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Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXVI, Number 6, 2009

Parodia, autoparodia y deconstrucción


de la arquitectura efı́mera en dos
sonetos de Luis de Góngora
(Millé 315, 326)+
JORGE TERUKINA-YAMAUCHI
Brown University, Providence, Rhode Island

En 1611, tras la muerte de la reina Margarita de Austria el 3 de octubre, la


ciudad de Córdoba, como el resto del imperio, se preparaba para la celebración
obligatoria de las exequias reales en la catedral. A pesar de que la ciudad no
disponı́a de fondos suficientes, a través de préstamos de particulares y pedidos
a hacienda logró asegurar la realización del ceremonial fúnebre. El concurso
público para la traza del túmulo de rigor fue obtenido por Blas de Masabel,
‘Maestro mayor de fábricas de esta Ciudad y su Obispado’,1 mientras que una
subasta pública para la confección del mismo asegurarı́a que la obra se
realizara al menor costo posible. El resultado, a primeros de 1612, fue una pira
funeraria en tres niveles de diseño sencillo pero imponente debido a su gran
altura y a la inusual y prominente personificación de la Muerte, de tres varas
(2.5 metros) de alto, que ocupaba el nivel superior. Amén de las innúmeras
velas y los paños negros que la rodeaban, se añadió una serie de composiciones
lı́ricas de ingenios locales entre los que destaca don Luis de Góngora, quien
contribuyó al espectáculo fúnebre con tres sonetos (Millé 318, 319, 320), dos
décimas (Millé 151, 156) y una octava real (Millé 397). Dada su excepcionalidad
en la historia de las celebraciones luctuosas cordobesas, este túmulo es el único
en ser descrito e ilustrado en un libro de honras fúnebres. A partir de entonces,
todos los expedientes preparatorios de las exequias reales de la ciudad a lo

+ Estoy en deuda con Antonio Carreño por su irrestricta generosidad en diferentes


etapas de este proyecto, y con Nicolás Wey-Gómez por sus amables sugerencias bibliográficas
con respecto de la fauna de la zona tórrida. A Heike Scharm le agradezco su ayuda con el texto
de Brockhaus. Huelga recordar que las carencias de este trabajo son exclusiva responsabilidad
mı́a.
1 Relación de las honras que se hizieron en la ciudad de Cordoua a la muerte de la
serenissima Reyna Señora nuestra, doña Margarita de Austria [...] (Córdoba: viuda de Andrés
Barrera, 1612), Bhttp://www.juntadeandalucia.es/cultura/bibliotecavirtualandalucia/
catalogo_imagenes/grupo.cmd?path !862! [1 octubre 2007], f. 1v.

ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/09/06/000719-27


# Bulletin of Spanish Studies. DOI 10.1080/14753820903138973
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largo del siglo XVII remiten insistente y monótonamente a las de 1611"1612


como modelo, lo que ha llevado a especular que partes de dicho túmulo fueron
reutilizadas en celebraciones posteriores.2
Si bien los seis poemas fúnebres que el autor de las Soledades redactó para
la ocasión han recibido cierta atención por parte de la crı́tica,3 muy
desatendidos han sido otros dos sonetos relacionados con estas exequias, en
los que Góngora se enfoca en las ceremonias luctuosas que, con el mismo
motivo, se celebraron en otras ciudades andaluzas menores: ‘Oh bien haya
Jaén’ (Millé 326, Ciplijauskaité C189,4 Ciplijauskaité M3735) e ‘Ícaro de
bayeta’ (Millé 315, Ciplijauskaité C192, Ciplijauskaité M370). Cuando el padre
Pineda firma en 1628 su censura a la edición de López Vicuña cuestiona el
primero de estos sonetos siguiendo un criterio referencial puesto que ‘afrenta a
Jaén y a Baeça, de los pobres túmulos y honras reales, que hizieron’.6
Refiriéndose al segundo soneto, el padre Pineda lo critica como contrario a la
fe y malsonante: ‘dize, No dés más cera al sol, que es boberı́a, con todo lo de los
dos tercetos, es mal sonante, y parece que condena (como lo hazen hereges y
moros) las luzes funerales de los entierros, que dize ser superfluas en medio de
la luz del dia’.7 Dámaso Alonso relativiza estos comentarios y confina ambos
sonetos a la esfera de lo puramente lúdico asegurando que tales composiciones

2 Estos y otros datos aparecen en: Fernando Moreno Cuadro, Las celebraciones
públicas cordobesas y sus decoraciones (Córdoba: Publicaciones del Monte de Piedad, Caja de
Ahorros de Córdoba, 1988), 25"41, y Arte efı́mero andaluz (Córdoba: Univ. de Córdoba, 1997),
36"40; Andrew Stephen Arbury, ‘Spanish Catafalques of the Sixteenth and Seventeenth
Centuries’, tesis doctoral inédita, The State University of New Jersey-New Brunswick, 1992,
71, 166"67; y la relación oficial publicada en 1612, citada en la nota 1.
3 Atención que se ha enfocado principalmente en los tres sonetos fúnebres, como los
comentarios de R. P. Calcraft, The Sonnets of Luis de Góngora (Durham: Univ. of Durham,
1980), 85"90; R. O. Jones, Poems of Góngora (Cambridge: Cambridge U. P., 1966), 13"14; y
Arthur Terry, An Anthology of Spanish Poetry, 1500" 1700, 2 vols (Oxford: Pergamon Press,
1968), II, xxxvii, 22, 208"09. El único artı́culo dedicado exclusivamente a estos tres sonetos
‘serios’ de Góngora de 1611"1612 que he hallado es el de Elsa Graciela Fiadino, ‘Góngora y las
representaciones de la muerte: el túmulo en sus sonetos fúnebres’, Celehis. Revista del Centro
de Letras Hispanoamericanas, 3:3 (1994), 175"85.
4 Con esta sigla remito a la página en la edición de Ciplijauskaité publicada por la
Editorial Castalia: Sonetos completos, ed. Biruté Ciplijauskaité (Madrid: Castalia, 1985 [1a.
ed. 1969]). Ası́ pues, la sigla ‘C189’ refiere la pág. 189 de la segunda edición madrileña.
Adviértase que estas dos ediciones poseen una paginación diferente: en la segunda, de 1985, la
editora añade una ‘Bibliografı́a suplementaria para la segunda edición’.
5 Con esta sigla remito a la página en la edición de Ciplijauskaité publicada en
Madison, Wisconsin, por la Hispanic Seminary of Medieval Studies: Sonetos, ed. Biruté
Ciplijauskaité (Madison: The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1981). Ası́ pues, la sigla
‘M373’ indica la pág. 373 de la edición estadounidense.
6 Obras en verso del Homero español. Que recogió Juan López de Vicuña, ed. Dámaso
Alonso (Madrid: CSIC, 1963), xxxii; citado también por Ciplijauskaité en su edición
estadounidense, M374.
7 Obras en verso del Homero español, xxxii; citado también por Ciplijauskaité en su
edición estadounidense, M371.
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eran práctica común entre ‘los elogios, piques y competencias con motivo de los
monumentos funerarios en las honras reales celebradas en ciudades
andaluzas’, en que los vates de cada ciudad escribı́an poemas atacando los
túmulos levantados por urbes vecinas.8
Salvo las ediciones de Biruté Ciplijauskaité y de Antonio Carreira, y los
breves análisis de Ernst Brockhaus y John H. Turner, no he hallado mayor
comentario sobre estos dos sonetos censurados por el padre Pineda.9 Para
subsanar esta importante laguna, en estas lı́neas me propongo despojar ambas
composiciones de un sentido exclusivamente lúdico y referencial, y re-
insertarlos en el contexto de las exequias reales y los discursos fúnebres en
general, y de 1611"1612 en particular. Sin negar la dinámica de ‘piques y
competencias’ propuesta por Dámaso Alonso, fenómeno que es contemporáneo
al auge de las propagandı́sticas corografı́as que los ayuntamientos encargaban
para fomentar el orgullo local, considero especialmente relevante analizar los
procedimientos textuales a través de los cuales Góngora impugna los aparatos
efı́meros levantados en Jaén, Écija y Baeza.10 Es evidente que Góngora
denuesta los túmulos andaluces mencionados en estos sonetos a través de la
consciente subversión y parodia de discursos asociados con el protocolo
fúnebre.11 Ası́, propongo leer el soneto ‘Oh bien haya Jaén’ como una

