10 Barroco

O Barroco
Bibliografia
Bibliografia
ARGAN, Giulio Carlo Argan. Imagem e Persuasão. Ensaios

sobre o Barroco . São Paulo. Cia. das Letras, 2004.
BAUMGART, Fritz. Breve História da Arte. 2 ed. São Paulo.
Martins Fontes, 1999.
BENEVOLO, Leonardo. História da Cidade. São Paulo.
Perspectiva, 1999.
GOMBRICH, Arnold. História da Arte. Rio de Janeiro. LTC,
1999.
HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte. V
1. 3 ed. São Paulo. Mestre Jou, 1982.
JANSON, H. W. História Geral da Arte. São Paulo. Martins
Fontes, 1993.
NUTTGENS, Patrick. The story of architecture. 2 ed.
Phaidon, 1997.
Bartolomé Murillo : A imaculada conceição

(Prado: óleo s/tela – 2,06x1,44m; 1660)
O Barroco
Bibliografia
Giotto – 1305
Ognissanti Madona ( Uffizi)
Nossa Senhora entronizada com o menino

(Têmpera sobre madeira, 81,5cm x 49 cm;
Galeria Nacional de Arte; Washington, 1280)
Bartolomé Murillo : A imaculada conceição

(Prado: óleo s/tela – 2,06x1,44m; 1660)
Rafael
Madona di Campi (Têmpera s/madeira, 113 x 88 cm, 1506)
O Barroco
A Europa católica, primeira metade do século XVII
Na Itália, após o Concílio de Trento (1545-63), surge uma igreja

revigorada pela definição de novas posturas pela Contra-reforma,
que se volta para as massas e permite uma concepção mais
emocional e universalmente compreensível.
O barroco rompe, assim, com o intelectualismo classicista do
Maneirismo.
Apesar do desejo de influenciar um público tão vasto quanto
possível, o espírito aristocrático da Igreja manifesta-se por toda a
parte. A Cúria gostaria de criar uma arte do povo, para
propagação da fé católica e ao mesmo tempo limitar o elemento
popular à simplicidade de idéias e formas, evitando assim a
simplicidade plebéia de expressão.
Os sagrados personagens retratados têm que falar de fé tão
insistentemente quanto possível, mas em nenhuma circunstância
descer do seu pedestal.
Roma vive seu esplendor, não só como residência papal, mas
como capital da Cristandade católica. Os papas mandam erigir,
não apenas novas igrejas, como também palácios, vilas e jardins.
O catolicismo torna-se, cada vez mais, palaciano e o
protestantismo, da classe média.
O Barroco
No século XVII, na Europa, surge um tipo de arte que assume grande

variedade de formas e interpretações.
Até há pouco tempo, o Barroco era compreendido, em parte, por sua
definição etimológica: bizarro, grotesco.
Na verdade, pode-se considerá-lo, não como uma ruptura com o
classicismo da Renascença, mas como uma evolução, que passa pelo
maneirismo e vai desaguar nos estilos rococó e romântico classicista.
A arte Barroca se utiliza de elementos de ilusão, de aproximação dos
personagens principais, linhas diagonais, claro-escuro...
Certamente, trata-se de uma nova forma, mais popular e menos
intelectualizada que a de seus antecessores, em que o papel da arte,
como divulgadora de uma ideologia, de uma forma de pensar, se
expande e multiplica seus objetivos.
Sob o governo de Urbano VIII, Roma torna-se o centro cultural e
artístico da Europa. Bernini e Borromini são os mais importantes
arquitetos (os 4 B´s da arquitetura italiana com Bruneleschi e
Bramante).
Nas artes, o naturalismo de Caravaggio e o emocionalismo dos Carracci,
representam as duas principais orientações. A expressão do Cristo no
calvário, da piedade de Nossa Senhora, entre outros personagens
sagrados, como temos até hoje, origina-se das pinturas e esculturas
barrocas.
Gian Lorenzo Bernini :

O Êxtase de Sta. Tereza/ Capela Cornaro ( Roma: 1648)
O Barroco
Michelangelo Caravaggio – A Crucificação de São Pedro e a Conversão de São Paulo ( Sta. Maria del Popolo, Roma:
1601)
O Barroco
Michelangelo Caravaggio – Tomé o Incrédulo (1602; óleo sobre tela, 42 1/8 x 57 1/2; Neues Palais, Potsdam ))
Vejamos o seu quadro de São Tomé: os três apóstolos, de

