INTRODUCTION A L'ESTHETIQUE D'ADORNO

Approche de l'esthétique d'Adorno par l'analyse du rapport à Marx dans la Théorie

esthétique

Raphaël CLERGET

Actuel Marx en Ligne n°14

(25/11/2002)

Ce travail a pour objet d'introduire à l'esthétique d'Adorno en l'abordant sous le prisme du

rapport à Marx. Pour ce faire, après une partie méthodologique se confrontant de manière
auto-critique à la réflexion d'Adorno sur le problème de la méthode, ce dernier refusant de
manière justifiée l'extraction d'une méthode préalable à l'étude de l'objet proprement dit, une
partie transversale sur le matérialisme et la dialectique dans l'art et dans l'esthétique permet
d'approcher l'un des soubassements travaillant chaque modèle d'analyse d'Adorno. Les deux
autres parties travaillent à balayer le champ des catégories héritées de Marx en essayant de
repérer pour chacune d'elles leur usage quand elles sont utilisées dans le domaine esthétique.
La première partie concerne celles plus directement liées à la connaissance du monde
(idéologie, fétichisme, etc.) et la seconde celles liées à la transformation du monde (praxis,
utopie, etc.)

Notes :
♦ ♦ les notes 1,2,3, etc. indiquées dans le texte renvoient en fin de document
♦ ♦ les guillemets " " indiquent une citation, et les ' ' indiquent une mise entre guillemets de
l'expression
♦ ♦ les ouvrages sont cités en italique. En l'absence de référence en note, ils sont cités dans la
bibliographie
 TABLE DES MATIERES
1 INTRODUCTION
1.1 OBJET D'ÉTUDE ET MÉTHODOLOGIE
1.1.1 L'objet de ce travail et son contexte
1.1.2 Méthodologie
1.1.2.1 Le refus motivé de la méthode par Adorno
1.1.2.2 La méthode employée et le plan
1.1.2.3 Textes et références employés
1.2 SITUATION : QUE FAIRE ?
1.2.1 Contexte général : la domination et la raison
1.2.2 L'art et la question de l'identité
1.2.3 Contexte particulier et problématique de la Théorie esthétique
1.2.4 Critiques d'Adorno : quelle théorie pour une stratégie politique ?
2 MATÉRIALISME ET DIALECTIQUE DANS L'ART ET L'ESTHÉTIQUE
2.1 L'ART COMME LIEU D'UNE LUTTE DIALECTIQUE ENTRE L'INDIVIDUEL ET L'UNIVERSEL
2.2 L'EXPRESSION DE LA SOUFFRANCE
2.3 UNE PRATIQUE DIFFÉRENTE
2.4 LA NÉCESSITÉ DE LA DISTANCE ARTISTIQUE
2.5 LES FORCES ARTISTIQUES
2.6 LES RISQUES DE L'ŒUVRE D'ART
2.7 L'ESTHÉTIQUE
3 LES CATÉGORIES DE LA CONNAISSANCE DU MONDE
3.1 LE DOUBLE CARACTÈRE DE L'ART ET SON ORIGINE DANS LA DIVISION DU TRAVAIL
3.1.1 Le double caractère de l'œuvre d'art
3.1.2 Son origine dans la division du travail
3.2 PROCESSUS DE PRODUCTION
3.2.1 Rapport à la production sociale : rationalité et artisanat
3.2.2 Rapport intérieur à la société, par la forme
3.2.3 Relativisation du rôle de la personne privée
3.3 LA SOCIÉTÉ CAPITALISTE ÉCHANGISTE ET SES CONSÉQUENCES DANS LE DOMAINE DE L'ART
3.3.1 La constellation échange-idéologie-marchandise-réification-aliénation-fétichisme
3.3.2 Le monde marchand et l'art : combat pour l'identité
3.4 IDÉOLOGIE
3.4.1 La richesse du sujet et de l'expérience
3.4.2 La suppression du sujet
3.4.3 L'humanité de l'art
3.4.4 La bonne naturalité de l'art
3.4.5 Le caractère désengagé de l'art
3.4.6 L'harmonie de l'art
3.4.7 La bonne nouvelle de l'art
3.4.8 La pure spiritualité de l'art
3.4.9 L'art communiquant
3.4.10 L'art altruiste
3.4.11 La culture dans toute sa gloire
3.5 FÉTICHISME
3.5.1 Le fétichisme de la marchandise dans la sphère esthétique
3.5.2 Le fétichisme du caractère d'en-soi de l'œuvre d'art
3.5.3 Le fétichisme de l'objectivation
3.5.4 Le fétichisme des moyens techniques
3.6 RÉIFICATION
3.6.1 Affaiblissement et déformation de la capacité d'expérience
3.6.2 La nécessité et les risques de l'objectivation artistique
3.7 ALIÉNATION
3.7.1 Aliénation comme étrangeté à soi et comme puissance déterminante
3.7.2 Influence sur la sphère du divertissement
3.7.3 Influence sur la production artistique et l'art moderne
3.7.3.1 Le montage
 3.7.3.2 La construction
3.7.4 Influence sur le contemplateur
3.8 BOURGEOISIE
3.8.1 Liberté partielle
3.8.2 Quatre grands principes bourgeois : conservation de soi, échange, propriété et travail
3.8.3 Idéaux bourgeois de l'art : réconciliation, satisfaction, intuition
4 LES CATÉGORIES DE LA TRANSFORMATION DU MONDE
4.1 PRAXIS
4.2 UTOPIE
4.3 CRITIQUE POLITIQUE
4.4 LUTTE DES CLASSES
4.5 FORCES ET RAPPORTS DE PRODUCTION
4.5.1 Forces/rapports de production artistiques et forces/rapports de production sociaux
4.5.2 Les forces de production artistiques et les rapports de production
4.5.3 Progrès artistique
4.5.4 Le sujet collectif résistant non encore réalisé
5 CONCLUSION
6 BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE
6.1 TEXTES D'ADORNO TRADUITS EN FRANÇAIS
6.2 TEXTES EN FRANÇAIS SUR ADORNO
6.3 AUTRES TEXTES UTILISÉS
6.4 DICTIONNAIRES UTILISÉS
6.5 HISTOIRES DE LA PHILOSOPHIE UTILISÉES
7 NOTES
 "La définition de ce qu'est l'art est toujours
donnée à l'avance par ce qu'il fut autrefois, mais
n'est légitimée que par ce qu'il est devenu, ouvert
à ce qu'il veut être et pourra peut-être devenir"
T.W.Adorno, Théorie esthétique, p.17.

1 1 INTRODUCTION

1. 1.1 Objet d'étude et méthodologie

1. 1.1.1 L'objet de ce travail et son contexte

Ce travail constitue une première étape du projet d'une interprétation générale

de la pensée de la Théorie esthétique (1970), dernier texte inachevé et édité de
façon posthume du philosophe - et musicien - allemand Theodor Wiesengrund
Adorno (1903-1969). La position dernière de la Théorie esthétique dans l'ensemble
de la production théorique d'Adorno, et donnant la dernière station de sa pensée,
n'était cependant pas prévue par l'auteur. En effet, les trois textes essentiels de sa
production théorique auraient dû être à ses propres yeux i[1] la Dialectique négative
(1966), la Théorie esthétique, inachevée, et un ouvrage de philosophie morale resté
à l'état de projet.
La Théorie esthétique s'attache essentiellement à proposer une théorie de l'art
moderne et contemporain, s'appuyant en particulier sur l'analyse de la situation des
œuvres contemporaines du texte, les œuvres d'après la Seconde Guerre mondiale,
d'après l'Holocauste, et des 'révolutions' artistiques du début du siècle, en tentant de
penser la crise qui les saisit au sein de leur interrogation sur la légitimité de leur
propre existence après toutes les horreurs du siècle. L'autre station théorique
essentielle - et la seule achevée - a donc été selon lui la Dialectique négative. Celle-
ci est présentée dans son avant-proposii[2] comme le projet de "délivrer la dialectique
de son essence affirmative" en s'efforçant de penser, contre la pensée systématique,
la "discontinuité" entre la méthodologie des travaux appliqués d'Adorno, dont le plus
grand nombre porte sur la musique et la littérature, et ces mêmes travaux appliqués
où se déploie la possibilité de "philosopher concrètement", et en cela "parvenir de
façon rigoureuse au-delà de la séparation officielle entre philosophie pure et teneur
chosale ou forme scientifique". C'est en ce sens un ouvrage de logique et
l'intervention philosophique d'Adorno était donc pensée par lui-même comme se
déployant suivant les trois axes traditionnels de la logique, l'esthétique et l'éthique.
Cette production théorique ne se limite cependant pas au sillage qui s'évanouit
le long des trois ouvrages cités, le second étant inachevé et le dernier n'existant pas.
Outre l'ouvrage La dialectique de la Raison (1947) écrit avec M.Horkheimer, qui
constitue un premier pas important sur le parcours théorique d'Adorno, cherchant à
répondre à la question de savoir comment la prétention rationaliste d'émancipation
de l'homme formulée avec enthousiasme par la pensée des Lumières a pu aboutir à
l'horreur de l'Holocauste, l'ambition d'une philosophie concrète d'Adorno s'est
réalisée le long d'un grand nombre d'étude sur la musique et la littérature, dont
l'ouvrage Mahler une physionomie musicale (1960) sur le compositeur Mahler du
même nom est la réalisation la plus élaborée, et le long d'études sociologiques.
 Cette première étape que matérialise le présent texte a pour objet limité de se
doter d'instruments de compréhension de la pensée qui s'y déploie. Ces instruments
constituent ce qui pourraient s'appeler des cartographies transversales du texte en
ce que l'opération analytique a consisté à recomposer le texte suivant l'axe du
rapport à Marx qu'il faut lire comme un rapport aux catégories qu'il a introduites. La
justification de cette opération réside dans leur massive utilisation tout au long du
texte, ainsi que l'hypothèse que c'est la dialectique matérialiste qui permet le
déroulement du discours et le rapport avec Kant et Hegel, qui ont développé selon
Adorno "les conceptions esthétiques les plus puissantes"iii[3], rapport qui ne sera pas
abordé ici, mais qui devra l'être au cours des étapes ultérieur du projet.
Cette analyse, en tant que tentative de compréhension philosophique à partir
d'une cartographie conceptuelle n'est ni matérialiste ni dialectique en ce sens que le
texte d'Adorno n'est pas déchiffré à partir des conditions historiques et sociales de
son apparitioniv[4]. En cela, c'est bien un premier pas qu'il s'agira de dépasser.
Son intention, elle, n'est pas purement théorique mais aussi pratique en tant
que permettant de se doter d'armes théoriques pour affronter les discours dominants
sur l'art qui orientent la production artistique et brouille le regard porté sur les œuvres
contemporaines.

2. 1.1.2 Méthodologie

La présentation de la méthodologie employée pour mener à bien ce travail

nécessite un retour sur le problème du rapport à la méthodologie d'Adorno qui a,
comme cela a été évoqué plus haut, constitué le noyau épistémologique de la
Dialectique négative. En effet, sa constitution qui relève des moyens propres de
l'auteur n'est pas sans poser des problèmes par rapport à ce que les propos
méthodologiques d'Adorno enseignent, en ce que rien n'assure que l'application
d'une méthode différente de celle suivie par un texte dans son propre effort de
connaissance aboutira à sa connaissance.

1. 1.1.2.1 Le refus motivé de la méthode par Adorno

Le problème de la méthode permettant de développer la connaissance des

phénomènes sur lesquels se porte l'attention du théoricien est ce qu'Adorno appelle
"l'aporie du nominalisme" et qui touche la philosophie comme l'art moderne, à savoir
la possibilité d'atteindre la réalité spécifique, individuelle, à l'aide de formes pures
nécessairement universelles, le concept pour la philosophie et les genres, styles, et
formes pour l'artv[5]. Une formulation équivalente est le projet d'atteindre le détail sans
philosophie préconçue. C'était déjà le projet hégélien mais il échoue selon Adorno vi[6]
car le résultat est atteint "comme si c'était convenu d'avance, cet esprit qui [était]
posé dès le début comme totalité et comme Absolu". C'est la thèse hégélienne de
l'identité de l'a priori et de l'a posteriori qui garantit a priori - et donc a posteriori - de
manière dogmatique la réussite de son entreprise théorique et dont l'excès se montre
par exemple dans la construction de l'Etat comme instance positive résolvant toutes
les contradictions sociales, la "réalité de la raison"vii[7]. Dans cet excès se lit la
tendance à intégrer les faits, de force dans une unité sans faille, et finit par imposer
le sujet au détriment de son objet, ce contre quoi avait lutté Hegel dans sa lecture de
Kant dont la Critique de la Raison Pure semblait aboutir à une position formelle de
méthode de la raison sans qu'aucune connaissance concrète n'ait été acquise et en
imposant l'a priori des formes subjectives sur leur objet. Cette analyse a son corrélat
social en ce que ces formes d'universalité imposées peuvent être décryptées, après
Marx, comme formes sociales dominantes. Les répéter, c'est répéter la domination
sociale, alors que dans la mise à jour de ce qui refuse de s'y laisser subsumer peut
s'annoncer le ferment de sa transformation.
Comment dès lors s'assurer du résultat d'une étude en posant préalablement
la méthode qui le garantira ? C'est le point d'achoppement avec le positivisme tel que
l'interprète Adorno, attaché au projet hégélien. La méthode du positivisme assurant
sortir du subjectivisme en effectuant la soustraction de tout ce qu'a de spécifique le
sujet ne conduit selon lui qu'à faire de la méthode un nouveau sujet mais un faux
sujet, un "sujet objectivé" et formelviii[8] qui tronque l'expérience du sujet au sein de
laquelle l'objet vient à l'expression. Comme le dit la Dialectique Négative, "[L]e
tournant dialectique fait ses preuves dans sa réalisation"ix[9]. Présenter une méthode
avant l'étude proprement dite, garantissant sa réussite, donnant la manière a priori
d'y arriver, est un retour à la métaphysique de la prima philosophia pour laquelle il
existe un principe a priori dont tout découle, un fondement apodictique dernier, ce qui
constitue le sommet d'une pensée de l'identité qui impose à ce qui est penser une
forme immuable sans prendre en considération les exigences qualitatives et
individuelles de l'objet. Cet avertissement de l'idée dialectique élevé par Hegel et
auquel il passa outre se retrouve dans les paragraphes des études d'Adorno
consacrés à la méthodologie, comme on le voit dans la Philosophie de la nouvelle
musique x[10] et dans l'Introduction première de la Théorie esthétique xi[11], où le refus
de présenter une méthodologie est associé au fait que sa réussite ne peut être
hypostasiée en dehors de sa réalisation dans l'ouvrage. L'immanence de la méthode
à son application ne permet pas de l'en dégager, de la détacher, pour la présenter en
début de livre, justifiant par avance la suite. Ne s'assurant pas par avance du
contenu de ce qui est traité; Adorno dans l'Introduction première de la Théorie
Esthétiquexii[12], explique que la seule méthodologie, c'est de ne pas avoir de
méthode, seule la réalisation du projet - ici faire une théorie esthétique - prouvera le
bien-fondé de la méthode immanente.
Comment dès lors mettre concrètement en œuvre ce projet ? Quel modus
operandi employer qui ne serait pas une méthode au sens de garantie a priori
d'atteinte de l'objectivité ? Dans le cadre de l'esthétique, la réponse est la suivante :
"la meilleure méthode est d'introduire dans les catégories traditionnelles, au moyen
de modèles, un mouvement du concept qui les fasse se confronter à l'expérience
artistique" xiii[13]. Cette confrontation s'appuie sur la contrainte à la réflexion sur soi
exercée sur les phénomènes à l'aide du concept, afin par ce moyen de libérer leur
expression muettexiv[14] par le mouvement que cette confrontation fait naître dans le
concept. La réponse au problème nominaliste commun à la philosophie et à l'art
moderne passe par la construction, comme forme qui cesse d'être imposée du
dehors mais résulte de la réflexion de l'expérience par la raison subjectivexv[15]. En
philosophie, cette construction est celle de modèles, de développements conceptuels
autour de problèmes singuliers comme ceux de l'harmonie, du beau, etc. Par la
démarche de confrontation expérimentale, avec le phénomène, la dialectisation du
caractère universel du concept et de l'irréductible singularité des phénomènes
auxquels il prétend s'appliquer est libérée, sans que ce geste répète dans la théorie
celui dominateur qui fait des phénomènes des exemplesxvi[16]. La critique même du
principe d'identité de l'idéalisme avait en effet porté sur le caractère schématique du
concept qui surplombe ses exemplaires, là où l'objectif est que l'élément singulier
'donne de la voix', surplomb duquel l'écho reçu par la voix lancé du sujet n'en est que
le doublexvii[17]. Il est légitime de se demander alors si le tour de force dont parle
Adorno comme geste de l'œuvre d'art, ne s'applique pas à la philosophie, le tour de
force étant qu'au nom de l'être-en-soi, l'œuvre établit artificiellement une cohérence
de sensxviii[18].
Ce refus de l'écriture qui, des principes, en déduit le concret, refus qui s'était
retrouvé en art comme refus de l'organiser à partir d'un principe de structuration,
pose aussi la question de savoir comment organiser un texte. L'écriture qu'Adorno a
caractérisée chez Hölderlin comme écriture 'paratactique', "synthèse non
conceptuelle" qui devient en poésie une "dissociation constitutive" opérant avec une
syntaxe faite de juxtapositions s'opposant à la "syntaxe subordonnante" xix[19],
s'applique-t-elle à Adorno ? Dans la Théorie esthétique, cette forme différente de
logicité dans l'art est caractérisée comme consistant "dans l'équilibre des éléments
coordonnés, dans cette homéostasie dans le concept de laquelle l'harmonie
esthétique finit par se sublimer", le terme 'homéostasie' renchérissant sur l'équilibre
pour indiquer la stabilisation des éléments en question xx[20]. Le principe ou le concept
souverain représentant la transposition philosophique de la transcendance divine,
cette écriture accomplit la suppression de cette transcendance autoritaire et peut être
dite écriture immanente.
Cette constitution de modèles s'appliquant à des concepts quand il s'agit de
philosophie, a son corrélat quand il s'agit des œuvres d'art dans la constitution de
constellations de fragments d'analyse de détail, "immanentes", "micrologiques", dont
la finesse et le caractère qualitatif seuls sont capables de dégager un "contenu de
vérité", l'universalité à laquelle renvoie la caractérisation de ces figures particulières.
"Parmi les parties de la totalité, le fragment est celle qui lui résiste" xxi[21]. Benjamin
dans l'Origine du drame baroque allemandxxii[22] devient ici l'alternative à Hegel, en
opposant à la déduction idéaliste le procédé inductif, utilisant l'extrapolation,
Benjamin voyant dans toute parcelle de réalité les sédimentations de la totalité à
déchiffrerxxiii[23]. Là où dans La Dialectique Négative ou dans La Théorie esthétique,
l'analyse se fait à partir des matériaux que sont les concepts les plus généraux de
l'épistémologie ou de la logique, et de l'esthétique, dans les analyses d'œuvres
singulières, l'opération est double, consistant à mouvoir les concepts plus locaux de
l'esthétique en vigueur à l'époque de l'œuvre considérée, et à dégager la
constellation de ses caractères propres dont la figure nomme l'œuvre. Pour cela, la
clé pour entrer dans l'œuvre sera sa technique. Et c'est une réflexion subséquente
qui permettra d'extrapoler à partir de sa concrétion, le contenu de l'œuvre, sa
complexion technique contenant le problème objectif de l'œuvre et son contenu de
véritéxxiv[24].

2. 1.1.2.2 La méthode employée et le plan

La mise en place d'une méthode détaillée pour réaliser l'étude du rapport à

Marx dans la Théorie esthétique n'a pas pu s'appuyer dès le départ sur la théorie
adornienne de la méthodologie, en ce que ce rapport a été découvert au fur et à
mesure de la compréhension de l'auteur. Le présent paragraphe a pour objet de
confronter a posteriori cette compréhension avec le mode opératoire quelque peu
positiviste mis en place, et ce afin de déterminer ses potentialités et ses limites.

L'élucidation du rapport aux catégories marxistes s'est limitée à leurs mentions

explicites dans la Théorie esthétique; tous les usages implicites ont donc été écartés
ce qui se justifie par l'a priori que les lieux où une référence explicite était faite
dénotaient l'importance cognitive de son usage. En tant que l'usage des catégories
par Adorno suppose une certaine lecture de Marx et du marxisme, et toute lecture
compréhensive étant théorisée dans le texte Skoteinos des Trois études sur Hegel
comme critique et comme dépassement, il faudra se garder de voir dans cet usage la
simple application d'un système supposé de Marx, mais leur usage réfléchi, reprise
de la pensée sur la base d'une nouvelle situation historico-philosophique. De même il
faudra en conclure a contrario que la lecture présente d'Adorno n'en est pas la pleine
compréhension puisqu'elle n'aboutit à aucune critique ni dépassement.

Les références ont donc d'abord été compilées par reformulation interprétative
tenant compte du contexte de leur apparition, puis les catégories principales
retenues ont été regroupées en deux groupes, celui de la connaissance du monde
en ce qu'elles sont utiles à la critique et à la connaissance du monde mais n'abordent
pas directement la problématique de sa transformation, et celui justement de la
transformation du monde. La répartition a donc été la suivante : division du travail,
société d'échange, idéologie, fétichisme, réification, aliénation, bourgeoisie pour la
connaissance du monde et praxis, utopie, critique politique, lutte des classes, forces
et rapports de production pour sa transformation. Au sein même de chaque
catégorie, l'organisation s'est fait selon le sens de leur application. Au sein de
chaque ensemble, l'articulation entre les catégories s'est fait sur la base de leur
rapport qui a émergé de leur analyse individuelle. C'est d'ailleurs le maillage serré
des catégories qui a rendu artificiel leur isolement apparent, isolement souhaité pour
répondre au problème qui avait été posé.

La solution proposée au problème plus complexe du statut du matérialisme et

de la dialectique a été d'en faire une première partie, comme sous-entendu général
de l'approche d'Adorno, aux deux autres sur les catégories de la connaissance du
monde et de sa transformation. Quant au rapport entre les trois parties, il est de
juxtaposition. En ce qui concerne l'introduction, outre l'exposition de l'objet du travail,
de la présentation succincte de la production théorique d'Adorno et de la
méthodologie, il était nécessaire d'indiquer plus largement la place de la question de
l'art et de la Théorie esthétique dans cette production théorique. Pour cela, la
présentation du plus général au plus particulier a été retenue en décrivant d'abord
très globalement l'univers conceptuel d'Adorno sous la forme d'un paragraphe sur la
question de la domination et de la raison, puis l'insertion de la question de l'art dans
ce questionnement général, enfin la problématique de la Théorie esthétique. Cette
approche à trois niveau nous a paru répondre à cette question de la mise en
contexte de la Théorie esthétique. La conclusion, pour finir, a consisté à mettre à jour
les découvertes qui nous ont paru essentielles au cours de ce travail ainsi que le
schéma succinct des études suivantes à engager pour aboutir à une interprétation
générale de la Théorie esthétique.

Les difficultés d'une telle approche sont celles qui peuvent être appelées les
difficultés de la lecture, de l'extraction, de la classification(-reconstruction).

Le problème de la lecture a été de deux ordres : d'une part en tant que non
garantie à saisir dans sa complexité la pensée adornienne malgré l'immersion dans
l'œuvre sans schémas philosophiques d'interprétation conscients, mais avec une
première formation à l'arrière plan de type scientifique qui a ralentit par ses schémas
identificateurs et classificateurs positivistes fustigés par Adorno, la compréhension
d'une pensée dialectique; d'autre part, en tant que l'auteur ne disposait pas de la
formation artistique et de la connaissance de l'art dont disposait Adorno - ce
problème a été atténué par un dialogue théorique avec des artistes xxv[25]. Enfin,
Adorno émaille ses textes de considérations à prendre au sérieux sur la quasi-
impossibilité d'une quelconque réduction d'un texte à laquelle la présente
recomposition se trouve confrontée. Ainsi la philosophie "doit au cours de sa
progression se renouveler constamment, de par sa propre force autant qu'en se
frottant à ce à quoi elle se mesure; c'est ce qui se passe en elle qui décide et non la
thèse ou la position; le tissu et non, déductive ou inductive, la marche à sens unique
de la pensée. C'est pourquoi la philosophie est essentiellement irrésumable." xxvi[26]
Cet avertissement rappelle cette phrase de Nietzsche dans Aurorexxvii[27] : "Ne plus
jamais rien écrire qui n'accule au désespoir toutes les sortes d'hommes pressés".
Le problème de l'extraction opère de fait, malgré tout l'effort interprétatif
cherchant à retenir le contexte, une extraction hors de son contexte et ne se garantit
pas contre la perte des nuances qu'elle implique a priori. Alors qu'Adorno aborde
successivement les différentes catégories afférentes à l'esthétique et les dialectise
historiquement et socialement, les extractions que ce travail opèrent ne suivent pas
ce mouvement insistant autour du noyau réel de ce qu'exige le présent - comme le
vide sculpté par le plein du texte - que suit chaque modèle dialectique. La seule
assurance de ce choix méthodologique qui empêche de le réduire au pur geste du
'coup de dés' est la reprise par Adorno de la théorisation benjaminienne du fragment,
à savoir que les fragments du réel contiennent comme sédiments la totalité.
L'opération n'est cependant pas protégée contre le fait que le changement de
vocabulaire effectué lors de l'interprétation des morceaux extraits du corps du texte
d'Adorno n'y réimplante pas des philosophies implicites, en constituant au final une
sorte de corps de texte recousu fait d'un 'patchwork' de philosophies non encore
maîtrisées mais convoyées par les mots de substitution employées. Pour permettre
une correction ultérieure de cette première étape, chaque extraction a été référencé
et cela explique le nombre important de notes.
La classification a opéré de manière à développer de manière itérative dans
chacune des trois parties un arbre classificateur suivant des unités distinctives à
extension de moins en moins grande, l'opération s'arrêtant suivant le critère subjectif
quelque peu arbitraire du sentiment d'une unité cohérente et maîtrisée. La position
de certaines de ces unités distinctives était évidemment guidée par le sujet comme
par exemple le premier niveau de dégagement des catégories marxistes, mais la
classification a permis de dégager les plus représentatives pour Adorno, se basant
sur l'a priori que l'importance de la catégorie était proportionnée à la répétition de son
usage. La relecture à chaque étape des morceaux rapprochés a permis de
développer la compréhension. Cette approche en apparence ultra-positiviste ne s'est
cependant pas basée sur un calcul statistique, aveugle au contenu du texte, mais sur
une approche qualitative du texte associée certes à une classification ultérieure.
Sans la lecture répétée et insistante du texte, aucune sorte de compréhension
n'aurait été possible. Cela s'explique en ce que le halo contextuel a été intégré
subjectivement par cette lecture répétée et réintroduit à chaque moment
classificateur et au moment de la fusion par recomposition discursive des morceaux
en discours. Sans cela, les morceaux prélevés auraient perdu leur sens et n'auraient
pu se constituer en fragments potentiels à savoir en parties non contingentes par
rapport à la totalité, tendant au-delà d'elles-mêmes mais résistant à la totalité. Cela
explique la difficulté rencontrée du regroupement par catégorie marxienne, en ce que
chacune renvoyant au-delà d'elle-même vers les autres, et que suivre ces renvois
menant trop loin, un équilibre précaire a du être trouvé dans la rupture de ces liens
au cours de la classification, quitte à les recomposer après.
La méthodologie s'expose - à demi - au reproche d'Adorno d'en hypostasier
une dès le départ puisque l'idée générale de classification est bien un a priori mais
seulement à demi parce que la forme détaillée de cette classification a été guidé par
le contenu. Ce geste d'extraction dans le corps du texte afin de le recomposer sur
d'autres axes n'aboutit pas à un principe premier duquel tout découlerait. Le procédé
classificateur n'est donc pas utilisé avec la finalité des tentatives de philosophie
positiviste. Cependant cette classification est malgré tout fustigée par Adorno comme
"méthode de la raison 'théorique' […] renonçant expressément à la connaissance
intime de l'objet" xxviii[28]. C'est la limite de cette étude qui n'a pas la prétention
d'atteindre au regard micrologique, prétention qu'il faudrait pourtant avoir sur l'œuvre
d'Adorno, afin de saisir sa "spécifique, son irremplaçable législation" xxix[29]. En
particulier, alors que la technique constitue la clé d'accès aux œuvres d'art, et à la
philosophie comme le montre Adorno pour Hegel dans Skoteinos des Trois études
sur Hegel, la lecture présente et préalable ne s'est basée que sur le contenu explicite
du texte et non à son geste syntaxique, et attend son dépassement.

3. 1.1.2.3 Textes et références employés

Le texte de la Théorie esthétique a été utilisé dans l'édition française de

Klincksieck de 1995, la traduction étant de M.Jimenez. Il comprend le corps de la
Théorie esthétique, une Introduction première qui était destinée à être réécrite, le
recueil de fragments Paralipomena et une digression Théories sur l'origine de l'art.
Compte tenu des remarques éditoriales cet ensemble a été considéré comme un tout
cohérentxxx[30]. Les autres textes d'Adorno ont été consultés dans leur version
française faute de connaissance suffisante de l'allemand. Les textes Modèles
critiques et Trois études sur Hegel ont été consultés dans des éditions américaines
faute de pouvoir se les procurer en version française. Les références aux autres
textes, en particulier la Dialectique négative publié trois années avant la mort
d'Adorno, sont utilisées quand elles permettent d'éclairer le texte sur des points
ponctuels sans introduire de nouveaux problèmes d'interprétation. Pour autant il n'a
pas été précisé pour chacun leur différence spécifique par rapport à la dernière
pensée d'Adorno.
Des références contemporaines singulières émaillent le texte - J.Bidet,
E.Balibar, F.Laruelle - afin d'établir des correspondances avec aujourd'hui. De
même, des références aux débuts de l'activité pratique et théorique de D.Buren,
contemporains du texte de la Théorie esthétique, et visant une approche
transformatrice de l'art à l'extrême opposé d'Adorno nous ont semblé pertinentes.

2. 1.2 Situation : que faire ?

3. 1.2.1 Contexte général : la domination et la raison

Le monde tel qu'il est interprété par Adorno perpétue la domination de

l'homme sur la nature, la sienne et l'extérieurexxxi[31], dont les formes et les gestes
sont naturalisés, comme s'ils répondaient à une fatalité sans fin, donc au mythe. Une
illustration en serait chez Marx, la critique de l'économie politique dont la description
semble supposer que le système capitaliste est le système naturel de l'économie. Ce
thème central d'Adorno est couplé avec l'Aufklärung, les Lumières, ou comme le
définit l'ouverture de La dialectique de la Raison, "la pensée en progrès"xxxii[32] qui
accroît certes, la maîtrise de la nature, mais en même temps, ce qui est une
régression, appauvrit son expérience de la nature, dont la sienne. L'espèce humaine,
mue par son principe d'auto-conservation, ou conservation de soi, non dénuée de
dialectique du fait de la contradiction persistant entre sa prétention et sa réalisation,
entre son concept et ce qu'il en est dans la réalité, travaille en partie dans le sens
contraire du progrès vers le bonheur généralisé, spécialement en substituant les
moyens mis en place par la raison, au but, à la finalité de ces moyens xxxiii[33]. Cela se
traduit par l'irrationalité de l'activité de l'homme comme histoire naturelle
aveuglexxxiv[34]. La finalité de la rationalité, le bonheur, est oubliée. Si elle nomme
l'ensemble des moyens définis pour dominer la nature, sa finalité reste un moyen, et
la raison non-rationnelle xxxv[35]. L'auto-conservation fixée sur ses moyens, appauvrit la
vie du sujet et mutile le monde, en particulier la faculté humaine de différenciation,
qualitative, sa capacité à faire l'expérience du monde et des autres, qui peu à peu
n'est plus pratiquée et remplacée par des schémas pré-établis de pensée, cherchant
à préformer et à uniformiser les individus et leurs impulsions sur le modèle de la
marchandise, et ce afin qu'ils travaillent à la conservation de la société telle qu'elle
estxxxvi[36]. La tâche de la philosophie est alors de critiquer cet esprit d'auto-
conservation pour s'aider elle-même et les autres à une prise de conscience, prélude
à une éventuelle transformation des conditions de vie, déterminées, Adorno étant en
accord avec Marx, par le mode de production capitaliste de la société. La Dialectique
négative exprime clairement la différence entre la pensée identificatrice qui domine
son objet en voulant le subsumer sous une catégorie, comme un exemplaire, et une
pensée dialectique qui cherche à se corriger en cherchant à exprimer à l'aide d'une
constellation de concepts ce que la chose est, à se servir de la forme identifiante du
concept contre elle-même, dans le but différent qui est d'exprimer le non-identique et
non l'identique, et ce au nom de l'identité réprimée de la chose dont il est
questionxxxvii[37].Dans le domaine de la connaissance cette domination d'un principe
borné de conservation de soi entraîne que le sujet ne retrouve que lui-même dans
l'objet de son étude au lieu d'y trouver l'objetxxxviii[38], l'idéal de la connaissance étant
l'amour pour Adorno, le fait de laisser son objet différent, lointain, tout en se portant à
sa proximitéxxxix[39].
Les exemples de domination sont pléthores et semblent pouvoir être trouvés
dans tous les domaines de la vie comme l'illustre l'énumération arbitraire suivante :
domination de la femme par l'homme dans le mariage bourgeois, de l'animal dans
les expérimentations, du salarié au sein de l'entreprise parfois directement par
l'intermédiaire de normes de rendement associées à des processus de travail, du
citoyen dans l'Etat, du paysage par l'industrie touristique, de l'écosystème par
l'industrie, de la recherche musicale par son immédiate réception ou par sa
rentabilité, etc.
Cette vision de la domination qui s'est exprimée en premier lieu dans La
dialectique de la Raison écrit en collaboration avec Horkheimer dans le contexte
historique de la Seconde Guerre Mondiale, est ensuite présente dans les autres
œuvres comme un prolongement dans divers domaines de l'analyse critique de la
Raison qui présente le caractère double de développer le potentiel de liberté en
même temps que la réalité de l'oppressionxl[40], par la tenue séparée des instances de
la raison et de la nature.
4. 1.2.2 L'art et la question de l'identité

Adorno a travaillé dans nombre de ses textes avec des références à des
œuvres d'art, les utilisant comme des archétypes esthétiques, en ce que les œuvres
sont pour lui une forme de trace sismographique de la situation - dont celle
primordiale du sujet comme l'illustre dans le texte Théorie et Pratique des Modèles
critiques le recours à Hamlet et Don Quichotte pour parler de la perte d'expérience
de l'autre, de l'individuxli[41]. Cependant Adorno voit en outre dans l'art un lieu où naît
l'espoir de voir s'infléchir ce prétendu 'destin', par un comportement différent vis à vis
de l'objectivité, et où vient à jour l'image d'une situation possible où l'humanité serait
libérée de son geste dominateur réduisant l'autre au silence, situation où les êtres et
les choses pourront être elles-mêmes. Cela ne signifie pas pour autant que l'art
serait exempt de la perte par la vie de ses qualités, sa dé-qualification -
Entqualifizierung en allemand -xlii[42], car en l'art se produit l'Entkunstung - dés-
esthétisation ou dés-artificationxliii[43] - , la perte de son caractère artistique. C'est alors
ici la question de l'identité qui est en jeu, d'emprunt, imposé ou propre à soi. Et l'art
critique et remet en cause cette domination du principe universel de réalité qu'est la
principe d'échange complété par l'administration du monde car ce qui apparaît en
elle ne peut être saisi de manière définitive dans un corps de concepts l'identifiant
sans reste et s'y substituantxliv[44]. Son existence est résistance à cette substitution de
n'importe qui par n'importe qui, modèle de l'échange que l'on retrouve jusque dans
l'idéal scientifique positiviste selon Adorno en ce le sujet ne devant plus intervenir,
devant être retranché pour laisser place à une pure objectivité, il devient indifférent
de savoir qui va faire l'expérience scientifiquexlv[45]. La raison devient obnubilée par
son caractère de moyen et oublie la finalité humaine du bonheur de tous avec tous,
la construction d'une totalité rationnelle, dans sa nuance raisonnable. Cette
obnubilation de la raison dans le moyen tient dans la formule de l'échange où une
chose est toujours pour autre chose. L'art conserve quant à lui l'image de la finalité
en se constituant pour soi. Il peut ainsi, par ses moyens propres, qui ne sont pas
directement politiques, et malgré - en réalité grâce à - son apparence, son caractère
de fiction, convaincre le monde de son irrationalité. En tant que comportement
spécifique vis à vis de l'objet, de son autre, l'art est une forme de pratique qui tente
de sortir de la perpétuation de la domination de l'un sur l'autre, et malgré le caractère
dialectique de sa tentative - entre le geste organisateur qui objective les impulsions
mimétiques et "leur régression à la magie" - dessine l'utopie à savoir l'horizon d'une
réconciliation où la raison cessera d'être dominatricexlvi[46].
Contrairement à Marx, Adorno ne voit pas dans le prolétariat le sujet de
l'histoire, et ne voit même plus quel groupe social pourrait représenter son instance,
à savoir la force qui va amorcer l'émancipation des hommes, et ce certainement
selon J.M.Vincent dans La théorie critique de l'Ecole de Francfort à cause de la
conjoncture historique qui a vu l'échec des tentatives de révolution en Allemagne, et
la montée en puissance de l'administration bureaucratique du monde, des hommes
et des choses, au sein même des partis favorables au renversement du capitalisme.
L'art représente alors une pratique où se conserve encore l'espoir d'une société
différente, où la figure utopique d'un monde différent peut s'esquisser dans les
grandes œuvres d'art. Figure utopique car seule une image en est donnée, mais
l'espoir s'y loge car les éléments de cet image sont des éléments empruntés à la
réalité. C'est leur organisation, leur agencement, qui diffère de celle du monde. L'art
échappe cependant au reproche de la négation abstraite, du 'tout autre' en ce que
son opération est une négation déterminée qui se réalise dans la concrétion de
l'œuvre, par sa technique et la transformation du stade technique, et qui permet de
faire émerger la promesse d'autre chose, l'image du réconciliéxlvii[47]. C'est une
négation déterminée de l'organisation du monde existantxlviii[48]. Elle est mise en place
par la raison, mais au nom de la nature opprimée xlix[49] et projette ainsi une
réconciliation avec elle, en cherchant à donner l'image de la nature l[50] . Le beau
naturel comme s'opposant au principe d'identité réduisant tout à la forme vide du
sujet, et au chaos diffus qui emprisonne de même, représente ce que serait le
réconcilié .C'est en cela que la nature constitue le contenu de vérité de l'artli[51].
L'image de la nature est sauvée par l'art et c'est cette image qui représente un au-
delà de la société bourgeoise, quelque chose qui la transcende, et ce au sein de
l'immanence sociale, comme allégorielii[52]. Elle se dépasse en laissant une énigme
qui défie le pouvoir identificateur, la réduction violente au sujet, réalisée par la raison,
qu'Adorno qualifie de subjective. L'esprit n'identifie pas le non-identique mais
s'identifie luiliii[53] et l'œuvre réalise par là l'idéal d'être soi-mêmeliv[54]. Cet idéal naît
dans un monde où l'identité à soi est imposé par la société et aux objets naturels par
le mode de pensée identificateur qui ramène à soi, au lieu de faire émerger l'identité
de l'autre, ce que cherche à faire l'art sans cette violence qui se perpétue dans la
réalité empirique, violence qui fait des êtres des choses, opération de chosification
ou réification qui tronque la part vivante, qualitative de ces êtres qui ne se réduit pas
à un ensemble figé de déterminations. L'analyse des œuvres devra de même les
considérer comme vivantes en tant qu'elles parlent, "communication en elles de tout
particulier"lv[55]. L'art est un "correctif parfait de la conscience réifiée aujourd'hui érigée
en totalité"qui ne perçoit plus la "communication entre des éléments dispersés" ce
qui est le propre de celui qui n'est plus capable d'aucune projection en répétant
simplement ce qui estlvi[56]. Il est en cela le refuge du comportement mimétique qui
permet cette appréhensionlvii[57].
L'intérêt porté spécifiquement par Adorno à l'art tient en ce qu'il présente
l'utopie d'une réalité qui est elle-mêmelviii[58] là où les autres réalités et en premier lieu
les hommes et leurs relations se voient imposer des formes figées sur le modèle de
la marchandise et du recouvrement du travail concret par le travail abstrait. A
l'encontre de l'irrationalité du monde administré du capitalisme qui, en faisant de la
rationalité "l'ensemble des moyens qui dominent la nature", masque la finalité, l'art
représente la vérité car elle conserve l'image de la finalité, en voulant être fin en soi,
et critique par là même cette irrationalitélix[59]. L'art montre ainsi à la raison
triomphante ce qu'elle oublielx[60]. Là où la société est antagoniste et présente une
fausse totalité, l'art en est le modèle antithétique : "La totalité esthétique est
l'antithèse d'une totalité non-vraie" lxi[61] en ce que la formation de l'œuvre est un
geste pacifique qui cherche à épouser les formes du formé, qui est brisé, pour
l'amener à l'expression. Il conserve l'image de l'irrationalité d'une société dirigée par
les moyens dans ses failles comme sa trace, et participe ainsi à la vérité par ce
biaislxii[62]. Seul l'art selon Adorno est peut être encore en mesure de satisfaire à cette
formulation hégélienne de la vérité comme étant seule concrète, étant donné que la
souffrance, telle quelle, reste muette et est étouffée sous la discursivité. Seule l'art
peut lui donner la parolelxiii[63] en se constituant alors comme conscience
authentiquelxiv[64]. Dans le même geste d'expression, l'œuvre d'art fait apparaître,
dans la formation de sa totalité, dans son idéal de complète structuration, une
société plus digne des hommes, les images d'une humanité transformée lxv[65], en
s'opposant à ce qui est brut, assimilé au mal par Adornolxvi[66]. Par sa mise à distance
de la réalité empirique par la loi de se forme qui recompose les éléments de l'Etant,
"elle représente négativement un état dans lequel ce qui est viendrait à sa juste
place"lxvii[67]. Cependant, comme l'art cherche à exprimer la douleur de ce qui est et à
travers celle-ci l'exigence d'une autre situation, il est une tentative de faire la paix
avec la société qui ne cesse de la romprelxviii[68], en présentant dans l'immanence de
sa forme une transcendance vers le non-étant, ce qui passe entre les éléments de
l'étant,à partir de l'étantlxix[69]. Sous l'apparence - puisque non-étant - de cette réalité
autre pointe cependant sa possibilité, et c'est en cela que l'art est utopique et
promesse de bonheurlxx[70], et qu'il faut sauver le caractère d'apparence de l'art,
fustigé comme fiction mensongèrelxxi[71]. Même si l'art dans sa distance ne participe
pas directement à la réconciliation réelle, en apaisant ce qui résiste à sa mise en
forme, il constitue un modèle de réconciliation irréellelxxii[72]. Il anticipe par la promesse
de son apparence sur une praxis qui n'est pas garantielxxiii[73].
Cette réconciliation en image de l'art se lit aussi comme celle de l'âme avec le
corps dont la séparation platonicienne - choris en grec - est souvent utilisée par
Adorno pour la critiquer, en ce que les impulsions mimétiques se trouvent apaisées
et organisées par l'esprit. Cependant, cette utopie de l'art n'est pas sans essuyer la
contradiction d'une mise en forme et donc d'une certaine violence pour laisser parler
et communiquer les éléments du réel. Cette contradiction lui donne sa tristesse et la
convainc d'illusion là où elle cherche à tracer une possibilité : l'utopie ne se laisse
pas dessiner positivement sous peine de ne pas en être une.
Les œuvres attaquées par Adorno seront alors celles qui se résignent à
consoler dans un monde qui continuera sans fin à perpétuer le malheur de certains.
Serait-ce extrapoler que de dire qu'il semble qu'Adorno pense que cette différence
d'attitude se retrouve dans l'œuvre et la conscience de l'artiste en ce que les œuvres
résignées seront celles qui auront tendance à se conformer à un idiome établi,
attendu du public, et manipulé à fin de consommation, alors que les autres se
confronteront à l'idiome reçu pour sortir de l'immanence artistique, geste à
rapprocher à celui de la sortie de l'immanence sociale.
5. 1.2.3 Contexte particulier et problématique de la Théorie esthétique