8 Obras en verso del Homero español, xxxvii.


9 Luis de Góngora, Antologı́a poética, ed. Antonio Carreira (Madrid: Castalia, 1987),
167; Ernst Brockhaus, Gongoras Sonettendichtung (Bochum-Langendreer, Druck: H.
Pöppinghaus o.h.-g., 1935), 144"46; John H. Turner, The Myth of Icarus in Spanish
Renaissance Poetry (London: Tamesis, 1976), 93.
10 Los textos corográficos, usualmente redactados por ingenios locales para registrar la
historia de una localidad, su arquitectura urbana, su piedad religiosa y sus hijos ilustres,
forman un género cuyo auge se extiende a lo largo de la primera mitad del siglo XVII. Dado su
exclusivo enfoque local, las corografı́as solı́an presentar las ciudades prácticamente como
repúblicas autárquicas, borrando ası́ cualquier referencia a la mera existencia de otras urbes.
Véase el artı́culo de Richard L. Kagan, ‘Clio and the Crown: Writing History in Habsburg
Spain’, en Spain, Europe and the Atlantic World: Essays in Honour of John H. Elliott, ed.
Richard L. Kagan y Geoffrey Parker (Cambridge: Cambridge U. P., 1995), 73"99.
11 Abandonar un criterio referencial en el análisis de estos dos sonetos gongorinos
supone también alejarse de su hipotético valor satı́rico (es decir, de censura o crı́tica hacia una
realidad extratextual) para, en cambio, adoptar un criterio textual o auto-referencial a través
del cual estos sonetos son estudiados en relación no con el mundo exterior al texto, sino con
modelos discursivos pre-existentes. Robert Ball, en su tesis doctoral sobre la parodia en el
romancero de Góngora, define de este modo la diferencia entre sátira y parodia: ‘The
referential thrust of formal verse satire and of satirical fiction, which attack ‘‘from without’’ a
philosophical, moral, or social universe of discourse represented as exterior to the text,
becomes in parody a self-referential mechanism engaging a purely linguistic universe of
discourse, which is polemically ‘‘embedded,’’ or projected, as interior to the text’ (‘Góngora’s
Parodies of Literary Convention’, tesis doctoral inédita, Yale University, 1976, 9). Ignacio
Arellano ha resumido las observaciones de la preceptiva áurea y de la crı́tica contemporánea
con respecto de la sátira, y ha señalado también las limitaciones del modelo propuesto por
Robert Jammes sobre la distinción entre lo satı́rico y lo burlesco en la obra de Góngora (Ignacio
Arellano, Poesı́a satı́rico-burlesca de Quevedo [Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main:
Vervuert, 2003 (1a ed., 1984)], 15"40).
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subversión o parodia de las relaciones de honras fúnebres, y el soneto ‘Ícaro de


Bayeta’ como parodia de la poesı́a elegı́aca exigida por el protocolo funerario en
general, por un lado, y, por otro, como autoparodia de los poemas compuestos
por el mismo Góngora en 1611"1612 y que, desplegados alrededor del túmulo,
eran parte esencial de las exequias reales.12
Si bien la parodia en el romancero de Góngora ha gozado de fundamentales
estudios, estos dos sonetos de tema funerario no han sido analizados como
parte de dicha modalidad lı́rica.13 Esto es especialmente importante puesto
que dos composiciones poéticas previas a 1611 sugieren el conocimiento que el
autor del Polifemo tendrı́a de los mecanismos textuales de las relaciones de
sucesos en general y ejemplifican diferentes formas de parodiar este género.
Por un lado se encuentran unas décimas de 1603 referentes a unas fiestas en
Valladolid en la que los reyes estaban ausentes (‘¿Qué cantaremos ahora, /
señora doña Talı́a’, Millé 120) con las que, según Robert Jammes, Góngora se
presenta ‘transformado en una especie de cronista de la Corte, medio
gacetillero, medio poeta, encargado de poner en verso las noticias de las
festividades de la capital, para mayor contento de las damas y los señores que
frecuenta’.14 Por otro lado, tenemos un soneto atribuido a Góngora en el que se
critican las fiestas por el nacimiento del prı́ncipe Felipe Dominico Vı́ctor en

12 El hecho de que ‘Oh bien haya Jaén’ se encuentre redactada en verso no contradice su
condición de parodia de las relaciones de exequias reales. De hecho, en el caso de las relaciones
de sucesos en general, una apreciable cantidad de ellas fueron redactadas en verso,
normalmente siguiendo la estructura del romance (Victoria Campo, ‘La historia y la polı́tica
a través de las relaciones en verso en pliegos sueltos del siglo XVII’, en Las relaciones de
sucesos en España [1500" 1750]. Actas del primer coloquio internacional [Alcalá de Henares, 8,
9 y 10 de junio de 1995], ed. Marı́a Cruz Garcı́a de Enterrı́a et al. [Alcalá: Publications de la
Sorbonne/Servicio de Publicaciones de la Univ. de Alcalá, 1996], 19"32).
13 Véanse, por ejemplo, la introducción de Carreño a su edición de los romances
(Romances, ed. Antonio Carreño, quinta edición revisada [Madrid: Cátedra, 2000 (1a ed.
1982)], 52"56); del mismo autor, ‘De potros y asnos rucios: ludismo y parodia en Luis de
Góngora’, en Góngora hoy IV. Góngora y sus contemporáneos: de Cervantes a Quevedo, ed.
Joaquı́n Roses Lozano (Córdoba: Diputación Provincial, 2004), 59"77; Robert Jammes, La obra
poética de don Luis de Góngora y Argote (Madrid: Castalia, 1987), 121"36; Rafael Bonilla
Cerezo, ‘Imitación y autoparodia en el romancero morisco de Góngora’, Studi Ispanici, 32
(2007), 89"117; y especialmente Robert Ball, ‘Imitación y parodia en la poesı́a de Góngora’, en
Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, ed. Alan M. Gordon y Evelyn Rugg
(Toronto: Asociación Internacional de Hispanistas/Univ. of Toronto, 1980), 90"93; y Góngora’s
Parodies of Literary Convention. Observaciones más generales sobre la parodia en Góngora se
encuentran en Antonio Pérez Lasheras, ‘Parodia, burla y sátira en el primer Góngora’, en
Actas del IX Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Vol. II:
La parodia. El viaje imaginario (Zaragoza: Univ. de Zaragoza/Sociedad Española de
Literatura General y Comparada, 1994), 209"15; del mismo autor, ‘Tradición y parodia en
la ‘‘Fábula de Pı́ramo y Tisbe’’ de Góngora: hacia una definición del poema’, en Da Góngora a
Góngora, ed. Giulia Poggi (Pisa: Edizioni ETS, 1997), 151"62.
14 Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, 226. Recuérdese, además,
que la estancia de Góngora en Valladolid motivó numerosas composiciones en las que el poeta
desata su vena burlesca (ibid., 96"97).
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1605, fiestas que fueron prolongadas para hacerlas coincidir con la embajada
del almirante Charles Howard, quien visitaba la penı́nsula para ratificar el
Tratado de Londres firmado un año antes (‘Parió la reina; el Luterano vino’
Millé LVII).15
Antes del análisis de los dos poemas paródicos de 1611"1612, conviene
recordar que los túmulos funerarios son bienes materiales o mercancı́as16
cuyo valor (económico y simbólico) es legitimado tanto por las relaciones de
exequias como por las elegı́as fúnebres. Estos dos tipos de géneros o
formaciones discursivas crean un aura o fetichismo17 (una suerte de
espejismo o ilusionismo)18 alrededor de los aparatos efı́meros que enfatiza
su magnificencia y que valida el gran derroche de capital cultural y
económico invertido en ellos. Para el caso de estos dos sonetos gongorinos,
sin embargo, cabe argüir con Rodrı́guez de la Flor la existencia de ‘un
‘‘cansancio del espectáculo’’ y una nihilificación de sus efectos’19 a partir de
los cuales estos textos cancelan y anulan tal fetichismo de la mercancı́a y
cumplen, precisamente, una función inversa a la de las relaciones de
exequias y las elegı́as fúnebres: la relativización del valor económico y
simbólico de los aparatos efı́meros levantados en Jaén, Écija y Baeza.
Corolario de ello es la validación de las exequias cordobesas, por un lado, y,
por otro, la autolegitimación de Góngora en tanto que autoridad cultural
dentro de un campo de producción literario extremadamente competitivo.20

15 La atribución de este soneto a Góngora ha sido materia debatida porque sólo Juan
Antonio Pellicer, en su edición del Quijote de 1797, suscribe tal atribución, inexistente en los
manuscritos que transmiten la obra del poeta cordobés. Las posturas se encuentran resumidas
en: Patricia Marı́n Cepeda, ‘Valladolid, theatrum mundi’, Cervantes: Bulletin of the Cervantes
Society of America, 25:2 (2005), 161"93 (pp. 179"80), y Ciplijauskaité M585"M586. Otro
soneto, fechado hacia 1612 (Millé 325), en el cual Góngora trivializa la visita del Duque de
Humena durante el luto vigente por el deceso de Margarita de Austria, también sugiere una
clara conciencia por parte de Góngora respecto del funcionamiento de las relaciones de
sucesos.
16 Sigo en esto, evidentemente, la propuesta de Guy Debord sobre el espectáculo,
expuesta en su The Society of the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith (New York: Zone
Books, 1994).
17 Debord, The Society of the Spectacle, 26; Karl Marx, Selected Writings, ed. David
McLellan (Oxford: Oxford U. P., 1977), 435"43.
18 Vı́ctor Mı́nguez, ‘Porque sepa la verdad en el siglo venidero. Confusiones,
exageraciones y omisiones en las relaciones festivas valencianas’, en La fiesta. Actas del II
Seminario de Relaciones de Sucesos (A Coruña, 13" 15 de julio de 1998), ed. Sagrario López
Poza y Nieves Pena Sueiro (Ferrol: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 1999), 247"58 (p. 250).
19 Fernando Rodrı́guez de la Flor, Barroco: representación e ideologı́a en el mundo
hispánico (1580" 1680) (Madrid: Cátedra, 2002), 177. En una escueta nota al pie de página
Rodrı́guez de la Flor se refiere a ‘Oh bien haya Jaén’ e ‘Ícaro de bayeta’ como ejemplos que
‘reflejan la burla de los túmulos construidos en Écija y Jaén para la reina Margarita de
Austria’, pero sin proponerlos como parodias de los géneros fúnebres (177, n. 45).
20 Véase el reciente libro de Carlos M. Gutiérrez para una aplicación del modelo
sociológico de Bourdieu a la España áurea: La espada, el rayo y la pluma: Quevedo y los
campos literario y de poder (West Lafayette: Purdue U. P., 2005).
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Esta relativización del valor (económico y simbólico) de la arquitectura


