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Communications

Mitry Jean. Esthétique et psychologie du cinéma


Christian Metz

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Metz Christian. Mitry Jean. Esthétique et psychologie du cinéma. In: Communications, 5, 1965. Culture supérieure et culture de
masse. pp. 142-145;

https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1965_num_5_1_1054

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Notes de lecture

que dans le monde (pp. 22, 29-30, 47, Albert Laffay, est visé comme
54, 167-171) et nous livre l'homme imaginaire par le spectateur (l'impression
dans son extériorité, par des aspects de réalité ne tournant jamais à
sensibles (pp. 74, 96, 105-110, 146-147, l'illusion vraie), ne peut-on pas penser que
152-155), le cinéma comme forme l'embarras du film devant les visées
moderne du romanesque (pp. 161-166). d'irréalité des héros diégétiques
Il y a dans l'ouvrage deux idées qui est dû aussi à ce que le film entier
à notre sens appelleraient quelques est l'objet d'une semblable visée de
précisions. L'auteur nous assure la part du spectateur. Le décalage,
(passim, et surtout pp. 51-90), que c'est toujours-déjà opéré une fois, ne peut
par ses photographies que le film fait plus l'être une deuxième fois. Le
inonde (la photo animée, bien qu'elle spectateur vise comme absents des objets
ne nous dupe jamais, nous livre du que le héros est supposé viser comme
quasi-réel) et inversement que c'est la présents, mais c'est lui demander une
présence toujours sensible d'un récit trop forte gymnastique que de
au cœur des images qui vient pour vouloir lui faire viser comme absents des
l'essentiel irréaliser la visée spectato- événements visés comme absents par
rielle du film. Mais cette façon de leurs participants mêmes (rêve ou
voir n'élimine pas entièrement une des souvenir du héros). Peut-être l'image
ambiguïtés les plus insidieuses et les filmique ne peut-elle avoir qu'un seul
plus obstinées qui guettent toute statut, celui d'un imaginaire-pour-le-
réflexion sur le cinéma comme spectateur qui est aussi un réel-pour-
« monde » : le film est rempli le-héros. Si le film traduit mal
d'allusions convaincantes au monde réel l'imaginaire, ce n'est pas seulement parce
(c'est dans ce sens que l'entend Albert que l'image est trop réelle, c'est aussi
Laffay) mais il se constitue lui-même parce qu'elle est trop imaginaire.
comme monde imaginaire (notion de Ces suggestions complémentaires ne
diégèse) ; et dans ce deuxième sens, sont pas des critiques. L'ouvrage
l'impression de réalité éprouvée par d'Albert Laffay est riche, intelligent, écrit
le spectateur provient, autant que des avec talent. C'est un très bon livre,
vertus de « ressemblance » de l'image et un livre important pour tous ceux
animée, de la cohérence ordonnée d'un qu'intéresse la théorie du cinéma.
espace et d'un temps fictionnels, c'est-
à-dire du montage et des autres Christian Metz
manipulations non-photographiques, du
récit en un mot, et des participations
affectives qu'il provoque chez le
spectateur, participations qui pour rester Mitry Jean, Esthétique et psychologie
ludiques n'en entraînent pas moins, du cinéma, tome 1, Les structures,
quand elles sont vives, le sentiment Éditions Universitaires, Paris, 1963,
d'une quasi-réalité de I'univers dïé- 426 p.
gétique : la « réalité » du cinéma et
sa « mondité » tiennent autant au récit Cet ouvrage n'est qu'un tome
qu'à la photographie, et plus encore à premier. Le second, intitulé Les formes,
leur perpétuelle et étrange est attendu pour le courant 1965.
collaboration. Néanmoins le volume déjà paru est
Deuxième remarque : si le cinéma, par lui-même fort important ; c'est
nous dit l'auteur (pp. 18-20 et 98- même, à n'en pas douter, l'ouvrage
110), a des difficultés à rendre les le plus important qui ait été consacré
visées de conscience propres au depuis des années à la théorie du
souvenir, à la rêverie, à l'imaginaire, c'est cinéma.
que l'image filmique est toujours au Ce qui frappe d'abord dans ce
présent-réel, c'est un quasi-réel qui volume d'imposantes proportions, c'est
n'admet pas de degré affaibli. Mais son ampleur et sa richesse. Il aborde
puisque . ce quasi-réel, comme le dit et traite de façon circonstanciée, éru-

