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L'inaudible dans la musique du XXe siècle

Dujka Smoje

Capter l'invisible. Entendre l'inaudible. Franchir les limites de l'inaccessible. De


l'inconscient ou des rayons X, des espaces interstellaires ou des espaces subatomiques.
ᾀᾀᾀ Au risque de perturber les certitudes.

Au tournant du siècle, une constellation de découvertes, sans équivalent dans le


passé, marque le calendrier scientifique :

1895 : les rayons X depuis la Seconde Guerre mondiale :


l896 : la radioactivité 1947 - holographie
1898 : le radium 1953 - code génétique ADN
1900 : la théorie des quanta 1960 - quasars
l'inconscient 1967 - pulsars
1905 : la théorie de la relativité 1975 - simultanéité de photons
1926 : la mécanique ondulatoire 1983 - trous noirs
les trous noirs
1927 : le principe d’indétermination

Depuis, la tendance se poursuit jusqu’à présent ; les scientifiques repoussent les


frontières de l’inaccessible: en 1997, grâce au télescope Hubble et par la lumière
infrarouge, il devient possible d’accéder à des régions sidérales et invisibles de l'univers.

A la différence de ce que l’on croit généralement, cette chronologie sélective


suggère un profil particulier du siècle naissant, fasciné par tout ce qui est au-delà des
limites du perceptible. Contrepoids au matérialisme dominant, le début du siècle annonce
la suite : les sciences pures explorent les phénomènes hors du champ sensoriel, y compris
ceux qui ne sont accessibles que par des instruments les plus puissants, détectant les traces
des particules élémentaires, champs d’énergie obéissant à des lois de probabilité. En quête
des structures cachées derrière l’apparence manifeste, les scientifiques découvrent que la
matière, dans le sens traditionnel du terme - palpable, pesante, sensible - n'existe pas.

Les sciences cumulent les paradoxes et les contradictions; devant les faits
étranges, même les savants qui les ont découverts ont des difficultés à les admettre : cela
ressemble trop à l'irruption de l'irrationnel là où il n'avait que faire. De plus, ces faits
remettent en question toutes les certitudes acquises et la définition même ce qu’est la
réalité. Face au fait déroutant que la réalité est voilée, soumise aux lois de
l'indétermination, destinée à rester hors de portée de la connaissance objective, la physique
quantique impose une manière totalement différente de penser le monde. En rupture

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radicale avec la tradition, la théorie des quanta devient une métaphysique au sens
étymologique du terme.

En contrepoint des paradoxes scientifiques, à la même époque se manifestent aussi


ceux des arts, peinture et musique en particulier. Perte de centre de gravité dans les deux
cas: disparition de la figure, éclatement de la tonalité. Les itinéraires de l'artiste et du savant
convergent ; ils partagent les mêmes questions fondamentales, celles qui concernent les
frontières entre la matière et l’esprit. A l'invisible correspond l'inaudible.

Les progrès scientifiques et l’évolution de la musique vont de pair.


En jetant un éclairage nouveau sur la nature, la science permet à
la musique d’évoluer […] en révélant à nos sens des harmonies et
des sensations jamais perçues auparavant. Sur le seuil de la beauté,
science et art travaillent en collaboration.
(Varèse, 1984, p. 90)

Ces propos semblent particulièrement justes lorsqu’on observe la première décennie


de ce siècle : dans les années 1910, une vague de fond balaye les repères de la tradition,
élargissant du même coup le concept même de musique. La dissolution du langage tonal,
l’élargissement du système tempéré, l'introduction du bruit et du matériau sonore inouï
sont “ la vraie voix de ce monde en mutation” (ibid., p. 123).

Les voix fortes des tendances dominantes dans la musique du 20e siècle couvrent
un autre courant, souterrain, qui va vers le même but mais par le chemin opposé, explorant
tout ce qui dépasse le champ sonore et les zones au bord du silence.

A l’aube du siècle, partant de Debussy et Skriabine, puis Schoenberg et Webern, le


mouvement se poursuivra en pointillé, mais sans interruption, avec les générations d'après-
guerre jusqu'à aujourd'hui : Cage, Nono, Xenakis, Ligeti, Stockhausen, Pärt, pour ne
mentionner que les plus visibles. Toute une filière de musiciens, tendances, écoles,
confessions confondues qui jouent avec les sonorités voilées, les nuances atténuées, les
sons harmoniques, la polyphonie virtuelle, le contrepoint caché, le jeu des nombres, les
illusions sonores, les espaces vides, et surtout, le silence. A son tour, la musique s'ouvre à
l'incertitude, l'attente, le non-dit, l'ellipse, pour y trouver une autre conception de l'œuvre.
Les champs de l’inaudible, entre le silence et l’inouï, sont aussi des signes d’un
changement profond de la sensibilité, autant que de la conception même de la musique.

Une esquisse permettra de mieux les discerner. Les rayons délimitent en crescendo
le domaine de l’inaudible, entre le silence et l’inouï, touché par notre sujet.

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Les harmoniques

Polyphonie Polyphonie
virtuelle secrète

Structures
inaudibles Non-communication

Silence L’inaudible L’inouï

Le fil conducteur suivra la piste de l’inaudible selon cet éventail, quelques jalons
choisis parmi plusieurs autres; choix guidé par l'intérêt musicologique, et surtout, par le
désir de comprendre sous un angle particulier les mouvements profonds de l'esprit de notre
temps. Métamorphose du regard, transformation de l'ouïe sont en résonance avec la
conscience de l'époque. Loin d'être juste un écho de son temps, la musique fait partie du
mouvement, capte le processus mental, participant et même anticipant le changement de la
conscience qui affecte chaque aspect de la vie du siècle qui vient de s'achever.

Le répertoire d’œuvres est vaste, les pages écrites par les compositeurs,
nombreuses. La sélection des sources, propos et musique, se limitera à quelques exemples,
œuvres devenues déjà des “ classiques ” de notre époque, permettant d’observer sur le vif
la diversité du jeu avec l’inaudible. C’est le témoignage des compositeurs qui sera
privilégié, à la fois pour éclairer leur musique, animer la discussion, et parfois trouver des
réponses aux questions impossibles. A part le cadre temporel du XXe siècle, l’histoire et la
chronologie proprement dites resteront en marge de ces réflexions.

* * *

Entendre, comme voir, c’est imaginer; il s’agit d’un acte de l’esprit. En effet, la
rencontre avec la musique passe par deux niveaux de perception : acoustique et musicale.
Le son, en tant qu’événement physique, est audible. Le champ d’énergie musicale qu’il
porte en puissance ne l’est pas. C’est seulement lorsqu’il se crée un réseau de relations tissé
entre les sons que la musique entre dans la réalité, ici et maintenant. Les relations et
l’énergie musicales ne sont pas audibles, car elles se manifestent à travers les moments qui
n’ont rien de tonal, de sonore, d’acoustique: le temps, l’espace, le mouvement , les formes
, les qualités musicales d’une œuvre . On le voit : rien de tout cela n’appartient au domaine
sonore, et pourtant, ces moments déterminent pour la musique la possibilité même
d’exister et d’être reçue par l’auditeur. Pour l’entendre, capter le sens suspendu entre les
sons, la conscience musicale établit les liens, anticipant, complétant, remplissant les
espaces ouverts de l’inaudible. Voilà pourquoi entendre la musique dépasse le niveau
acoustique et fait appel à l’imagination, à la conscience participante de l’auditeur sans
laquelle la musique n’est qu’un décor sonore.

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Les moments inaudibles ont toujours été présents dans la musique, porteurs des
liens fluides entre l’esprit et la matière. Bukofzer, en traitant de la musique baroque, touche
au cœur de notre sujet :

The distinction of audible form and inaudible order


did not exist in baroque music. Music reached out
from the audible into the inaudible world, it extended
without a break from the world of the senses into
that of the mind and intellect. We would make a fatal
mistake if we tried to deny the intellectual nature of
inaudible order[…] It would , however, be equally
fatal to ignore it because it can only be known
and not heard. […] Concrete works of arts could be
enhanced through abstract thought. Audible forms
and inaudible order were not mutually exclusive or
opposed concepts, as they are today, but complementary
aspects of one and the same experience : the unity
of sensual and intellectual understanding.

(1949, p. 369)

La distinction entre forme audible et ordre inaudible n’existe pas dans la


musique baroque. La musique passe du monde de l’audible à celui de
l’inaudible, du monde des sens à celui de l’esprit. Ce serait une erreur
fatale de nier la nature intellectuelle de cet ordre inaudible […] Il serait
également fatal de l’ignorer parce qu’il ne peut être entendu, seulement
connu. […] Les oeuvres d’art concrètes sont enrichies par la pensée
abstraite. La forme audible et l’ordre inaudible n’étaient des concepts ni
exclusifs ni contradictoires comme aujourd’hui, mais des aspects
complémentaires d’une même expérience : l’unité dans la perception
sensorielle et intellectuelle.

Peut-on en dire autant pour la musique du 20e siècle ?

1. Entendre le silence
1.1.Musica mundana d’Arvo Pärt

Par phases cycliques, la musique effleure les bords du silence qui a depuis toujours
accompli des fonctions précises : articulation des formes, mise en valeur des contrastes et
des timbres, effets expressifs de suspension, d’attente, de surprise. Et surtout, comme
l’espace d’accueil de la musique; c’est le silence qui la fait surgir des limbes et signifie son
accomplissement dans le temps. Marguerite Yourcenar avait écrit à ce propos un mot
riche de sens (1971, p. 82) :

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Il m’a toujours semblé que la musique ne devrait être que
du silence, et le mystère du silence, qui chercherait à s’exprimer.
Voyez, par exemple, une fontaine. L’eau muette emplit les conduits,
s’y amasse, en déborde, et la perle qui tombe est sonore. Il m’a
toujours semblé que la musique ne devrait être que le trop-plein
d’un grand silence.

Silence ? Tabula rasa. Stille. Silence.


Les mots sont évocateurs ; comment ne pas se laisser prendre au jeu des titres ?

Tabula rasa. Page blanche. Espace vide. Il contient Ludus et Silentium, pour
deux violons solo, cordes et piano préparé (1977). L’œuvre et le compositeur, Arvo Pärt,
ont été à l’origine de ce questionnement: comment la musique permet-elle d’entendre le
silence ?
Tabula rasa n’est pas que mot. Lorsqu’on a demandé à Arvo Pärt pourquoi le
silence est devenu aussi important dans sa musique, il explique :

Weil die Stille immer vollkommener ist als die Musik.


Man muss nur lernen, das zu hören. […] Es ist ja alles
voll. Da ist soviel hier in der Luft, dass wir das kaum
erahnen können.[…] Meistens sehen die Leute das nicht;
sie hören nicht, was in dieser Stille alles um uns herum ist.

(Brotbeck, 1990, p. 16)

Parce que le silence est toujours plus parfait que la musique.


Il faut seulement apprendre à l’entendre […] Tout est déjà plein.
Il y a tant de choses dans l’air que nous ne pouvons pas imaginer. […]
Les gens en général ne le voient pas; ils n’entendent pas tout ce
qui se trouve dans le silence autour de nous.

Arvo Pärt a fait un premier détour par la dodécaphonie et le collage, avant de


trouver, vers la fin des années ’70, son propre style, archaïque, atemporel, marginal.
Comme s’il appartenait à une autre planète. Nombre de ses œuvres ont cet aura de
transcendance qui produit une fascination puissante répondant à un besoin profond de
notre monde, pollué par le bruit, étourdi de vitesse, privé du temps. Cantus (in memoriam
Benjamin Britten, 1976) pour cloches et cordes, Festina lente (1988), Miroir dans le miroir
(1978) : chaque son important est entouré de pauses, d’espaces vibrants ouverts à
l’éclosion des harmoniques. Les cloches, inspiration du style tintinnabuli, en sont le
modèle. Cependant, cette expression forgée par le compositeur, n’est pas limitée à une
technique d’écriture. C’est un domaine où

Tintinnabulation is an area I sometimes wonder into when


am searching for answers – in my life, in my music, in

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my work…the complex and manyfacetted only confuses
me and I must search for unity…Everything that is
unimportant falls away. Tintinnbabulation is like this :
here I am alone with silence. I have discovered that it is
enough when a single note is beautyfully played. These note,
or a silent beat, are a moment of silence, confort me.
(Pärt in McCarthy, 1995, p. 59, note 8)

…je pénètre lorsque je cherche des réponses – dans ma vie,


dans ma musique, dans mon travail…ce qui est complexe
et comporte multiples facettes provoque la confusion et je
dois chercher l’unité…tout ce qui est sans importance
disparaît. La tintinnabulation est ainsi : ici je suis seul avec
le silence. J’ai découvert qu’il suffit d’une seule note qui
soit bien jouée. Cette note ou le battement silencieux,
ou le moment de silence me réconfortent.