efı́mera puede considerarse producto de un proceso de deconstrucción puesto
que, de modo análogo a la deconstrucción arquitectónica inspirada en los
proyectos conjuntos de Jacques Derrida y el arquitecto estadounidense Peter
Eisenman,21 los sonetos ‘Oh bien haya Jaén’ e ‘Ícaro de bayeta’ no implican
la completa destrucción de la obra arquitectónica, sino, antes bien, se
enfocan en la identificación y el cuestionamiento de los valores simbólicos a
ella asociados. De hecho, como ha observado Mark Wigley, el término mismo
‘deconstrucción’ supone ya el planteamiento de la obra de Derrida como
metáfora arquitectónica;22 sin embargo, dado que Derrida deriva dicho
término de los conceptos heideggerianos de Destrucktion y Abbau, la
deconstrucción no supone una destrucción o un aniquilamiento, sino una
desestabilización y un cuestionamiento de una tradición de pensamiento a
través de la cual es posible identificar las debilidades y contradicciones
de la misma.23 Inserto en dicha tradición, el acto de deconstrucción se
atrinchera en las fisuras de un discurso o ‘edificio’ para hallar y revelar los
mecanismos a través de los cuales tal construcción se asocia con diferentes
valores metafı́sicos, y, finalmente, para despojarla de ellos. Se trata de un
gesto subversivo que Margaret Soltan no ha dudado en calificar de ‘femenino’
por su oposición a una monumentalidad y estabilidad falocéntricas; gesto que
cuestiona profundamente la pretensión de univocidad del discurso/edificio
presentando artefactos dislocados, incoherentes, frágiles.24

21 El más notable de dichos proyectos fue una propuesta para el concurso de diseño del
Parc de la Villete, Francia, en 1982.
22 Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt (Cambridge, MA:
MIT Press, 1993), xiii.
23 Wigley, The Architecture of Deconstruction, 41"42. Conviene aquı́ reproducir la
explicación dada por Wigley: ‘The term ‘‘deconstruction’’ itself derives directly from
Heidegger’s Destruktion and Abbau. In Derrida’s own words, it is literally a ‘‘translation’’ of
those terms. Furthermore, what is being translated is understood to be architectural. For
Derrida, Destrucktion means ‘‘not a destruction but precisely a destructuring that dismantles
the structural layers in the system’’ and Abbau means ‘‘to take apart an edifice in order to see
how it is constituted or deconstituted. Both signify ‘‘an operation bearing on the structure or
traditional architecture of the fundamental concepts of ontology or of western metaphysics’’.
In remobilizing these terms, Derrida follows Heidegger’s argument that ‘‘destructuring’’ or
‘‘unbuilding’’ disturbs a tradition by inhabiting its structure in a way that exploits its
metaphoric resource against itself, not to abandon the structure but to locate what it conceals’
(41"42).
24 Margaret Soltan, ‘Deconstruction and Architecture’, en Reconstructing Architecture.
Critical Discourses and Social Practices, ed. Thomas A. Dutton y Lian Hurst Mann
(Minneapolis/London: Univ. of Minnesota Press, 1996), 234"58. Sobre el deconstruccionismo
arquitectónico, véase también el ensayo de Mark Wigley preparado con ocasión de la
exhibición del Museum of Modern Art en 1988, otro de los hitos de esta tendencia:
‘Deconstructivist Architecture’, en Deconstructivist Architecture, ed. Philip Johnson y Mark
Wigley (New York: Museum of Modern Art/Boston: Little Brown & Co., 1988), 10"20.
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En el caso de estos dos sonetos gongorinos, la subversión de la estabilidad,


univocidad y monumentalidad de los túmulos levantados en Jaén, Écija y
Baeza en 1611 (i.e. su deconstrucción) se basa en la afiliación de Góngora a la
modalidad lı́rica de la parodia. Tal modalidad ha sido definida por Margaret
A. Rose como ‘the comic refunctioning of preformed linguistic or artistic
material’, donde el término ‘refunctioning’ se refiere a una re-funcionalización
o ‘new set of functions given to parodied material in the parody and may also
entail some criticism of the parodied work’.25 Esta re-funcionalización se
fundamenta en la creación de una incongruencia o discrepancia cómica entre
el texto paródico y el modelo parodiado; incongruencia que frustra las
expectativas de un lector que se aproxima al texto portando un modelo de
lectura correspondiente al modelo parodiado y que se ve sorprendido por las
desviaciones y discrepancias presentadas en el texto paródico.26 La parodia no
puede prescindir del discurso ontológicamente previo pues su propia
inteligibilidad depende de él. Esta dependencia no se contradice, sin
embargo, con la función cuestionadora y desestabilizadora que el texto
paródico ejerce sobre el modelo autorizado, la cual procura despojar a dicho
modelo de sus valores simbólicos y asignarle valores alternativos a través de
un proceso de degradación cómica.
En este sentido, mi lectura de ‘Oh bien haya Jaén’ e ‘Ícaro de bayeta’ como
ejemplos de deconstrucción de la arquitectura efı́mera supone analizar ambos
sonetos como textos desestabilizadores, crı́ticos, que se instalan dentro de
tradiciones discursivas plenamente reconocibles por el lector áureo (la
relación de sucesos en el caso de ‘Oh bien haya Jaén’, la elegı́a fúnebre en
el de ‘Ícaro de bayeta’) con el objeto de identificar y subvertir los mecanismos
a través de los cuales tales géneros procuran monumentalizar las estructuras

25 Margaret A. Rose, Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern (Cambridge:


Cambridge U. P., 1993), 52. De hecho, en su tesis doctoral, Robert Ball establece un
estrecho nexo entre los términos ‘deconstrucción’ y ‘parodia’. Por un lado, Ball define la
parodia como un texto ‘which incorporates in itself the theme, style, rhetorical strategy, or
poetic ideology of another text (or textual configuration) in such a way as to provide a critical
reading of its model. More empirically, ‘‘parody’’ is a literary text which is at the same time a
statement of literary criticism’ (‘Góngora’s Parodies’, 9"10). Por otro, Ball acude a un concepto
de deconstrucción derivado del formalismo ruso de principios del siglo XX que incluye una
visión positiva de la parodia en tanto que propicia un acto de ostranneniye que origina
desviaciones con respecto de modelos textuales previos y que, en consecuencia, permite la
evolución literaria y el desarrollo de la novela moderna (‘Góngora’s Parodies’, 10"11).
Posteriormente, sin embargo, el mismo Ball reserva el término ‘desconstrucción’ [sic] para
referirse a la ‘imitación negativa’ que ‘apunta a un modelo falso o exagerado que necesita la
reducción materialista del texto paródico’, por oposición a la ‘sobreconstrucción’ o ‘imitación
positiva’, la cual ‘postula un modelo deficiente que necesita el suplemento idealista del nuevo
texto’ (‘Imitación y parodia’, 90). Dado que la nomenclatura propuesta por Ball no ha arraigado
en la crı́tica gongorina, me limito a utilizar la definición de parodia ofrecida por Rose y a
apuntar sus similitudes con la deconstrucción.
26 Rose, Parody, 30"49.
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efı́meras y legitimar la dilapidación del capital simbólico y económico


invertido en ellas. La parodia (y la autoparodia),27 en tanto que imitación
que degrada un modelo autorizado, se convierte ası́ en el arma principal de
Góngora para deconstruir y cuestionar la función legitimadora de los
discursos asociados al protocolo funerario, muy a pesar de que el propio
Góngora eventualmente redactara textos que se ciñeran a la prescriptiva
exigida por tales discursos.28
En un intento por definir el corpus de las relaciones de sucesos en
general, Vı́ctor Infantes propone considerarlas ‘textos breves de tema
histórico concreto con una intencionalidad de transmisión por medio del
proceso editorial’ y de carácter no periódico. Basta una base histórica mı́nima
para incorporar cualquier suceso en una relación. Los autores en su mayorı́a
son desconocidos y los textos suelen articularse como narraciones en tercera
persona (ocasionalmente en primera). Su difusión impresa se lleva a cabo
mayoritariamente en extensiones breves (4 a 40 páginas), en formatos en
folio o en 48, donde el tı́tulo puede incluir adjetivos llamativos para su
compra; no suelen incluir grabados y el texto aparece como un bloque
ininterrumpido, una ‘masa de texto para leer sin interrupción’.29
Menos descriptivo y taxonómico, Rodrı́guez de la Flor considera que el
rasgo principal de las relaciones de sucesos es la omnisciencia del narrador, la
cual sugiere una hipotética objetividad descriptiva a pesar del usual estilo
hiperbólico. La aparente objetividad de la relaciones, sin embargo, no debe
hacernos pensar en una ingenua y total referencialidad del texto, sino en una
construcción del suceso, una ‘representación de una representación’, realizada
post festum para dotar dicho suceso de estructura y, especialmente, de sentido.
Para el caso especı́fico de las relaciones de exequias reales, son fundamentales
ciertas nociones como la cuantificación y el exceso puesto que las relaciones, a
modo de ‘contabilidad’, enfatizan precisamente el exceso del gasto monetario y
del número de bienes simbólicos creados para la ocasión, subrayando ası́ el
elevado valor de la celebración luctuosa. Esta inflación del valor (económico y
simbólico) tiene como contraparte la hinchazón lingüı́stica con que se describe

