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Littérature

Baudelaire : le rire et le grotesque


Arne Kjell Haugen

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Kjell Haugen Arne. Baudelaire : le rire et le grotesque. In: Littérature, n°72, 1988. Matière de poésie. pp. 12-29;

doi : https://doi.org/10.3406/litt.1988.1464

https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1988_num_72_4_1464

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Arne Kjell Haugen, Université d'Oslo.

BAUDELAIRE : LE RIRE ET LE GROTESQUE

« Ore, vultu denique ipso toto cor-


pore ridetur »
Cicéron
De Oratore, IV.

Le rire commence sur la bouche, selon Cicéron, puis il s'étend sur le


visage et finit par gagner tout le corps. Si j'ai mis cette citation en exergue,
c'est pour rappeler que le rire relève de la physiologie et que tout effort
théorique pour le ramener à un ordre purement spirituel se heurterait à un
reste de corporéité irréductible. La magie verbale dont rêvaient les symbolistes
(« la poésie pure ») est allergique au rire. Verlaine le savait : « Fuis du plus
loin la Pointe assassine, / L'Esprit cruel et le Rire impur, / Qui font pleurer
les yeux de l'Azur, / Et tout cet ail de basse cuisine!» Et si la poésie de
Mallarmé semble échapper souvent aux schémas symbolistes, c'est surtout un
effet du jeu et de l'ironie discrets dans ses vers.
L'essai de Baudelaire sur le Rire (« De l'Essence du Rire et généralement
du Comique dans les Arts plastiques» (1855)) fait difficulté pour
l'interprétation traditionnelle de l'œuvre baudelairienne '. Et lui-même se rendait
parfaitement compte de l'antagonisme entre le rire et la « poésie pure » : « (...)
dans cette poésie, limpide et profonde comme la nature, le rire fera défaut

I. L'essai de Baudelaire fut publié la première fois en juillet 18SS. Pour des renseignements
concernant les manuscrits et les circonstances biographiques et historiques, voir Charles Baudelaire,
Œuvres complètes, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), texte établi, présenté et annoté par
Claude Pichois (Paris, 1975), t. Il, pp. 1342-1352. Les articles les plus importants sur « De l'Essence
du Rire» sont: Charles Mauron, «Le Rire baudelairien » (Europe, 456-457 (1967), pp. 54-61);
Claude Pichois, « La Date de l'essai de Baudelaire sur le rire et les caricaturistes » in Pichois,
Baudelaire : Études et témoignages (Neuchâtel, Éditions de la Baconnière, 1967); Yoshio Abé, « La
Nouvelle Esthétique du rire: Baudelaire et Champfleury entre 1845 et 1855» in Annales de la
Faculté des Lettres (université Chuô, Tokyo), XXXV (mars 1964), pp. 18-30.

12
comme dans l'âme du Sage 2 ». Le rire est en principe, pour Baudelaire,
satanique : il est incompatible avec la sagesse et l'innocence. Dans ses
descriptions, Baudelaire accentue fortement l'aspect physiologique du rire : le
visage « se contracte d'une façon désordonnée », et les muscles / du visage /
se mettent à jouer subitement comme une horloge à midi; « c'est une convulsion
nerveuse, un spasme involontaire comparable à l'éternuement », « un rictus qui
court jusqu'aux oreilles 3 ». Bergson définira plus tard, c'est bien connu, le
comique comme « du mécanique plaqué sur du vivant » ; pour Baudelaire, le
mécanique se manifeste dans la grimace même du rire.
Le satanisme du rire réside, pour Baudelaire, dans X orgueil qui en est la
source, inconsciente ou non. S'il m'arrive de rire de quelqu'un « qui trébuche
au bout d'un trottoir», parce qu'il a l'esprit ailleurs, cela a sa racine dans
mon sentiment de supériorité, dont je ne suis peut-être pas conscient, mais
que la réflexion peut dévoiler : « (...) moi, je ne tombe pas; moi, je marche
droit; moi, mon pied est ferme et assuré. Ce n'est pas moi qui commettrais
la sottise de ne pas voir un trottoir interrompu ou un pavé qui barre le
chemin 4. »
Cette interprétation du rire est loin d'être nouvelle : on trouve chez Platon
l'idée que le rire exprime la méchante joie {Schadenfreude) qu'on peut éprouver
du mal d'autrui (acceptable s'il s'agit d'un ennemi) 5. Et Aristote affirme dans
la Poétique que la faiblesse et la hideur - à moins d'être liées à la douleur
ou à la mort - peuvent être ridicules 6. Thomas Hobbes reprend cette idée
quand il soutient, dans la perspective de bellum omnium contra omnes, que
notre rire est dirigé contre la faiblesse et le malheur de l'autre : « Le rire n'est
rien que le brusque sentiment de triomphe qui naît en nous d'une comparaison
avec la faiblesse d'autrui ou avec la nôtre quand nous l'avons surmontée 7. »
Ceux qui rient le plus souvent, sont, selon Hobbes, ceux qui ont le moins de
confiance en eux-mêmes, et qui « sont amenés à remarquer les imperfections
des autres pour sauvegarder le respect d'eux-mêmes 8 ».
En reprenant cette théorie, Baudelaire ne s'appuie probablement pas
directement sur Hobbes ; il ne donne pas de référence particulière, mais parle
de « l'accord unanime des physiologistes du rire 9 ». Ajoutons que Baudelaire
est très près de Hobbes en ce qui concerne le jugement moral du rire : « (...)
le rire (...) implique toujours plus ou moins d'ignorance et de faiblesse 10 ». Et
plus loin : « Est-il un phénomène plus déplorable que la faiblesse se réjouissant
de la faiblesse"?» Il y a, cependant, quelque chose d'ambigu dans la

2. Charles Baudelaire, op. cit.. II, p. 533.


3. Ibid., pp. 530-531.
4. Ibid., p. 531.
5. Platon, Philebos.
6. Aristote, L'Art poétique, V.
7. Thomas Hobbes, On Human Nature (English Works. London, 1966, IV, p. 46). (Traduit
par Charles Mauron, art. cit., p. 55.)
8. Thomas Hobbes, Leviathan (op. cit.. III, p. 46).
9. Charles Baudelaire, op. cit., II, p. 530.
10. Ibid., p. 527.
11. Ibid., p. 530.