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Notes de lecture

dite et pénétrante les problèmes testeraient les thèses y trouveront une


majeurs qui se posent à la réflexion sur solide et précieuse documentation),
le film depuis qu'elle existe : 1' « puis expose ses conceptions
animisme » cinématographique et la personnelles. Son ouvrage reprend, critique
« présence » des objets dans le film ou prolonge l'essentiel de ce qui a
(pp. 126-134), l'espace été écrit sur le film et cet aspect de
cinématographique (pp. 141-146, 159-160, 165- « somme » est un de ses mérites.
180, 226, 388-391, 398), l'intellection Certains problèmes que le tome premier
filmique (pp. 184-186, 269, 398, 402- laisse à l'arrière-plan (en particulier
403), le discours filmique • comme fait la couleur, le son, le relief, l'élément
de langage (pp. 47-63, 107-148, 194, verbal, les rapports du cinéma avec
269, 354-358), la « photogénie . » le roman et le théâtre) seront traité»'
(pp. 126-134, 163-165), les problèmes dans le second volume que nous
fondamentaux du montage (pp. 153- promet l'auteur. Venons-en aux thèses
165, 269-285, 346-354, 354-384, 388- de Jean Mitry. La brièveté de ce
391, 391-394, 395-403), les rapports compte rendu nous empêche de les
du cinéma et de la musique (pp. 301- mentionner toutes, aussi ferons-nous
306, 329-346), la nature et les limites un sort aux deux principales. Ce qu'il
de la « participation » du spectateur y a de plus neuf dans le livre, nou»
au film (pp. 182-192, 401-403), le semble-t-il, c'est une théorie du
cinéma comme art « phénoménologique » représenté et de la représentation (passim,
(pp. 129-131, 137-141), le cinéma et surtout, pp. 165-180) et une
comme dépassement de la conception du langage cinématographique
photographie (pp. 126-134), les rapports du comme logique d'implication (passimt
cinéma et de la peinture (pp. 131-132, et surtout pp. 47-59 et 119-134). La
141, 170-179, 195-217, 217-247, 255- première se -trouve déjà en germe
264), la notion de « précinéma » dans certaines analyses de Rudolf
(pp. 59-63), l'impression de réalité au Arnheim (Film als Kunst, Berlin,
cinéma (pp. 107-110, 129-131, 133, Rowohlt, 1932 ; tout particulièrement
159, 165-180, 180-194, 388-391, 395- pp. 81-84) et la seconde prolonge et
400, 407), la narrativité du film regroupe des réflexions, restées
(pp. 162-165, 269-283, 354-384), le jusqu'ici fragmentaires, qui parsemaient
rythme au cinéma (pp. 312-327, 337- les études d'un grand nombre de
346, 346-354, 382-383), le temps spécialistes du film, entre autres Eisens-
filmique (pp. 138-141), l'incidence tein, Bêla Balazs, Rudolf Arnheim,
angulaire de la prise de vue (pp. 151, 167, André Bazin et Albert Laffay. Mais
171), le mythe du « cinéma pur » ni l'une ni l'autre n'avait été jusqu'ici
(pp. 329-346), l'échelle des plans et développée avec autant d'ampleur, ni
les variations scalaires (pp. 149-150, dans autant de ses conséquences.
269-283), l'ellipse au cinéma (p. 391), L'image filmique est la
le gros plan (pp. 162-165, 408-410), la représentation d'un objet, comme peuvent l'être
métaphore filmique (pp. 369-374), les le dessin figuratif ou la peinture «
mouvements d'appareil (pp. 151-153, réaliste ». Mais quand nous regardons un
159-160), le film-roman et le film- tableau, nous n'avons pas un instant
poème (pp. 391-394), la ponctuation l'impression d'être devant l'objet
du film (p. 157), les « raccords (pp. 160- représenté, c'est bien clairement une
161 et 404-407), le rectangle écra- représentation que nous visons. L'image
nique (pp. 165-180), le problème de filmique, au contraire donne une «
l'auteur du film (pp. 29-45), le impression de réalité » beaucoup plus
flashback (pp. 140-141). Sur toutes ces - forte : nous savons encore qu'elle est
questions et sur d'autres, Jean Mitry une représentation, mais nous
résume et examine les principales éprouvons comme une quasi-présence de
théories qui ont été proposées avant l'objet représenté au cœur même de
lui (le livre repose sur une vaste sa représentation. Tout l'art du film
information, et ceux-là mêmes qui en repose sur cette dualité que le bon