27 Robert Jammes observa que el romance ‘Triste pisa y afligido’ de 1586 es una
autoparodia gongorina del romance ‘Aquel rayo de la guerra’ de 1584 (Jammes, La obra
poética de don Luis de Góngora y Argote, 323"24, notas 27 y 28). Por otro lado, en términos de
estilo, Robert Ball considera la ‘Fábula de Pı́ramo y Tisbe’ un caso de ‘self-parody of
culteranismo written against itself by the mature poet as an act of desengaño exposing the
fundamental ambiguity of poetic language itself’ (‘Góngora’s Parodies’, 15"16).
28 No es inútil recordar aquı́ las palabras de Dámaso Alonso, quien resuelve esta falsa
paradoja señalando que en Góngora ‘el poeta serio y el humorı́stico no están separados, sino
que son sólo dos apariencias externas nutridas de la misma sustancia y entre las cuales hay
profundas concomitancias e intercambios’ (Romance de Angélica y Medoro, ed. Dámaso Alonso
[Madrid: Ediciones Acies, 1962], 75"76, n. 44).
29 Vı́ctor Infantes, ‘¿Qué es una relación? (Divagaciones varias sobre una sola
divagación)’, en Las relaciones de sucesos en España (1500" 1750). Actas del primer coloquio
internacional, 203"16 (pp. 208, 211).
DOS SONETOS DE LUIS DE GÓNGORA (MILLÉ 315, 326) 727

el suceso, la cual incluye ‘la extensión, el lujo descriptivo, la prolijidad, la


‘‘logorragia’’ y verbosidad untosa y convencional’. Como estrategia
complementaria, estas relaciones también hacen hincapié en dicho valor
(económico y simbólico) a través de la comparación, normalmente diacrónica,
con otras celebraciones, a las cuales aventaja tanto en la calidad como en la
cantidad de los bienes simbólicos preparados para la ocasión. A través de estos
mecanismos textuales las relaciones de honras fúnebres cumplen su función
principal: la legitimación de la dilapidación y del derroche económicos y
simbólicos con los que la monarquı́a procura paliar la potencial inestabilidad
social y el hiato cósmico producidos por la muerte de un miembro de la familia
real. De este modo, dicha dilapidación, un gasto no productivo, se presenta
como ‘una suerte de signo sacrificial’ que intenta restaurar el orden
interrumpido por la muerte del soberano.30
Precisamente el soneto ‘Oh bien haya Jaén’ revela claramente el
conocimiento que poseı́a Góngora de las estrategias textuales a través de
las cuales las relaciones de exequias reales legitiman la dilapidación de
capital económico y cultural. El soneto reza:
¡Oh bien haya Jaén, que en lienzo prieto,
de luces mil de sebo salpicado,
su túmbulo paró, y de pie quebrado
en dos antiguas trovas sin conceto.
Écija se ha esmerado, yo os prometo,
que en bultos de papel y pan mascado
gastó gran suma, aunque no han acabado
entre catorce abades un soneto.
Todo es obras de araña con Baeza,
donde, fiel vasallo, el Regimiento
pinos corta, bayetas solicita;
hallaron dos, y toman una pieza
para el tumbo real, o monimento.
¡Nunca muriera doña Margarita!

Una primera lectura del soneto revela claramente la consciente parodia que
Góngora efectúa de las estrategias textuales de las relaciones de exequias. En
otras palabras, Góngora subvierte la pretensión de objetividad y referencia-
lidad de las relaciones, el lujo lingüı́stico, y la justificación del derroche de
capital económico y cultural invertido en las celebraciones de las exequias en
Jaén, Écija y Baeza. Importa destacar que en la descripción del túmulo

30 Fernando Rodrı́guez de la Flor, ‘Economı́a simbólica de la relación de conmemoración


fúnebre en el Antiguo Régimen: gasto, derroche y dilapidación del bien cultural’, en La fiesta.
Actas del II Seminario de Relaciones de Sucesos, 121"32 (pp. 122, 124, 124, 127).
728 BSS, LXXXVI (2009) JORGE TERUKINA-YAMAUCHI

ecijano Góngora introduce una explı́cita declaración de la referencialidad del


soneto basada en su autoridad como testigo: ‘Écija se ha esmerado, yo os
prometo’ (v. 5). Me interesa subrayar el carácter explı́cito de la aseveración,
puesto que la norma de las relaciones de exequias fúnebres exige la creación
de una ilusión de absoluta referencialidad y veracidad a través de la
invisibilidad del narrador y del complementario uso convencional de la
tercera persona gramatical correspondiente a un narrador omnisciente. En
contraste con dicha norma, Góngora declara explı́citamente la veracidad del
soneto; declaración que, precisamente, anula dicha ilusión de referencialidad
y la pretensión de objetividad de las relaciones de exequias reales.
Con respecto del registro lingüı́stico, cabe recordar que las relaciones de
exequias reales se caracterizan por una hinchazón lingüı́stica basada en una
convencional grandilocuencia y un exceso verbal de registro elevado.
Góngora, sin embargo, parodia esta norma discursiva de las relaciones de
exequias a través del uso de vocablos que se desvı́an de la norma lingüı́stica
estándar y de la introducción de frases exclamativas. Mientras que el
excesivo énfasis de las exclamaciones con que Góngora inicia y finaliza el
soneto, ‘Oh bien haya Jaén’ (v. 1) y ‘¡Nunca muriera doña Margarita!’ (v. 14),
se oponen claramente al registro elevado y a la sobria objetividad de las
relaciones de exequias, vocablos tales como ‘túmbulo’ (v. 3), ‘tumbo’ (v. 13) y
‘monimento’ (v. 14) presentan ejemplos de vulgarización léxica por asociación
con ‘tumba’ (en los dos primeros casos) y de vacilación vocálica (en el tercero)
que transgreden claramente la norma lingüı́stica estándar. Si bien Salcedo
Coronel, siguiendo un criterio referencial, considera que los dos primeros
vocablos representan una sátira contra la ‘incuriosidad, o rústica disposición’
de los ingenios jienenses encargados de la ceremoria fúnebre, y a pesar de la
inestable tradición textual de este soneto, es evidente que estos casos
representan una consciente oposición y subversión por parte de Góngora de
la prescriptiva ‘logorragia’ de las relaciones de exequias reales.31
Además de anular la pretensión de objetividad y el lujo verbal, Góngora
parodia también la función principal de las relaciones de exequias reales: la
legitimación de la dilapidación de capital. En este soneto el autor del
Polifemo deconstruye las ceremonias luctuosas de Jaén, Écija y Baeza
invalidando la erección de los túmulos en términos tanto de capital
económico como de capital cultural.
Un primer aspecto de esta deconstrucción del espectáculo fúnebre consiste
en trivializar el capital económico utilizado en los tres túmulos andaluces. En
el caso de Jaén, Góngora sustituye las aromáticas velas amarillas (hechas de
cera de abeja), exigidas por el protocolo funerario,32 por las baratas velas de

31 Afirma Salcedo Coronel que el vocablo ‘túmulo’ es ‘voz rústicamente pronunciada’ con
la que ‘quiso nuestro Poeta motejar la incuriosidad, o rústica disposición de los artı́fices’ (citado
en Ciplijauskaité, C189, M374). La editora consigna diversas variantes textuales del soneto en
su edición estadounidense (M374).
32 Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 11.
DOS SONETOS DE LUIS DE GÓNGORA (MILLÉ 315, 326) 729

sebo (hechas de grasa de res o cerdo): ‘¡Oh bien haya Jaén, que en lienzo prieto, /
de luces mil de sebo salpicado,’ (vv. 1"2).33 Cabe recordar que las velas de cera
(cirios, hachas, antorchas) eran componente esencial, y acaso el más
espectacular, del ceremonial fúnebre.34 La cantidad de velas poseı́a, además,
un importante valor simbólico pues no sólo otorgaba mayor prestigio al túmulo;
antes bien, su número se consideraba directamente proporcional a la estima
social hacia el difunto.35 Dado el altı́simo costo de tales velas, no era infrecuente
el uso de otras alternativas como la cera blanca o, en su defecto, velas de cera
blanca recubiertas de cera amarilla en el exterior.36 Su elevado costo, además,
provocaba frecuentes disputas en el reparto post festum de los materiales
sobrantes.37 Por oposición, las velas de sebo eran más baratas38 y se derretı́an
con mayor celeridad. En este sentido, al atribuir al túmulo jienense el
uso de velas de sebo Góngora sugiere la escasez de capital económico de la
ciudad y, ası́, subvierte la función legitimadora de las relaciones de exequias
reales.
En el caso del túmulo ecijano, Gógora desarticula este bien cultural al
denunciarlo explı́citamente como producto de una lógica anti-económica (es
decir, de un derroche monetario inútil), pues la ciudad ‘en bultos de papel y pan
mascado / gastó gran suma, [...]’ (vv. 6"7). Los ‘bultos’ mencionados por
Góngora aluden a las esculturas que se incluı́an frecuentemente en los
catafalcos barrocos,39 las cuales, debido a las comunes limitaciones tanto