13
conception baudelairienne du rire (comme dans sa notion du satanique en
général), et j'essaierai de montrer, plus loin, que son analyse dépasse les cadres
de la perspective théologique et moraliste, sur laquelle il prétend s'appuyer.
Les traits généraux de la théorie de Hobbes se retrouvent chez beaucoup
de théoriciens du comique : nous pourrions parler de théories de supériorité
ou de dégradation. Un autre type de théories sur le rire affirme que le comique
relève d'une non-congruence : on le trouve chez Kant, Schopenhauer, Croce
et d'autres. Selon cette conception, nous rions quand il se passe quelque chose
de complètement inattendu (ce qui s'applique bien au cas du mot d'esprit :
voir l'analyse du « Witz » chez Freud 12). Kant définit le rire comme une
« affection résultant de l'anéantissement brusque d'une attente poussée à un
haut degré l3 ».
On pourrait dire que Bergson combine (comme, plus tard, Freud) des
éléments tirés des deux traditions en les réintégrant dans la perspective d'une
philosophie sociale. Son point de départ est la notion de non-congruence; il la
précise en affirmant qu'il n'y a que certains types de surprises qui nous font
rire. Le comique apparaît, selon Bergson, quand le vivant revêtit le caractère
du mécanique : « (...) c'est bien une espèce d'automatisme qui nous fait rire u ».
Le corps humain devient comique dans l'exacte mesure où il nous fait penser
à une machine.
L'analyse de Bergson relève de ses conceptions philosophiques générales :
ce qui caractérise le vivant, c'est sa capacité de s'adapter avec souplesse aux
différentes situations, au lieu de s'enfermer dans un rôle, dans une idée fixe,
dans une carapace. Si quelqu'un trébuche et tombe, parce qu'il n'a pas vu le
bout du trottoir (l'exemple de Stendhal, de Baudelaire, de Bergson), c'est
justement « par manque de souplesse l5 » : cet individu ne se meut plus comme
un être intelligent, mais plutôt comme un fantoche.
Deuxième point important : pour Bergson, le rire est insensible : la
compassion et le rire s'excluent mutuellement. Et il est toujours, explicitement
ou implicitement, collectif: « Notre rire est toujours le rire d'un groupe 16. »
Nous abordons par là l'aspect social de l'analyse de Bergson. Le rire est
une arme qui sert la société en « corrigeant » les écarts et les dissidences
individuels, qui relèvent non seulement de la distraction, mais également de
l'excentricité : de celui qui « persévère », qui « tient ferme » ; de l'individu
« marginal ». Il n'est pas difficile de reconnaître les implications politiques
de l'analyse bergsonienne. Puisqu'elle situe le « vivant » et le « raisonnable »
du côté de la société établie (sans se demander si elle est, réellement,
raisonnable), le rire apparaîtra à Bergson comme une agression collective
contre celui qui ne veut pas ou ne peut pas s'adapter à la « raison sociale ».
Le rire est pour lui socialement utile et fonctionne tantôt comme excluant,
12. Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 1905.
1 3. Emmanuel Kant, Kritik der Urteilskraft. § 54.
14. Henri Bergson, Le Rire, P.U.F., Paris, 1975, p. 12.
15. Ibid., p. 7.
16. Ibid., p. 5.

14
tantôt comme intégrant, dépendant de la « docilité » du victime. Ce rire ne
se range pas toujours du côté du pouvoir, mais il est, en général, conservateur
et conformiste. (Il peut même devenir raciste : Bergson demande, « (...)
pourquoi rit-on d'un nègre? » 17.)
Bergson suggère, dans une des dernières pages de son livre que le rire ne
« frappe pas toujours juste », qu'il n'est pas toujours équitable. Il « ne doit pas
non plus être bon », parce qu'il « a pour fonction d'intimider en humiliant ».
Si le rire peut réussir dans cette fonction, c'est qu'il y a, « dans les meilleurs
d'entre les hommes, un petit fonds de méchanceté, ou tout au moins de
malice ». Une analyse plus approfondie révélerait, selon Bergson, de l'orgueil
et de Fégoïsme. Mais il laisse cette supposition en suspens. « Peut-être vaudra-
t-il mieux que nous n'approfondissions pas trop ce point. Nous n'y trouverions
rien de très flatteur pour nous. » Dans une perspective plus vaste le rire est
néanmoins utile : « Ici, comme ailleurs, la nature a utilisé le mal en vue du
bien 18. » Nous n'aborderons pas la question de décider s'il se cache un social-
darwinisme dans la philosophie de Bergson. Mais il ne fait pas de doute que
pour lui le rire est à situer du côté de la société établie et de la raison.

II

Bergson ne fait pas de mention de l'essai de Baudelaire. Si, toutefois, je


me suis attardé à évoquer quelques-uns des points essentiels dans Le Rire,
c'est que l'analyse bergsonienne peut ouvrir la voie à une interprétation sociale
de la théorie de Baudelaire. « De l'Essence du Rire » approfondit justement
l'aspect devant lequel Bergson recule : la malice, 1 'orgueil, Yégoïsme, comme
des sources possibles du rire. « II est certain, dit Baudelaire, que si l'on veut
creuser cette situation / de celui qui tombe / on trouvera au fond de la pensée
du rieur un certain orgueil inconscient ". » Inconscient, et néanmoins sata-
nique : « (...) intimement lié à l'accident d'une chute ancienne, d'une
dégradation physique et morale 20. » Sans avoir eu dans la bouche « les dents du
lion, l'homme mord avec le rire 21 ». Le comique est « un élément damnable
et d'origine diabolique 22 ».
La terminologie semble indiquer que Baudelaire a voulu donner à son
analyse une perspective métaphysique. Dans un premier temps, cependant, il
semble être plus important d'examiner les implications de l'aspect de
dégradation, sur lequel il insiste tant dans la première partie de son essai. Nulle
pensée ne serait, en effet, plus éloignée pour Baudelaire que d'envisager le

17. Ibid., p. 31.


18. Ibid., pp. 150-152.
19. Charles Baudelaire, op. cit., II, p. 531.
20. Ibid., pp. 527-528.
21. Ibid., p. 528. (Cette citation est tirée d'un passage que Baudelaire a emprunté aux Contes
normands (1842), par Jean de Falaise (pseudonyme de Ph. de Chennevières (voir le commentaire
de Claude Pichois dans Charles Baudelaire, op. cit.. II, pp. 1346-1347)).
22. Ibid., p. 528.

15
rire comme socialement utile. Bien au contraire, il tend à le situer du côté de
l' impuissance et de la faiblesse (par principe, et non empiriquement comme
chez Hobbes). Et du côté de Yignorance : « Le Sage ne rit qu'en tremblant 23. »
Cette contradiction - entre la sagesse et le rire - est un point capital dans la
première partie de l'essai. Tandis que le comique disparaît « au point de vue
de la science et de la puissance absolue» (c'est-à-dire au point de vue de
Dieu), le rire « est généralement l'apanage des fous, et (...) il implique toujours
plus ou moins d'ignorance et de faiblesse 24 ».
Le rire « est signe d'une aussi grande misère que les larmes », et vient,
comme elles, de ce que « le corps de l'homme énervé / manque / de force
pour / le / contraindre " ». L'analyse de Baudelaire ne s'arrête pas devant les
aspects moins « flatteurs pour nous », et du coup il lui devient impossible
d'identifier rire et sagesse. Pour Baudelaire, le rire est plutôt à situer du côté
de la déraison.
Il semble donc que Baudelaire (sur ce point à l'opposé de Bergson)
considère le rire comme une force anti-sociale. Il faut, cependant, s'entendre
sur les mots « social » et « société ». La situation historique de Baudelaire est
radicalement différente de celle d'un Rabelais, qui pouvait, en s'appuyant sur
les traditions populaires et carnavalesques du Moyen Age, diriger le rire contre
la déraison dominante - féodale et cléricale. Depuis ces temps-là, la bourgeoisie
(et la « raison bourgeoise ») avaient détrôné les grands seigneurs de la féodalité
et institué leur propre hégémonie. Michel Foucault a montré, comme on sait,
l'interdépendance étroite entre la constitution de la rationalité bourgeoise et
l'expulsion et l'enfermement des « fous » et des « dissidents » de toute
catégorie 26. C'est, certes, le point de départ historique de l'identification, dans les
sociétés modernes, du pouvoir et de la raison.
Dans la perspective de Foucault, on pourrait interpréter le satanisme
romantique comme la contestation de la répression inhérente dans la
rationalité. Tant que Dieu sera identifié à la Sagesse suprême, et le pouvoir social
tenu pour l'incarnation de la Raison, alors Satan, le grand Dissident, peut
apparaître comme le symbole suprême de la révolte. Il serait donc naïf de
prendre au pied de la lettre la terminologie théologique de Baudelaire.
Apparemment, il se range du côté de la Sagesse; mais sa rhétorique de
moraliste ne réussit pas à dissimuler que sa sympathie - et quelquefois aussi
sa solidarité - va aux révoltés et aux outsiders. Adorno dit dans son essai
« Discours sur la poésie et la société » : « (...) je nomme Baudelaire, dont la
poésie défie non seulement le " juste milieu " mais également toute compassion
sociale bourgeoise, et qui néanmoins, dans des poèmes comme " Les Petites
Vieilles " ou celui sur la " servante au grand cœur " des Tableaux parisiens,