Le monde dans lequel Adorno intervient au moment de la Théorie esthétique

est caractérisé par lui-même comme l'époque de l'administration généralisée, où
règne une société de monopole totalement organiséelxxiv[74]. Quant au contexte
artistique, c'est celui des années soixante et spécialement celui des œuvres dites de
"l'absurde" comme celles de Beckett, qui devait être dédicataire de l'œuvre. La
compréhension de leur sens devient un défi. Plus généralement ces œuvres et leur
aspect noir et brisé s'intègrent dans la crise de l'art d'après l'Holocauste,. Il s'agit
alors pour Adorno de tenter une explication philosophique de la situation historique
de l'art, cette dernière s'éclairant singulièrement à la lumière des catégories
philosophiques.
Le trajet dialectique qu'Adorno parcourt dans la Théorie esthétique au sein, et
entre les différentes catégories esthétiques, a pour référence récurrente la mise en
place d'une défense de l'art moderne. Bien que la peinture, la musique, l'architecture,
le théâtre, la littérature et la poésie, y soient abordées - la sculpture semble absente
et le cinéma simplement effleuré dans l'analyse de la catégorie de montage, cinéma
considéré en 1944 comme "moyen de communication de la culture de masse" plutôt
que "comme une forme d'art spécifique"lxxv[75] - c'est la musique, le domaine dans
lequel il a le plus œuvré, avec la figure de la Seconde Ecole de Vienne (Schönberg,
Berg, Webern) qui de l'atonalité en est passé au dodécaphonismelxxvi[76], et la
littérature, avec les figures majeures de Baudelaire, Kafka et Beckett à qui la Théorie
esthétique était destinée à être dédiée, qui sont les référents centraux de l'analyse.
La défense de l'art moderne était nécessaire car le caractère brisé de cet art, ne
présentant plus une belle apparence harmonieuse, l'a rendu d'une part globalement
peu reconnu ou reconnu et vite encadré pour ne pas en entendre parler, et d'autre
part a été critiqué non seulement par la critique bourgeoise, mais par le réalisme
socialiste, et par Lukacs, Brecht et peut-être même par Benjamin, proche d'Adorno,
sur la base, pour le dire schématiquement, de l'absence d'une protestation
immédiate dans ses thèmes contre la situation sociale.
Outre ce motif 'extérieur', et lui étant lié, le problème interne de son caractère
d'apparence se posait à l'art, de manière encore plus aiguë après les horreurs de la
Seconde Guerre Mondiale, car ce caractère pouvait être interprété comme illusion,
comme mensonge contribuant à consoler les hommes et à perpétuer la société et la
culture telle qu'elle était, société et culture dont l'un des résultats fut ces horreurs. La
remise en question de la culture dans la Dialectique de l'Aufklärung à travers le
retournement dialectique de la 'rationalité' de l'homme au cours de son histoire, se
poursuit donc avec celle de la position de l'art au sein de cette même culture. La
Théorie esthétique prend alors le rôle d'une analyse qui s'appuie sur ce que l'art est
devenu, pour déterminer ce qu'il s'agit de faire ici et maintenant. C'est ce qu'a
entrepris concrètement Adorno en musique dans le texte de 1961 Vers une musique
informelle de Quasi une Fantasia lxxvii[77]. Cette réponse musicologique à un Que
faire? politique de Lénine, est ainsi une réponse partielle aux critiques
marxisteslxxviii[78] adressées à Adorno sur son incapacité à analyser concrètement la
situation historico-sociale et y articuler une politique, en ce sens que s'il ne l'a
effectivement pas faitlxxix[79], ce n'est pas le cas dans le domaine musical, là où le
domaine de l'art est selon la Théorie esthétique politique d'une manière médiate.
Adorno voyant dans l'art, reprenant une formule hégélienne, un déploiement de la
vérité, il s'agit pour lui de sauver le caractère d'apparence. Cette utilisation de
'sauver' et de 'sauvetage', présente dans la Dialectique négative et la Théorie
esthétique, indique que la condamnation par l'histoire de phénomènes, de réalités,
de concepts, etc. a souvent été unilatérale en manquant ce que qu'ils pouvaient
contenir de vérité, vérité qu'il s'agit de faire ressurgir comme toujours liée à un
potentiel d'émancipation.
Les deux plus grands efforts pour élaborer une théorie esthétique jusqu'ici
sont, selon Adorno, Kant et Hegel, et, tels quels, ces efforts sont insuffisants pour
comprendre l'art moderne et apporter les instruments nécessaires à l'analyse du
problème de l'apparence lxxx[80]. L'esthétique kantienne en reste à une analyse
orientée sur le sujet qui fait l'expérience esthétique, sur l'effet de l'art. Elle est de ce
fait formelle et se ferme aux contenus des œuvres, essentiels à leur caractère
artistique. Quant à l'esthétique hégélienne, elle dépasse la précédente dans son
intention de faire s'exprimer la chose même, mais ne réalise pas cette intention par
son idéalisme absolu. Elle cherche à se séparer de la matérialité de l'œuvre pour
faire place à une pure spiritualité, pauvre dans son détachement, réductible à un
simple message discursif. Cette amputation du contenu de sa base matérielle la
condamne et arrête le mouvement dialectique projeté.
Le passage au matérialisme est alors nécessaire, comme le titre un
paragraphe de la Dialectique négativelxxxi[81]. Un retour rapide est ici nécessaire sur ce
passage présenté dans la Dialectique négative. Ce passage suit la reconnaissance
du primat de l'objet dans la connaissance. Une réflexion seconde, réflexion du sujet
sur la réflexion du sujet, révèle que le primat du sujet est usurpé. La première
réflexion du sujet était intervenue lors de la question de savoir comment pouvait se
déterminer l'objet que l'on cherche à connaître. C'était une question kantienne dont
l'analyse permettait de dégager une subjectivité, en dépit de la chose en soi, et
finissait par poser un primat du sujet, un sujet qui, royalement, faisait enfin tourner
l'objet autour de lui. Cependant, la reconnaissance que la connaissance n'est pas
arbitraire dans son rapport à l'objet dont elle doit suivre les courbes, et que le sujet
n'a pas réussi, comme il en avait la prétention, à organiser le monde
raisonnablement, aide à mener à la reconnaissance du caractère subreptice du
primat du sujet. Cette reconnaissance par la réflexion sur les prétentions du sujet de
la connaissance mène à la dissymétrie entre le sujet et l'objet. Là où le sujet est
impensable sans l'objectivité, la sienne - le quelque chose qui est visé par le concept
de sujet - l'objectivité est potentiellement pensable sans le sujet, bien que
reconnaissable seulement par le sujet. Cette reconnaissance de la trace de quelque
chose qui n'est pas de la pensée au sein même de la pensée mène au matérialisme
au sens d'Adorno en ce que ce quelque chose renvoie à des impulsions corporelles,
comme la souffrance, qui par elle-même dit 'Passe !', Adorno citant ici la Chanson
ivre de Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche lxxxii[82]. Au niveau de la théorie
esthétique, il faut mettre en œuvre ce primat de l'objet, la pensée philosophique
devant avoir pour projet de mettre à jour le contenu de vérité des œuvres d'art à
partir de leur complexion sensible organisée, contenu de vérité historique faisant de
l'art une historiographie lxxxiii[83]. Ce faisant, il s'agit pour Adorno de reprendre les
apports conceptuels de Kant et Hegel et de les dialectiser, à savoir par la
confrontation de leur prétention et de la réalité historique de l'art, mettre en
mouvement leur contenu.
Trois directions privilégiées mettent en œuvre ce projet doublement motivé,
défendre l'art moderne et sauver le caractère d'apparence de l'art. D'abord,
l'insistance est mise sur la distance que l'œuvre d'art instaure avec la réalité
empirique - réalité historique et sociale même dans son aspect le plus particulier de
la vie 'privée' - dont l'expérience qu'en fait l'artiste imprègne l'œuvre. Cette distance
se concrétise par le fait que l'œuvre est une mise en forme des éléments de cette
réalité, recomposés en une image, recomposition suivant ce qu'Adorno nomme la loi
de la forme de l'œuvre. Cette distance qui est le problème de l'autonomie - relative -
de l'art est le moyen de faire s'exprimer une souffrance, souvent celle d'une
contrainte, même au sein d'œuvres qui peuvent présenter une surface apparemment
en harmonie avec le monde comme chez Mozartlxxxiv[84]. La souffrance à laquelle
l'œuvre donne la voix au chapitre est cette seconde direction. La phrase citée de
Nietzsche : "La douleur dit : 'Passe !' ", devient un motif du cryptogramme que
constitue l'œuvre d'art, 'cryptogramme' étant un terme récurrent chez Adorno dans le
cours du déchiffrement du contenu de vérité des œuvres d'art. Ainsi, bien que sphère
de l'esprit avec une parcelle d'autonomie, l'art n'est pas sans rapport avec le monde
matériel, ce qui va lui permettre de ne pas être réductible à de l'idéologie. Et le
contenu de vérité de l'œuvre d'art qui s'y oppose, suppose une expressivité - qui
peut-être celle de pleurs sans larme - passant dans l'art par le médium sensible pour
la rendre spirituelle, d'une spiritualité qui pourrait être dite matérielle en ce qu'elle
passe nécessairement par le sensible sous peine de n'être rien. Cette insistance sur
une 'spiritualité matérialiste' constitue la troisième direction, forme de défense de la
culture, mais contre la culture telle qu'elle a été.
Le matérialisme devient pour Adorno après la lecture de Marx, "l'ensemble de
la critique de l'idéalisme et de la réalité pour laquelle opte l'idéalisme en la
déformant"lxxxv[85], cette critique ayant pour base la souffrance, dont la fin est sa
finalité, le bonheur, sensible. Pour mener à bien cette critique en développant les
trois directions privilégiées dont il a été donné une première coordination, la Théorie
esthétique a recourt à des catégories marxistes dont la fonction au sein du texte peut
être présentée selon les deux pôles de la théorie et de la pratique, orientés par la
dialectique et le matérialisme. Après donc avec éclairé l'usage dialectique et
matérialiste d'Adorno, la connaissance du monde permise par les catégories
marxistes sera présentée dans sa conjonction avec la sphère esthétique. De la
même manière, la question de la transformation du monde suivra, la connaissance
du monde, en tant qu'analyse critique, y menant, en tant qu'analyse étant susceptible
d'aider à déterminer les actions pertinentes à entreprendre à cette fin. Il s'agit donc
des deux pôles de la théorie et de la pratique, dont la coordination problématique a
été initiée par Adorno dans la musique comme il a été vu, mais semble avoir fait
défaut dans la politique.

6. 1.2.4 Critiques d'Adorno : quelle théorie pour une stratégie politique ?

La critique faite à Adornolxxxvi[86] semble porter sur l'absence dans ses travaux
d' "analyse concrète d'une situation concrète" permettant de déterminer la marge
d'action possible et de définir une stratégie subséquente en vue de la transformation
du monde, et de l'absence de la référence à une force sociale comme le prolétariat
comme base matérielle de cette analyselxxxvii[87]. Les affirmations d'Adorno du type de
celles qui allèguent que dans les conditions présentes, "aucune forme supérieure de
société n'est concrètement visible"lxxxviii[88], sont ainsi remises en cause faute
d'analyses concrètes. Il est même jusqu'à être identifié à un auteur tragique lxxxix[89]. Le
texte Résignationxc[90] ne répond pas à cette question puisqu'il porte sur une défense
de la théorie par rapport à l'activisme, sur l'erreur d'un saut irréfléchi dans la praxis,
sur l'atrophie d'une pensée instrumentalisée, sur la force de la pensée la plus
solitaire et impuissante comme portant l'universel. Mais l'activité de critique d'Adorno
en musique jusqu'au texte Vers une musique informellexci[91] qui devait précéder une
réalisation musicale qu'Adorno n'eut pas le temps d'accomplirxcii[92] rendent compte
d'analyses précises d'œuvres musicales ou du monde musical qui lui était
contemporain avec des indications d'actions possibles. A défaut d'une réalisation
dans le domaine social en son entier, une coordination déterminée de la théorie et de
la praxis a donc été tentée dans le domaine musical. Quant aux multiples
interventions radiophoniques d'Adorno dont les Modèles critiques témoignent, elles
étaient destinées à faire amorcer une prise de conscience des auditeurs. Ce type
d'intervention de type individuel s'oppose à celui de l'action reposant sur une prise de
décision au sein d'un parti ou d'un groupe organisé représentant les intérêts
déterminés d'une classe sociale ou d'un autre regroupement d'individus partageant
des conditions de vie ou des intérêts communs, et pouvaient susciter le doute quant
à son efficacité.
Le texte Marginalia à la Théorie et la Praxis des Modèles critiques xciii[93]
avance des arguments théoriques contre cette critique. Vouloir que la théorie soit
immédiatement applicable, la condamne selon lui à se lier de telle manière aux
conditions existantes qu'elle en reste prisonnière, là où elle cherche à transformer le
système tout en y appartenant - chez Adorno, le dépassement théorique s'effectuant
de manière négative, c'est à dire sans poser positivement ce qui doit être, et ce
malgré quelques indications de sa part - et ce vers un stade réconcilié de l'homme et
de la nature. Le problème du lien entre la théorie et la pratique émerge selon Adorno
par la progressive et désormais totale domination du principe d'identité, de la
"rationalité du toujours semblable" qui ramène l'autre à soi et ce faisant appauvrit son
expérience de l'autre - du monde, de la nature, de son semblable. En séparant le
sujet de l'objet, il sépare la théorie de la praxis. Mais la théorie séparée est sans
puissance et la praxis séparée, arbitraire. Ce problème marxiste est résumé dans la
question 'que faire ?' dont l'ouvrage du même nom de Lénine abordait la question de
la séparation des mouvements ouvriers et du socialisme et leur fusion xciv[94]. Les deux
sont pourtant liés car penser, c'est déjà faire, la théorie est une forme de praxis.
L'immanence de la pensée est complétée par le fait que c'est un comportement réel.
Sans comprendre théoriquement le lien sujet-objet et théorie-praxis, l'objet devient
l'incommensurable et la praxis irrationnelle, et ce lien est dévolu au destin, à la
fatalité, au hasard xcv[95]. Amor fati.
2 2 MATÉRIALISME ET DIALECTIQUE DANS L'ART ET L'ESTHÉTIQUE

Le matérialisme et la dialectique d'Adorno seront présentés dans cette partie

sans appel direct aux autres catégories marxistes dont il use, et ce afin de préparer
leur mise en lumière. Ces positions matérialistes et dialectique sont liées
indissolublement. Là où le matérialisme montre les éléments du réel, aussi infimes
soient-ils, qui ne sont pas apaisés, la dialectique exprime le mouvement que leur
souffrance ne peut manquer de générer, par son impulsion à cesser, alors qu'un
hiatus persiste entre cette souffrance qui perdure sous différentes formes dans
l'histoire et les formes de vie sociale qui les étouffent, et dont l'origine, à l'époque
bourgeoise, est le mode de production capitaliste pour Adorno qui suit en cela Marx
(institutions, conventions sociales, catégories de pensée, entre autres). Cette
souffrance demande à cesser, et cela nécessite un espace de co-existence des
individus et de la nature au sein d'un ensemble différent de ces formes qui
concourraient à son apaisement.

3. 2.1 L'art comme lieu d'une lutte dialectique entre l'individuel et l'universel

Là où le déroulement de l'histoire pour Marx était commandé par une lutte de

classes dans Le Manifeste du Parti communiste, et comme détermination
économique de cette lutte, dans la préface à la Contribution à la critique de
l'économie politique, par la contradiction entre les forces productives et les rapports
de production, ce déroulement semble interprété philosophiquement par Adorno à
travers le prisme d'une réflexion esthétique comme une dialectique entre le
particulier et l'universel. Les forces en présence sont celle d'une universalité parce
qu'elle s'impose à tous, mais une universalité particulière et donc une fausse
universalité en ce qu'elle sert les intérêts d'une classe particulière qui développe les
moyens de perpétuer le système tel qu'il est, et celle d'une résistance humaine ou
naturelle aux conséquences de cette domination, qui est le pôle du particulier mais
qui dans sa résistance désigne une aspiration universelle à ce que cesse cette
oppression. Une illustration dans le domaine de la philosophie serait la différence
introduite entre le sujet et l'individu par l'idéalisme en ce qu'elle prélude à la futur
absolutisation du sujet, qui s'interprète de manière matérialiste comme la position
d'une fausse universalité, dont un modèle serait l'Etat hégélien censé harmoniser
l'ensemble des conflits d'une sociétéxcvi[96].
La détermination des phénomènes est donc la conjonction de ces deux forces.
Cette dialectique, cette lutte de forces se retrouve à tous les niveaux de la réalité, de
la lutte des classes à l'individu isolé, quelque soit sa classe d'appartenance, en ce
qu'il est pour partie informé par les formes dominantes, de pensée par exemple, et
qu'il réagit à cette domination dans la limite de ses forces, et se retrouve dans la
pensée, comme la dialectique issue de la volonté de la pensée d'identifier sans reste
ce qu'elle cherche à penser, à substituer son résultat subjectif à son objet, là où
l'objet ne se laisse pas assimiler. La prima philosophia censée donner des principes
premiers, absolutisant des éléments en principes premiers qui s'imposent a priori aux
objets l'illustre emphatiquement quand elle prend pour objet la totalité du réel. Dans
l'art, ce sera la durée esthétique en ce que l'œuvre véritablement d'art devra durer
éternellementxcvii[97]. La vérité dans ce contexte est historique mais objective en ce
qu'elle désigne une configuration historique de cette lutte, résultante historique.
 L'art qui fait l'expérience de la situation présentexcviii[98], réagit à la société et à
son emprise qui est au cœur de cette expérience. Il prend par là son caractère social
et critique. C'est un comportement face à l'objectivité où se rejoue la dialectique de
l'universel et du particulier, et c'est ce que "l'esthétique a pour fonction d'amener à la
conscience", "la véritable nécessité d'une conception dialectique de l'art"xcix[99]. En
effet, une première figure de cette dialectique tient à ce que les œuvres d'art utilisent
et transforment à partir d'une expérience individuelles où se joue déjà des schémas
sociauxc[100], des matériaux, procédures et thèmes dont le contenu, historico-social,
était déjà le produit d'une telle dialectique. Il doit à partir de ces éléments pétris pour
une part par un élément universel, vrai ou faux, se particulariser, ce qui signifier, ne
pas reproduire un schéma de fausse universalité, mais dans leur 'authenticité'
individuelle, répondant singulièrement à un problème artistique, atteindre un
universel. La force de l'œuvre d'art sera alors de réussir à briser les barrières
sociales ci[101]. La dialectique de l'universel et du particulier est cependant plus
complexe que la formule la réduisant à la nécessité pour l'universel de se
particulariser, en ce que le particulier devient l'universel, non seulement par la vérité
à laquelle elle tend, mais parce que plus l'œuvre est spécifique, plus elle réalise son
type et ce dans un conflit avec l'idée ou le genre, plutôt que par subsomption cii[102].
L'œuvre d'art n'est donc pas de manière idéaliste "l'unité présente de l'universel et du
particulier", le concept hégélien, car elle se sépare de l'immédiateté sensible qui,
pétri de fausse universalité, ne peut être copiée telle quelle sous peine d'y retomber.
L'œuvre d'art a un modèle dans l'allégorie, telle qu'interprétée par Benjamin dans
l'Origine du drame baroque allemand , à savoir un moyen formel qui n'est pas rivé à
un signifié fixe comme le symbole, et ce dans un but expressif et critique de la réalité
empiriqueciii[103]. D'autre part, ce processus de particularisation de l'œuvre d'art, croise
la seconde figure de la dialectique de l'individuel et de l'universel, à savoir celle des
parties de l'œuvre et du tout de l'œuvre, reprise en son sein de la dialectique de
l'individu et de la société comme universel, en ce que les parties quand elles sont
plus que des exemplaires d'une idée, substituables en tant que tels, n'assurent pas a
priori leur articulation dans le tout de l'œuvre, et pourtant, sont là en vue du tout, ce
qui fait de l'œuvre un mouvement à travers ses moments particuliers incluant leur
dépassementciv[104]. L'analyse la plus minutieuse et spécifique de l'œuvre permet de
détecter un renversement du particulier esthétique en universel comme déterminé
par la chose même, en ce qu'elle exécute en son sein des contraintes liées au
genrecv[105]. Enfin, une troisième figure de la dialectique individuel/universel est celle
qui révèle le plus immédiatement la part matérialiste de la dialectique, c'est celle que
révèle clairement la situation de l'art moderne d'après-guerre, entre l'expressif et le
constructif, qui polarise entre ces deux extrêmes le champ des oeuvres d'art, selon
qu'elles se réclament du primat de l'un ou de l'autre, alors qu'une conjonction des
deux est nécessaire en toute œuvre d'art. Elle manifeste la dialectique entre
l'organisation et l'individu, l'expression de ce dernier étant une résistance contre la
totalité faussecvi[106], là où cette expression n'acquiert de force que par la construction.
L'idée sociale de l'art est ainsi exprimée dans la question de la possibilité de
quelque chose de particulier, "d'une façon générale", le particulier et l'universel
devant s'accorder dans l'idée de libertécvii[107]. L'œuvre où se rejoue la dialectique
sociale, intègre donc après transformation les antagonismes non réconciliés de la
réalité, qui "ne se laissent pas non plus concilier dans l'imaginaire; ils agissent à
l'intérieur de l'imagination et se reproduisent dans sa propre cohérence,
proportionnellement au degré auquel ils requièrent une cohérence"cviii[108]. C'est la
manière de l'art d'écrire l'histoirecix[109], en ce que ces antagonismes sont
historiquement situés ainsi que la réaction artistique. L'affirmation selon laquelle il n'y
aurait pas d'histoire de l'art, mais seulement une histoire de la lutte des classes,
trouve là une nuance, en ce que la réaction artistique n'étant possible qu'à partir d'un
certain contexte artistique ayant gagné une parcelle d'autonomie avec la bourgeoisie,
une certaine autonomie relative lui échoit. Il n'en reste pas moins que la vérité de
l'œuvre lui vient de son contenu historique, avec la question : "la part d'esprit objectif
que recèle objectivement une œuvre dans sa forme spécifique est-elle vraie ?" cx[110] à
laquelle l'esthétique doit répondre en s'appuyant sur son travail de mise à jour
consciente de la dialectique du particulier et l'universel qui se joue dans l’œuvrecxi[111].

4. 2.2 L'expression de la souffrance

La souffrance, inatteignable par la connaissance discursive, représente le pôle

matériel éminent chez Adorno et l'art est un moyen de l'amener à l'expression, alors
que l'art reste récupéré par les institutions sociales et les faux besoins culturels
comme glorification de sa propre culturecxii[112]. L'intérêt matériel de l'individu est que
cette souffrance cesse. Sa naissance face à une nature hostile, non maîtrisée se
prolonge par le fait que les moyens rationnels mis en œuvre pour maîtriser cette
nature ont été hypostasiés, oubliant leur finalité qui est le bonheur sensible de tous
les hommes. Cette forme d'hybris prend la pente de l'absolutisation du sujet, de soi,
sans égard pour l'autre, et l'équilibre qu'il serait souhaitable de trouver, cet autre qui
prenait d'abord le visage de la nature hostile, a pris ensuite ceux des impulsions, des
désirs corporels, des passions, de la société marchande non maîtrisée où la main
invisible de Smith est bien invisible, encore aujourd'hui par exemple de l'Islam ? La
logique de la concurrence marchande va dans le même sens quand le président de
la société aux 'canettes' bien connues avait pour objectif que chaque habitant de la
planète en ait une dans ses mains, ce qui suppose qu'il n'en est pas une d'une autre
marque. La finalité d'une entreprise au sein du marché concurrentiel est le monopole,
et la seule barrière qui l'empêche jusqu'ici sont les lois qui l'en empêche. Quand on
réclame une dérégulation, l'argument du choix pour le consommateurs ou de la
baisse des prix ne tient pas face à cet finalité monopolistique, et donc à la maîtrise
finale du prix. Ces exemples montrent que l'idéal de co-existence pacifique et
bienheureuse des individus entre eux et avec la nature est a priori inatteignable par
cet volonté de cesser la dialectique du sujet et de l'objet par son écrasement sur le
sujet. Ce mouvement conduit en outre à appauvrir la relation du sujet au monde, en
particulier sa capacité de différenciation subjective qui nécessite une ouverture vers
l'autre, sa capacité à percevoir les qualités du monde où à en découvrir de nouvelles,
et à menacer le monde d'uniformisationcxiii[113]. Ce comportement est celui de
l'idéalisme qui rejette tout ce qui n'est pas maîtrisé par le sujet. Et cet animalité
irréductible de l'homme, ce domaine du qualitatif par opposition au quantitatif, est
rejeté pour une part du fait de son indétermination cxiv[114], de son impossibilité d'être
figé puis substitué par un corps de concepts plus aisément manipulable. Car ce
moment 'naturel' est ce qui n'est pas encore formé ou articulé cxv[115], c'est le diffus qui
est le pôle matériel opposé au formalisme du moicxvi[116]. Le beau naturel en est un
modèle, puisant son essence dans ce qui échappe au concept universel, comme
rapport formel, là où c'est son expressivité qui fait sa substance cxvii[117]. Adorno place
alors dans la mimésis, peut-être forme première de l'esprit, en tant que forme
physiologiquecxviii[118], qu'il définit comme "l'affinité non-conceptuel pour son
autre"cxix[119], ce qui rend possible un rapport à l'objectivité.
 Le matérialisme réalisé signifierait sa destruction comme domination des
intérêts matériels, et donc la fin de la pénurie. Bien qu'il n'y ait qu'un besoin objectif,
celui qui vient de ce qu'Adorno appelle la "misère du monde"cxx[120], l'art est un moyen
de lui donner une voix. L'art est expression de la souffrance, l'œuvre d'art est un
"schéma" de son expériencecxxi[121] sous la forme d'images. L'état de besoin, gravée
dans la situation historique, passe dans l'œuvrecxxii[122] car la "réaction au non-moi
devient imitation de celui-ci"cxxiii[123]. Et par le seul fait de son existence, l'art critique la
réalité en remettant en cause la pratique dominante pragmatique qui absolutise la
raison en oubliant les fins, et ce en se posant comme fin pour soi cxxiv[124]. La
légitimation de l'art par son existence est un argument récurrent dans la Théorie
esthétique et répète le même argument employé pour la philosophie comme théorie
en face de la praxis dans la Dialectique Négativecxxv[125]. Cet argument s'appuie sur le
fait concret d'une existence qui pose problème, un moment matériel que la pensée
ne peut éviter, sinon en s'appuyant sur un acte pratique d'extermination. Mais cette
existence de l'art ne devient un témoignage probant que parce qu'elle présente en
elle un élément non-artistique, rebelle à la mise en forme, amorphe, la souffrance du
monde et de l'individu dans ses antagonismes, ce qui peut prendre l'aspect
esthétique de la laideur, qui devient une dénonciation de la cause de cette
laideurcxxvi[126]. L'art cherche à libérer l'expression silencieuse et non intentionnelle,
non-humaine de la nature par le véhicule de cette intention, et quand elle atteint ainsi
à l'expression, des "interférences chosales" et le "matériau naturel" se trouvent
libérés. L'idée de l'art qui est "la reconstitution de la nature opprimée et impliquée
dans la dynamique historique"cxxvii[127] fait état de sa finalité qui est de prêter sa voix à
la nature opprimée. L'art veut tenir la promesse de la nature, celle d'être phénomène
expressif et non matière première, objet d'actioncxxviii[128]. Comme expression de la
souffrance, d'un contenu humain, y puisant sa substance, l'art est écriture de
l'histoire, "souvenir de la souffrance accumulée"cxxix[129]. Le primat de l'objet de
l'épistémologie matérialiste qu'Adorno justifiait dans la Dialectique négativecxxx[130] se
formule alors dans la Théorie esthétique d'une double manière. D'abord dans la
composition interne par le fait que les contradictions objectives de la situation
antagoniste sillonnent l'artiste qui les posent moins par sa conscience qu'ils ne les
articulent au moyen de ses problèmes techniques spécifiquement artistiques, et c'est
cette "liberté vis à vis de l'objet", c'est à dire la part de liberté que l'art prend par
rapport à la réalité empirique, qui lui permet d'atteindre à la réalité de la domination
et au potentiel de libération de ce qui est dominé. Par la transformation esthétique
des éléments de la réalité, l' "art confère à la réalité empirique ce qui lui revient,
l'épiphanie de son essence cachée et le juste effroi devant celle-ci en tant que
monstruosité", mais aussi il libère la parole des éléments opprimés. L'art devient
ainsi "historiographie inconsciente", "anamnèse des vaincus", du "refoulé", et d'un
"possible". Ensuite, ce primat de l'objet, c'est, de l'extérieur, celui de l'œuvre d'art sur
celui qui contemple et interprète, et qui implique que le rapport de l'art et de la
société se concrétise dès la production, que c'est en ce lieu qu'il s'agit de le
déchiffrer. Ce rapport concret à l'histoire et à la société, cette mise au jour de la
situation, cette "cristallisation" de l'histoire confère son contenu de vérité et sa vérité
sociale aux œuvres, en tant que leur expression dévoile les stigmates de la société,
"fait apparaître, en sa détermination historique, la contre-vérité de la situation
sociale". Et c'est ce rapport déterminé à l'histoire et à la société qui les libère du fait
qu'en tant qu'instaurées, faites, et donc qu'en tant qu'artifices, elles ne seraient que
mensongecxxxi[131].
 Donnons deux modèles de ce rapport de l'art au monde. D'abord Beckett, à
qui l'ouvrage inachevé de la Théorie esthétique devait être dédié. Des couches
fondamentales de l'expérience comme la perte de l'objet, l'appauvrissement du sujet,
l'illusion d'une subjectivité signifiante viennent à l'expression dans son œuvre qui
emmagasine l'expérience du processus par lequel la société devient totale, se
réduisant à un système univoque. Elle devient l'autre de la société à laquelle elle
reste liée par l'abstraction, ce monde étant un monde abstrait des relations
humaines. Les expériences historiques se trouvent résumées dans le monde
d'images de l'œuvre d'art, médiation qui seule permet d'atteindre l'élément
déterminant, à savoir "l'évidemment de la réalité". Le monde administré laisse son
empreinte négative dans "le caractère minable, abîmé de cet univers
symbolique"cxxxii[132]. Ensuite le cubisme pour lequel il ne faut pas reproduire les
propositions idéalistes de Proust et Kahnweiler sur la peinture selon lesquelles elle
aurait changée la vision et finalement les objets. Ce sont les objets qui se sont en soi
modifiés historiquement, les sens s'y sont adaptés et la peinture en a trouvé les
chiffres. Ainsi le cubisme serait une réaction au stade de la rationalisation du monde
social aux formes géométriques, réaction qui en enregistre ce niveau d'expérience
contraire à l'expérience. L'impressionnisme a tenté d'éveiller la vie réifiée dans le
monde des marchandises en utilisant sa dynamique propre et la sauver là où le
cubisme a désespéré de telles possibilités, et a accepté la géométrisation
hétéronome du monde comme sa nouvelle loi, ordre permettant de garantir
l'objectivité de l'expérience esthétique et a montré que la vie ne vit pascxxxiii[133].

5. 2.3 Une pratique différente

Cette expression de la souffrance par l'art est aussi son atténuation. Le

hurlement est une première extériorisation de la douleur, et la "main maternelle qui,
pour consoler, caresse une tête enfantine dispense un plaisir sensuel. Un contenu
d'un extrême spiritualité se transforme en sensation physique"cxxxiv[134]. L'art participe
des deux. Son expression comme exposition est une mise à distance de
l'immédiateté de la souffrance qui contribue à l'atténuer subjectivement et la
neutralise pour une part dans son résultat objectifcxxxv[135]. L'image formée de la
souffrance l'exprime, en est l'écho mais aussi l'atténuation, la sphère esthétique
restant en dehors de la souffrancecxxxvi[136]. La notion de catharsis, utilisé par Aristote
dans sa Poétique, trouve sa vérité selon Adorno dans le rapport entre le contenu
matériel et la loi formelle qui en est la catharsiscxxxvii[137]. Pour autant l'art participe
aussi à une certaine violence en ne laissant pas les impulsions tels quels s'exprimer
mais leur imprime une forme. La formulation de la dialectique de la forme comme
contradiction entre le fait que la mise en forme violente ce qui est à former et celui de
ne pouvoir faire s'exprimer ce formé qu'à travers la mise en forme cxxxviii[138], rend
compte de cela. C'est une difficulté déjà présente dans le domaine théorique. Contre
la théorie matérialiste du reflet qu'Adorno assimilait - sur le modèle de la théorie
épicurienne des petites images émanant des choses - à la position d'images ou de
représentations mensongères entre le sujet et l'objet à connaître, il prônait dans la
Dialectique négative un matérialisme sans image dont l'intention est de saisir la
chose mêmecxxxix[139]. Il répète cette intention dans l'esthétique où seule une beauté
sans image serait à même de rendre justice à ce qui est formé, qui s'apaiserait cxl[140].
 Pour que les impulsions réprimées viennent à la parole sans que celle-ci soit
empruntée à des schémas de pensée dominant qui la trahirait, il faut une pratique
différente de celle dominante dont l'expression 'faire parler' rend clairement compte.
Adorno voit dans l'art cette pratique différente et l'atténuation de la souffrance dont il
a été question était le résultat d'un geste pacificateur. L'œuvre d'art "met à nu dans
les concepts leur couche mimétique, non-conceptuelle"cxli[141], là où le concept
discursif comme unité distinctive avait tendance à traiter ce qu'il subsumait comme
des exemples ou à ne les réduire qu'à cette pointe discursive. C'est l'ambition
hégélienne de retrouver la vie sous le concept que l'art réaliserait tant bien que mal.
Pour cela, le sujet qui construit l'œuvre disparaît dans le résultat, processus
dialectique nécessaire à la réussite de l'œuvre comme expression des éléments
extraits du réel pour les recomposer dans l'œuvre suivant leur désircxlii[142].
Cependant, cette pratique est un nœud de dialectiques, car aussitôt parlé de cette
disparition du sujet en tant que 'comment' - que manière - dans l'objet en tant que
'quoi' - que contenu -, la dialectique de l'objectivation s'interroge sur la réussite du
processus. En effet, en tant que l'art objective les impulsions mimétiques, elle leur
fait perdre leur caractère d'immédiateté, elle les nie d'une certaine manière. Ce qui la
sauve, c'est que cette négation est conservation à la fois, sur le modèle d'œuvre
'noire' qui vibre de toutes les couleurs qu'elles ne se permet plus d'utiliser. L'art
participe à cette dialectique de la raison par la synthèse de l'hétérogène mais sa
rationalité n'est pas celle de l'extérieure car son mouvement est orienté à partir de ce
qu'elle forme, là où à l'extérieur, elle s'est constituée en schémas prêt-à-l'emploi qui
s'applique violemment sur le monde. En cela cette autre pratique de la raison vise à
la réconciliationcxliii[143]. L'art qui manifeste dans ses oeuvres la dialectique sociale
entre l'individu et la société par le rapport entre le détail et le tout, corrige l'injustice
sociale en image, en la réfléchissant dans la forme en essayant de saisir le
mouvement propre des parties tout en constituant un toutcxliv[144].

6. 2.4 La nécessité de la distance artistique

La distance de l'œuvre à la réalité empirique par sa formation d'une image est

essentielle à la résistance de l’œuvre, et à sa pratique différente. Le mouvement et
les contradictions de l'évolution sociale se reproduisent dans l'art en vertu du
développement intra-esthétique sans en être l'imitation. Le passage est
médiatisécxlv[145]. Cette insistance sur la distance est une défense de l'œuvre moderne
autonome par rapport à l'œuvre engagée ou du réalisme esthétique, dont une
espèce est le réalisme socialiste. L'œuvre engagée retombe dans la réalité
empirique par sa dénonciation directe de ce qui est; elle en est une copie, et en tant
que telle y est liée et laisse les éléments opprimés en l'état, les manipulant comme le
discours contraire, en y appliquant une idéecxlvi[146]. Quant au réalisme esthétique, le
matérialisme philosophique ne l'implique pas. Alors que le matérialisme rend sociale
toute réalité, son implication au niveau esthétique est de voir l'art comme forme de
connaissance de cette dimension sociale, dans la médiation qu'il accomplit en lui
entre son contenu de vérité et son contenu social. Mais son contenu de vérité
transcende la connaissance de la réalité, de l'étant, comprise comme sa copie, ou sa
photographie car il ne saisit la vrai visage de l'étant dans sa propre complexion
formelle que par recomposition des éléments de l'étantcxlvii[147]. Cela s'explique en ce
que la surface de l'étant est de prime abord le voile de la fausse universalité dont il a
été question, voile qu'il s'agit de faire apercevoir. Ainsi l'œuvre d'art, bien qu'en tant
que produit du travail social se reliant à la réalité empirique, au monde social, la
totalité des détails de l'œuvre d'art restant la sublimation de la société
organiséecxlviii[148], elle s'en écarte par la forme, par le remodelage des éléments du
monde socialcxlix[149]. Adorno défend alors les œuvres hermétiques comme possédant
un potentiel critique, et généralise la structure monadologique et hermétique à l'art
tout entier. L'art sort alors du solipsisme grâce à son objectivation que permet ses
procédures techniques qui développe un langage au contenu social latentcl[150]. Le
modèle de la dialectique de la poésie permet de montrer cette distanciation de
l’œuvre d'art. Elle s'exprime comme la tentative d'user du langage de manière à ce
que les éléments discursifs soient transformés dans l'immanence du texte et soient
ainsi extirpés de leur usage habituel dans des jugements, et ce afin de ne pas faire
corps avec la réalité empirique, de s'en distancer, pour produire des éclairs de
significations que le langage ordinaire ne permet plus, réduit à une fonction utilitaire.
Cela se rapproche des propos de Deleuze sur le devenir-étranger des écrivains dans
leur propre langue, sur le balbutiementcli[151] clii[152].

La plus grande liberté dans la mise en place de cette distance nécessite une
certaine autonomie extérieure de l'art. C'est la structure sociale féodale qui a généré
la conscience bourgeoise de la liberté et c'est cette dernière qui est à l'origine de
cette autonomie de l'artcliii[153]. Bach ou Mozart était contraint de composer dans
certaines formes sous peine de ne pas être employés. Cependant les œuvres d'art
précédant l'âge bourgeois avait une certaine latitude au sein de l'hétéronomie qui a
permis la réalisation de chefs d'œuvres. L'art a donc un caractère double de fait
social, d'activité issue de la division du travail, et de sphère autonome, bien
qu'encore déterminée socialement dans cette autonomie, en ce que l'œuvre est une
réaction à la société comme il a été vucliv[154]. Cette dialectique des caractères d'en-soi
et social de l'œuvreclv[155] cache la dialectique objective entre l'individu et la société,
l'en-soi de l'œuvre représentant la prétention à sa propre identité de l'individu, et le
caractère social, l'identité imposée par la société à cet individu. Il faut cependant bien
comprendre que l'identité libérée de l'individu ne sera libérée que dans la société,
dans les multiples relations sociales, que l'individu tend ainsi au-delà de lui-même.
Cette dialectique, après fixation en deux pôles séparés est exploitée par la
dichotomie entre le formalisme et le réalisme socialiste comme une alternative
imposée à l'artiste, le formaliste étant particulièrement attaqué par le dogme réaliste
comme illusion bourgeoise respectant la division du travailclvi[156].
Ce caractère de liberté nécessaire à l'expression, a rapport à la prise de
conscience du sujet qui est émancipatoire. Comme il a été dit, exprimer la douleur,
l'objectiver, c'est déjà en sortir quelque peu, la mettre devant soi, s'en libérer, en
prendre conscience. Ce mouvement est celui de l'hétéronomie vers l'autonomie,
sans pour autant qu'il faille oublier que l'autonomie réalisée serait la fin de
l'autonomie, ce serait l'hétéronomie tout aussi bien, en ce que la liberté véritable
serait dans des relations apaisées établies et reconnues clairement avec les autres
et donc que la loi que l'on s'est donné à soi est la loi des autres et réciproquement.
L'histoire de l'art présente ce lien en ce que le caractère de nouveauté en art
est exigé par l'art existant, ce qu'explique Adorno selon le modèle hégélien en ce que
c'est ainsi que l'art prend conscience de lui-même. "La force de l'Ancien, qui a besoin
du Nouveau pour se réaliser, pousse à la création du Nouveau"clvii[157]. Concrètement,
les œuvres sont en rapport critique les unes avec les autres, et l'unité de l'histoire de
l'art se comprend comme un processus dialectique de négation déterminée des unes
par les autres. Cette unité dialectique s'exprime subjectivement chez les artistes d'un
même domaine dans leur sentiment d'appartenir à "une communauté de travailleurs
clandestins"clviii[158].

L’art qui dépend de ce qui est, de la société, de l’Etant grevé de

contradictions, répond à la souffrance qui s'étire dans la faille de ces contradictions
et qui appelle à passer. L’art s’emploie à répondre à cette exigence par sa mise en
forme d’éléments issus de la réalité comme "un aimant dans un champ de limaille de
fer"clix[159]. Outre par sa pratique différente, l'art ouvre sur la possibilité d'un
changement rien qu'en montrant les contradictions, l'expression du sujet étant non
seulement la plainte de son échec mais en même temps, le chiffre de sa
possibilitéclx[160], sur le modèle de la ruine, fragment qui montre en négatif ce qu'elle
pourrait être, un château. A la différence cependant, qu'Adorno ne voit pas que dans
la passé l'utopie ait été réalisée, là où la ruine du château suppose qu'il y ait eu un
château auparavant, et attend de l'avenir cette réalisation d'utopie. Cependant le
modèle se justifie de manière pessimiste en ce qu'Adorno a expérimenté toute la
perte de richesse de l'expérience tout au long du XXème siècle, et donc qu'il a vu en
quelque sorte des pans de murs s'effrondrer et des ruines s'accumuler. La
dialectique de la littérature dite 'absurde' montre le lieu de l'espoir du "fait qu'elle
exprime en tant que cohérence de sens, téléologiquement organisée en soi, qu'il
n'existe aucun sens. Elle conserve par là même, dans la négation déterminée, la
catégorie du sens; c'est ce qui rend possible et exige son interprétation"clxi[161]. C'est
dans cette force de mise en forme de l'expérience, qui rejoint la force de penser
l'expérience au lieu de se résigner aux schémas appris et imposés que réside
l'espoir. Et c'est cette force de constituer encore une œuvre d'art, un tout qui irradie
dans le détail qui rayonneclxii[162]. Par l'immanence propre à la sphère de l'art, qui s'est
certes constituée à partir du principe de domination extra-esthétique, comme
domination de ce qui est à mettre en forme, une distance est prise avec la
domination extérieure. Cette domination par la mise en forme est non-littéral et en ce
sens est critique de celle à l'extérieur. En constituant une objectivité comme image
de l'être-en-soi inconnu que la nature n'est pas encore, à savoir en tant que
phénomène et non objet d'action, cette articulation par la domination constitue la
dialectique de l'art et de la nature, la domination se retournant en son contraire clxiii[163].
Et le moment de génie consistera, dans l'atteinte subjective d'une constellation
objective, a faire s'épouser le plus libre et le plus nécessaire, le plus subjectif et le
plus objectif, le nouveau et ce qui semble avoir toujours été làclxiv[164].