33 No concuerdo, pues, con Ciplijauskaité (C189), para quien el sustantivo ‘sebo’, ası́
como el adjetivo ‘prieto’, son ejemplos del habla rústica de los ciudadanos.
34 El peligro de un incendio ante la ingente cantidad de velas se solucionaba abriendo
ventanas o asegurando la presencia de hombres con suministro de agua en la iglesia (Arbury,
‘Spanish Catafalques’,11; Steven N. Orso, Art and Death at the Spanish Habsburg Court: The
Royal Exequies for Philip IV [Columbia: Univ. of Missouri Press, 1989], 70).
35 Orso, Art and Death, 32; José Manuel Baena Gallé, Arte hispalense. Exequias reales
en la Catedral de Sevilla durante el siglo XVII (Sevilla: Publicaciones de la Excma. Diputación
Provincial de Sevilla, 1992), 23.
36 Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 11.
37 Por ejemplo, en las exequias madrileñas a Isabel de Borbón (1644), el 16% de los
gastos del ceremonial correspondı́a a la cera (para más detalles, véase la nota 45). Cabe
destacar, además, que era necesario un suministro de velas de dos dı́as, pues el Requiem se
celebraba el segundo dı́a (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 10"11; Baena Gallé, Arte hispalense,
23"24; Orso, Art and Death, 32"33, 50"51).
38 Por la misma época queda claramente atestiguada esta diferencia de precio en una
carta del 20 de mayo de 1604 del obispo de Chile, Reginaldo de Lizárraga, quien se queja de la
gran pobreza de la catedral y menciona las velas de sebo como signo de carencia material: ‘La
iglesia [es] de ornamentos paupérrima; las misas se dicen con candelas de sebo, si no son los
domingos y fiestas; el Santı́simo Sacramento se alumbra con aceite de lobo de mal olor; si se
halla de ballena no es tan malo’ (citado en José Toribio Medina, Historia de la literatura
colonial de Chile, 3 vols [Santiago de Chile: Imprenta de la Librerı́a Mercurio, 1878], II, 69;
énfasis añadido).
39 En términos génerales, tales esculturas solı́an representar ángeles, retratos, figuras
alegóricas e imágenes de la Muerte (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 8; Orso, Art and Death,
35).
730 BSS, LXXXVI (2009) JORGE TERUKINA-YAMAUCHI

temporales como presupuestales de las ceremonias, debı́an generar un


ilusionismo que ocultara la verdadera naturaleza de los materiales
utilizados en su construcción. En general, los diferentes componentes de los
catafalcos debı́an ser recubiertos para simular materiales como el mármol a
pesar de estar hechos de madera o escayola, o incluso de papel y engrudo a
modo de papier mâché.40 Esta técnica explica la sugerencia de Ciplijauskaité,
para quien los ‘bultos’ mencionados por Góngora son esculturas hechas de
‘papel pegado con goma’ (C189 n). Ası́ pues, mientras que las relaciones de
exequias procuran salvaguardar y legitimar la ilusión de unas esculturas
hechas con materiales sólidos y permanentes, Góngora denuncia
explı́citamente el uso de meros ‘papel y pan mascado’ en su elaboración.41
Por añadidura, el autor de las Soledades impugna el túmulo jienense
como mercancı́a cuyo costo es desorbitado a tenor de dichos materiales.
Recordemos que la función primordial de los grandes documentos de honras
fúnebres consiste en enfatizar la excepcionalidad y grandeza del ritual,42
para lo cual es esencial validar el exceso de capital utilizado en la fiesta pues,
en palabras de Rodrı́guez de la Flor, ‘la relación tiene que justificar sobre todo
el derroche, validar todo gasto y dar un sentido legı́timo a la dilapidación
ocurrida’.43 Lejos de validar esta dilapidación de capital económico, en
‘Oh bien haya Jaén’ Góngora denuncia el acto de gastar una ‘gran suma’
(v. 7) en efigies hechas de ‘papel y pan mascado’ (v. 6) precisamente como
operación anti-económica, dilapidadora, de derroche no productivo,
subvirtiendo conscientemente la función legitimadora de las relaciones de
exequias reales.
Con respecto del túmulo de Baeza, el poeta cordobés lo trivializa
denunciando el escası́simo capital económico del gobierno local y las
consecuentes limitaciones en la obtención de materiales para la
construcción del aparato fúnebre: ‘[...] el Regimiento / pinos corta, bayetas
solicita; / hallaron dos, y toman una pieza’ (vv. 10"12). En primer lugar, la
carencia de capital económico se halla sugerido en los verbos seleccionados,

40 Según Arbury, no era extraño hallar en la primera planta de los túmulos ‘an actual
effigy of the deceased (usually made of papier mâché) on top of a large, palled coffin or bier, or
more likely, just the palled bier bearing the insignias appropriate to the deceased to symbolize
his or her bodily presence’ (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 7). Existen incluso casos en los
cuales las supuestas ‘estatuas’ que veı́a el público no eran objetos tridimensionales, sino
imágenes bidimensionales pintadas sobre superficies planas (Orso, Art and Death, 37).
41 En Las firmezas de Isabela (1613) Góngora pone en boca del criado Tadeo el mismo
sintagma, ‘pan mascado’, para aludir a un tipo de pegamento: ‘Secreto que da en Tadeo, / en
muy buena esquina ha dado: / pegadlo con pan mascado, / y decid que es jubileo’ (vv. 234"37).
En su edición de la obra, Robert Jammes anota que en la propia juventud de este ilustre
hispanista francés se utilizaba, literalmente, pan mascado como sustituto del pegamento (Las
firmezas de Isabela, ed. Robert Jammes [Madrid: Castalia, 1984], 56 n.); Laura Dolfi no
comenta el sintagma (Teatro completo, ed. Laura Dolfi [Madrid: Cátedra, 1993], 74).
42 Antonio Bonet Correa, ‘La fiesta barroca como práctica del poder’, Diwan, 5"6 (1979),
53"85 (pp. 58"59).
43 Rodrı́guez de la Flor, ‘Economı́a simbólica’, 126.
DOS SONETOS DE LUIS DE GÓNGORA (MILLÉ 315, 326) 731

pues ‘cortar’ y ‘solicitar’, ‘hallar’ y ‘tomar’ son acciones que no contemplan


necesariamente ninguna operación financiera en la obtención de dos de los
principales materiales usados en el ceremonial luctuoso. Esta selección léxica
es especialmente pertinente para el caso de las telas, las cuales se colgaban
en las iglesias como telón de fondo para magnificar la imagen del túmulo
iluminado por las velas,44 pues, en general, eran uno de los ı́temes de mayor
costo en los presupuestos de exequias reales.45 Ası́ pues, no era raro que se
comprara telas de precio y calidad variables para reducir los gastos,
colocándose las de menor calidad a una mayor altura, lejos de la vista de
los espectadores.46 Por tanto, los verbos que selecciona Góngora para
describir la obtención de los materiales necesarios para la construcción del
túmulo baezano suponen la ridiculización del ceremonial luctuoso por la
carencia de capital económico de las autoridades locales.
En segundo lugar, esta carencia es amplificada por la explı́cita
cuantificación de los materiales usados para el aparato efı́mero: solamente
dos pinos y una bayeta son utilizados en la confección del túmulo. En la
medida que las relaciones de exequias reales se fundan en la descripción
hipérbolica, la cuantificación de los elementos utilizados en el túmulo
contribuye a la legitimación del derroche de capital y a la validación del
aparato descrito en contraste con los túmulos anteriores. En palabras de
Rodrı́guez de la Flor, ‘[l]as cantidades abstractas que intervienen en la
fiesta*digamos: los cuerpos, las pinturas, las velas, los pisos del
entablamento del capelardente...*son utilizados como referencia de
cualidades hiperbólicas, y como punto de partida de procesos metafóricos
que terminan implicando que cada celebración supone un hito nuevo por
sobrepuja total de las que la precedieron’.47 Sin embargo, y siguiendo
claramente una estrategia inversa a la usada en las relaciones de exequias
reales, el soneto gongorino cuantifica los materiales recogidos por la