23. Ibid., p. 526.


24. Ibid., p. 527.
25. Ibid., p. 528. (La phrase fait partie du passage emprunté aux Contes normands (voir
note 21).
26. Michel Foucault, Histoire de la Folie à l'Age classique. Pion, 1961.

16
fut plus fidèle aux masses, vers lesquelles il tournait son masque tragique-
orgueilleux, que toute poésie de misère 27 ».
Pour revenir encore à la question du satanisme, nous citerons quelques
lignes d'Aldous Huxley, qui en donnent une version plus moderne et plus
sophistiquée, et qui contribuent à jeter un jour nouveau sur les aspects répressifs
de la rationalité civilisatrice. Dans l'essai « Wordsworth in the Tropics », Huxley
parle (en se référant au conte célèbre de Stevenson : « Dr. Jekyll and Mr. Hyde »)
du rôle du poète dans une époque où c'est la société qui est dépositaire de la
raison :

La place du poète est, me semble-t-il, parmi les Mr. Hyde de la nature


humaine. Il doit être, comme Blake l'a dit de Milton, « du parti du diable
sans le savoir » - ou, de préférence, en sachant pleinement qu'il est du parti
du diable. Il y a tant d'anges intellectuels et moraux qui bataillent pour le
rationalisme, pour la bonne vie civique, et la spiritualité pure; il y en a tant,
et de si éminents, qui possèdent une puissance vocale et de l'autorité! Le
pauvre diable qui est dans l'homme a besoin de toute la défense qu'il peut
se procurer : l'artiste est son champion naturel 2*.

Ce n'est pas par hasard si ces lignes sont tirées d'un essai sur Wordsworth :
le point de vue est nettement post-romantique.
Revenons à Baudelaire. Il semble que sa conception du rire soit marquée
par la même ambiguïté que son interprétation du satanisme. D'une part, il
l'envisage comme un phénomène de décadence, pour autant que la civilisation
se présente comme une chute de l'état paradisiaque. D'autre part, il affirme
que le comique a joué, dans l'histoire, selon le progrès général, un rôle toujours
plus grand : « (...) les nations verront s'augmenter en elles les motifs de comique
à mesure que s'accroîtra leur supériorité M. » Et il s'agit ici d'une supériorité
réelle : « (...) je ne trouve pas étonnant que nous, enfants d'une loi meilleure
que les lois religieuses antiques, nous, disciples favorisés de Jésus, nous
possédions plus d'éléments comiques que la païenne antiquité 30. »
On voit que le rire pour Baudelaire est un phénomène social (de même
que l'inégalité pour Rousseau, il n'existait pas dans l'état « naturel ») ; mais
qu'il n'est aucunement solidaire de la raison sociale. Il est plutôt un phénomène
historique, qui exprime en même temps un progrès et une décadence : «
L'humanité s'élève, et elle gagne pour le mal et l'intelligence du mal une force
proportionnelle à celle qu'elle a gagnée pour le bien 3I. » Dans la perspective
de Foucault, on pourrait, semble-t-il, situer le rire baudelairien au-dehors de
la raison sociale. Non pas comme un rire carnavalesque et collectif; il s'agit

27. Thcodor W. Adorno, Noten zur Lileratur. I, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1958, pp. 89-90
(traduit par A.K.H.).
28. Aldous Huxley, « Wordsworth in the Tropics » in Do what you will, 1929. (La citation est
tirée de Collected Essays by Aldous Huxley, Bantam Books, New York, 1964, p. 8) (traduit par
Jules Castier (La Jeune Parque, 1951)).
29. Charles Baudelaire, op. cit., Il, p. 533.
30. hoc cit.
31. hoc. cit.

17
plutôt d'une grimace individuelle et impuissante. Baudelaire en donne un
exemple caractéristique, tiré de la littérature anglaise : le roman Melmoth the
Wanderer (1820), écrit par le révérend C.R. Maturin.
Le thème de ce roman, qui inspire toute la tradition « satanique » en
France, est le pacte du héros avec le diable. Melmoth a donné son âme pour
obtenir, non pas la richesse ou la jeunesse, mais l'omniscience. Sa souffrance
tient à la disproportion entre ses facultés surnaturelles et le monde humain,
dans lequel il doit continuer à exister. « Quoi de plus grand, quoi de plus
puissant relativement à la pauvre humanité que ce pâle et ennuyé Melmoth?
Et pourtant, il y a en lui un côté faible, abject, antidivin et antilumineux.
Aussi comme il rit, comme il rit, se comparant sans cesse aux chenilles
humaines, lui si fort, si intelligent, lui pour qui une partie des lois conditionnelles
de l'humanité, physiques et intellectuelles, n'existent plus! Et ce rire est
l'explosion perpétuelle de sa colère et de sa souffrance 32. » Et Maturin lui-
même dit dans le roman que le rire, « qui ne fut jamais l'expression du
ravissement, a souvent été le seul langage intelligible de la folie et de la
misère " ». C'est exactement la conception de Baudelaire. Et pourtant elle
n'est pas à l'antipode de la théorie bergsonienne - et cela pour plusieurs
raisons.
En premier lieu, parce que la notion de rationalité sociale chez Bergson
n'est guère identique au concept baudelairien de sagesse. Le « Sage » de
Baudelaire n'est pas un héros des Lumières ou d'une « civilisation perspicace
et ennuyeuse » 34; il a gardé un lien avec l'état primordial de la nature : c'est
pourquoi il hésite à s'abandonner au rire. En ceci semble résider en germe,
chez Baudelaire, une « philosophie de l'histoire » du rire : Venu au monde par
« l'accident d'une chute ancienne » 3S, le rire s'accroîtrait continuellement avec
la connaissance (et la maîtrise) de la nature - jusqu'au moment de la
« purification absolue promise par certains prophètes mystiques 36 », où le rire
ne se fera plus entendre. « Le rire et les larmes ne peuvent pas se faire voir
dans le paradis de délices », « (qu'on le suppose passé ou à venir, souvenir ou
prophétie, comme les théologiens ou les socialistes) 37 ». Pour illustrer sa thèse,
Baudelaire prend comme exemple le roman célèbre Paul et Virginie (1787)
de Bernardin de Saint-Pierre. La jeune fille Virginie, qui vit, toute innocente,
dans un paradis terrestre (l'île Maurice), arrive à Paris; et Baudelaire ajoute
à la fiction, en créant une petite scène, où Virginie aperçoit une caricature. Il
« constate » son manque de compréhension, sa crainte et sa souffrance : une
« reprise » de la chute ancienne qui seule rend possible le rire. Dans le roman

32. Ibid., p. 531.


33. C.R. Maturin, Melmoth the Wanderer, 2e éd., t. III, p. 302 (cité par Claude Pichois dans
Charles Baudelaire, op. cit.. II, p. 1348): «(...) laughter, which never yet was the expression of
rapture, has often been the only intelligible language of madness and misery. »
34. Charles Baudelaire, op. cit.. Il, p. S29.
35. Ibid., p. 528.
36. Ibid., p. 533.
37. Ibid., p. 528. (La première phrase citée fait partie du passage emprunté aux Contes normands
(voir la note 21). La deuxième a été ajoutée par Baudelaire.)