olhos pregados em Jesus, um deles enfiando um dedo na
ferida em Sua ilharga, têm um aspecto nada convencional.
Pode-se convir que uma tal pintura poderia impressionar
pessoas devotas como desrespeitosa e mesmo ultrajante.
Estavam todas habituadas a ver os apóstolos como figuras
dignas, envoltas em belos mantos; no quadro de
Caravaggio, eles pareciam trabalhadores comuns, seus
rostos eram curtidos pelo tempo e as testas enrugadas.
Mas, teria replicado o pintor, eles eram velhos
trabalhadores, gente comum - e quanto ao gesto indelicado
de Tomé, o Incrédulo, a Bíblia é muito explícita a esse
respeito. Disse-lhe Jesus: "Põe aqui o teu dedo, e vê as
minhas mãos; aproxima também a tua mão, e põe-na no
meu lado; e não sejas incrédulo, mas crente" (S. João XX,
27).
O "naturalismo" de Caravaggio, ou seja, a sua intenção de
copiar fielmente a natureza, quer a considerasse feia ou
bela, talvez fosse mais devoto do que a ênfase de Carracci
sobre a beleza.
A luz não faz o corpo parecer gracioso e macio; é áspera e
Caravaggio : Tomé, o incrédulo quase ofuscante no contraste com as sombras profundas.
(Sanssouci: óleo s/tela – 1,07x1,46m; 1602)
Faz toda a estranha cena destacar-se com uma honestidade
intransigente que poucos de seus contemporâneos
souberam apreciar, mas que iria ter um efeito decisivo
sobre artistas subseqüentes.
O Barroco
Michelangelo Caravaggio – Tomé o Incrédulo (1602; óleo sobre tela, 42 1/8 x 57 1/2; Neues Palais, Potsdam ))
Caravaggio : Tomé, o incrédulo

(Sanssouci: óleo s/tela – 1,07x1,46m; 1602)
O Barroco
Michelangelo Caravaggio – Baco (1597; Óleo sobre tela, 37 3/8 x 33 1/2; Uffizi, Florence)
Caravaggio : Baco
(Uffizi; óleo s/tela – 1597)
O Barroco
Michelangelo Caravaggio – Medusa (1590; óleo sobre tela sobre madeira, Uffizi)
Caravaggio : Medusa
(Uffizi; óleo s/tela e madeira – 1590)
O Barroco
Michelangelo Caravaggio – O sacrifício de Isaac (1590 - 1610; óleo sobre tela, Uffizi)
O Barroco
Michelangelo Caravaggio – Davi e Golias
Michelangelo Caravaggio Davi e Golias

(1606 - óleo sobre tela Kunsthistorisches Museum, Viena)
Michelangelo Caravaggio Davi e Golias

(1606 - óleo sobre tela , Prado)
O Barroco
Annibale Carracci – Pietá (Nápoles: Museo di Capodimonte; óleo 156x149: 1600)
Annibale Carracci era membro de uma família de pintores

e tinha estudado a arte de Veneza e a de Correggio.
Chegando a Roma, ficou fascinado pelas obras de Rafael,
que admirou imensamente.
Pessoalmente, Carracci era um artista autêntico demais
para se dedicar a uma idéia tão tola. Mas o lema dos seus
partidários nas "panelinhas" de Roma era o cultivo da
beleza clássica. Podemos ver a sua intenção no retábulo da
Virgem chorando sobre o corpo do Senhor morto.
Basta-nos relembrar o corpo atormentado do Cristo de
Grünewald para nos apercebermos de como Annibale
Carracci se esmerou em não nos oferecer os horrores da
morte e as agonias da dor.
O quadro é tão simples e harmonioso no arranjo quanto o
de um pintor renascentista. Contudo, não seria fácil
confundi-lo com uma pintura da Renascença. O modo
como faz a luz cair sobre o corpo do Salvador, todo o apelo
feito às nossas emoções, é bem diferente: é barroco.
É facil tachar esse quadro de sentimental, mas não
devemos esquecer para que finalidade foi pintado. É um
retábulo para ser contemplado em prece e devoção, com
velas ardendo à sua frente.
Annibale Carracci – Pietá

(Nápoles: Museo di Capodimonte; óleo 156x149: 1600)
Itália 2009
Roma
ÁREA: 1.285 km²

POPULAÇÃO: 2,5 milhões (2001)
Roma espalha-se pelas margens rio Tibre, compreendendo o seu centro histórico
com as suas sete colinas: Palatino, Aventino, Campidoglio, Quirinale, Viminale,
Esquilino e Celio. Segundo o mito romano, a cidade foi fundada cerca de 753 a.
C., (data convencionada) por Rômulo e Remo.
No interior da cidade encontra-se o estado doVaticano, residência do Papa. É
uma das cidades com maior importância na Histórioa mundial, sendo um dos
símbolos da civilização europeia. Conserva inúmeras ruínas e monumentos na
parte antiga da cidade, especialmente da época do Império Romano, e do
Renascimento, o movimento cultural que nasceu na Itália.
O Barroco
Bernini - Praça de São Pedro (Roma 1568)
Gian Lorenzo Bernini