Arvo Pärt est un indépendant qui préserve sa liberté d’artiste par tous les moyens.
Ses premières œuvres ont été mises à l’index par les “ ukases ” du réalisme socialiste, car
sérielles ou aléatoires, mais aussi celles portées par un texte religieux. Cependant, depuis
1980, il compose sans égard aux étiquettes, opinions, critiques qu’il pourrait susciter.
Son but, dit-il, est de trouver le point de référence pour lui-même, et surtout pas à partir de
l’opinion d’autrui (ibid., p. 61). Il est vrai que ses œuvres appartiennent à un domaine
marginal, peu influencées par les courants de la musique actuelle. Ses sources : les
techniques d’écriture de la polyphonie franco-flamande du 15e siècle, celles de l’Ars
Nova du 14e siècle, en particulier l’art du canon. Du chant grégorien, il emprunte la
modalité et les lignes diatoniques, le rythme plane, ouvert, le contrepoint aux consonances
parfaites (Smoje, 1999). La musique médiévale lui a apporté toute une révélation d’un
chant sans contrastes, au mouvement plane, jouant avec des résonances naturelles, fluide,
car libre du temps mesuré ; elle connaissait aussi la valeur du silence. En effet, lorsqu’on
compose la musique en partant du silence, on ne peut l’écrire que lorsqu’il y a quelque
chose d’important à dire. Penser, contempler avant de sortir du silence. Car,

The most important things that happened between people


–for example two people who are very closed to each
other – are not stated; are not even possible to express.
These pauses mean a great deal. They follow on from what
has been said before, or are a preparation for what is
to come. Or remaining silent can simply be like taking a
breath , or the beating of the heart. I think that we must
concern ourselves more with pauses and reflexion,
and evoke this reflexion and this condition of stability for
the people for whom we create our art.

(Pärt, in McCarthy, 1995, p. 60)

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Les choses les plus importantes qui se passent entre les êtres
réellement proches l’un de l’autre, ne sont pas dites ; il n’est
même pas possible de les exprimer.[…]
Ces pauses signifient beaucoup. Elles suivent
ce qui a été dit avant et préparent ce qui est à venir. Ou bien,
garder le silence peut simplement être le moment de
respirer ou (entendre) le battement du cœur. Je pense que
nous devons être plus sensibles aux pauses et à la réflexion
et évoquer cette réflexion et ces conditions de stabilité
pour les gens à qui est destinée notre création.

Voilà qui permet de comprendre l’engouement du public pour les œuvres d’Arvo
Pärt. Comme un chant incantatoire, archaïque et dépouillé, sa musique retourne à
l’innocence originelle, au bord de l’audible, intégrant de larges espaces du silence dans le
tissu musical. Simplicité de la matière sonore translucide, absence de développement,
mélodie plane, suspendue dans les limbes, produisent une musique qui estompe le temps et
crée l’impression d’immobilité, d’une lointaine réminiscence, cachée dans les couches
profondes du souvenir. Arvo Pärt retrouve à sa façon la musica mundana des temps
anciens. (L’expression est tirée de Boèce (c. 480-524), De institutione musica, Livre I, 2.
Selon sa division trinitaire de la musique: musica mundana, musica humana, musica
instrumentalis, qui a marqué la pensée musicale jusqu’aux temps modernes. La première
est celle du cosmos, mouvement inaudible des sphères célestes; la seconde, celle de
l’harmonie de l’âme et du corps ; la dernière, sonore, nombre devenu audible par la voix ou
les instruments, imite le chant de la musique du cosmos.)

1.2. Les silences de Nono et de Ligeti

Une autre œuvre au titre suggestif : Fragments-Stille, An Diotima (1979-80). Stille:


silence. Ce qui n’est pas dit. Ce qui ne doit pas être dit. En verbe et en musique. C’est Luigi
Nono qui a composé cette œuvre étrange, connue aussi comme Quatuor Hölderlin, tissée
sur un réseau de fragments de poésies dont douze empruntés au poème Diotima, la
bien-aimée du poète allemand.

La partition indique les jalons de l’inspiration poétique : 47 éclats de poèmes sont


intégrés entre les notes et les silences, créant uniquement pour les interprètes un réseau
d’images et de souvenirs qui se projettent dans la structure musicale. Car ces fragments de
vers ne font pas partie de la réalité sonore de l’oeuvre: la musique n’y fait aucune allusion
et le compositeur ne souhaite pas qu’ils soient récités. Une concession cependant : Nono
suggère aux interprètes de les “ chanter intérieurement, selon leur propre sensibilité,
d’après la sensibilité des sons qui vont vers les sons les plus doux de la vie intérieure ” (
Stenzl, 1986, p. 2).

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Musicalement, l’œuvre correspond bien à son titre; les fragments sonores et
poétiques surgissent, tels des “îles de sons ” au milieu d’un océan de silence. Pour
l’auditeur d’abord immergé dans un monde sonore qui semble sans cohérence, fuyant, ne
donnant aucune prise à la mémoire musicale, ces suspensions de silences font éclater la
dernière trace de continuité. D’où tension d’attente, d’autant plus grande que les sons
évoluent à la limite de l’audible, et se fondent dans les nuances extrêmes du pianissimo.
Les cordes jouent dans les hauteurs, sur la touche tout près du chevalet, les harmoniques
viennent de l’espace mystérieux, “ …aus dem Äther… ”, de l’éther. Le texte de Hölderlin,
rigoureusement muet, intensément présent dans la partition, destiné uniquement aux
interprètes. Quant à l’auditeur, la tension du non-dit, laissant les espaces ouverts, exigeant
de l’auditeur une présence autre au cœur de ces vides sonores.

La partition du Quatuor et la Préface explicitent les nuances de très nombreux


points d’arrêt, graphie dérivée du point d’orgue :

Ces plages de silence, de l’ellipse, font appel à l’imagination :

Le corone sempre da sentire diverse con libera fantasia


- di spazi sognanti
- di estasi improvvise
- di pensieri indicibili
- di respiri tranquilli
e
di silenzi da “ cantare ” “ inteporali ”.

(Préface de la partition de Nono, cité par Metzger, 1981, p. 101)

- pour des espaces de rêve


- pour des extases improvisées
- pour des pensées indicibles
- pour une respiration calme et
et
- pour le silence du “ chant ” “ intemporel ”. )

Mais l’auditeur, à moins de connaître la partition, ne le sait pas. Divorce voulu entre
l’écriture et la perception. La musique, dégagée de toute référence extérieure, parie sur le

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pouvoir du silence et le privilège de la musique de penser sans mots. Lors d’une
conférence, en 1983, le compositeur donne sa clé : “ Réveiller l’oreille, les yeux, la pensée
humaine, l’intelligence, le maximum d’intériorisation extériorisée, voilà l’essentiel
aujourd’hui. ” (in Stenzl, 1986, p. 2).

Aujourd’hui, seulement ? Cela ressemble étrangement à saint Jérôme : “ Non voce


sed corde canere”. “ Chanter dans son cœur, plutôt qu’à haute voix ”. Idéal très ancien,
archétype aux noms divers: l’harmonie des sphères, musica mundana, le chant des anges,
les danses muettes des Balkans.

Pärt et Nono avaient choisi la voie métaphysique du silence en musique, comme


plusieurs autres, Stockhausen par exemple, que nous rencontrerons plus tard. Mais il existe
une autre voie, aux antipodes de toute implication mystique ou métaphysique, traitant le
silence en tant que matière sonore, élément de structure, au service de la dynamique de
construction de l’œuvre.

Tel est le cas de Volumina (1961-2), une composition très particulière de Ligeti.
Aux antipodes de Nono et de son Quatuor Hölderlin , Volumina met en valeur le silence
comme le socle qui porte une sculpture sonore faite de masse monumentale de toutes les
ressources du grand orgue . La partition graphique est visuellement claire, suggestive : on
retrouve dans le dessin, bien avant de l’avoir entendue, cette “ vaste arche unique ” comme
la décrit le musicien. Surgie du silence, disparaissant dans l’immobilité, construite de
clusters en constant changement, l’œuvre évolue aux extrêmes du champ sonore, autant
par la dynamique que par les registres. Deux moments de contraste saisissant, tout au début
et à la fin de l’œuvre: Volumina commence par le torrent du premier cluster faisant
irruption en quadruple fortissimo qui fait résonner, sans doute pour la première fois dans la
littérature d’orgue, toutes les touches accessibles d’un clavier et du pédalier
simultanément. Le diminuendo très progressif dissout cette masse sonore par la libération
graduelle des touches et par la fermeture de registres, gardant le souffle suspendu au seuil
de l’audible près de 45’’ (n. 3 à 5 de la partition) avant de reprendre un autre crescendo qui
mènera au sommet central de l’œuvre.

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A la fin, retour aux limbes qui dure trois minutes avant d’atteindre “ la pause du
silence et de l’immobilité ” de trente secondes , bien inscrite dans la partition, en
prolongation du morendo du cluster évanoui. (Ligeti, 1983, p. 40-41)

La description de la partition et des événements sonores ne rend pas compte de


l'impact musical de l'oeuvre: en seize minutes, une éternité, vient de se dérouler en
raccourci le mythe de la création. Le premier cluster, par sa force torrentielle, crée la
densité du silence originel qui le précède, tandis que le dernier s'évanouit dans les limbes
d'où il est sorti. Étrangement, le poids de ces silences provient de la masse sonore; on les
entend, partie intégrante de l'oeuvre, et non comme un lieu ouvert, neutre, qui accueille le
son. D'autant plus puissant que la pièce est un continuum sonore, un jeu de timbres, et
d’intensités irréalisables à l’orgue auparavant. Ligeti décrit la manière dont il obtient la
souplesse dynamique et le “ jeu muet ”, découvrant les possibilités inouïes de l’orgue
mécanique . Le jeu muet (stummes Spiel), ce sont

bestimmte Luft-Wirkungen und “ stummes Spiel ”,


das Ein- und Ausschalten des Orgelmotors während
des Spielens, was durch Änderungen in der
Luftzufuhr zu neuen Klangfarben […]führt.

(Ligeti, 1966, p. 1)

certains effets de l’air qui consistent à


brancher et débrancher le moteur de l’orgue
pendant le jeu, ce qui provoque par le changement
du courant d’air des nouvelles couleurs sonores.

On obtient un effet semblable par la manipulation des tirets de registres. C’est toute une
nouvelle technique de jeu, un autre style d’orgue, qui rend possible les “ sonorités épaisses,
chromatiquement denses, des clusters, autant immobiles que traversés par le mouvement
interne, croissant et décroissant ” (ibid.). De là surgit une nouvelle forme musicale,
modelée par la souplesse du mélange et de la variation des timbres, tout en étant fondée sur
la continuité. Effets sonores inouïs à l’orgue, dont le jeu traditionnel ne permettait que des
contrastes, oppositions dynamiques ou de couleurs, sans transitions fluides. Pour mieux
comprendre, encore quelques détails du chantier du compositeur :

In Volumina an exact indication of pitch is of no importance


as the texture consists of clusters , therefore all I needed to
do was to define the limits of clusters and indicate how the
limits change both in space and in time. […] Such elasticity
of pitch becomes possible when you write music in which
what really matters is not the pitch of the individual notes
but the shape of the clusters, their volume and breadth.

(Ligeti, 1983, p. 40)

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Dans Volumina, l’indication exacte de hauteurs est sans importance
puisque la texture consiste de clusters; par conséquent, ce dont j’ai
besoin, c’est de définir les limites des clusters et indiquer comment ces
limites changent dans le temps et dans l’espace […] Une telle souplesse de
hauteurs devient possible lorsqu’on écrit la musique dans laquelle ce
n’est pas la hauteur des notes particulières qui importe, mais la forme des
clusters, leur volume et souffle.

La raison d’être de cette stratégie du compositeur, valable non seulement pour


Volumina, mais également pour ses autres compositions des années ’60, est résumée par
Ligeti dans Conversations avec Josef Häusler :

It is typical of all these pieces that there are hardly any caesuras
and that music really does flow on. The formal characteristic of
this music is that it seems static. The music appears to stand still ,
but that is merely an illusion ; within this standing still, this static
quality, there are gradual changes.
(Ligeti, 1983, p. 84)

C'est une musique qui donne l'impression qu'elle peut couler


continuellement, comme si elle n'avait ni début ni fin; ce qu'on
entend est une section de quelque chose qui a commencé de
toute éternité et qui poursuivra de sonner pour toujours. [...]Ces
pièces n'ont pratiquement pas de césures et toute musique coule
réellement. La caractéristique formelle de cette musique est qu'elle
paraît statique. La musique semble immobile, mais c'est plutôt une
illusion ; à l'intérieur de cette immobilité, se produisent des
changement graduels.