18
de Bernardin, cependant, Virginie « symbolise parfaitement la pureté et la
naïveté absolues 38 » : elle ne connaît que la joie, apparentée en cela au Sage
(bien que celui-ci ne soit pas ignorant du rire) et - comme nous allons voir -
à X enfant.
En second lieu, Baudelaire avait, comme la plupart des grands écrivains
après la Révolution, une ambivalence profonde envers la société et
l'organisation sociale. (Il est vrai : nous simplifions, en ce qui concerne Baudelaire.
Mais les changements dans ses attitudes politiques et sociales, bien élucidés
ces dernières années 39, ne sont pas notre sujet ici.) Puisque Baudelaire
concevait la société comme une forme de rationalité (quoique pervertie), la
révolte devait lui paraître comme déraison ou faiblesse. Et, toutefois, sa
sympathie allait (Walter Benjamin l'a déjà souligné) à ceux qui se trouvaient
en marge - ou au-dehors - de la société : la servante, le chiffonnier, le raté,
la prostituée, le conspirateur professionnel (Blanqui). La déception profonde
de Baudelaire après le coup d'état de Louis Bonaparte lui avait appris à se
méfier (comme Marx) des livres « où il est traité de l'art de rendre les peuples
heureux, sages et riches, en vingt-quatre heures » et de « tous ces entrepreneurs
de bonheur public *°»; mais à aucun moment de sa carrière il n'a abandonné
totalement l'idée d'une organisation sociale. « Retourner à la nature » : ce
serait, pour Baudelaire comme pour Rousseau 41, hors de question, et signifierait
une rechute certaine dans un asservissement à la nature aveugle. On connaît
Y anti-naturalisme très prononcé du « vieux » Baudelaire 42 : le « naturel » c'est
le mal, et ce n'est qu'en travaillant à rencontre de la nature qu'on rend
possible un progrès quelconque.
Pour être en mesure de traiter ces contradictions difficiles, Baudelaire dut
recourir à la seule dialectique qu'il connaissait : celle de la théologie. Ce n'est
pas par hasard qu'il choisit des thèmes bibliques pour les trois poèmes de « La
Révolte », dans Les Fleurs du Mal. Le premier, « Le Reniement de Saint
Pierre », probablement inspiré par Proudhon 43, dit assez explicitement qu'en
reniant Jésus le disciple « a bien fait », parce que son maître a renoncé à
« user du glaive » : les rêves ne changent pas le monde. Dans « Abel et Caïn »,
la sympathie va ouvertement à la « race de Caïn », qui représente (dans la
grande tradition de Byron) les expulsés et les opprimés ; tandis que la « race
d'Abel », génératrice d'argent et contente de soi, est accablée de mépris. La
généralisation inhérente dans le mot « race » suggère une forme primitive de
lutte des classes. Dans le dernier distique du poème, les héritiers de Caïn sont
appelés à écraser le pouvoir « suprême » : « Race de Caïn, au ciel monte / Et
sur la terre jette Dieu ! » (Louis B. Hyslop cite, à ce propos, les mots de

38. Ibid., p. 528.


39. Voir les travaux de Claude Pichois, David Kelley, Hartmut Stenzel, Dolf Œhler et autres.
40. « Assommons les pauvres» in Le Spleen de Paris. Charles Baudelaire, op. cit., I, p. 357.
41. C'est à tort qu'on a attribué souvent cette formule à Rousseau : pour s'en convaincre, il
suffit de lire avec attention ses premiers Discours.
42. Voir par exemple Le Peintre de la Vie moderne.
43. Voir Lois Boe Hyslop, « Baudelaire, Proudhon, and " Le Reniement de Saint Pierre " » in
French Studies, XXX (1976), 3.

19
Proudhon : « Dieu, c'est tyrannie et misère; Dieu, c'est le mal **. » Le troisième
poème de la séquence porte le titre significatif « Les Litanies de Satan ». Le
Prince des Ténèbres y apparaît comme le « grand roi des choses souterraines » ;
il est du côté des « parias maudits », de « l'ivrogne », de « l'homme frêle qui
souffre », des « pendus et des conspirateurs ». Le sixième distique fait une
allusion probable à Blanqui : « Toi qui fais au proscrit ce regard calme et haut
/ Qui damne tout un peuple autour d'un échafaud. »
Le satanisme n'est important pour Baudelaire, dit Walter Benjamin, que
parce qu'il représente « la seule attitude qui / lui / permît de rester fidèle à
une position non conformiste ». Son « défi radical des dirigeants » devait prendre
une « forme théologique radicale » 45. Sans doute Benjamin y vise-t-il surtout
Les Fleurs du Mal, où Baudelaire ose, derrière les masques du moi poétique,
être « du parti du diable ». Il s'exprime certainement d'une manière plus
ambiguë dans ses articles et ses essais - jusqu'à paraître quelquefois dans le
rôle du moraliste sérieux (ou quasi sérieux). Si Baudelaire semble refuser au
rieur sa solidarité, c'est surtout que le rire, tout en ayant sa source dans
l'impuissance et la faiblesse, affiche une fausse supériorité. C'est pourquoi « le
Sage » est devenu, en quelque sorte, celui qui parle dans la partie générale
(« philosophique ») de l'essai sur le rire (I-IV). (Nous allons voir, plus loin,
qu'il y aura un virement radical (quoique inavoué) dans les deux derniers
chapitres, qui traitent du comique artistique.) Quand Baudelaire rédigeait la
première version de l'essai (probablement au milieu des années 1840), la force
et la santé furent toujours des catégories positives pour lui (voir par exemple
les poèmes « La Muse malade » et « L'Idéal »); et les ambiguïtés dans le texte
relèvent sans doute du fait que ses attitudes changeaient beaucoup dans les
dix années qui suivirent. Cette ambiguïté se manifeste surtout dans l'esquisse
d'une « philosophie de l'histoire » du comique, qui est repérable au quatrième
chapitre de l'essai.
Le point de départ est une dialectique théologique orthodoxe : Le rire
peut devenir, à longue échéance (comme les autres effets de la chute), un
moyen de salut. Par exemple, Baudelaire dit du rire de Melmoth qu'il est une
« maladie qui va toujours son chemin et exécute un ordre providentiel ** ». Les
actions humaines servent, en dernière analyse, à des fins lointaines et souvent
insoupçonnées par les agents historiques. Bossuet dit dans le Discours sur
l'Histoire universelle : « Mais souvenez-vous, Monseigneur, que ce long
enchaînement des causes particulières, qui font et défont les empires, dépend des
ordres secrets de la divine Providence 47. » (On connaît la version célèbre
hégélienne de cette dialectique : « la ruse de l'Histoire ».) Dans une telle
perspective, le rire satanique peut aussi servir à l'humanité.

