagem, ou no nível se deu valor de uso? Os grandes
manifestos do cinema que, nos anos 1920, defendiam a identidade do olho e
da máquina, não teriam, de alguma maneira, conduzido àquilo que se
dispõe hoje nas artes visuais, com a chegada das novas tecnologias?
JACQUES RANCIÈRE — Sim, e estamos em uma espécie de tensão
sem m que encontramos hoje, sobretudo na arte das instalações. De um
lado, há uma multiplicidade de imagens que não revelam seu sentido e que,
consequentemente, podem adquirir uma multiplicidade de sentidos.
Certamente há práticas pedagógicas que, em cada imagem, querem dizer
quem a fez, ou como, por que, o que quer dizer tal imagem, para que serve o
que ela mostra, o que ela parece dizer, o que ela diz de fato, etc. E depois,
há práticas locais, práticas de artistas, que dizem que ao juntar tal e tal
imagem, podemos construir tal ou tal cena. São tensões que reencontramos
na arte contemporânea. De um lado, temos essas instalações com vários
monitores de vídeo, onde toda uma população se expressa. Penso aqui na
instalção Küba, de Kutlug Ataman, que fala de um bairro em Istambul: há
dezenas de monitores por leiras, cada monitor mostra um habitante
contando sua história e, de monitor em monitor, essa experiência se torna
ingovernável. Mas como nenhum espectador vai ver juntos os quarenta ou
cinquenta monitores, ele vai construir um sentido acerca do que viu, seu
próprio sentido. Além disso, na outra ponta do espectro, há as
videoinstalações ou os lmes de um artista como Harun Farocki, que diz
que ele vai se debruçar sobre tal ou tal imagem. Por exemplo, no lme A
Saída dos Operários da Fábrica (Les ouvriers sortent de l’usine, 1995), Farocki
vai examinar cenas oriundas de vários lmes para nos dizer o que elas
mostram e o que escondem, mas não a partir do modo policial de uma
imagem que confessa à que ela serve, mas sob um modo de investigação que
visa a boa interpretação acerca do papel da imagem. Ou no lme Imagens do
mundo e inscrições da guerra (Images du monde et inscriptions de la guerre,
1989), em que o intuito é re etir sobre essas imagens da aviação norte-
americana, que lmaram o campo de Auschwitz sem vê-lo. Há tantas
imagens, tantas coisas que elas podem dizer e, nalmente, há uma
proposição de interpretação que é feita a partir dessas imagens e das coisas
mostradas. De um lado, a proposição quer estabelecer uma tese: por
exemplo, a de que o cinema está ligado, desde o início, às saídas das usinas.
De outro lado, contudo, ela deixa em suspenso a questão de saber o que isso
quer dizer. Assim, há uma pedagogia do dispositivo que não é, ao mesmo
tempo, uma pedagogia da lição do dispositivo. É um exemplo entre uma
multiplicidade de exemplos possíveis. Em uma exposição, alguém pode ser
confrontado com várias proposições visuais a partir das quais o sujeito vai
construir o que ele quiser, ou, por outro lado, não vai construir nada, apenas
“zapear”. O artista propõe um dispositivo perceptivo, que é construído e, ao
mesmo tempo, é livre quanto às conclusões que podemos extrair dele. Mas
há também a posição do artista como pedagogo, como único pedagogo
autorizado, que vai martelar que essa imagem diz tal coisa e só pode dizer
isso. No fundo, não estamos mais em um regime de destinação das imagens.
Essa não destinação conduz, ela própria, seja ao dispositivo aberto a partir
do qual cada um é quali cado para elaborar enunciados à sua maneira, seja
ao dispositivo fechado que deseja instruir o espectador e instruí-lo
principalmente sobre os limites de sua capacidade de ver.
ADNEN JDEY — Acerca desse ponto, a questão de saber quem é
quali cado para ver e para dizer o que é dado pode se complicar com um
elemento a mais. Se a cena da capacidade espectatorial pode ser inventada
quando separamos o sensorium da arte e a regra do jogo que de ne
inicialmente o consenso, essa separação signi ca duas coisas. De um lado,
isso quer dizer que as fronteiras entre a legibilidade e a ilegibilidade das
imagens se tornam permeáveis ou menos embaçadas para os espectadores,
de modo que o mínimo que podemos dizer é que eles não sabem o que
foram buscar em uma exposição. De outro lado, isso signi ca que essas
imagens não são de fato imagens,mas tornam-se, em consequência, outra
coisa e não mais superfícies de inscrição onde são depositadas evidências
visuais. As imagens atuais se emudecem e fazem emudecer, se é que posso
dizer isso, a partir do momento em que os tangenciamentos entre a
superfície e o olhar, quando um desliza sobre o outro, retiram toda a
legitimidade de sua imediaticidade. Como esses tangenciamentos permitem,
para você, uma oportunidade de repensarmos as transformações
contemporâneas das imagens?
