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Ch. TACHA
Christian Tacha est
diplômé de l’école des
Beaux-Arts de Toulouse.
Il enseigne depuis de
nombreuses années
l’architecture intérieure
et l’architecture éphé-
mère à des classes pré-
paratoires de l’ESAM

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Design et de l’Infa-Créar,
et à des adultes en forma-
tion continue (cours de la
Ville de Paris). Il dirige

Initiation au métier d’architecte d’intérieur • CAHIER 1


parallèlement sa propre
agence depuis 1993.

Outil traditionnel de l’architecte d’intérieur comme


de l’architecte et du décorateur, le croquis d’obser-
vation permet de développer son regard, d’enrichir
sa bibliothèque mentale de détails architecturaux,
et d’approcher un grand nombre de techniques de
dessin.
La méthode suivie dans cet ouvrage est avant tout
destinée aux étudiants. Elle vise à étendre leurs
capacités d’analyse de la réalité, pour qu’ils en
proposent une transcription juste et efficace, et à
stimuler leur créativité.
Des exercices simples, soigneusement sélection-
nés, ponctuent ce premier volume d’une série entiè-
rement dédiée aux techniques de l’architecte
d’intérieur.
18 €
ISBN : 978-2-212-12331-9
Code éditeur : G12331

9 782212 123319

Conception : Nord Compo


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Révision : Philippe Rollet

Editions Eyrolles
61, bd Saint-Germain
75240 Paris Cedex 05
www.editions-eyrolles.com

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nérisation, numérisation…) sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est
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Français d’exploitation du droit de Copie (CFC) – 20, rue des Grands-Augustins – 75006 PARIS.

© Groupe Eyrolles, 2008


ISBN : 978-2-212-12331-9
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Préface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 La technique du croquis


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Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 d’observation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Analyser les espaces . . . . . . . . . . . . . . . . . 23


Exercice : décomposition
La méthode de travail . . . . . . . . . . . . . . . . 10 par phases d’approche
Gestion d’une feuille . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 sur site . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
• L’axe de travail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
• L’organisation de la feuille . . . . . . . . . . . . 11
Les supports . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Les espaces intérieurs
Les outils de tracé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 et extérieurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
• Le crayon graphite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
• La barre de graphite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Les volumes architecturaux . . . . . . . . 30
• Le stylo-feutre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 • Lumières, ombres et contrastes . . . . . . . 31
• Le stylo-bille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 • La ligne de l’œil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Les outils de mise en couleur . . . . . 14 • Choix de l’angle de vue
et position de l’observateur . . . . . . . . . . . . 32
• Le pastel sec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
• Choix des sujets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
• Les crayons de couleur . . . . . . . . . . . . . . . . 14
• Mise en pages et présentation . . . . . . . . 36
• Le crayon sanguine sec
(crayon Conté) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Détails architecturaux . . . . . . . . . . . . . . . 37
Exercice : le tracé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 • Sélectionner les détails. . . . . . . . . . . . . . . . . 37
• La pratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
• Angle de vue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Paysages et espaces
Apprendre à observer . . . . . . . . . . . . . 18 panoramiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
• Les plans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
La pratique du dessin à vue . . . . . . . 18
• Le cadrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
• Une introduction au croquis
• Choix des sujets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
d’observation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
• Les carnets de voyages . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Exercice : traduire un espace
de son choix en croquis . . . . . . . . . . . . . 42
Regarder les espaces . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

SOM-
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MAIRE
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Les natures mortes . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 La composition de volumes. . . . . . 56 De l’observation


à la recherche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
La technique du contour. . . . . . . . . . . . . 44 Posture de travail
• Un exemple d’adaptation et mise en place Bien utiliser le croquis
de cette technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 de la composition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 de recherche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
• Quelques conseils techniques . . . . . . . . 46 • L’exercice en position assise . . . . . . . . . . 57 • Respecter un cadre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
La composition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 • L’exercice en position debout . . . . . . . . . 58 • Mettre à profit son potentiel créatif . . 65
• La composition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 • Savoir remettre au lendemain ! . . . . . . 66
Mise en place du croquis . . . . . . . . . . . 47
Le confort du dessinateur . . . . . . . . . . . 59 • Ne pas se juger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Placement des masses • Assis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Ordonner et traiter
secondaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 • Debout . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 les recherches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Hiérarchie des traits . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Le croquis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 • Collecter des informations . . . . . . . . . . . . . 67
• Composition du dessin . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 • Prendre des notes et dessiner . . . . . . . . . 67
• Les axes générateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 • Analyser les documents
et les notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Silhouettes et ambiances . . . . . . . . 50 • Mise en place du premier volume . . . 61
• Concrétiser ses idées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
• Mise en place des autres volumes . . . 61
Différents types • Traitement des valeurs . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Le croquis de recherche,
de représentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Quelques conseils . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 un outil créatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
• Exemple de recherche de siège . . . . . . 68
Les rapports métriques . . . . . . . . . . . . . . 51 Exercice : • Exemple de conception
Réaliser une attitude . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 composition de contours . . . . . . . . . . . . 63 d’un espace à vivre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Utiliser les silhouettes . . . . . . . . . . . . . . . 52 Des outils complémentaires


au croquis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
• Le collage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
• La planche d’ambiance . . . . . . . . . . . . . . . . 73
• La maquette d’étude. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Exercice :
utiliser les outils créatifs. . . . . . . . . . . . 74
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
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« Créer dans le créé ». C’est ainsi que se présentait, au


début des années quatre-vingt, une exposition organisée
au Centre Pompidou et dédiée à l’architecture intérieure.

Pour la première fois depuis des décennies, le public pou-


vait découvrir un métier singulier, une discipline spéci-
fique s’intégrant pleinement dans la famille de la
conception architecturale. Près de trente ans plus tard,
l’architecture intérieure a pignon sur rue et les spécialistes
du « cadre de vie » font partie d’un paysage médiatique
auquel plus personne ne peut échapper.

Créer un espace, à l’intérieur du cadre bâti, c’est respec-


ter l’architecture en la menant à son terme. C’est analyser
les contraintes d’un bâtiment à une échelle différente de
celle de l’architecte : celle de l’utilisateur. C’est aussi valo-
riser son utilisation sur une durée particulière : celle de
l’instant.

Ainsi l’architecte d’intérieur cerne les territoires et définit


les trajectoires empruntées par l’être humain. Capable
d’aborder aussi bien les problématiques d’image ou

PRÉFACE
Pages 6 •7
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PRÉFACE
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d’ambiance que de résoudre les détails de jonction entre


deux matériaux, c’est un créateur polyvalent qui assure
lui-même la maîtrise d’œuvre de ses réalisations.

Située en amont de la prestation du décorateur, mais la


rejoignant souvent en fin de parcours, l’activité de l’archi-
tecte d’intérieur couvre des domaines très variés : depuis
le design de produit ou de mobilier, jusqu’au graphisme
et la signalétique en passant par le design textile ou
l’étude de la couleur, c’est leur relation prioritaire à l’es-
pace qui fédère toutes ces disciplines.

L’architecte d’intérieur peut aujourd’hui développer sa pen-


sée, son savoir et sa méthode en s’appuyant sur une forma-
tion supérieure en « arts appliqués », unique en son genre.
Mais toute activité de création repose sur une sensibilité,
une perméabilité à ce qui nous entoure, et le développe-
ment de la personnalité du futur concepteur passe par plu-
sieurs étapes qui façonneront l’identité de ses créations.

Ce sont ces différentes étapes que l’Initiation au métier


d’architecte d’intérieur a le grand mérite de se proposer
d’explorer.

Thierry Conquet,
architecte d’intérieur,
président du Conseil français
des architectes d’intérieur
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Les outils de l’architecte d’intérieur évoluent sans cesse. Ils sont sou-
mis au développement des techniques, et aux échanges incessants
avec les professions du design, du graphisme, de l’infographie.
Les techniques informatiques fournissent de nombreux logiciels per-
formants qui semblent déjouer tous les pièges de la représentation
en 3D. Mais ces procédés interviennent à un stade avancé d’élabo-
ration d’un projet.
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Avant celui-ci, le dessin appelé « croquis » reste essentiel. Pour l’ar-


chitecte d’intérieur, avant que d’être une production « artistique », le
croquis est un outil graphique de représentation indispensable aux
échanges d’idées et facilitant, ô combien, la communication entre
professionnels et clients.

I n t r o d u c t i o n
L’architecte d’intérieur qui présente son travail à un client ne montre
en effet jamais l’ensemble de ses recherches : plutôt que cette masse
déroutante d’informations, il propose un croquis simplifié, qui permet
d’amorcer le dialogue.
Une technique enseignée dans tous les établissements artistiques, le
croquis d’observation ou dessin à vue, permet de composer avec
aisance des croquis parlants. Pour le professionnel, c’est une façon
de fixer, avec des moyens modestes, toute une série d’informations.
Pour défendre une idée, un concept, une ambiance, ce croquis pers-
pectif est le moyen le plus rapide et le plus « facile ». Sommairement
dessiné, parfois même schématique, il n’indique que les axes et les
lignes essentielles d’un projet ; composé dans un désordre « orga-
nisé » sur une feuille de carnet de croquis, il offre une synthèse accro-
cheuse.
Un client est toujours rassuré, et plus aisément convaincu, lorsqu’il
voit son architecte interpréter en direct devant lui son projet au moyen
de croquis, de représentations simples qui savent le faire rêver.
Ce type de croquis demande néanmoins des qualités de composition
et de précision. Pour le mener à bien, l’architecte d’intérieur doit

Pages 8 •9
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N
N
connaître certains principes fondamentaux qui appartiennent au
domaine du dessin artistique : parmi ceux-ci, le travail d’observation
d’une nature morte, et une représentation cohérente des espaces, qui

O
O
font chacun l’objet d’une section de ce carnet.
À noter que l’étude des espaces intérieurs a été délibérément liée ici
à celle des espaces extérieurs, en particulier pour le dessin d’obser-

I
I
vation.
Un espace intérieur n’est en effet que le prolongement de l’espace

T
T
extérieur qu’il jouxte, et vice versa. L’interdépendance de ces
espaces est d’ailleurs fortement mise en valeur dans les architectures
actuelles, où l’ouverture du volume intérieur sur l’extérieur est déter-

C
C
minante dans nombre de projets. Cette conception particulière de
l’espace est un des fondements de l’architecture d’intérieur.

U
U
Savoir regarder : cela peut paraître une évidence, chacun est per-
suadé d’y parvenir. Mais l’architecte d’intérieur et tous ceux qui exer-
cent un métier créatif doivent être véritablement perméables aux

D
D
divers styles et aux nouveautés, dans tous les domaines. Ces nou-
veaux horizons qui s’ouvrent sont une mine d’informations à garder
en mémoire : elles sauront trouver place dans de futurs projets.

O
O
Nous montrerons ici, par des exercices très simples et ludiques, com-
ment développer des qualités d’observation que peut-être, jusqu’à

R
R
présent, vous avez peu ou mal exploitées. Le but de ces exercices est
de vous faire percevoir plus nettement le mécanisme et les rouages
d’une « technique créative » que vous appliquerez dans vos pro-
chains travaux.
T
T
L’aspect créatif est une des valeurs prépondérantes de la profession,
et le dessin son moyen d’expression privilégié. Aussi les méthodes de
N
N

représentation à main levée dont il est ici question persistent-elles.


Elles défendent un art généreux qui sollicite l’imaginaire pour le
I
I

bénéfice du sensible.
Mais l’usage d’autres techniques d’expression peut amplifier et valo-
riser la production des idées ; c’est pourquoi nous présentons égale-
ment celles utilisées dans les projets, tels les collages et les
maquettes.
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croquis
La technique du
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d’observation
Tracer un croquis efficace et parlant nécessite une certaine
concentration. Si les meilleures conditions ne sont pas réunies,
mieux vaut abandonner et remettre la séance à plus tard : un
croquis qui n’est pas réalisé dans le calme ne sera pas abouti,
et guère utilisable.
La concentration permet de conserver le lien entre regard et
geste. Le tracé doit être spontané, le recours à la gomme doit
être évité.