7. 2.5 Les forces artistiques

Comme le paysage culturel, ruine exprimant "la plainte d'une âme aujourd'hui
muette" clxv[165], l' "expression est le visage plaintif des œuvres"clxvi[166]. Cette
expression de la souffrance par l'art, pour y résister et en montrer l'existence, n'est
pas celle d'un individu isolé. L'artiste est ici le corps et l'esprit parle au nom de forces
collectives. En effet, le caractère idiosyncrasique de l'artiste, transmis à l'œuvre, est
en réalité la sédimentation pré-individuelle de réactions collectives inconscientes et
c'est ainsi que le particulier communique avec l'universel, et que la société est
immanente au contenu de vérité. C'est par son auto-critique que le sujet les
empêche d'être régressives, et le seul point matériel qui intervient dans cette
réflexion est son propre besoin. Comme à la fin de la Dialectique négativeclxvii[167], la
force productive qui est au noyau des processus technologiques, c'est le sujet, la
pensée mais en rapport avec ce qui en elle n'est pas pensée, est besoin, moment
somatique. Le sujet artistique est donc en soi social et non pas par la collectivisation
forcée. Et ce sont dans ses corrections que se déchiffre un sujet global non encore
réalisé, comme l'attitude nécessaire et légitime exigée par ce dont il est question.
L'artiste devient un "exécutant d'une objectivité collective de l'esprit" clxviii[168]. La "seule
manière de concevoir la vérité de l’œuvre d'art est la lisibilité d'un élément trans-
subjectif dans l'en-soi imaginé subjectivement. L'œuvre d'art sert de médiation à ce
trans-subjectif" clxix[169]. L'empreinte de l'expression dans les œuvres d'art est ce non-
subjectif dans le sujet clxx[170]. Ce qui traverse les sujets dans l'expression et la
conditionne, ce "trans-subjectif", "quelque chose d'objectif subjectivement médiatisé :
tristesse, énergie, désir". Adorno finit par rapprocher cette expressivité de l'"
'animation' ", sur le modèle de la naissance du sujet clxxi[171]. Au niveau de
l'interprétation des œuvres, il s'agira alors de "remonter au cœur de cette expérience
subjective qui dépasse le sujet"clxxii[172], et dans laquelle s'inscrit la vérité de l'œuvre.
Cette problématique du 'trans-subjectif' rappelle l'interprétation matérialiste de
l'homme impliqué par Marx selon E.Balibar, à savoir que ce sont les relations que les
hommes nouent qui lui sont constitutives, que l'humanité est à penser comme "réalité
trans-individuelle", qui amène à penser "ce qui existe entre les individus, du fait de
leurs multiples relations" clxxiii[173]. Il semble qu'ici la difficulté soit de penser
l'immanence sans réintroduire de transcendance subrepticement, ce qui est a été
une tentative de Deleuze et qui est actuellement au centre de la non-philosophie de
F.Laruelle qui cherche à penser de manière cohérente une 'immanence radicale'.
Ce thème des forces collectives s'exprimant dans le moi individuel expose les
"esthétiques subjective et objective, en tant que pôles contraires, […] à la critique
d'une esthétique dialectique : la première, parce qu'elle est ou bien abstraite et
transcendantale, ou bien contingente selon le goût de l'individu, la seconde, parce
qu'elle ignore la médiatisation de l'art par le sujet. Dans l'œuvre, n'est sujet ni le
contemplateur, ni le créateur, ni l'esprit absolu, mais plutôt celui qui est lié à la chose,
préformé par elle et lui-même médiatisé par l'objet", le sujet étant ce qui parle dans
l'art et qui est immanent à l’œuvre. Pour l'œuvre d'art comme pour sa théorie la
dialectique tient à "ce que les composants de l’œuvre : le matériau, l'expression, la
forme, sont chaque fois aussi bien sujet qu'objet" à savoir respectivement: pour le
matériau, le sujet sédimenté, produit des générations antérieures, et l'objectivité
présentée à l'artiste; pour l'expression, sa pénétration comme émotion subjective et
son incorporation objective par l'œuvre; pour la forme, élaboration subjective pour
que la relation au formé ne soit pas mécanique, et comme obéissance aux
nécessités de l'objet. "La force de cette extériorisation du moi privé dans la chose est
l'essence collective dans ce moi; il constitue le caractère de langage des œuvres".
C'est un "Nous" qui parle dans l'œuvre la plus individualisée. Adorno donne les
exemples du "rituel choral" dont l'élément collectif et son caractère de discours est à
l'origine et se retrouve dans la dimension harmonique, du contrepoint et de la
polyphonie de la musique occidentale, et de la poésie qui est du langage et donc
directement du collectifclxxiv[174].
Les forces historiques qui déterminent l'œuvre individuelle s'expérimentent
déjà dans l'impossibilité de négliger les avancées radicales artistiques qui rendent
caduques les précédentes procédures jusqu'alors non remises en questionclxxv[175].
Elles interviennent au sein de la dialectique entre les normes esthétiques ambiantes
et les problèmes singuliers de l'œuvre, de la structuration de son objet clxxvi[176]. Les
contenus concrets, comme éléments entrant dans l'œuvre ne sont pas choisis et
intégrés selon le seul bon vouloir de l'intention subjective de l'artiste mais sont en
rapport avec ces forces historiques qui peuvent amener à reléguer des motifs, des
thèmes ou des sujets dans l'oubli et en met en avant d'autres clxxvii[177]. Ainsi en serait-il
de romans sur l'adultère dont le thème n'a plus la même force qu'au XIXème siècle.
Adorno défend cependant l'importance critique de l'individu devant la croyance que
ces forces collectives les plus conscientes soit celles de la conscience globale. Au
stade actuel de la société, il considère que la conscience globale est en conflit avec
la conscience la plus avancée, qui se trouve être celle d'individus. Cela entraîne que
seul l'esprit individuel peut être critique, que le sujet ne peut être supprimé comme
instance critique qui restera immanent à tout travail collectif artistique imaginable
aujourd'huiclxxviii[178]. La figure du prolétaire, comme classe - ou non-classe -, instance
matérielle critique de part son existence, est introuvable chez Adorno sinon que le
prolétaire devienne le noyau réel de l'individu lui-même qui charrie des forces
collectives sédimentées par l'histoire. C'est comme si le prolétariat comme (non)-
classe située s'était dissous dans la réalité, qu'il s'était comme potentialisé au sein
d'individus dispersés sans qu'une recristallisation historique et réelle soit apparue.
Son interprétation de son expérience américaine y est pour quelque chose, en ce
qu'il a trouvé là-bas des travailleurs intégrés d'une telle manière au système
capitaliste américain qu'il ne lui semblait plus représenter la force révolutionnaire.
Cette absence de création ex-nihilo, qui distingue radicalement l'artiste de
Dieu, et de création arbitraire se repère techniquement. Adorno l'illustre par le
dodécaphonisme de Schönberg qui serait une réponse au problème soulevé par
Beethoven sur l'écriture des quatuorsclxxix[179], ou par la mise en forme par Bach d'une
forme fugue par rapport aux canzoni et ricercare. Ces réponses objectives à des
problèmes artistiques objectifs montre en outre en quoi le caractère éphémère de
ces formes devenus genres, en tant qu'apparus et disparus, n'entame pas leur
objectivitéclxxx[180].

Le lieu de la technique est alors privilégié par Adorno pour y déchiffrer ces
forces artistiques. C'est en elles qu'elles se cristallisent. Il le montre dans son
ouvrage sur Mahler, d'une manière plus générale dans ses textes sur des œuvres
musicales ou des musiciens. A partir de ce critère technique, dont la fonction
pleinement développée établit "le primat du 'faire' dans l'art" clxxxi[181], la fausseté
d'intentions métaphysiques dans une œuvre pourra être repéré dans son échec
techniqueclxxxii[182], sur un mode équivalent au repérage du hiatus entre la prétention
affichée d'un discours et sa manière d'être, le comportement au sein duquel il
s'énonce, de même que le manque de qualité d'une œuvre pourra être situé
objectivement et ne plus être l'aléa d'un goûtclxxxiii[183]. Car l'éloquence de l'œuvre d'art
est équivalente à sa contrainte, à sa nécessité et que celle-ci est rendu possible par
le travail de la technique. La dialectique de l'individuation se déroule à nouveau au
sein du rapport à la technique, en particulier vis à vis d'une technique au d'un style
hérité qu'il ne s'agit pas de plaquer en faisant de l'œuvre un de ses exemplaires et
manquer ce dont il s'agit d'exprimerclxxxiv[184]. Que l'expression, phénomène mimétique,
soit fonction de la procédure techniqueclxxxv[185], et que la technique entretienne avec le
contenu philosophique un rapport dialectique en ce que chacun des deux passent
dans l'autre au sein de l'œuvreclxxxvi[186], cela indique d'abord une rupture avec
l'idéalisme esthétique en ce que le caractère spirituel et sensible de l'œuvre d'art
sont médiatisés sans qu'ils soient rabattus l'un sur l'autre, au profit du spirituel chez
Hegel notammentclxxxvii[187], et que l'élément qui permet de saisir concrètement cette
médiation est la technique. Dans le théâtre dialectique de Brecht par exemple qui
pour objectif de déclencher la réflexion et non de fournir un message tout prêt, la
suppression des nuances subjectives et des tons intermédiaires par une objectivité
conceptuelle rigoureuse est interprété par Adorno comme des principes de stylisation
et non un message. Et le style de procès-verbal de ces poèmes devient éloquent
comme négation déterminée de l'éloquenceclxxxviii[188].
Le matérialisme ne signifie pas que l'esprit doive être écarté mais que,
contrairement à l'idéalisme, il ne soit pas hypostasié et réifié par ce biais et que sa
réalisation nécessite son moment contraire, la choséité et l'aspect sensibleclxxxix[189].
L'art se spiritualise par l'élémentaire, non par les idées ce qui serait une vision
idéalistecxc[190]. Sa spiritualité et son contenu de vérité n'apparaît qu'à partir d'un
élément sensuel qui nécessite de son côté la forme cxci[191], les impulsions mimétiques
ne permettant à l'œuvre d'être un tout que par le langage non discursif comme
syntaxe d'éléments qu'elle développe. Ce qui fait être artistique une œuvre d'art est
certes ainsi son caractère spirituel selon Adorno, qui n'est pas une présence
immédiate, un étant, mais il ne se constitue qu'à travers la configuration sensible,
comme l'illustre le fait qu'un passage musical où il se passe quelque chose se trouve
au moment de son apparition jeter une lumière sur ce qui l'a précédé et sur ce qui lui
succède, et ce d'une manière nécessaire. Ce caractère spirituel est non seulement
fonction de ce qui le fait surgir, ses matériaux, procédures techniques et objets qui
sont hérités historiquement et socialementcxcii[192], mais, devenu principe de
construction, ne s'illumine que dans la matérialité, ce qui lui est opposé, à partir de la
mimésis, des impulsions mimétiques, en s'y intégrant, en les objectivant par la forme
selon la direction qu'elles prennent, acte qui fait participer l'œuvre d'art à la
réconciliation et élève la raison à l'espritcxciii[193]. Le contenu spirituel se constitue par
les données sensibles, sans qu'à chacune d'elle en soit associé un de manière fixe. Il
transcende la facture par la facture, la rigueur logique de sa structurationcxciv[194]. La
dialectique des fins et des moyens est ainsi reconduite dans l'art en ce que les
moyens sensibles, les effets sensibles, ont une autonomie relative par rapport au
contenu. Elle est relative en ce que la satisfaction sensible permet l'accomplissement
de l'œuvre et se spiritualise, sur le modèle déjà évoqué de la caresse maternelle et
consolatrice. A l'inverse le détail peut aussi devenir sensible grâce à l'espritcxcv[195]. Ce
caractère spirituel n'est donc pas la pure raison organisatrice mais nécessite la part
mimétique du sujet, qui dialectiquement se fait 'raison' en ce qu'elle devient
connaissance de type non-discursif grâce à sa séparation d'avec la magie, en tant
qu'"affinité non conceptuelle pour son autre"cxcvi[196]. Cette dialectique entre
l'élémentaire et l'esprit va constituer la force de son contenu de vérité en relation
avec son contenu social en ce que cet élémentaire charrie ce qui n'est pas déjà
approuvé et imposé par la sociétécxcvii[197]., ce que l'on peut voir dans le surréalisme
dans sa récupération d'objets mis au rebut.

La technique des œuvres, force productive, présente un aspect social. Les

procédures techniques des œuvres et ce sur quoi elles s'appliquent, les matériaux
sont pré-formés historiquement et socialementcxcviii[198]. Le matériau atonal de la
musique par exemple résonne de la tonalité qu'il refuse à une époque où la tonalité
n'est plus en mesure d'exprimer l'expérience du sujet. Il n'est donc pas naturel et
n'est pas "un pur donné du matériau sans qualité". La déqualification -
Entqualifizierung - même du matériau, la perte de son caractère historique et en
même temps le résultat d'un mouvement historique qui y dépose ses
sédimentscxcix[199]. Socialement, la production artistique a son modèle dans la
production sociale et en tire sa force d'obligationcc[200], déjà d'une manière général en
ce que le travail artistique se calque sur le travail matériel dans sa transformation de
l'attitude esthétique sensible face au beau naturel en travail productifcci[201]. Elle
participe par exemple comme toute activité humaine insérée dans la totalité sociale
au processus général de rationalisationccii[202]. Les procédés industriels dominants
d'autre part investissent la sphère esthétiquecciii[203] - comme les procédés
sérigraphiques par exemple. L'histoire réelle se retrouve alors dans l'histoire de l'art
par la vie de ses forces productives et donne aux œuvres leur caractère éphémère,
les procédés étant remplacés par d'autrescciv[204]. Les médiations sociales ne sont pas
cependant pas toutes décelables comme l'effet probable au sein de l'esprit du
contexte de concentration et de centralisation économiques, de la prise en compte
des existences individuelles au sein seulement des statistiques ccv[205]. Deux
exemples identifiant la médiation sociale dans la technique seront ceux de Strauss
pour lequel Adorno décèle un manque de cohérence du déroulement des
événements musicaux qu'il interprète comme l'expression artistique de l 'anarchie du
monde des marchandises et non comme sa prétention à l'expression de la
libertéccvi[206], et de Beckett où l'abstraction réelle du monde gouvernée par le principe
d'échange passe dans l'abstraction des œuvres ccvii[207].

8. 2.6 Les risques de l'œuvre d'art

Le traitement spécifique à l'art de la variété, de l'hétérogène, du différencié, lui

donne sa dignité en rendant justice à son autre. Cependant rien ne garantit la
réussite d'un traitement qui génère une unité nécessaire pour que cette variété
s'exprime, l'œuvre purement indifférenciée au moyen de cette unité devenant
uniformeccviii[208]. Cette uniformité peut se révéler aussi par son manque de résonance
sociale en ne développant que la figure apprêtée de l'expression d'une pure
subjectivité abstraiteccix[209]. En effet, l’art qui dans son geste de mise en forme ne
conserve rien de ce qu’il met en forme, sa matière et son lien d’hétéronomie, devient
indifférent et échoue dans une autonomie abstraite. Son autonomie ne se gagne
qu’en conservant les traces de son hétéronomie. Cette conservation réussit quand
les éléments issus de la réalité qui sont repris par l'œuvre communiquent entre eux,
ce qui suppose que la synthèse a été non-violenteccx[210]. Ainsi l'échec de l'idéalisme a
été de n'avoir pas su s'ouvrir au réel, et ce en se refermant en système ccxi[211] : l'
"esthétique dialectique en progrès devient nécessairement et également critique de
l'esthétique hégélienne" qui ne laisse pas place à l'expérience du non-identique,
fuyant et fragile qui doit être réduit pour être assuré, car la subjectivité est
absolutisée et le réel et le rationnel identifiésccxii[212]. Cet échec est la suppression par
l'esprit de la contradiction du détail et du tout. Elle reste apparence car il n'en résulte
pas de totalité, à savoir un rapport réel entre des parties et un tout et non un tout
déterminant unilatéralement toutes ses parties sans leur laisser d'autonomie
relativeccxiii[213]. L'objectivité esthétique recherchée est donc tiraillée entre le risque de
retomber en deçà de l'artistique dans le simple fait ou le décoratif, par une
construction totalement fonctionnelle pour une œuvre sans fonction -l'objectivité
absolue est équivalente au fait brut ce qui est la barbarie pour Adorno ccxiv[214] -, et le
risque de tomber dans l'arbitraire là où le sujet ne construit pas avec exigence et
suppose une organicité naturelle de l'œuvre, une mise en forme magique de ses
éléments sans l'intervention consciente et réfléchie du sujet. Ces risques témoignent
de la participation de l'art à "la dialectique de la Raison dans laquelle le progrès et la
régression ne font qu'un" et de la dialectique du mimétique et du constructif qui
comme la dialectique logique se développe par la réalisation extrême de l'un dans
l'autre et non dans un moyen terme, ou une moyenne. Il en est ainsi de la
construction qui n'est valable que comme obéissant aux impulsions
mimétiquesccxv[215], et de l'articulation qui ne devient pas un principe a priori dans l'art
interprété dialectiquement, mais un élément du processus artistique, car il ne suffit
pas de poser comme a priori la distinction pour obtenir l'unité mais réaliser
l'articulation de la variété qui lui donne une unité, variété qui donne un sens à cette
articulationccxvi[216]. C'est pourquoi les tabous pesants sur le sujet et l'expression, sont
compréhensibles comme liés à la dialectique de l'émancipation vers la maturité,
l'autonomie en ce sens que ce mouvement reste infantile là où il ne voit les œuvres
expressives que comme des grimaces d'enfant ccxvii[217].

L'échec guette l'harmonisation des éléments, des détails dans la totalité. Il

peut advenir comme perte au cours du processus de formation de l'œuvre de leur
identité par la recherche de l'unité de la totalité en s'appuyant sur leur propre
tendance qu'elle cherchait à concilierccxviii[218]. Il signifie alors soit l'imposition abstraite
d'un principe unitaire, soit la confusion indifférenciée. La dialectique des parties et du
tout, où les parties jouent le rôle de centres de forces tendant au-delà d'eux-mêmes
est alors la cause de la crise du sens, de celle de la croyance en la possibilité d'une
totalité harmonieuseccxix[219]. Le problème d'harmonisation entame alors l'œuvre avant
même qu'elle se fasse, comme question sur la possibilité théorique d'une telle
conciliation des parties dans un tout qui ne serait une retombée dans l'un des deux
échecs mentionnés. C'est l'interprétation adornienne de l'idéalisme de l'œuvre, où il
voit sa prétention à l'identité de l'identité et de la non-identité par son idée de la
forme, cette idéalisme échoue a priori dans des conditions non réconciliéesccxx[220].
Aucune œuvre n'est une totalité mais révèle des failles et des insuffisancesccxxi[221]. Et
c'est au moment où cette cohérence significative de l'œuvre d'art vient à être
théorisée qu'elle devient incertaineccxxii[222].
L'esthétique traditionnelle est dépassée. Elle privilégiait le tout sur les parties
de l'œuvre, et était en ce sens idéaliste, puisqu'elle tendait à la négligence de
l'élémentaire et à sa soumission à l'idée de l'œuvre, donc au mensonge sur son
identité, comme identité imposée. C'est le fait d'une esthétique que l'on pourrait dire
critique, par analogie à la confrontation d'Horkheimer entre théorie traditionnelle et
théorie critique, qui s'intéresse aux parties dont rien ne garantit qu'elles s'assemblent
d'elles-mêmes en un tout harmonieux car c'est l'organisation de ses éléments, sans
a priori, que réalise l’œuvreccxxiii[223].
Ce problème de l'harmonisation nomme alors aussi celui de l'apparence. La
dialectique de l'art moderne se loge dans la contradiction motrice entre le fait d'être
apparence en tant qu'œuvre d'art, et donc tout, et de vouloir s'en débarrasser pour
ne plus être mensongèreccxxiv[224]. Cela explique la volonté de se débarrasser du
charme de l'œuvre qui lui venait de sa phase magique, et qui s'était sécularisé en se
débarrassant de sa prétention à être réel. Adorno prend l'exemple symptomatique
qu'est la pseudomorphose à la science - dans les arts plastiques, l'assemblage sur le
modèle de la machine, et en musique des considérations mathématiques sur
l'organisation des sons. Elle découle d'une réaction contre l'apparence esthétique,
l'apparence d'une totalité bien formée et harmonieuse, comme un organisme,
analogon du monde apprêté, dont la façade est présentée comme harmonieuse alors
que le malheur y règneccxxv[225]. Cependant ce charme contribue à désenchanter par
sa critique le monde enchanté par le caractère de marchandise - le monde dit
'désenchanté' par Weber à cause du processus de rationalisation - qui obscurcit les
choses en les identifiant. Cette critique ce loge dans le processus dialectique où l'art
qui est apparence devient par sa reconnaissance de sa propre apparence, vérité, et
devient critique de la ratio absolue par l'existence du charmeccxxvi[226]. Cette révolte
contre la belle forme dans un monde divisé donne sa tonalité à l'expression artistique
de cette division, qu'Adorno nomme le dissonant, l'élevant depuis la musique au
niveau d'une catégorie de l'esthétique, comme s'opposant à l'harmonie soutenue par
la société dont les intérêts directeurs n'ont pas intérêt à ce que l'art soit envahi par la
souffrance. C'est par cette expression que l'expérience réelle imprègne l'œuvre d'art
ccxxvii[227]
.

Le lien qu'entretiennent les œuvres avec le lieu historico-social les lie à

l'éphémère et ne garantie pas que dans des conditions sociales modifiées, leur
critique des œuvres d'art ne soient pas neutralisée. C'est le prix de leur autonomie,
comme on le voit dans l'art abstrait absorbé comme décoration d'entreprise ccxxviii[228].
D'autre part leur effet social extérieur, perceptible, sera moins dû à leur grande
qualité déchaînant les spontanéités qu'à la tendance sociale globale qu'elles
rencontrent.ccxxix[229] Adorno donne l'exemple des pièces de Beaumarchais qui a eu
une résonance sociale perceptible car il portait une conscience globale qui ne
cherchait qu'à s'exprimer, et de Beckett qui a l'effet réel de générer de l'angoisse
face à au caractère abstrait qu'est devenu la vie ccxxx[230].
Le changement d'éclairage qu'apporte l'art et qui répond à un besoin objectif d'une
modification de la conscience pouvant se changer en modification de la réalité ccxxxi[231],
aura plus généralement un effet par l'empreinte qu'elle laissera dans la mémoire. Ce
caractère de mémoire et de trace se retrouve dans la dialectique du caractère
fétichiste de la construction, de la mise en forme dans l'art, alors que c'est au
moment où " la forme paraît émancipée de tout contenu préétabli que les formes
prennent d'elles-mêmes leur expression et leur contenu propres". Cela s'explique en
ce que les formes sont des contenus sédimentés, contenus qui avaient été
conservés dans les formes comme potentiel d'expression et peuvent ainsi
réapparaître après oubliccxxxii[232]. Le primat de l'objet dans l'art est ainsi valable aussi à
un discours qui insiste sur l'aspect primordial de la forme, en ce qu'elle est un
contenu sédimenté, jusqu'au ornements, anciens symboles cultuelsccxxxiii[233]. La
dialectique de la forme et du contenu qui s'oppose à leur dichotomie figée présente
sous cette formule matérialiste leur médiation. En plus du cas des ornements,
Adorno l'illustre par les formes musicales (sonates, rondo, etc.) qui étaient autrefois
liées à la danse, et donc à une pratique sociale au sens déterminé. C'est l'expression
de ce contenu qui nécessite de s'objectiver dans une forme, de la même manière
que le processus d'intégration de l'œuvre d'art. Dans cette dialectique, l'élément de
contenu est déterminant, ce qui constitue l'aspect matérialiste de l'esthétique du
contenu, en ce que c'est la réalité de l'expérience comme contenu qui régule sa mise
en forme par l'artiste ccxxxiv[234].

9. 2.7 L'esthétique

Dans son rapport à l'art, la théorie esthétique hérite des catégories

esthétiques formelles - le développement en musique par exemple. En tant que
théorie matérialiste, elle tentera de déchiffrer leur contenu matériel, de saisir leur
contenu de vérité historique et socialccxxxv[235]. Ainsi en est-il des catégories centrales
du laid et du beau, qu'ils ne faut pas opposer en tant que formelles à une nature
matérielle mais les comprendre comme résultant d'un processus matériel, comme le
beau est le résultat d'une émancipation du sujet de sa peur devant la nature
indifférenciée, le mana, les forces naturelles inquiétantes et non maîtrisées qui
généraient la crainte dont les caractères devinrent ceux du laid comme aujourd'hui
ce qui est violent, ou expression de la souffranceccxxxvi[236]. D'autre part, la laideur est
une catégorie que la classe dominante appose au prolétariat révolutionnaire - qui
cherche à la renverser à cause de la servitude persistante qu'elle subit. L'intégration
de tels éléments dans l'art devient alors critique et matérialiste, participant à
l'impression de cette honte dans la mémoire collectiveccxxxvii[237]. Adorno complète ce
déchiffrement en avançant l'idée qu'une "théorie formelle de l'esthétique, à la fois
globale et matérielle" devrait être envisagée en traitant "de la continuité, du
contraste, de la liaison, du développement et du 'nœud', et surtout de savoir si,
aujourd'hui, tout doit être aussi près du centre ou de densité différente"ccxxxviii[238].
L'écriture même de la Théorie esthétique, bien qu'Adorno se défende de faire d'une
théorie une œuvre d'art, est-elle confrontée à cette question ? Cela supposerait que
l'on voit son écriture comme tournant autour d'un centre innommé, chaque partie
décrivant l'empreinte de ce centre sur les différents problèmes de l'esthétique et de
l'art. Cette hypothèse est plausible à condition de voir ce centre comme le réel que la
pensée tente d'accompagner, ce qui s'accorde avec sa théorisation de la Dialectique
négative d'une marque dans la sujet, dans la pensée, de ce qui n'est pas la pensée
et que la pensée cherche à exprimer.

Outre que l'esthétique ne peut se mouvoir qu'au sein de concepts, de

catégories esthétiques, il doit affronter son objet, l'art. Or celui-ci, en cela comme la
nature, ne peut être fixé dans un corps de concepts, non seulement parce que c'est
un objet devant le sujet de connaissance et ne s'y réduisant pas, mais parce qu'il
cherche lui même à exprimer non-discursivement l'identité du réel. Dans l'expérience
esthétique du beau naturel ou du beau artistique, l'objet prime comme en témoigne
son double caractère contraignant et interrogateurccxxxix[239]. Cette interrogation, sorte
d'énigme rejoint son caractère indéfinissable qui le définit d'une certaine manière. Ce
paradoxe de l'objet de l'esthétique commande celui de l'esthétique chargée
d'interpréter ce que l'art "ne peut dire alors que seul l'art est capable de le dire par le
fait qu'il ne le dit pas"ccxl[240]. Le contenu n'est plus la raison comme dans l'idéalisme,
où l'objet est déjà un concept qui doit revenir à la conscience de soi par le sujet; il nie
donc l'idée absolue, la toute-puissance de la raison, et nécessite une interprétation et
non sa substitution par la clarté du sensccxli[241]. C'est ainsi qu'Adorno se soumet au
"primat des textes sur leur interprétation" comme la conséquence de l'autonomie que
l'objectivation d'un texte permetccxlii[242], texte littéraire ou partition musicale.
L'esthétique se déroule alors comme réflexion de l'expérience artistique,
réflexion des phénomènes esthétiques avec comme conséquence du primat de son
objet, le "primat de la sphère de production dans les œuvres d'art" qui s'impose en
tant que primat de "leur essence en tant que produits du travail social face à la
contingence de leur élaboration subjective". Cependant cette "esthétique non-
idéaliste traite d' 'idées' " car elle traite des catégories traditionnelles qui sont comme
des éléments du processus de production, dans la mesure où l'artiste est confronté
au stade historique de leur élaboration, en les réfléchissant à l'aune de l'art qui les
nie, libérant ainsi leur dialectique historiqueccxliii[243]. Une sorte de 'relais' - ou de ballet
- dialectique s'effectue entre l'artiste et le philosophe, la production artistique
remettant en cause les catégories façonnées par la production philosophique au sein
de laquelle cette remise en cause est replacée sur un plan discursif, donnant lieu à
une nouvelle figure des catégories esthétiques.
Ce primat de l'objet se traduit dans la connaissance comme "l'accomplissement
spontané des processus objectifs qui, grâce à ses tensions, se déroulent à l'intérieur"
de la chose esthétiqueccxliv[244] et ce déroulement qui est celui de la logicité de l'œuvre
n'est perçue que par prise de conscience du processus qui se concrétise dans le
problème que pose l'œuvre. "La qualité objective est elle-même médiatisée par ce
procès" ccxlv[245]. Cette connaissance esthétique est une expérience esthétique qui
devient "vivante depuis l'objet, dans l'instant où les œuvres d'art, sous son regard,
deviennent elles-mêmes vivantes", en libérant son "caractère processuel immanent",
"résolution des antagonismes que toute œuvre d'art renferme
nécessairement"ccxlvi[246]. La constellation formelle développée alors par la pensée
pour traduire sur un plan discursif la connaissance expérimentale" n'est pas
indifférente envers l'objet de la pensée"ccxlvii[247]. Ce qui était vrai pour l'art se
transpose à sa connaissance par une esthétique dialectique, à savoir que c'est
lorsque la forme est issue du formé sans violence qu'elle devient substantielle et non
quand elle est appliquée de l'extérieurccxlviii[248], quand des schémas philosophiques
sont appliqués de l'extérieur à la choseccxlix[249]. Ce processus de connaissance des
œuvres d'art nécessite le plus intense investissement du contemplateur dans l'œuvre
pour atteindre son objectivité, à condition que cet investissement disparaisse dans
l'œuvreccl[250]. Sous réserve d'une approche semblable possible avec les textes
philosophiques - une différence évidente sont les produits de l'esprit où le spectateur
assiste à une performance, comme la musique, le théâtre, la danse, et ceux où le
spectateur lui-même réalise cette 'performance' comme la littérature, la peinture, etc.
- sous cette réserve donc, cette question de l'investissement peut être précisée avec
le texte Skoteinos des Trois études sur Hegel où il est conseillé au lecteur de Hegel
de se laisser porter par le courant du texte pour ne pas, par la volonté de
comprendre exactement et d'être totalement fidèle, tromper cette fidélité, et
d'appliquer un tempo lent qui s'adapte à la difficulté des passageccli[251].
L'expérience esthétique de l'œuvre et de ses problèmes artistiques liés à sa
qualité entraîne que la société fonctionnelle ne peut pas sans erreur assigner d' 'en-
haut', de l'extérieur une fonction à l'art en laissant de côté ces problèmes cclii[252].

La souffrance à laquelle ne peut se substituer son concept, le réel que ne peut

remplacer le concept et qui loge sa marque dans les systèmes philosophiques clos
prétendant, en disant la totalité, l'être, laisse sa marque d'origine somatique dans la
fausseté de la pure immanence de la pensée, dans ses constellations conceptuelles
dont le sens est lesté d'affectivité. C'est dans les failles des différents discours
censés dire ce qui est qu'Adorno travaille. L'instance matérielle-réelle doit être
pensée par l'introduction par Adorno du non-identique comme ce qui échappe en son
sein même, à la domination actuelle du principe d'identité, comme ce qui s'en écarte
au sein des failles, des écarts, là où l'opprimé réussit tant que faire se peut à articuler
sa faible voix, où quelque chose de différent veut être. Le beau naturel est alors une
de ces premières "traces du non-identique", avec son caractère fugace et
indéchiffrable totalementccliii[253]. Pour l'œuvre d'art ensuite, ce qu'Adorno nomme
"unité matérielle" dont l'œuvre donne l'illusion, ce serait le fait que ses composantes
s'organisent selon une unité sans que celle-ci soit introduite subrepticement de
l'extérieur comme par des "lieux communs". Or cette "variété éparse" est celle de
forces qui ne se laissent pas sans aucune violence intégrer dans une unité sans faille
en ce que provenant de la société dont la structure clive les hommes et la
natureccliv[254]. Dans le rapport des œuvres entre elles même qui n'est pas celui d'un
continuum qui permettrait de gommer la spécificité et d'affirmer que rien de nouveau
ne se fait, peut se localiser le lieu de ruptures qu'ils s'agit de déchiffrer comme
l'expression de clivages réelscclv[255]. Enfin dans le rapport même du spectateur à
l'œuvre, où son apparition comme un événement dont il est malaisé de substituer à
une formule discursive intentionnelle, un non-intentionnel se marque par l'impression
d'une signification cachée de quelque chose qui parle sans que cela soit substituable
à une clarté de senscclvi[256].

Adorno semble ainsi mettre sur le même plan la dialectique du sujet et de l'objet
comme traduction épistémologique, 'spiritualisée' de la dialectique de la pensée et du
corps, avec son lien pratique comme dialectique entre la réflexion et l'action, la
théorie et la pratique, et la dialectique sociale, la lutte des classes dominantes et
dominées. Comme il a été vu, la référence à la dialectique de l'individuel et de
l'universel, tentait de faire le lien. Dans le cadre de l'esthétique, le déchiffrement
matériel des catégories esthétiques qui a été vu sous-entendait l'évolution historique
de leur signification en fonction de la situation, reprise de cette dialectique
individuel/universel comprise comme le rapport entre le noyau réel temporel qui n'est
pas posé et l'universel du concept, figé au moment ou il est posé. La dialectique
limite toute affirmation comme partielle, ne respecte aucune idée isoléecclvii[257] en
s'appuyant sur l'identité changeante de l'histoire, des situations concrètes et de leur
insertion sociale, qui explique le mouvement dialectique des concepts. L'expérience
d'un hiatus entre la nouvelle situation. et le sens du concept issu de la situation
précédente permet d'effectuer en pensée leur dialectisation. Les catégories formelles
dynamiques comme la tension ou l'équilibre sont des paradigmes de la dialectique
en tant que n'ayant de valeur que par rapport à ce qu'elles mettent en forme, ayant
leur mouvement propre car elles "se modifient en fonction du formé, […] et
totalement par la négation : elles agissent indirectement du fait qu'on les évite et les
abroge […] le fondement de la dissonance fut l'harmonie, celui des tensions fut
l'équilibre". Le concept de dialectique dans l'art peut donc bien se formuler aussi
comme dialectique de la mise en forme qui est une modification des catégories
formelles issues du matériau, par confrontation avec la nouvelle situation du
matériaucclviii[258]. Outre ces catégories, le cas du laid, de l'ornementation, des 'traits
barbares', du sublime, de l'exigence de distinction vont illustrer cette dialectisation
opérée par Adorno dans les catégories esthétiques:
− − Le laid tout d'abord connaît une dialectique comme évolution de sa fonction et
de son contenu dans l'histoire de l'art, de canon d'interdits généraux à celui
spécifique de ne pas contrarier la justesse immanente de l'œuvre singulière, de
son intégration harmonieuse à l'impossibilité de cette intégration au XIXème
siècle alors que l'art avait gagné en autonomie d'expression et que les
antagonismes sociaux issus de la révolution industrielle généraient des violences
que l'artiste n'arrivaient plus à assimilercclix[259].
− − L'ornementation ensuite peut jouer un rôle de décoration théâtrale de quelque
chose, et donc de maquillage mais comme décoration absolue dans les hautes
œuvres baroques comme chez Bach, elle prend le rôle du pur malléable, du pur
plastique, spectacle des Dieuxcclx[260].
− − Les traits barbares peuvent d'un part représenter expressivement à un
moment donné une émancipation - la couleur dans le fauvisme -, comme rejet
nécessaire de la culture mais, en tant qu'acte de violence simplificateur, il signifie
aussi par son geste une perte de différentiation - toutes les nuances colorées
précédentes - qu'il faut recouvrer ensuite sous peine de barbarie. cclxi[261].
− − Le sublime peut passer de la croyance en la grandeur de l'homme comme
dominateur de la nature à la conscience de son inanité, de sa contingence qu'il
cherche à sauver par l'absolutisation ridicule de l'esprit, passage de la grandeur
au ridiculecclxii[262].
− − La distinction enfin supposée garante de la clarté et de l'articulation est
dépassée par la logique qui veut qu'une œuvre cherchant à exprimer l'expérience
du flou niera cette logique du distinct mais ce d'une manière élaborée et
clairecclxiii[263].
3 3 LES CATÉGORIES DE LA CONNAISSANCE DU MONDE

10. 3.1 Le double caractère de l'art et son origine dans la division du travail

7. 3.1.1 Le double caractère de l'œuvre d'art

Le caractère double de l'œuvre d'art est celui de son être-pour-soi et de son

insertion au sein de relations avec la sociétécclxiv[264]. L'art est un élément différant de
la réalité empirique et en faisant partie à la fois; il en diffère comme du contexte
d'efficience social, de son effet social, soit par son autonomie qui se localise dans la
loi spécifique de sa forme, qui permet de distinguer un reportage et Mme Bovary de
Flaubert. Les phénomènes esthétiques sont esthétiques et faits sociaux cclxv[265] et
l'aspect social, son reste de finalité hétéronome, est le lieu de son essence
mimétiquecclxvi[266]
Le double caractère de l'art comme produit du travail social, donc fait social, et
sphère autonome rejoint celui marxien de la marchandise comme valeur d'usage et
d'échange par la médiation du couple autonomie/hétéronomie en ce que la valeur
d'usage est la part qualitative de l'objet, qui peut être dite autonome en ce sens que
c'est ce qu'il a en propre et qu'il n'emprunte pas aux relations au sein desquelles il
peut se trouver, en particulier dans le rapport d'échange qui lui donne une valeur
d'échange, valeur pouvant être dite hétéronome.

8. 3.1.2 Son origine dans la division du travail

La référence a la division du travail intellectuel et manuel pour Adorno est

utilisée pour insister sur le caractère essentiel de l'autonomie de l'œuvre d'art comme
condition de "réalisation de son universalité humaine"cclxvii[267]. En effet c'est la division
du travail manuel et intellectuel qui a isolé l'esprit dans une sphère autonome -
relativement -, esprit essentiel à l'œuvre d'art qui montre par sa constitution sociale
qu'elle n'est pas totalement autonome en son essence, que quelque chose de social
s'oppose à l'art au sein de l'art cclxviii[268]. C'est d'ailleurs pourquoi cette autonomie,
d'abord gagnée sur ses anciennes fonctions sociales comme les fonctions cultuelles
(ex :arts premiers) et de divertissement (ex : musique du Moyen Age), n'est pas
totale. Les éléments de l'œuvre sont empruntés au monde, et le passage d'une
époque à une autre, ne garantit pas qu'ils continueront à être expressifs dans la
nouvelle. Bien que l'esprit de l'œuvre ne soit pas sa thématique, il n'est pas exclu
qu'il sombre avec elle.
Le division du travail ayant opéré l'autonomisation de la sphère de l'esprit à
laquelle appartient l'art, il va être en mesure de refléter "les contraintes sociales dans
lesquelles il est pris", et en particulier cette même division du travail. "[P]ermettant
ainsi d'apercevoir l'horizon de la réconciliation, il est spiritualisation; mais celle-ci
suppose la division du travail manuel et intellectuel cclxix[269]. L'artiste coupé de la réalité
comme conséquence de la division du travail ou comme propre initiative de retrait
supplémentaire ne signifie pas qu'il perdrait la conscience de ce monde, car en tant
que réagissant au monde et à cette coupure, elle emmagasine l'expérience de sa
réalité et en est une forme de consciencecclxx[270]. La boucle est donc bouclée : la
totalité sociale a généré une coupure sur son propre corps social - la division du
travail manuel et intellectuel - et c'est une des parties en souffrance de ce corps - la
sphère autonome de l'esprit avec l'art - qui prend conscience de cette douleur,
spiritualisation qui permet, en 'voyant' la blessure, d'entrevoir la possibilité de sa
guérison. Cela explique la phrase "Si l'art peut encore réaliser son universalité
humaine, c'est uniquement à travers une division rigoureuse du travail; tout le reste
est fausse conscience"cclxxi[271] qui signifie que c'est par l'autonomie acquise par cette
division qu'une conscience de la situation générée par cette division sera prise,
conscience vraie de la totalité sociale, et en tant que telle, universelle.
Cette autonomie est cependant relative, de par son origine sociale et de part
l'ensemble des éléments entrant dans la réalisation de l'œuvre où s'est sédimentée
toute l'histoire et la société. En ce sens la représentation générée par la division
bourgeoise du travail, de la mise à l'écart de la sphère artistique par rapport à la
réalité, celle de la croyance en la création ex nihilo de l'œuvre alors que tout dans
l'œuvre a des racines dans la réalitécclxxii[272] est idéologique. Cette division veut faire
croire qu'elle s'est effectuée comme celle effectuée dans l'extension lorsque l'on
rompt le pain, où chaque morceau ne garde que la trace de la coupure, mais dans le
cas de la division du travail manuel et intellectuel, comme le travail intellectuel est
une forme de pratique, une gestuelle désincarnée là où le travail manuel nécessite
des éléments d'intellection, une dialectique s'instaure entre les deux qui n'autorise
pas leur dichotomie à la base de l'idée de création ex nihilo. De la même manière,
cette division du travail a été intériorisée au cours du temps dans le sujet comme
division entre le sentiment et la raison, alors que le sentiment seul sans la pensée
est aveugle devant la vérité et que la pensée est vide sans le sentiment, ce qui est
proche de la formulation de Kant concernant le concept vide sans intuition et
l'intuition aveugle sans concept cclxxiii[273]. Ces divisions ne sont cependant pas
révocables par la pensée ou par l'art qui en sont des produits. C'est leur prise de
conscience qu'ils permettent.
Cette division non remise en cause car à l'origine de l'autonomie est donc
aussi à l'origine de l'incompréhension de l'art actuel. En prenant l'exemple de
l'incompréhension d'un non-spécialiste face aux dernières avancée de la science
physique, qui s'est constituée elle aussi en sphère autonome, Adorno justifie que la
sphère autonome de l'art qui a eu son propre déploiement et sa propre
complexification ne soit pas immédiatement accessiblecclxxiv[274]. Et la distinction faite
entre la science physique et l'art est due à l'imputation de l'art à la sphère du
sentiment et de la science physique à la sphère de la raison.
La dernière détermination que la division du travail marque dans la sphère
artistique se situe au niveau du processus de production artistique où l'artiste ne
créant pas ex nihilo, mais à partir d'éléments marqués par l'histoire et la société, la
conjonction de ces différents éléments est une forme de division du travailcclxxv[275], en
ce que la force intervenant dans ce processus de production ne se réduit pas à celle
du sujet seul, 'nu' pourrait-on dire, mais aussi de sa technique qui renvoie à une
élaboration sociale, à son expérience dont les schèmes d'appréhension sont aussi
sociaux, etc.

11. 3.2 Processus de production

Le processus de production qui doit primer sur la réception selon Adorno doit
être en premier lieu mis en rapport avec la production sociale répondant à la
dialectique de la raison développée par Adorno et Horkheimer. En second lieu, il faut
y relativiser le rôle de la personne privée et ce au profit de l'œuvre même, de sa loi
formelle, et des éléments historiquement situés qu'elle organise.

9. 3.2.1 Rapport à la production sociale : rationalité et artisanat

Pour le rapport au processus de production sociale, le mouvement général de

rationalisation, anti-mythologique, de la raison qui emporte ce dernier dans le
développement de la technique, est valable dans la sphère artistique, vis à vis des
procédés de production artistiquescclxxvi[276]. Cependant elle garde un reste d'artisanat
qui lui permet de résister à l'intégration totale aux procédés quantifiés du monde
capitaliste réifié, opposés aux fins qualitatives de l'art. La technique artistique ne se
réduit néanmoins pas à l'artisanat en ce qu'il instaure un libre rapport avec les
moyens dont l'art a besoincclxxvii[277].