44 Orso, Art and Death, 36.


45 Orso detalla los gastos incurridos con ocasión de las exequias madrileñas de Isabel de
Borbón (1644). Del total de 227,522 reales, la tela era el ı́tem más costoso, ascendiendo a
72,226 reales (es decir, casi el 32% de los gastos totales). Los siguientes apartados
correspondı́an a los gastos de pintura y bañado en oro (47,874 reales y 22 maravedı́es;
21%), la cera para las velas (35,550 reales; 16%) y los trabajos de carpinterı́a (18,608 reales;
8%). Véase Orso, 47. Con respecto de las telas, hubo casos en los cuales la autoridad local tuvo
que fijar su precio para evitar la especulación por parte de los comerciantes textiles. Afirma
Moreno Cuadro para el caso de Córdoba: ‘[p]ara evitar el abuso en la venta de los tejidos de
luto, los precios eran establecidos por la autoridad. Esta llamaba a los vendedores de la ciudad
para que testificaran sobre los precios que tenı́an los paños y bayetas y de esta manera fijaba
un precio razonable’ (Celebraciones públicas, 28).
46 Ası́ explica Stephen Arbury esta estrategia: ‘There was a hierarchy of cloth hangings.
Baize, being of inferior quality to velvet or damask, was hung higher up towards the ceiling.
The better quality cloths were hung lower where they were more visible’ (Arbury, ‘Spanish
Catafalques’, 15, n. 59).
47 Rodrı́guez de la Flor, ‘Economı́a simbólica’, 125.
732 BSS, LXXXVI (2009) JORGE TERUKINA-YAMAUCHI

administración local (dos pinos, una bayeta) para subrayar la carencia y ası́
impugnar el túmulo baezano.
Además de deconstruir los túmulos levantados en Jaén, Écija y Baeza en
términos de capital económico, Góngora repite la misma operación
enfocándose en el capital cultural desplegado en las exequias. Las ‘dos
antiguas trovas sin conceto’ de pie quebrado (vv. 3"4) de Jaén y el soneto que
catorce abades, acaso a verso cada uno, no consiguen componer en Écija (vv.
7"8) aluden a los múltiples textos (jeroglı́ficos, emblemas, poemas elegı́acos)
que el protocolo fúnebre exigı́a se colocaran alrededor del túmulo y en las
paredes de la iglesia, textos que muchas veces recibı́an una atención mayor
que la propia écfrasis del túmulo en las relaciones de exequias.48 Por un lado,
las menciones del carácter incompleto o imperfecto de los textos fúnebres
asociados con las celebraciones jienense y ecijana pueden, en una lectura
referencial, simplemente criticar el escaso capital cultural invertido en los
túmulos de tales ciudades. Por otro lado, sin embargo, me interesa resaltar el
hecho de que estas menciones contradicen el objetivo de las relaciones de
exequias, en las que el acto de incluir tales textos evidencia un esfuerzo por
legitimar el derroche de capital cultural invertido en la ceremonia fúnebre. Al
igual que en el caso del capital económico, las relaciones oficiales justifican
este derroche haciendo hincapié tanto en la calidad como en la cantidad de los
textos compuestos para la ocasión. En ‘Oh bien haya Jaén’, sin embargo,
Góngora lleva a cabo una operación inversa que parodia las relaciones de
exequias reales; operación análoga a su impugnación del derroche de capital
económico por parte de las autoridades locales de estas poblaciones
andaluzas.49
Adicionalmente, cabe destacar el hecho de que Góngora sugiere la
existencia de una relación directa entre capital económico y capital
cultural en el caso del túmulo ecijano. Es necesario detenerse nuevamente
en el hecho de que Écija ‘en bultos de papel y pan mascado / gastó gran suma,
aunque no han acabado / entre catorce abades un soneto’ (vv. 6"8; énfasis
añadido). El conector de concesión establece un explı́cito contraste entre las
esculturas y los poemas, artefactos ineludibles en el protocolo funerario:
mientras que las primeras requieren de materiales que son inmediatamente
comerciables en transacciones de compra-venta haciendo uso de capital
económico, los segundos, por oposición, requieren un extendido y costoso

48 Orso, Art and Death, 26; Victoria Soto Caba, Catafalcos reales del Barroco español.
Un estudio de arquitectura efı́mera (Madrid: UNED, 1991), 197. De hecho, la relación
preparada por la ciudad de Córdoba con motivo de las exequias de Margarita de Austria dedica
cerca del 80% de su contenido (ff. 5r"29r, de un total de 30ff.) a la reproducción de los textos en
castellano y latı́n que rodeaban el túmulo.
49 La abierta y explı́cita ostentación de capital cultural referido al campo literario por
parte de Góngora aparece claramente, por ejemplo, en un soneto de 1609: ‘De un caballero que
llamó soneto a un romance’ (Millé 306).
DOS SONETOS DE LUIS DE GÓNGORA (MILLÉ 315, 326) 733

proceso de in-corporación de capital cultural (i.e. de aprendizaje) por parte de


un productor de bienes culturales.50 Esta observación es pertinente por dos
motivos. Por un lado, la referencia al soneto incompleto contrasta
necesariamente con este soneto completo de Góngora: ello implica, como
consecuencia, que el capital cultural del poeta cordobés es, por oposición,
mayor al del conjunto de catorce abades. Por otro, ambas referencias a
poemas imperfectos o incompletos se oponen también al corpus elegı́aco
‘serio’ (tres sonetos, dos décimas, una octava real) compuesto por Góngora
para las exequias de Margarita de Austria en la catedral de Córdoba en 1612.
Se trata, pues, de una estrategia de autolegitimación de Góngora en tanto
que poseedor de un gran capital cultural.
En términos generales, si bien el soneto ‘Oh bien haya Jaén’ puede
considerarse, siguiendo criterios referenciales, una crı́tica o sátira contra los
túmulos levantados en Jaén, Écija y Baeza en 1611, no es menos cierto que en
este soneto Góngora invierte una serie de estrategias y funciones propias de
las relaciones de exequias reales para impugnar tales ceremonias andaluzas.
Ası́ pues, la ruptura de la ilusión de referencialidad, la subversión del registro
lingüı́stico y la impugnación del derroche (o el énfasis en la carencia) de
capital económico y cultural sugieren una consciente estrategia por parte de
Góngora de subvertir y parodiar los recursos y funciones de las relaciones
de exequias reales. Mientras que este soneto puede considerarse una parodia
de dichas relaciones, o una suerte de ‘relación negativa’,51 el segundo soneto
que traigo a colación, ‘Ícaro de Bayeta’, deconstruye el túmulo ecijano a través
de la parodia de la poesı́a elegı́aca funeraria en general, y, en particular, de la
autoparodia de los propios poemas fúnebres ‘serios’ compuestos por Góngora
para la ceremonia cordobesa de 1612. El soneto reza:
Ícaro de bayeta, si de pino
Cı́clope no, tamaño como el rollo,
¿volar quieres con alas a lo pollo,
estando en cuatro pies a lo pollino?
¿Qué Dédalo te induce peregrino
a coronar de nubes el meollo,

50 Pierre Bourdieu define el capital cultural en estado in-corporado (embodied state)


como ‘culture, cultivation, Bildung’, como una acumulación progresiva de capital cultural que
demanda una gran cantidad de tiempo: ‘insofar as it implies a labor of inculcation and
assimilation, [it] costs time, time which must be invested personally by the investor. Like the
acquisitions of a muscular physique or a suntan, it cannot be done at second hand’ (Pierre
Bourdieu, ‘The Forms of Capital’, en Handbook of Theory and Research for the Sociology of
Education, ed. John G. Richardson [Westport: Greenwood Press, 1986], 241"58 [p. 244]).
51 El término lo usa Rodrı́guez de la Flor para referirse al soneto cervantino ‘¡Voto a
Dios que me espanta esta grandeza’, en el cual ‘se han invertido lo que son las estrategias de
los documentos oficializados’ (‘Economı́a simbólica’, 129).
734 BSS, LXXXVI (2009) JORGE TERUKINA-YAMAUCHI

si las ondas, que el Betis de su escollo


desata, han de infamar tu desatino?
No des más cera al sol, que es boberı́a,
funeral avestruz, máquina alada,
ni alimentes gacetas en Europa.
Aguarda a la ciudad, que a mediodı́a,
si masse Duelo no en capirotada,
la servirá masse Bochorno en sopa.

En este soneto Góngora subvierte tres tópicos que aparecen en sus poemas
elegı́acos publicados en la relación oficial de las honras preparadas por la
ciudad de Córdoba a la muerte de Margarita de Austria. En primer lugar, el
verso ‘funeral avestruz, máquina alada’ es una singular autoparodia del
vocativo inicial usado por el propio Góngora en el soneto ‘Máquina funeral, que
desta vida’ (Millé 320), autoparodia a través de la cual el autor del Polifemo
impugna el túmulo ecijano por ‘monstruoso’. En segundo lugar, la mención del
Betis, el cual rechaza el túmulo-Ícaro, parodia el uso que Góngora, al igual que
otros poetas de la época, hace de dicho rı́o como repositorio funerario
en diferentes textos elegı́acos.52 En tercer lugar, la mención explı́cita del
material usado para la construcción del aparato efı́mero, ‘pino’, invalida la
ilusión de solidez que el corpus elegı́aco de Góngora, como la elegı́a áurea en
general, crea alrededor de los aparatos efı́meros recurriendo a referencias al
mármol y al plomo como materiales arquitectónicos. A través de estas
instancias de parodia, e incluso de autoparodia, Góngora invierte los
sintagmas y mecanismos que él, como otros poetas contemporáneos, utiliza
en la vertiente ‘seria’ de su poesı́a elegı́aca para ası́ quebrar el aura de
magnificencia del túmulo ecijano e impugnarlo como aparato ‘monstruoso’,
como despilfarro económico y como mero ilusionismo.
En primer lugar, Góngora deconstruye el aparato fúnebre ecijano
parodiando su propia poesı́a elegı́aca al homologar el túmulo ecijano con el
avestruz. Ello se desprende del v. 10, ‘funeral avestruz, máquina alada’, verso
completamente soslayado por editores (Millé, Ciplijauskaité, Carreira) y
crı́ticos (Brockhaus, Turner), donde operan dos de los mecanismos gongorinos
más conocidos: el equilibrio bilateral y el trueque de atributos.53 El primero
de ellos supone la simetrı́a gramatical de las dos frases nominales del verso,
separadas por una coma (adjetivo1*sustantivo1, sustantivo2*adjetivo2). El
segundo procedimiento, sin embargo, es producto de la inversión de los
atributos en ambas frases nominales, pues el vocativo ‘serio’ al túmulo de