La méthode de travail
La main doit tenir le crayon avec légèreté, en évitant les pres-
sions trop fortes. Le crayon doit glisser sur le support.
Pour tracer les lignes les plus importantes, pour les courbes et
les cercles, on ne pose pas la main sur la feuille : le poignet reste
légèrement relevé, ce qui permet de mieux apprécier la direc-
tion du tracé.
Si le tracé est long – plus de 10 cm –, on pose d’abord le crayon
sur la feuille pour amorcer la ligne, puis le regard se porte sur
le point à atteindre en fin de course ; on peut enfin passer au
tracé.

Pages 10 • 11
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Gestion d’une feuille


Un débutant a tendance à com-
Avant de commencer un exercice, il faut considérer le format mencer son tracé en partant du
de sa feuille, penser à la composition du dessin et à l’axe de coin supérieur gauche pour aller
travail. vers la droite, suivant en cela la
logique de l’écriture occiden-
L’axe de travail tale. C’est une erreur à éviter :
Quand on dessine en extérieur, on utilise forcément des formats on commence toujours un
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réduits : les carnets de croquis de format A3, A4 ou A5 sont les croquis par le centre de la
mieux adaptés. feuille.
L’axe de travail privilégié sera l’horizontale, qui assure un
meilleur équilibre au dessin et permet de mieux répartir les
vues sur toute la surface de la feuille.
Pour un travail à l’intérieur, on peut utiliser des feuilles ou des
carnets de croquis plus grands. C’est le type de composition
envisagé qui détermine l’axe de travail, mais en général on pri-
vilégie là aussi l’axe horizontal : l’axe vertical est utilisé pour les
compositions proches du traitement de l’affiche, qui structure les
informations selon des critères bien spécifiques.

L’organisation de la feuille
On n’utilise pas la feuille entière pour un seul croquis mais on
réalise plusieurs croquis de taille moyenne sur la même feuille :
le premier est placé au centre, et les autres s’ordonnent tout
autour. Cette contrainte permet de composer la feuille de façon
plus harmonieuse.

01

N
O
I
T

Fig. 1
Le premier croquis est réalisé au
C

centre de la feuille, les suivants se


répartissent autour dans le sens
inverse des aiguilles d’une montre.
E

La technique du croquis d’observation


S
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Une autre organisation de la feuille peut être envisagée : elle


peut être divisée en deux, voire quatre zones de travail. Ce prin-
cipe peut être retenu pour les croquis préparatoires réalisés en
petit format.
Une feuille de format raisin (voir ci-dessous) placée à l’horizon-
tale est l’idéal pour un travail d’étude : elle permet d’avoir un
panorama de l’évolution de son travail de recherche.
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Les supports
Le format et le grammage du papier obéissent à des standards.
Dans l’idéal, on préférera dessiner sur un papier d’au moins
100 g/m2, mais il est également possible de faire des croquis sur
des papiers plus légers, comme le kraft, le papier offset voire le
papier journal.
Un papier lisse très simple, blanc ou beige clair, est suffisant
pour les esquisses rapides ; travailler sur un papier à grain
moyen donne en revanche plus de caractère et d’allure au
travail.

Dénomination Format en centimètres


A0 84,1 x 118,9
A1 59,4 x 84,1
A2 42 x 59,4
A3 29,7 x 42
A4 21 x 29,7
A5 14,8 x 21
A6 10,5 x 14,8
Grand aigle 75 x 106
Petit aigle 70 x 94
Raisin 65 x 50

Pour les débutants, un carnet de croquis de format A4 est suffi-


sant.
Fig. 2
Un carnet A5 prend place très facilement dans la poche d’une
Les formats de feuille standardisés veste ou dans un sac : il permettra de dessiner des croquis
(nomenclature internationale). rapides, au cours d’un voyage ou d’une promenade.
Quand on travaille à l’intérieur, le format du papier peut aller
jusqu’au petit aigle (70 x 94 cm) ou au raisin (65 x 50 cm) ; il est
alors conseillé de fixer la feuille sur un support.

Pages 12 • 13
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Les outils de tracé


Le crayon graphite
Les croquis d’observation se réalisent à l’aide de crayons plutôt
tendres, dans la série des B (2B, 4B), qui donnent des tracés plus
sensibles et donc plus expressifs. La série H correspond aux
mines dures : elle est adaptée aux tracés plus précis, comme les
dessins techniques. Entre le H et le B se trouvent des duretés
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moyennes, les HB et F.

Voici la série complète utilisée pour le croquis d’observation :


9B 6B 4B 2B B F HB H 2H 4H 6H 9H

Nous reproduisons ci-dessous une classification courante en


France des usages selon le degré de dureté.

Dessin artistique Tendre : 3B au 7B


Usage courant Moyen : B, 2B, HB, F
Dessin technique Dur : H au 5H
Extra dur : 6H au 9H

La barre de graphite
La barre de graphite peut avoir une section carrée ou la forme
d’un crayon. Comme le crayon graphite, elle est disponible
dans toute une gamme de duretés qui permet des épaisseurs
de trait différentes. On l’utilise pour des rendus aux aspects très
marqués et aux valeurs intenses, sur un fond très clair par
exemple.

01
Le stylo-feutre

N
La pointe du stylo-feutre permet d’obtenir un tracé à la fois très
net et très souple. Plusieurs modèles proposent toute une série
de pointes, de la plus fine à la plus large (0,1 à 1 mm).
O
Le stylo-bille
I

Le stylo-bille, instrument d’écriture basique, peut bien entendu


être utilisé aussi comme un outil graphique. Un seul inconvé-
T

Pour conserver au trait toute sa


nient : l’encre ne s’écoule que si le stylo est en position verticale
régularité, il faut veiller à ce
– impossible donc de tenir son carnet devant soi comme s’il était
C

que la pointe du stylo-feutre ou


posé sur un chevalet.
du stylo-bille forme tou-
jours avec la feuille
E

un angle proche de
La technique du croquis l’angle droit.
S
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Les outils de mise en couleurs


L’architecte d’intérieur réserve habituellement l’emploi de la
couleur aux roughs (ou croquis d’ambiance), réalisés surtout au
feutre.
Dans un croquis d’observation, la couleur peut toutefois accen-
tuer un type de rendu particulier qui caractérisera immédiate-
ment le site représenté, comme peut le faire, par exemple, la
technique de la sanguine. Notez en revanche que le feutre cou-
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leur n’est jamais utilisé, car le rendu est gras et ne permet pas
d’obtenir le niveau de sensibilité requis pour un bon croquis
d’observation. La prise en main de cet outil assez volumineux
n’autorise pas non plus une aisance de geste suffisante pour ce
type de dessin.

Le pastel sec
Le bâtonnet de pastel sec ressemble à un bâtonnet de craie. Il
est composé de pigments en poudre liés à une résine de
manière à former une pâte dure.
Il produit des traits à l’aspect velouté. Par son pouvoir couvrant,
il ne permet pas de représenter des sujets très fouillés, mais on
peut l’utiliser par touches légères pour suggérer certains détails.

Les crayons de couleur


Dans le cas des crayons, fabriqués en bois, les pigments en
Il est nécessaire d’interposer
poudre sont liés avec de la cire. Certains, dits aquarellables,
une feuille de protection entre
comportent une mine qui peut se diluer à l’eau et permet un tra-
la main et le dessin et de fixer vail « en aquarelle ». Cette technique est très pratique pour les
légèrement le dessin à la fin carnets de voyages, où des notes de couleurs pourront être faci-
de son exécution, surtout lement fondues à un ensemble de vues esquissées. Elle permet
lorsque vous travaillez au d’exprimer plus clairement des contrastes d’ombres et de
crayon Conté, qui laisse lumières et de traduire rapidement une ambiance.
beaucoup de matière.
Le crayon sanguine sec (crayon Conté)
Le crayon de sanguine sec est constitué d’un mélange de pig-
ments d’oxyde de fer, de gomme arabique, ou adragante, et
d’argile.
Souvent utilisé en dessin artistique pour les exécutions rapides
de portraits et de nus, il permet de donner aux travaux d’es-
quisses d’architecture une tonalité ancienne, voire rustique,
appropriée aux ensembles traditionnels.

Pages 14 • 15
010_017_Chap01 4/03/08 14:43 Page 15

Exercice : le tracé
Passons à l’acte… Première règle : la patience. Surtout ne pas
se décourager si les progrès semblent infimes… voire inexis-
tants ! C’est en dessinant sans relâche que l’on acquiert peu à
peu la dextérité, un esprit d’analyse et de synthèse ; le croquis
est à la fois de plus en plus rapide et de plus en plus riche.

Tracé libre
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Matériel : crayon HB, stylo-feutre, feuilles A3 (à l’horizontale)


Sur le côté gauche de la feuille, placez à la verticale des points
de repère distants de 1 cm environ, et faites de même sur le côté
droit de la feuille. Reliez ces points en veillant à tracer des lignes
bien droites sur toute la largeur de la feuille.

Fig. 3

Maintenant, tracez des lignes parallèles sans points de repère,


en réduisant l’espace laissé entre elles. Cet exercice peut être
réalisé sur des longueurs plus réduites pour commencer. 01
(Pensez à respirer de façon régulière : la concentration est très
importante.)

N
Refaites cet exercice en utilisant cette fois un stylo-feutre.

O
Fig. 4
I
T
C
E

La technique du croquis d’observation


S
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Tracé de formes
Matériel : crayon HB, stylo-feutre, feuilles A3 (à l’horizontale)
Dessinez à main levée, au crayon puis au stylo-feutre, des
formes arrondies ou anguleuses, géométriques ou non, qui
pourraient suggérer des représentations architecturales.
Commencez au centre de la feuille, et placez ensuite vos autres
croquis tout autour.
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Fig. 5

Tracé d’ensembles parallèles


Matériel : crayon HB, stylo-feutre, feuille A3 (à l’horizontale)
Réalisez des ensembles de parallèles groupés par deux ou par
trois. Laissez libre court à votre inspiration dans le choix des
motifs. Le but de cet exercice consiste à dessiner le plus rigou-
reusement possible vos ensembles, en conservant à la fois la
qualité du trait et une certaine régularité des parallèles.

Fig. 6

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Fig. 7
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Au sein de ces ensembles, les formes peuvent progresser selon


une certaine logique. Utilisez cette technique pour vos
ébauches : elle vous habitue à focaliser votre attention sur les
proportions et vous permettra plus tard de réaliser des esquisses
précises traduisant fidèlement vos idées.
Dans l’exemple ci-dessus montrant des formes crénelées, la pro-
gression est étudiée de manière que l’œil ne soit gêné par
aucun déséquilibre.
Le détail « zoomé » (ci-dessous) permet de vérifier au moyen
d’accolades que la progression, dans ce cas dégressive, suit un
« déroulé » logique pour l’œil (les hauteurs déterminent le
rythme des intervalles).
Efforcez-vous à présent de dessiner des figures de votre cru et
vérifiez la justesse et la constance de votre tracé.
01

N
O
I

Fig. 8
T
C
E

La technique du croquis d’observation


S
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Apprendre à

obServer
Les pages qui suivent vous montreront comment appréhender,
analyser et traduire un espace traversé au cours d’une visite ou
d’une promenade. Au-delà de l’intérêt personnel que vous pou-
vez avoir à en conserver le souvenir, il s’agit, par la répétition
de ce type d’exercice, d’apprendre à optimiser son attention aux
espaces. Ayez toujours un carnet dans votre poche : il vous sera
indispensable pour « prendre des notes » au hasard de vos pro-
menades. Cultivez un esprit d’exploration et de découverte !
Ces « relevés d’observation » sont une excellente introduction à
la pratique du croquis d’observation.