10. 3.2.2 Rapport intérieur à la société, par la forme

L'enjeu de ce rapport est la question de l'idéologie de l'œuvre d'art :

conscience fausse ou déploiement de la vérité. Pour cela, l'essentiel est de
comprendre que le rapport à la société est à chercher dans la forme de l'œuvre, et
qu'en cela il est indirect, médiat. Comment la réalité imprègne l'œuvre sans que cette
imprégnation soit un reflet et ne fasse que reproduire la réalité d'une manière non
critique, soit directement idéologique ou récupérable par l'idéologie, entendue par là
comme illusion consistant à faire de l'œuvre d'art une apologie de la réalité
empirique, du monde tel qu'il est. Le lien entre l'oeuvre et la réalité est alors localisé
au niveau de la "dialectique de la nature et de sa domination" qui a cours dans l'art
comme dans la réalité sociale mais d'une manière qualitativement différente en ce
que l'œuvre d'art est un modèle de tentative pour ne plus imposer le silence à l'autre
- comme opposé au même, au principe d'identité du sujet qui rend l'autre identique à
lui-même, ne plus imposer le silence à la nature comme nature contemplée et non
objet d'action et de manipulation à des fins subjectives. Il y a une telle dialectique en
ce que après que la nature ait été ce qui a effrayé l'homme, l'homme s'est mis en
position de dominateur de la nature (dont la nature humaine), et que l'œuvre d'art,
elle, essaye par des moyens rationnels forgés par le mouvement dominateur, de
sortir de la domination, paradoxe constitutif de l'art. L'expérience à l'origine de
l'œuvre d'art est celle du monde, et se déployant sous forme d'un réflexe, avec le
sentiment d'effroi, imprègne l'œuvre. "Les antagonismes non résolus de la réalité se
reproduisent dans les œuvres d'art comme problèmes immanents de leur forme".
Cela définit la rapport interne de l'art la société. Par l'écart avec la réalité et ses faits,
forme esthétique de distance critique, elles atteignent le réel cclxxviii[278]. L'essence
contradictoire de l'art s'expose donc en ce qu'il s'oppose à la société, tout en étant
une activité sociale et intégrant une dimension sociale dans sa mise en forme, mais
la déduction de la société à l'art n'est pas possible sans médiation, comme le fait la
théorie du reflet qui court-circuite le moment proprement esthétique de
l'œuvrecclxxix[279]. Une des expressions du lien entre la société et le sujet s'éprouve
comme l'approfondissement de l'autonomie esthétique parallèlement à
l'augmentation de la pression sociale sur l'individu. Le jeu de forces de l'œuvre d'art
converge ainsi avec la réalité extérieure. La dissonance est un élément concret
d'effet de la société sur l'art, comme signe de l'art moderne, l'"aliénation sociale" de
l'œuvre d'artcclxxx[280]. Dans la société marchande totalement développée en ce que
son principe d'échange devient universel, imprégnant toutes les activités et toutes les
sphères, son imagerie doit être intégrée par l'art à son autonomie, sinon elle risque
d'être impuissante. Pour surmonter le marché, et acquérir une force critique, tel
Baudelaire qui porte les stigmates du monde bourgeois du XIXème dans sa poésie,
l'art par mimésis doit reprendre la figure du monde moderne pour mieux en montrer
la grimacecclxxxi[281].
Une articulation entre la structure des œuvres et la structure sociale est offerte
à partir de la théorie psychanalytique des œuvres d'art en ce qu'elle a permis
d'identifier une part non-artistique, sociale, au sein de l'art, à partir de l'inconscient de
l'artiste, et ce bien que cette théorie soit réductrice - réduisant l'œuvre à une
projection de l'artiste - en oubliant l'importance des matériaux, de la langue dans la
constitution de l'œuvre. Elle a ainsi permis de faire barrage à l'idéalisme de l'esprit
absolu tout en reconduisant un idéalisme par le fait qu'elle manque l'objectivité de
l'œuvre par sa réduction à une projection cclxxxii[282].

11. 3.2.3 Relativisation du rôle de la personne privée

Dans le processus de production artistique, la langue - ou la syntaxe -, le

matériau et les produits partiels et passés importent autant que l'artiste dont les
impulsions sont des matériaux comme les autres, et sont médiatisées par la loi
formelle de l'œuvrecclxxxiii[283]. "Le choix du matériau, son emploi et sa limitation
constituent un aspect essentiel de la production" cclxxxiv[284]. Ainsi, bien que l'art soit un
produit du travail humain et non une chose parmi les choses cclxxxv[285], le "processus de
production est indifférent selon son aspect privé" puisque c'est son objet à qui
l'artiste prête sa capacité d'expression, et la tâche à accomplir est dictée par les
exigences de l'objet. L'artiste est "un outil de passage à la potentialité de l'actualité",
belle formule inversant celle de type aristotélicien du passage de la potentialité à
l'actualité comme l'illustre le bloc de marbre qui contient potentiellement la statue,
statue qui ne sera actuellement que par l'action du sculpteur. Cette inversion à pour
but d'insister sur le fait que ce qui importe, c'est l'élément utopique de l'art, le fait que
les éléments réels, actuels, rentrent dans l'œuvre dans une nouvelle configuration
qui, bien que gardant la trace des antagonismes présents, ouvre aussi, en particulier
dans son geste, sur le potentiel d'une nouvelle organisation du réel. En ce sens ne
pourrait-on pas dire qu'il en est de même pour le philosophe, par le moyen
conceptuel, qui par la dialectique rend de nouveau fluide les phénomènes figés afin
de libérer leur potentialités ?cclxxxvi[286]. Cette manière différente de faire, non
dominatrice est prise au sérieux par les œuvres modernes qui y répondent entre
autres choses par l'intégration dans leur processus de production d'éléments non
maîtrisés cclxxxvii[287], dont un exemple pourrait être le hasard comme lorsque le peintre
Bacon commence un tableau par une tâche involontaire.

12. 3.3 La société capitaliste échangiste et ses conséquences dans le

domaine de l'art

12. 3.3.1 La constellation échange-idéologie-marchandise-réification-

aliénation-fétichisme
 La société marchande est le lieu où s'opère la combinaison conceptuelle des
notions d'échange, d'idéologie, de marchandise, de réification, d'aliénation, et de
fétichisme. Elle est présentée succinctement mais de manière éclairante dans le
paragraphe Objectivité et réification de la Dialectique négativecclxxxviii[288] et permet
d'aborder leur utilisation dans la Théorie esthétique. L'échange présente le double
caractère d'être une objectivité réelle, déterminant les pratiques de plus en plus
universellement, et de contredire sa prétention a priori de répondre au principe
d'équivalence, d'abord en ce que des travaux différents et leur produits différents
sont mis sur le même plan, et que dans le cas du salaire, la survaleur générée par la
force de travail du salarié est appropriée subrepticement par le détenteur des
moyens de production. C'est ce double caractère qui génère nécessairement la
fausse consciencecclxxxix[289]ccxc[290], autre nom de l'idéologie pour Adorno, apparence
socialement nécessaire dont la conscience dominante ne pourra se libérer sans
conversion socialeccxci[291]. Cet échange de marchandises qui s'universalise,
universalise par là même la forme d'objectivité qu'est la marchandise. La réification
(ou chosification, Verdinglinchung et Versachlichung en allemand) est alors la "forme
subjective de réflexion" de la "suprématie de la marchandise", une "figure de la
conscience", une "forme de réflexion de la fausse objectivité", "la façon dont [les]
conditions [de l'impuissance des hommes] leur apparaisse". Ces conditions réifiées
qui n'apparaissent pas telles qu'elles sont réellement, à savoir comme des conditions
historico-sociales, l'individu en fait alors l'expérience comme celle d'une chose qui lui
semble étrangère. Cette aliénation (Entfremdung en allemand où Fremd veut dire
étranger, là où en latin alien est l'autre), l'expérience d'une chose vue comme une
étrangeté à soi, quasi-naturelle, est donc aussi celle de l'oubli des conditions
humaines de sa production. Le fétichisme est cette apparence qui consiste à
attribuer aux choses en soi, la condition sociale de leur production. Ce fétichisme
nomme concrètement le mécanisme originaire de l'idéologie, terme qui se
rapprocherait alors d' 'idologie' à la sonorité et à l' étymologie semblable (idea
signifiant aspect, et eidolos image).
Les nuances distinguant dans leur usage les quatre notions d'idéologie,
d'aliénation, de réification et de fétichisme semblent être les suivantes chez Adorno :
l'aliénation insiste sur la perte de maîtrise et de conscience de quelque chose de
propre ou de produits par les hommes, ce qui donne à cette chose l'aspect
d'étrangeté. La réification elle cherche à nommer la transformation en chose de
quelque chose d'originairement humain, schématiquement et de manière non
dialectique, de quelque chose d'immédiatement vivant à quelque chose
d'apparemment mort. L'idéologie insiste elle sur la conscience des choses qui
devient fausse, et le fétichisme sur la fausse attribution à des choses de caractères
qui ne leur sont pas propres en soi, comme si elles en avaient été l'origine par elles-
mêmes, ce qui conduit à les 'adorer'. L'aliénation et l'idéologie portent plus
directement un caractère protestataire, clamant tout ce que le système capitaliste a
fait perdre aux hommes et visant les intérêts des classes possédantes à ce que la
conscience des choses reste fausse ccxcii[292]., là où la réification et le fétichisme ont
une connotation plus technique et descriptive, visant la connaissance d'un processus
ou d'un mécanisme.
La constellation échange-idéologie-marchandise-réification-aliénation-
fétichisme donne son visage à l'art à partir de sa théorisation comme fait social,
hétéronomie directe et en-soi, autonomie relative ou hétéronomie indirecte. C'est
l'autonomie gagnée par l'œuvre d'art à sa période moderne qui lui permet de résister
aux faux échanges d'équivalents de la société d'échange. Cependant celle-ci
nécessite son objectivation réalisée grâce à toute la force de ses moyens, et passe
par la réification pour se détacher efficacement de la réalité empirique. Mais l'en-soi
qu'elle pose est alors investi par toute l'idéologie du système qui cherche à
réapproprier l'art, en déformant l'usage des catégories, principalement par hypostase
anhistorique. C'est ce mouvement que la décomposition suivant chaque catégories
se propose de figurer.

13. 3.3.2 Le monde marchand et l'art : combat pour l'identité

Par rapport à cette constellation de notions, l'art, qui est aussi une pratique
sociale, critique le principe abstrait d'échange qui contredit son principe
d'équivalence, et pour se faire, l'oeuvre d'art pose une identité, non substituable. Ce
qui apparaît dans l'œuvre d'art et qui peut éblouir n'est pas une chose, un étant
substituable à un autre, ni une idée générale qui nivelle en tant qu'unité distinctive ce
qu'elle subsume. En cela, elle critique et échappe au principe d'échange dominant
qui égalise et écrase les différences, en présentant la possibilité d'un monde où les
êtres et les choses recouvrent leur propre identité et non une identité d'emprunt
imposéeccxciii[293]. C'est en quoi l'art cherche à amener à la parole la nature opprimée,
car cette identité est la nature propre des êtres et des choses. Un modèle de cette
oppression est la réduction de la nature extérieure à la matière par la scienceccxciv[294].
L'art moderne est celui qui, nécessitant toute la force du sujet ccxcv[295], affronte
la réalité du monde marchand au lieu de la refouler, en fait partie et résiste à son
objectivité en ne s'y abandonnant pas. Cet abandon est le risque représenté par
l'œuvre élaborée complètement, qui en absolutisant sa rationalité en oublie sa finalité
expressive, devient une sorte de machine fonctionnelle mais sans utilité, ne se
distinguant plus d'une marchandise quelconque, et n'instaurant plus d'écart avec la
réalité empirique, y retombe et perd la condition de sa force critique ccxcvi[296]. Ce
caractère critique qui permet une distinction entre l'œuvre d'art et la marchandise est
paradoxalement porté par son caractère d'apparence. Ce pas en arrière, cet écart de
l'œuvre d'avec le monde des marchandises, se posant comme apparence, le
convainc d'apparence comme dissimulation de la violence exercée par l'attribution
d'identités fonctionnelles aux êtres et aux chosesccxcvii[297]. La marchandise se prétend
être universellement pour les autres alors qu'elle sert les intérêts dominants, là où
l'œuvre d'art en se donnant pour soi, en présentant la possibilité d'une identité est
pour les autres, universellement. Et cet écart, comme recomposition en image selon
une certaine loi de sa forme, d'éléments de la réalité, pour ces éléments, faisant
appel à une rationalité ne s'érigeant pas en finalité, répondant alors à l'idée d'esprit
selon Adorno, donne sa dignité à l'esprit comme condition de cette critique ccxcviii[298].
C'est là la répétition de la défense de la pensée, de la théorie dans le domaine de
l'art.
Deux confrontations, avec Benjamin et Buren permettent d'apprécier ce
concept de l'art. En ce qui concerne Benjamin, bien qu'Adorno reconnaisse la
pertinence de sa distinction entre la valeur d'exposition de l'œuvre d'art maintenant
reproductible techniquement sur différents supports et la valeur cultuelle de l'œuvre
d'art unique, qui développe une auraccxcix[299], il regrette que cette distinction n'ait pas
été dialectisée, en ce que l'idée même de l'œuvre unique, du fait qu'elle est
objectivée, détachée de l'immédiateté du sujet, implique dans son idée la capacité de
reproduction, déjà comme réception entre plusieurs personnesccc[300]. Cette insistance
sur la reproduction de masse semble donc relativisée par Adorno, en ce qu'elle ne
remet pas en cause la défense de l'identité propre que met en place l'œuvre. Même
en niant la notion d'œuvre, l'objet restant parle pour ce qui ne serait pas substituable
mais soi-même. C'est ce que Buren entreprend à la même époque, puisque son
activité commence vers 1966. Cependant sa solution est aux antipodes d'Adorno. Là
où ce dernier veut sauver l'apparence, Buren veut la faire disparaître définitivement.
Supprimant l’œuvre d'art selon lui aliénante, car imposant aux individus la vision de
l'artiste érigé en génie, il propose un objet qui devra être vu pour ce qu'il est, qu'elle
que soit son contexte d'exposition, à savoir par exemple de la toile rayée recouverte
de peinture aux extrémitésccci[301].
Cette identité à laquelle prétend l'art est une prétention qui se joue de manière
interne, en ce que l'art, comme réaction face à la société capitaliste de profit, intègre
ses catégories et son comportement. La marchandisation qui exploite le monde en
vue du profit affecte la sphère esthétique et en tout premier lieu sous le nom
d'industrie culturellecccii[302]. Le besoin social de consolation y est exploité, donnant
lieu à une production de masse, orientée par le profit, pour une culture de masse.
L'industrie culturelle opère pour ce faire une double manipulation, des éléments de la
réalité, et du moi des masses. Par le calcul des réactions du public, elle lui fait croire
que ses produits sont là pour lui, là où c'est pour le plus grand profit de quelques-
uns. Ce calcul se base sur la faiblesse du moi des masses, produite par la société,
faiblesse qu'elle contribue à reproduire, et que la fatigue physique et ou
psychologique de fin de journée de travail permet de comprendre. Cependant, ce
divertissement, une fois devenu marchandise, est vulgaire en tant qu'abaissant les
hommes en réduisant irrespectueusement sa distance avec eux - comme une bonne
tape sur l'épaule, ou un clin d'œil complice - et en tant que se pliant au bon vouloir
des hommes dégradés. Le divertissement est alors socialement illégitime en tant que
masque de l'oppression et de la répression omniprésentes. Et par la reproduction
'fidèle' de la réalité dans ses produits, un miroir réconfortant sur l'existence d'un
monde partagé, aucun effort de réflexion n'est plus nécessaire. En second lieu, c'est
l'expérience esthétique de la nature, prélude à celle de l'art, qui est exploitée
commercialementccciii[303]. Le beau naturel porte ainsi l'empreinte de la marchandise
avec le tourisme organisé, la publicité de l'industrie touristique pour les sites et pour
les enclaves qu'il n'a pas encore défigurées. L'extension totale du principe d'échange
entraîne le concept de beau naturel a n'en être plus qu'une "fonction contrastante"
qui l'intègre et l'enchaîne à lui, à "l'essence réifiée" que la forme d'objectivité de la
marchandise du monde bourgeois développe bien au-delà des conventions réifiées
de la société féodale qu'il avait rejeté. Enfin, en troisième lieu, l'art comme corrélat
urbain de l'exploitation touristique des paysages culturels, voit la dévastation
esthétique venir s'infliger aux villes, et ce car venant de la fausse rationalité de
l'industrie gérée par le profitccciv[304]. Si l'art se révèle séducteur, cette part séductrice,
à laquelle il ne s'y réduit pas, est récupéré, exploité commercialement. Cela finit par
la pervertir d'où leur absence des oeuvres qui en sont affectéescccv[305]. L'industrie
culturelle exploite les besoins de bonheur là où l'art exigent est obligé de casser cette
promesse de bonheur, s'écarter des substitutions de satisfactioncccvi[306]. L'artiste
même, par l'identification du sujet esthétique et de la personne empirique est
récupéré à fin de profit, l'immédiateté de la personne étant utilisée pour
trompercccvii[307]. Outre l'industrie culturelle, la mode récupère aussi ce qu'elle peut
dans l'art sérieux; cependant ce qui la distingue et la rapproche de l'art est son
caractère éphémèrecccviii[308]. Et l'art lui-même n'est pas exempt d'un geste exploiteur
car comme objectivation, il participe à "l'exploitation [des] élans mimétiques" du
sujetcccix[309].
13. 3.4 Idéologie

La question de l'idéologie dans la Théorie esthétique ressort plus d'une

critique de l'idéologie que d'une théorie, au sens où J.Bidet l'entend dans Que faire
du Capital ?, à savoir d'établir "le lien nécessaire existant entre structures sociales et
formes de représentation"cccx[310]. Elle relève plutôt de la critique qui, se fondant sur
une théorie de l'œuvre d'art, suggère moins quel pourrait être le processus qui mène
à ces représentations, suggestion qui quand elle apparaît tourne toujours autour des
moyens de perpétuer la domination des structures sociales en place, qu'elle ne
démontre leur fausseté. Dans ce contexte, le texte de la Théorie esthétique s'attaque
à deux types d'idéologie, l'idéologie de l'art et celle des discours sur l'art, de
l'esthétique, qui inclus l'idéologie de la réception des œuvres en ce que dans ses
jugements peuvent se lire des principes esthétiques.
Concernant l'art, la double définition de l'idéologie comme "conscience
socialement fausse" et "apparence socialement nécessaire"cccxi[311], dont la fonction
sociale est finalement de servir les intérêts matériels qui veulent le "statu quo", la
perpétuation des structures économiques, sociales et politiques telles qu'elles sont,
et qui, au niveau de la sphère esthétique se décline comme la tendance à neutraliser
toute théorie qui mettrait l'art en relation avec la vérité, le constituant comme force
critique, pose les deux problèmes suivants. Sa première formule implique déjà une
sortie hors de l'idéologie puisqu'elle est bien une affirmation concernant la société, et
que son énonciation suppose de s'être trouvé sur le haut lieu du vrai où contempler
la vallée des larmes à sa source. C'est le problème du fondement de la théorie. Sans
l'aborder ici, la possibilité de sa reconnaissance, de la bipartition du champ des
représentations sociales, donne à l'art sa propre possibilité de témoigner pour le vrai.
La seconde formule de la définition vient le préciser avec la formulation, pour
employer une terminologie métaphysique, de la possibilité pour une conscience
d'atteindre l'essence d'un phénomène social alors que la société génère une
apparence nécessaire de ce phénomène dans les consciences, formulation qui pose
donc aussi le même problème de fondation déjà soulevé.
Cependant, l'interrogation qui porte sur la légitimation de l'expérience de ce
qu'elle prétend être la vérité, peut se retourner en la remarque suivante : comment la
distinction entre la vérité et l'illusion pourrait-elle être faite sans qu'il y ait eu, à un
moment donné, un démarquage entre les deux. La réponse matérialiste d'Adorno à
cette question est dans le fait matériel qui s'impose sans appel : les impulsions
corporelles, en particulier la souffrance qui génèrent une résistance, une lutte, pour
disparaître. Le fondement est donc matériel et cette matérialité est reconnue dans
l'esprit, dans la conscience comme quelque chose qui n'est pas de la pensée ou de
la conscience. C'est alors dans la capacité de la pensée d'articuler en langage ce
silence douloureux, articulation qui permet de prendre conscience de son sens que
réside la question de la vérité. Cette lecture semble renvoyer Adorno à la
psychanalyse freudienne, la théorie à l'interprétation de symptômes et la société à un
corps en souffrance - trois renvois à notre connaissance qui ne se trouve pas chez
Adorno, du moins tels quels. Que devient alors le statut de l'idéologie ? J.Bidet dans
Que faire du Capital ? montre qu'elle est, dans cette œuvre de Marx, "déduite" de la
structure du système capitaliste comme une de ses fonctionnalités, et dont le
caractère d'illusion nécessaire n'est qu'un effet. En ce sens elle n'est alors pas "une
censure au sens freudien", car "dans un système fondé sur l'antagonisme, […], la
domination n'a pas besoin de se cacher : elle est d'abord cachée"cccxii[312]. L'idéologie
est là une nécessité structurelle 'hors sujet' qui s'impose aux sujets, déterminant leur
volonté, et non pas le fait du sujet, bien que ce fût des sujets contre d'autres qui ont
posé 'au départ' cette structure objective de domination qui se perpétue, ce qui
implique qu'une autre pourrait être posée - c'est le caractère historique et non naturel
de cette structure. Adorno dans la Dialectique négative est alors en accord avec
l'analyse de Marx, dans son glissement de l'idéologie vers "le 'fétichisme' : c'est la
relation marchande elle-même, impliquée dans le rapport plus-value, qui serait le
principe ultime de la représentation idéologique"cccxiii[313], analyse J.Bidet. Adorno
écrit : un "universel […] se réalise par-dessus la tête des sujets […] L'idéologie ne
vient pas se poser sur l'être social comme une couche qui en serait détachable,
mais elle séjourne au plus intime de lui. Elle se fonde dans l'abstraction qui contribue
essentiellement au processus d'échange […] Au cœur de cette illusion, la valeur
comme chose en soi, comme 'nature'."cccxiv[314]. Mais l'allure de loi naturelle de la loi
économique du mouvement de la société moderne, n'est pas à prendre "à la lettre" et
Adorno identifie là, dans "la possibilité d'abolir ces lois", "le thème le plus puissant de
toute la théorie de Marx". La perpétuation de cette "loi naturelle" s'appuie sur sa
négation, car c'est lorsque la conscience ne reconnaît pas la part de nécessité qui
l'habite, sa part naturelle, qu'elle finit par universaliser ce qu'elle croit être sa
production, et transformant le monde en 'seconde nature' - le droit chez Hegel
comme monde de l'esprit produit par lui-même à partir de lui-même - et échoue à se
distinguer d'elle.cccxv[315]. Cette dialectique entre la nature et l'histoire est celle de
l'immédiateté et de la médiation spirituelle, et éclaire peut-être la dialectique de
l'économique et du politique, l'économique jouant le rôle naturel et le politique
l'historique. Le politique serait alors déjà la prise de conscience théorique de
l'économique comme immédiateté de la pratique.
Dans la sphère esthétique, c'est la théorie esthétique qui prolonge la pratique
artistique et qui pose la question de son contenu de vérité, comme critère du
décèlement dans l'œuvre d'art d'une idéologie partielle ou totale : "la part d'esprit
objectif que recèle objectivement une œuvre dans sa forme spécifique est-elle
vraie ?"cccxvi[316]. Cela permettra de reconnaître un certain contenu de vérité à des
œuvres professant de manière manifeste des opinions réactionnaires, en
contradiction avec la situation sociale, donc "idéologique dans ses intentions" cccxvii[317]
en ce que leur forme manifestera expressivement cette situation sociale. C'est le
critère du hiatus entre le paraître et l'être, entre la prétention que tel discours
manifeste ou qu'il implique dans le cas des oeuvres d'art non-discursives, et ce que
la forme 'comportementale' de ce discours implique.
Dans ce contexte Adorno contribue alors par la Théorie esthétique à la
reconnaissance des discours idéologiques dominants, sur la base d'une
connaissance de l'art, qui permet de déceler son risque idéologique inhérent qui rend
possible son utilisation idéologique par un usage amphibologique de catégories
esthétiques qui perdent leur pertinence qu'ils ont par ailleurs, dont le ressort est la
rupture de leur dialectique, leur naturalisation indue, oublieuse de leur caractère
historique qui permet d'oublier la situation historique et sociale antagoniste où se
trouve plongé le sujet.

14. 3.4.1 La richesse du sujet et de l'expérience

Le sujet, le particulier ou l'individus et sa psychologie sont devenus une

idéologie là où est sous-entendues leur autonomie, la liberté et la richesse de leur
expérience car la puissance des objectivités, les structures sociales les ont formés
dans le sens de sa propre reproductioncccxviii[318]. L'utilisation de la formule de la
'sensibilité artistique', qui n'est l'apanage que de quelques-uns, en rend compte en
ce qu'elle masque toute la répression de la mimésis qui empêche la plupart des gens
de la développercccxix[319].
Le sujet reste un concept à réaliser mais ne l'est pas dans ces conditions où il
disparaît sous une réification toujours plus grandecccxx[320]. La récupération à fin de
preuve complète cette apologie de l'individu en ce que, s'il reste réellement un
particulier ou un élément individué - comme l'œuvre d'art - persistant dans certaines
enclaves, il est utilisé par l'universalité omnipotente de la société comme preuve de
la bonté du monde administré. Un telle enclave comme la vie privée est ainsi
utiliséecccxxi[321]. Dans le domaine artistique, cela se transforme par la glorification du
génie en ce qu'on projette sur lui toute la puissance d'un sujet qui n'existe plus dans
ce monde devenant de moins en moins humain et où le sujet est au comble de
l'impuissance cccxxii[322]. Complément théorique de cette idéologie, est le nominalisme
qui tient à ce que le concret soit assimilé au donné, là où ce donné, l' 'existant' - et en
cela suivant la leçon de Hegel et Marx – est frappé d'abstraction, d'autant qu'il est
réglé par le principe dominant et abstrait de l'échange, par "des relations
fonctionnelles abstraites et universelles", empêchant "la détermination pacifique de
l'étant" que serait un concept non positiviste de donné. Alors que la richesse de
l'expérience est prétendue être ce donné, il n'est que le masque de l'abstrait. C'est
l'œuvre d'art qui se montre dans son inutilité non échangeable, qui se pose elle-
même comme sa propre finalité qui essaye de rompre le cercle enchanté cccxxiii[323].
Mais l'art est alors aussi récupéré parce que l'idéologie nostalgique d'un "sujet
objectivement affaibli par un ordre hétéronome", lui donne un modèle de l'œuvre d'art
et de la culture closes, garantissant un sens immuable, sur lequel on sait pouvoir
comptercccxxiv[324].

15. 3.4.2 La suppression du sujet

Face à la glorification du sujet et de sa richesse, le fascisme politique

propagea l'idée que c'est la démission du sujet qui était la solution à un Etat qui se
voudrait sans misère. Cette démission prend deux formes. La première correspond à
la formulation selon laquelle la conscience 'tue', et qu'en conséquence, il s'agit de la
faire taire et donc de cesser de penser, ce qui permet au système de perdurer sans
résistance. La seconde se trouve dans l'art qui pousse l'objectivation à son extrême
limite et ce dans volonté d'objectivité compromise par le mensonge du sujet. Prenant
acte que ce sujet est mutilé, il pousse jusqu'à affirmer qu'il n'y a plus de sujet, qu'il
est mort. Les œuvres tenant se raisonnement suppriment tout résidu subjectif mais,
en aboutissant à la constitution d'une pure chose perdent toute la force critique
engagéecccxxv[325]. Adorno interprète de ce point de vue le détournement du cubisme
par Braque et Picasso comme la compréhension que le remplacement par l'ordre
géométrique rationnel de la réalité empirique, de ce que l'expérience ne pouvait plus
saisir, finissait, après avoir montré à quel degré de schématisation la vie se réduisait,
par confirmer cet ordre au lieu de le combattre, et de figurer une forme de
renoncementcccxxvi[326]. D'une manière différente, le projet du constructivisme de
constituer une objectivité échoue lui aussi. Il affiche une prétention exposé a priori,
dans son idée, à l'échec, car il "tombe sous la critique de l'apparence". En effet, en
se voulant fonctionnel, il impose une finalité hétéronome au détriment de la téléologie
immanente des éléments particuliers. La domination de l'uniformité se perpétue
pareil "aux intérêts particuliers socialement réprimés sous la totale
administration"cccxxvii[327].

16. 3.4.3 L'humanité de l'art

La récupération de l'art comme garantissant le sens de l'existence ici-bas

pousse à la critique que la société bourgeoise porte sur l'art moderne qui, brisé,
serait inhumain, alors qu'il devrait être plein d'humanité, la culture cherchant par là à
conserver une belle façade avec le monde qui reste antagoniste et brisé. Même la
représentation classique du prolétariat permet à la bourgeoisie de s'en débarrasser
en lui reconnaissant une belle humanité et une belle naturecccxxviii[328]. L'art qui ne
résiste pas à cette situation peut présenter deux visages. Le premier, sur une base
critique, est celui d'une réaction, rébellion, contre le sensible, contre l'harmonie
comme contre la dissonance même, comme rappel du sensiblecccxxix[329]. Cette
radicalisation conduisant à supprimer toute trace sensible fait rechuter l'œuvre d'art
dans la réalité brute. Le second, celui de l'art qui va se vendre comme consolation au
milieu d'une réalité sordide, et, en tant que tel, est assimilable à une tentative de faire
accepter cette réalité, là où l'œuvre authentique se fera semblable aux aspects
sombres de la réalité pour la critiquer efficacement, à l'opposé de la façade
trompeuse et sensible de la culturecccxxx[330]. Pour favoriser ce type d'art rassurant et
consolant, la société pose la séparation entre la rationalité et la sensibilité, et dans le
domaine esthétique, celle entre l'intuition et le conceptuel, et ce afin de neutraliser la
force critique de l'art pour lui faire remplir un rôle de divertissement sans
conséquence permettant de reproduire la force de travail, là où un aspect sombre
d'une oeuvre dénote une prise de conscience de quelque chosecccxxxi[331].

17. 3.4.4 La bonne naturalité de l'art

Pour éviter cette prise de conscience de l'art ou de sa réception qui permettrait

peut-être aux sujets de prendre conscience de leur mutilation, la société rationalisée
déploie un ensemble de représentations naturalistes de l'art. C'est d'abord l'art
comme organisme, permettant d'attaquer tout art conscient de lui-même comme les
mouvements à 'programme' - exposé explicitement ou non - comme
l'impressionnisme ou l'expressionnisme. C'est ensuite, lié à ce caractère
d'organisme, ses caractères prétendument irrationnel et inconscient, utilisés dans la
perspective de cantonner l'art dans une région bien délimité d'irrationalisme cccxxxii[332].
Comme représentation autorisant les précédentes, c'est la mise en avant du génie,
comme créateur au même titre qu'un dieu, en oubliant toute la part de finitude
technique propre à l'homme, dieu qui fait la nature - natura naturanscccxxxiii[333]. La
technique se trouve alors dépréciée comme signe du déclin là où auparavant l'art
était "spontanément humain", alors qu'elle a toujours été un moment essentiel de l'art
bien que n'apparaissant dans la réflexion esthétique qu'au XIXème sièclecccxxxiv[334].
C'est la nostalgie de la croyance que le grand art est simple alors qu'il est le lieu d'un
"tour de force", en ce que l'œuvre est d'un côté un artefact mais doit de l'autre
donner lieu à l'apparition d'un en-soi, ce qui est antinomiquecccxxxv[335]. Taxer l'art
d'irrationalisme permet de masquer sa participation à l'Aufklärung en tant qu'ayant
rejeté son origine dans les pratiques magiques pour se constituer cccxxxvi[336]. Cela
permet, en outre, alors que l'art authentique doit conserver une part de son
mimétisme comme condition de l'expression du diffus, en lui appliquant faussement
les règles rationnelles pragmatiques qui contredisent le mimétisme en tant qu'elles
tendent à la conservation de soi sans rapport à l'autre, de ne laisser comme autre
possibilité à l'art que l'abandon à l'irrationalisme que l'on cherche à lui imposer. C'est
le risque encouru par l'art, du fait de cette pression sociale des représentations
dominantes, de retomber dans la croyance qu'il agit directement par affinité sur les
choses - la conservation de son origine dans les pratiques magiques - et que la
technique est à déprécier comme issue de la raison , ce qui conduit à des œuvres
mal élaborées perdant toute force critiquecccxxxvii[337], là où un art ayant conservé la
maîtrise de ce mimétisme lui permettait d'agir comme révélateur : conservant sa
finalité en soi et élaboré, il convainc de son absurdité le monde comme
administration fixée sur la rationalité de ses moyens. Cette naïveté naturelle vers
laquelle est poussée l'art trouve son modèle dans la représentation du comportement
esthétique comme une "éternelle disposition naturelle de l'instinct ludique"cccxxxviii[338]
dont le corrélat est de stigmatiser toute trace de sérieux esthétique et de trop grand
réflexioncccxxxix[339]. C'est une hargne contre la pensée qui veut réduire l'art à un pur jeu
de forme alors que cette mise en forme est réalisée pour donner une parole à ce qui
est opprimé, pour critiquer le fait que l'irrationalité règne encore, la raison encore
particulière rivée sur ses moyens, en montrant un autre usage de la raison possible
comme aptitude à percevoir dans les choses plus que ce qu'elles ne sont, comme
processus que la mimésis déclenche et dans lequel elle se maintient modifiée,
autorisant ainsi la possibilité de ressentir encore quelque effroi, là où l'effroi est la
trace de la vie dans le sujet rationnel, comme réaction à l'emprise du monde non
maîtrisée qui permet de le transcender, comme capacité d'être touché par l'autre.
Cette hargne contre la pensée qui est un signe de la perte de l'immédiateté
dont il faut retrouver des substituts à tous prix se retrouve dans les philosophies de la
culture qui stigmatisent l'idée de progrès et l'intellectualisme des avants-gardes tout
en voulant préserver le style, conduisant ainsi droit à l'industrie culturelle
manipulatricecccxl[340]. C'est l'expression de la tendance à sauver la façade alors que
derrière le monde est laid qui se traduit par la condamnation de l'art moderne comme
dégénérescent pour lui opposer la prétendue éternité naturelle - là où c'est la nature
qui comporte comme moment propre la dégénérescencecccxli[341]. Cette récupération
de l'art dans tout ce qui peut contribuer à sa naturalisation trouve un exemple dans le
mathématisme, où il est entendu par là la mise en avant de figures de proportions
immuables dans les œuvres d'art. Or cette recherche est de type bourgeoise comme
tendance à gagner en objectivité face au peu de cohérence d'un traditionalisme de
type féodal. Face à cette origine historique, la table rase du mathématisme de l'art
comme prétendant indiquer des phénomènes originels, en tant que naturels et
autonomes, occulte leur devenir historique qui s'oppose à leur immédiatement
donné, à leur caractère de résultat produit historiquement, que permet de déceler
une réflexion seconde. "Ce qui est différent n'occulte pas sa dimension
historique"cccxlii[342]. De même, l'attirance vers l'originel comme bonne nature se trouve
dans le rejet du classicisme comme apparence d'harmonie, orienté vers son
prédécesseur archaïque, qui retombe dans l'illusion d'harmonie propre à la nature,
en ce que c'est de la violence du monde archaïque que s'était échappé le monde
classique antique. En lieu de cette régression, l'art devrait selon Adorno se tourner
vers les victimes du classicisme, de son principe d'harmonie autoritairecccxliii[343].
18. 3.4.5 Le caractère désengagé de l'art

Cette naturalisation de l'art va de pair avec la représentation de son

autonomie comme désengagement social qui permet de neutraliser toute force
critique qu'il pourrait développer. Dans sa propre distance constitutive, l'œuvre d'art
participe pour une part à ce désengagement. Même si l'art, par ses constructions est
un démontage critique car il met en perspective par une association plus libre des
éléments de la réalité en quelque chose de différent, le caractère double de la réalité,
réalité et idéologie, représentant la dominationcccxliv[344], cette distance par rapport à la
société laisse cette dernière inchangée. En cela elle participe de l'idéologie. Mais
comme la société reproduit la vie malgré sa négativité, les malheurs qu'elle reproduit,
l'art participe aussi à celacccxlv[345]. Par rapport à la menace de mort qui règne
cependant sur le monde déraisonnable, l'art prend une aspect réconciliateur de par
sa distance avec la praxiscccxlvi[346] et proférer le sérieux esthétique masque la
participation de l'art à l'activité qui n'a d'autres fins qu'elle-même, cynisme à l'époque
où le monde possède les moyens de s'anéantircccxlvii[347].
C'est d'abord l'analyse des œuvres qui connaît ce 'destin', en ce que l'analyse
immanente employée initialement pour palier l'absence de sens artistique, retrouver
l'expérience du caractère concret des œuvres, et empêcher par là leur utilisation au
sein de visions du monde, se retourne, une fois intégrée académiquement, en garde-
fou empêchant toute considération sociale de s'approcher de l'œuvre, affirmant
l'inanité de telles considérations comme venant de l'extérieur des œuvres et se
plaquant sur elles, qui remettrait en cause leur autonomie et leur liberté. Or cette
autonomie s'est constitué historiquement en intégrant la part d'autorité qui lui
incombait dans le culte, comme effet qu'elle devait avoir sur les individus, dans
l'autorité de l'organisation de sa forme, dans la position de sa loi formelle, et ce après
avoir gagné son autonomie dont l'idée directrice de liberté était née de la contrainte
du culte. Un aspect de domination a donc été intégré par l'art lors de la formation de
son autonomiecccxlviii[348] et brandir cette liberté et cette autonomie tel un aspect
'naturel' inaliénable reconduit la domination.
Le mécanisme de l'idéologie se répète donc avec l'analyse immanente
absolutisée dans cette 'défense d'entrée', alors que les œuvres d'art, même si elles
répondent au qualificatif de monades, ne développent leur vérité que dans une
interprétation qui vient avec des concepts de l' 'extérieur' mais qui par réflexion sur
l'expérience de l'œuvre d'art se transformentcccxlix[349]. C'est justement l'analyse
immanente qui permet d'identifier ce qui dans les œuvres d'art est précaire,
indéterminé et insuffisant comme la trace d'un esprit "socialement faux, précaire,
idéologique". Ce passage est justifié en tant que le comportement de l'art face à son
sujet est une " 'attitude objective vis-à-vis de l'objectivité' et à ce titre reste une
attitude à l'égard de la réalité"cccl[350].
Ce désengagement répond à la tendance de retrouver une immédiateté
perdue que l'art comme substitut pourrait offrir et pour ces 'retrouvailles', la condition
est son isolement de toutes les médiations sociales qui le constituent cccli[351]. Pour
cela, un point d'accroche est nécessaire pour convaincre de la prétendue
immédiateté de l'art. C'est l'émotion qui jouera ce rôle, le résidu mimétique des
œuvres sans lesquels elles se réduiraient à des "acomptes" pour une science
positiviste prochaine, mais à laquelle elles ne réduisent pourtant pas. C'est pourquoi
l'émotion sera aussi hypostasié et l'esprit, la pensée, dépréciée dans l'art.
 Cette autonomie de l'art comme désengagement social est déployée par
l'abus du principe de l'art pour l'art quand son antithèse à la réalité empirique se fait
dans la facilité et l'abstractionccclii[352]. En soi, ce principe exprime l'exigence de
structuration interne selon des problèmes spécifiquement artistiques. C'est selon
Adorno lorsque cette structuration est réalisée en fonction du structuré et non comme
"habileté tournant à vide", ce qui constitue son excès, que l'en-soi des œuvres
intègre leur dimension sociale comme sublimation dans la loi de la forme de leur
expérience.
Le désengagement social de l'œuvre d'art comme monade a son corrélat
subjectif dans l'intériorité supposé du sujet qui est le substitut à son impuissance
dans la réalité face aux objectivités des structures sociales. L'intériorité du sujet pour
soi est ainsi l'illusion d'un royaume intérieur comme compensation de ce qui est
refusé par la sociétécccliii[353]. Cette intériorité jette un lien illusoire avec la tradition
comme "refuge de souvenirs subjectifs" alors que les œuvres d'art et leurs rapports
apparaissent extérieurement dans la société, et en tant que tels critiquent
l'intérioritécccliv[354]. Cette critique reste valable pour la représentation de la possibilité
d'un commencement nouveau et absolu en art, la table rase, comme y ont
succombé Schönbergccclv[355] Descartes ou Husserl, en ce que leur réaction dont le
produit est cette table rase est une réaction sociale et historique.

19. 3.4.6 L'harmonie de l'art

Cette représentation classique qui s'exprime dans l'harmonie en fait une

simple position, statique, et masque sa vérité comme résultat de forces en
tensionccclvi[356]. C'est par la représentation de la totalité de l'œuvre d'art - rapport du
tout aux parties - comme un équilibre harmonieux entre le tout et les parties, que la
tension entre les deux a été supprimée par une prédominance du tout, d'un principe
autoritaire de l'œuvre par exemple. C'est ainsi que l'équilibre en vient à être refusé
par des artistes, comme mensonge, et cela initie la crise de l'art et du beau ccclvii[357]
comme question de la possibilité de constituer encore une telle totalité sans
mensonge. Le risque de la mise en forme artistique, à l'époque de la fausseté de la
totalité sociale, est que la totalité de l'œuvre qui unifie ses éléments, apparaissant
avec un caractère d'harmonie fasse rejaillir ce caractère sur la totalité sociale qui a
permis son apparitionccclviii[358]. Les rives du cynisme sont atteintes quand la prétendu
fuite des artistes hors du monde réel se trouve critiquée, en ce qu'elle traduit la
tendance à prêter allégeance à l'esprit d'adaptation et la prétention d'affirmer que le
monde étant harmonieux, il n'y aurait pas de raison de le fuirccclix[359].

20. 3.4.7 La bonne nouvelle de l'art

Le risque permanent d'idéologie auquel est confronté l'œuvre d'art est le fait
de son irréalité là où il pourrait faire croire à la réalité de ce qu'il montre, à la
réconciliation mais il n'en reste pas moins vrai en tant que n'identifiant pas le non-
identique mais en se faisant pareil à lui ccclx[360]. Par la présentation d'une réalité
unique, l'œuvre d'art critique le principe d'échange, sans pour autant, sous peine
d'idéologie, en inférer que rien ne serait échangeableccclxi[361]. L'apparaissant n'est pas
échangeable parce qu'il n'est pas inerte mais le monde ayant apposé des masques
d'inertie sur tout, le monde reste échangeable. L'art amène l'échangeable à la
conscience critique de soi. Ce qu'il montre est la possibilité d'une réalité où les
choses étant à leur place propre, non imposé, mais comme apparence sinon son
sujet collectif, la société possible serait supposée être déjà là, ce qui reproduirait le
mensonge de l'harmonie déjà présenteccclxii[362]. Ce risque est inséparable de la vérité
de l'art car dans sa distance avec de la réalité empirique qui constitue son refus, la
recomposition d'un non-étant comme s'il était, puisque cette recomposition apparaît
dans l'en-soi de l'œuvre, ne peut se distinguer d'un représentation réconciliée du
monde. L'utopie d'un être identique à soi est proche de l'horreur d'un domaine
séparé qui produirait du beau indépendamment du monde. Le risque idéologique de
l'art est de n'être que copie pitoyable et autoritaire de la réalité, mais devenir pure
protestation limite l'art et affecte sa raison d'êtreccclxiii[363]. Ce risque de la copie
autoritaire est réalisé par l'art dit réaliste du réalisme socialiste, où sa reproduction
prétendue sans illusion du réel ré-injecte du sens à la réalité comme si celle-ci lui
avait donné, alors que cependant cette réalité était encore irrationnelle ccclxiv[364].
L'utilisation de la rationalité esthétique dans une telle copie minutieusement étudiée
est son travestissement à fin d'exploitation et de domination des massesccclxv[365]. Là
où la réalité ne présente plus de sens évident, l'œuvre d'art ne peut plus se reposer
sur un élément extérieur lui permettant de s'assurer d'un sensccclxvi[366].