C’est aussi une des possibilités qui élimine toute nécessité de recours à la mélodie,
au rythme, à l’harmonie pour céder la place à la musique pensée en masses sonores,
sculptures dans le temps, immobiles . “ Je voulais que le temps s’écoule, mais que la forme
musicale, le courant de la musique semblent être ancrées comme un bateau. ” (Ligeti in
Michel, 1985, p. 140). Pour Volumina, l’ancre se trouve immergée dans le silence.

Plusieurs compositions de Ligeti de la même époque intègrent dans la partition des


plages de silence, ou encore, les terminent par des moments suspendus, notés avec
précision. Ils sont le prolongement de la partie sonore, écho silencieux du chant qui vient
de s’estomper. Apparitions. Lux aeterna. Atmosphères. Lontano. On retrouvera ces
oeuvres lorsqu’il sera temps de traiter des structures cachées, de la polyphonie secrète, de
l’illusion qui joue au seuil de non perception; les jeux où Ligeti est passé maître.

Mis à part les silences structurels, il y a un autre aspect de l’inaudible caché dans
cette composition : les traces de l’héritage ancien. Car, même si la partition et la sonorité de
Volumina ne le disent pas, l’œuvre est destinée au même instrument que celui de J.S.

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Bach. “Somewhere in the background a passacaglia is reflected in Volumina. ” ("Quelque
part, en arrière- plan de Volumina, se reflète une passacaille.") (1983 ,p. 41). Pourtant,

Volumina sonne autrement que toutes les autres pièces


pour orgue antérieures. Mais sous l’écorce, il subsiste
quelque part des restes de toute la littérature d’orgue.
On devine les figurations baroques précises, mais tout
à fait recouvertes. Liszt, Reger et la sonorité de l’orgue
romantique jouent également un rôle sous-jacent.

(Ligeti, 1974, p. 116)

L’auditeur ne les entendra pas; ils n’ont pas été destinés à être entendus. Quant aux
réminiscences romantiques, Liszt et Reger, elles ouvrent un autre champ de l'inaudible
que représente tout le domaine de citations subliminales, des collages, avec lesquelles
jouent les compositeurs du siècle finissant. Ligeti les a exploités avec humour dans Le
Grand Macabre (citations de Schumann, de Rameau), et Zimmermann l’a développé avec
virtuosité dans son opéra Die Soldaten (1964).

1.3. Le bruit du silence chez Cage

Pour le plaisir du contraste, John Cage, enfant terrible de la musique des années
‘60-’70. Il a laissé l’impression qu’avant 1952, la date de 4’33``, pièce pour interprète
silencieux, et son Silence (1961), la véritable valeur sonore du silence n’avait pas effleuré
la musique occidentale. Il est vrai que ces textes soulèvent des questions et des idées
troublantes ; c’est un chapelet de Pourquoi d’enfant sur les choses essentielles de la
musique :

Pourquoi le son et non le silence ?


Pourquoi les sons musicaux plutôt que les bruits ?
Pourquoi les organiser ? Pourquoi ne pas les laisser au hasard ?
Pourquoi la pièce doit être la même une deuxième fois ?
Pourquoi ne pas jouer les pièces simultanément ?
Pourquoi la musique devrait être différente des sons de la vie ?

Questions destructives pour la musique telle que nous la connaissons. Cage y a


répondu à sa façon ; comme un enfant qui joue pour comprendre le monde qui l’entoure.
Aussi fasciné par le bruit des spores des champignons tombant sur le papier de soie que
celui des dix récepteurs radio, simultanés et imprévisibles, ou les battements du cœur
humain. Le silence y est essentiel: il contient en puissance tous les sons, réels ou
imaginaires, ouvre les barrières et offre toutes les vibrations au musicien pour construire
son propre monde sonore. Ouverture à tous les possibles, jusqu’aux extrêmes de
l’indétermination; le hasard, le happening seront les seules règles du jeu.

4’33’’, pièce fétiche, est un symbole; Cage montre l’évidence: le silence véritable
n’existe pas, la musique non plus. La tranche de temps définie par la durée de 4’33`` est

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comme un filet jeté au hasard qui capte les sons et les bruits comme ils passent; le hasard et
l’auditeur attentif se chargent de remplir le vide laissé ouvert par le non-vouloir du
compositeur.

Grâce au silence, les bruits entrent définitivement dans


ma musique et non pas une sélection de certains
bruits, mais la multiplicité de tous les bruits existants
ou qui adviennent.
(Cage, 1976, p. 31)

C’est la fusion du silence et de la réalité devenu la matière première de la musique.


Cela implique de toute évidence une autre définition de la musique, un autre sens de la
composition, voire de l’acte de création. La création devient un acte de liberté par
l’immersion dans le temps présent. Ainsi s’ouvre la conscience du musicien devenu
réceptif aux vibrations de l’environnement, de son corps, des ondes et fréquences de tous
spectres. Cela exige la disponibilité, le détachement, le silence intérieur, le vide , qui
permettent de comprendre cette image de la philosophie taoïste: un vase n’accomplit sa
fonction de récipient que par l’espace vide au creux de ses parois.

A vrai dire, la manière de penser la musique de Cage est une sagesse d’inspiration
orientale; une manière d’être dans le présent, une philosophie de la vie plutôt qu’une
philosophie de la musique, dont la justesse touche profondément la sensibilité de notre
époque. Quant à sa musique, Imaginary Landscape, Music of Changes, 4’33’’ : s’agit-il
bien d’œuvres musicales ou de l’art de contempler la vie, la nature et le temps qui passe?
Ne dit-il pas : “ Ma musique, au fond, consiste à faire apparaître ce qu’il en est de la
musique quand il n’y a pas encore de musique. Ce qui m’intéresse, c’est le fait que les
choses soient. ” (1976, p. 224) Et, encore plus explicite:

I am more and more realizing […] that I have ears and


can hear. My work is intended as a demonstration of
life. Life goes very well without me, and that will explain
to you my silent piece, 4’33’’.
(Cage, in Kostelanetz, 1991, 118)

Je réalise de plus en plus […] que j’ai des oreilles et


que je peux entendre. Mon œuvre a pour but de faire
la démonstration de la vie. La vie se passe très bien
de moi, et cela vous expliquera ma pièce silencieuse, 4’33’’.

Le silence de Cage face au silence de Boulez. Pour les deux musiciens, le principe
fondamental est le même : le silence considéré comme matière sonore de plein droit.
Comment la modeler, cette matière ? Leurs réponses sont aux antipodes.

Tandis que Cage refuse de donner une intention à ses gestes de musicien, afin de
laisser l’ouverture à l’imprévisible, Boulez ne se départit que rarement du contrôle total,
rigoureux , de son matériau sonore, y compris le silence, dont la fonction est celle d’être un

13
élément structurel de la musique .Les exemples abondent, plus particulièrement les
Structures, Livre I, 2e et 3e Sonate pour piano, Pli selon Pli, dont l’étude de Solomos,
partitions à l’appui, rend compte.( Solomos,1994, p. 133 sq.). Entre autres, retenons ici un
procédé qui a suscité l'enthousiasme de Messiaen, “ la reprise négative ”: “ J’ai imaginé ce
qu’on pourrait appeler le cliché négatif d’une cellule rythmique, en ce sens que sons et
silences sont intervertis : tout ce qui est son devient silence, tout ce qui est silence se
transforme en son. ” (Boulez, cité par Messiaen, 1995, p. 50-51)

La description et l’application évoquent la technique du hoquet médiéval, jeu


d’alternance de silences et de sons entre plusieurs voix, chacune intervient à contretemps
par rapport aux autres, jeu de construction au “ temps strié ” qui avait bien perturbé la
tradition polyphonique du XIIIe siècle finissant.

1.4. Stockhausen ou le compositeur comme « récepteur » des vibrations sonores

Stockhausen, avec Varèse et Cage, est le compositeur qui occupe une place
privilégiée en tant qu’explorateur des sons inouïs. Partant du sérialisme webernien , du
pointillisme rigoureux ( Kreuzspiel, Zeitmasse), il a été parmi les premiers à puiser dans
les ressources électro-acoustiques du Studio de Cologne : manipulation des bandes
magnétiques, exploration des sons synthétiques, qu’il intégrait dans un deuxième temps,
avec beaucoup d’imagination à la palette instrumentale traditionnelle par la technique du
collage. Gesang der Jünglinge (1956) est une des premières œuvres électro-acoustiques
qui sort du domaine expérimental et demeure en tant que référence de ce que le nouveau
monde sonore peut atteindre en tant que musique. Tout le long des quatre décennies qui
suivent Gesang der Jünglinge, jusqu’à Licht (en cours de composition depuis 1977), il y a
continuité dans l’œuvre de Stockhausen: unité de pensée, de conception, de réalisation,
fondées sur l’engagement spirituel du compositeur.

Car, Stockhausen est au fond un visionnaire de la musique. Sa conviction est que


les ondes hertziennes, comme tout phénomène vibratoire, dépassent par leur effet l’ouïe,
touchent tout le corps, stimulent le tonus cérébral, modèlent par la vibration ses champs
électriques et influencent l’état mental. Elles sont l’émanation de l’énergie cosmique; le
musicien ne fait que les recevoir et rend sonore ce qui était dans le spectre inaudible.

La seule signification de l’artiste véritable, c’est de recevoir


un certain nombre de …visions sonores […] et de créer ensuite
quelque chose qui n’existait pas avant […] Au moment où vous
composez, la composition ne vous appartient pas. Vous vous
étonnez vous-même de ce qui sort de vos propres mains. Vous
fonctionnez si possible comme un très bon poste de radio.
(Stockhausen, in Cott, 1979, p. 127)

En accord avec cette vision de la musique, une œuvre très particulière de


Stockhausen, Aus den sieben Tagen (1963), appartient à la musique intuitive, ou
méta-musique, expressions forgées par le musicien pour définir le profil d’une catégorie

14
de ses œuvres, centrées sur l’interprète. Aus den sieben Tagen est une pièce sans partition,
ou plutôt une partition en texte, de durée ouverte, de 4’ à 60’, conditionnée par le silence,
un véritable manuel de méditation. En effet, Stockhausen part avec la même intention que
Cage et 4’33’’, laissant au musicien le soin de créer sa musique à partir des textes qui
constituent les quinze mouvements de méditation dirigée. Une différence cependant:
l’œuvre de Stockhausen est pensée pour l’interprète d’abord, tandis que celle de Cage
attend de l’interprète l’attitude de l’auditeur, de non-action, de disponibilité, d’ouverture
passive. Le même abandon par lequel le musicien apprend le silence, crée le calme et
ouvre sa conscience aux vibrations qui l’entourent. Voici à titre d’exemple les indications
suggestives pour la pièce Es, ou Ça, la 13e du cycle de 15 méditations :

Denke NICHTS
Warte bis es absolut still in dir ist
Wenn Du das erreicht has
Beginne zu spielen

Sobald Du zu denken anfängst, höre auf


Und versuche den Zustand des
NICHTDENKENS wieder zu erreichen
Dann spiele weiter

(Stockhausen, partition, 1968, p. 26)

Ne pense RIEN
Attend jusqu’à ce que tout soit calme en toi
Lorsque tu as atteint cela
Commence à jouer
Aussitôt que tu commences à penser, arrête
Et essaie de retrouver
L’état de NON-PENSER
Ensuite, continue de jouer

C’est bien dans la continuité de sa pensée, exprimée à propos de la méditation


précédente, Litanei :

[…] ich nicht MEINE Musik mache, sondern die Schwingungen


übertrage, die ich auffange; dass ich wie ein Übersetzer funktioniere,
ein Radioapparat bin. Wenn ich richtig, in der richtigen Verfassung
komponierte, existierte ich SELBST nicht mehr. […] Ich versuche,
Dich, den Spieler, an die Ströme anzuschliessen, die durch mich
fliessen […] dass Du durch mich angleschlossen wirst an die
unerschöpfliche Quelle, die sich in musikalischen Schwingungen
durch uns ergiesst.
(ibid., p. 24)

[…] je ne fais pas MA musique, je transmets les vibrations que je capte; je


fonctionne comme un transmetteur, comme si j’étais un récepteur

15
radio. Lorsque je compose dans une disposition correcte, MOI-MÊME je
n’existe plus. […] J’essaie de te brancher, toi, l’interprète, dans le courant
qui passe à travers moi […] afin que tu sois branché, à travers moi, à la
source inépuisable qui se déverse à travers nous dans les vibrations
musicales.