Praça de São Pedro/Colunata
( Roma: 1568)
Sob o governo de Urbano VIII, Roma torna-se o centro cultural e artístico da Europa. Bernini e
Borromini são os mais importantes arquitetos (os 4 B´s da arquitetura italiana com Bruneleschi e
Bramante). A praça de S. Pedro envolve projetos de Michelangelo (a cúpula, em 1547), fachada de
Maderna (1606) e de Bernini (colunata, 1657).
Itália 2009
Roma
Basílica de São Pedro
Itália 2009
Roma
Basílica de São Pedro
O Barroco

Praça de São Pedro/Colunata ( Roma: 1568)
O Barroco

O Barroco

O Barroco
Um dossel colossal (de quase dez andares de altura), feito de

bronze e mármore, o baldaquino marca o local de sepultamento
de São Pedro.
Bernini planejou iluminá-lo com a luz dourada da Cátedra Petri,
para elevar o impacto emocional.

Baldaquino / Basílica de São Pedro ( Roma: 1633)
Itália 2009
Roma Bernini
Bernini - Arte nas ruas Fontana de Trevi ( Roma: 1629)
Itália 2009
Roma Bernini
Bernini - Arte nas ruas Obelisco della Minerva (Piazza Santa Maria Sopra Miverva – 1666)
Itália 2009
Roma Bernini
Bernini - Arte nas ruas Fontana dei Quattro Fiumi ( Piazza Navona – 1648)
Itália 2009
Roma Desconhecido
Arte nas ruas O Pé de Mármore
Itália 2009
Roma
Il Gesù (1568.)
Giacomo della Porta

Il Gesù ( Roma: 1568)
Itália 2009 Borromini
Roma San Carlo alle Quattro Fontane ( Roma: 1641)
Arquitetura Cristã Barroca - Borromini Borromini

Santo Ivo della Sapienza ( Roma: 1642-1660)
O Barroco
Diego Velázquez – O Aguadeiro de Sevilha
Embora não tivesse ainda estado na Itália, Velázquez ficara muito

impressionado com as descobertas e o estilo de Caravaggio, que
conhecia através da obra de imitadores. Absorvera o programa do
"naturalismo", e devotou sua arte à observação desapaixonada da
natureza, independentemente de convenções.
A ilustração mostra um dos seus primeiros trabalhos, um velho
aguadeiro nas ruas de Sevilha. É uma pintura de genre, do tipo que
os holandeses tinham inventado para exibir sua habilidade, mas foi
feita com toda a intensidade e penetração de "Tomé, o Incrédulo",
de Caravaggio.
O ancião com sua face cansada e cheia de rugas, a capa esfarrapada,
a grande bilha de barro, a superfície vidrada do jarro de louça sobre
o banco e o jogo de luz no copo transparente, tudo isso está pintado
de um modo tão real que temos a impressão de poder tocar os
objetos.
Ninguém que se coloque defronte desse quadro se sente inclinado a
perguntar se os objetos representados são belos ou feios, ou se a
cena é importante ou trivial. Nem mesmo as cores são
rigorosamente bonitas por si mesmas. Predominam os tons
castanho, cinza e esverdeado. E, no entanto, o todo compõe uma tão
rica e suave harmonia que a tela se toma inesquecível para quem
quer que faça uma pausa diante dela.
Diego Velázquez : O aguadeiro de Sevilha

(Londres: óleo s/tela – 106,7x81cm; 1620)
O Barroco
Diego Velázquez – O Aguadeiro de Sevilha
Vemos o próprio Velázquez trabalhando num quadro
enorme, e, se observarmos com mais cuidado, também
veremos o que ele está pintando. O espelho na parede do
fundo reflete as figuras do Rei e da Rainha, que estão
posando para o retrato. Portanto, vemos o mesmo que os
monarcas: um grupo de pessoas que entrou no ateliê do
pintor. Aí está a filha pequena do régio casal, a infanta
Margarita, ladeada por duas damas de honra, uma delas
servindo-lhe um lanche, enquanto a outra faz uma
reverência ao casal real.
Conhecemos os seus nomes, assim como sabemos também
quem são os dois anões (a mulher feia e o rapaz que açula o
cão) que a corte mantinha para divertir-se. Os austeros
adultos ao fundo parecem zelar pela boa conduta dos
visitantes.
O que significa exatamente tudo isso? É possível que nunca
o saibamos, mas eu gostaria de imaginar que Velázquez
fixou um momento real de tempo muito antes da invenção
da câmera fotográfica. Talvez a princesa tenha sido trazida à
presença de seus régios pais a fim de aliviar o tédio da longa
pose para o quadro, e o Rei ou a Rainha comentasse com
Velázquez que ali estava um tema digno do seu pincel.
As palavras proferidas pelo soberano são sempre tratadas
como uma ordem, e, assim, é provável que devamos essa
obra-prima a um desejo passageiro que somente Velázquez
seria capaz de converter em realidade.
Diego Velázquez : As meninas