21. 3.4.8 La pure spiritualité de l'art

Cet en-soi que pose l’œuvre d'art et qui dans cette position comme réaction à
l'expérience du monde est déterminé intérieurement par la société, de par le fait que
l'œuvre est une création de l'homme, se fait attribuer la spiritualité du produit, mais
dans l'opération se glisse la représentation que l'élément spirituel est indépendant
des conditions de sa production matérielle, alors que l'œuvre d'art est un produit du
travail social. Purement spirituelle, l'œuvre en vient à être considérée comme de
qualité supérieure, "en trompant sur la faute séculaire de la division du travail
intellectuel et manuel"ccclxvii[367]. Alors qu'il est nécessaire de reconnaître la part
spirituelle de l’œuvre et ne pas en rester au moment du 'comment cela est-il fait?' de
la confection, le contenu philosophique et la technique restent médiatisés et c'est à
travers l'analyse technique que celle est reconnue comme on peut le voir chez
Shakespeare où ce contenu, "la percée nominaliste vers une individualité mortelle et
infiniment riche en soi" répond à sa technique de "succession architectonique et
quasi épique de scènes très courtes", d'épisodes. L'expérience de l'auteur où ce
contenu s'insère, non fabriquée, rentre en contradiction avec les procédés en cours,
et sa fabrication les transforment en de nouveauxccclxviii[368].

22. 3.4.9 L'art communiquant

La réduction représentative du contenu de l'œuvre à un message, formule

discursive prétendant donner le sens de l’œuvre, qui permet de se saisir et manipuler
aisément l’œuvre, participe à la tendance à rapprocher l'art de la réalité empirique,
déjà en confondant leur rapport en traitement discursif imitatif du matériau - qui
permet de dire qu’une nature morte est seulement une copie des objets sur la table,
ou que Madame Bovary de Flaubert est un reportage socialccclxix[369] - le moment de la
forme étant escamoté, et le thème surélevé alors qu'il n'est qu’un des matériaux de
départ, avec l’état de la technique, les matériaux utilisés, l’intention de l’artiste. C'est
la conséquence de la réduction de l'œuvre à une essence purement spirituelle, là où
la spiritualité de l'œuvre est en réalité imbriquée dans sa matière ccclxx[370]. La
réintroduction de l'art dans la vie participe de la même tendance en tant qu'elle rend
les attraits esthétiques disponibles pour une exploitation du marché de la
cultureccclxxi[371]. Ce rapprochement se transforme en souci de communiquer que
devrait connaître les œuvres, ravalant celles-ci au rang de monnaie d'échange et de
service rendu aux hommes. Sans se rendre à cette forme de servitude de la
communication, l'hermétisme qui est attaqué comme séparé et indifférent au monde
cherche à parvenir encore aux hommes par une expérience de la conscience sous
forme de chocccclxxii[372]. L'œuvre d'art utilisant les formes dominantes de
communication, jouant le jeu de l'échange n'échappe pas à la représentation
dominante. De par le besoin où l'œuvre d'art se trouve de ne pas jouer ce jeu de la
communication, elle y réussit par "la force de l'expression [de ce besoin] dont la force
de tension [lui] permet […] de parler en un geste muet"ccclxxiii[373]. La structure sociale
capitaliste qui par le moyen d'un faux échange d'équivalent finit par 'mutiler' la vie, en
rendant le sujet incapable de faire une expérience, tend à tout faire pour donner
l'illusion d'une nouvelle proximité consolanteccclxxiv[374], par un message détachable de
l'œuvre et par le plaisir immédiat qu'elle doit offrir, tous deux préludes à l'industrie
culturelle manipulatoire. Cette tendance est relayée dans la théorie positiviste qui fait
de la sphère de la réception des œuvres d'art le lieu du rapport entre l'art et la
société comme prélude à sa manipulation sous forme de statistiquesccclxxv[375].

23. 3.4.10 L'art altruiste

Ce souci de la communication se prolonge en 'altruisme' de l'art. Il doit

communiquer car son existence doit être pour les autres. Cependant, ce discours du
'pour les autres' est celui de la marchandise censée être ainsi 'pour les autres' alors
que son système basé sur l'antagonisme ne sert les intérêts majoritaires que de
quelques-uns, l'existence de ceux qui dirigentccclxxvi[376]. L'œuvre qui dans son idée se
trouve devoir être 'pour les autres' ne peut la réaliser en acceptant pour cela d'en
prendre la forme dominante, et devient ainsi 'pour soi'. C'est ici la théorie de l’œuvre
d'art moderne comme en-soi déterminé encore socialement dans cet en-soi et y
présentant la promesse d'une société meilleure, d'un sujet collectif, qu'elle répond,
par l'hermétisme, à cet altruisme. D'un côté l'œuvre d'art échappe à la marchandise
qui prétend être pour autre chose alors qu'elle est simple pour soi, en se donnant
comme pour soi, secrètement le véritable 'pour les autres', mais ce secret dans le
faux monde translucide de l'échange faussement transparent devient narcissisme
élitaire dès qu'il revendique cet en-soi qui est une stigmate de la structure
marchande non égalitaire. De même dès qu'elle se pose comme l'être-pour-autrui
comme le fait l'industrie culturelle, elle signifie ce que l'on peut en retirer et cela
devient une tromperie de croire que les œuvres de l'industrie culturelle sont faites
pour les hommesccclxxvii[377]. Excuser ces œuvres vénales devient la tendance générale
comme concession à sa propre faiblesse subjective produite par le système, par
rapport à l'exigence des œuvres sérieusesccclxxviii[378]. La notion de 'culture pour tous'
traduit cette tendance fonctionnelle de perpétuation du système quand elle signifie
ne voir le peuple que comme "le complément de la société de classes ou comme
l'univers statistique des éléments qui comptent au lieu de considérer en lui le
potentiel d'un peuple libéré"ccclxxix[379]. Elle se prolonge dans l'industrie culturelle par le
détournement de la notion de sublimation dans l'art, faisant de l'art et de ses produits
des succédanés d'une satisfaction sensible réelle toujours attendue. L'effet
bénéfique escompté est faux et la catharsis aristotélicienne réévaluable dans le sens
d'une apparenceccclxxx[380].
24. 3.4.11 La culture dans toute sa gloire

L' 'altruisme' de l'art, cet être-pour-les-autres qui masque le rapport marchand

doit s'accompagner de la glorification de soi de la culture pour masquer sa
marchandisation. Il s'agit pour la culture de se maintenir tout en laissant croire à la
nouveauté de la production culturelleccclxxxi[381]. Ce maintient passe d'abord par la
glorification des œuvres du passé, masquant la modification interne qualitative qui
leur advient au cours du temps et qui entraîne que des œuvres perdent leur qualités
ou ne parlent plusccclxxxii[382]. C'est ainsi que le refus de l'expérience lucide des temps
présents se traduit comme la plus grande compréhensibilité des œuvres les plus
éloignées. En réalité la communauté d'expérience de l'art contemporain et de son
public permet une compréhension plus directe que les autres époques dont les
principes historico-philosophiques ne sont pas accessibles immédiatementccclxxxiii[383].
Cette inaccessibilité permet de projeter sur lui n'importe quel discours et de l'utiliser
ainsi comme moyen de glorification de la société conflictuelleccclxxxiv[384]. En outre, ce
rapport au passé est reporté sur les œuvres à venir d'une double manière. D'abord
par l'intermédiaire de l'utilisation détournée de la tradition de l'esprit. Adorno suivant
en cela Brecht, pense qu'elle est pour une part "une chaîne dorée de l'idéologie",
alors que l'oubli est parfois nécessaire aux artistes pour se déployer ccclxxxv[385]. Ensuite,
par le rapport aux sujets considérés comme sublimes, qui n'en donnent pas pour
autant la qualité aux œuvres, par son détournement en "respect de la puissance et
de la grandeur". Cet usage est démasqué par la moindre œuvre justement 'sublime'
traitant d'un sujet ne se conformant pas aux critères en usage d'un sujet sublime :
c'est le cas chaise de Van Gogh par exemple dont la manière selon Adorno intègre
une expérience profonde, celle des prémisses de la catastrophe historiqueccclxxxvi[386].
Ce rapport de contrainte qu'exerce le passé sur la tentative des œuvres d'art
de garder leur autonomie s'exerce d'autre part par le présent en l'instance de la
sphère du divertissement désormais totalement administrée par l'industrie culturelle.
Cette contrainte insidieuse se décèle dans l'affirmation de la coexistence des
sphères du divertissement et de l'art, comme un mécanisme qui permet d'intégrer
sans conflit apparent l'art à la sphère du divertissement comme "bon divertissement",
comme marchandise comme une autre, ce qui a pour but d'escamoter sa critique de
la société et de la sphère du divertissement qui lui est asservie ccclxxxvii[387]. De ce point
de vue même les œuvres les plus agressives devront être intégrées et neutralisées,
témoignant du mécanisme général idéologique de s'intégrer ce qui lui
résisteccclxxxviii[388]. L'objection selon laquelle la beauté des grandes œuvres semblent
réclamer les applaudissements, ne permet pas l'assimilation entre les deux sphères
du divertissement et de l'art. La différence objective entre les deux sphères peut
s'identifier en terme d'une élaboration technique poussée à ses limites, ne
prétendant pas plus qu'elle ne peut. Le critère de la disproportion entre la
présentation et la substance de l'œuvre permettra de juger de ce niveau d'exigence.
L'art par lui-même ne peut se débarrasser d'un résidu d'affirmation, au sens
d'un comportement affirmant, glorifiant et posant la culture de sa société
positivement, puisque sa réussite et ses qualités sont virtuellement reportées sur la
société dans laquelle il s'est épanoui, alors qu' "il s'élève au-dessus de la misère et
de l'asservissement des simples existants"ccclxxxix[389], et plus radicalement qu'après
l'horreur du génocide des juifs, la seule existence de l'art qui consolide la culture qui
a produit cette horreur semble disproportionnée et cynique. Son objectivation en
outre confine à une certaine froideur, à une complicité avec la barbarie, alors que
l'absence d'objectivation, c'est à dire le sacrifice de son autonomie, est synonyme
d'entrée dans le jeu du monde. Cependant l'esprit dans sa forme la plus avancée
reste nécessaire contre la toute-puissance de la totalité sociale car son sacrifice
serait la résignation à la barbarie régnantecccxc[390]. Il participe d'autant plus à cette
tendance nécessaire qu'il se pare de dignité, qu'il y prétend comme à telle
décoration, dans le hiatus entre ce que l'on veut paraître et ce que l'on peut être,
compte tenu des conditions sociales et historiquescccxci[391]. La prétendue dignité et
noblesse des œuvres d'art devenant une pose, une attitude qu'elles prennent, se
détachent de leur contenu et constituent un voile affirmatifcccxcii[392]. L'apologie tombe
alors sous le coup de la publicitécccxciii[393], catégorie centrale de la société marchande
qui s'emparant de la culture, jette des doutes sur sa substantialité, son marchandage
nommant son échec. Cette dignité comme pose de l'œuvre d'art suppose en outre sa
réussite. L'analyse technique est le moyen de montrer que toute oeuvre recèle des
failles, soit par un manque d'articulation, soit par une pure perfection formelle qui,
comme retombée dans le monde des objets, car elle se révèle alors similaire à une
machine inutile, est un échec. Cet absence d'œuvres parfaites s'interprète comme le
fait de conditions historiques non réconciliées, qui passent dans les œuvres dans ses
failles. "Si les œuvres parfaites existaient, la réconciliation serait effectivement
possible au sein de l'irréconcilié au stade duquel appartient l'art"cccxciv[394].
Les contradictions de la culture s'exprime le plus nettement dans l'urbanisme,
où les belles enclaves moyenâgeuses conservées dans les villes permettent de faire
illusion sur la bonté de la culture pendant qu'autour se poursuit un développement
urbain irrationnel et violentcccxcv[395]. Le beau naturel lui-même est récupéré et
transformé en "hypostase de l'immédiateté au moyen du médiatisé", le médiatisé
étant ici l'industrie touristique par exemple qui en tant que transformant les paysages
sauvegardés comme des réserves sous verre démontre par là même que
l'expérience immédiate de la nature n'est plus possible.
Le corrélat subjectif de ces fausses glorifications de la culture, des œuvres du
passé, de l'œuvre d'art en tant que tel, des paysages culturels, et du beau naturel est
double. C'est d'une part la conviction qu'ils apportent à l'esprit bourgeois, qui fait ces
fausses expériences, de sa propre bontécccxcvi[396], et de sa propre supériorité en tant
qu'amateur d'art, où l'on retrouve de manière sous-jacente le jugement de valeur
conditionné par la division du travail intellectuel et du travail manuel, des classes non
laborieuses et des classes laborieuses, trompant sur la réalité de l'art dont la pratique
est un moment essentielcccxcvii[397]. C'est d'autre part l'insistance sur le besoin subjectif
d'art qui, suite à l'échec personnifié de la culture dans les horreurs qui ont eu lieu en
son sein, n'est que la substitution subreptice du besoin objectif des hommes qu'est la
suppression de la "misère du monde"cccxcviii[398].

14. 3.5 Fétichisme

Contrairement au fétichisme, Adorno réserve le terme d'idéologie pour

dénoncer la société qui l'a produite, et malgré sa conscience du caractère fonctionnel
de l'idéologie - qui passe par l'opération fétichiste - , il lui donne une coloration
morale que le terme de conscience fausse dénote. Une phrase comme l' "idéologie
proférée n'est jamais cru totalement et progresse de mépris de soi en auto-
destruction. Rien n'est fait pour améliorer la situation" cccxcix[399] indique que c'est le
caractère déclamatoire, engagé qui est idéologique. En tant que simple fonctionnalité
du système, cette déclamation, cette passion comme défense d'un certain ordre ne
serait pas nécessaire. Il semble alors possible d'avancer que son usage dénote le
lieu où la pointe la plus possiblement 'consciente' du mécanisme social qui génère
selon sa nécessité les représentations qui lui correspondent, se loge. Alors que
l'arrogance de sa profération semble intégrer un doute sur sa vérité, le fétichisme est
plus utilisé comme présentation d'un mécanisme aveugle. Et pour caricaturer cet
usage, l'esthéticien bourgeois pourrait être dit idéologue alors que l'artiste borné
serait fétichiste. En ce sens, Adorno réserve son usage suivant une lecture probable
de Marx où l'introduction de l'idéologie dans l'Idéologie allemande était le lieu de la
critique pleine de verve et où le chapitre sur le fétichisme du Capital était le lieu de la
description scientifique du mécanisme fétichiste.
Au niveau de son contenu, la catégorie de fétichisme dénote un manque
fonctionnel de dialectique car il est le résultat d'une opération qui consiste à isoler et
hypostasier des éléments du réel, à les absolutiser. Il nomme alors la mystification
qui est une forme constitutive de la socialisationcd[400]. Le texte d'Adorno où la
présence du fétichisme dans la sphère de l'industrie culturelle est particulièrement
étudiée est Le caractère fétiche de la musique et la régression de l'écoute de 1938
dont, comme le dit le traducteur, les éléments d'analyse se retrouve jusque dans la
Théorie esthétiquecdi[401]. La catégorie marxienne de fétichisme y est alors interprétée,
après avoir rappelé le texte du Capital sur le caractère fétiche de la
marchandisecdii[402], comme "la vénération de ce qui s'est fait soi-même […] de ce qui,
comme valeur d'échange, s'est aliéné de […] l' 'homme' " cdiii[403].
Adorno distingue deux usages du fétichisme, celui qui a lieu dans la sphère de
consommation des biens culturels et qui est directement le caractère fétiche de la
marchandise, et celui qui se déploie dans la sphère de production des œuvres d'art,
comme fétichisme du caractère d'en-soi des œuvres d'art, de leur objectivation et de
leurs moyens techniques. C'est, pourrait-on dire, le fétichisme de l'hétéronomie et de
l'autonomie.

25. 3.5.1 Le fétichisme de la marchandise dans la sphère esthétique

Le monde enchanté par le fétichisme de la marchandise montre que des

produits différents de travaux différents qui se trouvent identifiés dans l'échange,
acquièrent une valeur qui semble leur être naturellecdiv[404]. Dans le domaine de la
consommation de biens culturels, la surproduction de marchandises dites
"culturelles" (disques, concerts, films, etc.) transforme la valeur d'usage dont la
fonction vient à être assurée par la valeur d'échange. Précisément, c'est le succès, le
prestige, le caractère à la mode, de telle production qui finit par être recherché et
consommé, et les œuvres d'art les plus célèbres succombent spécialement à ce
processuscdv[405]. L'apparence esthétique comme apparition de l'essence est masquée
par cette seconde apparence cdvi[406]. Ce double phénomène d'apparence s'exprime
aussi par le fait contradictoire de la valeur d'usage consommé comme succès,
comme l'être-pour-autrui du produit, et de la finalité de l'œuvre d'art dans son
concept, chose se constituant pour elle-même, par rapport à ses problèmes
immanents, et non en vue des autrescdvii[407]. Comme le dit Le caractère fétiche de la
musique et la régression de l'écoute de 1938 en accord en cela avec la Théorie
esthétique : le succès "est le simple reflet de ce que l'on paie sur la marché pour le
produit : le consommateur adore véritablement l'argent qu'il a dépensé […] Il a lui-
même 'fait' le succès qu'il réifie et qu'il accepte comme un critère objectif sans
pourtant se reconnaître en lui"cdviii[408] Là où l'art avait gagné son autonomie en
s'arrachant au culte d'abord, puis au service des cours, cette autonomie se défigure
à l'heure où la culture de masse s'intéresse plus au succès de telle ou telle
production qu'à sa qualité. Par le fétichisme de la marchandise, où le succès est fait
par le porte-monnaie des gens, et se trouve être hypostasié pour devenir une
propriété mystérieuse du produit, le fétichisme archaïque de l'origine de l'art,
'fétichisme de l'autonomie' ou du symbole se réitère en 'fétichisme de l'hétéronomie',
quand les figures sur les parois de la grotte, par exemple, prenait une vie
indépendante et magique pour prendre le dessus sur la bête désirée, ou quand
l'ointe figure du Christ sur une toile en venait à être habitée divinementcdix[409]
Au sein du capitalisme de monopole, cette jouissance de la valeur d'échange
est une participation à l'abstraction issue du principe d'échange. Et cette abstraction
passe à l'art moderne dont l'indétermination de ce qu'il doit être ou de son pourquoi
en est le chiffre. Il réagit allégoriquement au monde devenu abstrait, permettant une
nouvelle distanciation esthétique d'avec le monde et défiant la puissance de l'illusion
que la vie existe encorecdx[410]. Le fossé entre le spectateur et l'œuvre est alors
extrême, d'un côté il n'y plus d'expérience de l'œuvre mais perpétuation abstraite
d'un succès et de l'autre l'abstraction de l'œuvre qui réagit à cette situation et se
ferme à l'immédiateté de son expérience.

26. 3.5.2 Le fétichisme du caractère d'en-soi de l'œuvre d'art

Un élément fétiche persiste dans l'art depuis sa naissance où intervenait un

aspect de fétiche magique, mais ce fétichisme n'est pas celui de la marchandise. Il
donne à croire que l'œuvre d'art possède l'absolu, mais cet aveuglement est
nécessaire. A l'opposé l'engagement est une simplification inévitable des données de
la situation, et en tant que telle donne lieu à une fausse conscience cdxi[411]cdxii[412] En
effet l'illusion de l'apparition de l'en-soi ne peut être obtenu que par une
restructuration formelle des éléments de l'étant, qui intégrés tels quels ne
communiquent pas entre eux, communication qui conditionne l'apparition. Ainsi
toutes les esthétiques du 'sujet', se centrant sur le thème et non sur la mise en forme
échoue à constituer un tel en-soi, une telle distance avec la réalité empirique. C'est le
cas de la science-fiction qui se focalise de manière fétichiste sur l'histoirecdxiii[413] et de
l'esthétique sociale dont les œuvres manquent leur critique qui se concentre dans les
problèmes de formecdxiv[414].
L'esthétique ne peut cependant plus affirmer naïvement que l'œuvre d'art est
le lieu de la révélation - en tant que lieu différant de la répétition de ce qui est - et
répéter ce fétichisme de l'œuvre d'art, en ce que cette attribution de pouvoirs à
l'œuvre est contradictoire avec son caractère de produit de la main de l'homme,
d'unité artificiellement réaliséecdxv[415]. Ce caractère fétichiste des œuvres d'art se
présente plus précisément comme venant du fait que c'est leur part spirituelle
émergeant de leur structure qui se présente comme un étant-en-soi, alors qu'elles
ont été faitescdxvi[416]. C'est cet en-soi qui semble se présenter qui constitue leur
caractère d'apparence, car elles prennent cette présentation comme celle d'une
réalité. Adorno donne comme exemple d'une telle apparence de vérité immédiate
l'opéra en ce que cette forme est considérée comme s'étant naturellement organisée
alors que les effets de l'opéra ont été calculés comme le fruit de réflexions sur la
forme et son effetcdxvii[417].
Cependant, c'est grâce à ce caractère d'apparence d'un en-soi que l'art s'est
émancipé de sa fonction précédente de divertissementcdxviii[418] et cette autonomie
acquise est essentielle à son contenu de vérité qui suppose ce fétichisme du pour soi
seul. Sans lui, l'art retomberait inexorablement sous la coupe du principe d'échange
dominant, pervertissant comme servant le profit. "Seul l'inutile représente la valeur
d'usage étiolée" résume Adorno. La raillerie de Marx rappelée par Adorno à propos
de l'échec commercial du Paradis perdu de Milton comme "travail socialement utile"
est "la défense la plus forte de l'art contre sa fonctionnalisation bourgeoise". L'œuvre
d'art combat contre cette "fonctionnalisation bourgeoise" - l'être-pour-autre-chose - et
la rationalité fin-moyen de l'utilitécdxix[419].
Ce fétichisme de l'autonomie se retrouve dans le principe de l'art pour l'art qui
suppose que l'œuvre d'art se suffirait à elle-mêmecdxx[420]. Pour l'éviter et retrouver le
regard adéquat d'un double caractère de l'œuvre d'art, Adorno propose comme
modèle expérimental de la regarder de l'extérieur, dans son insertion sociale, comme
ambiance par exemple, qui est la négation marchande de l'ennui causé par le monde
des marchandises, comme divertissement et donc finalité socialecdxxi[421].
Il est répété sur le modèle qui a été vu de la naturalisation de l'art à fin
d'écarter sa fonction critique, et ce selon les trois axes, de la nature en tant que tel,
du génie et de l'intuition. La nature comme phénomène et non plus comme objet
d'action, à savoir manipulée et exploitée sans égard, n'existe encore qu'à l'état de
signe et le fétichisme qui lui est attaché n'a pas lieu d'être et n'est que "le masque
affirmatif d'une fatalité sans fin"cdxxii[422]. C'est ce fétichisme de la nature qui est répété
sur le génie comme nature, comme garantissant la riche nature du sujet, la richesse
de la culture et sa disponibilité dans la profusion de ses marchandises. Pour cela,
l'artiste génial est représenté comme sujet séparé, abstrait, alors que le fait de la
technique le ramène à sa finitude concrète, et cela finit par mettre l'essentiel sur
l'artiste et non plus sur les œuvrescdxxiii[423]. L'artiste comme individu derrière l'œuvre
est fétichisé comme vérité de l'œuvre, et ce à but commercial, pour faciliter la vente
de ses œuvres comme articles de consommation, puisque chacune de ses
productions sera a priori une réussite, l'artiste étant identifié à une bonne nature
fonctionnant naturellement et produisant naturellement de bon produitscdxxiv[424]. C'est
enfin la doctrine réduisant l'œuvre d'art à n'être qu'intuitive qui devient fétichiste, en
attribuant indûment à l'intuition immédiate des effets qui ne se produisent que grâce
à l'agencement rationnel des éléments constituant l'œuvrecdxxv[425]. Ce fétichisme se
prolonge en répondant au désir bourgeois que l'œuvre, devant servir à quelque
chose, prenne comme valeur d'usage le plaisir sensuel qu'elle doit procurer, et ce en
hypostasiant la différenciation sensuelle, là où celle-ci ne suffit pas et où une
structuration est nécessaire pour servir la valeur spirituelle de l'œuvre qui est ici
négligée cdxxvi[426].

27. 3.5.3 Le fétichisme de l'objectivation

L'objectivation, le processus artistique qui mène à fabriquer un objet cohérent

en soi, est perçu de l'extérieur, comme le fétichisme de l'art. Cependant, elle est
sociale comme produit de la division sociale du travail cdxxvii[427]. Ce qui est vu de
l'extérieur, c'est le fait que par cette objectivation, l’œuvre a tendance à se figer et,
en cela, à renier la dynamique des forces qui se joue dans l'œuvre. Ce processus
s'oppose donc au concept de l'œuvre d'art qui est de saisir l'instant fugitif d'un
processus vivant, en ce qu'il aspire à constituer une unité reposant en elle-même,
comme une réalité en soi, fermée, là où son ouverture seule lui permet de dépasser
la réalité empirique, d'établir une distance avec elle. Si ce lien tendu avec cette
réalité empirique vient à être rompu, elle ne se réduit plus qu'à une forme vide de
sens, et retombe dans la réalité empirique, chose sociale parmi d'autres,
marchandise parmi les marchandisescdxxviii[428]. Cette objectivation la rapproche donc
dangereusement de la chose sociale, et entraîne la fausseté de la "fétichisation de
ce qui est processus et instant". Ce risque est cependant nécessaire, ce n'est qu'en
tant qu'objectivée qu'elle gagne son autonomiecdxxix[429]. La volonté de durer de
l'œuvre, de garder ce lien tendu à la réalité empirique, au sein de son autonomie
peut se muer en fétichisme de la durée qui étouffe l'œuvre d'art par cette exigence
d'inaliénabilitécdxxx[430].

28. 3.5.4 Le fétichisme des moyens techniques

Le fétichisme des moyens techniques qui concerne l'art comme la production

sociale et qui substitue les moyens aux fins desquelles ils sont au service, provient
de la rationalité pragmatique, qui réagit suivant le principe de la conservation de soi,
et de finalités prochaines en finalités prochaines, est obnubilée par ses moyens. L'art
y participe mais de manière légitime en ce que c'est grâce au métier que l'étendue
des solutions possibles pour l'œuvre en cours est limité. Cependant le comportement
de la société capitaliste qui masque l'irrationalité de sa confusion des moyens
rationnels et des finscdxxxi[431] ne laisse pas l'art à l'abri. Le symptôme le plus récent
pour Adorno de cette fétichisation de la rationalisation des moyens, où les moyens
deviennent des fins en soi, est la présentation de schémas d'œuvre, de
projetscdxxxii[432]. La force productive technique se présente mais ne se réalise pas. Le
risque est le règne d'une technocratie, règne de la domination. La valeur de toute
construction ne tient cependant pas à elle-même mais à la place qu'elle occupe dans
son rapport au contenu de vérité, sa finalité, dans l'œuvre cdxxxiii[433]. Lorsque le rapport
à la praxis devient ainsi fétichiste, en devenant simple pour soi, en oubliant son idée
même qui est d'être pour autre chose, elle trahit sa finalité de prêter sa voix à la
douleur du monde, son horizon incertain, le bonheur, comme "centre de force de l'art
et de la théorie"cdxxxiv[434]. C'est pourquoi tout progrès en art, pour ne pas être fétichisé,
doit être confronté à son contenu de véritécdxxxv[435].
De même que l'abandon à la seule technique n'aboutit à aucune œuvre sinon
une forme vide, la croyance nominaliste, issue de son refus de la forme comme être-
en-soi spirituel, est fétichiste en donnant à l'œuvre des pouvoirs qu'elle n'a pas, à
savoir en croyant que l'œuvre s'organisera d' "en-bas", par sa seule force, en
s'abandonnant complètement à ellecdxxxvi[436].
Enfin suivant le même schéma fétichiste de croire que l'élément fétichisé va
produire de lui-même, avec ses propres pouvoirs, l'œuvre, c'est la catégorie même
de nouveau qui le devient sur modèle de la marchandise qui doit toujours se
renouveler. Elle vient à être recherchée pour elle-même, comme un caractère
indépendant. Ce fétichisme est à critiquer dans la chose même et peut souvent l'être
dans des œuvres où des moyens nouveaux côtoient des fins anciennes. Une
nouveauté qui reste abstraite prend le risque du toujours semblable, et la volonté du
nouveau s'associe au toujours semblable du mythe car viser la non-identité revient à
l'identification tentée du non-identique. C'est la perte de l'évidence de l'art qu'illustre
sa problématisation comme objet fabriqué qui devrait pourtant exister pour lui-même
qui conduit ainsi à la fétichisation, car le nouveau, voulu, mais comme autre, serait le
non-voulu cdxxxvii[437].
15. 3.6 Réification

Cette notion largement utilisée par Adorno est présente chez Marx mais a été
développé spécifiquement par Lukacs dans Histoire et conscience de classe en
1926, qui a influencé le marxisme dit occidental cdxxxviii[438]. Cette notion déborde selon
E.Balibarcdxxxix[439] l'usage marxien où les rapports personnels sont remplacés et
représentés par les rapports entre marchandises, en ce que "l'objectivité marchande"
devient "le modèle de toute objectivité" et "l'objectivation […] s'étend à toutes les
activités humaines". Le texte d'Adorno sur son expérience des Etats-Unis
Expériences scientifiques d'un universitaire européen en Amérique donne des
exemples de la réification du côté de l'objet : la standardisation, la transformation de
créations artistiques en biens de consommation, la pseudo-individualisation calculée;
et du côté du sujet : le caractère manipulable de la conscience et son incapacité de
faire une expérience spontanéecdxl[440].
La réification est une fixation, conformément à l'étymologie qui indique la
transformation en chose, res en latin, ce qui s'oppose au devenir ouvert, fluant et
changeant de la vie, connotant donc la mort, et dont la visée est l'immuabilité et
inéluctabilité de l'existantcdxli[441]. En figeant les aspects qualitatifs, une manipulation et
l'insertion dans des calculs devient possible. Ceci peut être illustré par le cas de
l'individu qui, salarié, peut être réduit lors de sa notation annuelle à un salaire, un
certain nombre de compétences, de 'qualités humaines' avec une note sur une
échelle, etc. afin de décider de son avenir dans l'entreprise. Mais aussi par cette
même précédente illustration faisant de l' 'individu', l'exemplaire d'un cas abstrait, le
cas justement donné ci-dessus. Enfin cela peut être illustré par un mémoire sur
l'utilisation adornienne des concepts issus de Marx, qui comptabiliserait leur nombre
d'occurrences, et qui sur la base d'une statistique en conclurait au 'centre' de cette
utilisation. La cause de cette réification est essentiellement pour Adorno, le caractère
universel de la forme marchandise affectant au premier chef les relations entre les
hommes, car elle est la "réflexion d'un rapport de travail comme s'il était
objectif"cdxlii[442].
Son usage dans la Théorie esthétique est double et répond exactement au
double caractère du fétichisme présenté. D'un côté, c'est la réification occasionnée
par les rapports marchands et qui consiste en une perte de capacité à faire des
expériences dont le contenu ne soit pas déjà recouvert par des catégories les
déterminant. De l'autre, c'est la réification nécessaire de l'œuvre d'art.

29. 3.6.1 Affaiblissement et déformation de la capacité d'expérience

Le phénomène de la réification touche le rapport du sujet à son autre. Adorno

caractérise cette conscience réifiée par trois traits. D'abord la conscience réifiée est
une conscience sans effroi, c'est à dire qui n'est plus touchée par l'autre, ce qui est
une condition de la connaissance qui se trouve relié par là à l'amour pour les choses,
à l'Eroscdxliii[443]. Ensuite, incapable de ressentir cet autre, la conscience réifiée
suppose son immuabilité et inéluctabilité. C'est en ce sens une conscience mythique,
c'est à dire une conscience qui ne voit dans l'autre que du toujours semblable. Elle
se trouve ainsi par-delà les âges mise en relation avec le charme antiquecdxliv[444].
Enfin l'origine de cette conscience qui n'est plus touchée par l'autre est localisée
dans l'abstraction impliquée par le système marchand : abstraction du travail et de la
valeur du produit par le temps de travail qui pose des grandeurs calculables et en
premier lieu l'individu réduit à sa force de travail. La société finit par assujettir le sujet
lui imposant des modèles modelés socialement de ce rapport à l'autre. C'est le cas
de l'individu qui est regardé par l'employeur comme une force de travail. La
réification a augmenté à l'époque bourgeoise, car après les conventions féodales,
c'est l'ensemble de l'expérience qui devient conventionnellecdxlv[445] alors que celle de
la nature était encore possible à l'époque de Kant, ce dont son esthétique du sublime
témoigne. Ce sont alors le rapport au prochain, à la nature, et à l'art qui se trouvent
réifiées et la science positiviste se fait le modèle de ce rapport en surestimant le
quantitatif parce qu'il est mesurable et calculable, au détriment du qualitatif
insaisissablecdxlvi[446].
Dans le domaine des relations entre les hommes, des modèles de ces
modèles imposés se décèlent dans des expériences du type de celle du visage d'une
jeune fille que l'on ne peut voir sans penser à la star sur le modèle de laquelle il a été
fait, ou du type de celle de la perception de la nature modifiée selon Proust par
Renoir, ce qui suppose qu'on a besoin d'un modèle pour faire l'expériencecdxlvii[447].
L'expérience de la nature, quant à elle, ne peut plus être immédiate, puisqu'elle est
intégrée dans l'industrie touristiquecdxlviii[448] qui médiatise chaque regard porté par un
panneau indicateur. Dans le domaine de l'art enfin, cette incapacité à l'expérience se
lit dans sa vision dichotomique de l'œuvre d'art prodiguant du plaisir et un message,
et dans son incompréhension de l'art moderne qui raconte justement le 'destin' de
cette conscience réifiée.
La dichotomie évoquée se formule quant au plaisir censé être prodigué par
l'art comme le fait que l'absence d'un lien sensible immédiat au monde entraîne que
la conscience projette ce besoin sensible sur l'art comme ersatz, dont elle se
convainc de se satisfaire contre elle-même, contre la possibilité d'une vraie
satisfaction sensiblecdxlix[449]. Quant au 'message', cette notion tend à réifier le rapport
dialectique entre le contenu philosophique et la technique en une dichotomie figée,
permettant de rendre le contenu philosophique, le caractère spirituel de l'œuvre, ainsi
mutilé, détachable sous la forme d'un messagecdl[450], d'une "donnée positiviste",
manipulable et trafiquablecdli[451] C'est l'amputation du contenu de l'œuvre là où le lieu
de l'esprit est dans la configuration de ses composantescdlii[452]. Pour Mahler, une telle
formulation détachable serait "l'absolu est pensé, senti, ardemment désiré, mais
n'existe pas. Mahler n'ajoute pas foi à la preuve ontologique de Dieu, que presque
toute la musique antérieure répétait sans réfléchir. Tout pourrait être juste, et est
néanmoins perdu : c'est à cela que répond le tressaillement de sa musique." Mais
Adorno ajoute que seule, cette formulation n'atteint pas l'œuvre, ni celui qui l'a lit
pour qui elle prend une allure abstraite. Ce n'est que dans sa concrétion qu'elle
prend son corps et agit sur le sujetcdliii[453]. L'idéalisme absolu de Hegel a participé à
ce mouvement en hypostasiant l'esprit dans sa métaphysique, ce qui le réifie et cela
finit par le réduire à "l'idée cernable"cdliv[454]. Le matérialisme au contraire ne signifie
pas que l'esprit doive être écarté ou rabattu sur la matière mais que, contrairement à
l'idéalisme, il ne soit pas hypostasié et réifié, isolé abstraitement par ce biais, et que
sa réalisation nécessite son moment contraire, la choséité cdlv[455]. Une fois le contenu
devenu insaisissable, c'est le mouvement historique des œuvres d'art en soi qui se
trouve réduit à la position historique des spectateurs par rapport à elles, alors que
son mouvement essentiel est interne et figure une sorte de vie : disparitions
successives de ses couches, dissociation de sa loi formelle, durcissement une fois
transparente, vieillissement, extinctioncdlvi[456].
 Quant au rapport d'incompréhension de la conscience réifiée à l'art moderne,
il se lit d'abord comme l'accusation portée de la part de cette conscience réifiée
comme quoi l'art moderne gagné par la spiritualisation se serait aliéné sa part
naturelle, comme en témoignerait sa tendance vers le non-figuratif. Cette
représentation est erronée en tant que le monde n'étant plus accessible qu'à travers
des verres déformants conçus par la fabrique sociale, et la nature ayant été elle-
même déformée par son ravalement au niveau de la matière, c'est par la formation
de son en-soi, son autonomie que l'art peut rejoindre le plus adéquatement la nature,
c'est à dire par ce que l'on pourrait appeler une imitation intérieure et non une
imitation extérieurecdlvii[457]. La logique des choses coutumières étant rejetée par les
œuvres modernes, elles deviennent impopulaires, comme les œuvres expressives
de la seconde école de Viennecdlviii[458] qui n'ont pas à être rejeté par un matérialisme
non exigeant, sous prétexte de ne pas être immédiatement populaire, car elle
représente une provocation critique de la réification bourgeoise par le geste de briser
cette logique coutumièrecdlix[459]. C'est n'est d'ailleurs plus que sous forme d'irruptions
sous la forme par exemple de l'irritation que suscitent les œuvres d'art modernes
hermétiques que la rupture possible de la conscience réifiée devient possible, et
donc par une sorte de communication de l'incommunicable, en tant que la
communication a elle aussi été réifiée et ne permet plus que d'échanger des paroles
convenuescdlx[460]. Cette incompréhension de l'art moderne engage alors un processus
qu'Adorno a appelé de désartification dont les deux pôles sont le rapport entre le
sujet et l'objet, réduit à un rapport projectif, et la transformation des œuvres en
choses parmi les choses. L'élément mimétique propre aux œuvres d'art qui leur font
être semblables à leur autre, société comme seconde nature, ou propre au sujet qui
regarde l’œuvre d'art et cherche à se faire semblable à elle pour la comprendre,
repose sur l'affinité du sujet pour l'objet. Le caractère universel de la forme
marchandise ayant réifié cet élément, il finit par se réduire à la projection du sujet sur
l'objet, projection qui disqualifie l'objet, l'œuvre d'art en question. Ce regard qui fait
de l'œuvre le support de l'écho de soi, en faisant s'évanouir les qualités propres de
l'objet est la désartification de l'art, tendance à la suppression des caractères
spécifiquement esthétiques de l'œuvrecdlxi[461]. Un doute finit par planer même sur l'art
moderne. En effet, il reste difficile à distinguer dans le rejet de l'expression si elle
vient d'une conscience réifiée ou si, convaincue de l'impossibilité d'une expression
immédiate se réfugie dans une expression inexpressive comme des "pleurs sans
larme" . Adorno, dans la fin des années soixante, ne voyait ainsi comme seule
possibilité d'expression que celle qui indirectement se meut "au travers de la
structure aliénée et mutilée des choses"cdlxii[462]. Kafka en constitue ainsi un modèle,
celui d'une mimésis de cette réification, avec sa prose au style objectif. Par l'écart
entre cette prose et les situations extraordinaires narrées, l'aveuglement social est
perçucdlxiii[463]. Enfin, la conscience réifiée finit par atteindre l'esthétique dans le
relativisme qui rejette la prétention de l'art à la vérité. Il est réifié en tant que détaché
de la chose dont il est question, réflexion sur soi qui ne sait plus faire l'expérience de
l'objet. Adorno y oppose que "les questions techniques peuvent être tranchées" et
donc que par ce biais l'expérience de l'objet peut-être retrouvéecdlxiv[464].

30. 3.6.2 La nécessité et les risques de l'objectivation artistique

La réification de l'œuvre, sa transformation en chose par la technique

objectivante est nécessaire pour sauver dans la durée le fugitif, l'éphémère, qui
passent dans les impulsions mimétiques, éphémère qui sinon partirait dans
l'oublicdlxv[465]. Son modèle est, en tant qu'éphémère échappant au destin d'être une
chose morte, le feu d'artifice - qui brille puis s'évanouitcdlxvi[466] et sa première
réalisation probable est la tentative de représentation du mouvement dans les
peintures rupestres qui peut être interprétée comme une première résistance contre
la réificationcdlxvii[467]. L'œuvre d'art vise donc l'horizon d'un langage des choses, en
réduisant par la technique la contingence du sujet et sa seule réalité
psychiquecdlxviii[468]. Elle est cependant antinomique en ce que l'intégration croissante
des éléments mimétiques, avec l'horizon de devenir une simple chose, s'oppose à
l'expression humaine qui a pourtant besoin de cette réification sans laquelle elle ne
serait plus qu'impulsion subjective impuissante, sombrant dans la réalité empirique.
C'est d'ailleurs cette chose humaine, cette impulsion qui cherche à se mouvoir
derrière la réification du sujet, qui pousse son impuissance à s'exprimer sous forme
de langage. La réification est limitée par le rudiment mimétique comme représentant
de la vie intacte au sein de la vie mutiléecdlxix[469]. Cette antinomie se répète comme
celle du désir d'éternité auquel la réification prétend donner accès et "le caractère
éphémère de ce qui dans le temps s'instaure comme réalité durable" cdlxx[470]. La crise
entre la sphère de réception et la production se situe alors dans le fait que
l'importance donnée à l'intuition comme "réflexe dirigé contre la réification sociale",
comme désir de retrouver une forme d'immédiateté dans un monde des
marchandises qui, orienté selon le principe abstrait de l'échange, l'empêche, est mis
en échec par la réification à l'œuvre dans l'art, comme ce qui permet, par une
synthèse d'éléments en rapport de forces, de lui donner une forme objective.
L'intuition ne peut accéder immédiatement à l'œuvre objectivée aux moyens
d'éléments de pensée.cdlxxi[471], ni l'imagination s'introduire librement au sein de
l'exigence constructivecdlxxii[472]. Ce qui se meut dans la réalisation de cette
construction est alors la part spirituelle de l'homme, sa "force d'objectivation"cdlxxiii[473]
qui se fixe dans l’œuvre. La réification est en cela élaboration spirituellecdlxxiv[474] et
s'oppose par cette réalité non-chosale qu'est l'esprit, à la réalité chosifiéecdlxxv[475].
L'idée de classicité cdlxxvi[476] se comprend comme propre aux œuvres dont
l'objectivation a le mieux réussi.
L'art moderne depuis Baudelaire se caractérise la protestation de l'art contre
la réification dans le monde moderne et sa critique se développe par
l'expérimentation des archétypes de cette réification par le moyen de la forme
poétiquecdlxxvii[477]. "Les œuvres modernes s'abandonnent mimétiquement à la
réification, à leur principe de mort", à savoir au fait qu'en extrayant des éléments de
la réalité empirique et en les objectivant dans l’œuvre, ces éléments, perdant leur
immédiateté, perdent l'immédiateté de leur viecdlxxviii[478].
Les risques de cette opération d'objectivation sont en premier lieu l'expulsion
radicale du sujet et donc, la finalité d'exprimer la douleur du sujet étant reniée, elles
retombent dans la réalité empirique. Cette réification des œuvres à la "littéralité
barbare" est une conséquence du refus de l'apparence esthétique, s'identifiant par là
à ce qui est, à la chosalité, en expulsant toute trace du sujet, de l'humanité. C'en est
ainsi de la "toile et matériau sonore brut" qui ne peuvent plus camoufler leur réalité et
qui se confondent ainsi avec le principe de réalité et d'adaptation, supprimant la
distance au monde. Or selon Adorno, l'œuvre d'art qui n'est pas identique à la réalité
empirique, qui s'en détache, perd dans ce mouvement sa littéralité cdlxxix[479]. Il faudrait
étudier dans le cadre de cette analyse si, au-delà de son illustration par le
happening, elle s'applique au mouvement plastique 'Support Surfaces' qui cherche à
montrer le matériau brut (le cadre, la toile, etc.) et à D.Buren qui à la fin des années
soixante expose de la toile pré-rayée de bandes verticales blanches et colorées de
8,7 cm et dont les deux extrêmes sont recouverts de peinture blanc mat, et ce pour
ne pas imposer au spectateur les débordements de son imagination mais lui donner
à voir ce qui est simplement làcdlxxx[480]. En art le positivisme guette ainsi les œuvres
qui rejettent le sens, comme sens emphatique de l'existence, car cela peut constituer
une résignation, "consistant en des sentences protocolaires […] s'adaptant à la
réalité donnée"cdlxxxi[481] et dont la technicité se fige en "habileté tournant à vide" par
l'oubli de sa raison d'être, de ne pas être pour soi, bien que ce moment de fixation
sur les moyens ait pu se justifier auparavant comme réaction contre la prétention à
l'œuvre de s'organiser naturellement comme un organismecdlxxxii[482]. Ces œuvres
s'abandonnent alors à la conscience réifiée, elles deviennent indifférentes au
matériau sensible et se réduisent au complément subjectif juste nécessaire à
effectuer le calculcdlxxxiii[483].