La pratique du dessin à vue


Au cours de la visite d’une exposition, par exemple, un regard
initié est plus sélectif que celui du néophyte, car il est naturelle-
ment attiré par certains détails ou principes : nous retenons en
priorité les images qui paraissent devoir nous être utiles et celles
qui sont le plus en accord avec notre sensibilité. On perçoit
avant d’observer, la sensation et le ressenti priment sur le
regard, éveillent des émotions ou un intérêt pour les choses.
Dès lors que ce mécanisme est connu et accessible (cela
réclame quelques efforts), il suffit de poser sur les choses un
regard nouveau, en éliminant si possible tout jugement hâtif, et
de s’ouvrir à de nouveaux terrains d’exploration.
Le dessin est en l’occurrence un outil extraordinaire, résultat de
la complicité de l’œil, du cerveau et de la main. Il permet de

Pages 18 • 19
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cultiver et d’exprimer sa sensibilité, de faire des choix, d’analy-


ser le monde réel de façon personnelle.
En outre, la transcription graphique permet de mémoriser des
détails architecturaux pour très longtemps : ils seront un jour uti-
lisés, adaptés et détournés pour enrichir un exercice créatif, qu’il
s’agisse de proposer un style architectural, de détailler une
ornementation ou d’expliquer un type de structure porteuse.

Une introduction au croquis d’observation


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Ce travail d’observation accroît le potentiel du créatif en lui per-


mettant de monter sa propre « bibliothèque mentale », où il
stocke les images et les situations qui le rendront plus efficace
dans son travail. Notre époque suit des orientations toutes nou-
velles dans de nombreux domaines : il doit en permanence res-
ter à l’écoute de ces transformations.
Bien entendu, le dessin d’observation doit se pratiquer de façon
très assidue : les progrès ne sont sensibles qu’au prix d’un tra-
vail suivi et régulier. Comme l’enjeu, ici, est d’acquérir des
réflexes de base, vous pourrez vous exercer aussi bien sur des
sites intérieurs qu’extérieurs ; l’apprentissage du regard obéit
aux mêmes principes dans les deux cas.

Les carnets de voyages


Ce travail peut être comparé à celui des carnets de voyages. De
tels carnets constituent de même une réserve d’informations
dans laquelle on peut piocher un beau jour la réponse à un pro-
blème esthétique ou technique, la genèse d’un projet ou
l’ébauche d’une ambiance.
Les feuillets d’un carnet traduisent des ambiances et s’enrichis-
sent de notes qui s’avèrent précieuses quand la photo et la Si vous avez le matériel adé- 02
mémoire visuelle trouvent leurs limites : il y a là un lien direct quat, tâchez d’introduire la cou-

N
avec le relevé d’observation que nous traitons ci-dessous. La leur dans vos carnets. À défaut,
technique est la même mais le carnet de voyage est plus spon- enrichissez-les d’annotations

O
tané, la sélection de l’angle de vue est moins calculée, l’impor- portant sur les matières et les
tant étant l’accumulation des croquis. couleurs : c’est ainsi que procè-
I

dent les plus grands peintres,


comme en témoignent les car-
nets d’aquarelles rapportés du
T

Maroc par Delacroix. Ces notes


lui permettaient de re-
C

plonger directement,
bien plus tard,
E

dans une atmo-


Apprendre à observer sphère donnée.
S
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Fig. 9
Une planche d’un carnet de
voyage offrant une composition
de détails. Balade sur les quais
de la Tamise, Londres. Regarder les espaces
Quand on s’apprête à faire une visite ou un voyage, on a très
facilement le réflexe d’emporter son appareil photo. Rien n’est
plus éloigné de l’approche proposée ici : prendre des photos, le
plus souvent de façon compulsive, sans porter un regard précis
sur les choses, ne permet pas de voir et de lire correctement ce
qui nous entoure.
De plus, une fois rangée et classée dans son album, une photo
perd beaucoup de son intérêt, elle devient pauvre et vide de
sensations ; le dessin, lui, conserve intacte la vibration du
moment.

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Fig. 10 et 11
Deux angles de vue du parc André-Citroën, à Paris (XVe) : à droite,
le canal aux nymphéas, à gauche les serres et le parterre.

Au cours de la visite d’un musée ou d’une exposition, durant


une promenade, on peut avoir l’œil attiré par des détails archi-
tecturaux, des principes techniques, des compositions d’espaces
originales… Il est souvent difficile de faire un choix et de focali-
ser son attention. Le plus important, au début, est de s’exercer
à scruter les espaces avec le maximum d’attention. Apprenez à
vous attarder sur les points qui vous intriguent.
Consignez sur votre carnet le maximum d’informations, sous la
forme de schémas, de croquis et de notes, avec le plus de détails
possible. Choisissez un carnet sans lignes ni quadrillage, d’un
format d’environ 12 x 12 cm.
Ce carnet doit être une extension graphique de votre curiosité. Fig. 12
Détail d’une des deux serres 02
Adoptez une technique simple, adaptée à ce travail d’observa-
du parc ; les transparences sont
tion : prenez vos « notes » avec une grande économie de ici un des points forts de la vue.

N
moyens, dessinez de façon très schématique des détails, une
vue. La masse finale de ces feuillets disparates, sans logique

O
apparente et très spontanée, aura capturé des indications
essentielles.
I
T
C
E

Apprendre à observer
S
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Fig. 13
Traitement des différents plans
(plans 1, 2 et 3) d’un des jardins
sériels, avec un jeu d’ombres
et de lumières.
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Fig. 14
Un des axes les plus importants
du parc André-Citroën. Le jeu
des volumes peut être l’occasion
d’en faire apparaître la construction.

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018_029_Chap02 4/03/08 14:43 Page 23

Analyser les espaces


La présence de notations descriptives, de qualificatifs, est très
importante, car ceux-ci traduisent au plus près votre sensibilité
du moment. Ce travail, que l’on pourrait qualifier de « relevé
d’observation » – à ne pas confondre avec le « relevé d’architec-
ture », qui prend en compte les dimensions des volumes –, com-
bine ainsi l’écrit et le graphisme, une étape obligatoire pour
débuter une initiation au langage architectural. En effet, les
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notations écrites permettent d’approfondir l’analyse d’un lieu,


de ses volumes, de ses proportions. Plus l’analyse est précise, Fig. 15
plus elle facilite la compréhension de l’organisation de l’en- Croquis complet, intégrant
des commentaires : matières,
semble et de l’intention du concepteur. notations personnelles,
hauteurs approximatives…

02

N
O
I
T
C
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Apprendre à observer
S
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Fig. 16
Cet exemple met en scène
un espace végétalisé en insistant sur
l’opposition de la structure végétale
et de la structure de la pergola.
Jardin sériel du parc André-Citroën.
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Lorsque l’on s’intéresse au traitement d’un détail, tel qu’une cor-


niche, une moulure, un assemblage de matériaux…, les cotes
peuvent être précisées, comme pour un relevé d’architecture
intérieure ou extérieure. Mais de manière générale, la précision
n’est pas indispensable dans ce type de travail : les cotes ser-
vent surtout à donner une idée des proportions relatives des
volumes.

Fig. 17
Croquis intégrant l’échelle
humaine. Péristyles végétaux
du parc André-Citroën.

Pages 24 • 25
018_029_Chap02 4/03/08 14:43 Page 25

L’analyse est bien sûr également graphique, dans le choix des


angles de vue, dans le traitement de détail de ces vues, ou dans
leur « mise en scène ». On peut par exemple, comme dans les
figures 14 et 15, délibérément confronter des masses végétales
aux volumes des architectures environnantes. L’œil est tout
Fig. 18
entier au service de la lecture du site, à l’affût de toute informa-
Vue d’ensemble du parc.
tion permettant une analyse fine de celui-ci. L’effet perspectif met en évidence
les plans les plus éloignés.
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Exercice : décomposition
par phases d’approche sur site
Fort de ces quelques conseils, laissez-vous à présent guider.
Munissez-vous d’un carnet de croquis et partez à la recherche
d’un site intérieur. 02
Dans l’exemple qui suit (une application sommaire et toute per-

N
sonnelle des principes exposés plus haut !), les photos ne sont
qu’un moyen efficace de faire comprendre la démarche.
Répétons-le : dans un carnet d’observation, aucune photogra-
phie ne doit figurer. Privilégiez l’acuité de votre observation, O
votre travail n’en sera que plus juste et reflétera davantage
I

votre sensibilité.
Votre relevé d’observation (incluant notes et croquis) doit
T

s’étendre, au minimum, sur 3 ou 4 feuilles de dessin format A3.


Suivez bien les étapes énumérées ci-après, et n’oubliez pas de Fig. 19
C

porter un regard nouveau et questionneur sur des éléments qui Musée Guimet des Arts asiatiques,
à Paris (archit. Henri Gaudin).
vous semblent familiers. Vue plongeante sur le hall central
du rez-de-chaussée.
E

Apprendre à observer
S
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1. Choisissez un espace
et énumérez les raisons de ce choix.
Ici, l’intérieur du musée Guimet des Arts asiatiques, à Paris,
choisi pour l’ampleur de ses espaces intérieurs, calmes et
ouverts, où la lumière naturelle à été habilement récupérée
pour assurer une visite agréable. Autre intérêt : la composition
des jeux de volumes des cimaises, particulièrement travaillée.
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2. Déambulez dans cet espace en portant votre regard


d’une façon un peu mécanique, par plans,
comme une caméra.
Faites d’abord un plan général, avec un balayage lent du
regard ; petit à petit, rapprochez-vous des plans intermédiaires
pour en obtenir une lecture parfaite. Reproduisez le plus d’in-
formations possible sur votre carnet en suivant la méthode
exposée dans cette section.

Fig. 20
Vue frontale du hall central du
musée, au rez-de-chaussée.

Fig. 21
Vue détaillée d’une vitrine
d’exposition à l’étage.

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Fig. 22
Croquis d’analyse, avec notations
descriptives et quelques
3. Parcourez le site en prenant des notes, choisissez indications dimensionnelles. 02
un angle de vue intéressant pour sa composition Salle des collections indiennes.
ou un autre critère plastique.

N
Réalisez des vues en traçant des croquis schématiques et en

O
transcrivant vos premières impressions (matériaux, couleurs,
formes, etc.). Traduisez au préalable ces dernières sous la forme
d’une liste de mots simples.
I
T
C
E

Apprendre à observer
S
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4. Dessinez un plan sommaire du lieu.


Des détails peuvent lui être associés : ils focalisent l’attention sur
un point qui offre un intérêt particulier ou a frappé l’imagina-
Fig. 23
tion de l’observateur.
Plan réalisé en veillant
essentiellement au respect des La juxtaposition des œuvres exposées au plan d’organisation,
proportions du lieu. Les croquis comme ici, est très fréquente dans un relevé d’observation. Ce
détaillés des pièces d’exposition
aident à la compréhension type de proposition permet d’animer un cahier d’observation, le
de la thématique de la salle. rend attractif par la mise en avant de préférences imaginatives.
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5. Restituer l’espace en en donnant des vues décomposées


par plans et éléments détaillés.
Rappelons que la mission de l’architecte d’intérieur est de se
mettre tout entier au service de l’œuvre. Ici, on observe qu’il a
suivi le principe d’organisation thématique qui régit tout le
musée tout en respectant les règles essentielles de l’architecture
d’intérieure : recherche d’équilibre, d’harmonie, de cohérence
spatiale. La sélection de vues ici réalisée rend compte de cette
composition d’ensemble sans équivoque.

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Fig. 24
Vue d’ensemble permettant de localiser les vitrines et
de visualiser l’ensemble du volume, analyse d’une vitrine
d’exposition et coupe de principe sur une des cimaises.

02
Efforcez-vous ainsi d’évaluer, au fil des croquis de
votre cahier d’observation, la pertinence des vues

N
que vous y proposez. Des croquis suffisamment
précis, motivés, et des notes concises vous permet-

O
tront de réaliser un relevé intéressant et agréable
à lire. I
T

Fig. 25
Élévation d’une cimaise. Travail de mise en proportions.
C

Le choix de cette vue est intéressant du point de vue


de la composition frontale mais aussi des différences
de profondeurs, de la combinaison harmonieuse
E

des volumes ainsi que du sujet (les œuvres exposées).