52 En la misma Relación de las honras que se hizieron en la Ciudad de Cordoua de 1612


aparece una canción anónima en la que se menciona al Betis para invocar a sus ninfas,
quienes son impelidas a recibir la urna que contiene los restos de la reina (ff. 15r"15v).
53 Dámaso Alonso, Poesı́a española. Ensayo de métodos y lı́mites estilı́sticos (Madrid:
Gredos, 1952 [1a ed. 1950]), 377"80.
DOS SONETOS DE LUIS DE GÓNGORA (MILLÉ 315, 326) 735

Écija requiere, en principio, la frase nominal ‘funeral máquina’ o ‘máquina


funeral’. Tal es, precisamente, el vocativo en uno de los sonetos ‘serios’
preparados por Góngora para presentar el túmulo preparado para las honras
de Margarita de Austria en la catedral de Córdoba como una construcción
dotada de valor moralizante dirigida al memento mori:
Máquina funeral, que desta vida
nos decı́s la mudanza, estando queda;
pira, no de aromática arboleda,
si a más gloriosa Fénix construida;
(Millé 320, C217, M416, vv. 1"4)

En este sentido, pues, es imperioso deducir que el verso ‘funeral avestruz,


máquina alada’ es una instancia de autoparodia de la lı́rica fúnebre gongorina.
Ahora bien: dado que esta autoparodia es producto de la fragmentación y
transposición de dos frases ontológicamente previas, ‘máquina funeral’ y
‘avestruz alada’, es necesario señalar que con este procedimiento el autor de las
Soledades deconstruye el túmulo ecijano en tanto que ‘monstruoso’. La frase
‘avestruz alada’ no es una redundancia, como podrı́a parecer al lector actual,
sino una alusión al carácter hı́brido y transgresor del avestruz en la medida
que posee rasgos fisicos asociados, por un lado, a las aves y, por otro, a
cuadrúpedos terrestres.54 Entre las fuentes clásicas reseñadas por J. J. Garcı́a
Arranz en su estudio sobre la ornitologı́a en la emblemática áurea,55 conviene
destacar a Aristóteles, quien refiere tajantemente la hibridez del avestruz,
pues dicha ave ‘in some respects [...] has the manner of a bird, in others that of a
four-footed animal. In so far as it is not four-footed, it has feathers, while in so
far as it is not a bird, it does not take to the air in flight, and its feathers are not
useful for flight, but are hair-like’.56 Quizás sea más conveniente acudir a

54 Varios son los valores asociados con el avestruz, siendo el más conocido la ‘boberı́a’ del
ave. Para otras interpretaciones, véanse José Julio Garcı́a Arranz, Ornitologı́a emblemática:
las aves en la literatura simbólica ilustrada en Europa durante los siglos XVI y XVII (Cáceres:
Univ. de Extremadura, 1996), 221"44; Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, Enciclopedia
de emblemas españoles ilustrados (Madrid: Akal, 1999).
55 Garcı́a Arranz, Ornitologı́a, 222"24.
56 Aristóteles, On the Parts of Animals, trad. James G. Lennox (Oxford: Oxford U. P.,
2001), 116 (libro IV, capı́tulo 14, 697b). Me permito aquı́ reproducir el pasaje completo, que
insiste repetidamente en el carácter hı́brido del ave: ‘In the same way too is the Lybian
ostrich; in some respects it has the manner of a bird, in others that of a four-footed animal. In
so far as it is not four-footed, it has feathers, while in so far as it is not a bird it does not take to
the air in flight, and its feathers are not useful for flight, but are hair-like. Furthermore, in so
far as it is four-footed it has upper eyelashes, and is bald around the head and above the neck,
so that it has hairier eyelashes; yet in so far as it is a bird the lower body is feathered; and
while two-footed like a bird, it is hoofed, as though four-footed. For it has, not toes, but hoofs.
This is because its size is not that of a bird but that of a four-footed animal; for generally
speaking it is necessary for birds to be as small in size as possible, since it is not easy for a body
of great mass to get off the ground’ (116"17 [libro IV, capı́tulo 14, 697b]).
736 BSS, LXXXVI (2009) JORGE TERUKINA-YAMAUCHI

Plinio, quien en su Historia natural inicia su descripción del avestruz


subrayando su hibridez:

Of [the birds], the largest species, which almost belongs to the class of
animals [i.e. los animales terrestres], the ostrich of Africa or Ethiopia,
exceeds the height and surpasses the speed of a mounted horseman, its
wings being bestowed upon it merely as an assistance in running, but
otherwise it is not a flying creature and does not rise from the earth. It
has talons resembling a stag’s hooves, which it uses as weapons; they are
cloven in two [. . .].57

Cabe destacar que, en términos geográficos, la zona tórrida, ubicada entre los
trópicos, era para Plinio el lugar donde la naturaleza producı́a seres
monstruosos dado el mayor grado de verticalidad con que los rayos del sol
inciden en dicha región: ‘It is by no means surprising that the outermost
districts of this region produce animal and human monstrosities, considering
the capacity of the mobile element of fire to mould their bodies and carve
their outlines’.58
Considérese también a Diodoro Sı́culo, quien, al comentar diversas
materias referidas al continente africano, considera el avestruz un
compuesto hı́brido de ave y camello y, como Plinio, uno de tantos animales
monstruosos que habitan en la zona tórrida:

And [Libya] produces animals which are of double form and mingled in
their natures, to which belong the struthocameli [i.e. las avestruces],
which, as their name implies, embrace in their form the compound of a
bird and of a camel. [ . . .] And since it has wings with feathers which are
covered with a fine hair, and it is supported upon two legs and on feet
with cloven hoofs, it has the appearance of a land animal as well as of a
bird.59

57 Plinio, Natural History, trad. H. Rackham, 10 vols (Cambridge, MA: Harvard U. P.,
1983), III, 293 (libro X, capı́tulo 1).
58 Plinio, Natural History, III, 477 (libro VI, capı́tulo 35). A continuación, Plinio
menciona diferentes tribus cuyos habitantes carecen de nariz, de labio superior o de lengua;
uno de dichos grupos ‘has the mouth closed up and has no nostrils, but only a single orifice
through which it breathes and sucks in drink by means of oat straws, as well as grains of oat,
which grows wild there, for food’ (III, 479 [libro VI, capı́tulo 35]). La monstruosidad de la
naturaleza en la zona tórrida, concepción claramente vigente durante la temprana
modernidad, se funda en una división tripartita del mundo en la cual las latitudes
‘extremas’ (por oposición a la ‘centralidad’ mediterránea) engendran criaturas igualmente
‘extremas’, ‘maravillosas’ y ‘monstruosas’. Para una visión global de este modelo del mundo y
sus consecuencias geopolı́ticas durante la temprana modernidad, véase el reciente libro de
Nicolás Wey-Gómez, The Tropics of Empire. Why Columbus Sailed South to the Indies
(Cambridge, MA: MIT Press, 2008), 61"106.
59 Diodoro Sı́culo, Diodorus of Sicily in Twelve Volumes, trad. C. H. Oldfather, 12 vols
(Cambridge, MA: Harvard U. P., 1967), II, 51 (libro II, 50).
DOS SONETOS DE LUIS DE GÓNGORA (MILLÉ 315, 326) 737

Covarrubias sigue claramente estas fuentes clásicas en su descripción del


animal: ‘Es la mayor de las aves, si ave se puede llamar, porque aunque tiene
alas no [v]uela con ellas, tan sólo le sirven de aligerar su corrida, sin jamás
levantarse de tierra. Tiene uñas hendidas, como el ciervo [ . . .]’.60 Autoridades
no es menos elocuente: ‘[e]n el cuerpo cabeza y pico es muy parecida al pato,
[...] las piernas son largas y los pies hendidos como los del ciervo’.
Es precisamente a esta hibridez que alude Góngora al preguntar
directamente al túmulo ecijano: ‘¿volar quieres con alas a lo pollo, / estando
en cuatro pies a lo pollino?’ No se trata de una alusión a la ‘desproporción del
cuerpo y las alas’ de Ícaro como sugiere Ciplijauskaité (C192 n), ni, como
entiende John H. Turner metafóricamente, que ‘[t]he monument is Icarus in its
vanity but earthbound in its bulk and mundane in its materials. It tries to be a
bird (a chicken!) but is an ass in its ponderousness’.61 En realidad estos versos
establecen una red de oposiciones binarias relacionadas con el carácter hı́brido
del avestruz. Góngora propone dos analogı́as animales (‘pollo’, ‘pollino’) que, al
aludir a un ave y a un cuadrúpedo terrestre respectivamente, refieren
claramente la hibridez del avestruz. Esta analogı́a concuerda con los dos
verbos que aluden a las acciones del túmulo (‘volar’, ‘estar’) y con la mención de
las extremidades anatómicas del aparato (‘con alas’, ‘en cuatro pies’), pues
ambos binomios subrayan la coexistencia de rasgos fı́sicos asignados a las aves
y a los cuadrúpedos terrestres en esta avestruz-túmulo.
Dentro del horizonte de expectativas del siglo XVII español, conviene
insistir en el hecho de que esta hibridez parece considerarse una
monstruosidad no sólo por la procedencia tropical del avestruz, sino por
tratarse de una transgresión del orden ‘natural’, de la episteme taxonómica.
Michel Foucault afirma que la monstruosidad desde la Edad Media hasta el
siglo XVIII se define, precisamente, en términos de una transgresión:
From the Middle Ages to the eighteenth century [...] the monster is
essentially a mixture. It is the mixture of two realms, the animal and the
human [. . .]. It is the blending, the mixture of two species: the pig with a sheep’s
head is a monster. [. . .] Consequently, the monster is the transgression of
natural limits, the transgression of classifications, of the table, and of the law
as table: this is actually what is involved in monstrosity.62