A vrai dire, ces idées appartiennent aux traditions antiques, à la mythologie orientale,
héritage de Perse, Égypte, Grèce anciennes, remises à jour et développées autour de la
physique des ondes, des vibrations audibles et inaudibles que toute œuvre d’art capte et
transforme, ici et maintenant . Il s’agit d’une approche métaphysique que Stockhausen a
développé déjà à partir de 1959, dans son texte “ …wie die Zeit vergeht… ” qui éclaire
singulièrement sa démarche de compositeur. Allant encore plus loin, Stockhausen croit
que “ la musique ne doit pas se borner à être […] un message intellectuel sonore. Sa
vocation première, c’est la transformation d’un courant cosmique sur le plan de la
conscience supérieure ” (Stockhausen, in Bayer, 1981, p. 75-6).

Commentaires sceptiques, déçus, des partisans du jeune Stockhausen: “ De telles


formules, dont les prolongements métaphysiques sont pratiquement illimités n’ont plus
que de lointains rapports avec les définitions si rigoureuses des premiers textes de
Stockhausen ” (Bayer, ibid.)

Cependant, lorsqu’il s’agit du silence, Stockhausen joue sur plusieurs tableaux :


élément de structure, ressort dramatique, lieu de méditation en musique. En tant que pièce
de construction, le silence est particulièrement efficace dans Klavierstuck X, rappelant à
certain égard Volumina de Ligeti. La matière sonore est constituée de clusters et des
glissandi de clusters, dont la violence extrême alterne avec les repos, faisant partie d’un jeu
de contrastes, le tout rigoureusement mesuré. Silences, certains de 20 secondes, laissent
l’espace libre à la résonance, ou bien au vide sonore, dans lequel s’estompe l’avalanche
des dernières grappes de sons; plus de 30 secondes de résonance, d’un effet saisissant.
(Rigoni, 1994, p. 125)

Dès 1963, l’année de sa rencontre avec Aurobindo, puis plusieurs voyages au


Japon dans les années qui ont suivi, Stockhausen a été touché par l’Orient. La prodigieuse
variété des cultures musicales, le rôle que la musique joue au cœur de la vie, le rôle que la
musique joue au cœur de la vie, dans les rituels quotidiens - Stockhausen présente une très
belle description des qualités musicales de la cérémonie silencieuse du thé, Texte zur
Musik, 1989, p. 484-488 – comme dans les rituels de passage, marquent son œuvre .
(Stockhausen ,1974, p. 30-34).

Depuis Telemusik, Mantra, Spiral, Hymnen (Atmen) et Stimmung, un


changement se fait sentir; sa musique devient une véritable liturgie, un rituel pour ceux
qui viennent la partager. Elle en emprunte aussi la part du silence, immersion dans le
temps sacré. Chacune de ces œuvres le réalise différemment; chacune pourrait être un lieu
de réflexion sur le sens multiple des silences en musique.

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Enfin, juste quelques instants avec sa dernière œuvre, opéra Licht (1977),
dont l’achèvement est prévu pour l’an 2002. Dans la continuité de ses inspirations venues
d’Orient, Stockhausen crée un théâtre musical rituel, dont le seul précédent se trouve dans
le théâtre No japonais ou encore le Kathakali indien. (Stockhausen, 1989, p. 174).
Véritable entreprise wagnérienne, l’œuvre, telle que planifiée, devrait dépasser la
Tétralogie en durée. C’est un cycle bâti autour de sept jours de la semaine, sept planètes,
pour sept soirées de fête rituelle. Danse, chant, instruments, mime, lumière: “ Musique
multiforme ”. Chaque jour est un drame musical dans le cycle mythique de la vie, célébrant
une nouvelle naissance, la mort physique en tant que renouveau de la conscience. La clé de
l’ensemble : l’ancienne alchimie du bien et du mal, de la lumière et des ténèbres, de la vie
et de la mort. Chargé d’un symbolisme complexe, rigoureusement organisé, chaque figure,
chaque geste sont porteurs de multiples sens, dramatique, mystique, cosmique, voire
scientifique et musical. (ibid., p. 175)

“ Neu ” ist das musikdramatische Werk. Nicht neu ist


der “ Sinn ”, den ich durch Vertiefungung in die Tradition
dieses Planeten wiederentdecke und den ich durch intuitive
Versenkung in die Bedeutung jeds Wochentages zum Thema
eines musikalischen Werkes mache.

(ibid., 1989, p. 176)


Ce qui est nouveau, c’est l’œuvre dramatique musicale.
Ce qui n’est pas nouveau, c’est le sens que j’ai redécouvert
en plongeant dans la tradition de cette planète ; ensuite, par
l’immersion intuitive dans la signification de chaque jour de la
semaine, j’en ai fait le thème d’une œuvre musicale .

Musique des planètes. Musica mundana. Musique des sphères. Inaudible de par sa
nature, que le musicien capte et convertit en vibrations accessibles aux humains. Quant au
vrai silence, Samstag, - le Samedi, jour du Saturne, planète de la mort - le porte au cœur du
jeu. La deuxième scène du Samstag, Katinkas Gesang, ou le Requiem de Lucifer, est un
véritable rituel du mourir , inspiré des Livres des morts, tibétain et égyptien, conçu comme
un accompagnement du mourant qui participe, à travers 24 étapes, exercices de l’âme , à ce
chemin qui le mène à la libération. Ce chant de flûte est une transposition musicale non
seulement de la vision personnelle de la mort, mais aussi la mort vue en tant que processus
de composition.

Alle Momente einer Form sind vom Tod bestimmt,


der gleichzeitig Moment des Ausbruchs zu einer
“ Reinkarnation ” der Form ist. Jeder Akt einer
musikalischen Konstruktion, jeder seiner Momente
ist sozusagen durch den Tod geprägt.[…] Der Tod des
Menschen ist nur einer seiner Zustände, und Musik ist
die abstrakte Form der Prozesse , die das Leben
der Organismen hervorrufen.
( ibid., p. 235)

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Tous les moments d’une forme sont déterminés par
la mort; la fin est en même temps une “ réincarnation ”
de la forme. Chaque geste d’une construction
musicale est imprégné de la mort. […]La mort humaine n’est
qu’un de ses états, et la musique une forme abstraite des processus
de retrait de la vie des organismes.

Dans la continuité de cette idée se trouve aussi le morendo de nombreuses


partitions,
entspricht der Intention des Komponisten, einen Prozess sterben
zu lassen, um einen Abschnitt abzuschliessen und einen
neuen vorzubereiten. […]oft lasse ich eine Entwicklung
buchstäblich sterben – in strukturellem Sinne -, um nach
solch einem Moment des Nichts – der Ruhe, der Pause –
wieder einen neuen Prozess zu konstruiren.

(ibid., p. 234)

correspondant à l’intention du compositeur de laisser mourir


un processus, de terminer une pièce afin de pouvoir en
commencer une autre. […] Souvent, je laisse un développement
littéralement mourir – dans le sens structurel – et après un tel
moment du Rien – la paix, le silence – pouvoir construire un nouveau
processus.

Les gestes, les sons, la lumière et les silences du rituel de Lucifer sont un écho de la
fascination, attirance et peur, innées à la psyché humaine, archétypes saisis par la musique
pour éveiller une connaissance secrète que nous portons dans l’inconscient.

1.5. Le non-dit et l’ellipse chez Debussy

Enfin, pour revenir aux sources, Debussy ; le musicien cherchant à l’aube du siècle,
"ceson qui ne sort qu'à regret du silence", celui dont la musique plane la plupart de temps
dans les camaïeux du pianissimo. On imagine facilement le dialogue qu’il aurait pu avoir
avec Marguerite Yourcenar, écrivant que “ la musique ne devait être que le trop-plein d’un
grand silence ” (1971, p.82) :

Je me suis servi, tout spontanément d'ailleurs, d'un moyen


qui me paraît assez rare, c'est à dire du silence comme un agent
d'expression et peut-être la seule façon de faire valoir l'émotion
d'une phrase.
(Debussy, in Lesure, 1980, p. 55)

C’est ainsi que se profile le projet qui deviendra Pelléas, au moment où le


musicien cherche un poète,

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celui qui, disant les choses à demi, me permettra de greffer
mon rêve sur le sien, qui concevra des personnages dont
l'histoire et la demeure ne sont d'aucun temps, d'aucun lieu.

(Debussy, in Jarocinski, 1970, p. 145)

A travers le rideau de brume, symbole visible d’incertitude, d’attente, du mystère,


devenu tradition dans la mise en scène de Pelléas et Mélisande, domine le non-dit,
l'ellipse, des longues pauses chargés de tension, possibles grâce à l'espace ouvert du
silence. Il a été préparé par le texte de Maeterlinck, chargé de symboles "du silence de
l'eau" et du "bruit du silence" (Scène de la fontaine), glissant entre les lignes une multitude
de sous-entendus. Le musicien y a trouvé un chef-d'oeuvre d'ellipse poétique se prêtant
admirablement à l'ellipse musicale. Debussy l’obtient par les moyens musicaux qui se
trouvent "à la racine de toute modernité", écrivait Boulez (1995, p. 220) :

* cadences suspendues
* sonorité voilée par les nuances extrêmes du ppp
* voix fluides au timbre fantomatique
* rythme et tempo aux changements imperceptibles
* modulations fuyantes
* harmonie de nulle part, sans centre de gravité
* orchestre créant la magie des timbres, un rideau de brume sonore.

Ainsi disparaissent les contours, les lignes dans un ailleurs insaisissable.


Secret de l'artisan ? Il se prolonge dans d'autres oeuvres dont les Préludes pour piano : Des
pas sur la neige (I, 6), Minstrels (I, 12), Canope (II, 10), Terrasse des audiences du clair
de lune (II,7) . Métaphore ? Pas tout à fait. Les Préludes ajoutent tout un éventail de
techniques qui désintègrent la matière sonore. Brouillards (II,1) par exemple. L'effet
onirique, l'impression de fluidité voilée, presque dématérialisée, provient de la dissolution
de tous les repères établis : pas de thème, pas de mélodie, pas d'harmonie, pas
d'accompagnement, pas de polyphonie, aucun développement, ni forme traditionnelle.
Sans ancrage au sol, sans fin, sans commencement. Cet espace sonore est animé par des
accords, proches de clusters, flottant entre les tonalités indéfinies, sans champ de
gravitation. Lorsque le brouillard se dissipe- les deux mains jouant en octaves aux
extrémités du piano un motif simple à l'unisson- il ne reste qu'une impression de vide, réel
et irréel, ouvert sur l'immensité. L'ambiance de mystère qui s'en dégage n'a rien
d'anecdotique; c'est le non-dit, la nostalgie d'un ailleurs qui ne peut être nommé, suspendu
dans les limbes.
Exemple de l'ellipse la plus parfaite. Comment ne pas le rapprocher de cette
description du symbole que propose Mallarmé (1945, p. 866) :

Évoquer, dans une ombre exprès, l'objet tu, par des mots
allusifs, jamais distincts, se réduisant à du silence égal.
[…]Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts
jouissance du poème qui est faite de devenir peu à peu ;
le suggérer, voilà le rêve.

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Ces quelques lignes condensent l'essence du non-dit, de l'ellipse: évocation,
allusion, absence, l'imprévu, ce vide plus dense que toute expression explicite.

Y a-t-il un quelconque avantage à tout dire ?

2. Le cristal, les structures invisibles et la polyphonie secrète


Si la musique du 20e siècle est à la recherche du matériau inouï, il lui reste à
inventer des formes, trouver d’autres principes d’organisation, sortir des moules bien
usées, trop étroits pour les sonorités mouvantes, imprévisibles, inaudibles. Toute une
nouvelle conception de la forme se dessine, empruntée aux sciences, à l’architecture, aux
modèles de la nature. En raccourci, l’idée fondamentale, dénominateur commun de toutes
tendances confondues: la forme musicale est le résultat d’un processus dynamique;
(Varèse, 1983, p.158) elle n’est pas un développement. (Ligeti, 1983, p.15). Tissée d’un
réseau mouvant de relations entre les événements sonores, elle est la conséquence
perceptible d’une structure cachée qui unit l’ensemble, crée la cohésion et détermine
l’existence de l’oeuvre musicale dans le temps et dans l’espace.

Éliminons la terminologie musicale, et ce sera aussi la description des propriétés du


cristal. La forme géométrique et l’éclat des cristaux naturels représentent un exemple
d’ordre et de symétrie dans la nature; ils sont le résultat de la disposition, de l’assemblage
des atomes au niveau invisible de la matière. La cristallisation est le processus de
modification de structures internes; ainsi l’essence de la cristallinité repose non dans la
forme extérieure, mais dans les rapports géométriquement réguliers au niveau de
l’organisation profonde, cachée, des molécules du cristal.