(Prado: Madri; óleo s/tela – 3,18x2,76cm; 1656)
O Barroco
A Europa protestante, Holanda e Países Baixos
O Barroco
Peter Paul Rubens: Virgem com o menino entronizados com santos
O flamengo Peter Paul Rubens (1577-1640) chegou a Roma em 1600,

aos 23 anos de idade - talvez a idade em que se é mais
impressionável.
Rubens era um homem com grande capacidade de organização e não
menor simpatia pessoal; muitos pintores talentosos de Flandres
orgulhavam-se de pintar sob sua orientação e, por conseguinte,
aprender com ele. Se a encomenda para um novo quadro chegava de
uma das igrejas, ou de um dos reis ou príncipes da Europa, Rubens
limitava-se às vezes a pintar apenas um pequeno esboço colorido.
Seria tarefa dos seus alunos ou assistentes transferirem tais idéias
para a tela grande, e só quando eles terminavam de preparar o fundo
e a pintura de acordo com os esboços do mestre, é que Rubens
pegava de novo o pincel e retocava um rosto aqui, um vestido de
seda acolá, ou atenuava alguns contrastes mais ásperos. Tinha plena
confiança em que suas pinceladas podiam rapidamente insuflar vida a
qualquer trabalho, e estava certo. Pois esse era o maior segredo da
arte de Rubens: sua mágica habilidade para tomar viva, intensa e
jubilosamente real qualquer figura. Podemos aferir e admirar essa
mestria em alguns de seus desenhos mais simples e nas pinturas que
fazia para seu próprio prazer.
Peter Paul Rubens : Virgem com menino entronizados com santos

(Museu de Berlim: óleo s/madeira – 80,2x55,5cm; 1628)
O Barroco
Peter Paul Rubens: Clara Serena
A ilustração mostra a cabeça de uma menina,

provavelmente filha de Rubens. Não há aqui nenhum
estratagema de composição, nada de esplêndidas
roupagens nem torrentes de luz, mas um simples retrato
en face de uma criança. E no entanto parece respirar e
palpitar como um ser de carne e osso.
Comparados com este, os retratos de séculos anteriores
parecem um parecem um tanto remotos e irreais - por
maiores que sejam como obras de arte.
É ocioso tentar analisar como Rubens conseguiu criar
essa impressão de alegre vitalidade, mas certamente
teve algo a ver com os afoitos e delicados toques de luz
por meio dos quais indicou a umidade dos lábios e a mo
delação do rosto e dos cabelos. Em proporção ainda
maior do que Ticiano antes dele, Rubens usou o pincel
como principal instrumento.
Suas pinturas já não são desenhos cuidadosamente
modelados em cor; são produzidas por meios
característicos da própria técnica de aplicação de cores
sobre a massa, e isso aumenta a impressão de vida e
vigor.
Peter Paul Rubens : Clara Serena

(Liechtenstein: óleo s/tela – 33x26,3cm; 1616)
O Barroco
Franz Hals: Banquete dos oficiais da Milícia St. George Company
O primeiro mestre notável da Holanda livre, Frans Hals (1580?-

1666) foi forçado a levar essa existência precária. Hals pertenceu à
mesma geração de Rubens. Seus pais tinham deixado o sul dos
Países Baixos porque eram protestantes, e instalaram-se na cidade
holandesa de Haarlem.
Os cidadãos das orgulhosamente independentes cidades dos
Países Baixos tiveram que cumprir seu papel servindo como
milicianos, geralmente sob o comando dos habitantes mais
prósperos.
Era costume na cidade de Haarlem homenagear os oficiais dessas
unidades com um suntuoso banquete, e também passou a ser
tradição comemorar esses alegres eventos em uma grande
pintura, Certamente não era tarefa fácil para um artista registrar
as figuras de tantos homens em uma moldura sem que o Frarnz Hals – Banquete dos oficiais da Milícia St. George Company
resultado parecesse rígido ou artificial - como antes acontecera (Óleo s/tela: 175X324cm; Haarlem : 1616)
invariavelmente com tais esforços.
Hals entendeu desde o início como transmitir o espírito da alegre
ocasião e como dar vida a um tal grupo cerimonial sem
negligenciar o propósito de mostrar cada um dos doze membros
presentes de forma tão convincente que sentimos que já devemos
tê-los encontrado: do corpulento coronel que preside à
extremidade da mesa, erguendo seu copo, ao jovem alferes no
lado oposto, que orgulhosamente olha para fora do quadro como
se quisesse que admirássemos seu esplêndido traje.
O Barroco
Franz Hals: Banquete dos oficiais da Milícia St. George Company
Frarnz Hals – Banquete dos oficiais da Milícia St. George Company