44. Pierre-Joseph Proudhon, Œuvres complètes (Paris: Marcel Rivière, 1959), I, partiel,
pp. 383-384.
45. Walter Benjamin, Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus
(Frankfurt a.M., 1969), p. 22.
46. Charles Baudelaire, op. cit., Il, p. 531.
47. Bossuet, Œuvres (« Bibliothèque de la Pléiade»), Paris, 1961, pp. 1024-1025.

20
Cependant, la voix « théologique » n'est pas la seule dans l'essai sur le
rire; on entend parfois une autre: celle du «jeune» Baudelaire, qui n'a pas
encore abandonné l'idée d'un progrès historique plus particulièrement humain.
Nous avons souligné plus haut que l'importance du comique, selon Baudelaire,
a augmenté avec le développement général de la connaissance. « Comparant,
ainsi que nous en avons le droit, l'humanité à l'homme, nous voyons que les
nations primitives, ainsi que Virginie, ne conçoivent pas la caricature et n'ont
pas de comédies (...), et que, s'avançant peu à peu vers les pics nébuleux de
l'intelligence, ou se penchant sur les fournaises ténébreuses de la métaphysique,
les nations se mettent à rire diaboliquement du rire de Melmoth (...) 48. »
II semble que la raison a deux visages chez Baudelaire : celui de la simple
sagesse, qui a gardé des rapports avec « l'état de nature » et avec l'enfance;
de l'autre côté, celui de Y intelligence « civilisatrice ». Et le rire, tout en étant
en opposition nette avec la sagesse, serait lié, historiquement, avec l'intelligence.
(Baudelaire emploie le mot « perspicace » pour désigner la civilisation moderne
qui a produit la caricature49.) Il serait donc trop simple d'identifier rire et
déraison : le rire a partie liée, également, avec les lumières, en étant, comme
dit Baudelaire, « un des nombreux pépins contenus dans la pomme
symbolique50». Au xvuie siècle, l'ordre féodal a été vaincu; et le rire, qui avait été
un instrument important pour la bourgeoisie ascendante, devint pour la classe
victorieuse, dominante dès 1830, un allié suspect. Le rire, en quelque sorte
« dépaysé », a gardé un ton sous-jacent de faiblesse et de démence. Baudelaire
avec sa sensibilité presque séismographe pour la modernité (« ce trois-quart
fou », disait de lui Nietzsche), mettait en rapport le rire et l'hôpital des fous :
« Remarquez que le rire est une des expressions les plus fréquentes de la
folie 5I. » Le fou rire est devenu le rire des fous. C'est justement cette grande
transformation historique qui se dessine dans l'essai de Baudelaire - à demi
cachée derrière le masque moraliste et théologique.

III

Jusqu'ici nous avons traité du sujet comme si tout rire, pour Baudelaire,
était satanique. Les deux derniers chapitres de l'essai montrent bien que les
choses sont plus compliquées. Au cinquième chapitre, Baudelaire discute
l'objection que l'on fait souvent contre toute définition générale du rire : il y
a plusieurs espèces de rire. « On ne se réjouit pas toujours d'un malheur, d'une
faiblesse, d'une infériorité. » Baudelaire discute, en particulier, deux espèces
de rire qui semblent incompatibles avec sa théorie générale : le rire de X enfant
(de Virginie avant la « chute »), et le rire causé par le grotesque. En ce qui

48. Charles Baudelaire, op. cit., II, p. 532.


49. Ibid., p. 529.
50. Ibid., p. 530.
51. Loc. cit.

21
concerne le rire de l'enfant, Baudelaire dit qu'il ne le considère pas comme
un vrai rire ; c'est plutôt un phénomène « pré-civilisatoire ». Le grotesque, au
contraire, déclenche un vrai rire ; et il s'ensuit de cette constatation une longue
discussion qui aboutit à une rupture nette (cette fois dans le domaine de
l'esthétique) avec la théorie du rire satanique. Nous allons commenter d'abord
les passages sur le rire de l'enfant, pour essayer de montrer un aspect important
de la conception de Baudelaire : le caractère double du rire.
« Le rire des enfants est comme un épanouissement de fleur. C'est la joie
de recevoir, la joie de respirer, la joie de s'ouvrir, la joie de contempler, de
vivre, de grandir. » C'est plutôt un sourire, « quelque chose d'analogue au
balancement de queue des chiens ou au ronron des chats 52 ». Et pourtant ce
rire n'est pas exactement le même que la joie simple de l'animal : il a déjà
une teinte, fût-elle infime, $ orgueil; les enfants sont « des bouts d'hommes,
c'est-à-dire (...) des Satans en herbe 53 ». (Freud dit également que « l'enfant
n'éprouve nullement le sentiment du comique lorsqu'il rit par supériorité. Ce
rire est le rire du plaisir pur 54 ».)
Fondamentalement, le rire de l'enfant est, pour Baudelaire, un phénomène
de la nature; il exprime la joie et évoque le souvenir de l'état paradisiaque
(de « ces époques nues » dont parle la pièce V des Fleurs du Mal). On reconnaît
ici, comme ailleurs dans l'essai sur le rire, les idées du « jeune » Baudelaire,
« primitiviste nostalgique 55 », combinées curieusement avec un satanisme
ordinairement considéré comme appartenant à une phrase ultérieure de son
développement. (Il faut se rappeler, cependant, qu'on ne connaît pas les
premiers manuscrits de l'essai sur le rire.)
Baudelaire établit une distinction de principe entre le rire et la joie : la
joie est une, tandis que le rire a un caractère double. La joie est un état
d'âme, qui peut se manifester de plusieurs façons (même par des larmes); le
rire est quelque chose d'extérieur : « expression » ou « symptône ». « Le rire
est l'expression d'un sentiment double, ou contradictoire; c'est pour cela qu'il
y a convulsion 56. » Baudelaire ne dit pas explicitement quels sont les deux
mouvements contenus dans ce « sentiment double », mais on pourrait bien
supposer qu'il s'agit de la supériorité et de la joie. Nous pourrions schématiser
notre interprétation de la façon suivante :