Apprendre à observer
S
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Les espaces
intér eurs
i
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et

extér eurs L’appréhension des espaces architecturaux ne doit pas disso-


cier systématiquement le dedans du dehors. Les règles sont les
mêmes dans les deux cas, l’observateur devra simplement
s’adapter aux contraintes de proportions et à la lumière, qui n’a
pas le même impact à l’intérieur et à l’extérieur.
Le croquis « extérieur », qu’il ait pour sujet l’architecture ou le
paysage, est au contraire un passage obligé dans toute initia-
tion à l’architecture d’intérieur, car l’attention portée aux
détails est fondamentale dans cette discipline. Les détails d’ar-
chitecture extérieure mémorisés grâce à la pratique du dessin
ne peuvent que nourrir la mémoire d’un flot d’informations,
enrichir la culture architecturale et favoriser l’esprit d’analyse.

Les volumes architecturaux


Qu’il soit réalisé à l’intérieur d’un volume construit ou à l’exté-
rieur, un croquis se résume toujours à la mise en place de dif-
férents plans. Dans le cas d’un paysage urbain, tous les plans
seront bien définis, même si l’importance des distances ne per-
met pas au dessinateur de percevoir clairement les masses et
les volumes les plus éloignés.
À l’intérieur, il paraît toujours plus compliqué de représenter les
jeux de volumes avec précision. Mais le but d’un croquis d’inté-
rieur est avant tout d’expliquer le fonctionnement des espaces,
de traduire les intentions de leur concepteur.

Pages 30 • 31
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Les plans seront de toute façon peu nombreux, surtout dans une
architecture usuelle, et l’intérêt peut donc davantage se focali-
ser le jeu de la lumière, des points architecturaux particuliers,
les caractéristiques des matériaux…
Un croquis trop précocément travaillé, même s’il est technique-
ment correct, peut passer à côté de son objectif premier en gom-
mant toute trace de spontanéité et de sensibilité. Dans les
premières phases d’une mission, l’important est de transcrire les
volumes dans leurs grandes lignes, de rendre rapidement une
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ambiance.
Les sujets à traiter pouvant être de formats très différents, il
conviendra d’adapter ses outils à chaque type de croquis.

Lumières, ombres et contrastes


Fig. 26
La lumière varie aux différentes heures de la journée et propose Traitement des effets d’ombres et
de lumières sur une partie de façade.
sans cesse de nouveaux effets. Le soleil vient ici de la gauche de
Pour obtenir les meilleurs contrastes de lumière et d’ombre, on la vue, et frappe la façade selon
privilégiera le soleil levant et le soleil couchant, mais on peut un angle de +/– 45°.
Cette orientation est l’une des plus
préférer le moment de la journée où, en été, le soleil est au plus favorables pour accentuer les reliefs
haut : les ombres projetées sont alors minimes, et seuls les pleins et détails d’une façade. Kew Palace,
Royal botanic gardens, près de
et les vides des façades apparaissent distinctement. Londres, Grande-Bretagne.
On retrouve ces caractéristiques pour un croquis tracé à l’inté-
rieur : les rayons lumineux balaient l’ensemble des volumes et
créent, en fonction de la position et du format des ouvertures,
des zones plus claires que d’autres.

03

N
O
I
T

Fig. 27
Étude de la lumière du soleil
C

couchant sur un bâtiment


cylindrique. On note l’ombre
portée de l’immeuble voisin,
E

et celle au sol de l’arbre central.


Londres, City Hall.
Les espaces intérieurs et extérieurs
S
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La ligne de l’œil
La mise en place de la ligne de l’œil – la « ligne d’horizon », en
perspective – est indispensable à une première approche du
croquis. Cette ligne permet de déterminer le ou les points où
vont converger toutes les lignes fuyantes du dessin (les « points
de fuite »). Elle se situe à la hauteur de l’œil de l’observateur :
environ 1,70 m pour un observateur debout, environ 1,20 m s’il
est assis.
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Choix de l’angle de vue et position


de l’observateur
Le choix de l’angle de vue et la position de l’observateur sont
déterminants pour la réussite d’un croquis. Ils sont bien sûr liés
à des principes esthétiques, aux proportions, aux matériaux
Fig. 28 et à la lumière venue de l’extérieur, même si elle est simplement
Esquisse d’un espace intérieur, avec suggérée. Mais l’esthétique ne doit pas être seule à entrer en
coupe de principe. La ligne de l’œil
est située à h = 1,70 m. Ce croquis ligne de compte ; les rapports et l’équilibre des volumes archi-
a été réalisé à partir de 2 points de tecturaux sont une donnée capitale. Il faut savoir choisir un
fuite. L’observateur est projeté sur
le plan frontal, auquel appartiennent point de vue qui mette en valeur un élément fort d’un bâtiment
les lignes de sol et de hauteur d’œil. et aide à comprendre la structure de son architecture.

Pages 32 • 33
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Fig. 29
Ce croquis (une esquisse de travail
pour un projet événementiel) est
construit à partir d’un point de fuite
central. Celui-ci a été volontairement
placé au-dessus de la cote 1,70 m,
pour obtenir une vue plongeante
sur les présentoirs.
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Un observateur expérimenté fait rapidement le choix de l’angle


de vue le plus adéquat : par exemple un pan de mur en pre-
mier plan, avec dans le fond une ouverture qui guide le regard
vers un espace extérieur.
Pour les espaces extérieurs, envisager un bâtiment depuis un
angle accentue l’effet perspectif du croquis (la verticale de
l’angle étant au premier plan de lecture) et valorise les jeux de
relief des volumes.

03

N
O
I
T

Fig. 30 Fig. 31
Un exemple idéal pour traiter de Observateur positionné dans l’axe de
C

façon marquée les fuyantes d’un la rue. La hauteur d’œil est ici placée
croquis. La verticale est au plus au-dessus des véhicules pour donner
près de l’œil de l’observateur. à lire les détails des façades.
E

Les espaces intérieurs et extérieurs


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Fig. 32 On peut aussi choisir un axe central de part et d’autre duquel


La position de l’observateur les masses se répartissent : dans l’axe d’une rue, par exemple,
est presque frontale. Les fuyantes
sont légèrement perceptibles. les volumes tendent vers un seul point de fuite.
Folie de Bernard Tschumi, Si l’observateur n’a que peu de recul, il peut être contraint de
parc de La Villette, Paris.
se positionner pratiquement de façon frontale. Dans ce cas, il
est souhaitable de se placer quand même un peu de biais, de
façon que les horizontales soient perceptibles et passent par un
point de fuite. Il faut alors faire preuve d’une grande attention
pour estimer la déformation des horizontales, l’observateur et la
façade formant un angle ouvert.
On est souvent confronté à cette situation en architecture d’in-
térieur, lorsque les lieux ne permettent pas de prendre suffisam-
ment de recul. Ce point de vue évite que les croquis comportent
des fuyantes exagérément prononcées, et donne une bonne tra-
duction de la réalité.

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Traduire un volume architectural en plongée ou en contre-plon-


gée est moins aisé. En contre-plongée, si l’observateur n’a que
peu de recul par rapport à son sujet, l’œil se porte vers le haut
pour tracer les lignes directrices de l’architecture. Les arêtes
verticales vont converger vers un point situé hors de la feuille
de dessin, d’où la difficulté.
Si l’observateur a une vue plongeante, les arêtes et les lignes
verticales du modèle convergent en un point de fuite orienté
vers le bas de la feuille de dessin.
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03

N
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Fig. 33 Fig. 34
Angle de vue en contre-plongée : la Angle de vue en plongée : le point
ligne d’œil, et donc le point de fuite, de fuite des colonnes est situé en
I

se situent au-dessus du clocher. bas. Bibliothèque du musée Guimet,


Clocher de l’église Saint-Joseph, Paris.
archit. Auguste Perret, Le Havre,
T

UFSE, SAIF, 2008.


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Les espaces intérieurs et extérieurs


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Choix des sujets


Il est important de savoir isoler un bâtiment de son environne-
ment ; les détails qui ne sont pas nécessaires à l’étude, voire la
perturbent, comme un fond, peuvent être supprimés.

Mise en pages et présentation


Avant même de commencer un croquis, il faut avoir défini sa
destination : s’agit-il d’un projet créatif, d’un simple exercice
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d’observation, d’un projet à présenter ? Cette notion de présen-


tation est très importante : dès lors qu’un document graphique
est destiné à être montré et jugé, la composition et le rendu doi-
vent être travaillés pour en faciliter au maximum la compréhen-
Fig. 35
sion.
Composition d’une planche
de dessin d’observation intégrant Dessinez à main levée, dans le haut de la feuille (quel que soit
des vignettes. Il suffit parfois de se le format), des cadres dans lesquels vous esquisserez sommai-
déporter légèrement de côté pour
s’apercevoir que le sujet permet une
rement le volume architectural. Le croquis, très rapide, doit per-
autre composition, plus intéressante. mettre de retenir les volumes essentiels de la composition.

Pages 36 • 37
030_043_Chap03 4/03/08 14:43 Page 37

Répétez ces esquisses sur plusieurs vignettes ; la composition


sommairement transcrite dans chacune d’elles donne de pre-
miers renseignements sur l’assemblage des formes et son équi-
libre. Ces esquisses, qui traduisent au plus près un ressenti,
serviront aussi à faire un choix entre les divers angles possibles.
La position de l’observateur étant maintenant définie, on peut
élaborer le croquis sur la feuille, en dessous des vignettes de
recherche.
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Détails architecturaux Fig. 36


Planche de dessins d’observation
Sélectionner les détails mêlant détails architecturaux et vues
générales. Un focus sur la structure
Pour tout néophyte dans l’art du « bien observer », le détail d’un de la pyramide du Louvre est le
moyen de montrer en transparence
volume architectural est un point mineur : le bâtiment est jugé une partie de la façade de l’aile
dans son ensemble – parfois sans complaisance. Richelieu.
Un regard non éduqué ne sait pas
percevoir les multiples richesses qui
nous entourent, et encore moins les
détails de l’univers architectural. Il
faut apprendre à ne plus se contenter
d’une vue hâtive, mais à s’attarder sur
des détails de tous ordres.
Ils peuvent être liés à la structure
même d’un bâtiment, très techniques
ou purement décoratifs : céramiques
d’une façade Art nouveau, gouttière
finement travaillée, passage en
encorbellement sur la cour d’un 03
immeuble…

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En levant les yeux, on découvre quan-
tité de ces détails architecturaux, qui
viendront alimenter le carnet de cro-
quis. O
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Les espaces intérieurs et extérieurs


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030_043_Chap03 4/03/08 14:43 Page 38

La pratique
Les croquis de ce type se composent de façon très libre sur la
feuille ; seule la pertinence du détail compte.
L’important est de traduire la structure du détail et les propor-
tions des volumes entre eux. Le traitement du croquis doit faire
apparaître le détail comme un fragment architectural simple-
ment extrait de son contexte en raison de son intérêt particulier.
Les traits de construction restent fluides, ils ne doivent pas s’in-
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terrompre brusquement, mais s’affiner aux extrémités en rédui-


sant simplement la pression du crayon sur la feuille.
Le traitement des ombres achève le croquis en installant des
valeurs permettant d’identifier plus clairement les volumes : les
pleins et les vides apparaissent plus nettement, ce qui facilite la
compréhension du croquis. Pour ce faire, la technique des
hachures est la plus appropriée.
Fig. 37 La traduction par le dessin des différents matériaux fera l’objet
Composition de détails d’un autre chapitre ; retenons pour l’instant que le simple fait de
architecturaux. Serre de la Palm
House, Royal botanic gardens,
faire varier l’épaisseur des traits et de les croiser pour introduire
Grande-Bretagne. des contrastes peut être très parlant.