(Óleo s/tela: 175X324cm; Haarlem : 1616)
O Barroco
Franz Hals: Peter van den Broke
Comparado com retratos anteriores, parece quase uma

fotografia. Temos a impressão de conhecer esse Pieter van den
Broecke, um autêntico mercador-aventureiro do século XVII.
Os retratos de Hals dão-nos a impressão de que o pintor
"capta" seus modelos num momento característico, fixando-os
para sempre na tela. É difícil imaginarmos como essas pinturas
audaciosas e não-convencionais devem ter impressionado o
público.
A própria maneira como Hals manipula a tinta e o pincel sugere
que ele registrou rapidamente uma impressão fugidia.
Parece que testemunhamos seu ágil e rápido manuseio do
pincel, através do qual faz surgir a imagem de um cabelo
revolto ou de uma manga enrugada, com algumas pinceladas
de tinta clara ou escura.
É claro, a impressão que Hals nos dá, a de que viu o seu modelo
num relance, num movimento e humor característicos, jamais
seria obtida sem um esforço muito aprimorado. O que à
primeira vista parece ser um enfoque displicente é, na
realidade, um efeito cuidadosamente premeditado.
Embora o retrato não seja simétrico, como eram quase sempre
os retratos anteriores, tampouco lhe falta equilíbrio. Tal como
outros mestres do período barroco, Hals sabia como obter essa
impressão de equilíbrio sem parecer que estivesse obedecendo
a uma regra.
Frarnz Hals –
Pieter van den Brocke ( Londres: 1633)
O Barroco
Willian van Haecht : A coleção de quadros de Cornelis van der Geest
Os pintores da Holanda protestante que não tinham inclinação ou

talento para o retrato precisaram renunciar à idéia de: viver
principalmente de encomendas. Ao contrário dos mestres da Idade
Média e da Renascença, eles deviam pintar primeiro os seus
quadros e depois sair à procura de um comprador.
Estamos hoje tão habituados a essa situação, consideramos um
ponto tão pacífico o artista passar os dias pintando em seu ateliê
abarrotado de quadros que ele necessita desesperadamente
vender, que mal podemos imaginar a transformação causada por
essa mudança na Holanda.
Num aspecto, é possível que os artistas se alegrassem ao ficar livres
de patrocinadores que interferiam na sua obra e que, muitas vezes,
os tiranizavam. Mas essa liberdade foi comprada por alto preço, pois
agora, em vez de um único freguês, o artista tinha que enfrentar um
patrão ainda mais opressivo: o público comprador. Precisava ir aos
mercados e às feiras públicas para negociar sua mercadoria, ou
recorrer a intermediários, os negociantes de quadros, que o
aliviavam dessa tarefa mas pagavam o mais barato possível, para
obter maior lucro na venda.
Além disso, a concorrência era acirrada; havia excessivos artistas em Willian van Haecht
cada cidade holandesa expondo suas telas em bancas, e a única A coleção de quadros de Cornelis van der Geest ( Antuérpia: 1628)
maneira de muitos deles conseguirem adquirir reputação consistia
em se especializarem num determinado ramo ou gênero de pintura.
Naqueles tempos, como agora, o público gostava de saber o que
estava comprando. Quando um pintor granjeava fama como mestre
em cenas de batalhas, eram cenas de batalhas o que provavelmente
ele iria vender mais daí em diante. Se tinha êxito com paisagens ao
luar, era mais seguro especializar-se nisso e continuar vendendo
paisagens enluaradas.
O Barroco
Willian van Haecht : A coleção de quadros de Cornelis van der Geest
Willian van Haecht

A coleção de quadros de Cornelis van der Geest ( Antuérpia: 1628)
O Barroco
Jan van Goyen: Moinho à beira de um rio
Esses holandeses foram os primeiros na história da arte a descobrir