(niveau des « symptômes » :) Larmes Sourire Rire

V-
(niveau des sentiments :) rV

chapitre
Paris,56.
22 52.1974),
53.
54.
55. Ibid.,
Sigmund
«F.W.
Charles
Thep.Leakey,
p.
Nostalgie
376.
Baudelaire,
534.
535.
Freud,
Baudelaire
Primitivist
Le op.
motcit.,
d'esprit
and
: II,
ANature,
Pagan
p. et534.
ses"Manchester
Elsewhere
rapports avec
"Joie
University
».) l'inconscient
Press, (Gallimard
1969. (Voir
Supériorité
(«surtout
Idées »),
le
On pourrait se demander où est la contradiction entre la joie et le sentiment
de supériorité. Il faut alors se référer à la vision janséniste dont se réclame
Baudelaire quand il dit que le rire est le « signe d'une grandeur infinie et
d'une misère infinie, misère infinie relativement à l'Être absolu dont il possède
la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C'est du choc
perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire " ». Donc, la joie relèverait
du côté « angélique » de l'homme; le sentiment de supériorité tiendrait à son
« satanisme ».
Le caractère double du rire satanique est évident dans l'exemple de
Melmoth, et il est très visible dans la caricature de circonstance (« La caricature
est double : le dessin et l'idée (...) 58) ». Mais il est très faible dans le rire de
l'enfant et dans celui causé par le grotesque (voir plus loin). Le cinquième
chapitre est extrêmement important dans la construction de l'essai de
Baudelaire, puisqu'une de ses fonctions semble être de faire accepter le passage
théoriquement difficile d'une analyse théologique et philosophique à une
discussion centrée sur des questions esthétiques. Nous avons essayé jusqu'ici
d'élucider le concept général du rire chez Baudelaire : il fallait alors souligner
l'importance du « satanisme », mais sans perdre de vue l'autre côté (moins
prononcé) : le côté « angélique », la joie, qui finit par dominer dans ses
descriptions de l'art comique. Mais avant de discuter la partie « esthétique »
de l'essai, il est temps de signaler quelques aspects de l'analyse baudelairienne
qui anticipent des recherches postérieures sur le rire. Puisque Baudelaire ne
disposait pas de concepts scientifiques qui auraient rendu possible une meilleure
compréhension des sources psychologiques du rire (il lisait passionnément
Brierre de Boismont sur la folie et l'hallucination), il a utilisé le seul langage
disponible en son temps pour établir des rapports entre le rire et les pulsions :
celui de la théologie. Il nous semble qu'on peut trouver chez Baudelaire des
idées qui anticipent l'analyse freudienne du rire. Ce qui n'est pas étonnant -
et d'autant moins que Freud lui-même a donné raison à la théologie ancienne
contre la science positiviste du XIXe siècle (il s'agit de la « possession ») : « La
théorie démonologique de ces sombres temps avait raison contre toutes les
interprétations somatiques de la période des " sciences exactes ". (...) Pour
nous les démons sont des désirs mauvais, réprouvés, découlant d'impulsions
repoussées, refoulées. Nous écartons simplement la projection, que le Moyen
Age avait faite, de ces créations physiques dans le monde extérieur 59 (...). »
Selon Baudelaire, le sentiment de supériorité est non avoué chez celui
qui rit : « II est certain que si l'on veut creuser cette situation / celle de
l'homme qui tombe / on trouvera au fond de la pensée du rieur un certain
orgueil inconscient 60. » Ce langage, à tendance métaphorique (« creuser », « au

57. Ibid., p. 532.


58. Ibid., p. 529.
59. Sigmund Freud, Complete Works, XIX, p. 72 (traduit par A.K.H.)
60. Charles Baudelaire, op. cit., II, p. 531.

23
fond de », « inconscient »), fait un contraste remarquable avec celui de la
tradition cartésienne, qui rendit longuement difficile la réception de Freud en
France. (Sartre disait en 1970 : « (...) j'étais incapable de le comprendre parce
que j'étais un Français nourri de tradition cartésienne, imbu de rationalisme,
que l'idée de l'inconscient choquait profondément". »)
II est également important de voir comment Baudelaire interprète (et
emploie) la notion de satanisme. Comme suggéré par Freud, on pourrait
trouver, en dépouillant cette notion de ses draperies théologiques, un noyau
rationnel. Baudelaire semble indiquer, par le mot « satanisme », des impulsions
et des dispositions qui sont ordinairement refoulées chez les individus - mais
qui échappent parfois, en se creusant un chemin plus ou moins inconscient.
Pour qui connaît l'œuvre de Baudelaire, il n'y a pas à douter qu'il s'agit
d'impulsions sexuelles et agressives. Il est dit, dans l'essai dont nous traitons,
que le Sage « craint le rire, comme il craint les spectacles mondains, la
concupiscence. Il s'arrête au bord du rire comme au bord de la tentation " ».
Baudelaire semble avoir deviné les rapports, analysés plus tard par Freud
entre le rire et les pulsions : le rire ouvre une voie à Xinterdit, une voie
socialement acceptable (voir la note 54). Baudelaire insiste également, comme
nous l'avons vu, sur le caractère contradictoire du rire - sans, cependant,
pouvoir analyser au fond les composants et la dynamique de cette contradiction.
Il a deviné, toutefois, qu'il peut y avoir des rapports entre le rire et l'angoisse :
la citation donnée sur « le Sage » parle justement d'une crainte précédant le
rire. Mais Baudelaire est loin de penser que le rire pourrait réduire angoisse
(ce que dit par exemple le freudien Charles Mauron ").
Dans l'interprétation freudienne, le rire est conçu surtout comme un
phénomène de X économie psychique : « II naît, comme une décharge, d'une
différence de potentiel entre deux représentations. » La situation nouvelle, qui
est impliquée dans tout comique, fait qu'il y a épargne; et « le surplus d'énergie
psychique, mobilisé à tort, se dissipe en triomphe; et si cette dissipation est
rendue difficile par la rapidité de l'opération, elle se fait psychiquement, dans
ce petit accès d'épilepsie qu'est le rire » (Mauron M). Baudelaire parle d'«
émanation, explosion, dégagement de comique 6S » ; mais il n'a pas développé son
analyse dans des termes proprement économiques. Il semble avoir compris,
cependant, avant Freud, que le rire est une expression spécifique de la tension
émotionnelle résultant d'impulsions interdites; et il a formulé ses intuitions
dans un langage qu'il connaissait et maîtrisait : celui de « théologien » et de
moraliste.

61. Jean-Paul Sartre, Situations, IX, p. 105.


62. Charles Baudelaire, op. cit., II, p. 527.
63. Charles Mauron dit du rire enfantin : « Le jeu du " coucou ", en faisant disparaître et
réapparaître le visage maternel, provoque et dissipe tour à tour une inquiétude (très sensible quand
la disparition se prolonge) : le rire jaillit d'une libération de la crainte. » (C'est moi qui souligne.)
(Charles Mauron, Psychocritique du Genre comique, Corti, 1963, p. 19.)
64. Charles Mauron, op. cit., pp. 18-19.
65. Charles Baudelaire, op. cit., II, p. 543.