Varèse a été le premier compositeur à faire le rapprochement direct: “Concevant la


forme musicale comme une résultante, le résultat d’un processus, j’ai senti en ceux-ci une
étroite analogie avec le phénomène de cristallisation.” (Varèse, 1983, p. 158.) Plus loin,
clarifiant les liens, il cite un traité non identifié de cristallographie :

Le cristal se caractérise par une forme extérieure et


une structure interne toutes deux bien définies. La structure
interne dépend de la molécule, c’est-à-dire du plus minuscule
des agencements d’atomes ayant la même ordonnance et la
même composition que la substance cristallisée. L’accroissement
de cette molécule dans l’espace donne le cristal entier. Malgré la
diversité assez peu considérable des structures internes, le nombre
de figures est, pour ainsi dire, infini.
(ibid., p. 159)

Les arguments vont plus loin; il emprunte les propos suivants à Nathaniel Arbiter,
minéralogiste avec qui il a discuté de ses trouvailles :

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La forme elle-même du cristal est une résultante plutôt
qu’une qualité fondamentale. Les atomes ou ions qui donnent
au cristal sa forme ont des dimensions précises. Plusieurs forces
les repoussent ou les attirent. La forme cristalline résulte de l’action
réciproque des forces d’attraction et de répulsion et aussi de
l’agencement des atomes.
(ibid.)

Les références au processus de cristallisation précisent bien le sens qu’il donnait au


processus de transmutation des matériaux et la création de nouvelles formes :

Cela éclaire mieux que toute autre comparaison l’aboutissement


de mes œuvres à leurs formes. Il y a d’abord l’idée; c’est l’origine
de la “ structure interne ”; cette dernière s’accroît, se clive selon
plusieurs formes ou groupes sonores qui se métamorphosent sans
cesse, changeant de vitesse, attirés ou repoussées par des forces
diverses. La forme de l’œuvre est le produit de cette interaction.
Les formes musicales possibles sont aussi innombrables que les
formes extérieures des cristaux.
(ibid., p. 99)

Des propos semblables se rencontrent souvent sous la plume de Ligeti et sont


révélateurs de sa technique de composition, en particulier le traitement de la polyphonie
qui est
like […]letting a crystal form in a supersaturated solution.
The crystal is potentially there in the solution but becomes
visible only at the moment of crystallization. In much the
same way, you could say that there is a state of supersaturated
polyphony, with all the “ crystal culture ” in it but you cannot
discern it.
.
(Varnai, 1983, p. 15, c’est nous qui soulignons)

… semblable à la forme du cristal dans une solution sursaturée.


Le cristal est potentiellement contenu dans la solution mais
devient visible seulement au moment de la cristallisation. De
même façon, il est possible de dire que (dans ma musique), il
s’agit d’un état de polyphonie sursaturée contenant toutes les
“ cultures de cristal ”, qu’il n’est pas possible de discerner.

L’idée est concrètement réalisée dans la texture musicale des œuvres en


micropolyphonie. Ligeti explique :

[…]micropolyphony, which is in fact both a technical


and a formal device. Textures moving at different speeds
form layers of sound that are very complex.[…] The formal

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characteristics of Atmosphères operate on two levels, internal
structure and audible form. The internal structure does not
come through, you cannot actually hear it.

(ibid., p. 43)
[…[ la micropolyphonie est en fait un procédé à la fois
technique et formel. Les textures qui évoluent à des vitesses
différentes forment des couches sonores très complexes.[…]
Les caractéristiques formelles d’Atmosphères opèrent à deux
niveaux, celui de la structure interne et celui de la forme audible.
La structure interne n’est pas perceptible, on ne l’entend pas.

Cela s’applique parfaitement à l’art du canon que Ligeti maîtrise en virtuose,


marque distinctive des œuvres des années 60:
Apparitions (1959), deuxième mouvement, canon à 46 voix.
Atmosphères (1961), d’abord canon à 48 voix, puis double canon à 56 voix
Requiem (1965), dont le Kyrie comporte une étrange fugue de vingt voix
Lux aeterna (1966), 8 voix, puis 4 voix.
Lontano (1967)

Ligeti a toujours porté un très grand intérêt à la polyphonie des anciens maîtres,
Bach, Ockeghem, Machaut, Palestrina. Leur savoir-faire, mais aussi leur liberté face aux
règles du jeu strictes lui ont donné des idées fertiles : “ Dans la musique d’Ockeghem il
existe des imitations à demi-réglées, à demi libres. Chez moi, les canons sont des
demi-canons. Il y a l’imitation stricte des hauteurs, mais non celle des rythmes.” (Michel,
1985, p. 151). C’est peut-être avec le Kyrie du Requiem qu’il accomplit le tour de force :

I wanted to combine Flemish polyphony with my


own new micropolyphony. I took Ockeghem as my model,
and adopted his “ varietas ” principle, where the voices are
similar without being identical. […] the twenty parts are divided
into five groups, each of them a four-part canon. The canonic
parts are identical in their notes but their rhythmic articulations
are always different and no rhythmic pattern is ever repeated in
a canon.
(Ligeti, 1983, p. 49)

Je voulais combiner la polyphonie flamande avec ma


nouvelle micropolyphonie . J’ai pris Ockeghem en
tant que modèle et adopté son principe de “ varietas ”,
principe des voix similaires sans être identiques. […] .
Les vingt parties sont divisées en cinq groupes, chacun
comporte un canon à quatre voix. Les parties canoniques
sont identiques par leurs notes mais leur articulation
rythmiques sont toujours différentes et aucun modèle
rythmique n’est répété dans un canon.

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Pourquoi autant d’insistance sur le canon ? Ligeti cherche avant tout à établir une
unité entre le successif et le simultané, entre le horizontal et le vertical.

Je pense toujours en voix, en couches, et je construis mes


espaces sonores comme textures, comme les fils d’une toile
d’araignée, la toile étant la totalité et le fil l’élément de base.
Le canon offre la possibilité de composer une toile de fils
mélodiques selon des règles de construction assez bien définies.

( Ligeti in Michel, 1985, p. 152)

Mais là aussi, l’accent est mis sur le non-entendu :

…je m’étais imposé des règles extrêmement contraignantes


afin que ce Kyrie soit vraiment une musique
d’une grande unité.[…] L’important résidait dans
l’effacement des structures canoniques. Les règles
concernant la structure mélodique et la structure
rythmique étaient au service de cet effacement.
(ibid., p. 160)

Ainsi, l’art du contrepoint, technique fondée sur les intervalles linéaires, devient
ici le moyen qui neutralise complètement leur perception horizontale, efface même toute
articulation rythmique par le décalage infime des voix superposées, afin d’éviter tout point
de repère temporel et crée l’impression paradoxale de continuité statique, d’immobilité
fluctuante en nuances et couleurs, en timbres et intensités, jouant avec les sonorités
irréelles au seuil de la perception. Illusion et irréel: un autre thème qui revient avec
constance dans les propos de Ligeti. Ces expressions rejoignent tout un champ sémantique
qu’il vaudrait la peine d’explorer en profondeur pour comprendre mieux sa musique.

Technically speaking, I have always approached musical texture


through part-writing. Both Atmosphères and Lontano have a dense canonic
structure. But you cannot hear the polyphony, the canon.
You hear a kind of impenetrable texture, something like a very
densely woven cobweb… The polyphonic structures does not come
through, you cannot hear it, it remains hidden in a microscopic,
underwater world, to us inaudible.
(Ligeti in Bernard, 1987, p. 209)

Techniquement parlant, j’ai toujours approché la texture


musicale par l’écriture polyphonique. Les deux œuvres,
Atmosphères et Lontano, ont une structure canonique dense.
Mais vous ne pouvez pas entendre la polyphonie, le canon.
Vous n’entendez qu’une sorte de texture impénétrable, quelque

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chose comme une toile d’araignée tissée serré…La structure polyphonique
n’est pas perceptible, vous ne pouvez pas l’entendre, elle reste cachée
dans le monde microscopique, sous-marin, inaudible pour nous.

Tout comme la structure interne du cristal n’est pas visible, la polyphonie demeure
occultée, même si en coulisses elle tisse une texture dense, verticale minutieusement
pensée et contrôlée. La structure inaudible conditionne la musique audible, lui donne
l’ordre, l’unité, l’harmonie. L’analogie visuelle avec le cristal propose un modèle spatial
de la forme musicale, abstraite de par son essence temporelle, et lui permet de devenir,
dans la conscience du musicien, une “ sculpture du temps ”, lieu où se réunit la succession
des événements musicaux passés, présents, à venir.

D’autre part, sur le plan technique, le contrepoint remplace toute élaboration


thématique, s’adapte à l’absence de repères tonaux ou modaux, permet de créer un tissu
musical dense, rigoureusement organisé, géométrie du son, possible uniquement par la
permutation, qui est l’essence même du canon. Construit sur une seule idée musicale, sans
développement, sans travail motivique, ce contrepoint ignore toute dialectique, les
contrastes ou l’opposition thématique, créant des formes musicales tissées de subtiles
relations sonores, laissant dans la zone souterraine les intervalles, l’harmonie, le rythme.
“ Cela ne signifie pas que dans ce genre de musique les intervalles et les structures
rythmiques soient inexistantes, seulement qu’on ne peut les entendre. ”(Ligeti, 1967, p.2).
Certaines expressions sont inscrites en italique afin de mettre en relief la douce obsession
du compositeur.

Mais pourquoi donc composer la polyphonie qui ne peut être entendue ? Sans
doute pour plusieurs raisons dont trois de premier plan.

D’abord, celle concernant la structure subliminale.

Each single part, though imperceptible by itself, contributes


to the character of the polyphonic network as a whole.
In other words, the individual parts and the musical
configurations arising from these parts remain subliminal,
but each part and each configuration is, in relation to the

overall structure, transparent in the sense that all changes


in detail lead to change, however slight, in the total effect.

(Ligeti, 1983, 136)

Chaque partie, bien qu’imperceptible en soi, contribue


à former le caractère du réseau polyphonique dans son
ensemble. Autrement dit, les parties individuelles
et les configurations musicales qui en résultent
demeurent subliminales, mais chaque partie et chaque

24
configuration par rapport à la structure globale, est
transparente, de façon à ce que toute modification de détail
mène au changement, même léger, de l’effet total.

La deuxième, technique: le contrepoint permet de modeler la matière sonore en


multiples strates, verticales et horizontales; leur coordination définit la densité et les
couleurs de l’œuvre à faire :

Die harmonische Kristallbildungen haben mehrere Schichten :


im Inneren der Harmonien sind Unterharmonien eingeschlossen,
in diesen wiedrum Unterharmonien, und so weiter. Es gibt
nicht einen einzigen harmonischen Wandlungsverlauf, sondern
mehrere simultane Verläufe mit verschiedenen Geschwindigkeiten,
die durchschimmern, einander überlagern und durch
mannigfaltige Brechungen und Spiegelungen eine imaginäre
Perspektive hervorbringen. Sie enfaltet sich dem Hörer allmählich,
wie wenn man aus grellem Sonnenlicht in ein dunkles Zimmer tritt
und die Formen und Konturen nach und nach wahrnimmt.

(Ligeti, 1967, p. 3)

Les blocs de cristal harmonique possèdent plusieurs strates :


à l’intérieur des harmonies sont intégrées les sous-harmonies,
dans celles-ci encore d’autres sous-harmonies, et ainsi de suite.
Il ne s’agit pas d’un seul processus de transformation, mais
de plusieurs processus simultanés à des vitesses différentes,
qui scintillent au travers, se superposent et à travers
de multiples réfractions et reflets produisent une perspective
imaginaire. Elle se découvre à l’auditeur graduellement, ainsi
que cela se passe lorsque de l’éblouissante lumière du soleil on
entre dans une pièce sombre et les couleurs et les contours
deviennent peu à peu perceptibles.

La troisième, musicale : créer l’effet sonore imaginé, la musique telle qu’elle doit
sonner. Ainsi, d’Apparition à Lontano,

it is music that gives the impression that it could stream on


continuously, as if it had no beginning and no end; what we
hear is actually a section of something that has eternally
begun and that will continue to sound forever. It is typical of
all these pieces that there are hardly any caesuras and the music
really does flow on. The formal characteristic of this music is
that it seems static. The music appears to stand still, but that
is merely an illusion : within this standing still, this static quality,
there are gradual changes : I would think here of a surface of
water in which an image is reflected […]

25
(Ligeti, 1983, p. 84)

c’est une musique qui donne l’impression d’un courant


continu, comme s’il n’avait ni commencement ni fin; ce
que nous entendons est un fragment de quelque chose qui
a commencé depuis toute éternité et qui continuera à sonner
pour toujours. Il est typique pour toutes ces pièces qu’il y a presque
pas de césures et que la musique s’écoule vraiment.
La caractéristique formelle de cette musique est d’être statique.
La musique semble immobile, mais c’est plutôt une illusion :
à l’intérieur de l’état statique se produisent des changement
graduels : cela me fait penser à surface de l’eau qui reflète une image […]

On le voit, tout évolue autour d’une conception nouvelle de la forme musicale.