a beleza do céu. Não precisavam de algo espetacular ou
impressionante para tornar suas pinturas interessantes.
Representavam simplesmente um fragmento do mundo, tal como
se lhes apresentava aos olhos, e descobriram que assim podiam
fazer um quadro tão satisfatório quanto qualquer ilustração de uma
gesta heróica ou de um tema cômico.
Um desses descobridores foi Jan van Goyen (1596-1656), natural
de Haia, que era mais ou menos da mesma geração do pintor
paisagista Claude Lorrain.
Em vez de templos grandiosos, o holandês pintou um moinho de
vento; em vez de atraentes veredas e clareiras, um trecho muito
comum da sua terra natal. Mas Van Goyen sabe como transformar
a cena banal numa visão de repousante beleza. Transfigura motivos
familiares e conduz nosso olhar para a nebulosa distância, de modo
a sentirmos que nos encontramos num privilegiado ponto de
observação de onde contemplamos a luz do entardecer.
Habituamo-nos desde então a empregar essa palavra (ou seu
sinônimo mais comum, "pitoresco") em relação não só a castelos
em ruínas e a poentes, mas também a coisas tão simples quanto
barcos a vela e moinhos de vento. Quando passamos a prestar-Ihes
atenção, foi porque tais motivos nos lembram, não as pinturas de Jan van Goyen – Moinho à beira de um rio (Óleo s/madeira
25,2x34cm; Londres: 1642)
Claude, mas os mestres como de Vlieger ou Van Goyen, que nos
ensinaram a ver o "pitoresco" numa cena simples.
O Barroco
Jan van Goyen: Moinho à beira de um rio
Jan van Goyen – Moinho à beira de um rio (Óleo s/madeira

25,2x34cm; Londres: 1642)
O Barroco
Willen Kalf: Natureza Morta
Arte e natureza nunca são tão frias nem tão polidas quanto um
espelho. A natureza refletida na arte reproduz sempre o próprio
espírito do artista, suas predileções, seus prazeres e, portanto,
seu estado de ânimo. É esse fato, sobretudo, que torna o mais
"especializado" ramo da pintura holandesa tão interessante: o
ramo conhecido por natureza-morta. Usualmente, essas
naturezas-mortas exibem belos vasos cheios de vinho e trutas
apetitosas, ou outras iguarias convidativamente dispostas em
requintadas porcelanas.
Tais quadros se harmonizavam bem com uma sala de jantar e
não faltavam, por certo, os compradores. Contudo, são mais do
que meros lembretes dos prazeres da mesa. Os artistas podiam
escolher livremente, nessas naturezas-mortas, quaisquer objetos
que lhes aprouvessem pintar e dispô-los sobre uma mesa
segundo a sua fantasia. Assim, tornaram-se um estupendo
campo de experimentos para certos problemas especiais dos
pintores. Willem Kalf (1619-93), por exemplo, gostava de estudar
a maneira como a luz é refletida e retratada pelo vidro colorido.
Estudou os contrastes e harmonias de cores e texturas, e tentou
realizar novas harmonias em ricos tapetes persas, reluzentes
porcelanas, frutos brilhantes e coloridos, e metais polidos.
Willem Kalf – Natureza Morta

(Londres: 1653)
O Barroco
Willen Kalf: Natureza Morta
Willem Kalf – Natureza Morta

(Londres: 1653)
O Barroco
Jan Davidz de Heem: Natureza Morta
Isto talvez pareça uma observação algo estranha,

depois da ênfase que é dada sobre os temas da
pintura de Rembrandt. Contudo, não creio na verdade
que haja aí qualquer contradição.
Um compositor que compõe a música para um grande
poema, não um texto trivial, quer que entendamos o
poema, para podermos apreciar a sua interpretação
musical. Do mesmo modo, um artista que pinta uma
cena bíblica quer que entendamos a cena a fim de
apreciarmos o modo como a concebeu. Mas assim
como existe grande música absolutamente sem
palavras, também há grande pintura sem temas
importantes.
Foi essa a descoberta que os artistas do século XVII
vinham se esforçando para alcançar desde o instante
em que perceberam a beleza pura do mundo visível. E
os especialistas holandeses que consumiram a vida
pintando o mesmo tipo de assunto acabaram
provando que o tema é de importância secundária.
Jan Davidz de Heem – Natureza Morta

(haia: 1642)
O Barroco
Jan Davidz de Heem: Natureza Morta
Jan Davidz de Heem –

Natureza Morta (haia: 1642)
O Barroco
Rembrandt van Rijn: Autorretrato
O maior pintor da Holanda, e um dos maiores que a arte

conheceu até hoje, foi Rembrandt van Rijn (1606-69)
O quadro mostra-nos o rosto de Rembrandt durante os
seus últimos anos. Não era um belo rosto, e Rembrandt
nunca tentou, supomos, esconder sua fealdade.
Observou-se num espelho absolutamente sincero. E por
causa dessa sinceridade depressa esquecemos as
indagações sobre beleza ou finura. Temos, diante de nós,
o rosto de um ser humano real.
Não há qualquer sinal de pose, nenhum indício de
vaidade, apenas o olhar penetrante de um pintor que
examina atentamente as próprias feições, sempre
disposto a aprender mais e mais sobre os segredos do
rosto humano.
Rembrandt van Rijn