24
IV

Ce n'est que dans les deux derniers chapitres de son essai (V et VI) que
Baudelaire traite du comique artistique. Il y distingue - à la suite de Hoffmann
- deux sortes de comique : le comique significatif, qui contient une pointe ou
un « trait d'esprit », et le comique absolu, qu'on ne peut saisir qu'intuitivement.
« Le comique significatif est un langage plus clair, plus facile à comprendre
pour le vulgaire et surtout plus facile à analyser, son élément étant visiblement
double : l'art et l'idée morale; mais le comique absolu, se rapprochant beaucoup
plus de la nature, se présente sous une espèce une, et qui veut être saisie par
l'intuition 66. » Ce dernier tombe manifestement dans le domaine de l'expérience
esthétique : il s'agit du grotesque, qui contient, dit Baudelaire, « un élément
mystérieux, durable, éternel, qui / le / recommande à l'attention des artistes 67 ».
Il attribue au comique absolu la plus haute dignité esthétique, jusqu'à le
ranger (au moins implicitement) avec le surnaturel. De façon explicite il le
compare avec l'art pour l'art : « II y a entre ces deux rires, abstraction faite
de la question d'utilité, la même différence qu'entre l'école littéraire intéressée
et l'école de l'art pour l'art. Ainsi le grotesque domine le comique d'une
hauteur proportionnelle 68. » David Kelley remarque, de même, la ressemblance
frappante « entre la distinction que / Baudelaire / établit entre le " comique
significatif " et le comique " absolu " (...), et celle qu'il fait / dans le Salon
de 1846 I entre le " dessin physionomique " des ingristes et " l'imagination
du dessin " des coloristes *9 ». Le comique significatif est (comme l'école
« intéressée », comme le dessin « physionomique ») double, dans le sens d'être
imitation, représentation; tandis que le comique absolu est un (comme l'art
pour l'art, comme l'art des « coloristes ») : il est création.
Le comique absolu doit, en outre, être immédiat, selon Baudelaire : il
doit « s'ignorer lui-même » 70. Il faut, cependant, que cette absence d'intention
soit calculée de la part de l'artiste. Ce n'est pas par hasard que le clown ne
rit jamais. Aujourd'hui on pourrait penser aux œuvres de Kafka, de Beckett,
de Gombrowicz, de Fellini ; les grands exemples de Baudelaire sont Hoffmann,
Rabelais (avec une réserve, il est vrai) et - non moins importante - une
pantomime anglaise, vue au théâtre des Variétés et rendue avec beaucoup de
détails. La description montre bien l'importance, pour Baudelaire, de l'aspect
corporel d'une part, et de Yivresse, de la gaîté et du « vertige de l'hyperbole »
de l'autre71. En ce qui concerne le concept du grotesque, Baudelaire semble
être plus proche de Bakhtine que de ceux qui se sont inspirés du romantisme
66. Ibid., pp. 535-536.
67. Ibid., p. 526.
68. Ibid., p. 535.
69. Voir Charles Baudelaire, Salon de 1846; texte établi et présenté par David Kelley; Oxford,
Clarendon Press, 1975; pp. 32-33.
70. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, II, p. 543.
71. Ibid., pp. 538-541.

25
allemand (Kayser, Clayborough et autres). Selon Bakhtine, le grotesque n'est
pas - comme chez les romantiques - une expression de l'angoisse, mais plutôt
une forme d'humour libérateur, celui des carnavals et d'autres fêtes
populaires 72.
Bien que nous nous en tenions ici aux conceptions « théoriques » de
Baudelaire, il est tentant de proposer quelques titres de poèmes des Fleurs
du Mal, pour faire réfléchir sur une possible inspiration clownesque ou
« hoffmannesque » dans la pratique poétique baudelairienne. On
pourrait penser à « Harmonie du Soir » (poème « hoffmannesque », selon
F.W. Leakey "), « Le Flacon » (où la dégradation du souvenir amoureux se
développe dans une atmosphère de plus en plus vertigineuse), « Le Vin des
Chiffonniers » (qui aboutit à une « lumineuse orgie / Des clairons, du soleil,
des cris et du tambour »), et peut-être « Rêve parisien » (avec son « enivrante
monotonie / Du métal, du marbre et de l'eau »). On ne rit pas en lisant
ces poèmes; tout au plus sourit-on: pour Baudelaire un indice possible du
comique absolu. Ajoutons quelques exemples possibles dans Le Spleen de
Paris : « Déjà », « Le Désir de peindre », « Laquelle est la vraie? » « Le Tir
et le Cimetière. »
Dans une perspective historique, il est surtout important de retenir que,
chez Baudelaire, non seulement le comique absolu, mais également le grand
comique significatif (voir le passage sur Daumier dans « Quelques caricaturistes
français » 74) acquièrent une dignité esthétique qu'on leur avait en général,
jusqu'alors, refusée. Un tel « renversement des valeurs » a été de grande
importance dans une tradition littéraire qui, depuis le xvne siècle, reléguait le
comique à la catégorie du « bas » (ou celle du « moyen » "). (En témoigne
notamment « l'oubli » séculaire de la grande œuvre de Rabelais.)
Cet aspect de l'œuvre baudelairienne a été occulté - au moins jusqu'aux
années 1960 - par la critique littéraire de tendance « symboliste », qui a situé
Baudelaire comme le poète des « correspondances » et le prédécesseur de la
« poésie pure ». Cette interprétation récupératrice, instituée par Valéry (dans
« La Situation de Baudelaire ») et souvent renouvelée et liée à des idéologies
spiritualistes (et même religieuses), a longtemps barré le passage à une
interprétation politique et sociale de l'œuvre de Baudelaire. On a beaucoup
écrit sur les grands thèmes idéalistes dans sa poésie et dans son esthétique :
les « correspondances » et le « surnaturalisme » ; mais on s'est peu intéressé à
ses écrits sur le rire et sur la caricature, qui semblent aller en sens inverse -
vers une espèce de réalisme. Et dans sa conception du grotesque, il va plus
loin que Hugo : il ne s'agit plus, chez Baudelaire, simplement de contraster
le beau et le laid dans la même œuvre (comme autrefois Shakespeare), mais

72. Mikhail Bakhtine, Rabelais and his World (The M.I.T. Press, Massachusetts, 1968), voir
Introduction.
73. F.W. Leakey, op. cit.. p. 82.
74. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, II, pp. 549-557.
75. Voir Erich Auerbach, « Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene » in Gesammelte
Aufsàtze zur Romanischen Philologie, Francke, Bern und Munchen, 1967, p. 278.

26
de les intégrer à un niveau « supérieur » dans la hiérarchie littéraire. Il faudrait
alors se demander de nouveau (comme Claude Pichois 76) pourquoi, dans le
dernier chapitre du Salon de 1846, Balzac remplace Delacroix comme
prototype de l'artiste moderne. On n'a peut-être pas, non plus, épuisé le sens
historique de la formule célèbre de Baudelaire : « Le beau est toujours bizarre 77. »
Ses écrits sur le rire et sur le comique grotesque pourraient ouvrir également
de nouvelles perspectives sur les rapports entre son œuvre et le réalisme (dans
un sens plus élargi que celui de Champfleury). Dans « Quelques caricaturistes
français » il va jusqu'à faire de Daumier un « réaliste » (sans employer le mot,
qu'il répudiait) : « La véritable gloire et la vraie mission de Gavarni et de
Daumier ont été de compléter Balzac, qui d'ailleurs le savait bien, et les
estimait comme des auxiliaires et des commentateurs 78. » David Kelley dit
dans l'introduction de son édition critique du Salon de 1846, que, malgré les
attaques féroces faites plus tard par Baudelaire contre « les implications
positivistes du réalisme », cette œuvre de jeunesse « fait de lui, encore plus
peut-être, que tous les autres critiques (...) étudiés (...), le précurseur théorique
du mouvement réaliste en peinture 79 ».