Pages 38 • 39
030_043_Chap03 4/03/08 14:43 Page 39

Angle de vue
L’angle de vue joue ici aussi un rôle prépondérant : la position
de l’observateur doit permettre de visualiser le plus d’informa-
tions possible sur une petite surface.
Il faut éviter d’adopter une position strictement frontale, qui ne
permet pas de bien différencier les plans ; un écart de quelques
pas suffit souvent pour révéler, par la perspective, toute la
richesse d’une composition.
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Paysages et espaces panoramiques


Le traitement du paysage, ou « panoramique », oblige à porter
son regard vers les lointains, ce qui n’est pas aussi facile qu’il y
paraît.
Évidemment, plus la distance est grande, moins les données du
paysage sont précises ; seules les lignes directrices ressortent,
les détails qui constituent l’ambiance disparaissent totalement.
Dans cette situation, l’œil est étroitement lié à la mémoire
visuelle : on a spontanément tendance à dessiner ce que l’on
sait, et non ce que l’on voit. Mais attention : le croquis d’obser-
vation doit permettre de simplifier la réalité, sans la réinventer
ni l’interpréter. Il doit conserver une part de flou, sans jamais tri-
cher ni rien rajouter : les détails peu précis seront simplement
évoqués, il est préférable de suggérer de façon schématique
plutôt que de leurrer avec de mauvaises informations.
Un dernier point : un paysage suscite forcément un sentiment
donné chez celui qui le regarde. Le croquis doit s’attacher à tra-
duire ce sentiment – calme, mouvement, importance des hori- 03
zontales ou des verticales, etc. – pour qu’il soit possible de le

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« réactiver » après coup.

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Les espaces intérieurs et extérieurs


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Fig. 38
Les plans
Ce panoramique est constitué de
3 plans. La partie du pont la plus Une bonne façon d’aborder le croquis de paysage est la décom-
proche de l’œil (à gauche) et une
partie de la Garonne sont situées au position de l’image en plusieurs plans. L’étagement de ces dif-
1er plan. La partie restante du pont férents plans, traité par l’atténuation progressive des tons,
(à droite) et le mur sur berge sont suggère l’éloignement et donne du relief au dessin.
au 2e plan. Les façades des
bâtiments, dont le trait est peu Une utilisation subtile du crayon ou du stylo-feutre permet d’al-
précis, forment le 3e plan. Pont Neuf léger progressivement le tracé et d’interrompre les lignes : le
sur la Garonne, Toulouse.
croquis y gagne en fluidité et cela permet de créer des zones de
« respiration » plus claires. Le premier plan, le plus proche de
l’œil, est ainsi traduit avec un tracé bien affirmé, appuyé, qui
prend en compte les détails ; les plans suivants seront de moins
en moins précis, plus proches d’une simple évocation.
L’important dans un croquis de ce type n’est pas la qualité
esthétique, mais la précision de l’observation, la traduction juste
et claire d’une information.

Pages 40 • 41
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Le cadrage
Pour faciliter le cadrage d’un paysage, on peut s’aider d’un
simple cadre de carton, qui permet d’évaluer la zone à tra-
vailler : les limites du croquis sont ainsi plus faciles à cerner, et
l’on peut très aisément choisir la portion du paysage la plus inté-
ressante et la plus équilibrée.

Choix des sujets


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Le paysage retenu pour un croquis d’observation intégrera de


préférence des éléments bâtis, afin que l’exercice reste dans la
logique d’un travail sur l’architecture. La tâche du dessinateur
Fig. 39
sera à la fois facilitée et plus intéressante si le cadrage choisi
Cette vue d’un paysage des Pyrénées
intègre des ombres bien marquées, s’étalant généreusement ariégeoises a été sélectionnée au
sur les surfaces. Les contrastes de tonalité donnent toujours des moyen d’un cadre en carton.
Le 1er plan présente une
croquis plus vivants, avec des masses volumétriques bien mises
composition de masses végétales,
en évidence. les 2e et 3e plans le sujet centré.

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Les espaces intérieurs et extérieurs


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Exercice : traduire un espace


de son choix en croquis
Lorsque vous prenez une photo, vous vous efforcez de choisir un
bon angle de vue et veillez à ce que votre cadrage offre des
points d’équilibre. De même, quel que soit l’espace que vous
sélectionnerez, n’oubliez jamais de prendre en compte sa com-
position.
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Pour déterminer le meilleur angle d’observation, portez un œil


attentif aux différents plans, aux éléments marquants, à l’orga-
nisation des pleins et des vides.

Croquis d’observation à l’extérieur


Matériel : crayons HB, 2B, 4B, carnet de croquis A3 (à l’horizon-
tale)
Choisissez une rue ou une impasse peu fréquentée (et pié-
Fig. 40 tonne !), et installez-vous au beau milieu, dans l’axe central.
Dessinez l’enfilade des façades à droite et à gauche. Ne repré-
sentez que les lignes essentielles des volumes, sans détails.
Faites cet exercice plusieurs fois, en composant différentes pro-
positions sur la même feuille ; faites de petits croquis, un dessin
trop grand est forcément moins juste.
Renouvelez l’expérience sur un autre site. Le plus important est
d’arriver à placer les volumes, en leur donnant des proportions
correctes et en respectant les fuyantes.

Fig. 41

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Croquis d’observation à l’intérieur


Matériel : crayons HB, 2B, 4B, carnet de
croquis A3 (à l’horizontale)
Sélectionnez une zone précise dans une
pièce ; choisissez un point de vue permet-
tant de laisser filer votre regard vers l’exté-
rieur, pour accentuer l’effet perspectif.
Placez-vous pour commencer face à une
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paroi : un plan frontal permet de vérifier


plus facilement les rapports et les propor-
tions.
Renouvelez l’expérience ailleurs, sous un
autre angle, mais toujours dans un espace
relativement simple. Ici encore, l’important
est de parvenir à placer les volumes, en
leur donnant des proportions correctes et
en respectant les fuyantes.

Fig. 42

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Fig. 43

Les espaces intérieurs et extérieurs


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mortes
Les natures

Apprendre à observer est une qualité majeure pour tous ceux


qui se destinent à une profession qui fait la part belle à la créa-
tion : celui qui sait observer saura mieux qu’un autre transcrire
le réel et produire des dessins de qualité.
Au cours de cette initiation, nous poserons un regard curieux et
nouveau sur la nature morte : elle nécessite une attention aux
objets et à la composition qui ne peut qu’être utile à l’architecte
d’intérieur.

La technique du contour
La technique du contour ou du détourage est suffisante pour
aborder ici la nature morte. Ce travail au trait est à l’opposé des
rendus complexes, proches du trompe-l’œil, auxquels la pein-
ture classique nous a habitués dans ce domaine.
La représentation des objets par un simple contour, sans les
ombres ni les reflets, les traduit en deux dimensions ; c’est le
tracé qui doit suggérer le jeu des volumes. L’illusion du relief est
donnée en faisant varier l’épaisseur des traits : les contours des
zones en creux sont accentués par un tracé plus foncé.

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Fig. 44
Composition extérieure – étape 1.

Fig. 45

Un exemple d’adaptation de cette technique Composition extérieure – étape 2.

Dans cet exemple, l’échelle du sujet n’est pas du tout la même


que pour une nature morte, puisqu’il s’agit d’un espace paysa-
ger. Il est intéressant et formateur de commencer par un frag-
ment de paysage – intégrant le cas échéant une architecture –
car les lignes de force principales d’un branchage ou d’un
muret, les grandes masses d’un feuillage sont lisibles d’emblée,
bien plus facilement que celles d’objets plus petits.
Les masses végétales sont généralement transcrites par un jeu
d’ombres et de valeurs qui donnent du relief à la représenta-
tion.
Ici, l’utilisation du trait permet de distinguer les masses, de bien
04
cerner les différentes structures qui composent les massifs. Le
feuillage est plus dense par endroits : un trait plus forcé doit suf-

N
fire à signifier ces variations de volume. Les percées de la
lumière à travers les feuillages sont à prendre en compte et à

O
adapter pour traduire la profondeur.
Une fois que la structure de la composition est fixée, le tracé peut
I
s’attacher à transcrire les branches entremêlées et les frondai-
sons (étape 1).
Ce type de croquis se heurte toujours à la nécessaire prise en
T

compte de la perspective. Les repères géométriques classiques


n’y figurent pas, et seul un travail de décomposition et de struc-
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turation permet de dégager l’« architecture » d’un groupe d’ob-


jets ou d’un ensemble de végétaux (étape 2).
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Les natures mortes


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Fig. 46 Ce travail peut ensuite être adapté à un cadre architectural, en


Composition extérieure – étape 3. intérieur comme en extérieur. La géométrie des volumes doit se
lier harmonieusement à l’univers végétalisé (étape 3).

Quelques conseils techniques


Ce travail tout en subtilité, à la pointe du crayon, privilégie la
finesse en évitant le « remplissage » qui sert traditionnellement
à traduire les différentes valeurs.
La pression du crayon sur la feuille joue un rôle important : une
Ce travail d’observation ne pression forte se traduit par un trait plus épais, qui signalera un
requiert qu’un outillage des plan ou une arête placée au premier plan. Des épaisseurs de
plus basiques : des crayons H, trait variées permettent de lire correctement les volumes et suf-
2B et 4B, un carnet de dessin fisent à rendre le relief.
de format A3, et… pas de La dureté de la pointe H permet d’installer le contour des formes.
gomme ! On utilisera ensuite essentiellement les crayons de la gamme
des B, qui permettent une gradation intéressante des tracés.

Pages 46 • 47
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La composition
La nature morte permet l’observation d’un même sujet sous plu-
sieurs angles. Profitez-en pour aguerrir votre esprit d’analyse :
voyez comme de nombreux détails apparaissent, comme on
découvre de nouveaux rapports entre les volumes, lorsque l’œil Il faut utiliser les crayons les
devient une véritable caméra qui tourne autour du sujet avant plus durs avec légèreté, les
de choisir un angle de vue. Restez rapide, et multipliez les plans
traits de construction
d’observation, des plus proches aux plus éloignés.
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devant disparaître
Cette approche dynamique du sujet évite de faire de la nature
sous le tracé
morte un exercice figé. Elle sera de plus réutilisable dans le
définitif.
cadre de reportages (voir section 2).

Mise en place du croquis


Une technique d’installation du croquis plus constructive sera
abordée plus loin avec « La composition de volumes » ; celle qui
est proposée ici, plus rudimentaire, permet de fixer les grands
axes de la composition.
Un axe vertical tracé sur toute la hauteur de la feuille permet
de centrer la composition et d’éviter tout déséquilibre.
La forme principale de la composition est placée au crayon H,
sans appuyer ; on cherche à traduire avec légèreté les limites
de cette masse.

04

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Fig. 47 Fig. 48
1. Positionnez l’axe vertical. 1. Complétez les volumes du 1er plan.
2. Positionnez la base horizontale. 2. Placez le plateau du 1er plan.
E

3. Proportionnez les volumes du premier plan.

Les natures mortes


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Placement des masses secondaires


Les autres masses sont placées en veillant à respecter les pro-
portions des différents éléments entre eux. Des axes transver-
saux permettent de structurer la composition : il est important
de savoir les repérer.
Une fois que les formes sont en place, on entre dans le détail de
la nature morte.
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Fig. 49
1. Positionnez les volumes du 2e plan.
2. Précisez davantage les détails.

Pages 48 • 49
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La hiérarchie des traits


Les traits du premier plan sont repris pour obtenir un tracé plus
sombre (fig. 50). Le crayon le mieux adapté à ce travail est le 4B,
tenu pointe inclinée et en traçant avec le chant de la mine : on
peut ainsi faire varier facilement l’épaisseur du trait.
Ce rendu, enrichi de quelques ombres, est suffisant pour un cro-
quis d’observation. Des ombres et des valeurs supplémentaires
portées selon les techniques traditionnelles, comme par
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exemple celles essayées sur la fig. 51, le tireraient vers le des-


sin artistique.

Fig. 51
Le même dessin, avec un traitement
plus artistique des ombres,
des lumières et des matières.
Ce rendu outrepasse le cadre
d’un dessin d’observation.

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Fig. 50
1. Complétez le dessin.
2. Renforcez les traits des contours sur les plans 1 et 2.
T

3. Posez discrètement quelques ombres pour souligner les contrastes des volumes.
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Les natures mortes


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Silhouettes

ambiances
et

La présence de silhouettes dans les croquis d’observation est


une quasi-obligation : sur une vue intérieure ou extérieure,
elles permettent de donner une échelle de proportions et ainsi
de mieux percevoir l’importance relative des différents
volumes.