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Notes de lecture

cinéaste, consciemment ou non, si l'on y songe, il joue aussi au niveau


entretient à plaisir : le film est à la fois de la dénotation, puisque l'auteur
monde (monde représenté) et suite montre bien que la diégèse est déjà
d'images (de représentations) ; c'est le un résultat construit et que le récit
représenté qui a trois dimensions — le filmique même réduit à sa littéralité,
film donne une impression de relief résulte encore d'un emboîtement
satisfaisante — et qui déborde calculé de plusieurs images différentes :
virtuellement le rectangle de l'écran, si le fameux lorgnon qui reste
lequel en ce sens n'est qu'un cadre accroché aux cordages, dans le « Cuirassé
(théorie d'André Bazin et de Potemkine », peut « signifier » le
beaucoup de filmologues) ; et c'est la médecin tzariste que les marins viennent
représentation qui a deux dimensions (ainsi de jeter par-dessus bord, c'est parce
se trouvent autorisés les effets de que les images précédentes avaient
composition picturale) et dans cette mesure montré que le médecin portait un
le rectangle écranique devient un lorgnon ; le spectateur comprend donc

,
véritable cadre, comme le pensaient les le film au terme d'une sorte de «
expressionnistes allemands et comme logique des interférences » (p. 92), de
le pensent encore les esthètes du film.. « logique d'implication » (p. 120),
Le film dresse donc un univers fic- distincte pourtant de celle de la vie,
tionnel (notion de diégèse) en même puisqu'elle opère ici sur un matériau
temps qu'il vient prendre sa place composé. La distance entre le
— une place bien spécifique — parmi signifiant et le signifié, par quoi se définit
les arts de l'espace. L'image est tout langage, — distance qui fait
perçue à la fois comme surface et comme peut-être défaut au niveau du «
volume, le rectangle de l'écran enserre premier sens » de l'image (image de
et détermine la représentation sans lorgnon = lorgnon), comme y insistent
empêcher le représenté de s'illimiter ceux qui refusent au film le statut de
dans la perception spectatorielle. langage — apparaît du moins au
Théorie de grande importance, et qui est niveau du « deuxième sens » (lorgnon
susceptible de concilier sans = médecin), du sens que prend l'image
confusion les deux grandes tendances qui grâce à son insertion concertée au
s'étaient affrontées jusqu'ici, celle des milieu d'autres images.
psychologues et celle des « artistes ». Ajoutons pour notre part que c'est
Si le cinéma est langage, c'est parce là sans doute la différence sémiologi-
qu'il opère avec l'image des objets, que majeure entre le cinéma et la
non avec les objets mêmes. La photographie : en photographie, comme
duplication photographique n'est qu'un l'a montré Roland Barthes («
début, ce sont surtout ses conséquences Rhétorique de l'image », in
qui importent : elle arrache au Communications 4, pp. 40-51, notamment p. 46)
mutisme du monde un fragment de quasi- la connotation seule est construite, la
réalité pour en faire l'élément , d'un dénotation étant assurée par un
discours ; disposées autrement que processus mécanique de duplication. Au
dans la vie, brassées et restructurées cinéma, la dénotation elle-même est
au fil d'une intention narrative, les construite, elle résulte de l'assemblage
effigies du monde deviennent les de plusieurs photographies (et aussi
éléments d'un énoncé : « La magie de la « ponctuation », des règles du
essentielle du cinéma tient en ceci que le montage, des variations scalaires et
« donné réel » devient l'élément même angulaires d'image à image, de
de sa propre fabulation » (p. 131). Ce l'élément verbal, etc.) : la dénotation
processus joue au niveau de ce qu'on n'est plus un message sans code. Pour
pourrait appeler les connotations (Jean en revenir à Jean Mitry, sa notion de
Mitry n'emploie pas ce mot) : c'est « logique d'implication » — qui n'est
par son ordonnance que l'image pas sans évoquer la notion hjelmsle-
devient composition picturale, la suite vienne de « solidarité » sur l'axe syn-
d'images composition rythmique. Mais tagmatique — nous paraît être, à