Le rire causé par le grotesque, dit Baudelaire, est (par opposition avec le
rire des enfants) un « rire vrai, rire violent, à l'aspect d'objets qui ne sont pas
un signe de faiblesse ou de malheur » chez les hommes 80. Il ne s'agit donc
plus d'un rire « satanique » : « Les créations fabuleuses, les êtres dont la raison,
la légitimation ne peuvent pas être tirées du code du sens commun, excitent
souvent en nous une hilarité folle, excessive, et qui se traduit en des
déchirements et des pâmoisons interminables81.» Baudelaire avoue qu'il est plus
difficile d'intégrer ce rire dans sa théorie générale, et, pour essayer d'éviter la
contradiction, il ajoute que le rire causé par le grotesque est toujours «
l'expression de l'idée de supériorité, non plus de l'homme sur l'homme, mais de
l'homme sur la nature 82 ». Bien que le grotesque soit, au point de vue artistique,
« une création », celle-ci est toujours « mêlée d'une certaine faculté imitatrice
d'éléments préexistants dans la nature 83 ». Charles Mauron concède, dans son
essai « Le Rire baudelairien », que cet argument est « conforme à une théologie
orthodoxe », mais déclare que le « plaidoyer intellectuel » ne le convainc pas :

76. Charles Baudelaire, Œuvres complètes. II, p. 1 325.


77. Ibid., p. 578.
78. Ibid., p. 560.
79. Charles Baudelaire, Salon de 1846 (édition de David Kelley : voir note 69), p. 108.
80. Charles Baudelaire, Œuvres complètes. II, p. 535.
81. Loc.cit.
82. Loc. cit.
83. Loc. cit.

27
Affectivement, tout a changé. Le satanisme, la conscience et la volupté de
faire le mal, la déchéance, la haine et l'orgueil - tout cela a disparu de cette
seconde partie de l'article. (...) Devant Gargantua ou M. Jourdain-mamamou-
chi, dans l'ivresse du Carnaval et le vertige de la bouffonnerie, le péché
origine] perd son sens. En fait, du point de vue psychologique, le comique
pur, tel que Baudelaire le définit, naît d'un abandon provisoire à une légère
intoxication M.

La description, dans l'essai de Baudelaire, de la pantomime anglaise, et la


caractérisation des contes de Hoffmann, abondent en formules qui confirment
les analyses de Mauron : « ivresse », « vertige », « hyperbole », « existence
nouvelle », « gaieté folle, mousseuse et légère », « agilité surprenante ».
L'admiration de Baudelaire pour le grand comique artistique s'exprime ouvertement,
quand il qualifie le début de la pantomime comme un « prologue plein d'une
haute esthétique 8S, et quand il dit de La Princesse Brambilla de Hoffmann
que ce conte « est comme un catéchisme de haute esthétique w ». Le rire est
en général pour Baudelaire - nous l'avons déjà dit - un phénomène de
civilisation. Celui causé par le grotesque, cependant, « a en soi quelque chose
de profond, d'axiomatique et de primitif qui se rapproche beaucoup plus de
la vie innocente et de la joie absolue que le rire causé par le comique de
mœurs » 87. Le comique absolu se rapproche de la nature et de la joie. (Jonathan
Mayne cite, à ce propos, Melmoth the Wanderer : « L'extase ne fait que
sourire - le désespoir rit 88... ») II « se présente sous une espèce une, et qui
veut être saisie par l'intuition 89 ». Tout se passe comme si le comique absolu,
pour Baudelaire, renoue avec une « innocence » pré-civilisatrice. (Il semble y
avoir là une affinité avec la conception freudienne de V humour, comme un
effacement soudain de l'opposition entre jeu et réalité : « L'homme adulte se
souvient du grand sérieux avec lequel il s'adonnait à ses jeux d'enfant, et il
en vient à comparer ses occupations soi-disant graves à ces jeux infantiles : il
s'affranchit alors de l'oppression par trop lourde de la vie et il conquiert la
jouissance supérieure de Y humour 90. »
Et pourtant le comique absolu n'est ni absolument « naturel » ni
parfaitement « innocent » : il y entre toujours un calcul. « (...) quand Hoffmann
engendre le comique absolu, il est bien vrai qu'il le sait; mais il sait aussi que
l'essence de ce comique est de paraître s'ignorer lui-même 91 (...) ». C'est du
côté du rieur que se présente le comique « sous une espèce une ». Le créateur
du grotesque rentre donc dans le dualisme baudelairien, qui s'exprime dans
les derniers mots de l'essai : « (...) l'artiste n'est artiste qu'à la condition d'être

84. Charles Mauron, « Le rire baudelairien » in Europe, 456-457 (1967), p. 59.


85. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, II, p. 540.
86. Ibid., p. 542.
87. Ibid., p. 535.
88. « Extasy only smiles - despair laughs... » (C.R. Maturin, op. cit., t. Ill, p. 302).
89. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, II, p. 536.
90. Sigmund Freud, « La création littéraire et le rêve éveillé » in S.F. : Essais de psychanalyse
appliquée. Gallimard (« Idées »), Paris 1971, p. 71.
91. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, II, p. 543.

28
double et de n'ignorer aucun phénomène de sa double nature 92 ». Pour
Baudelaire, l'artiste ne s'identifie ni au Sage ni à l'Enfant : il se situe justement
par opposition à la simplicité et à la spontanéité. Donc, il n'est pas surprenant
que le rire joue un rôle important dans les conceptions esthétiques de
Baudelaire : non seulement comme une arme dans la « longue révolte » contre la
hiérarchie littéraire postclassique; mais également dans la rupture avec les
notions romantiques de « nature » et de « spontanéité ».

VI

« Le Sage ne rit qu'en tremblant » : Baudelaire ne donne pas de référence


exacte à cette « citation », qui lui sert de point de départ de son analyse du
rire satanique. Avec son goût pour la mystification et son style ironiquement
cérémonieux, il pose deux ou trois questions faussement rhétoriques et propose
quelques noms sans s'arrêter définitivement à l'un d'eux. Un critique a allongé
la liste en proposant la phrase suivante tirée de L'Ecclésiastique (XXI, 23) :

Le fou éclate en riant, mais le sage rit à peine à petit bruit M.

Baudelaire fait remarquer dans son essai que Jésus se trouvait du côté de la
sagesse : il « a connu la colère, il a même connu les pleurs », mais il « n'a
jamais ri » 94. Le peintre surréaliste Clovis Trouille a renversé cette image
orthodoxe dans son tableau « Le Grand poème d'Amiens » 95. On y voit
l'intérieur de la cathédrale, avec Jésus debout au milieu de la nef : il semble
être descendu de la croix, en portant toujours le pagne et la couronne d'épines.
Il crève de rire, en se tapant sur l'estomac.
Sans doute Baudelaire est-il « littéralement » du côté de l'orthodoxie
rigoureuse. Et pourtant tout se passe comme si « Le Grand poème d'Amiens »
réalisait une intention cachée dans l'essai de Baudelaire. Le rire presque
imperceptible qu'on devine à travers la solennité ambiguë de son langage,
n'est, au fond, qu'une espèce parfaitement contrôlée (« à petit bruit ») du fou
rire satanique.

92. Loc. cit.


93. Voir J.S. Patty, « Baudelaire and Bossuet on Laughter » in Publications of the Modem
Language Association. LXXX, 4, pp. 439-461. Bossuet a cité la phrase en question dans ses Maximes
et réflexions sur la comédie.
94. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, II. p. 527.
95. Voir René Passeron, Histoire de la peinture surréaliste. Librairie générale française (« Le
Livre de Poche»), pp. 186-189.

29

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