Différents types de représentation


La représentation de personnages et d’éléments issus de notre
environnement quotidien ou de la nature facilite la lecture des
croquis en les rendant plus « vivants », et donc plus attractifs.
Ces représentations peuvent être traitées sur un mode symbo-
lique et allusif, ou de façon plus réaliste.
Dans un croquis d’observation ou un relevé de repérage, qui se
doivent d’être à la fois rapides et précis, un dessin schématique
de la silhouette est de rigueur.
Les rendus architecturaux font souvent apparaître des person-
nages en premier plan : ils seront traités avec davantage de
détails. Certains logiciels spécialisés proposent même des
« galeries de personnages » d’un réalisme frappant mais hors
de propos en ce qui nous concerne : les silhouettes servent uni-
quement, répétons-le, à fournir des repères d’échelle et à insuf-
fler vie et sensibilité aux croquis.

Pages 50 • 51
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Fig. 52
Traitement des mouvements d’après
une posture du mannequin en bois.
La mise en proportion de
la silhouette a été réalisée avec
7,5 modules. Les détails des formes
ne sont posés qu’ensuite.
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Les rapports métriques


Ce sont les proportions du corps d’un homme adulte qui servent
de base à la construction d’une silhouette. Elles sont définies par
les multiples d’un module, la hauteur de la tête. La hauteur du
corps est ainsi de 7 à 8 fois la valeur du module ; sa largeur,
environ 2 fois la valeur du module ; les bras correspondent à
3 modules, les cuisses à 2, les jambes à 2 également. Le pubis
est situé au milieu de cette échelle (voir la fig. 52).

Réaliser une attitude


Une ligne principale, traduisant de façon très allusive le sens
du mouvement, est mise en place, et divisée ensuite en plu-
sieurs sections correspondant à la tête, au tronc, aux membres Fig. 53

supérieurs et inférieurs. Les articulations sont traitées par des Une proposition de traitement
rapide des silhouettes. Certaines 05
formes courbes et cylindriques, des lignes souples relient les dif- comportent des éléments
férents points de la structure. d’identification.

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Silhouettes et ambiances
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L’utilisation d’un mannequin de peintre articulé, en bois, facilite


largement la tâche du dessinateur car on peut lui faire adopter
toutes sortes d’attitudes. Les silhouettes peuvent à son image
rester très schématiques : ce type de rendu convient parfaite-
ment aux croquis des différents thèmes traités dans cet ouvrage.
Une autre façon de réaliser des silhouettes consiste à « croquer »
les personnages en situation : dans la rue, dans un parc… Cet
exercice, plus compliqué, demande une grande expérience du
dessin : un passage par un cours de dessin (les ateliers de
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modèles vivants alternent poses longues et poses très courtes,


de façon à inciter les dessinateurs à saisir très rapidement l’es-
sence d’une attitude) peut être très utile.

Utiliser les silhouettes


Les personnages silhouettés doivent être placés de façon stra-
tégique. Les silhouettes installées au premier plan sont perçues
comme une invitation à entrer dans le croquis. D’autres person-
Fig. 54
nages disséminés dans tous les plans qui composent l’image (il
Une proposition d’un groupe
y en a en général trois) servent à préciser les données de la
de silhouettes sur une esquisse
traitée très rapidement. perspective.

Pages 52 • 53
050_055_Chap05 4/03/08 14:44 Page 53

Des groupes de personnages permettent d’équilibrer les masses


du croquis et d’enrichir la composition. Rappelez-vous que l’on
se désintéresse très vite d’un croquis déséquilibré, alors qu’il est
toujours possible d’y remédier en ajoutant un personnage ou en
enrichissant le graphisme. Notez toutefois que le côté « transpa-
rent » des silhouettes confère au croquis légèreté et délicatesse.
Un conseil : crayonnez d’emblée, sur un côté du croquis, une sil-
houette qui vous servira d’échelle pour les volumes et vous per-
mettra de maintenir des rapports de dimensions justes.
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Fig. 55
Mise en situation de personnages
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sur un croquis : des détails


d’architecture facilitent
la compréhension des échelles.
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Silhouettes et ambiances
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Pensez aussi à ajouter quelques silhouettes près d’une porte,


accoudées à une fenêtre, etc. : elles donnent une idée des pro-
portions et animent le croquis, l’humanisent et, partant, en faci-
litent la lecture. De plus, les détails architecturaux à échelle
Fig. 56
humaine tels que les portes et les fenêtres servent aussi d’outil
Une autre proposition de traitement
de silhouettes sur une esquisse de vérification des proportions lors du « montage » de la volu-
réalisée au stylo-feutre fin. métrie d’ensemble du site.
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Pages 54 • 55
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N’oubliez pas que lorsque le croquis est destiné à être montré, Fig. 57

à servir de support de discussion avec un client ou un chef de Traitement d’un univers architecturé
pour un avant-projet d’événement.
projet, en bref, à devenir un outil « vendeur », il est essentiel qu’il
soit à la fois compréhensible immédiatement, même par un néo-
phyte, et séduisant. Deux qualités auxquelles l’ajout de sil-
houettes contribue largement.
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Silhouettes et ambiances
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La composition

de volumes
Nous proposons ici une approche, adaptée aux débutants, de la
composition des volumes : c’est un aspect fondamental du tra-
vail architectural qui sera approfondi dans les prochains
cahiers de notre Initiation au métier d’architecte d’intérieur. Ce
travail de croquis à partir de formes simples sera très utile aux
créatifs amenés à effectuer un travail de recherche sur le
volume et l’espace.
Sélectionnez des objets de forme simple et de dimensions
modestes, de façon à dessiner plus facilement des croquis syn-
thétiques. Ces objets seront détachés de tout contexte : les
détails n’ont aucun rôle à jouer pour ce type de travail, seuls la
forme, le jeu d’assemblage des volumes et leur impact au sol
sont à prendre en compte. Il suffira d’un petit effort d’interpré-
tation pour imaginer que les formes simples dessinées peuvent
être ou devenir une association de formes architecturales dans
un environnement bien précis.

Posture de travail
et mise en place de la composition
Commencez par choisir la hauteur à laquelle vous allez instal-
ler les volumes. Un plateau à piétement réglable en hauteur
permet de bien observer et comprendre les différents effets pers-
pectifs de la composition.

Pages 56 • 57
056_063_Chap06 4/03/08 14:44 Page 57

Fig. 58
Dessinateur en position assise,
vue frontale :
hauteur de la composition
h = +/– 1,05 m,
hauteur de l’œil h = 1,20 m.
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L’exercice en position assise


En position assise, l’œil est à environ 1,20 m du sol. Sur la fig. 49,
il est au niveau du milieu de la composition ; cela permet de bien
visualiser l’effet perspectif des volumes et d’en découvrir les
fuyantes – en suivant les arêtes d’un cube, par exemple. Sur la
fig. 50, l’œil est toujours à la même hauteur, mais la composition
est plus basse et ramenée à une hauteur de 73 cm (hauteur stan-
dard d’une table). Dans cette situation, l’œil perçoit l’effet pers-
pectif selon une vue légèrement de dessus. La distance de l’œil
du dessinateur au point le plus proche de la composition est ici
de 1,50 m. Vous aurez à vous éloigner ou vous rapprocher plus
ou moins en fonction des proportions de la composition.
Vous pouvez dessiner ainsi les quatre faces de l’objet.

06

N
O
Fig. 59
Dessinateur en position assise,
vue frontale :
I

hauteur de la composition
h = +/– 90 cm,
hauteur de l’œil h = 1,20 m.
T
C
E

La composition de volumes
S
056_063_Chap06 4/03/08 14:44 Page 58

Fig. 60
Dessinateur debout, vue frontale.
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L’exercice en position debout


L’observateur, particulièrement
Pour découvrir d’autres angles de vue, après avoir dessiné les
s’il s’agit d’un débutant, doit
quatre côtés vus de face, vous pouvez vous placer debout tout
avoir une vue frontale des vo-
en restant en position frontale : la hauteur d’œil est augmentée,
lumes à représenter : cette po- vous avez une vue légèrement plongeante sur les volumes.
sition correspond à un angle de Le dessus des volumes est alors plus apparent : il faut donc faire
vue réaliste des volumes, celui attention à bien définir l’angle des fuyantes pour éviter que la
que l’on a généralement lors- vue de dessus soit amplifiée. Dans le cas d’un cube, par
qu’on déambule dans un exemple, observez la façon dont les arêtes se transforment en
espace, qu’il s’agisse fuyantes reliées à un point de fuite, et l’angle qu’elles forment
d’un intérieur ou d’une (voir aussi, page 61, « Mise en place du premier volume »).
ville.

Fig. 61
Dessinateur debout, vue frontale
légèrement plongeante.

Pages 58 • 59
056_063_Chap06 4/03/08 14:44 Page 59

La composition
Les volumes simples choisis – un cube, un cylindre et une
sphère, par exemple – sont installés sur le plateau. Lorsqu’on
débute, il vaut mieux placer les pièces parallèlement les unes
aux autres. Attention, les espaces qui séparent les volumes ont
autant d’importance que les volumes eux-mêmes, car ils déter-
minent l’équilibre de l’assemblage.
Le dessinateur, placé parallèlement à l’axe horizontal des Fig. 62
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volumes, doit pouvoir en faire le tour. L’assemblage doit présen- Plan de la composition réalisé
sur feuille quadrillée.
ter plusieurs angles de vue intéressants, où toutes les parties
importantes des volumes sont bien visibles.
Un conseil : réalisez un plan d’assemblage sur une feuille de
papier quadrillée. Il permet de visualiser plus facilement les
fuyantes et servira à mettre en place différentes compositions.
Une fois que la composition est arrêtée, la feuille tramée reste
sur le plateau avec les volumes en situation.

Fig. 63

Le confort du dessinateur Les volumes en situation.

Le dessinateur doit trouver une position confortable car les exer-


cices d’initiation sont quelquefois laborieux et peuvent décou-
rager les moins opiniâtres : il faut veiller à tous les points qui
peuvent optimiser la qualité du résultat, et le confort de l’instal-
lation en fait partie. On se rend en effet très vite compte qu’un
croquis a été fait dans une position inconfortable, et de plus la
concentration nécessaire à sa réalisation s’en trouve diminuée.

Assis 06

La position assise permet de concentrer toute son attention sur

N
la composition, ce qui est très important lorsqu’on débute. Évi-
tez de dessiner avec le carnet sur les genoux : l’angle de vision Le carnet est posé sur les ge-

O
correspondant au parcours du regard entre la composition et le noux : le pivotement de la tête
carnet de croquis est trop important. est trop accentué, les informa-
tions se perdent en partie et
I

la transcription sur
la feuille est moins
T

précise.
C
E

La composition de volumes
S
056_063_Chap06 4/03/08 14:44 Page 60

Debout
Le carnet tenu à bout de
La position debout peut bien entendu être retenue, mais il est
bras : une position inté-
indispensable de prendre appui sur le bord d’une table : ainsi,
ressante pour des croquis
le poids du corps ne génère pas de fatigue, le carnet de croquis
très rapides. a son propre support.
Quand vous maîtriserez les principes de base du croquis pers-
pectif, vous pourrez aborder des rendus plus complexes, en
position debout, en faisant reposer le carnet de croquis sur
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le bras.

Le croquis

Composition du dessin
Choisissez le format de la feuille de dessin : format raisin, que
vous compartimenterez pour positionner plusieurs croquis de
recherche, ou format A3 pour un croquis unique (voir page 11,
« Gestion d’une feuille »).

Les axes générateurs


Tracez deux axes, l’un vertical, l’autre horizontal : ils vous per-
mettront de bien positionner votre dessin sur la feuille.
Commencez par placer la verticale de la composition la plus
proche de votre œil. Tracez l’horizontale appartenant au même
plan vertical : elle permet d’asseoir la base du croquis.
Fig. 64
Pose de l’axe horizontal (1)
et de l’axe vertical (2).