C’est un point commun qui préoccupe la musique de ce siècle : sortir du scénario
dialectique des modèles issus de la tonalité. Loin de tout développement (adieu forme
sonate), briser le cercle de la périodicité et de la répétition (soporifiques), détrôner le
thème mélodique, neutraliser les intervalles, et si possible les rythmes, faire éclater
l’ambitus, dépasser les sonorités traditionnelles. Remplacer par la forme statique,
construire autour d’une seule idée, réinventer la variation, privilégier les timbres et les
intensités, maîtriser l’art combinatoire, la permutation, composer avec les champs et les
masses sonores, selon les règles de croissance et décroissance. Ce chapelet de techniques
de composition n’est rien d’autre qu’un ensemble de critères indispensables à la création de
“ nouvelles formes par la transmutation des matériaux.”(Varèse, 1983, p. 99). Les critères
mentionnés empruntent les lois de l’univers naturel : croissance des plantes, celle des
cristaux, la reproduction des cellules, de la spirale ADN. Il s’agit du même processus
graduel que la multiplication d’une cellule; imitation naturelle en canon par la permutation,
augmentation, diminution, indiscernable à l’œil nu, vérifiables au microscope ou par le
temps qui passe.

Comment alors s’étonner de l’analogie que les musiciens empruntent à la


cristallographie pour aboutir à cette transmutation de la matière ? Car le secret est dans
l’organisation au niveau microscopique : qu’est-ce qui différencie un diamant du graphite
et du carbone ? Il s’agit bien du même élément, mais dans les trois cas, la structure
moléculaire est différente, et les propriétés physiques sans aucune ressemblance. L’éclat
du cristal naturel est la résultante de l’ordre géométrique, de l’uniformité du rapport des
atomes avec leurs voisins à l’intérieur du cristal. (Smith, 1967, p. 32).

Si la géométrie du cristal peut trouver un équivalent en musique, c’est dans l’art de


la miniature de Webern qu’elle se réalise pleinement. A vrai dire, son œuvre réunit tous les
moments de l’inaudible d’une façon qui semble toute naturelle, évidente, coulant de
source.
Deux regards de musiciens qui donnent en quelques lignes l’essentiel de Webern.
Ligeti :
La musique de Webern est comme un objet (il y a
d’ailleurs la très belle expression de Stravinsky,

26
comme un diamant), et un objet qui, même s’il
existe dans le temps, donne l’impression que
celui-ci ne s’écoule pas. Il y a toujours chez
Webern le souci d’unités symétriques en temps
et en hauteurs.
( Ligeti, in Michel, 1985, p. 140-1)
Glenn Gould :
C’est un homme qui était avant tout concerné
par la pureté des formes, par la géométrie, et qui
en même temps ressentait sa musique avec
une formidable intensité; les silences, les longues
pauses dont sont parsemées ses œuvres […]
possèdent une prodigieuse charge émotionnelle.
(1986, p. 211)

Pour mieux comprendre, arrêtons-nous quelques instants au Thème et variations,


de l’unique Symphonie de son répertoire, l’op. 21 (1928), d’une concision extrême. Les
deux mouvements de l’œuvre sont basés sur une série unique, cellule fondamentale au
potentiel de permutation remarquable : la seconde partie est la forme en écrevisse de la
première, transposée d’une quarte augmentée :

La symétrie se cache dans la disposition des intervalles, les chiffres correspondant


aux demi-tons : 3-1-1-4-1 - 6 - 1-4-1-1-3.

A l’écoute, la première impression est celle de mille éclats d’un miroir brisé, d’une
mosaïque faite d’alternance de sons et de silences. L’effet s’éclaircit à la lecture de la
partition qui rend visible la logique rigoureuse à la base de l’œuvre; la technique
polyphonique appliquée aux divers paramètres du son, transformée par les infiltrations des
silences. Contradiction apparente, car la notion de polyphonie implique en principe le jeu
de lignes mélodiques continu qui tissent la trame horizontale plus ou moins serrée entre les
voix. Or la partition de Webern brise la linéarité en répartissant le jeu entre les différents
instruments aux registres souvent distants. Cette technique d’écriture est très proche du
hoquet médiéval, impliquant l’usage systématique des pauses, puisque chaque voix laisse
la place à l’autre, avant de reprendre son propre fil. Comme une table d’échiquier, les
silences et les sons se coupent en alternance horizontale et verticale. L’effet produit une
ligne multiple d’une mélodie fragmentée sur plusieurs voix. Il est évident que par une telle
répartition du jeu, les silences demeurent occultés, même s’ils sont bien réels, tandis que
les voix impliquées semblent se multiplier, créant un tissu polyphonique insaisissable à
l’oreille. Le résultat est une miniature musicale, minutieusement ciselée, un véritable carré
magique de haute abstraction sonore.

27
L’ensemble repose sur l’art de la symétrie et la virtuosité de l’écriture
contrapuntique. La brique de départ, la série, est construite autour d’un axe de symétrie qui
présente le nombre de possibilités de permutation exceptionnel : 24 transpositions et
renversements. De plus, la série est un palindrome, chaque hexacorde est le miroir de
l’autre, transposé d’un triton, se répondant en contrepoint de miroir ou en écrevisse,
donnant chaque fois de nouvelles constellations. Dans un texte analysant ce mouvement
en détail, Hans Vogt (1972, p. 199-219) a conçu une représentation graphique de tous les
avatars de la série à travers le Thème et les sept variations; les dessins sont une
transposition visuelle de l’ordre temporel qui démontre par un coup d’œil l’harmonie
géométrique de la partition.

Il est vrai qu’à moins d’avoir la partition et les dessins sous les yeux, ces subtilités
demeurent inaccessibles à la perception auditive; le plaisir de l’esprit n’a pas été conçu
pour être entendu. Tout comme le célèbre canon Ma fin est mon commencement de
Machaut, Deo gratias à 36 voix, attribué à Ockeghem, les fugues en miroir de l’Art de la
Fugue de Bach (Contrepoints 13 et 14 par exemple); c’est un art de permutation, de carrés
magiques, des gravures d’Escher, dont le résultat sonore est un prétexte à un art du
contrepoint de haute voltige. Dans tous ces exemples, l’important est la structure
sous-jacente, issue d’un processus analogue à celui de cristallisation; en effet, les qualités
du cristal dépendent moins de ce dont il est fait, mais de la façon dont il a été rassemblé.

Dépassons le jeu de construction. Le véritable enjeu de la musique de Webern est


bien « la musique ». Au bord du silence, “ pianissimo espressivo ”, à la limite de la
dématérialisation, chaque son, chaque intervalle, chaque silence ont un poids musical
unique. ”…ich verstehe unter ‘Kunst’ die Fähigkeit, einen Gedanken in die klarste,
einfachste, das heisst, ‘fässlichste’ Form zu bringen. ” (“L’art est la capacité de donner une
forme, la plus claire, la plus simple, c’est à dire la plus compréhensible, à une pensée.”)
(Webern, in Kolneder, 1974, p. 85) Pour cela, “jamais ne rien dire de plus qu’il n’est
absolument nécessaire.” (Vogt, 1974, p. 205). Dans ces propos, le silence s’insère tout
naturellement, aussi musical que chaque son, renforçant avec subtilité la tension
sensorielle exquise lorsqu’on sait l’apprivoiser.

De ce dépouillement radical surgit de chaque œuvre une pièce d’orfèvrerie,


exigeant du musicien et de l’auditeur une concentration extrême, pour capter, au-delà de
l’expression et de la communication, la richesse irradiant de cette musique qui fait entendre
le silence.

Dans le cadre des structures inaudibles, il resterait tout un chapitre à développer sur
les nombres, proportions et mesure qui ordonnent, visibles et invisibles, audibles et
inaudibles, depuis toujours, les lois de la musique. Comme le Livre de Solomon dit : “ Tu
as tout ordonné avec nombre, poids, mesure ” (Sagesse, Solomon, II, 20). L’héritage a
traversé le temps, aujourd’hui plus que jamais actuel.

L’éventail d’œuvres, de compositeurs, de tendances qui retrouvent les anciennes


idées pythagoriciennes pour maîtriser les structures musicales dans la musique de notre
temps, est un monde en soi. D’une part, les nombres sont un outil faisant partie du métier

28
du compositeur (Bartόk, Schoenberg, Messiaen, Xénakis par exemple), d’autre part ils sont
le fondement d’une métaphysique de la forme, en résonance avec le mythe de l’harmonie
des sphères (George Crumb, Arvo Pärt, Giacinto Scelsi), de nouveau actuel autant en
musique qu’en astrophysique (voir le livre de D. Proust, L’harmonie des sphères, 1990).
Appartenant aussi à la métaphysique, il trouverait sa place naturelle dans la sphère de
réflexion esthétique (voir schéma, p. 38).

3. L’œil et l’oreille
Dans la progression de l’inaudible, après Webern, que reste-t-il encore? Après le
contrepoint qui ne peut être entendu, il reste la musique des yeux, la partition. Ce qui nous
entraîne sur un autre terrain de la musique de notre temps : la divergence entre le processus
de composition et la réalité sonore de l’oeuvre, entre la partition et la musique qu’elle
transmet.

A vrai dire, ce n’est pas tout à fait nouveau. En tout temps, les musiciens avaient
intégré dans leurs partitions des procédés énigmatiques, destinés au regard, plutôt qu’à
l’oreille. Quelques exemples réputés : le chromatisme secret connu sous le nom de musica
falsa ou musica ficta aux XIIIe et XIVe siècles - les deux expressions sont utilisées dans
le même sens : altérations chromatiques sous-entendues, non écrites, que l’interprète
déduit du contexte d’après les règles établis par la traditions (mentions théoriques :
Johannes de Garlandia, Philippe de Vitry, Jacob de Liège) - ; les canons énigmatiques , tel
que celui de Machaut déjà mentionné, Ma fin est mon commencement ; de Ockeghem,
Missa prolationum ou Missa cujusvis toni; le madrigal italien en notation colorée,
“peinture pour les yeux”. Ligeti rappelle que

[…] oft bei Musik hohen Ranges “ geheime ” Konstruktionen


die Kuppel der Form aufrechthalten – Machaut, Ockeghem, Bach,
Webern wären als Beispiele anzuführen-, und das jede
Art von Papiermusik Berechtigung hat, wenn dass Niveau
des Erklingenden von dem des Papierenen gesichert wird :
das nicht Gehörte, nur Erahnte, kann mehr zur Aura hoher Kunst
beitragen, als allzu vordergründige kompositorische Handarbeit.

(Ligeti, 1966b, p. 31-32)

[…] la musique de très haut niveau comporte des


constructions secrètes qui supportent (“ la coupole ”) l’ensemble de
la forme – Machaut, Ockeghem, Bach, Webern, par exemple –,
et chaque genre de musique sur papier se justifie
par le niveau du sonore transmis sur le papier : ce qui
n’est pas entendu, seulement deviné, peut contribuer
davantage à l’aura d’un art supérieur que la trop visible
part de l’artisanat du compositeur.

29
Comme si l’acte de composer était plutôt destiné à l’œil qu’à l’oreille. Il suffit de
jeter un coup d’œil sur Codex Chantilly, véritable joyau en parchemin du 15e siècle, rempli
de chansons en canons énigmatiques, tel ce Baude Cordier en cercles concentriques -
canon circulaire : Tout par compas suys composee (Parrish, 1958, p. 187-195) - artifice
géométrique de lignes qui a peu de choses en commun avec le son audible. Un véritable
cache-cache avec l’ouïe. Pourquoi ?

Sans doute pour les mêmes raisons que celles des compositeurs de notre temps et
de toujours, depuis qu’on écrit la musique. Pour le plaisir du jeu: carrés magiques,
casse-tête, échecs, devinettes, partitions-rébus sont de la même famille. On a perdu de vue
trop souvent que le jeu faisait partie de la musique dans le sens multiple de ce mot. Ensuite,
pour le plaisir des yeux: il y a un effet visuel et esthétique évident de la graphie des
partitions. Celles du 20e siècle transforment les traces de l’œuvre musicale en œuvres d’art
graphiques (Stockhausen,1973, p. 94-104; Vogt,1975, p.128 sq, La Motte Haber,1990, p.
223): pensons à la Hörpartitur (partition pour l’écoute) réalisée à postériori par Wehinger
pour Articulation de Ligeti, le Makrokosmos de George Crumb, le Cymbalon de Klaus
Hashagen, l’Elektronische Studie II de Stockhausen, le décor-partition de son Katinkas
Gesang ou le Folio de Earl Brown.