Autorretrato ( Haia: 1658)
O Barroco
Rembrandt van Rijn: O boi esfolado
Rembrandt van Rijn - O boi esfolado

(Óleo s/ tela: 94x67cm; Louvre: 1655)
O Barroco
Rembrandt van Rijn: A aula de anatomia do dr. Tulp
Rembrandt van Rijn

A aula de anatomia do dr. Tulp ( Haia: 1632)
O Barroco
Jan Vermeer: A leiteira
Jan Vermeer van Delft (1632-75) foi um trabalhador lento e

meticuloso. Não pintou muitos quadros em sua vida. E poucos
representam uma cena importante. A maioria deles exibe
figuras simples num aposento de uma casa tipicamente
holandesa. Alguns não mostram mais do que uma figura solitária
entregue a um afazer simples, como uma mulher despejando
leite numa vasilha de barro.
Com Vermeer, a pintura de genre perdeu o último vestígio de
ilustração bem-humorada. Seus quadros são, na realidade,
naturezas mortas incluindo seres humanos. É difícil explicar as
razões que fazem de uma tela tão simples e despretensiosa uma
das maiores obras-primas de todos os tempos. Mas os poucos
que tiveram a sorte de ver o original não discordarão de mim de
que se trata de algo que está muito próximo de um milagre.
Uma de suas características milagrosas talvez possa ser descrita,
embora dificilmente explicada. É o modo pelo qual Vermeer
consegue a completa e laboriosa precisão na reprodução de
texturas, cores e formas, sem que o quadro tenha jamais o
aspecto de elaborado ou rude.
Como um fotógrafo que deliberadamente suaviza os contrastes
fortes de uma foto sem com isso anuviar as formas, Vermeer
também suavizou os contornos e, não obstante, reteve o efeito
de solidez e firmeza. É essa combinação estranha e ímpar de
suavidade e precisão que torna tão inesquecíveis as suas
melhores pinturas. Elas nos fazem ver a serena beleza de uma
cena simples com novos olhos e nos dão uma idéia do que o
artista sentiu ao observar a luz jorrando através da janela e
realçando a cor de uma peça de pano.
Jan Vermeer – A leiteira

(Óleo s/ tela, 45,5x41cm; Amsterdam: 1660)
O Barroco
Jan Vermeer: A moça com brinco de pérola
Jan Vermeer – A moça com brinco de pérola

(Óleo s/ tela, 45,5x41cm; Amsterdam: 1666)
O Barroco
A Europa protestante, França (séc. XVII)
Louis le Vau & Jules Harduin Mansart: Palácio de Versalhes (1655 – 82)
Não foi somente a Igreja Romana que descobriu o poder da arte

para impressionar e dominar pela emoção. Os reis e príncipes da
Europa seiscentista estavam igualmente ansiosos por exibir seu
poderio e assim aumentar a sua ascendência sobre a mente de
seus súditos. Também eles queriam parecer criaturas de uma
espécie diferente, guindadas por direito divino acima do homem
comum.
Isso se aplica de maneira especial ao mais poderoso governante
da segunda metade do século XVII, Luís XIV da França, em cujo
programa político a exibição e o esplendor da realeza foram
deliberadamente usados. Não foi, sem dúvida, por acidente que
Luís XIV chamou Bemini a Paris para ajudar no projeto de seu
palácio. Esse projeto grandioso nunca se concretizou, mas um
outro dos palácios de Luís XIV converteu-se no próprio símbolo do
seu imenso poder. Foi o palácio de Versalhes, construído no
período entre 1660 e 1680.
Versalhes é tão gigantesco que nenhuma fotografia pode dar uma
idéia adequada do seu aspecto. Há nada menos de 123 janelas
que dão, em cada andar, para o parque.
Louis le Vau & Jules Hardouin-Mansart

Palácio de Versalhes ( 1655 – 82)
O Barroco
Louis le Vau & Jules

Hardouin-Mansart
Versalhes (1655–82)
O Barroco
Versalhes é barroco mais por sua

imensidão do que por seus detalhes
decorativos.
A intenção principal dos seus
arquitetos foi agrupar os enormes
volumes do edifício em alas
nitidamente distintas, e dar a cada ala
um aspecto de nobreza e
grandiosidade.

O Barroco
O próprio parque, com suas

avenidas de arbustos aparados,
suas umas e estatuária e seus
terraços e tanques, estende-se por
muitos quilômetros de campo.