16. 3.7 Aliénation

31. 3.7.1 Aliénation comme étrangeté à soi et comme puissance déterminante

La notion d'aliénation est reprise par Adorno à la suite de Hegel, Feuerbach et

Marx, pour décrire deux phénomènes, celui de l'étrangeté d'un monde comme d'une
puissance étrangère sur laquelle on n'a pas de prise, qui s'impose à soi, et ce
jusqu'au plus intimes déterminations de l'individu, étrangeté plus ou moins explicite
pour celui-ci. Ce monde, c'est la société qui est figée en seconde nature, une
puissance face à l'impuissance de l'individucdlxxxiv[484]. L'aliénation est alors le signe
d'une dépossession du monde et de soi, qui se comprend en rapport avec les
notions de réification et de liberté du sujet.
Adorno montre son influence sur la production pour la sphère du
divertissement et la sphère artistique, et son influence sur les comportements
typiques vis à vis de l'art. C'est l'occasion pour lui de défendre l'art moderne qui peut
présenter un aspect hermétique face à l'art directement engagé, comme un art dont
l'absence de concessions et l'exigence en font un art essentiellement critique, en
particulier de l'espace musical ouvert par Schönberg dans lequel il s'est lui-même
engagé par la critique et la compositioncdlxxxv[485]. Sans se pencher spécifiquement sur
les facteurs déterminants de cette aliénation, question qui a fait que cette notion a
perdu son aspect plus ou moins central chez le Marx d'avant l'Idéologie allemande
pour ne plus désigner qu'un phénomène par rapport auquel ce qui importait était d'en
expliquer la genèsecdlxxxvi[486], Adorno répond à l'exigence de n'en pas rester à l'énoncé
de l'aliénation en la spécifiant selon son influence dans la sphère esthétique.

32. 3.7.2 Influence sur la sphère du divertissement

La sphère du divertissement est le lieu de ce qu'Adorno nomme la

désartification, la perte du caractère artistique. La tendance à cette
désartificationcdlxxxvii[487] rend compte du mouvement qui consiste à rendre proche des
hommes les œuvres par l'adaptation par exemple, comme la pratique de coupures
dans une symphonie pour ne retenir que les passages les plus 'efficaces' ou
'impressionnants', et en faire des 'compilations'cdlxxxviii[488]. Or cette pratique de ce
qu'Adorno et Horkheimer ont nommé l'industrie culturelle, nom qui annonce bien ce
dont il s'agit, à savoir la sphère de production de type industrielle de biens culturels,
témoigne de ce qui a été enlevé à la plupart des hommes, la capacité de faire sa
propre expérience d'un phénomène différent de soi, de son ordinaire. L'expérience
de l'individu réduite à la réaction stéréotypée après inculcation n'est plus vraiment
une expérience en ce qu'elle répète ces schémas appris. L'identité concrète de
l'individu, ce qui lui est propre et qui lui permettrait de faire cette expérience a été
refoulé et substitué par une identité artificielle dont l'intérêt pour l'industrie culturelle
est la manipulation plus aisée à fin de profit. Car si le calcul statistique lui permet de
déterminer des profils et en vis à vis leur goût, la consommation de ses produits sera
assurée comme la réussite financière. Les productions télévisuelles qui reproduisent
sans scénario élaboré la propre vie des individus est plus proche du spectateur, ne
lui demandent que peu d'effort puisque se schémas de pensée lui sont restitués
devant lui - qu'un film dit d' 'art et d'essai' qui demande un effort intellectuel. et un
certain niveau culturel - et donc aussi un rapport de classe.

33. 3.7.3 Influence sur la production artistique et l'art moderne

La sphère de la production artistique se distingue de la précédente en ce que

l'œuvre d'art instaure une distance avec la réalité empirique, à savoir le monde
quotidien de la pratique - vie professionnelle, loisirs et même vie privée - réglée
suivant les principes d'échange, de conservation de soi et de rationalité coordonnant
des moyens à des fins particulières données. Cette distance s'expérimente d'abord
par le fait que chaque œuvre est découvre un certain monde - ainsi en est-il
immédiatement pour la littérature ou la peinture mais pour la musique aussi comme
monde au moins sonore. Le rapport instauré avec le phénomène d'aliénation va alors
distinguer les productions. Selon Adorno, l'art moderne a été celui qui n'a pas refoulé
ce phénomène en donnant à penser que l'individu vivait harmonieusement dans et
avec ce monde qui lui semblait sien, en répondant harmonieusement à chacune de
ses impulsions, mais qui en porte les stigmates. "L'art est moderne grâce à la
mimésis de ce qui est durci et aliéné"cdlxxxix[489]. L'aliénation sociale est reprise par l'art
moderne qui ne peut que refuser toute belle forme harmonieuse. Sa forme est brisée
comme la brisure séparant le sujet du monde - de l'objet -, témoignage de
l'aliénationcdxc[490]. L'aliénation et auto-aliénation du jeune Marxcdxci[491] signifie pour
Adorno la situation antagoniste qui est un moteur de l'art moderne sans que l'art en
soit une copie ou une reproduction. La dénonciation de la situation se fait par son
transfert dans l'image - l'imago - où une liberté est gagnée là où dans la réalité cette
liberté dans la réalité se fait encore attendrecdxcii[492].

Du point de vue historique, et donc non selon l'idée, Adorno fait référence,
pour la notion d'art moderne, aux œuvres qui viennent, en littérature, après
Baudelaire et son intention de s'immerger dans le monde capitaliste moderne; en
musique, après Schönberg qui va ouvrir à la complète atonalité et au
dodécaphonisme; en peinture, après Manet qui ouvre à l'impressionnisme. D'une
manière plus générale, c'est un art d'après la féodalité, de l'installation définitivement
dominante du monde bourgeois et du capitalisme. C'est l'art des débuts de la forme
aliénée de la vie où des puissances extérieures déterminent le plus intime de
l'individucdxciii[493]. Selon l'idée, l'art moderne "s'éloigne de la logique des choses
coutumières et englobe les produits de la culture de masse, marqués au fer du profit"
cdxciv[494]
. A partir de l'expérience de cette aliénation, cet art moderne, par mimésis,
devient éloquent en en étant l'expression, à la différence d'un art qui refuserait cette
réalité en faisant croire à une autre, et tomberait ainsi dans l'idéologie cdxcv[495].
L'aliénation va de pair avec la chosification - Versachlichung - ou la réification
-Verdinglichung - en ce que ce qui a été perdu et qui faisait la valeur de la vie, à
savoir la capacité à faire une expérience - de la nature, de l'autre, du monde, de l'art,
de soi, de ses impulsions - est remplacé par la capacité à répéter et appliquer un
modèle figé issu à l'origine de ces expériences. Ainsi en est-il par exemple de
l'expérience de la tristesse dont les signes et les événements sont identifiés pour
ensuite être manipulés, et en ce sens sont chosifiés, mis devant soi à l'état de chose
manipulable ayant prétendument des propriétés, en particulier, celles de déclencher
la tristesse ou de bien représenter la tristesse.
Cette étrangeté que constitue cette puissance qu'est aujourd'hui celle de la
société comme seconde nature, comme tout qui n'est pas maîtrisé, mais où règne
partout l'administration appliquée des choses et des êtres, "l'universalité
administrative", l'art la rend accessible en exprimant le frisson qu'elle procure par sa
présence universelle dans chaque chose ou être particulier, et cette expression est
une mise en image, une théâtralisation et par sa distance, devient critique, comme
lorsque l'on montre une photo d'une ville détruite, geste qui dit "voilà ce qui a été
fait", mais avec la différence essentielle de la mise en forme, du caractère non littéral
de ce qui est montré et qui est essentiel en ce qu'elle intègre une autre attitude à
l'égard de l'autre que soi, une attitude qui cherche à sortir de la domination de l'autre,
pour le laisser s'exprimer. Or dans le cas d'une photographie sans mise en forme, il
n'y a que répétition de ce qui est, renoncement, victoire de ce qui est, de la société
telle qu'elle est constituée et qu'elle fonctionne. Ainsi donc, l'art moderne cherche à
rendre accessible à l'expérience l'aliénation et cela même qui fut aliéné et chosifié. Et
ce dont les hommes n'ont plus la maîtrise - dans l'intérêts de quelques-uns - prend
les traits des anciennes puissances naturelles incontrôlées, aux pouvoirs mystérieux,
tel le manacdxcvi[496]. Cependant l'homme qui est devenu maître de cette nature
enchantée qu'il a désenchanté, l'a en même temps chosifié, a fait de la nature une
chose quasi morte là où le charme précédent avait, malgré l'illusion, la force et le
dynamisme de la viecdxcvii[497]. Par réaction à l'expérience de l'aliénation, l'art
développa de nouvelles techniques pour rompre avec les techniques traditionnelles,
étrangères, imposées et perpétuant l'aliénation. Adorno s'intéresse en particulier au
montage - photographique, pictural et puis cinématographique dont il voit l'apogée
avec le surréalisme - et ce qui lui succéda, la construction.

4. 3.7.3.1 Le montage
Le montage vient en réaction à l'impressionnisme. Celui-ci avait été la
tentative de sauvegarder l'élément aliéné et hétérogène, devenu étranger au sujet,
par la recomposition homogène dans une image par de petites touches colorées de
tous les objets, les habituels comme les nouveaux issus de l'ère industrielle. Il a
échoué car alors qu'il cherchait une réconciliation, une paix du sujet avec le monde
aliéné, tout en prenant sur lui ses stigmates, à savoir en essayant de retrouver un
semblant d'inscription sensé de l'homme dans le monde, c'est "l'élément chosal
prosaïque" qui finit par être plus important que le "sujet vivant" et la tentative de
réconciliation comme l'aspect forcé du mensonge de rendre propre au sujet les
objectivités menaçantes du monde. Le montage cubiste ou surréaliste a consigné
cette échec en s'abandonnant au monde, et cela après une première étape figurée,
en intégrant directement "les ruines littérales" du monde - comme du papier journal
par exemple - intégration qui consomment la rupture avec le mondecdxcviii[498].
Cependant, en avouant cette rupture et s'y pliant, il est la "capitulation intra-
esthétique de l'art devant ce qui lui est hétérogène", avouant son "impuissance face
à la totalité du capitalisme tardif" cdxcix[499].

5. 3.7.3.2 La construction
La construction va plus loin que le montage en ce qu'il ne s'arrête pas à
l'organisation d'éléments donnés mais décompose jusqu'à ce qu'il ne reste plus rien
de significatif en soi les éléments avant de les recomposer selon l'orientation
essentielle de leur totalitéd[500]. Ce procédé est une tentative de résister à la
souffrance de l'aliénation car elle ne laisse pas tel quel les objets issus de la réalité
empirique, ce qui serait une forme de renoncement, mais les décompose pour les
recomposer avec rationalité. Elle vise en cela "l'horizon d'une rationalité
intégrale"di[501]. En effet, une rationalité qui ne serait plus particulière comme celle qui
a cours dans la monde, particulière car servant des intérêts particuliers, mais
universelle ferait cesser ainsi la violence que cette particularité implique, violence
contraire à la finalité de la raison qui est le bonheur. Cependant dans cette
construction esthétique s'annonce deux futurs possibles sans qu'on puisse décider
vers lequel la tendance se dirige, la fin du travail ou la réification totale. En effet, la
construction n'acceptant plus a priori ni les schémas pré-établis ni les objets tels
quels, répond en cela à la volonté nominaliste dii[502] de ne pas étouffer l'élément
particulier, individuel sous des catégories générales ou des schémas. Cette
impulsion s'est réalisée dans la dynamisation des structures des œuvres, par le
développement musical par exemple ou l'intrigue en littérature, à savoir par le
développement du discours des éléments individuels posés par l'œuvre. Or
l'équivalent dans la réalité de ces développements, est le processus de vie, de
travail, dont le progrès s'est révélé illusoire puisque rien ne change réellement dans
la société, que le travail se perpétue alors que le stade atteint par les forces
productives permettrait de cesser ce travail selon Adorno. Ce piétinement constructif
exprimé adéquatement par Beckett où le déroulement est un déroulement sur place,
peut codifier à la fois la démission du sujet et l'aliénation absolue comme étant
dorénavant le propre de l'art ou bien l'anticipation d'un état réconcilié au-delà du
statique et du dynamiquediii[503].
Le mouvement historique des œuvres d'art suivant l'exigence de la mise en
forme est alors celui d'une auto-aliénation en ceci que cette recherche de toujours
plus d'objectivité, l'exigence immanente d'intégration totale des éléments
hétérogènes, a comme horizon l'objectivité absolue qui a perdu toute part humaine,
toute trace des impulsions mimétiques, pour n'être plus que chose div[504]. Cependant
cette extériorisation de l'œuvre grâce à ses procédures, qui mène à l'objectivation,
cette aliénation permet de sortir du solipsismedv[505]. Le risque est ainsi déjà identifié
en musique par Adorno qui fustige les procédures aliénées et chosifiées qui utilisent
le hasard pour confectionner l'œuvre, en ce qu'elles renoncent à la liberté du sujet, et
figurent le renoncementdvi[506].

34. 3.7.4 Influence sur le contemplateur

Le comportement typique du contemplateur aliéné est de refuser qu'on lui

montre à quel point il l'est, ce pourquoi il refuse les œuvres critiques qui enregistrent
cette aliénation et cherche les 'œuvres' lisses sans conséquence que prodiguent
l'industrie culturelle. Cette attitude se développe dans les idées en façonnant celle de
la permanence que les oeuvres devraient avoir alors que c'est un moyen de
s'assurer d'elle, de pas la perdre et donc de se garantir avec elle du "non-
aliéné"dvii[507]. Ce refus n'est pas seulement instinctif mais aussi appris en tant qu'il
sert la perpétuation des choses telles qu'elles sont et qui seraient mises à mal si
l'individu devenu pleinement conscient du fait qu'il est manipulé car il réagirait contre
cet état. Ce refus répond donc aussi au fait que le surmoi esthétique - à savoir l'idéal
artistique à laquelle la personne aspire intérieurement - est aliéné, composé de
modèles extérieurs figés qui l'ont constitué. Ces modèles sont des écrans entre
l'individu et ses impulsions mimétiques réprimées par là même, et l'œuvre dont il
s'agit de faire l'expérience. Ils empêchent donc cette expérience adéquate qui
nécessite les impulsions mimétique du sujet pour suivre les courbes de l'œuvredviii[508].
Là où le spectateur aimerait que l'objectivité de l'œuvre d'art atténue son aliénation
dans la société d'échange, elle reste dans son intransigeance, correspondant au
respect de la logique de l'objet, et renchérit dessus sans complaisancedix[509].

17. 3.8 Bourgeoisie

Le monde bourgeois qui a dominé le XIXème siècle jusqu'à aujourd'hui, après

le monde féodal, est celui du mode de production capitaliste. Adorno trace une
physionomie de son rapport à l'art, tracé dont la ligne directrice est le caractère limité
et non universel de la liberté dont il a permis l'avènement et dont le signe est présent
dans la sphère esthétique. Outre ces signes, le rapport bourgeois à l'art fait émerger
quatre principes contredisant une pleine émancipation : la conservation de soi non
dialectique, l'échange, la propriété, et le travail. Enfin, la perpétuation du monde
bourgeois solidaire du mode de production capitaliste nécessite que l'art ait une
fonction de réconciliation.

35. 3.8.1 Liberté partielle

Le mouvement d'avènement de la bourgeoisie a été celui d'une libération de

l'esprit par rapport au monde féodal aux multiples conventions. L'œuvre d'art
bourgeoise se devait donc d'être nominaliste. Cependant, une fois la bourgeoisie
installée, l'esprit s'est de nouveau retrouvé assujetti. C'est un de ses invariants de
promettre la liberté et en même temps de l'empêcher, comme peut le témoigner au
cours de la Révolution française les versions successives des constitutions, où est
repérable le combat gagnant de la bourgeoisie d'assurer politiquement le maintien et
le développement de la propriétédx[510] et dans le domaine de l'art, la copie de style
propre au XIXème. L'antinomie de la liberté bourgeoise se montre en ce que l'art, qui
a gagné son autonomie extérieure - vis à vis de ses commanditaires - avec
l'avènement de la bourgeoisie la perd à nouveau intérieurement du même coup, en
ce que dans l'idée elle devrait s'opposer à la copie des styles d'une époque qui l'a
précédé, et dans la réalité, restauratrice, elle empêche un développement
radicalement autonome de l'art, qui autoriserait de "réaliser librement de soi-même
quelque chose d'authentique"dxi[511]. Cette contradiction se retrouve au niveau de la
théorie, l'esprit bourgeois y étant a priori hostile, en tant que susceptible d'être
critique, et en même temps, elle se retrouve dans l'autonomisation de la raison, avec
la primauté de la raison pratique chez Kant et Fichte dxii[512]. Le rejet de principe de la
traditiondxiii[513] par la bourgeoisie, dont le modèle social est son renversement du
féodalisme, qui s'exprime en art par la négation de la tradition esthétique en tant que
tradition, est donc abstrait en ce que les styles précédents ne sont pas bannis. Et là
où a lieu un développement propre à la bourgeoisie, dans le roman, son contenu
thématique étant la vie et la société bourgeoise, cela constitue une intégration de
l'art, à la bourgeoisie, plus forte qu'auparavant. A travers le roman, l'avènement de la
bourgeoisie rend alors plus manifeste le caractère social de l'art là où l'épopée
chevaleresque de l'époque féodale était "hautement stylisée et distanciée". L'art
devient d'autant plus social par son embourgeoisementdxiv[514].

36. 3.8.2 Quatre grands principes bourgeois : conservation de soi, échange,

propriété et travail

Le principe de conservation de soi de la bourgeoisie est appauvrissant en ce

qu'il repose sur l'absence d'ouverture à l'autre, sur l'absence de réalisation de soi
dans l'autre que le projet hégélien dialectique se proposait de réaliser pour surmonter
la scission entre le sujet et l'objet. Cela semble tenir à ce qu'Adorno identifie comme
le centre de l'ontologie bourgeoise, le tabou mimétique, et qui est selon lui lié à
l'interdit sexuel, au refus de l'expérience, et de tout ce qui n'est pas décidé a
prioridxv[515]. Ce principe se décline alors dans un practicisme reproductif du monde
auquel il reproche à l'art de ne pas prendre part, l'art qui suspend la praxisdxvi[516].
Cette activisme est cependant intégré dans l'art dans ses procédés comme l'illustre
Beethoven qui réagit envers les détails comme les sciences de la nature, lui enlevant
ses qualités, puis développant son travail à partir de cellules insignifiantesdxvii[517].
Le principe d'échange a son application en art en ce que l'œuvre d'art doit
donner quelque chose pour l'esprit bourgeois, là où l'expérience authentique est une
expérience spirituelle de l'identification à l'œuvre d'art par la sortie du sujet hors de
soidxviii[518]. Ce principe est donc la réalisation du principe de conservation de soi sans
dessaisissement, sans dialectique du sujet et de l'objet. Ce principe de l'échange
s'associe avec l'utilitarismedxix[519] auquel ne répond pas adéquatement l'œuvre d'art.
Pour répondre à ce principe, la valeur d'usage sera modelée sur le plaisir à
prodiguer.
Le principe de propriété se décline dans le domaine de l'art de trois manières.
D'abord, l'art étant pris comme propriété culturelle, il se trouve chosifié, figé, comme
le sont les œuvres classiques dont une perception authentique n'est plus possible
selon Adorno. La relation à l'œuvre d'art est déformée et faussée au point où l'œuvre
est assimilée à une propriété accessible mais pouvant être détruite par la réflexion,
sur le modèle d'un bien exploitable dans l'économie psychique, avec la peur
concomitante de perdre son biendxx[520]. Ensuite elle fait naître la catégorie de durée,
le spirituel devant lui aussi devenir comme la propriété, transmise et solide dxxi[521].
Enfin, le 'béotien' attend que l'œuvre d'art lui rapporte quelque chose en l'assimilant
ainsi faussement en propriété, comportement d'auto-conservationdxxii[522], comme la
volonté de disposer d'un objet manipulable, attendant "du tableau ou de la pièce de
théâtre un contenu solide auquel il puisse se tenir et qu'il puisse palper" dxxiii[523]. Face
à ce comportement attaché à la propriété des choses et des êtres, Adorno rappelle
que la liberté doit être liberté par rapport au principe de propriété, et ne doit ainsi pas
pouvoir être possédée. Dans un état de liberté, il ne peut être dit : 'je possède la
liberté'dxxiv[524].
Le principe bourgeois du travail s'est imposé en art en commençant par
s'opposer au féodalisme qui le précédait, et par rejeter "l'hédonisme ludique" du
XVIIIème siècledxxv[525]. L'ethos bourgeois glorifie au contraire le travail comme
création humaine avec le danger de tomber dans le productivisme sans égard pour
la finalité de cette production - 'il faut produire'. Ce pathos bourgeois du travail, alors
qu'il pourrait devenir inutile, est critiqué par les œuvres qui en sont une face
moqueuse en tant que l'activité répétitive, pour elle-même devient ridicule dxxvi[526],
mais contraint l'artiste avec la notion bourgeoise de profession - pour gagner sa vie -,
en ce qu'elle oblige à continuer dans la voie choisie, et produire même si l'artiste n'en
ressent pas la nécessité immanente, ce qui entraîne une indifférence objective dans
le résultatdxxvii[527]. Comme corrélat, il veut que le contemplateur ne fasse pas d'effort,
deux éléments trouvant leur application dans le concept de génie comme créateur
puisqu'avec le génie, l'œuvre est moins considérée - ce qui demanderait un travail -
que l'individu et sa biographie - ce qui ne demande pas de travaildxxviii[528].

37. 3.8.3 Idéaux bourgeois de l'art : réconciliation, satisfaction, intuition

Adorno diagnostique l'attente bourgeoise en matière d'art comme un domaine

pouvant servir à convaincre que le monde tel qu'il est, est réconcilié, qu'il est tel qu'il
devrait être, comme un domaine devant apporter du réconfort, de la consolation -
sans espoir-, un loisir "supérieur". En outre, l'apaisement que doit proposer le monde
affirmé par l'art dans sa forme, serait projeté sur le monde-ci qui l'a produit et dont il
emprunte les éléments à mettre en forme, qui doit ainsi être accepté tel qu'il est.
Même si cet aspect affirmatif et donc consolateur ne peut être totalement supprimé,
l'art ne s'y réduit pas comme le montre ses manifestations dont le début du siècle est
emblématique (refus de la tonalité en musique, du figuratif en peinture, du narrateur
omniprésent et omnipotent en littérature par exemple)dxxix[529]. Pour la bourgeoisie,
l'œuvre d'art ne doit pas vouloir transformer, mais être en paix avec le monde, être
pour tous, et se régler sur les formes acceptées de la conscience publique. Cela est
une défense de l'ordre établidxxx[530]. La bourgeoisie cherche à neutraliser l'art ou à
l'intégrer comme allié du contrôle socialdxxxi[531] dont son inquiétude sur l'état de l'art,
sur l'inconnu de son futur, témoigne dxxxii[532].
L'esprit bourgeois attend de l'art qu'il puisse en tirer quelque chose pour le
plaisir uniquement, pour sa distraction alors que la vie reste ascétique ce qui donne à
dire à Adorno la belle formule : "Le bourgeois désire que l'art soit voluptueux et la vie
ascétique; le contraire serait préférable"dxxxiii[533].
L'esthétique de la bourgeoisie se fonde sur la doctrine du caractère intuitif de
l'art, entendu comme le primat de l''immédiateté sensible, au détriment de toutes les
médiations, dans l'art. Cette doctrine est politique en ce qu'elle vise à privilégier les
œuvres d'art aux belles formes achevées qui, comme fait social, font rejaillir leur
bonté sur le monde social. D'autre part, cette esthétique se fonde sur le fait que
l'œuvre doit être le lieu d'un repos, ce que le terme bourgeois de 'perfection formelle'
emblématise. Il est à bannir selon Adorno comme masquant les antinomies et
contradictions de l'art et de ses œuvres, ce qui explique que l'art moderne, conscient
des contradictions s'oppose à l'idéal classiquedxxxiv[534]. En effet c'est l'oppression de la
nature par le monde bourgeois qui constitue le contenu que l'art se doit de mettre en
forme par le biais de ce que ce monde condamne, stigmatise, bannit ou interdit, de
ce qu'il n'a pas encore été intégré, "approuvé et pré-formé", participant ainsi aux
forces qui critiquent le statu quo par le moyen d'une négation déterminée. Cette part
de prise de conscience non discursive a pour but la réalisation de "ce qui est propre
aux figures historiques du naturel et de sa subordination" par un aspect chaotique s'il
le faut et non un "ordre sensible et concret" comme le souhaiterait une doctrine
idéaliste qui étoufferait la nature sous sa volonté impérieusedxxxv[535] et qui dans le
repos attendu du commerce des œuvres en font des choses, alors que c'est
lorsqu'elles vibrent des tensions du monde qu'elles témoignent de leur spiritualité et
de leur viedxxxvi[536]. Cet idéal du repos se retrouve dans le modèle de la division de la
vie sociale en travail et loisir, dans la réception de l'art qui doit apporter du réconfort,
du plaisir d'un côté, et de l'autre donner un message conceptuel dxxxvii[537], et dans son
irritation face aux nouvelles 'écoles' que forment les mouvements artistiques qui sont
à la fois un rejet de la tradition dans une négation déterminée et leur successeur, là
où l'art devrait être "comme l'amour : purement spontané, involontaire et
inconscient"dxxxviii[538]. Ce calme et cette sérénité attendus de l'art se retrouvent dans
l'absence de trouble souhaitée pendant les loisirs de l'individu de caractère
bourgeois, où il ne veut pas entendre des récriminations sur la qualité des
productions auxquelles il s'adonne, l'art étant ravalé au rang de "rêve synthétique",
ce qui est encouragé par le système dont on ne doit pas prendre conscience sous
peine de la mettre en périldxxxix[539]. Enfin cet idéal conciliant pose que les antinomies
objectives - comme celle de l'objectivation nécessaire de l'art mais qui absolutisée
supprime l'art en le ravalant au rang de chose - sont résolues par des moyennes
entre les extrêmes, moyenne qui ne fait que dissimuler ceux-ci qui finissent par la
briserdxl[540].
4 4 LES CATÉGORIES DE LA TRANSFORMATION DU MONDE

En 1968, comme si cela venait après une lecture de la 11ème thèse sur
Feuerbach de Marxdxli[541]dxlii[542], D.Buren fustige l'art avec la volonté de le renverser, le
faire s'effondrer de son piédestal, avec une conjonction de deux pensées dont les
formules "l'art détourne des choses. Il ne fait pas prendre conscience des choses" et
"La machine psycho-sociale n'éclatera pas contre une neutralité, mais contre une
agression révélée grâce à cette neutralité, agression qui, entre autres, est celle de
l'art" sont centrales. "S'il y a une contestation possible, elle ne peut être formelle, elle
ne peut qu'être fondamentale, au niveau de l'art et non au niveau de la forme que
l'on donnera à l'art" "Il en sera toujours de même si l'art restera approche du réel et
non propre réalité". "L'art est le plus beau fleuron de la société telle qu'elle est et non
le signe prémonitoire de la société telle qu'elle devrait être, cela jamais"dxliii[543].
Au même moment Adorno est en cours de rédaction de la Théorie esthétique. Cette
question du rapport entre cette exigence de transformation du monde et l'art n'y est
pas occultée mais trouve une réponse inverse à celle de Buren. C'est cette réponse
que l'on tentera de suivra à travers les thèmes marxistes de la praxis, de l'utopie, de
la critique politique, de la lutte des classes, et enfin du rapport entre forces et
rapports de production.
Dans cette constellation de thèmes, l'élément central du double caractère de
l'art pour Adorno, comme élément social et élément autonome encore déterminé
socialement dans cette autonomie semble répondre aux éléments centraux de Marx
que sont le double caractère du travail, comme travail abstrait et travail concret, le
double caractère de la marchandise, comme valeur d'échange et valeur d'usage, le
doublet forces et rapports de production. Plus généralement ce double caractère va
se trouver relié par des médiations avec l'ensemble des couples de notions
philosophiques , en premier lieu les couples réel et conceptuel, théorie et praxis,
politique et économie. La clef de la médiation sera elle-même le couple
individuel/universel.

18. 4.1 Praxis

Le terme de praxis codifie la question d'une pratique, d'une activité politique,

artistique, ou autres qui soit ou non porteuse d'émancipation. Le texte qui l'aborde
directement est Théorie et pratique dans Modèles Critiques. Ce texte est obnubilé,
certainement de par sa situation, car il a été écrit alors que des reproches avaient été
faits à Adorno de rester dans une tour d'ivoire et de ne pas s'engager franchement
politiquement, par la question de l'activisme qui, dans l'urgence et l'attente pressante
du changement, ne s'embarrasse pas de trop longues réflexions théoriques et des
résistances individuelles qui les portent, suspectées rapidement de servir le statu
quo. Dans la Théorie esthétique, le cas de l'art est considéré. La praxis serait dans
son idée pour Adorno "l'ensemble des moyens permettant de réduire la pénurie; elle
serait indistincte de la jouissance, du bonheur et de l'autonomie qui sont la forme
sublimée de ces moyens"dxliv[544]. Le stade du bonheur sur terre est donc au-delà de la
praxis actuelle, de l'emprise du travail. Le lieu de l'art montre doublement le schéma
d'une meilleure praxis en ce qu'en premier lieu l’œuvre d'art cherche en soi à réussir
une synthèse non-violente dans un but d'expression et non d'exploitation, et par là
d'échapper à la répétition sans fin du geste dominateur qui fait taire ce sur quoi il
s'exerce, qui est la praxis d'une conservation brutale de soi dans le statu quo, qui
certes conserve et reproduit tant bien que mal la vie jusqu'ici mais dans des
conditions de plus en plus difficiles et précaires - emplois précaires, écosystème
fragilisé, menace de guerre permanente. En second lieu, c'est la contemplation des
œuvres d'art par le spectateur, qui donne un modèle d'attitude qui en tant
qu'arrachement à la praxis immédiate est une forme de praxis comme refus d'entrer
dans le jeu. L'art présente ainsi le schéma d'une praxis différente, en s'abstenant de
la praxis réelledxlv[545], ce qui dénonce le mensonge de la production comme bonheur,
et fait penser au stade suprême du bonheur chez Aristote qui est la contemplation,
bien que dans les conditions actuelles, ce refus de la praxis sociale dominante sous
forme d'expression ou de contemplation a une valeur de praxis d'une manière
négative et ne pourrait être la pure contemplation que dans un état réconcilié. La
promesse de bonheur sensible que l'art veut tenir montre par différence que la praxis
actuellement dominante qui est un practicisme est un obstacle à sa finalité comme
bonheur. L'écart entre la situation réelle et l'utopie peut être mesuré par la négativité
de l'œuvre d'art, comme chez Kafkadxlvi[546]. Cependant cette praxis n'est qu'une
anticipation, une promesse donnée par son apparence sur une praxis qui n'est pas
garantie, une promesse de bonheur et non le bonheurdxlvii[547]. La rupture de l'art avec
la praxis actuelle, quand elle est destinée à réaliser une praxis permettant à ce qui
est diffus de s'exprimer est donc une rupture avec la raison pragmatiste obnubilée
par ses moyensdxlviii[548]. Cette raison qui infuse la praxis sociale, essentiellement
recherche de moyens tend à devenir irrationnelle car elle tend à se prendre elle-
même pour sa propre finalité alors qu'elle n'est qu'un moyendxlix[549]. Alors que le but
de la praxis est un état réellement transformé par une praxis consciente d'elle-même,
la raison qui l'innerve n'est pas consciente de son gestedl[550].
Ce caractère de praxis de l'art prend souvent le nom de comportement chez
Adorno, une position vis à vis de l'objectivité. Elle n'est donc pas l'effet social des
œuvres mais elle s'insère dans leur contenu de véritédli[551]. Les œuvres d'art ont
transformé leur praxis originellement magique dont le but était d'influencer la nature -
les peintures rupestres d'animaux sont interprétées comme des moyens de prendre
le dessus sur l'animal - en moyen de faire prendre conscience de la praxis
socialedlii[552]. Leur pratique de structuration formelle des contradictions réelles
témoigne pour le fait qu'elles ne sont pas réductibles à une fuite devant la praxis
politique immédiate. Comme prise de position implicite, son effet politique ne peut
qu'être qu'essentiellement médiatdliii[553]. Sa négation de l'essence pratique, l'art
agissant moins réellement dans le monde pratique qu'il ne s'en abstient, ouvrant la
possibilité d'un regard critique sur le mensonge du practicismedliv[554], au-delà d'être
une forme de comportement et de contestation, permet à la praxis sociale de revenir
mais neutralisée dans l'art. Car la formation de l'œuvre nécessite une technique dont
l'histoire tient pour une part à des emprunts par mimésis du monde social dont la
force imprègne le sujet. C'est ainsi que chez Beethoven, son procédé de
décomposition en éléments insignifiants et de recomposition est un analogon du
processus manufacturier où le processus de production est divisé en petites tâches
se coordonnant.
Cette forme critique de praxis pose la question de l'effet social de l'art. Cette
dialectique de l'art et de la praxis est alors celle de son effet social indirect, à partir
du souvenir, comme participation à l'esprit qui souterrainement contribue à la
transformation de la société et que capte l'œuvre d'art. C'est une prise de conscience
manifeste ou souterraine modifiant le comportement du sujet par rapport à
l'objectivité. Cependant une condition pour la fixation de ce souvenir est de ne pas
reproduire telle quelle la réalité mais de démonter et remonter les éléments de
l'uniformité, du toujours-semblable du monde, mécanisme qui seul permet une prise
de consciencedlv[555]. Sa reproduction du monde est donc déformante et c'est cette
déformation qui donne chiffrée le vrai visage du monde. L'art est donc praxis comme
formation de la conscience mais persuade d'autant mieux qu'il ne cherche pas à le
fairedlvi[556], le primat de la volonté de convaincre ne desservant pas la vérité qu'elle
prétend servir, en ce que les moyens calculés pour convaincre, convainquant plus de
la manipulation dont on a fait l'objet et de l'apparence de fausseté qui entache en
conséquence le résultat. C'est le risque encouru par l'art engagé dont la praxis
objective devient intention comme conséquence de la contradiction devenue
irréconciliable entre l'art et la société, et dont la mise en œuvre menace en outre en
collant à la réalité de ne pas provoquer de prise de consciencedlvii[557].
Outre cette forme de praxis critique 'extérieure' de l'art, son intervention
technique peut constituer au sein même cette fois-ci de l'art une praxis
transformatrice, donnant l'image d'une transformation du monde social à travers la
transformation des formes artistiques héritées. C'est ainsi que l'intervention artistique
de la conscience la plus avancée n'est pas une reproduction des procédures
techniques existantes mais en s'en emparant devient critique en les transformant,
transformation où un élément individuel spontané joue, renvoyant à des forces
collectives historiques en tant que réaction historique à la société, comme solution
aux problèmes artistiques de l'époque, en développant une "résistance déterminée
contre" "le réel extra-esthétique" en tant qu'adaptation à ce qui est, les procédures
existantesdlviii[558].
Malgré cette description de la praxis de l'art, la société le récupère d'abord
comme moyen de reproduction de la force de travail, comme divertissement. Le
mécanisme employé est le suivant : pour neutraliser la force critique de l'art qui
nécessite un investissement du sujet, intellectuel-sensible pour être perçue, la
société et son discours dominant qui cherche à en faire un divertissement sépare
l'intuition du concept, après la séparation épistémologique de la sensibilité et de la
rationalité, et ce pour réduire le conceptuel au message immédiatement discursif, la
'morale' de l'histoire, qui devient inefficace dans sa séparation, et l'intuitif au
plaisirdlix[559]. Ensuite, l'intégration sociale de l'art se fait par le caractère de nouveauté
mis en avant pour vendre ses marchandises. La nouveauté est la marque esthétique
de la reproduction élargie capitaliste, modèle économique exprimant l'augmentation
du capital et de la production globale, car elle donne la promesse d'une abondance
illimitée de biens esthétiquesdlx[560].

19. 4.2 Utopie

L'art qui par sa constitution d'une forme prend une distance avec la réalité
empirique répond dans son domaine à la pensée de l'utopie comme "pensée de la
différence par rapport à ce qui existe"dlxi[561]. L'horizon de cette différence étant un
monde meilleur, l'art a le désir de le construire dans ses œuvres, monde qui serait
délivré de ses contradictions, de sa dialectique totaledlxii[562]. Cependant les images
d'harmonie se révèlent fausses par le soupçon de cynisme qu'elles charrient tant que
le monde est traversé par la misère. L'image alors donnée par l'art moderne est celle
de la catastrophe, de la ruine, mais par la mise en image, c'est une mise à distance,
une sortie symbolique hors de celle-ci, comme un pas en arrière impossible, qui
révèle par cette mise en image la possibilité de former quelque chose et donc
l'espoir. Même dans la négation de son effigie, c'est la nature qui est sauvée en
image par l'art, comme réalité qu serait soi-même, formée par soi-même; c'est cette
image qui représente un au-delà de la société bourgeoise, quelque chose qui la
transcende, et ce au sein de l'immanence sociale, comme une allégoriedlxiii[563]. L'art
est ainsi promesse de bonheurdlxiv[564], image de l'utopie de par la forme de l'œuvre
par laquelle elle se dégage de la réalité qui impose les identités pour mieux gérer ses
équivalences et substitutionsdlxv[565]. Il suffirait que les éléments de la réalité soient
dans une nouvelle constellation, à leur propre place, pour que la réconciliation
advienne. L'art montre en cela un chemin en suivant les courbes de ses éléments, et
témoigne de la "possibilité du possible"dlxvi[566]. Les œuvres d'art, en se séparant de la
réalité empirique, sont "les schèmes non-conscient de sa transformation" qui
s'actualisent par la distancedlxvii[567].
Cependant l'art qui veut être utopie tombe dans son caractère d'apparence,
son illusionnisme, en construisant l'utopie comme si elle était réalisée, comme si
l'idée absolue était réalisée. Son désir de consolation trahit cette utopie en devenant
mensonge. La réalisation de l'utopie serait la mort de l'art. La théorie connaît le
même sort. Cette utopie est l'inexprimable, en tant que non représentable
positivement, mais peut l'être négativement, par l'absolue négativité de l'image de la
ruine, la ruine dont les fragments dessinent en négatif ce qui pourrait être.
Cependant quand Adorno parle du Nouveau qui en serait le cryptogramme, la
question suivante se pose : si le Nouveau est la ruine de ce qu'il y avait alors, et qui
devient l'Ancien, et cet Ancien ne devenant visible qu'alors, mais en tant que ruine,
cela signifie-t-il que l'œuvre - et pourquoi pas généraliser à l'action politique - n'est
pas en mesure de déterminer ce qu'il y a à faire ? Comment concilier le mouvement
de l'Angelus Novusdlxviii[568] ange de l'histoire, donc sujet de l'histoire qui avance sur la
ligne du temps de dos, ne voyant que les ruines s'amonceler, mouvement auquel
semble faire référence Adorno quand il parle du Nouveau, et sa détermination
théorique de ce qu'il y a concrètement à faire musicalement dans son texte de 1961
Vers une musique informelle dans Quasi una fantasia ? Il semble que la réponse soit
le hiatus - l'abysse - insurmontable entre la théorie et la praxis qui ne permet pas de
passer d'une manière continue de l'un à l'autre mais nécessite un saut sans garantie
de réussite, la praxis demeurant un "point aveugle" au sein de la théoriedlxix[569].
Malgré toute la détermination de ce qu'il faut faire et qui permet de ne pas sombrer
dans l'arbitraire, rien ne permet que la mise en pratique sera une réussite. La
réussite n'est connu qu'a posteriori. C'est d'ailleurs sur un schéma approchant
qu'Adorno juge les considérations théoriques sur la conduite morale dans la
Dialectique négativedlxx[570] en ce que rien ne permet de prévoir avec garantie de
certitude quel sera le comportement d'une personne dans une situation donnée. Ce
qu'il y nomme le "supplément" fait alors référence à la spontanéité, au caractère
pulsionnel, à la réaction motrice, à un élément somatique dont il n'est pas dit qu'une
forme de sa maîtrise ne soit pas possible, mais qui ne peut être réduit à de la
pensée.
Cet art donc qui refuse l'apparence de réconciliation et maintient l'utopie en
donnant l'image de la catastrophe fait écho aux conjurations magiques
archaïquesdlxxi[571]. Cependant en tant que formant, que confectionnant cette image, la
visée réconciliatrice de l'art se situe dans la contradiction qu'il affronte entre son
caractère mimétique issu de la magie et son caractère rationnel chosifiantdlxxii[572]. La
réconciliation dans l'œuvre d'art est son comportement qui perçoit le non-identique
en se faisant identique à lui, mimétisme, pour être identique à soi dlxxiii[573] et ce
comportement nécessite la construction pour s'objectiver, dépasser le caractère
contingent du sujet, et tendre à l'objectivitédlxxiv[574]. C'est dans cette objectivation
spirituelle d'impulsions mimétiques chargées d'étant, dans cette constellation d'étant
et de non-étant, que réside l'utopie de l'art comme promessedlxxv[575].