Earl Brown, Folio

D’autre part, les besoins nouveaux, radicalement différents, du matériau et de formes


inouïes, imposent au compositeur la tâche d’inventer la graphie, souvent très abstraite,
fondée sur les exigences de l’œuvre musicale particulière. La multitude de modes
d’écriture met en évidence le détachement des signes visuels par rapport à la réalité sonore;
la graphie exige la connaissance d’un code pour avoir un sens acoustique. Cependant, en
tant que dessin, elle apporte à la musique une dimension spatiale et visuelle ; “ le musicien
pénètre dans le domaine du graphiste d’art lorsqu’il fait des dessins qui ne peuvent pas être
décodés musicalement.” N’importe. La fascination du regard faisait dire à certains
amateurs de musique et d’art visuel: “ Je ne comprends vraiment pas ce que cela veut dire,
mais c’est très beau à regarder. ” Et d’accrocher la partition au mur comme une belle
tapisserie (Stockhausen, 1973, p.95, p. 100).

30
En revanche, cette même division souligne une autre dimension du plaisir de la
musique: la lecture silencieuse de la partition, accès au monde des sons par l’imaginaire.
De la musique inaudible par excellence. Encore musica mundana. Y aurait-il là un certain
goût pour l’hermétisme ? Peut-être même le désir plus ou moins avoué de ne pas entendre
les sons réels de la musique, retarder le moment où elle sort de la virtualité ?

4. La polyphonie virtuelle
La musique baroque connaissait bien ce mirage : la présence implicite de la
polyphonie dans une seule ligne mélodique. Bach, Telemann et leurs contemporains
l’avaient développé dans le répertoire pour flûte, violon, violoncelle solo à un point de
virtuosité éblouissante.

Vite oubliée, devenue vieux jeu depuis des lustres, la polyphonie virtuelle fait son
retour remarqué dans la musique du XXe siècle. On pourrait penser à une autre
manifestation de nostalgie baroque. Erreur. Les compositeurs lui demandent ses anciennes
astuces, et inventent encore d’autres jeux de cache-cache, point contre point, illusion ou
imitation. C’est bien le domaine par excellence de l’inaudible, celui des voix occultées,
sous-entendues, projetées dans une ligne soliste. Jamais écrites, elles sont une présence
inaudible, imaginaire et pourtant, musicalement bien réelle. La liste des œuvres est riche,
en nombre et en variété, cependant c’est la flûte qui est privilégiée. Quelques jalons :

Varèse, Densité 21.5 (flûte)


Berio, les Sequenze , (I- flûte; III- voix solo; V- trombone ; VII - hautbois;
IX- violon))
Scelsi, les Divertimenti ( violon) ,Trilogie ( violoncelle)
Ho (soprano )
Xenakis, Nomos Alpha et Kottos (violoncelle), Keren (trombone),
Theraps (contrebasse)
Stockhausen : Xi, Flautina, Zungenspitzentanz. (flûte)

Comment une partition monodique peut-elle produire l’effet d’une polyphonie


dense ?
Secrets de l’artisan :
* Le jeu alterné des registres extrêmes, donnant l’impression d’un dialogue
* Jeu des nuances et timbres contrastants
* Enchaînement des intervalles disjoints, analogues aux accords brisés,
créant l’effet vertical des voix multiples
* Mouvement mélodique s’appuyant sur la logique des sons harmoniques
* Contrastes rythmiques, du tempo des sections rapprochées
* Introduction d’effets sonores (percussions, souffle, voix) inhabituels pour
un instrument
* Effet cluster obtenu par les notes liées très rapides.

Arrêtons-nous à l’œuvre sans doute la mieux connue du genre, Varèse, Densité 21.5
dont le compositeur disait que “ malgré son caractère monodique, la rigidité de sa structure

31
est franchement définie par le plan harmonique que le déroulement mélodique a soin de
préciser et d’accuser” (Varèse, 1983, p. 88). Empruntons un commentaire éclairant d’Odile
Vivier :

L’utilisation des registres de la flûte est remarquable


parce qu’ils sont combinés avec des intensités, des nuances
toujours différentes. Dans certains passages, l’attaque et l’intensité
changent à chaque note. Un effet d’écho, ou plus exactement, une
sensation d’espace et de relief, avec des plans éloignés se crée par
des changements de registres liés à des oppositions d’intensité : à un
fortissimo dans l’aigu succède un piano subito dans le medium,
ou un enflé forte dans le medium grave est suivi d’un piano subito
d’une note aiguë, trois fois répétée après une ornementation. Il
semble que plusieurs instruments se répondent, plusieurs, et non
plusieurs flûtes, car certains effets de percussion dépassent les
possibilités sonores que l’on avait coutume d’attendre d’une flûte.
(Vivier, 1973, p. 115)

On pourrait comprendre mieux la dimension polyphonique implicite en examinant


le lien serré qui existe entre la ligne mélodique et le plan harmonique de l’oeuvre. Il est
fascinant de voir comment “ le déroulement monodique donne forme à la structure
harmonique ”. (Nattiez, 1982, p. 308). En discernant les intervalles structurels dans la
mélodie, les tierces mineures dans cette partition, il est possible de dégager les piliers de
l’harmonie sous-entendue, afin de saisir comment la mélodie les reprend par l’expansion
des tierces , soulignées par le mouvement rythmique. L’analyse permet ainsi de voir les
coulisses de ce mirage transformant une mélodie linéaire en voix multiples d’un seul
instrument. Comment cette illusion est-elle possible ?

Rappelons que le même phénomène régit la monodie du chant grégorien. Sa fluidité


repose sur les notes et intervalles pivots, les consonances parfaites, issues des premiers
harmoniques naturels, porteurs de la polyphonie implicite. S’il est chanté dans un cadre de
réverbération adéquate, tel qu’une église romane ayant une abside ou coupole en
hémisphère, la polyphonie virtuelle se concrétise par la résonance et fait le passage du
potentiel au réel. Cependant, ce n’est pas indispensable, car la musique existe non par ce
qui est entendu, mais par ce qui est deviné.

En effet, la perception musicale, différente de l'événement sonore, est structurée par


la conscience musicale qui décode les rapports de tension et de détente, de heurts qui
provoquent la déviation des résonances harmoniques fondamentales. Le sentiment
harmonique de verticalité - tonal, modal, atonal, ouvert - est une construction de l'esprit. Si
la conscience musicale reconnaît le parcours d'une suite de sons, les identifie comme
appartenant à un système particulier d'après leur hiérarchie interne, elle reconstitue
mentalement la part implicite qui n'est pas donnée dans la matière sonore et que l'oreille ne
peut entendre.

32
Ainsi, la musique dispose depuis toujours de cette part d'ouverture, suspendue entre
les notes qui comportent de multiples possibles laissés à l'imagination de l'auditeur.

5. Les harmoniques
Dans un texte de visionnaire, Varèse prédisait en prophète :

Le nouveau dispositif musical que j’envisage sera capable d’émettre les


sons à n’importe quelle fréquence, et élargira les limites des registres les
plus graves et les plus aigus, d’où naîtront de nouvelles organisations de
résultantes verticales : les accords, leurs agencements, leurs espacements –
c’est à dire leur oxygénation. Non seulement les possibilités des
harmoniques seront révélées dans toute leur splendeur, mais l’utilisation de
certaines interférences crées par les partielles seront des apports
appréciables. On pourra s’attendre à utiliser l’impensé radical des
résultantes inférieures et des sons différentiels et additionnels. Une féerie
entièrement nouvelle des sons !
(Varèse, 1983, p. 92)

Il ne pouvait pas si bien dire. La vague est venue d’Orient, une vieille histoire, tout
au moins pour les traditions asiatiques, encore vivantes au Tibet, en Mongolie, au Japon,
preuve du potentiel polyphonique contenu dans chaque son, même et surtout lorsqu’il vibre
longtemps, seul, enchâssé dans le silence.

Depuis le chant grégorien et la polyphonie médiévale, l’Europe avait perdu le lien


avec les sons harmoniques. Voilà qu’elle le retrouve, par le pont rétabli dans le temps et
dans l’espace entre les deux mondes et donne naissance autant à des explorations qu’à
quelques œuvres qui feront date.

Trente ans déjà, et l’œuvre garde encore sa vivacité : Stimmung, de Stockhausen


(1968). C’est réellement une féerie des sons, tissée sur un seul accord de six harmoniques
(2,3,4,5,7,9) au-dessus du si bémol fondamental, que d’ailleurs on n’entendra jamais. Six
solistes chantent ce rituel aux noms magiques de divinités protectrices provenant de tous
les coins de la terre, avec des privilèges accordés aux dieux et déesses aztèques, les plus
nombreux. Conçu dans le même esprit que Aus den sieben Tagen, Stimmung est de la
musique méditative. Le temps est suspendu. ” On écoute l’intérieur du son, l’intérieur du
spectre harmonique, l’intérieur de la voyelle, l’intérieur ” (Stockhausen , notes DC, 1993,
p. 72). Laissant un espace ouvert à l’intuition du moment des interprètes, le compositeur a
précisé le temps et le genre des événements sonores, associant ainsi la part de
l’improvisation à un cadre sonore structuré. L’œuvre exige des chanteurs de maîtriser la
technique du chant harmonique, sans vibrato, en position de résonance, produite par les
voyelles modelées par les lèvres au- dessus du son fondamental. Voici un extrait qui
présente la partition :

Stimmung réclame une technique vocale particulière :


Le chant doit être sans vibrato et d’intensité minimale

33
de sorte que le vocaliste puisse chanter assez longtemps
en une seule respiration pour s’entendre lui-même et entendre
la hauteur du modèle […] et les autres chanteurs. C’est pourquoi
les chanteurs doivent se tenir en cercle.
Suivant les caractéristiques principales des groupes de modèles,
le niveau dynamique moyen des sections devrait varier au maximum
entre ppp et mp.
(Stockhausen, in Rigoni, 1992, p. 80)

Sa forme est un tissu harmonique en croissance et décroissance d’une unique


cellule initiale, l’accord pur de six harmoniques : si bémol-fa-si bémol-ré-la bémol-do, qui
se transforme à travers cinqaunte et une combinaison de voyelles. Œuvre étrange, insolite,
qui a capté l’atmosphère, le Stimmung de la prière orientale, le vide rempli de silences, le
temps sacré dont l’oreille n’a pas à faire la comptabilité.

Dans la même lignée, une autre œuvre élargit l’expérience des harmoniques :
Sternklang (1971), destinée à cinq groupes de quatre percussionnistes chacun et
amplification optionnelle ; toutefois, l’instrumentation n’a pas été précisée. Stockhausen
l’avait conçue pour le plein air, de préférence “ sous le ciel étoile d’été, si possible la nuit
de pleine lune ”. Trois heures de jeu dans un espace naturel; les groupes, portant le nom des
constellations du zodiaque , sont accordés à quatre spectres de sons partiels, joués de façon
rigoureusement coordonné à la fois par les fréquences, rythme et structure. L’harmonie
céleste est pensée en terme de “vibration au rythme de l’univers ” (Stockhausen, in
Maconie, p. 212-3).

Le chant des étoiles, douze signes du zodiaque ont également inspiré le


Makrokosmos (1972) de George Crumb pour le piano amplifié. Une véritable orgie
d’harmoniques, explorant des sonorités inouïes, produit du clavier traditionnel et les
techniques non conventionnelles du jeu avec les cordes à l’intérieur du piano, qui
démontrent les étonnantes possibilités de l’instrument: en effet, on n’a pas encore tout
entendu. La partition est très suggestive; elle indique le toucher, le doigté, les gestes
particuliers de façon très précise, et par la graphie, associe le sens symbolique des titres au
contenu musical. Les multiples formes de silences ou de pauses ont droit à tout un
vocabulaire de signes explicités avec précision, de même que les résonances prolongées
par une technique de pédale élaborée. Le compositeur, dans les notes précédant la
partition, donne quelques indices au sujet des interrogations qui ont hanté son imagination
et influencé l’évolution de son langage musical: les propriétés magiques de la musique; le
problème de l’origine du mal; l’atemporalité du temps, et surtout ces paroles de Pascal :
“ Le silence éternel des espaces infinis m’effraie. ” (Crumb, partition, V .I).

Enfin, un chef d’œuvre réunissant autant l’art de la polyphonie secrète que le chant
des harmoniques : Lux aeterna (1966) pour 16 voix a capella de Ligeti (Prost, 1991).

Ici, le texte sacré propose les symboles de la Lumière et de l’Éternité, autour


desquels gravitent les champs harmoniques et le jeu du contrepoint, les deux au seuil de
l’audible, qui colorent la sonorité de l’ensemble. L’ouvre se termine par sept mesures de

34
silence intégrées dans la partition. L’œuvre suit la dynamique de l’opposition entre deux
champs harmoniques, les contrastes du clair-obscur et les dissonances-consonances. Les
harmoniques supérieurs (6e, 7e, 8e, correspondant à la tierce mineure et à la seconde
majeure) émanent en blocs sonores. Associées aux champs des harmoniques inférieurs, ils
produisent une sonorité de cloches, tout en évoluant en canon à l’unisson. Le rythme,
dense, donne à chaque voix son indépendance; la talea est commune à toutes, mais en
décalage de temps, d’où une continuité fluide, sonorité irisée, libre de toute pulsation du
temps. (Michel, 1985, p. 80).