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Notes de lecture

l'intérieur même de sa théorie du L'ouvrage de Jean Mitry est


langage cinématographique, ce qu'il y a capital dans son domaine et a chance de
de plus fécond et de plus important ; dominer la réflexion sur le film
elle représente l'aboutissement, enfin pendant des années. Ce n'est pas non plus
clair et détaillé, de certaines intuitions un de ses moindres mérites que de
pénétrantes de Bêla Balazs (Theory réconcilier la « théorie du cinéma »
of the Film, Londres, Dennis Dobson, et la « filmologie » — qui auraient
1952, pp. 119 et 124) et de Rudolf vocation complémentaire mais se sont
Arnheim (Film als Kunst, Berlin, souvent ignorées et parfois querellées,
Rowohlt, 1932, p. 121) relatives à la pour les raisons tout extérieures que
circulation du sens entre les images l'on sait — dans une réflexion en
et au mécanisme de Y induction profondeur qui emprunte forcément à
sémantique dans le film. l'une et à l'autre.
Le cinéma, constate Jean Mitry, n'a Huit auteurs, jusqu'ici, nous avaient
rien de commun avec le langage verbal donné sur le cinéma des aperçus de
si ce n'est d'être un langage. Le mot grande importance : Eisenstein, Bêla
est d'abord signe, l'image le devient. Balazs, Rudolf Arnheim, Jean Epstein,
Le langage du film ne fonctionne pas André Bazin, Gilbert Cohen-Séat,
comme les langues et n'en est pas le
décalque (rejet de la notion de « pré- Albert
il y aLaffay,
maintenant
Edgar Morin.
Jean Mitry.
A leur côté,
cinéma », pp. 59-63), mais il se réfère
comme elles — encore que par d'autres Christian Metz
trajets — à l'idéation (p. 59), c'est
bien pourquoi il est un langage : on
notera la convergence de cette
conception avec certaines analyses de James
Mass D.Communication
Halloran, The
withEffects
Special
of
Charles Bally (« Qu'est-ce qu'un
signe ? », in Journal de psychologie Reference to Television, Leicester,
normale et pathologique, tome 36, 1939, Leicester Univ. Press, 1964, 83 p.
avril-juin, pp. 161-174), Eric Buys-
sens (Les langages et le discours, La plaquette de J. D. Halloran
Bruxelles, Office de publicité, 1943, est précieuse en ce qu'il s'y propose
p. 61), Gustave Guillaume (« de faire le point des recherches
Psychosystématique et psycho-sémiologie du consacrées aux influences de la télévision
langage », in Le Français moderne, sur le public et plus particulièrement
1953, 21, n<> 2, pp. 127-136, sur la jeunesse. Les résultats de ces
notamment p. 127) et Louis Hjelmslev recherches sont rappelés dans un
(Linguistique structurale », in Acta lin- commentaire qui s'inquiète de leur
guistica, IV, 1944, pp. v à xi, caractère fragmentaire, partiel,
notamment x-xi ; et « Structural analysis partial et quelquefois contradictoire.
of language », in Studia linguistica, I, Cependant l'auteur veut éviter tout
1947, pp. 69-78, notamment pp. 77- constat de carence en recensant
78). On ne peut que se réjouir de voir finalement les approches nouvelles par
un homme de cinéma proposer une lesquelles la recherche dans les
conception nuancée et ouverte du communications de masse espère répondre
langage filmique, qui permet au sémio- à l'attente de son public.
logue de travailler, au lieu de bloquer Halloran part d'une double
la recherche (en refusant toute réalité déception : celle des autorités responsables
de « langage » à ce qui est trop lorsqu'elles demandent aux sociologues
différent de nos langues) ou de l'engager de donner des résultats précis et véri-
sur une fausse piste (en s'attachant fiables permettant d'affirmer
plus que de raison à la métaphore dangereuse ou innocente l'influence qu'exerce
qui rapproche trop souvent et trop la télévision sur son public jeune ;
étroitement le cinéma du langage celle des sociologues désolés de voir
verbal). leur réserve et leurs nuances inter-

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