20. 4.3 Critique politique

L'enjeu est de savoir si l'art suppose une politique latente progressiste. Cela
mène Adorno à des polémiques avec Brecht et Benjamin, avec le réalisme socialiste
et l'art dit engagé afin de défendre l'art moderne autonome et en particulier la
seconde Ecole de Vienne en musique (Schönberg, Berg, Webern) qui semblent
réservés à une élite bourgeoise. De prime abord, l' "instrumentalisation de l'art
sabote sa protestation contre l'instrumentalisation"dlxxvi[576], sa défense de la liberté, et
de son autonomie. Cette instrumentalisation répète la contrainte de "la vie marquée
et standardisée par les structures de la domination" et dans sa résistance, l'art
incarne l'intérêt pour la libertédlxxvii[577]. L'art est par cet intérêt en soi en contradiction
avec la domination sociale, et les contrôles sociauxdlxxviii[578]. Sa politique ne peut ainsi
logiquement pas se rattacher à un parti sinon de manière extérieure. Un indice en est
que le rapport de l'art à la praxis sociale est variable, dans le sens où est variable la
conjonction ou disjonction des opinions politiquement et esthétiquement avancées.
Alors que le début de XXème siècle voyait en Russie la conjugaison du futurisme et
du marxisme, le réalisme socialiste est ensuite revenu à une pratique artistique du
XIXèmedlxxix[579]. Ce sont par ses caractéristiques formelles que les œuvres d'art se
relient de manière médiate à la politique, par le contenu qu'elles forment. Ainsi la
libération de la forme comme cohérence esthétique qui relie les éléments singuliers
est un chiffre de la libération sociale, là où la cohérence de l’œuvre représente le
rapport social. On peut s'interroger si ce rapport ne serait pas valable pour toute
activité organisant des rapports entre éléments : science, décoration d'intérieur,
jardinage, etc.dlxxx[580]. Les œuvres d'art participent alors à l'esprit de parti par
l'intégration critique des conditions sociales dans la dialectique des formes, en les
amenant au langage,dlxxxi[581] au travers de leur objectivation formelle, qui aboutit à
une forme individuée dans une parcelle de réalitédlxxxii[582]. La contradiction posée
entre tendance et manière, la première insistant sur la contingence de la seconde qui
elle proteste contre la contrainte de la première, entraîne le fait que mettre en avant
la tendance est un mélange de conscience sociale juste et faussedlxxxiii[583], juste en ce
que ce qui parle dans l'œuvre sont des forces collectives latentes, un sujet global
non réalisé, et fausse en ce qu'elle ne peut devenir une directive d'un parti propre à
orienter la fabrication de l’œuvre. La critique de celle-ci se déroule ainsi selon un
mouvement immanent contre la sociétédlxxxiv[584], et non en appliquant une doctrine
politique de l'extérieur. C'est ainsi que la dynamisation, soit en musique et en
littérature le développement et l'intrigue, étant l'image de ce qu'ils sont dans la
réalité, en constitue alors une critique comme devenir pour soi, superflu par rapport à
l'essentiel du travail social, la reproduction de la vie, car ce moyen finit par se
prendre pour la findlxxxv[585].
Cependant l'art n'a pas un "effet politique réel" à cause de son irréductible
caractère d'apparence, malgré des tentatives comme celles de Dadadlxxxvi[586]. Dans la
simple indication du doigt qui dit "là, là" est contenu comme l'avait déjà vu Hegel
dans la Phénoménologie de l'esprit un caractère universel, là où est visé une réalité
concrète pour se défaire de la fiction. On peut de la même manière se poser la
question face à Buren qui affirmait en 1966 que la seule chose à faire après avoir vu
sa toile bicolore était de sortir pour aller faire la révolutiondlxxxvii[587].
La perspective critique de l'œuvre n'est pas garantie. Déjà, le Nouveau se
compromet sur le plan politique car il apparaît comme une fin en soi, alors que
politiquement ce devrait être pour autre chose, bien que cela se légitime par le tabou
qui pèse sur la finalité de l'histoire - tabou en ce que l'état des forces productives
devraient faire cesser la pénurie, et que celle-ci continue - en montrant la finalité
d'être soidlxxxviii[588]. D'autre part, ce qui est formé, sublimé, dans l'œuvre d'art doit être
conservé sous peine d'aboutir à une forme pure non critique, décorative. Cette mort
de l'art serait alors le triomphe des activités prenant et acceptant le monde tel qu'il
est, et c'est en ce sens que "le salut de l'art est éminemment politique" dlxxxix[589]. C'est
ici la question critique de l'art de savoir si par sa prise de distance avec la réalité
empirique, elle concrétise sa relation avec la réalité suspendue ou si elle dégénère
en jeu videdxc[590]. L'autre danger est de rester trop proche de la réalité empirique,
l'engagement qui prend ce risque peut se muer en démagogie dxci[591]. De la même
manière, poser brutalement le primat du particulier contre l'universel des genres et
des conventions peut signifier pactiser avec l'ordre établi et donc trahir l'intention
critique, en ce que l'utilisation des formes universels sont un moyen de concrétiser la
distance esthétiquedxcii[592]. Enfin, l'œuvre d'art dite dialectique comme celle de Brecht
qui finit par sa volonté politique par réduire la différence de l'art et de la réalité
empirique, en se mettant au niveau du spectateur, risque dans sa fraternisation avec
le monde de contredire son intentiondxciii[593].
Après le formalisme, l'art engagé et Brecht, Adorno s'oppose résolument à la
doctrine du réalisme socialiste et s'appuie d'abord sur le fait que la forme rétrograde
- fin XIXème - est en contradiction avec le contenu supposé progressiste. Le
réalisme socialiste affirme la positivité de la culture bourgeoise en conservant les
formes traditionnelles - style XIXème pour représenter les héros de la révolution par
exemple - là où l'art moderne devient radical et critique dans ses formes dxciv[594].
Adorno en vient à préférer la disparition de l'art au réalisme socialiste puisque cela
signifierait une conscience véridique au nom de l'art et du beau qui se trouve avilit en
du poli et du lissedxcv[595]. Le réalisme socialiste qui se nourrit du classicisme
hégéliendxcvi[596] a enchaîné et brisé les forces productives artistiques, par une fixation
petite-bourgeoisedxcvii[597]. Cela porte le soupçon sur la réalité sociale qui lui a donné
naissance, comme blocage des forces productives. L'insistance sur la tendance -
l'œuvre représentant implicitement une position politique - donne des œuvres
tendancieuses car elles prennent le risque de l'importation de raison venues de
l'extérieur de l'œuvre et non développé dans l'immanence de leur mise en forme qui
peut l'amener à ne pas se plier à la ratio de la praxisdxcviii[598]. Le réalisme socialiste a
manqué d'autre part le moment spirituel de l'art dont la reconnaissance n'est pas
synonyme d'idéalisme. Si par le réalisme esthétique, l'on souhaite se débarrasser de
toute trace d'idéalisme, alors cette doctrine manque l'essence de l'art en ce qu'il est
un phénomène spirituel, en ce que l'esprit est un moment inévitable de la réflexion
sur l'art et de son expérience qui ne peut sans reste être réduit à un reflet du monde
tel qu'il estdxcix[599].

21. 4.4 Lutte des classes

L'art qui doit sublimer les impulsions mimétiques, les réfléchissant en soi, et se
dégager du kitsch présuppose l'accès à la culture de quelques-uns, et donc les
rapports de classedc[600]. C'est le kitsch, mauvais goût, qui introduit le facteur de
classe, en ce qu'il se trouve consommé par les classes les plus basses alors que les
plus hautes s'en détourne suite à une éducation artistique. On pense ici à
l'intégration en musique classique de tels éléments populaires par Mahler, comme la
fanfare, et de l'anecdote de Debussy sortant furieux de la salle de concert où la 2nde
symphonie de Mahler était jouée, car elle intégrait de tels éléments à connotation
populaire, comme l'utilisation du trombone solo. Adorno, dans son Mahler, défend
une telle intégration en ce qu'elle est distanciée et répond à un contenu d'expérience.
Adorno note ici que le vulgaire qui est mis au compte des masses est le propre
résultat de la société, comme ce qui leur a été infligé, et qui se perpétue par l' 'offre'
culturel indigente sans réel choix dont le geste est plus réellement vulgaire que ceux
qui le subisse, et qui contribue à former l'esprit sur le ligne de moindre résistance
dans l'horizon de la plus grande consommation possibledci[601].
Outre ce rapport direct à la classe - l'art est bourgeois selon Adorno à la fin
des années 60, mais ne défend pas pour autant ses intérêts de classe - la question
esthétique sur laquelle se penche Adorno est le problème de l'affirmation marxienne
de l'histoire toute entière comme celle de la lutte des classes dans le Manifeste du
Parti communiste. Prise au pied de la lettre, les œuvres d'art devraient y être
réductibles et c'est ce que tenta Brecht pour Shakespeare. Selon Adorno, son
élaboration porte la trace de son modèle que serait le capitalisme libéral d'entreprise,
en ce que sa formulation suppose un haut degré d'intégration et de différenciation
sociale et une conscience mûre comme elle apparaît avec la bourgeoisie. C'est
pourquoi Adorno utilise une formulation plus générique : les antagonismes sociaux
qui ne deviennent lutte de classes que lorsque la société a une structure marchande
de type bourgeoisedcii[602]. Cela n'explique cependant pas pourquoi, alors que la
structure de la société dans laquelle vit Adorno est bien de type bourgeoise
marchande, il continue à utiliser la formulation des 'antagonismes sociaux' et non
celle de 'lutte de classes'. Une hypothèse serait sa difficulté à trouver une (non)-
classe du prolétariat en véritable lutte avec le bourgeoisie, et ce particulièrement
après son expérience américaine.
Les deux exemples ci-après donnés par Adorno d'une telle analyse des
antagonismes sociaux fait d'ailleurs intervenir l'individu face à la société. On retrouve
les propos de l'introduction où l'instance réelle collective passe par l'individu, ce
qu'expliquerait certainement Adorno par la situation individualiste à laquelle la
société a mené.
La réduction brechienne de Shakespeare à la lutte des classes, la mise en
valeur des conflits tirés de l'histoire romaine entre plébéiens et patriciens, sont ainsi
inadéquates sauf quand il s'agit du thème de la pièce. Sinon, c'est dans la forme des
drames qu'est véhiculé son élément social. Ainsi sont sociales les catégories
d'individu et de passion, les caractères concrétiste de Caliban et des marchands
véreux de Venise, et la conception d'un monde matriarcal dans Macbeth et Le Roi
Lear, et le dégoût du pouvoir dans Antoine et Cléopâtre et dans l'abdication de
Prospero dciii[603]. Chez Shakespeare, les antagonismes apparaissent essentiellement
au niveau des individus, car c'est du point de vue de la victime du "progrès" qu'il se
placedciv[604].
Chez Euripide, le problème social se lit dans son orientation de la forme
tragique vis à vis des sujets mythiques. Sa forme qui a pour éléments la dissolution
du poids du destin, la naissance de la subjectivité et sa collision avec la loi mythique,
témoigne de l'émancipation sociale des rapports familiaux féodaux et de
l'antagonisme entre la domination liée au destin et l'humanité s'éveillantdcv[605].
 L'art parle au nom de la société toute entière, non pour une classe mais pour
la société toute entière dans la mesure du stade déterminé du rapport entre forces et
rapports de production. Le "Nous", sujet collectif possible et non existant, qui parle
dans les œuvres d'art, et médiatisé par le sujet individuel, n'est donc pas celui d'une
classe ou d'une position sociale déterminée car jusqu'à présent il n'y eu d'art que
bourgeois. Il est celui de la société toute entièredcvi[606]. Cette transformation
adornienne du prolétariat marxiste en sujet résistant n'est donc pas radicale mais elle
est le fait de l'art bourgeois. Il n'exclut donc pas la possibilité d'un art de classes non-
bourgeoises, et cite, sans prendre partie, Trotski et son affirmation qu'il pourrait y
avoir un art socialiste mais non prolétarien.
C'est la référence déterminée au cas par cas à la souffrance comme
consécutif d'une oppression qui localise en quel nom parle l'art. L'art se charge ainsi
pour Adorno de faire parler ce qu'oppresse le capitalisme comme l'animal, le
paysage, et la femmedcvii[607]. Plus généralement, dans ce capitalisme de monopole où
l'échange est l'universel, le particulier se trouve déterminé comme exemplaire de
l'universel, comme son masque. Le concret devient le masque de l'abstrait et l'art
réalise cette fausse concrétion, le déclin de la concrétion comme dans l’œuvre de
Beckettdcviii[608]. C'est ainsi par la référence générale à l'oppression de la nature par le
monde bourgeois, qu'Adorno identifie le contenu que l'art se doit de mettre en forme,
en prêtant sa force mimétique et constructive à ce que ce monde condamne,
stigmatise, bannit ou interdit, ce qu'il n'a pas encore intégré, "approuvé et pré-formé".
C'est sa participation aux forces critiques du statu quo par le moyen d'une négation
déterminée. Cette part de prise de conscience non discursive a pour but la
réalisation de "ce qui est propre aux figures historiques du naturel et de sa
subordination" par un aspect chaotique s'il le faut et non un "ordre sensible et
concret" comme le souhaiterait une doctrine idéaliste qui étoufferait la nature sous sa
volonté impérieusedcix[609].
22. 4.5 Forces et rapports de production

Le sujet de l'art, sujet collectif non existant, à réaliser et médiatisé par

l'individu se détermine par le stade concret du rapport des forces de production
artistiques et des rapports de production artistiques. La Postface de 1967 Sociologie
de la musique du recueil Introduction à la sociologie de la musique aborde sous la
forme d'un programme de recherche la question de leur rapport. La différence de
traitement de ces catégories entre ce programme sociologique et la Théorie
esthétique à vocation philosophique se voit au seul niveau des définitions nominales
- à dépasser - , la conjonction des textes de 1967 et de la Théorie esthétique
permettant de définir les forces productives de manière apparemment univoque
comme incluant, se différenciant dans le domaine musical entre le compositeur et
l'interprète, l'individu -conscience et corps-, le niveau technique actuel ou métier ou
ensemble des procédures techniques disponibles ce qui permet d'inclure les
procédés de reproduction mécanique. Par contre, pour les rapports de production, le
texte de 1967 parle des " conditions économiques et idéologiques dans lesquels
s'inscrit chaque son", des réactions à son écoute, de la mentalité musicale et du goût
des auditeurs, ces deux derniers points dans la mesure où Adorno semble supposer
qu'ils sont réifiés pour une part et possède ainsi une stabilité telle qu'ils sont
identifiables. La Théorie esthétique parle elle de "tout ce en quoi la force productive
se trouve incluse et sur quoi elle s'exerce" qui regroupe le contexte économique de
production - contrats d'artiste, forme marchandise - et le matériau - genre par
exempledcx[610]. Outre les éléments économiques et de réception, le troisième élément
du matériau qui semble être "ce sur quoi [la force] s'exerce" est un rapport de
production là où dans le texte de 1967 il n'apparaît pas sinon caché derrière la
technique. Le matériau est en effet un nœud dialectique en ce que la technique
artistique n'a de sens que dans la matériau où elle peut s'exercer, et en même
temps, ce même matériau qui est réglé - comme l'illustre la tonalité en musique ou la
perspective en peinture - constitue aussi une entrave.
Avant d'aborder les différents rapports qu'entretiennent les forces et rapports
de production, sociaux ou artistiques, et la question du progrès qui en est le centre et
que le modèle marxien en forces et rapports de production permet d'articuler, il faut
rappeler que le point essentiel pour Adorno dans la question du rapport entre l'art et
la société est que son aspect social de l'art ne vient ni de son mode de production où
se joue la dialectique des forces et rapports de production artistiques, ni de l'origine
sociale de son contenu thématique, mais de sa position antagoniste adoptée vis à vis
de la négativité de la société d'échange totale où tout existence est pour autre chose
de par le principe de l'échange. Cette position est tenue par sa seule existence,
négation déterminée de la société qui se cristallise dans la sublimation opérée par la
loi de sa forme. C'est la position d'un art autonome, comme chose spécifiée en soi
ne se conformant pas mécaniquement aux normes sociales en répondant à
l'étiquette de 'travail socialement utile"dcxi[611]. Pour autant l'œuvre d'art a le double
caractère d'en-soi et social et il s'y déroule leur dialectique en ce que la vérité sociale
de l'œuvre et sa vérité esthétique renvoient l'une à l'autre. L'œuvre "devient un
élément social par son en-soi, et devient en-soi par la force productive sociale qui
agit en elle"dcxii[612].
38. 4.5.1 Forces/rapports de production artistiques et forces/rapports de
production sociaux

D'une part, la force productive esthétique possède une autonomie relative vis
à vis de la force sociale de production . La relativité tient à ce que la force de
production artistique rejoint celle du "travail utile", la force de production sociale, en
ce qu'elle profite des avancées technologiques, et "poursuit en soi les mêmes fins", à
savoir le bonheur, la fin de la pénurie, la satisfaction instinctuelle. Quant aux rapports
de production artistiques, ils sont "des sédiments ou des empreintes des rapports
sociaux de production"dcxiii[613]. Plus largement, l'époque se caractérisant par les
rapports sociaux de production, et le stade des forces de productiondcxiv[614], le
complexe force/rapport de production artistique - 'la base artistique' - a son modèle
dans le complexe social équivalent, base sociale. Les forces et rapports de
production reviennent toujours dans les œuvres d'art en tant que ceux-ci sont des
produits du travail social, mais ils reviennent libérées de leur factualité au sein de la
forme de l'œuvredcxv[615].
Quant au caractère autonome de l'autonomie relative de la force productive
esthétique vis à vis de la base sociale tient en ce que la substance de la frayeur
constitutive de l'expérience de la réalité empirique est conservée neutralisée dans la
constitution de la forme, alors qu'à la période archaïque, la trace de la frayeur des
hommes face à la nature mystérieuse, indomptée, sauvage, et violente fut petit à
petit balayée par la pensée identificatrice rationaliste pour aboutir au
désenchantement weberien du monde. Cette conservation que réalise l'art est sans
mensonge, en ce que l'expression bien que mise en forme n'est pas simulée comme
littéralement réelle, et en cela fait participer les œuvres à l'Aufklärungdcxvi[616].
Cette autonomie relative se prolonge du fait que l'état des forces productives
de la production matérielle, maintenus sous la pression des rapports de production,
n'est pas la cause immédiate de la technique artistique dont la tendance subjective
d'emprunter ses procédés au domaine social afin de se démarquer de son origine
magique est contrebalancée par la tendance objective de disposer librement des
procédures les plus adaptée pour structurer l'œuvredcxvii[617]. Quand bien même les
innovations techniques passent dans l'art, ce dernier n'en devient pas science pour
autant, en ce que la reprise n'est pas littérale. On peut émettre l'hypothèse que
l'exemple avancé par Adorno des rapports naturels des sons harmoniques fait
référence à la création d'un tempérament égal pour le clavier qui permettait une
modulation à la quinte tout en faussant l'exactitude de ces rapports
mathématiquesdcxviii[618]dcxix[619]. Ce n'est donc pas en soi que la force productive
artistique est différente de la force productive sociale mais par "son éloignement
constitutif vis à vis de la société réelle"dcxx[620].
"Est moderne l'art, qui d'après son mode d'expérience et en tant qu'expression
de la crise de l'expérience, absorbe ce que l'industrialisation a produit sous les
rapports de production dominants"dcxxi[621]. L'art moderne n'est pas le vague esprit du
temps comme le montre le déchaînement des forces productives et un indice de
preuve est le rejet comme démodé de l'art nouveau. "Il est déterminé aussi bien
socialement, par le conflit avec les rapports de production, qu'intra-esthétiquement
comme exclusion d'éléments usagés et de procédés techniques dépassés". C'est
ainsi un concept matériel d'art moderne. Les œuvres veulent être au niveau de la
production matérielle et suppriment tout ce qui n' est pas à ce niveau, les productions
matérielles et artistiques convergeant dans l'exigence de cohérence rationnelle des
moyensdcxxii[622]. D'autre part, le lien entre forces et rapports de la base artistique
est beaucoup plus lâche que celui de la base sociale et ce qui sauve la force
esthétique du danger de se réduire à n'être qu'une activité pour elle-même, moteur
tournant à vide, de par cette faible contrainte des rapports de production esthétique,
affaiblissement de la contrainte gagné à l'avènement de la bourgeoisie, est son
investissement comme force de résistance à la sociétédcxxiii[623]. C'est cette plus
grande liberté de l'art par rapport aux autres activités sociales qui lui permet d'être un
modèle de planification que ne toléreraient pas les rapports de production dominants,
et qui permet à l'œuvre de développer une organisation pacifique et raisonnée de
ses partiesdcxxiv[624].

39. 4.5.2 Les forces de production artistiques et les rapports de production

Le rapport de production dominant pour la force de production artistique est

social, c'est celui de la forme-marchandise, de l'adaptation au marché. Bien que
l'œuvre d'art, produit social, soit dépouillée de l'apparence d'un être pour la société,
par son caractère de sphère d'immanence, intègre ce rapport de production
dominant, ainsi que le stade des forces de production et leur rapportdcxxv[625]. Les
marques de cette servitude sociale, la pression pour l'adaptation au marché se
retrouve dans les œuvres d'artdcxxvi[626]. Aujourd'hui, dans le domaine pictural, il y a
une exigence sourde que ne sont valables que les grands formats par exemple. Au
XVIIIème siècle, c'était les grands sujets d'histoire qu'il fallait traiter, un des soucis de
Chardin qui s'épanouissait plus volontiers dans la scène de mœurs, la nature morte
ou le portraitdcxxvii[627]. Une autre de ces pression du domaine pictural est l'unité du
travail, l'absence de dispersion. C'est ainsi qu'une exposition se fera sur un thème
bien circonscrit et que l'encadrement, la facture etc. les sujets seront intégrés autour
de ce thème comme des variations sur le thème, suffisamment restreinte pour ne
pas sentir de dispersiondcxxviii[628]. Cette pression peut se concrétiser plus fortement
encore par les contratsdcxxix[629] que l'artiste peut être amené à signer avec des
'diffuseurs'. C'est le cas dans la peinture où le peintre peut être lié à une galerie,
même de façon exclusive, avec la pression directe sous-jacente de persévérer dans
la production 'qui se vend', forme de collectivisation forcée de l'individu par le primat
de la réception, et ce au détriment de la force productive sociale qui peut se tarir par
la répétitiondcxxx[630]. Dans la musique, les contrats légalisant les commandes passées
aux musiciens intègrent souvent la durée de la pièce.
Cependant Adorno considère à l'époque des grands monopoles que cette
pression du marché n'est pas celle des besoins et que le prototype des rapports de
production dominants est la manipulation qui se loge pour une part dans le
phénomène de la modedcxxxi[631], à savoir que la demande ne se développe pas
librement mais est pour une part pré-formée chez les individus amenés à des options
choisies préalablement, ce qui est tout à fait logique par rapport au primat du profit,
en ce que mieux le comportement du consommateur est identifié, plus la garantie de
la vente sera assurée.
Dans le domaine enfin directement fonctionnel de l'architecture ou de
l'urbanisme, où la manipulation n'est pas absentedcxxxii[632], où les forces économiques,
fonctionnelles et esthétiques mènent peut-être la lutte la plus rude, les productions
portent difficilement le nom d'œuvres d'art - le mot art indiquant la technique et
l'esthétique -, car les forces techniques de production se règlent plus sur les
impératifs d'augmentation quantitative de production, que sur la nature formée. Cela
se voit dans les sites industriels à l'opposé des paysages culturels comme modèles
d'une rationalité réconciliée avec la nature. C'est dans la fin de ce rapport de
domination et de répression, dans une "technique pacifiée" que la laideur des
produits de cette violence cesseront, et non dans des "enclaves planifiés". Le geste
dont la nature 'pacifique' en fait la valeurdcxxxiii[633] par la prise en considération de la
situation dans laquelle il se déploie, prend d'autant plus cette valeur et s'avère
difficile dans un environnement défiguré où une imagination débridée ne pourrait
avoir cours sans tomber dans le kitsch. Là se retrouve la question de la praxis de l'art
et au sein de son domaine de la question de la révolution. Face à une situation
étouffante, comme concilier le geste émancipateur de l'art sans qu'il implique la
violence ? Le cas du fauvisme est symptomatique de la dialectique qui s'instaure :
libérant la couleur pure, toutes les nuances de la peinture précédente sont perdues.
Ces problèmes intra-esthétiques, qui apparaissent bornés face à la situation
sociale extérieure, mais qui sont la condition de son autonomie et donc de sa
capacité critique, implique qu'il est impossible de décider d' 'en-haut', depuis les
rapports de production, de la possibilité de l'art, la décision dépendant du stade des
forces productives artistiques qui implique ou non en lui-même le possible non
encore réalisé; dans cette exigence, c'est un art qui s'oppose à l'idéologie positiviste
qui a besoin du 'donné' présent dans ses mains, du 'palpable' comme garantie
d'efficacité et donc de vérité selon son principe pragmatiquedcxxxiv[634]. Ce hiatus entre
la culture établie, représentant l'instance des rapports de production, et les forces
productives s'actualise concrètement dans le problème de l'expérimentation sans
garantie de réussite qui est devenu nécessaire au sein de l'art comme moyen de
connaissance de son matériau mais qui du point de vue social apparaît comme une
activité pour soidcxxxv[635].

40. 4.5.3 Progrès artistique

Sous-jacent à ce rapport des forces et rapports de production, c'est la

question du progrès artistique qui se pose et son rapport au progrès social. Le centre
de la réflexion d'Adorno semble alors être l'articulation de la finalité de l'art et de ses
moyens. Cette finalité se lit dans l'une des définitions de l'art comme prétention à
être "conscience des malheurs"dcxxxvi[636]. La question de son contenu de vérité, "la
part d'esprit objectif que recèle objectivement une œuvre dans sa forme spécifique
est-elle vraie ?"dcxxxvii[637] est donc celle de l'accomplissement ou non de cette
prétention, et comme le malheur présent est généré essentiellement par l'oppression
sociale sur l'individu et la nature, c'est la question de la réussite ou non par
l'articulation de sa forme à libérer l'expression de la nature opprimée, à la manifester
dcxxxviii[638]
. Pourrait-on alors dire que l'art est la vraie mauvaise conscience de la fausse
totalité sociale ? Mais comme la finalité sociale qui est l'instauration d'une
communauté libre et heureuse où l'individu qui n'est pas un pur esprit verra ses
prétentions à la satisfaction sensible remplies, se pose le problème de savoir
comment une œuvre où toute trace sensible aurait disparu pourrait encore parler
pour ce qui aspire à ce lieu sensible, et comment une œuvre qui fournit une
satisfaction sensible peut exprimer le malheur. La réponse semble être dans le
caractère expressif de l'œuvre, mais d'une expressivité où l'exprimé est libéré par
une recomposition dans une forme des éléments de l'étant, ou, en jouant sur les
mots, par une re-formation comme ré-formedcxxxix[639] ou dé-formation illuminante de
l'image apprêtée du monde, et non d'une expressivité dont peut se parer tout objet
dès que le récepteur prend une posture de réception contemplative du monde, où
tout objet devient une image expressive de lui-même, l'image charriant tout le flot du
vécu autour de cet objet. Comme le contenu de vérité historique d'une œuvre est le
lieu de "la conscience la plus avancée des contradictions dans l'horizon de leur
réconciliation possible"dcxl[640] et que le caractère de pratique de l'art ne garantie pas
au geste de porter cette conscience, la le stade des forces productives artistiques
représenté par cette conscience n'assure pas ce contenu de vérité.
La comparaison entre Bach et Beethoven donne le terme conclusif de la
question du progrès en art en ce que celui-ci se différenciant suivant un progrès dans
la maîtrise du matériau, et un progrès dans la conscience de la liberté. C'est ce
dernier qui permet de comparer des artistes, car pour ce qui concerne la maîtrise du
matériau, chacun des deux le maîtrise parfaitement. C'est ainsi que qu'Adorno
constate "que la voix du sujet arrivé à maturité, émancipation du mythe et
réconciliation avec celui-ci , c'est à dire le contenu de vérité, a plus évolué chez
Beethoven que Bach". C'est pourquoi il n'y a dans l'histoire de l'art, en suivant ce
critère autant qu'aussi peu de progrès que dans la société. En particulier, Adorno ne
croit pas que le mouvement des besoins, avec l'essor des forces productives
équivaut à terme à un progrès, à l'avènement d'une totalité harmonieuse, en ce sens
qu'il observe dans la société une intégration et manipulation de ces besoins, qui ne
sont plus les besoins authentiques des hommes mais leur figure aliénée. La
satisfaction de même se trouve être faussée, réifiée qu'elle est, comme dans la
musique de masse imposée sans respect comme une 'bonne tape sur l'épaule' dcxli[641].
Par contre, les moyens de l'art peuvent s'enrichir au cours de son histoire, ses
matériaux et ses techniques. Cet enrichissement correspond à un gain de puissance,
de potentialité pour répondre au problème posé par l'œuvre et pour prêter sa voix à
la douleur du monde. La courbe de cet enrichissement au cours de l'histoire n'est
pas linéaire, mais est caractérisée comme un ensemble de "séries continues brisés
par la contrainte sociale"dcxlii[642], en ce sens qu'un changement de structure sociale
provoque des ruptures dans les progrès au sein d'un genre donné (ex:opéra).
D'autre part, les progrès dans une dimension accompagne une perte dans une autre,
comme on le voit avec les Fauves qui ont perdu en différenciation subjective mais
gagné en expressivité de la couleur, ou entre la musique occidentale et exotique, la
première ayant développé par des rapports lâches de production, permettant de se
constituer en autonomie, une polyphonie élaborée, mais en perdant par là une
capacité de différenciation par rapport à d'infimes variations dans la monodie, au
contraire de la musique exotique où la pression rituelle comme rapport de
production, entraînant une domaine de tolérance de variation étroit, a permis le
renforcement de faculté de différenciation.
La difficulté de la question du progrès et de mettre à jour une structure unitaire
permettant la présentation d'une continuité dans son histoire tient au double
caractère de l'art, son ambiguïté comme élément social et élément encore
socialement déterminé dans son autonomie. Les ruptures de la continuité historique
d'un progrès sur une dimension sont souvent le sacrifice de l'autonomie où se situe
la force productive devant l'élément social, les rapports de production. L'art est
médiatisé par la structure sociale dominante du moment. L'histoire de l'art ne
s'organise suivant une certaine nécessité qu'eu égard à la tendance sociale
globaledcxliii[643]. Pour analyser si l'œuvre est idéologique, il s'agit alors de comparer sa
structure immanente et les rapport sociaux du moment.

41. 4.5.4 Le sujet collectif résistant non encore réalisé

Le problème de la théorie et de la pratique, à savoir pour Adorno du caractère

non-continu du passage de l'un à l'autre déjà évoqué au sujet de l'utopie, qui
empêche de garantir a priori que l'analyse théorique et la prise de conscience
concomitante se retrouve dans la pratique à laquelle elle donne lieu, investit la
question du sujet des œuvres - 'qui parle dans l'œuvre ?' - qu'Adorno va analyser
comme un sujet collectif. En effet, la conscience sociale qui est devenu un des
facteurs de la production artistique, n'est qu'une prétention qui ne se validera que
dans une pratique, fût-elle théorique. Dans ce dernier cas, l'analyse effectuée sur les
œuvres rejaillit sur les théories dont la réalisation matérielle comme geste se trouve
analysée par leur prétention, et qui se trouve résumée par la question de la
cohérence entre ce qui se dit et ce qui se fait - qui est un dire latent que l'analyse
peut articuler, donc par la question entre le manifeste et le latent, ce qui renvoie à la
question de l'apparence et de l'essence, et qui scinde en apparence la conscience
en deux selon le doublet du théorique et du pratique. Cette problématique renvoie au
matérialisme de la pratique au sens de Marx dans la 2nde thèse sur
Feuerbachdcxliv[644]dcxlv[645]. Et 'ce qui importe' le plus, pour Adorno c'est le caractère
effectif de la 'seconde conscience' qui s'exprime dans l'œuvre et qui est mis à jour
par la théorie, et qui ne coïncide pas avec son effet social à cause du mécanisme de
réification des consciences et de l'idéologie.
La "conscience adéquate" pour Adorno est, depuis "la naissance d'un
potentiel de liberté", "la conscience la plus avancée des contradictions dans l'horizon
de leur réconciliation possible. Le critère de la conscience la plus avancée
correspond au stade des forces productives dans l'œuvre auquel, à l'époque de sa
réflexivité constitutive, appartient également la position qu'elle adopte à l'intérieur de
la société. En tant que matérialisation de la conscience la plus avancée qui englobe
la critique productive de la situation donnée - esthétique et extra-esthétique - le
contenu de vérité des œuvres d'art est une historiographie qui s'ignore, liée à ce qui,
jusqu'à aujourd'hui, a toujours été dans le camp des vaincus"dcxlvi[646]. Les "vaincus"
sont substitués au prolétariat. Et c'est le "stade socialement le plus avancé des
forces productives - parmi lesquelles figurent la conscience - [qui] détermine le
problème posé à l'intérieur des monades esthétiques" dans leur structure dcxlvii[647].
L'œuvre présente donc en elle à la fois un problème déterminé historiquement
et sa réponse historique. L'élément déterminant de celle-ci est l' "impulsion subjective
qui enregistre ce qu'il convient de faire" et qui est "l'apparition d'un élément objectif
qui s'accomplit de façon sous-jacente, apparition du déploiement des forces de
production que l'art, au plus profond de lui-même, possède en commun avec la
société à laquelle il s'oppose en même temps par son propre développement". Cela
éclaire la thèse d'Adorno selon laquelle c'est parce qu'il n'y a pas de progrès social,
qu'il y en a un dans l'art. En effet d'un côté le noyau des forces de production
artistiques comme sociales est l'impulsion du sujet - dont la conscience est un mode
avancé - qui tend logiquement à supprimer sa souffrance, dont l'expression est un
mode, une forme de distance et donc une sorte de prise de conscience. De l'autre, la
contrainte des rapports sociaux de production étant plus fort dans la société que
dans l'art, cette expression est bridée dans le monde social, 'tenue en laisse' dcxlviii[648],
et le développement observé dans l'art s'explique alors par cette expressivité libérée
qui dans ce développement critique le monde social où elle est emprisonnée. La
thèse d'Adorno conduit donc logiquement à la suivante : le progrès de l'art témoigne
de l'absence de progrès social.
Ce progrès de l'art, lié à ses forces productives qui "achèvent leur
cristallisation dans son autarcie", et qui modifient leur stade historique, le niveau des
techniques, de la conscience et de sa faculté de différenciation subjectivedcxlix[649],
n'est cependant pas réductible à l'individu et son expressivité. La force investie dans
l'œuvre, d'apparence subjective est "la présence potentielle de l'élément collectif
dans l'œuvre, proportionnellement aux forces productives disponibles". L'apparence
nécessaire d'intériorité de la subjectivité a été imposée par le mode de production
capitaliste et son processus du travail, où le salarié, étant supposé libre sur le
marché du travail, doit pour perpétuer le système, accomplir par devoir, quasi-
volontairement son travail salariédcl[650]. Le modèle de lieu où le mensonge de cette
apparence par l'apparition collective peut être localisé est celui des corrections que
les artistes effectuent, et au cours desquelles ils travaillent alors comme agents
sociaux, incarnant "les forces sociales de production sans être lié en même temps,
nécessairement, aux censures dictées par les rapports de production qu'il ne cesse
également de critiquer par la rigueur du métier", métier qui limite la palette de
solutions possibles face au problème singulier de l'œuvredcli[651]. Dans ces corrections
joue aussi et se modifie par leur critique le canon historique des interdits
esthétiquesdclii[652]. Cet élément collectif explique que les forces productives artistiques
'individuelles' peuvent être renforcées par un travail collectif réel comme dans les
mouvements en "ismes" - impressionnisme, expressionisme, cubisme, etc. - , où une
volonté consciente de ce qu'il y a avait à faire s'affirmaitdcliii[653], réalisation sous la
forme de mouvement de cette une force collective potentielle. Ce "Nous", sujet
collectif de l'art qui représente "la société dans son ensemble dans l'horizon d'une
certaine indétermination" n'est pas arbitraire, son degré de détermination étant lié à
celui des forces productives et des rapports de production dominants d'une époque
dcliv[654]
.
Cependant aucune garantie n'est fournie par rapport à la question du progrès.
D'abord en ce que l'objectivité immanente de l'œuvre que l'artiste doit suivre peut
s'avérer trop exigeante pour les forces productives qui doivent la former, l'esprit de
l'artiste et ses procédés techniques; c'est le risque supposé par la possibilité du
Nouveau en art. L'individu part nécessairement d'une insuffisance historique face à
la souffrance qui doit nouvellement s'exprimer par luidclv[655]. Participe à cette
souffrance et cette nécessité du Nouveau, la socialisation des innovations de l'art
dont la force est récupérée à fin de conservation du systèmedclvi[656]. Cette résistance
à son instrumentalisation socialedclvii[657] la pousse à l'innovation. Le second risque
auquel est confronté l'art se formule comme le fait que, pour se différencier d'une
production industrielle dépouillée de toute trace de la part sensible de l'humanité, il
garde un rapport à l'artisanat qui comporte dans son caractère opérationnel le
caractère d'un "faire aveugle". En tant que tel, le façonnage de l'œuvre peut
contribuer à inverser sa critique, rien ne permettant d'assurer que sa pratique obéira
à sa théorie. C'est "là que la confiance en soi des forces techniques de production
dans l'identité avec la conscience la plus avancée trouve sa limite"dclviii[658].
5 5 CONCLUSION

Cette étude s'est proposé de lire la Théorie esthétique à la lumière de son

usage des catégories marxistes et de la signification d'une esthétique dialectique et
matérialiste, et ce dans l'ambition de s'y appuyer pour développer une interprétation
générale de l'esthétique d'Adorno.
La cartographie transversale des usages des catégories marxistes, s'appuyant
sur coupe classificatrice effectuée dans le corps du texte adornien, a permis, outre
d'avoir présenté thématiquement ces usages, de faire émerger le fait que la
théorisation de l'œuvre d'art dans la Théorie esthétique est le pendant exacte de la
théorisation de la pensée dans la Dialectique négative.
En effet l'œuvre d'art est définit par son double caractère, comme un être duel,
possédant deux faces, une face immédiatement sociale, hétéronome, de part le fait
que l'objet d'art est le produit d'une pratique artistique qui obéit à la division sociale
de travail, et qui s'intègre ainsi dans l'ensemble des activités sociales. Sa seconde
face, est sa face autonome mais d'une autonomie relative, le fait que l'émancipation
bourgeoise de l'époque moderne l'ait libérée de ses fonctions sociales précédentes,
fonctions cultuelles ou de divertissement, comme elle l'a fait avec l'individu en
l'émancipant de son intégration dans un système d'ordres, de corporations et de
jurandes etc. par exemple, et ait permis que se développe librement la sphère de la
mise en forme de l'expérience du sujet, à partir de la réaction du sujet à l'objectivité
du monde, réaction sublimée en loi de la forme selon une recomposition des
fragments de l'étant issus de cette expérience au moyen d'une technique déterminée
par son stade historique. Les sédiments historiques et sociaux entrant dans le sujet,
et la technique et l'expérience du moment étant de caractères social et historique,
cette sphère autonome reste déterminée par la société mais indirectement, suivant
ces trois prismes dont la coordination des spectres produit l'image que l'œuvre met
en scène, et qui décidera si le lien avec la réalité empirique, le monde social du
moment a été rompu - dans le double sens de la constitution d'une abstraction ou
dans la retombée comme simple élément de la réalité empirique - ou si dans son
maintient, la vérité de l'instant historique est atteinte ou non.

C'est la face autonome qui répond à l'immanence de la pensée. Dans celle-ci

l'élément qui n'est pas de la pensée et qui la marque est l'élément somatique,
pulsionnel, qui se remarque dans des notions comme celle de sensation qui ne peut
se réduire à un pur fait de conscience mais est lestée d'une composante 'matérielle'.
Quant à l'œuvre d'art, son immanence est lestée des mêmes impulsions corporelles
mimétiques que la technique a permis d'objectiver dans une forme, à l'instar de la
pensée qui objective le besoin, qui leste son immanence, par la correction
conceptuelle dialectique.

Pour poursuivre ce projet d'interprétation générale, il s'agira, de confronter le

rapport d'Adorno à Kant et à Hegel, ce rapport se justifiant par l'affirmation de la
Théorie esthétiquedclix[659] selon laquelle Kant et Hegel auraient développé "les
conceptions esthétiques les plus puissantes" et par le fait .que le texte ne cesse de
s'y confronter. Par la comparaison entre des interprétations récentes des deux
philosophes et de ce rapport, il pourra être distingué par contraste le geste
proprement adornien d'interprétation et posé la question du caractère déterminant ou
non de sa lecture marxienne. Pour cela, un certain nombre de concepts d'Adorno
seront à approfondir, comme celui d'esprit par exemple, et la question de savoir si
selon Adorno, c'est le caractère marchand qui est responsable des différents
phénomènes de réification, de fétichisme, ou le caractère capitaliste, à savoir dès
que la force de travail devient une marchandise.
6 6 BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE
Cette bibliographie est réduite aux éditions en français d'Adorno et directement sur Adorno.
Ne sont donc pas citées les différentes éditions de magazines par exemple où des textes
d'Adorno ont été traduits (ex : L'Arc n°40 sur Beethoven, Cahiers de l'Ircam, etc.). Les édition
indiquées sont les dernières en date.
Les œuvres complètes en allemand d'Adorno - Gesammelte Schriften- sont éditées par
Suhrkamp, Frankfurt am Main par Rolf Tiedemann.
Une très importante bibliographie allemande d'ouvrages allemands surtout et américains est
fournie à la date 1983 dans l'ouvrage Adorno Konferenz (Frankfurt am Main, Suhrkamp
Verlag, 1983)
Une bibliographie internationale est fournie à l'année 1986 par l'ouvrage de M.Jimenez,
Adorno et la modernité (Paris, Klincksieck, 1986).

Les textes sont présentés dans l'ordre décroissant de la dernière date d'édition et par auteur.