Quant à l’art du canon, à huit voix des ténors et basses, auquel s’ajoute un second,
à quatre voix de soprano, au-dessus d’un ostinato rappelant les cloches, il est immergé dans
la fluidité de nombreuses lignes mélodiques, impossible à suivre autrement que dans la
continuité spatiale et temporelle créée par les transformations subtiles et graduelles.

La musique sonne toujours, mais nous ne pouvons pas


toujours l’entendre. Elle s’approche et devient audible,
puis s’éloigne et disparaît. L’œuvre n’est qu’un fragment
rendu audible d’un continuum sonore non audible.

(Prost, 1991, p. 40)

L’œuvre se termine comme elle a commencé, fragment du temps emprunté à


l’éternité. Sept mesures de silence pour dissoudre l’irradiation des derniers harmoniques et
se fondre dans l’espace ouvert de la musique qui sonne depuis toujours.

Cependant, l’art des harmoniques englobe un important répertoire de la musique de


notre siècle. Si on voulait faire le tour, il faudrait commencer avec Debussy, sa Cathédrale
engloutie, Les Nuages, et prolonger jusqu’au chant harmonique de David Hykes avec son
chœur, associant dans l’improvisation l’organum médiéval et la tradition tibétaine, fondée
sur la multiphonie ; puis de nombreuses œuvres de Scelsi, Feldman, et Arvo Pärt, pour ne
donner que quelques points de repère.

L’harmonie des sphères n’a pas encore perdu de son actualité.

6. Musique, communication ou contemplation ?

Étrange hérésie que de poser cette question à la musique au cœur d’une civilisation
centrée sur l’information et les médias. Submergées par le fétiche de la communication,
toutes les autres fonctions de la musique demeurent dans l’ombre. Elles sont pourtant
nombreuses et bien plus anciennes : la fête qui refoule les ténèbres; le jeu, pure joie du
berger seul avec sa flûte; la magie, pour capter les forces bienveillantes ; l’harmonie,
connaissance sensorielle de l’union des contraires. Dans la musique qui n’est pas
divertissement, on les a oubliées ; message, communication ont pris toute la place. Or,
paradoxalement, jamais l’homme n’a été plus seul que dans ce déferlement de la
communication. Cette vérité saute aux yeux dans la littérature, peinture, musique. Umberto
Eco dans L’oeuvre ouverte (p. 289-291), avait mis au clair la dialectique qui marque l’art

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de notre époque en prenant comme exemple James Joyce: “ Ne me parlez pas de politique,
je ne m’intéresse qu’au style”. En effet, si Joyce avait été “contraint de se plier à des fins de
communication immédiate, (son action stylistique) aurait perdu sa portée de représentation
cosmique “ (p. 289). Dans le commentaire de Finnegan’s Wake, Eco résume les causes du
profond déchirement entre l’art contemporain et son public, reflétant la crise de la culture
du XXe siècle.
La musique a rencontré aussi son James Joyce: John Cage. Celui-ci a toujours
refusé de tenir compte des règles du jeu de la communication, de donner à sa musique une
intention, un sens, une expression. Toute sa musique “consiste à faire apparaître ce qu’il en
est de la musique quand il n’y a pas encore de musique. Ce qui m’intéresse, c’est le fait que
les choses soient” (Cage, 1976, p. 224). Et la liberté, l’ouverture accordées à l’auditeur :

We are not, in these dances and music, saying something.[…]


We are rather doing something. The meaning of what we do is
determined by each one who sees and hears it. […] The activity
of movement, sound, and light, we believe, is expressive, but
what it express is determined by each one of you…

(Cage, 1961, p. 94-5)

Dans ces danses et dans cette musique, nous ne racontons pas


quelque chose. […] Nous faisons plutôt quelque chose. Le sens
de ce que nous faisons est déterminé par chacun de ceux qui le
voient et l’entendent. Nous croyons que l’activité du mouvement,
son et lumière, est expressive, mais ce qu’il exprime est déterminé
par chacun de vous.

De même Stockhausen : “ Mich interessiert doch das Niveau meiner Erfindungen,


und nicht das, was das Publikum interessant findet.” (“Ce qui m’intéresse c’est le niveau de
mes découvertes, et non ce que le public considère comme étant intéressant.”)
(Stockhausen,1989, p. 245). Il ne voit pas la raison d’être de la musique dans la
communication, mais en tant que moyen qui rend possible le contact avec le monde
supranaturel. C’est le retour aux origines premières de plus en plus marqué. Rappelons
que les parties déjà achevées de l’opéra Licht, plus précisément Katinkas Gesang, Luzifers
Traum, sont des rituels, exorcismes de la mort, abolissant le temps et tout ce qui est dans le
temps (Stockhausen, 1989, p. 418). Invitation à la méditation, participation à un jeu grave,
rigoureusement réglé.

Un éclairage profond de ce sujet vient exceptionnellement d’un grand interprète,


controversé, hors de toute tradition, du pianiste qui n’aimait pas le piano, Glenn Gould. A
32 ans, il avait choisi la meilleure part: il abandonnait les feux de la rampe, cherchant
l’abri du studio d’enregistrement. Excentrique ? Misanthrope ? L’est-il vraiment ? Autant
qu’un mystique peut l’être aux yeux d’un profane. Le pianiste est un contemplatif, entré
dans les ordres, se détachant du monde pour laisser toute la place à un absolu : la musique.
Ses textes autant que ses interprétations sont révélateurs : leur vocabulaire est celui des
mystiques. Gould évolue dans l’air raréfié des cimes de l’esprit. Incapable de compromis,

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le pianiste prendra ses distances, refusant la communication directe avec le public, les
concessions du “paraître”, le concert ressemblant à un cirque dont il peut se passer, d’où la
distance face aux hommes, l’éloignement de l’auditeur. Comment expliquer autrement ce
retrait dans le monde de la solitude, du silence où la manifestation du sonore est devenue
inutile à son ouïe intérieure ? Est-il nécessaire d’ajouter que toute conscience des attentes
du public ou des lois du marché culturel lui était étrangère ?

Ce qui reste ? Aspiration à une “dématérialisation de la musique” (Schneider,


1988, p. 58-9) et l’ultime conséquence, une musique sans sons. “La musique, pour
l’auditeur comme pour l’interprète, doit amener à la contemplation, et on ne peut pas s’y
livrer avec 2999 âmes autour de soi.” (Gould, in Schneider, p. 62). Et encore plus
laconique, s’adressant aux étudiants du Conservatoire de Toronto: “ Soyez seuls, demeurez
dans la contemplation qui est une grâce. ” (ibid., p. 14). Ces mots de Gould trouvent une
résonance amplifiée, plus proche du terrestre, dans un passage de Kundera :

Vivre dans la vérité, ne mentir ni à soi-même ni aux autres,


ce n’est possible qu’à la condition de vivre sans public. Dès
lors qu’il y a un témoin de nos actes, nous nous adaptons,
bon gré, mal gré aux yeux qui nous observent et plus rien de
ce que nous faisons n’est vrai. Avoir un public, penser à un
public, c’est vivre dans le mensonge.
(1984, p. 144)

Et c’est au nom de la vérité que certaines tendances de l’art de notre siècle


s’éloignent de tout souci de communication. Il ne s’agit pas de prétentions élitistes, mais
d’un besoin profond d’authenticité, de fidélité à soi-même. La réponse radicale est celle du
silence en tant que musique. Si la musique n’est pas seulement communication, à quelle
vocation peut-elle encore répondre ? Retourner aux rites anciens ? Retrouver tout au moins
quelques-uns et en ajouter d’autres : réinventer la fête et rompre avec le banal, redécouvrir
le plaisir du jeu, inventer des sons nouveaux, explorer des limites de l’audible, créer
l’équilibre entre le corps et l’esprit, éveiller l’imaginaire, capter les forces bienveillantes,
apprivoiser le temps, accepter l’éphémère, construire une vision du monde, apprendre à
penser, découvrir la richesse du silence et le sens du vide. Tout un programme hors circuit
des médias, du commerce, des attentes du public. Utopie ? Sans doute. Mais elle détient un
mot clé : liberté.

7. Cadence suspendue
Entendre l’inaudible. Voir l’invisible. Au terme de ce parcours, à quel bon port
nous a amenés ce tour d’horizon de l’inaudible dans la musique de notre temps ?
Au seuil du XXIe siècle, l’étonnante constatation qui dès le départ nous a mis sur la
piste, se trouve éclaircie. L’ouverture à l’incertitude, à l’ellipse, à l’implicite passe bien par
l’inaudible, entre le silence et les sons inouïs, dans les camaïeux de la résonance des
harmoniques, ceux de la polyphonie virtuelle ou implicite, par les jeux de constructions
secrets, par des partitions- énigmes, par la musique pour les yeux. Paradoxe, sans doute,
mais c’est une des solutions que l’art de notre époque a trouvé comme contrepoids à la

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civilisation vouée à l’étourdissante avalanche d’information, verbale, visuelle, sonore.
Pour y échapper, faire le vide, libre ensuite à le remplir autrement ou le laisser ouvert.
Comme l’espace d’une fenêtre dans le mur, ouvert sur la lumière, sans lequel une maison
n’aurait aucun sens.

Lorsque ce vide se trouve intégré dans la musique, il devient silence. Dans la


musique actuelle, il participe à la déconstruction des formes musicales traditionnelles,
oriente la recherche d’autres principes de composition. L’analogie avec le cristal sert de
modèle spatial et visuel de la nouvelle forme musicale, bâtie en superficies et en masses
sonores, par la permutation et le jeu des timbres, dont la part de l’inaudible, en particulier le
contrepoint implicite, détermine la structure de l’ensemble. Abstraite de par son essence
temporelle, elle se cristallise dans la conscience du musicien comme une “ sculpture du
temps ”, réunissant la succession des événements sonores passés, présents, à venir dans un
instant qui ignore la flèche du temps.

D’autre part, par les mêmes moyens - la polyphonie virtuelle, les structures
inaudibles, les sons harmoniques, les sonorités voilées - la musique découvre l’énergie des
vibrations comprimées, la tension émotionnelle de l’implicite d’une puissance
psychologique immense. En effet, par là, elle touche l’inconscient; cette zone secrète de
toute spiritualité luttant contre le poids des choses, cherchant l’esprit dans la matière,
aspirant à la dématérialisation et part en quête du sens mystérieux du silence.

On l’a compris : l’inaudible dans la musique de notre temps comporte, tout comme
la psyché humaine, les deux faces de la lune : face rationnelle, qui le traite à pied égal avec
la matière sonore; face métaphysique, qui le considère comme une énergie, nécessaire à la
libération du potentiel spirituel des sons. Les deux faces sont-elles irréductibles ?

* * *

Enfin, pour résumer ces réflexions, une esquisse, carte routière du domaine
parcouru et de celui qui resterait à faire. La ligne d’horizon départage les deux zones :

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Les harmoniques

Polyphonie Polyphonie
virtuelle secrète

Structures
inaudibles Non-communication

Silence L’inaudible L’inouï

Temps Valeurs esthétiques

Mouvement Émotions

Espace

Ainsi, notre parcours n’était que la moitié d’un tour d’horizon; dans ce domaine
vaste il n’était question ici que de quelques aspects de l’inaudible appartenant en propre à
la musique. Tout en étant à la lisière de l’abstraction, ils laissent une trace claire dans la
partition et se confirment empiriquement. Mais ce n’est que la pointe de l’iceberg; en effet,
il reste dans l’ombre une vaste zone, située dans notre dessin intentionnellement sous la
ligne d’horizon, qui n’est pas moins importante; elle est du domaine de la métaphysique
dans le sens littéral du terme :ᾀᾀᾀ - après les choses. Transposé: ce qui vient
après; au-delà des faits, derrière les apparences. Il est certain qu’il y a un lien étroit entre les
deux hémisphères; cependant, pour construire le réseau de relations et le rendre évident, il
aurait fallu entrer dans le domaine de l’ontologie musicale, exigeant un autre cadre et
d’autres méthodes de réflexion. Les fondements d’une ontologie musicale ont été esquissés
dans le livre de Roman Ingarden, Das Musikwerk (L’œuvre musicale), traitant justement
les chaînons de l’inaudible manquants ici: temps, espace, mouvement, émotions et valeurs
esthétiques en musique. Toutefois, c’est un texte qui pose des jalons philosophiques, sans
application concrète à un répertoire musical précis. Une théorie unifiée des deux champs
de l’inaudible reste encore à construire.

* * *

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Dujks Smoje
Faculté de musique
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dujka.smoje@umontreal.ca

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