Pages 60 • 61
056_063_Chap06:Mise en page 1 12/03/08 14:22 Page 61

Mise en place du premier volume


Placez le premier volume, celui qui est situé le plus près de
l’observateur, selon ces deux axes.
En vue frontale, les verticales sont parallèles entre elles et seront
donc représentées de même sur le croquis.
Les horizontales, elles, convergent si on les prolonge vers un
point situé sur la ligne d’horizon. Ce point, le point de fuite, est Fig. 65
un principe essentiel dans la technique du croquis perspectif et Pose de la verticale sur l’axe vertical,
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pour toute représentation en perspective. et pose des fuyantes en veillant bien


aux angles qu’elles forment avec
La position d’un volume induit parfois (voir fig. 65) la présence le support.
de plusieurs points de fuite, situés en principe en dehors de
l’espace délimité par la feuille à dessin.

Mise en place des autres volumes


Placez les autres volumes selon le même procédé.
Les différents volumes étant parallèles les uns aux autres, il faut
veiller à ce que les parallèles formées par leurs arêtes conver-
gent toutes au même point de fuite. Si l’une des lignes fait
« cavalier seul », l’œil le perçoit immédiatement : un regard sur
l’ensemble de la construction permet de contrôler cet aspect du
dessin.
Maintenant que l’effet perspectif de l’assemblage de volumes
est traduit, on peut s’attacher à rendre la profondeur. On peut
utiliser pour cela une technique propre à la nature morte (voir
page 44 et suivantes), qui consiste à jouer sur la dureté crois-
sante de plusieurs mines de crayon : les premiers plans seront
Fig. 66
soulignés d’un trait foncé, et les lignes seront de plus en plus Les traits de construction doivent
claires à mesure que l’on s’éloigne de l’observateur. rester apparents.

06

N
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Fig. 67
Les volumes placés, vous pouvez
E

renforcer les traits des faces vues.

La composition de volumes
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Fig. 68 Traitement des valeurs


Pose des valeurs claires permettant
d’amorcer les ombres. Bien que cela ne soit pas indispensable, surtout au stade d’une
initiation, on peut ajouter différentes valeurs de ton au croquis :
elles représenteront les ombres portées par les volumes sur le
Fig. 69
support et sur les autres volumes.
Pose des ombres soulignant Commencez par utiliser des valeurs assez claires : en cas d’er-
les zones les plus lumineuses. reur, il est en effet plus difficile d’atténuer des valeurs foncées.
Les valeurs définitives ne seront posées que dans un second
temps. Pour la représentation des ombres, qui facilite la lecture
des différents volumes et renforce l’effet perspectif de l’en-
semble, on utilise un dégradé de tons dont l’organisation est
délicate.

Quelques conseils
Pour ce type de croquis de recherche, qui permet avant tout de
trouver la direction des fuyantes, les proportions des volumes et
leur rapport d’échelle, les diktats du dessin scolaire, où la feuille
de dessin doit être rendue dans un état impeccable, peuvent
être oubliés. Comme dans toutes les disciplines créatives, il est
important de se débarrasser rapidement de ces faux repères.
Les traits de construction de votre croquis doivent rester appa-
rents, et la gomme ne doit jamais être utilisée. Une mine HB est
suffisante pour les traits principaux ; pour le traitement des
ombres, utilisez les mines 2B et 4B.
Clignez des yeux pour évaluer la distance entre les arêtes de
deux volumes. En réduisant ainsi votre champ de vision, vous
évaluerez mieux l’espace qui vous intéresse.

Pages 62 • 63
056_063_Chap06 4/03/08 14:44 Page 63

Une astuce propre au croquis d’observation consiste à se servir


du crayon pour relever les dimensions relatives des objets. Il suf-
fit de tenir le crayon à bout de bras et d’utiliser le pouce comme
repère sur le crayon pour relever une dimension et la reporter
sur la feuille à dessin. Pour que ce système soit efficace, il faut
bien sûr viser avec un seul œil.
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Exercice : composition de contours


Matériel : crayons HB, 2B, 4B, feuilles A3 (à l’horizontale).
Composez une nature morte avec des éléments de structure
simple : pour les fruits, une pomme ou une orange, pour les
objets, une bouteille, un plat et un verre bas. Évitez les gra-
phismes complexes et les couleurs trop fortes : vous devez
consacrer toute votre attention à la forme et à la structure des
objets, pas aux détails.
Dessinez votre composition en laissant les traits de structure
apparents (évitez la gomme). Traduisez le volume des objets par
une simple hiérarchie des tracés de contour, sans placer de
valeurs. Les traits les plus épais et les plus foncés correspondent
aux formes les plus proches du dessinateur ; ils deviennent de
plus en plus minces et de plus en plus clairs à mesure que les
objets « fuient » vers le fond.
Fig. 70 et 71

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La composition de volumes
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De l’observation à

reche che
la

Comme l’ont montré les chapitres précédents, le croquis d’ob-


servation permet de s’ouvrir à diverses techniques, qui élargis-
sent le champ de nos possibilités. Le travail de mémoire
visuelle qu’il implique, notamment, permet de mûrir des idées
marquantes, répondant avec une grande pertinence à des pro-
blématiques bien précises.
L’un des temps forts du travail de l’architecte d’intérieur
(comme de tout métier créatif) est la phase de conception, seul
face à son carnet de travail ou à un pan de calque d’étude.
Ce travail de recherche, prélude à toute étude de projet,
demande à la fois des talents de dessinateur, pour savoir expri-
mer une idée, et une puissance créative. On passe ainsi insen-
siblement des qualités d’un croquis d’observation aux
caractéristiques d’un croquis créatif, utilisé comme fil conduc-
teur des idées.
La maquette et le collage sont d’autres outils créatifs de l’archi-
tecte d’intérieur, dont nous explorerons également les liens
avec le travail d’observation qui nous occupe depuis le début
de cet ouvrage.

Pages 64 • 65
064_075_Chap07 4/03/08 15:44 Page 65

Bien utiliser le croquis de recherche


De la créativité.
Nous sommes tous concernés par la créativité, elle n’est pas « C’est une aptitude de l’individu
l’apanage des artistes. Il s’agit de catalyser nos émotions et nos à faire quelque chose : créer,
ressentis, premiers déclencheurs de l’inspiration ; cette sensibi- produire des idées neuves, com-
lité ne demande qu’à être exploitée, et le plus difficile est peut- biner, réorganiser des éléments.
être de trouver quelle forme va lui permettre de s’exprimer au L’imagination est ce que l’on peut
mieux.
appeler le fondement indispen-
Vous avez choisi de vous initier à l’architecture d’intérieur : vous
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sable à tout développement


pensez donc faire appel à votre sensibilité et à vos émotions,
de la créativité. »
avant de les compléter par des connaissances purement tech-
Bernard Demory,
niques.

Respecter un cadre
Un même sujet peut être traité de mille façons différentes. Si plu-
sieurs personnes « planchent » sur le même projet et proposent
chacune différentes solutions, le nombre des possibilités de réa-
lisations peut rapidement devenir énorme… C’est pourtant le
principe du concours auquel on est soumis en architecture d’in-
térieur.
Le choix entre les différentes propositions se porte sur celle qui
respecte le mieux le cahier des charges, les consignes et les
demandes expresses du client.
Connaissez donc parfaitement les données du cahier des
charges avant de laisser libre cours à votre liberté créatrice et
à votre imaginaire.
Pour optimiser son travail, il faut avoir formulé clairement ses
objectifs. Tout au long du travail de recherche, soyez pragma-
tique et ordonné.
07
Mettre à profit son potentiel créatif En architecture d’intérieur, un
projet est choisi par le comman-
Tâchez de repérer au quotidien les situations qui sont, pour N
vous, les plus propres à stimuler votre créativité. Les conditions ditaire selon des critères très
subjectifs, mais le plus souvent,
O

propices à la création sont très différentes suivant les individus :


l’un préférera un lieu isolé et détaché de ses repères quotidiens, heureusement, l’esthétique,
un autre s’immergera dans l’ambiance bruyante d’un café… l’harmonie et le caractère inno-
I

La curiosité est peut-être un vilain défaut… mais c’est aussi un vant du projet sont essentiels :
atout essentiel pour un créatif. C’est elle qui permet d’emmaga- la créativité et une originalité
T

siner tous azimuts des connaissances, qui seront utiles un jour bien tempérée
ou l’autre et enrichissent l’imaginaire. ont toutes les
C

chances d’être
récompensées !
E

De l’observation à la recherche
S
064_075_Chap07 4/03/08 15:44 Page 66

Savoir remettre au lendemain !


Notre potentiel créatif est bien peu sollicité, et donc largement
sous-exploité.
Si vous « séchez » sur un problème, ne vous alarmez pas : on ne
peut pas être performant tous les jours ! Ne vivez pas ce manque
d’idées comme un échec, mais comme une expérience forma-
trice, car il vous sort de la routine, installe un doute qui ne peut
que vous tirer vers le haut et vous inciter à vous dépasser, à des-
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siner encore plus, à voir encore plus de choses…


Il est parfois bénéfique d’abandonner quelque temps un projet
qui pose problème, et de passer à autre chose. On ouvre ainsi
la porte à d’autres idées, on parvient à penser autrement et à
collecter des informations qui pourront être à la source d’idées
nouvelles.
Au lieu de rester bloqué sur une idée ou de tourner en rond,
tournez la page du carnet où vous consignez vos recherches :
cela permet de partir dans une tout autre direction. Les idées
que vous avez notées ne sont pas effacées, vous pourrez les
réutiliser à tout moment pour enrichir un nouveau projet.

Ne pas se juger
Dans un exercice créatif, il faut apprendre à ne pas juger son
travail : une critique trop sévère peut entraîner une démotiva-
tion, alors qu’en s’abstenant de tout jugement on laisse la route
ouverte à d’autres façons de faire, de raisonner.
On réservera son autocritique à la fin du travail, de façon à ne
pas entraver la liberté de la création.
Par exemple, au cours de votre travail, une idée tout à fait incon-
grue vient parasiter votre recherche. Faut-il tâcher de se recon-
centrer, la rejeter comme importune parce qu’elle interfère avec
la recherche en cours ? Non ! Prenez-la en considération, lais-
sez-la évoluer sans penser aux conséquences qu’elle aura sur
votre projet.
Laissez glisser votre crayon et faites confiance à votre imagi-
naire, ne cherchez pas à le maîtriser !
Ce dernier conseil est sans doute le plus important pour un créa-
tif : regarder les choses autrement, c’est-à-dire sans analyse,
sans jugement.

Pages 66 • 67
064_075_Chap07 4/03/08 15:44 Page 67

Ordonner et traiter les recherches


Collecter des informations
Fréquentez les bibliothèques, procurez-vous des articles, de la
documentation extraite de revues professionnelles, explorez
Internet – mais avec modération : il est plus profitable et plus
enrichissant de glaner des informations en se déplaçant car
cela mobilise l’esprit critique. Faites appel à votre mémoire, aux
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souvenirs emmagasinés lors de visites ou de promenades.

Prendre des notes et dessiner


Procurez-vous un carnet de croquis et reportez-vous dans cet
ouvrage à la partie traitant du dessin d’observation. Vous pou-
vez vous rendre sur un site en adéquation avec le sujet qui vous
intéresse pour y réaliser un reportage qui alimentera vos
recherches.

Analyser les documents et les notes


Cela permet de classifier les données du sujet, d’en définir les
aspects négatifs et positifs ; vous y verrez plus clair dans vos
recherches, les objectifs se préciseront.

Concrétiser ses idées


Une technique comme le collage permet de réaliser une ou plu-
sieurs planches d’ambiance. Grâce à la maquette d’étude (voir
page 73), on peut faire évoluer l’aspect volumétrique du projet :
sa relation à l’espace prend une autre valeur. La maquette est
le meilleur moyen de tester la viabilité des études préalables.
07

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De l’observation à la recherche
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Le croquis de recherche, un outil créatif


Pour faciliter la démonstration, nous proposons ci-dessous dif-
férents exercices, qui s’avèrent passionnants à condition de se
rappeler cette règle fondamentale : ne pas porter de jugement
sur ses compétences et ses travaux ! Ne vous demandez pas où
cela va bien pouvoir vous mener, prenez le risque de vous lais-
ser emporter par votre potentiel créatif !
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Exemple de recherche de siège


Vous avez à réfléchir à la conception d’un siège. Comment
aborder cette recherche ? Elle peut démarrer instinctivement
par une image basique : un plateau, quatre pieds et un dossier.
Fig. 72 À ce moment-là, il faut se poser la question : existe-t-il une autre
Représentation basique d’une chaise. manière d’approcher ce mode de recherche ?
Pris comme point de départ d’une
recherche, ce type de croquis ne Piste de recherche 1 :
favorise guère la créativité.
Le cube étant le volume simple qui vient le plus spontanément
à l’esprit, on peut considérer que la base de l’assise sera conte-
nue dans un cube, qui en devient donc la structure maîtresse :
il est plus facile maintenant d’imaginer des formes se rappro-
chant des limites d’un cube.
Vous avez ainsi choisi d’éliminer, d’emblée, l’image stéréotypée
d’un siège basique ; votre travail sur les formes est facilité car
Fig. 73
libéré de tout présupposé.
Chemin de fer de l’élaboration d’une Le fait d’envisager autrement le monde enrichit le travail d’ex-
assise à partir de l’image d’un cube. ploration et de conception.