JACQUES RANCIÈRE — É assim que as imagens funcionam
atualmente. Não estamos mais em um regime de evidência visual.
Aprendemos a ler as imagens em referência à outra leitura possível. Aí está a
herança da fotogra a, do cinema, de todas as formas de vínculos entre as
imagens e suas interpretações. A evidência “imediata” não é mais imediata,
mas, de agora em diante, ela é mediada por um tipo de decisão de renúncia
à interpretação. E a pintura é, cada vez mais, pintura sobre a pintura,
paródia da pintura. Pensemos no sucesso de coisas que são, a meu ver, nulas,
nesses artistas de países ex-soviéticos que reciclam as técnicas e as formas de
guração aprendidas nas academias sob a forma de deboche, de derrisão, de
arte pós-pop – a derrisão do poder sendo reciclada em uma derrisão da
mercadoria. Pensemos em todas as pinturas e esculturas que nos mostram
Lênin com o Mickey Mouse, ou em formas de dramatização sobre o modo
realista dos pintores da Alemanha oriental, como o pintor Neo Rauch, toda
essa pintura gurativa próxima de um grande espetáculo, pintura reciclada
que se apresenta como pertencente à história das transformações da pintura,
à história das relações entre a guração pictórica e todos os modos de
guração dos regimes, das ditaduras. Há aí um empilhamento de
interpretações que desa a qualquer visão “presenteísta”. Considere a
exposição Voici, de ierry de Duve: ele precisava inserir no regime do
“voici” (aqui está) alguns tipos de instalação que só ganhavam sentido pela
distância assumida com relação à outra apresentação possível. Há, portanto,
creio eu, uma grande di culdade atual de estar na presença de algo que se
apresenta como pura presença. Essa é a razão pela qual a pintura que é
apresentada nas Bienais, nas exposições é, apesar de tudo, majoritariamente
gurativa e amplamente pós-política.
ADNEN JDEY — Pós-política? Você poderia explicar melhor em que
sentido?
JACQUES RANCIÈRE — Penso em dois tipos de pintura. A pintura
dos ex-países do leste, sobre a qual mencionamos antes, que transforma em
zombaria as imagens de propaganda da era soviética em disparição, ou as
transforma em uma contestação pop que também perdeu qualquer caráter
subversivo. Mas penso também em certas formas de pintura de artistas
africanos que queriam ser uma ressurreição dos mitos e dos deuses. Há uma
maneira muito arti cial de jogar com a cultura do país a partir de gurações
mitológicas e de cores exacerbadas. Estou muito impressionado com esse
tipo de neoprimitivismo que vem de artistas que circulam
internacionalmente nas Bienais, enquanto que a pintura autêntica dos
herdeiros dos ditos “primitivos” – penso aqui na pintura aborígene astraliana
– é abstrata! Mas não defendo uma tese com relação à história da arte. Digo
simplesmente qua há uma contradição nessa pintura que se pretende
primitiva reforçando fortemente a guração, a mitologia, as cores
extravagantes. Esse tipo de primitivismo associado aos mitos é ideológico e
não pictural. É apenas isso o que a rmo. O modo como a pintura ainda se
declara atualmente como existente é a partir de uma maneira
hiper gurativa, seja sob o registro mitológico, seja sob o modo posrealista
socialista, ou sob o modo pós pop, ou ainda sob o modo da pintura quase
próxima do tromp l’oeil na tentativa de imitar a fotogra a. É isso: não
apresento nenhuma tese geral sobre a história da pintura e o destino da
representação, mas simplesmente sobre o estatuto da pintura hoje, sobre o
fato de que ela deve nalmente, para adicionar algo à presença, adicionar
algo à representação.
ADNEN JDEY — Ainda que a história da arte não interesse a você
enquanto tal, é impressionante que você a considere como uma história dos
regimes de identi cação da arte. Aliás, você a rma que a história da arte
retoma, em parte e sob sua responsabilidade, os gestos da racionalidade
literária e, por isso, ela se prende (em sua versão iconológica) ao trabalho de
decifrar os signos mudos sobre a superfície pintada, opondo sua latência à
linguagem das signi cações explícitas. Como explicar que essa disciplina
entrelace, ao mesmo tempo, as premissas do regime representativo das
imagens e se associe, sob uma forma crítica, com as coordenadas do regime
estético?
JACQUES RANCIÈRE — A rmo que há essa tensão bastante
singular: a história da arte como iconologia se constitui como contrasenso
do movimento da pintura. No momento que a pintura se separa da
guração, Panofsky desenvolve um método que demanda, para
conseguirmos ver bem o que está sobre uma tela, que conheçamos não
somente as situações e as personagens representadas, mas também o
programa ao qual essa obra respondia, o contexto histórico e cultural, as
signi cações simbólicas, etc. Há também, claro, pensadores como Wöl in
que re etiam acerca das coisas segundo os mod