O Barroco
Nicolas Poussin: Ergo in Arcadia Ego
O maior dos mestres "acadêmicos" foi o francês Nicolas

Poussin (1594/1665), que fez de Roma a sua cidade adotiva.
Poussin estudou as estátuas clássicas com fervoroso
empenho, pois queria que a beleza delas o ajudasse a
transmitir sua visão das terras de inocência e dignidade de
outrora.
O quadro ao lado representa um dos mais famosos
resultados desses infatigáveis estudos. Mostra uma calma e
ensolarada paisagem meridional. Belos moços e uma jovem
de nobre e formoso porte reúnem-se em tomo de uma
grande lápide. Um dos pastores - pois de pastores se trata,
como se vê por suas coroas florais e seus cajados - ajoelha-se
para tentar decifrar a inscrição epigráfica, e um segundo
aponta para ela enquanto fita a bela pegureira que, à
semelhança do companheiro no lado oposto, permanece de
pé em silenciosa melancolia.
A inscrição está em latim, ET IN ARCADIA EGO (E na Arcádia
estou): eu, a Morte, reino até na terra idílica das pastorais,
na Arcádia dos sonhos. Agora entendemos o maravilhoso
gesto de temor e de reverente contemplação com que as
figuras que emolduram a lápide a olham, e ainda mais a
Nicolas Poussin : Ergo in Arcadia Ego beleza com que as figuras que lêem a inscrição respondem
(Louvre, Paris: óleo s/tela – 0,85x1,21m; 1639) aos movimentos recíprocos. O arranjo parece bastante
simples, mas é a simplicidade nascida de um imenso
conhecimento artístico.
Somente esse conhecimento poderia evocar semelhante
visão nostálgica de repousante calma, em que a morte
perdeu todo o seu terror.
O Barroco
Nicolas Poussin: Ergo in Arcadia Ego
Nicolas Poussin : Ergo in Aradia Ego

(Louvre, Paris: óleo s/tela – 0,85x1,21m; 1639)
O Barroco
Claude Lorrain: Paisagem com sacrifício a Apolo
Foi pelo mesmo estado de espírito nostálgico que ficaram

famosas as obras de outro francês italianizado. Trata-se de
Claude Lorrain (1600-82), uns seis anos mais moço que
Poussin. Claude estudou a paisagem da campagna romana,
as planícies e colinas em torno de Roma, com suas
encantadoras tonalidades meridionais e seus majestosos
restos de um grande passado.
Tal como Poussin, ele mostrou em seus esboços que era um
perfeito mestre da representação realista da natureza, e
seus estudos de árvores são uma alegria para os olhos. Mas,
para as suas pinturas acabadas e suas águas-fortes, ele
selecionou apenas os motivos que considerava dignos de
pertencer a uma visão onírica do passado, e impregnou-os
de uma luz dourada ou de uma atmosfera prateada que
parecem transfigurar toda a cena.
Foi Claude quem abriu primeiro os olhos das pessoas para a
beleza sublime da natureza, e por quase um século após sua
morte os viajantes costumavam julgar um trecho de
paisagem real de acordo com os padrões por ele fixados em
suas telas. Se o cenário natural lhes recordava as visões do
artista, consideravam-no adorável e aí se detinham para
seus piqueniques.
Os ingleses ricos foram ainda mais longe e decidiram
modelar os trechos da natureza que consideravam sua
Claude Lorrain : Paisagem com sacrifício a Apolo propriedade, os jardins em seus domínios particulares, de
(Cambridgeshire: óleo s/tela – 1,74x2,20m; 1663) acordo com os sonhos de beleza de Claude.
O Barroco
Claude Lorrain: Paisagem com sacrifício a Apolo
Claude Lorrain : Paisagem com sacrifício a Apolo

(Cambridgeshire: óleo s/tela – 1,74x2,20m; 1663)
O Barroco
Brasil (séc. XVII)
Antônio Francisco Lisboa (Aleijadinho): Igreja de São Francisco de Assis
A Igreja de São Francisco de Assis de Ouro

Preto é, com certeza, a obra-prima de
Antônio Francisco Lisboa e, possivelmente, a
mais importante criação da arquitetura
brasileira da época colonial.
O projeto é inteiramente proporcionado
segundo o número de ouro.
Aleijadinho – Igreja de São Francisco de Assis

( Ouro Preto / Brasil: 1765)
O Barroco
Brasil (séc. XVII)
Antônio Francisco Lisboa (Aleijadinho): Igreja de São Francisco de Assis
A magnífica portada é coroada por medalhão que representa a

Virgem. Ligado a este e em substituição ao óculo tradicional, um
baixo-relevo figura a cena de São Francisco de Assis ao receber as
Chagas de Cristo.
Todo esse trabalho é obra do Aleijadinho e dele são igualmente
os dois extraordinários púlpitos com baixos-relevos de pedra-
sabão, que se inserem nas aduelas do arco-cruzeiro e o retábulo e
a decoração do barrete do teto da capela-mar.
Aleijadinho – Igreja de São Francisco de Assis

( Ouro Preto / Brasil: 1765)

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