23. 6.1 Textes d'Adorno traduits en Français

AUTEUR;Titre;Edition;Utilisation/Compléments
• • T.W.ADORNO;L'art et les arts;Paris, Desclée de Brouwer, 2002, trad. J.Lauxerois;Interventions ayant
valeur de modèle dans le domaine artistique (musique, architecture, genres artistiques)
• • T.W.ADORNO ET W.BENJAMIN;Correspondance Adorno-Benjamin 1928-1940;Paris, La Fabrique éditions,
2002, trad. P.Ivernel;
• • T.W.ADORNO;Minima Moralia Réflexions sur la vie mutilée;Paris, Payot, 2001, trad. J.R.Ladmiral,
E.Kaufholz;Interventions dialectiques dans la vie quotidienne
• • T.W.ADORNO;Dialectique négative;Paris, Payot et Rivages, 2001, trad. G.Coffin, Joëlle Masson, Olivier
Masson, Alain Renaut, D.Trousson;La dialectique selon Adorno et son rapport au matérialisme (édition de
1978 utilisée)
• • T.W.ADORNO;Sur Walter Benjamin;Paris, Gallimard, 2001, trad. C.David;
• • T.W.ADORNO;Contribution à : Nietzsche l'antipode, le drame de Zarathoustra de H.G.Gadamer ;Paris,
Allia, 2000, trad. C.David;
• • T.W.ADORNO;Notes sur la littérature;Paris, Flammarion, 1999, trad. S. Muller;Interventions
dialectiques en critique littéraire
• • T.W.ADORNO;Théorie Esthétique, Paralipomena, Introduction première;Paris, Klincksieck, 1995, trad.
M.Jimenez;Œuvre étudiée et compléments
• • T.W.ADORNO;Sur quelques relations entre musique et peinture;Paris, La Caserne, 1995, trad. P.Szendy
avec collaboration de J.Lauxerois;
• • T.W.ADORNO;Texte Parataxe intégré dans : Hymnes, élégies et autres poèmes de F.Hölderlin;Paris,
Flammarion, 1995, trad. S.Muller (pour Parataxe);voir Notes sur la littérature
• • T.W.ADORNO;Introduction à la sociologie de la musique;Paris, Contrechamps Editions, 1994, trad.
V.Barras, C.Russi;forces et rapports de production artistiques dans la Postface
• • T.W.ADORNO;Essai sur Wagner;Paris, Gallimard, 1993, trad. H.Hildenbrand, A.Lindenberg;
• • T.W.ADORNO;Philosophie de la nouvelle musique;Paris, Gallimard, 1990, trad. H.Hildenbrand,
A.Lindenberg;méthodologie, application de la dialectique
• • T.W.ADORNO;Jargon de l'authenticité;Paris, Payot, 1989, trad. E.Escoubas;
• • T.W.ADORNO;Alban Berg : le maître de la transition infime;Paris, Gallimard, 1989, trad. R.Rochlitz;
• • T.W.ADORNO;Préface à Etudes sur la philosophie de Walter Benjamin de Rolf Tiedemann;Arles, Actes
Sud, 1987, trad. R.Rochlitz;
• • T.W.ADORNO;Prismes : critique de la culture et société;Paris, Payot, 1986, trad. G. et R. Rochlitz;
• • T.W.ADORNO;Modèles critiques : interventions répliques ;Paris, Payot, 1984, trad. M.Jimenez et
E.Kaufholz;Théorie et Praxis.Texte consulté dans l'édition américaine : Critical Models Interventions and
catchwords, New-York, Columbia University Press 1998, trad. H.W.Pickford
• • T.W.ADORNO;Quasi una fantasia;Paris, Gallimard, 1982, trad. J.L.Leleu avec collaboration de
O.Hansen-Love, P.Joubert;Interventions dialectiques en critique musicale
• • T.W.ADORNO;Ecrits Musicaux;Paris, Gallimard, 1982 ;
• • T.W.ADORNO;Trois études sur Hegel;Paris, Payot, 1979, trad. du séminaire de traduction du Collège de
philosophie;Rapport à Hegel. Texte consulté dans l'édition américaine: Hegel : Three Studies, Cambridge
(Massachusetts), The MIT Press, 1993, trad. S.Weber Nicholson
• • T.W.ADORNO AVEC K.POPPER;Contribution à : De Vienne à Francfort : la querelle allemande des
sciences sociales;Bruxelles, Editions Complexe, 1979,;
• • T.W.ADORNO;Préface de : Allemands : une série de lettres de W.Benjamin;Paris, Hachette, 1979, trad.
G.Goldschmidt;
• • T.W.ADORNO;Mahler, une physionomie musicale;Paris, Les Editions de Minuit, 1976, trad. J.L.Leleu et
T.Leydenbach;Exemple de réalisation d'une étude esthétique
• • T.W.ADORNO AVEC MAX HORKHEIMER;La dialectique de la Raison;Paris, Gallimard, 1974, trad.
E.Kaufholz;l'industrie culturelle, la dialectique de la raison
• • T.W.ADORNO AVEC HANNS EISLER;Musique de Cinéma;Paris, L'Arche, 1972, trad. J.P.Hammer;

24. 6.2 Textes en français sur Adorno

AUTEUR;Titre;Edition;Utilisation
• • Y.CUSSET, S.HABER;Le Vocabulaire de l'Ecole de Francfort;Paris, Ellipses, 2002;
• • P.L.ASSOUN;L'Ecole de Francfort;Paris, PUF, 2001 ;
• • B.OUATTARA;Adorno et Heidegger, une controverse philosophique;Paris, Montréal
(Québec),l'Harmattan, 1999
• • B.OUATTARA;Adorno : philosophie et éthique;Paris, Montréal (Québec), l'Harmattan, 1999
• • A.BOISSIÈRE;Adorno, la vérité de la musique moderne;Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du
Septentrion, 1999
• • F.VANDENBERGHE;Une histoire critique de la sociologie allemande. Tome 2, Horkheimer, Adorno,
Marcuse, Habermas : aliénation et réification;Paris, Editions. la Découverte, , 1998
• • M.JIMENEZ;Qu'est-ce que l'esthétique ?;Paris, Gallimard, 1997
• • M.JIMENEZ;Les enjeux de la critique esthétique; Lire Adorno aujourd'hui;Villeurbanne, Nouveau
musée-Institut d'art contemporain, 1996
• • M.JIMENEZ;Adorno et la modernité : vers une esthétique négative;Paris, Klincksieck, 1986
• • M.JIMENEZ;Theodor W. Adorno : art, idéologie et théorie de l'art;Paris, Union générale d'éditions, 1973
• • J.M.PAUL (DIR. DE PUB.) ACTES DU COLLOQUE DE NANCY, NOVEMBRE 1995,;Max Horkheimer, Theodor W.
Adorno et la "Dialektik der Aufklärung";Nancy,Centre de recherches germaniques et scandinaves de
l'Université de Nancy 2, 1996
• • M.LETER;Observations sur le conflit heuristique du laïque et de l'herméneutique chez les penseurs
juifs : des "Thèses sur Feuerbach" de Marx à la "Dialectique négative" d'Adorno;Le Perreux, Presses du
Centre de recherches heuristiques, 1996
• • JOAN NORDQUIST (BIBLIOGRAPHIE);Theodor Adorno, II : a bibliography;Santa Cruz (Calif.), Reference and
research services, 1994
• • C.MENKE;La souveraineté de l'art : l'expérience esthétique après Adorno et Derrida;Paris, A.Colin,
1993, trad. P.Rusch
• • R.WIGGERSHAUS;L'Ecole de Francfort : histoire, développement, signification;Paris, PUF, 1993, trad.
L.Deroche-Gurcel
• • P.LACOUE-LABARTHE;Musica ficta : figures de Wagner;Paris, C.Bourgeois, 1991
• • COLLECTIF;Théories esthétiques après Adorno / Hans Robert Jauss, Rüdiger Bubner, Karl Heinz
Bohrer, Peter Bürger, … ;Paris, Actes Sud, 1990, trad. R.Rochlitz et C.Bouchindhomme
• • GARCIA DÜTTMAN;La Parole donnée : mémoire et promesse;Paris, Galilée, 1989
• • M.JIMENEZ, T.W.ADORNO, R.TIEDEMANN, ETC.;Adorno;Toulouse, Privat, 1985 puis Paris, Revue
d'esthétique n°8, 1985
• • R.COURT;Adorno et la nouvelle musique : art et modernité;Paris, Klincksieck, 1981
• • J.M.VINCENT;La théorie critique de l'école de Francfort;Paris, Galilée 1976;Rapport théorie-pratique
• • NUMÉRO SPÉCIAL DE LA REVUE D'ESTHÉTIQUE 1975;Présences d'Adorno;Paris, Union générale d'éditions, 1975
• • A.TOSEL;Le métamarxisme de la Théorie critique de l'école de Francfort in Histoire de la philosophie
tome III;Paris, , Gallimard, Bibiothèque de la Pléiade, 1974;L'Ecole de Francfort

25. 6.3 Autres textes utilisés

AUTEUR;Titre;Edition;Utilisation
• • J.BIDET;Que faire du Capital ?;Paris, PUF, 2000;Idéologie
• • G.RAULET;Walter Benjamin;Paris, Ellipses, 2000;
• • J.M.LACHAUD (DIR.);Art, culture et politique;Paris, PUF, 1999;Article sur Adorno par V.Gomez
• • G.DELEUZE;La philosophie critique de Kant;Paris, PUF, 1997;L'esthétique de Kant
• • E.KANT;Critique de la Raison Pure;Paris, Aubier, 1997, trad. A.Renaut;Intérieur, extérieur d'un objet
de connaissance
• • E.KANT;Critique de la Faculté de Juger;Paris, Gallimard 1985, trad. A.J.L.Delamarre, J.R.Ladmiral,
M.B.de Launay, J.M.Vaysse;Concept de finalité, subjective et objective, le beau, le sublime
• • L.ALTHUSSER;Pour Marx;Paris, Editions La Découverte, 1996;Le "Piccolo" Bertolazzi et Brech (Notes
sur un théâtre matérialiste)
• • B.CHAVANCE;Marx et le capitalisme;Paris, Nathan, 1996;Introduction à l'économie de Marx
• • M.HORHEIMER;Théorie traditionnelle et théorie critique;Paris, Gallimard, 1996, trad. C.Maillard et
S.Muller;Le concept de théorie critique
• • E.BALIBAR;La philosophie de Marx;Paris, La Découverte, 1993;Idéologie, fétichisme chez Marx et
présentation générale des catégories introduites par Marx
• • COLLECTIF;Anthologie de la poésie allemande;Paris, Gallimard, 1993;Lecture de Nietzsche, Borchardt,
Georg, Wedekind, Celan, etc.
• • W.BENJAMIN;Origine du drame baroque allemand;Paris, Champs Flammarion 1985, trad. S.Muller,
A.Hirt;Concepts communs à Adorno : fragment, micrologie, etc.
• • K.MARX;Œuvres I et III (philosophie et Economie 1);Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade,
1982, trad. M.Rubel;Thèses sur Feuerbach, Critique du programme de Gotha et autres textes référencés par
Adorno
• • F.HEGEL;Introduction à l'esthétique – Le Beau;Paris, Champs Flammarion, 1979, trad.
S.Jankélévich;Conception hégélienne du Beau, rapport avec l'esthétique de Kant
• • F.HEGEL;Phénoménologie de l'Esprit;Paris, Aubier, 1941, trad. J.Hyppolite;La dialectique
• • A.TOSEL;Le métamarxisme de la Théorie critique de L'Ecole de Francfort in Histoire de la philosophie
tome III ;Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1974;Critique d'Adorno
• • E.BALIBAR, P.MACHEREY;Dialectique;Article de l'Encyclopédie Universalis 1970;Dialectique
• • B.BOURGEOIS;Idéalisme;Article de l'Encyclopédie Universalis 1970;Idéalisme
• • L.GUILLERMIT;Kant;Article de l'Encyclopédie Universalis 1970;L'esthétique et le rapport à la finalité
• • G. LUKACS;Histoire et conscience de classe;Paris, Les Editions de Minuit, 1960, trad.
K.Axelos;Dialectique, réification

26. 6.4 Dictionnaires utilisés

AUTEUR;Titre;Edition;Utilisation
• • J.BIDET, E.KOUVELAKIS (DIR.);Dictionnaire Marx Contemporain;Paris, PUF, 2001;Articles de G.Raulet
sur l'Ecole de Francfort, et de J.M.Vincent sur Adorno
• • G.LABICA, G.BENSUSSAN (DIR.);Dictionnaire critique du marxisme;Paris, PUF, 1999;Dialectique, Ecole
de Francfort, etc.
• • A.LALANDE;Vocabulaire de la philosophie;Paris, PUF, 1997;
• • D.KAMBOUCHNER (DIR.);Notions de philosophie;Paris, Gallimard, 1995;
• • D.JULIA;Dictionnaire de la philosophie;Paris, Larousse, 1992;
• • A.CUVILLIER;Nouveau vocabulaire philosophique;Paris, Armand Colin, 1956;

27. 6.5 Histoires de la philosophie utilisées

AUTEUR;Titre;Edition
• • B.PARAIN, Y.BELAVAL (DIR.);Histoire de la philosophie;Paris, NRF, Encyclopédie de la Pléiade, 1969
(tome 1),1973 (tome 2),1974(tome 3)
• • F.CHÂTELET (DIR.);Histoire de la philosophie;Paris, Hachette, 1999
• • J.HERSH;L'étonnement philosophique, une histoire de la philosophie;Paris, Gallimard, 1993
• • E.BRÉHIER;Histoire de la philosophie;Paris, PUF, 1991
7 7 NOTES

Sous le titre Théorie esthétique publié par Klincksieck, nous entendons aussi bien le
corps de la Théorie esthétique, son premier projet d'introduction destiné à être réécrit
Introduction première, ainsi que les fragments regroupés sous le nom de
Paralipomena

Soleil du Sud
L'esprit et la lettre
i[1]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (Klincksieck, Paris, 1995, trad.M.Jimenez), p.501
ii[2]
T.W.Adorno, Dialectique négative (Payot, Paris, 1978, trad. G.Coffin, J.Masson, O.Masson, A.Renaut,
D.Trousson.), p.7-8
iii[3]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.489
iv[4]
Un exemple d'une telle tentative d'interprétation d'Adorno est le livre La théorie critique de l'Ecole de Francfort de
J.M.Vincent (Paris, Galilée, 1976) qui cependant semble plus juxtaposer une partie de contexte historique et une partie
théorique qu'à parvenir à faire le lien entre les deux.
Un modèle nouveau d'une telle analyse sur l'objet de la modernité est fourni par Topologie d'une alternative de J.Bidet
in Dictionnaire Marx Contemporain sous la direction de J.Bidet et E.Kouvélakis (Paris, PUF 2001) p.360, un des fils
conducteurs de Théorie générale (Paris, PUF, 1999)
v[5]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.307
vi[6]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.237-238
vii[7]
voir G.W.F.Hegel, Principes de la philosophie du droit (Librairie philosophique J.Vrin, 1982) §360 p.341
viii[8]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.150
ix[9]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.126
x[10]
T.W.Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, (Paris, Gallimard, 1990, trad. H.Hildenbrand, A.Lindenberg),
p.34-37 Introduction - § De la méthode
xi[11]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.494-497
xii[12]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.494-497.
xiii[13]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (dans Théorie esthétique op. cit.), p.364
xiv[14]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.363
xv[15]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.308
xvi[16]
Il serait intéressant de comparer cette manière de cerner le réel à travers des modèles à une autre solution à cette
question donnée par F.Laruelle avec une axiomatique transcendantale, où selon l'occasion d'un matériel philosophique,
un nouveau visage du Réel se donne dans l'écriture.
xvii[17]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.307
xviii[18]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.155
xix[19]
T.W.Adorno, Notes sur la littérature (Flammarion, Paris, 1984, trad.S.Muller) Parataxe p.330
xx[20]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.221
xxi[21]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.74
xxii[22]
W.Benjamin, Origine du drame baroque allemand (Flammarion, Paris, 1985, trad. S.Muller), p.24-25
xxiii[23]
Il pourrait être intéressant de comparer cette alternative avec la vision monadique de Leibniz sans l'harmonie pré-
établie, à savoir avec la philosophie nietzschéenne comme monadologie athée selon l'interprétation de Heidegger dans
Nietzsche (Paris, Gallimard, 1990-1995, trad.P.Klossowski))
xxiv[24]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.296
xxv[25]
sur le lien travail solitaire et collectif chez Adorno, voir Dictionnaire Marx Contemporain sous la direction de
J.Bidet et E.Kouvélakis (PUF,Paris, 2001) p.360
xxvi[26]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.34
xxvii[27]
F.Nietzsche, Aurore (Gallimard, Paris, 1980) Avant Propos §5 p.18
xxviii[28]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.232
xxix[29]
T.W.Adorno, L'art et les arts (Desclée de Brouwer, Paris,2002, trad.J.Lauxerois), p.124
xxx[30]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.501sq.
xxxi[31]
T.W.Adorno, Mahler, une physionomie musicale (Les Editions de Minuit, Paris, 1976, trad. J.L.Leleu et
T.Leydenbach), p.22
xxxii[32]
M.Horkheimer, T.W.Adorno, La dialectique de la Raison (Gallimard, Paris,1974, trad. E.Kaufholz), p.21
xxxiii[33]
T.W.Adorno, Mahler, une physionomie musicale (op. cit.), p.22
xxxiv[34]
T.W.Adorno, Mahler, une physionomie musicale (op. cit.), p.22
xxxv[35]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op.cit.), p.85
xxxvi[36]
T.W.Adorno, Minima Moralia Réflexions sur la vie mutilée (Payot, Paris, 2001, trad. J.R.Ladmiral, E.Kaufholz),
p.246
xxxvii[37]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.121-122
xxxviii[38]
T.W.Adorno, Minima Moralia (op. cit.), p.76
xxxix[39]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op.cit.), p.152
xl[40]
T.W.Adorno, Minima Moralia (op. cit.), p.157
xli[41]
T.W.Adorno, Critical models Interventions and catchwords (Columbia University
Press,NewYork,1998,trad.H.W.Pickford), p.260
xlii[42]
T.W. Adorno, Critical models Interventions and catchwords (op.cit.) §1 p.260
xliii[43]
Il sera traduit par la suite par désartification suivant une idée de M.Jimenez qu'il n'a pas retenu dans sa traduction
ici utilisée de la Théorie esthétique, puisqu'il choisit désesthétisation (Théorie esthétique p.36 note 7), mais qui a
l'avantage de faire penser au désertique, et donc à la perte de qualités, renvoyant ainsi par connotation à un terme
employé par Adorno : Entqualifizierung et à l'aliénation elle-même Entfremdung. On a ici une série de terme en Ent-
exprimant une forme de négativité, celle de la perte d'un qualité propre à soi.
xliv[44]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.124-125
xlv[45]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op.cit.), p.39
xlvi[46]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.85-86
xlvii[47]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.112
xlviii[48]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.132
xlix[49]
Un rapprochement serait à faire avec G.Deleuze dans L'abécédaire de Gilles Deleuze (Paris, Editions
Montparnasse, 1998) pour qui l'art c'est parler pour, au nom des animaux qui meurent
l[50]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.97
li[51]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.118
lii[52]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.105
liii[53]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.191
liv[54]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.19
lv[55]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.20
lvi[56]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.456
lvii[57]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.85
lviii[58]
Cette recherche de l'identité post-hégélienne se retrouvent dans les tentatives contemporaines de la non-
philosophie de F.Laruelle avec l'Un-en-Un et de la philosophie de A.Badiou avec la multiplicité pure
lix[59]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.85
lx[60]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.102
lxi[61]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.400
lxii[62]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.126
lxiii[63]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.39
lxiv[64]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.58
lxv[65]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.333
lxvi[66]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.320-321
lxvii[67]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.314
lxviii[68]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.303
lxix[69]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.242
lxx[70]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.38
lxxi[71]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.471
lxxii[72]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.83
lxxiii[73]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.125
lxxiv[74]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.37 et 47
lxxv[75]
T.W.Adorno, H.Eisler, Musique de cinéma (L'Arche Editeur, Paris,1972, trad.J.P.Hammer), p.9
lxxvi[76]
Là où un morceau ou passage tonal avait un centre de référence, la tonalité du morceau ou du passage en question,
par exemple Do majeur, par rapport auquel s'organisait le morceau, l'atonalité rompt ce centre de référence, l'analyse
pouvant difficilement rattacher les passages à une tonalité, où sinon sur une période si courte que cette analyse suivant
le centre tonal n'est plus pertinente. Le dodécaphonisme est un système où chacune des douze notes de l'octave (par
exemple do, do#, ré, ré#, mi, fa etc. jusqu'à si, c'est à dire sur un piano une série contiguë de 12 notes blanches et noires)
a une valeur égale - ce qui supprime le centre tonal. La composition se donnera alors une série de 12 notes dans un
certain ordre comme point de départ, et opérera des transformations sur cette série comme moyen de composition.
lxxvii[77]
T.W.Adorno, Quasi una fantasia (Gallimard,Paris,1982, , trad.J.L.Leleu avec O.Hansen-Løve, P.Joubert), p.339
lxxviii[78]
voir à ce sujet les critiques contenues dans les ouvrages de J.M.Vincent, La théorie critique de l'Ecole de
Francfort (Paris,Galilée,1975) et A.Tosel, Le développement du marxisme en Europe occidentale depuis 1917, § Le
métamarxisme de la Théorie Critique L'Ecole de Francfort (1955,1958) dans l'Histoire de la philosophie (Paris,
Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1974) tome III p.984 sq.
lxxix[79]
Pour un exemple d'une telle articulation, voir J.Bidet, Théorie générale (Paris,PUF,Paris, 1999),
lxxx[80]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.463
lxxxi[81]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.153-154
lxxxii[82]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.161
lxxxiii[83]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.356
lxxxiv[84]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.247
lxxxv[85]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.156
lxxxvi[86]
J.M.Vincent, La théorie critique de l'Ecole de Francfort (Galilée, Paris, 1976) et A.Tosel, Le développement du
marxisme en Europe occidentale depuis 1917, § Le métamarxisme de la Théorie Critique L'Ecole de Francfort
(1955,1958) (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1974) p.984 sq.
lxxxvii[87]
voir pour comprendre l'importance d'un telle instance : G.Lukacs, Histoire et conscience de classe (Les Editions
de Minuit, Paris,1960, trad. K.Axelos et J.Bois) Qu'est-ce que la marxisme orthodoxe ? p.17-45
lxxxviii[88]
T.W. Adorno, Critical models Interventions and catchwords (op.cit.), p.292 [ma propre traduction en français]
lxxxix[89]
C.Menke, Théorie critique et connaissance tragique in Actualités d'Adorno (PUF, Rue Descartes n°23, 1999),
p.27-45
xc[90]
T.W. Adorno, Critical models Interventions and catchwords (op.cit.), 289-293
xci[91]
T.W.Adorno, Quasi une fantasia (op.cit.)p.291-340
xcii[92]
T.W.Adorno, Quasi une fantasia (op. cit.), p.XIV
xciii[93]
T.W.Adorno, Critical models Interventions and catchwords (op.cit.), p. 259-278
xciv[94]
Dictionnaire critique du marxisme (PUF, Paris, 1999), article Fusion p.497
xcv[95]
T.W. Adorno, Critical models Interventions and catchwords (op.cit.) §1 p.260-261
xcvi[96]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.278 et voir G.W.F.Hegel, Principes de la philosophie du droit
(Librairie philosophique J.Vrin, 1982) §360 p.341
xcvii[97]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.52
xcviii[98]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.58
xcix[99]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.252
c[100]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.104
ci[101]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.272
cii[102]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.279-280
ciii[103]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.141
civ[104]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.199
cv[105]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.252
cvi[106]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.422-423
cvii[107]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.69-70
cviii[108]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.237
cix[109]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.255
cx[110]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.465
cxi[111]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.252
cxii[112]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.39
cxiii[113]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.137
cxiv[114]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.96
cxv[115]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.148
cxvi[116]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.157
cxvii[117]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.107
cxviii[118]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.163
cxix[119]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.86
cxx[120]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.53
cxxi[121]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.397
cxxii[122]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.188
cxxiii[123]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.395
cxxiv[124]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.91
cxxv[125]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.117
cxxvi[126]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.79-80
cxxvii[127]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.187
cxxviii[128]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.101
cxxix[129]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.359
cxxx[130]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.146-148
cxxxi[131]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p. 189,314,315,328,356,448
cxxxii[132]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.55-56
cxxxiii[133]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.418
cxxxiv[134]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.383
cxxxv[135]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.169
cxxxvi[136]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.65
cxxxvii[137]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.329
cxxxviii[138]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.265
cxxxix[139]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.161-164
cxl[140]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.83
cxli[141]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.142
cxlii[142]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.90
cxliii[143]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.424
cxliv[144]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.422
cxlv[145]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.313
cxlvi[146]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.127-129 et Notes sur la littérature (op.cit.), Engagement p.285-306
cxlvii[147]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.356
cxlviii[148]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.422
cxlix[149]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.20
cl[150]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.358
cli[151]
voir L'abécédaire de Gilles Deleuze (Paris, Editions Montparnasse, 1998)
clii[152]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.145
cliii[153]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.311
cliv[154]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.292
clv[155]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.342
clvi[156]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.353
clvii[157]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.44
clviii[158]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.61
clix[159]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.24
clx[160]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.169
clxi[161]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.221
clxii[162]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.262
clxiii[163]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.116
clxiv[164]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.240
clxv[165]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.100
clxvi[166]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.161
clxvii[167]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.317
clxviii[168]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p. 70,187,319,374
clxix[169]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.392
clxx[170]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.163
clxxi[171]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.161 et 163
clxxii[172]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.393
clxxiii[173]
E.Balibar, La philosophie de Marx (op. cit.), p.31-32
clxxiv[174]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.232-234
clxxv[175]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.49
clxxvi[176]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.63
clxxvii[177]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.206
clxxviii[178]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.70
clxxix[179]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.279
clxxx[180]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.280
clxxxi[181]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.94
clxxxii[182]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.184
clxxxiii[183]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.68
clxxxiv[184]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.297
clxxxv[185]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.165
clxxxvi[186]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.296
clxxxvii[187]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.132
clxxxviii[188]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.56
clxxxix[189]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.130
cxc[190]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.274
cxci[191]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.383
cxcii[192]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.133
cxciii[193]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.170
cxciv[194]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.184
cxcv[195]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.33
cxcvi[196]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.85-86
cxcvii[197]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.274
cxcviii[198]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.190
cxcix[199]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.209-210
cc[200]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.326
cci[201]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.116
ccii[202]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.86
cciii[203]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.377
cciv[204]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.316
ccv[205]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.56
ccvi[206]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.298
ccvii[207]
T.W.Adorno, Notes sur la littérature(op.cit.), Engagement p.300-301
ccviii[208]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.266-267
ccix[209]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.54
ccx[210]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.22 et 24
ccxi[211]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.186
ccxii[212]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.116
ccxiii[213]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.158
ccxiv[214]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.95
ccxv[215]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.72
ccxvi[216]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.266
ccxvii[217]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.71
ccxviii[218]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.219
ccxix[219]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.249
ccxx[220]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.206
ccxxi[221]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.291
ccxxii[222]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.410
ccxxiii[223]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.198
ccxxiv[224]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.150
ccxxv[225]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.150
ccxxvi[226]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.91
ccxxvii[227]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.160-161
ccxxviii[228]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.316
ccxxix[229]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.334
ccxxx[230]
T.W.Adorno, Notes sur la littérature(op.cit.), Engagement p.300-301
ccxxxi[231]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.336
ccxxxii[232]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.404
ccxxxiii[233]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.205
ccxxxiv[234]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.20-21
ccxxxv[235]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.391
ccxxxvi[236]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.76-82
ccxxxvii[237]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.78
ccxxxviii[238]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.149
ccxxxix[239]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.108
ccxl[240]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.110
ccxli[241]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.50
ccxlii[242]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.147
ccxliii[243]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.365
ccxliv[244]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.106
ccxlv[245]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.263
ccxlvi[246]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.245-246
ccxlvii[247]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.161
ccxlviii[248]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.201
ccxlix[249]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.370
ccl[250]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.245
ccli[251]
T.W.Adorno, Hegel : Three Studies (MIT Press, Cambridge,1993, tard.S.W.Nicholsen), Skoteinos p.123
cclii[252]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.345
ccliii[253]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.111
ccliv[254]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.260
cclv[255]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.40
cclvi[256]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.117-118 et 121
cclvii[257]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.113 et 115
cclviii[258]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.404
cclix[259]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.77
cclx[260]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.408
cclxi[261]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.137
cclxii[262]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.275-276
cclxiii[263]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.408-409
cclxiv[264]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.314
cclxv[265]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.348
cclxvi[266]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.349
cclxvii[267]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.325
cclxviii[268]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.18-19
cclxix[269]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.382
cclxx[270]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.26
cclxxi[271]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.325
cclxxii[272]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.242
cclxxiii[273]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.457
cclxxiv[274]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.325
cclxxv[275]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.234
cclxxvi[276]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.85
cclxxvii[277]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.295
cclxxviii[278]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.21
cclxxix[279]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.24 et 33
cclxxx[280]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.34
cclxxxi[281]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.42
cclxxxii[282]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.25
cclxxxiii[283]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.25-26
cclxxxiv[284]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.209
cclxxxv[285]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.91
cclxxxvi[286]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.233
cclxxxvii[287]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.64
cclxxxviii[288]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), II §25 p.150-152
cclxxxix[289]
Cette notion de fausse conscience, implicitement morale selon E.Balibar, n'est pas présente chez Marx
ccxc[290]
E.Balibar, La philosophie de Marx (Editions La Découverte, Paris, 1993), p.55
ccxci[291]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.326
ccxcii[292]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.433
ccxciii[293]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.124
ccxciv[294]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.187
ccxcv[295]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.168
ccxcvi[296]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.302
ccxcvii[297]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.388
ccxcviii[298]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.433
ccxcix[299]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.74
ccc[300]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.58-59
ccci[301]
D.Buren, Les écrits (op. cit.), Tome I, p.40
cccii[302]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.38,88,314,330,331,366,367,436
ccciii[303]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.103-105
ccciv[304]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.286
cccv[305]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.122
cccvi[306]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.432
cccvii[307]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.349
cccviii[308]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.248
cccix[309]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.161
cccx[310]
J.Bidet, Que faire du Capital ? (PUF, Paris, 2000), p.179
cccxi[311]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.347 et 322
cccxii[312]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.206
cccxiii[313]
J.Bidet, Que faire du Capital ? (op.cit.), p.207
cccxiv[314]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.276-277
cccxv[315]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.278-279
cccxvi[316]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.465
cccxvii[317]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.322
cccxviii[318]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.95
cccxix[319]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.457
cccxx[320]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.169
cccxxi[321]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.423, 73
cccxxii[322]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.240
cccxxiii[323]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.192
cccxxiv[324]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.224
cccxxv[325]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.244
cccxxvi[326]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.418
cccxxvii[327]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.220
cccxxviii[328]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.318
cccxxix[329]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.34
cccxxx[330]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.66-67
cccxxxi[331]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.144
cccxxxii[332]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.47-48
cccxxxiii[333]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.239
cccxxxiv[334]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.93
cccxxxv[335]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.154
cccxxxvi[336]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.87
cccxxxvii[337]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.85
cccxxxviii[338]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.455-457
cccxxxix[339]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.275,212
cccxl[340]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.288
cccxli[341]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.79
cccxlii[342]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.406
cccxliii[343]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.229
cccxliv[344]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.352
cccxlv[345]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.312
cccxlvi[346]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.345
cccxlvii[347]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.275
cccxlviii[348]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.37-38
cccxlix[349]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.251-252
cccl[350]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.391
cccli[351]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.357
ccclii[352]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.327
cccliii[353]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.167
cccliv[354]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.417
ccclv[355]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.300
ccclvi[356]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.404
ccclvii[357]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.84
ccclviii[358]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.89
ccclix[359]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.26
ccclx[360]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.191
ccclxi[361]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.124
ccclxii[362]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.235-236
ccclxiii[363]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.323
ccclxiv[364]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.446
ccclxv[365]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.89
ccclxvi[366]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.215
ccclxvii[367]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.314
ccclxviii[368]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.296
ccclxix[369]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.23
ccclxx[370]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.23-24
ccclxxi[371]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.330
ccclxxii[372]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.445,274
ccclxxiii[373]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.328
ccclxxiv[374]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.36-37
ccclxxv[375]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.316
ccclxxvi[376]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.327
ccclxxvii[377]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.430-431
ccclxxviii[378]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.435
ccclxxix[379]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.332
ccclxxx[380]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.330
ccclxxxi[381]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.341
ccclxxxii[382]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.270
ccclxxxiii[383]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.255
ccclxxxiv[384]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.359
ccclxxxv[385]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.291
ccclxxxvi[386]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.210-212
ccclxxxvii[387]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.434
ccclxxxviii[388]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.137
ccclxxxix[389]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.225
cccxc[390]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.323-324
cccxci[391]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.66
cccxcii[392]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.248
cccxciii[393]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.438
cccxciv[394]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.264
cccxcv[395]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.99
cccxcvi[396]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.105
cccxcvii[397]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.333
cccxcviii[398]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.53
cccxcix[399]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.325
cd[400]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.278
cdi[401]
T.W.Adorno, Le caractère fétiche de la musique et la régression de l'écoute (Editions Allia, Paris, 2001, trad.
C.David), p.85
cdii[402]
K.Marx, Le Capital, Livre I, sections I à IV (Flammarion, Paris, 1985, trad. J.Roy), p.68-76
cdiii[403]
T.W.Adorno, Le caractère fétiche de la musique et la régression de l'écoute (op.cit.), p.29
cdiv[404]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.92
cdv[405]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.272
cdvi[406]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.36-37
cdvii[407]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.37
cdviii[408]
T.W.Adorno, Le caractère fétiche de la musique et la régression de l'écoute (op.cit.), p.29-30
cdix[409]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.37
cdx[410]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.43
cdxi[411]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.315
cdxii[412]
voir le texte d'Adorno, Engagement dans Notes sur la littérature (Paris, Flammarion, 1984)
cdxiii[413]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.124
cdxiv[414]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.318
cdxv[415]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.154
cdxvi[416]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.256
cdxvii[417]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.370
cdxviii[418]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.330
cdxix[419]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.314-315
cdxx[420]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.314
cdxxi[421]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.348
cdxxii[422]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.112
cdxxiii[423]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.239
cdxxiv[424]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.238
cdxxv[425]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.142
cdxxvi[426]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.33
cdxxvii[427]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.315
cdxxviii[428]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.412
cdxxix[429]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.147
cdxxx[430]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.52
cdxxxi[431]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.71-72,85
cdxxxii[432]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.410-411
cdxxxiii[433]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.302
cdxxxiv[434]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.442
cdxxxv[435]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.289
cdxxxvi[436]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.305
cdxxxvii[437]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.44
cdxxxviii[438]
G.Lukacs, Histoire et conscience de classe (Editions de Minuit, Paris,1960, trad. K.Axelos), voir Préface de
K.Axelos
cdxxxix[439]
E.Balibar, La philosophie de Marx (La Découverte, Paris,1993), p.69
cdxl[440]
T.W.Adorno, Critical Models (op. cit.), p.222
cdxli[441]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.319
cdxlii[442]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.236
cdxliii[443]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.457
cdxliv[444]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.319
cdxlv[445]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.105
cdxlvi[446]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), § Moment qualitatif de la rationalité p.40-42
cdxlvii[447]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.103
cdxlviii[448]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.105
cdxlix[449]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.32
cdl[450]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.296
cdli[451]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.205
cdlii[452]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.215
cdliii[453]
T.W.Adorno, Mahler (op. cit.), p.122-123
cdliv[454]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.135
cdlv[455]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.130
cdlvi[456]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.249-250
cdlvii[457]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.117
cdlviii[458]
La seconde école de Vienne regroupe les compositeurs Schönberg, Berg et Webern
cdlix[459]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.88
cdlx[460]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.273
cdlxi[461]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.37
cdlxii[462]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.169-170
cdlxiii[463]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.319
cdlxiv[464]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.390
cdlxv[465]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.304
cdlxvi[466]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.52
cdlxvii[467]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.451
cdlxviii[468]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.94
cdlxix[469]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.169
cdlxx[470]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.245
cdlxxi[471]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.145-147
cdlxxii[472]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.73
cdlxxiii[473]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.129
cdlxxiv[474]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.384
cdlxxv[475]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.234
cdlxxvi[476]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.412
cdlxxvii[477]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.43
cdlxxviii[478]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.190
cdlxxix[479]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.150
cdlxxx[480]
voir D.Buren, Les écrits 1965-1990 (Bordeaux, CAPC-Musée d'art contemporain, 1991) tome 1
cdlxxxi[481]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.217
cdlxxxii[482]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.299
cdlxxxiii[483]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.34
cdlxxxiv[484]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.100
cdlxxxv[485]
T.W.Adorno, Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l'écoute (op. cit.), p.84
cdlxxxvi[486]
G.Bensussan G.Labica, Dictionnaire critique du marxisme (op. cit.), p.16-21
cdlxxxvii[487]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.37
cdlxxxviii[488]
T.W.Adorno, Le caractère fétiche dans la musique (op. cit.), p.37-43
cdlxxxix[489]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.43
cdxc[490]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.205
cdxci[491]
G.Bensussan G.Labica, Dictionnaire critique du marxisme (op. cit.), p.16-21
cdxcii[492]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.358-359
cdxciii[493]
T.W.Adorno, Minima Moralia (op. cit.), p.xxx
cdxciv[494]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.88
cdxcv[495]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.43
cdxcvi[496]
"Mot polynésien signifiant force. Puissance occulte, telle que l'envisagent certaines religions primitives, et qui
serait, selon les sociologues, à l'origine de notre idée de cause." (Paris, Nouveau Petit Larousse, 1967)
cdxcvii[497]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.125
cdxcviii[498]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.218
cdxcix[499]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.218
d[500]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.89
di[501]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.354
dii[502]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.308
diii[503]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.311
div[504]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.245
dv[505]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.358
dvi[506]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.347
dvii[507]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.164
dviii[508]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.168
dix[509]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.238
dx[510]
voir Les constitutions de la France depuis 1789 (Paris, Garnier Flammarion, 1993)
dxi[511]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.286
dxii[512]
T.W.Adorno, Criticals Models (op. cit.), p.261
dxiii[513]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.42
dxiv[514]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.312
dxv[515]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.167-168
dxvi[516]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.33
dxvii[517]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.258
dxviii[518]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.37
dxix[519]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.151
dxx[520]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.32-34
dxxi[521]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.52
dxxii[522]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.368
dxxiii[523]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.379
dxxiv[524]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.359
dxxv[525]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.113
dxxvi[526]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.311
dxxvii[527]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.317
dxxviii[528]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.239
dxxix[529]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.16
dxxx[530]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.341-342
dxxxi[531]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.327
dxxxii[532]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.347
dxxxiii[533]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.32
dxxxiv[534]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.228
dxxxv[535]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.138
dxxxvi[536]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.140 et 143
dxxxvii[537]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.143
dxxxviii[538]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.374
dxxxix[539]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.433
dxl[540]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.413
dxli[541]
"Les philosophes n'ont fait qu'interpréter le monde de diverses manières; ce qui importe, c'est de la transformer"
dxlii[542]
K.Marx, Thèses sur Feuerbach in Œuvres III (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1982, trad. M.Rubel),
p.1033
dxliii[543]
D.Buren, Les écrits (op. cit.), p.49-56 et 77
dxliv[544]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.442
dxlv[545]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.316
dxlvi[546]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.30
dxlvii[547]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.125
dxlviii[548]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.87
dxlix[549]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.170
dl[550]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.341
dli[551]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.341
dlii[552]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.198
dliii[553]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.321
dliv[554]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.333
dlv[555]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.432
dlvi[556]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.336
dlvii[557]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.339
dlviii[558]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.269
dlix[559]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.144
dlx[560]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.42
dlxi[561]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.245
dlxii[562]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.27
dlxiii[563]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.105
dlxiv[564]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.124
dlxv[565]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.154
dlxvi[566]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.188
dlxvii[567]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.247
dlxviii[568]
Benjamin avait en sa possession un dessin de Klee, Angelus Novus représentant un ange dessiné d'un seul coup
de crayon par les entrelacs de son unique ligne, et symbolisant pour lui l'ange de l'histoire
dlxix[569]
T.W.Adorno, Critical Models (op. cit.), Marginalia on theory and praxis, p.278
dlxx[570]
T.W.Adorno, Dialectique négative (op. cit.), p.176-178
dlxxi[571]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.57-58
dlxxii[572]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.86
dlxxiii[573]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.191
dlxxiv[574]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.90
dlxxv[575]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.323
dlxxvi[576]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.444
dlxxvii[577]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.376
dlxxviii[578]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.311
dlxxix[579]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.350
dlxxx[580]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.352
dlxxxi[581]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.321
dlxxxii[582]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.385
dlxxxiii[583]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.418
dlxxxiv[584]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.314
dlxxxv[585]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.309
dlxxxvi[586]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.151
dlxxxvii[587]
D.Buren, Les écrits 1965-1990 (op. cit.), tome 1, p.38
dlxxxviii[588]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.58
dlxxxix[589]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.139
dxc[590]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.352
dxci[591]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.430
dxcii[592]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.283
dxciii[593]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.129 et Notes sur la littérature (op.cit), Engagement p.285-306
dxciv[594]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.79
dxcv[595]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.84-85
dxcvi[596]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.289
dxcvii[597]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.350
dxcviii[598]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.87
dxcix[599]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.136
dc[600]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.171
dci[601]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.331
dcii[602]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.351
dciii[603]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.351
dciv[604]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.351
dcv[605]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.321
dcvi[606]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.235
dcvii[607]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.97
dcviii[608]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.56
dcix[609]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.138
dcx[610]
T.W.Adorno, Introduction à la sociologie de la musique (Contrechamps Editions, Genève, 1994, trad.V.Barras,
C.Russi.), Postface p.223 et Théorie esthétique (op. cit.), p.21,58,61,65,72,290,317,327,438
dcxi[611]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.312-313
dcxii[612]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.342
dcxiii[613]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.21
dcxiv[614]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.303
dcxv[615]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.326
dcxvi[616]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.21
dcxvii[617]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.92
dcxviii[618]
L'intervalle sonore exacte d'une quinte est celui entre le son obtenu par vibration d'une corde de longueur L
donnée et le son obtenu par la vibration de 2/3 de la longueur L. En terme de fréquence, le rapport entre les deux
fréquences est de 3/2=1,5. Or le piano au tempérament égal a été conçu de telle façon que les douze notes de l'octave
juste (rapport de fréquence 2/1) soit espacé par des rapport égaux de fréquence. Le rapport de fréquence entre deux sons
espacés d'une 'quinte' devient 25/12 environ égal à 1,33. La 'quinte' au clavier est donc fausse
dcxix[619]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.320
dcxx[620]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.326
dcxxi[621]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.59
dcxxii[622]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.60
dcxxiii[623]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.313
dcxxiv[624]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.423
dcxxv[625]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.327
dcxxvi[626]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.285-286
dcxxvii[627]
Dans son contenu, cette question de la grandeur est délicate. Quand Godard par boutade affirme que le cinéma
avec son grand écran ne sera pas détrôné par le petit écran, la télévision, rien que par ce geste de regarder au-dessus de
soi quelque chose de plus grand que soi, il renvoie à la question kantienne du sublime dont Adorno corrigeait une
interprétation erroné de n'y voir que la valorisation de l'immense qui y est malgré tout présente, de la puissance alors
que c'est le sentiment mêlé de sa finitude et de sa liberté qui s'y déploie. Cependant, en terme de 'profondeur' de
l'expérience - mais aussi donc de puissance intérieure, de force - cette expérience du sublime peut être décrite ainsi que
les autres, et c'est bien ainsi qu'Adorno parle de la chaise de Van Gogh dont à travers sa facture "peut être quelque chose
de très important", "se sédimenter des expériences plus profondes" que des tableaux d'une facture traditionnelle avec un
grand thème. C'est donc l'aspect a priori, formel de la grandeur qui est critiqué, non pas en soi, et cette grandeur ne
devient évidente qu'a posteriori, au cours de l'expérience, comme richesse ou puissance de signification de cette
expérience.
dcxxviii[628]
Cette question nécessiterait aussi un développement pour déterminer en quoi elle se justifie en soi, et en quoi
elle est déterminée par la capacité réceptive de la sphère de réception, et son rapport à la division du travail. Il peut d'ors
et déjà être dit rapidement en premier lieu qu'en soi la recherche étant une insistance, il est justifié que la production y
retrouve son unité. Ensuite, que l'effort de réflexion est moindre quand une unité synthétique autour d'un thème est déjà
produite pour le spectateur qui se repaît des variations dans un sentiment de maîtrise de ce dont il s'agit. Enfin que cette
unité d'exposition permet d'identifier sans reste l'artiste : 'peintre animalier' par exemple, que sa fonction bien
circonscrite par la division du travail permet une manipulation plus aisée de la personne, celle-ci étant classifiée.
dcxxix[629]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.317
dcxxx[630]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.316
dcxxxi[631]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.438
dcxxxii[632]
En particulier dans la question du 'neuf' qui est mis en avant dans la construction face à la transformation de l'
'ancien'.
dcxxxiii[633]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.76
dcxxxiv[634]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.347
dcxxxv[635]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.64
dcxxxvi[636]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.289
dcxxxvii[637]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.465
dcxxxviii[638]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.289
dcxxxix[639]
Pour Buren en 1968, l'histoire de l'art n'a jamais présenté de révolution dans son propre domaine mais que des
réformes, et ce justement parce qu'elle se réduisait à des changements de formes, à un jeu de formes. Voir Les écrits
1965-1990 (op.cit.) tome I, p.53-57
dcxl[640]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.267
dcxli[641]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.38
dcxlii[642]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.290
dcxliii[643]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.292
dcxliv[644]
"La question de savoir si le penser humain peut prétendre à la vérité objective n'est pas une question de théorie,
mais une question pratique. C'est dans la pratique que l'homme doit prouver la vérité, c'est à dire la réalité et la
puissance, l'ici-bas de sa pensée. La querelle de la réalité ou de l'irréalité du penser - qui est isolé de la pratique - est un
problème purement scolastique"
dcxlv[645]
K.Marx, Thèses sur Feuerbach in Œuvres III (op.cit.), p.1030
dcxlvi[646]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.267
dcxlvii[647]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.61
dcxlviii[648]
La thématique nietzschéenne de l'élevage et du dressage des pulsions est présente de façon plus ou moins
cachée chez Adorno
dcxlix[649]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.268
dcl[650]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.167
dcli[651]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.72
dclii[652]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.63
dcliii[653]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.48
dcliv[654]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.235
dclv[655]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.65
dclvi[656]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.167
dclvii[657]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.345
dclviii[658]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.267
dclix[659]
T.W.Adorno, Théorie esthétique (op. cit.), p.489