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Piste de recherche 2 : Fig. 74 et 75


Réfléchissez à ce qu’évoque pour vous la notion de siège. Des
choses totalement étrangères à la fonction « s’asseoir » peuvent
vous venir à l’esprit : le système racinaire d’un arbre, un insecte,
un bâtiment… En vous mettant à l’écoute de votre imaginaire,
vous laissez venir des images très éloignées de votre sujet de
recherche mais qui peuvent s’avérer très riches.
Envisagez chacune de ces propositions et laissez évoluer l’éla-
boration de votre siège ; vous aurez sans doute à faire des choix
et à éliminer des idées.
Votre projet sera peut-être un siège élégant qui s’apparentera,
par la finesse et les courbures de son piétement, à un insecte.

07
Fig. 76 et 77

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De l’observation à la recherche
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Exemple de conception d’un espace à vivre


Étape 1 :
Choisissez trois photos, de taille sensiblement identique, si pos-
sible dans des domaines et sujets différents, qui vous seront de
plus inhabituels.
Collez les trois photos sur une feuille A4.
Sur votre carnet de croquis (format A3, placé à l’horizontale),
tracez trois colonnes généreuses sur toute la hauteur de la
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feuille.
Numérotez les photos de 1 à 3, et faites de même pour les
colonnes.
Vous allez à présent utiliser un outil qui enrichit la recherche
créative : une petite séance de brainstorming en solo, consistant
à décrire chacune des vues par une série de mots. Ces mots doi-
vent émerger très vite, sans réfléchir, sans les sélectionner : le
propre de cette recherche consiste à être réactif, sans intellec-
tualiser son évolution.
Une fois que vous avez trouvé une quinzaine de mots par
colonne, sélectionnez-en trois ou synthétisez-les par trois autres
mots (ou formules résumant une idée).

Fig. 78, 79 et 80
Un exemple de choix de photos
suffisamment hétérogènes : un hall
de distribution (Centre Georges-
Pompidou, Paris), un étal de
fleuriste, une terrasse (magasin
Louis Vuitton, Paris).

Fig. 81
Planche de recherche d’idées.

Pages 70 • 71
064_075_Chap07
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Fig. 82
Planche de recherche d’espaces.
07
Le brainstorming (littérale-
ment : tempête dans le cerveau)
N
Étape 2 :
Vous disposez de trois ensembles de trois formules ou mots. Il À partir d’un thème de re-
ne vous reste plus qu’à en faire la synthèse, pour qu’une seule cherche, chacun des membres
O

idée jaillisse de toute cette recherche. Les mots retenus in fine d’un petit groupe expose toutes
sont « décontraction », « nature » et « sobriété ». La formule qui les idées qui lui passent par la
I

en découle peut être « bien-être », « ambiance retirée », et défi- tête, spontanément, sans argu-
nir un espace à vivre dédié au repos et à la relaxation (dans le
menter : de cette confrontation
T

cadre d’un centre de thalassothérapie, par exemple).


en toute liberté naissent sou-
Prenez une autre feuille A3 et placez toutes les idées sous la
vent des combi-
C

forme de dessins et de croquis épars : ils vont composer un


naisons d’idées
ensemble de recherches (fig. 81).
très riches et
E

originales.

De l’observation à la recherche
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Fig. 83
Pour terminer, procédez avec les dessins comme précédem-
Dessin final de l’espace
à vivre imaginé.
ment avec les mots, pour en faire ressortir l’idée finale (fig. 83).
Ce dessin sera, sur l’ensemble d’une feuille A3, votre interpré-
tation de cet espace à vivre et dévoilera une part de votre ima-
ginaire créatif.

Des outils complémentaires au croquis


Le collage
Le collage créatif consiste à assembler, au gré de ses envies,
des images issues de revues professionnelles ou autres. Cet
assemblage permet de compléter ou d’accompagner une idée
forte, un concept, un désir.

Pages 72 • 73
064_075_Chap07 4/03/08 15:44 Page 73

Fig. 84
Planche de recherche d’harmonies
de couleurs et de matières pour une
gamme de produits de luxe destinée
à une clientèle masculine. Les photos
ont été sélectionnées dans
des magazines spécialisés.
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Fig. 85
Une autre planche tendance,
élaborée pour le relookage d’un
appartement. Ce collage propose
une association d’ambiances
(emprunts à la presse déco), qui
offre un premier choix de couleurs
et de matières au client.

Le point de départ d’un collage peut être un sujet déterminé,


mais il peut aussi naître de façon très libre et spontanée. Un col-
lage se construit de façon aléatoire, au fil de ses ressentis, et per-
met de traduire une sensation.
Le collage doit être perçu comme un mode d’expression artis-
tique : il s’agit d’un travail très personnel, voire intime. Cet exer-
cice ne manquera pas de vous étonner et vous permettra de
mieux aborder l’expression artistique.

La planche d’ambiance
La planche d’ambiance (ou planche d’humeur, ou planche ten-
dance) est très souvent utilisée en architecture d’intérieur.
Ce collage spécifique fait partie d’un dossier de recherche ; il
participe à la mise en forme des idées et donne des directions.
Il est composé d’un ensemble d’images découpées, sélection- 07
Dans tous vos travaux de présen-
nées parce qu’elles évoquent une ambiance spécifique. Ces
tation, veillez à glisser des
images sont assemblées et collées de façon harmonieuse mais N
touches personnelles originales
libre sur un support rigide (plus pratique pour les présentations).
témoignant de votre sens de
O

La sélection des images est très influencée par le thème retenu.


Le collage met en avant les ambiances, les couleurs, les l’harmonie et de l’esthétique :
matières pressenties pour un projet. Un choix de meubles, d’ac- c’est une façon de vous
I

cessoires et d’objets vient le compléter. démarquer en im-


Des pièces graphiques extraites du cahier de recherches peu- posant votre
T

vent être incorporées au collage : elles contribuent à personna- « patte ».


liser vos travaux.
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De l’observation à la recherche
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La maquette d’étude
Sous forme de maquette, un projet acquiert
une réalité en tant qu’étude volumétrique et
traitement de l’espace. La maquette d’étude
est une représentation en trois dimensions
facile à appréhender, même pour les pro-
fanes. Elle est réalisée au cours de la phase
de recherches, et permet de valider un prin-
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cipe, voire de le modifier.


L’étude des espaces peut être menée plus
aisément, on peut rapidement transformer
telle ou telle zone pour en améliorer l’organi-
sation et façonner, avec très peu de moyens,
Fig. 86 des jeux de volumes et des ambiances.
Maquette d’étude pour Ce type de maquette ne demande pas à être impeccablement
un projet événementiel.
fini : l’important est de pouvoir intervenir facilement pour ajus-
ter des zones et tester de nouvelles propositions, c’est un outil de
travail évolutif.
Ne choisissez pas, pour fabriquer cette maquette, des matériaux
trop onéreux : mobilisez votre créativité pour obtenir un bon
résultat avec peu de moyens, en utilisant des matériaux de récu-
pération tels que des papiers cartonnés, en détournant et trans-
formant des accessoires.

Exercice : utiliser les outils créatifs


Suivez les différentes étapes de l’exercice qui a servi de sup-
port à la description du « croquis créatif » (fig. 83) en utilisant
les vues ci-contre, puis réalisez votre proposition sous forme
d’une maquette d’étude.

1. Croquis créatif
Réalisez un croquis créatif sur le thème suivant : « la terrasse
idéale ».
Fig. 87 et 88
Maquette réalisée pour le concours Vous admettrez que cette terrasse se trouve au-dessus de votre
des 150 ans du Cirque d’hiver. lieu de vie quotidien.

Pages 74 • 75
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2. Maquette d’étude Fig. 89, 90, 91 et 92


Proposition de quatre vues
À ce niveau de conception, il n’est pas question d’échelle. Pour disparates sources d’inspirations :
vue sur canal avec passerelle (canal
construire cette maquette, vous devez vous reposer sur la qua- Saint-Martin, Paris), banc public,
lité d’observation de votre dessin et les rapports des volumes installation de vases colorés (Jardin
entre eux. 1 001 paysages, festival des Jardins
de Chaumont-sur-Loire, 2007),
Le choix d’y ajouter ou non des habillages colorés pour repro- vue sur toits.
duire l’ambiance générale du sujet vous
appartient.
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Un conseil : réalisez des photos aux différents


stades d’élaboration de votre maquette.
Quand elle sera terminée, juxtaposez toutes
ces vues, en n’oubliant pas de placer le des-
sin initial au tout début de la chaîne.
Si vous avez suivi les conseils énoncés jus-
qu’à présent, vous allez pouvoir constater
l’évolution de votre démarche créative.

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De l’observation à la recherche
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d’une brève histoire orientée de le dessin, Octopus, 2003.
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GRAPHIE
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Remerciements
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Je remercie
Anne Le Bras, éditrice aux Éditions Eyrolles, pour avoir rendu possible
ce projet et m’avoir soutenu par sa gentillesse,
Catherine Exer, directrice de l’ESAM Design Paris,
Raoul Panel, directeur d’INFA CRÉAR,
Madame la directrice et les coordinateurs des cours du soir en Architecture
d’intérieur et Architecture éphémère de la Ville de Paris,
et tous mes élèves, qui tous ont enrichi une expérience de formateur,
dont cet ouvrage est le résultat.

Les Éditions Eyrolles remercient de leur aimable autorisation


pour l’exploitation photographique de leur site :
le Centre Georges Pompidou (photo p. 70h).
l’agence Lore Etchea (photo p. 75b).
la société Louis Vuitton (photo p. 70b).

Autres crédits
Musée Guimet et Henri Gaudin (photos p. 25, 26 et 35).
Ville du Havre et SAIF (photo p. 35).
Ville de Paris (photos p. 21, 33, 75d et m/g).
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Création de maquette et mise en pages : Nord Compo


Dépôt légal : mars 2008
N° d’éditeur 7800
Imprimé en France
Archi12331 17/03/08 10:54 Page 1

Ch. TACHA
Christian Tacha est
diplômé de l’école des
Beaux-Arts de Toulouse.
Il enseigne depuis de
nombreuses années
l’architecture intérieure
et l’architecture éphé-
mère à des classes pré-
paratoires de l’ESAM

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Design et de l’Infa-Créar,
et à des adultes en forma-
tion continue (cours de la
Ville de Paris). Il dirige

Initiation au métier d’architecte d’intérieur • CAHIER 1


parallèlement sa propre
agence depuis 1993.

Outil traditionnel de l’architecte d’intérieur comme


de l’architecte et du décorateur, le croquis d’obser-
vation permet de développer son regard, d’enrichir
sa bibliothèque mentale de détails architecturaux,
et d’approcher un grand nombre de techniques de
dessin.
La méthode suivie dans cet ouvrage est avant tout
destinée aux étudiants. Elle vise à étendre leurs
capacités d’analyse de la réalité, pour qu’ils en
proposent une transcription juste et efficace, et à
stimuler leur créativité.
Des exercices simples, soigneusement sélection-
nés, ponctuent ce premier volume d’une série entiè-
rement dédiée aux techniques de l’architecte
d’intérieur.
ISBN : 978-2-212-12331-9
Code éditeur : G12331

9 782212 123319

Conception : Nord Compo

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