En otras palabras, pues, ‘[l]o monstruoso es, por definición, lo no natural, lo que
está fuera de la taxonomı́a y es ajeno a cualquier orden’.63 ‘Monstruo de las

60 Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española


(Barcelona: S. A. Horta, 1943), 27 (énfasis añadido).
61 Turner, The Myth of Icarus, 93.
62 Michel Foucault, Abnormal. Lectures at the Collège de France 1974" 1975, ed. Valerio
Marchetti y Antonella Salomoni, trad. Graham Burchell (New York: Picador, 2003), 63
(énfasis añadido).
63 Elena del Rı́o Parra, Una era de monstruos. Representaciones de lo deforme en el
Siglo de Oro español (Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main: Vervuert, 2003), 16.
738 BSS, LXXXVI (2009) JORGE TERUKINA-YAMAUCHI

aves’ es la caracterización que hace del avestruz fray Andrés Ferrer en su


Govierno general, moral y politico (1683) debido precisamente a su trangresión
de la norma: ‘[e]s monstruo de las Aues, como el Grifo, el Auestruz, assi por la
corpulencia gruessa, grande, y basta de su cuerpo, como por tenerle todo de
Aue, y los pies de ternera, desde la rodilla abaxo, con la pata endida’.64
La ‘monstruosidad’ del túmulo ecijano, deducida a partir del autoparódico
verso ‘funeral avestruz, máquina alada’, es subrayada, además, con otro de los
vocativos usados por Góngora, ‘Cı́clope’, y con la equivalencia del túmulo y el
rollo de Écija que hallamos al inicio del soneto: ‘Ícaro de bayeta, si de pino /
Cı́clope no, tamaño como el rollo’ (vv. 1"2). A pesar de que John H. Turner
considere que ‘details like the edifice being described as ‘‘Cı́clope’’ are
obscure’,65 parece claro que la alusión al ‘Cı́clope de pino’ enfatiza la excesiva
altura del catafalco y, por ende, su transgresión del orden. A esta transgresión
se refiere Elena del Rı́o al comentar el Polifemo, afirmando que el Cı́clope es
precisamente ‘antinatural porque es megadimensional, su tamaño excede el
orden y lo interrumpe’.66 Por otro lado, conviene recordar que, en su apogeo, los
catafalcos españoles ‘were large towering edifices of several storeys, sometimes
reaching a total height of over 120 feet’67 y que la altura de los mismos parece
haberse incrementado progresivamente a lo largo del tiempo.68 Esto ha llevado
a especialistas como Victoria Soto Caba a afirmar que los aparatos fúnebres
eran ‘el resultado de un ensayo o, más bien, de un desafı́o por la verticalidad y
el sostenimiento de aquellas estructuras’.69 En este sentido, cada túmulo
excederı́a las dimensiones de los aparatos efı́meros previos en un constante
sobrepujamiento, rompiendo ası́ la normatividad y adquiriendo un matiz
‘monstruoso’. Del mismo modo debe entenderse la comparación con el rollo de
Écija. Como bien anota Ciplijauskaité (C192 n, M371 n), se trataba de una gran
columna de granito, de cinco a seis varas de altura, cuya parte superior se
coronaba con un león sujetando en sus garras el escudo de la ciudad.70 La

64 Andrés Ferrer de Valdecebro, Govierno general, moral, y politico. Hallado en las aves
mas generosas, y nobles. Sacado de svs natvrales virtvdes, y propiedades (Madrid: Imprenta de
Bernardo de Villa-Diego, 1683), 309 (libro XIV, capı́tulo LVIII).
65 Turner, The Myth of Icarus, 93, n. 12.
66 Del Rı́o Parra, Una era de monstruos, 227.
67 Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 6.
68 Esto es lo que sugiere a Victoria Soto Caba el análisis de los túmulos levantados en
Madrid entre 1689 y 1715 (Catafalcos reales del Barroco español, 177"78).
69 Soto Caba, Catafalcos reales del Barroco español, 178 (énfasis añadido).
70 En El Diablo Cojuelo, Vélez de Guevara refiere el rollo en un diálogo entre Cojuelo y
don Cleofás: ‘*¿Qué columna tan grande es esta?*le preguntó don Cleofás. *El celebrado
rollo del mundo*le respondió el Cojuelo. *Luego ¿esta ciudad es Écija?*le repitió don
Cleofás’ (El Diablo Cojuelo, ed. Enrique Rodrı́guez Cepeda [Madrid: Cátedra, 1984], 124).
Rodrı́guez Cepeda (124 n. 9) indica otras referencias en El diablo está en Cantillana, del
mismo Vélez de Guevara, y en La Lozana andaluza. Elena del Rı́o Parra (Una era de
monstruos, 227) reproduce un poema de Quirós que alude a él. En cambio, en su antologı́a de
la obra de Góngora, Antonio Carreira (Góngora, Antologı́a poética, 167 n.), acude a
Covarrubias para relacionar el rollo con los pı́caros, pero sin aludir a su altura.
DOS SONETOS DE LUIS DE GÓNGORA (MILLÉ 315, 326) 739

excesiva altura del rollo, homologable al tamaño del Cı́clope, supone una nueva
impugnación del túmulo en tanto que transgresor del orden y, por tanto, en
tanto que ‘monstruoso’.
Si la autoparodia gongorina en el verso ‘funeral avestruz, máquina alada’
permite comprender la deconstrucción del túmulo ecijano en tanto que
‘monstruoso’, la parodia del rı́o Betis como repositorio funerario permite
observar la impugnación de dicho túmulo en términos económicos.71 En
‘Ícaro de bayeta’ el Betis resume una fórmula combinatoria frecuentemente
usada por el propio Góngora en su poesı́a fúnebre: la conjunción de dos
tópicos que Camacho Guizado, en su libro sobre la poesı́a elegı́aca, denomina
el ‘llanto de los rı́os’ y la ‘poca tierra’. Mientras que el primero supone ya no el
‘llorar rı́os’ del siglo XVI sino el llanto conjunto del poeta y los mares por el
difunto, el segundo, caro a Góngora, es producto del contraste entre la
magnitud (moral, espiritual, histórica) del difunto y el reducido espacio (la
‘poca tierra’) que alberga sus restos.72 En un soneto fúnebre de 1582,
dedicado a dos damas cordobesas, Góngora combina ambos tópicos
concentrándolos en la figura del rı́o Betis:
Sobre dos urnas de cristal labradas,
de vidrio en pedestales sostenidas,
llorando está dos ninfas ya sin vidas
el Betis en sus húmidas moradas.
(Millé 216,73 C205, M399, vv. 1"4)

Más elocuente es el hecho de que don Luis utilice el mismo tópico en uno de
sus sonetos ‘serios’ a la muerte de Margarita de Austria, en el cual el Betis es
el artı́fice mismo de la urna que, en sus orillas, acoge los restos de la difunta
reina:
A la que España toda humilde estrado
y su horizonte fue dosel apenas,
el Betis esta urna en sus arenas

71 No pretendo afirmar que se trate de otro caso de autoparodia, pues el rı́o Betis parece
haber sido invocado por otros poetas en su poesı́a elegı́aca (véase, por ejemplo, lo dicho
anteriormente en la nota 52). Sin embargo, no deja de llamar la atención la relativa frecuencia
con la que Góngora acude a este tópico.
72 Eduardo Camacho Guizado, La elegı́a funeral en la poesı́a española (Madrid: Gredos,
1969), 175"81. Como anota Ciplijauskaité (C205 n, M400), la combinación de ambos tópicos
podrı́a surgir de la costumbre de representar los rı́os como deidades con urnas. Al comentar la
elegı́a I de Garcilaso, v. 145 (‘No recostado en urna al dulce frı́o’) Fernando de Herrera afirma
que ‘[c]osa muy usada fue poner dioses a los rı́os, pintándolos recostados, y alzados medio
cuerpo, y con las urnas debajo del brazo para enviar de allı́ los rı́os como una fuente’ (Garcilaso
de la Vega y sus comentaristas, ed. Antonio Gallego Morell [Granada: Univ. de Granada,
1966], 412).
73 La lección de Millé en el v. 3, ‘llorando están’, es evidente error.
740 BSS, LXXXVI (2009) JORGE TERUKINA-YAMAUCHI

majestüosamente ha levantado.
(Millé 318, C214, M411, vv. 1"4)

Poco después, en 1612"1613, en un soneto dedicado a don Antonio de las


Infantas, Góngora yuxtapone ambos tópicos: ‘llora el Betis, no lejos de su
fuente, / en poca tierra ya mucha hermosura,’ (Millé 327, C218, M418, vv.
5"6).
En este sentido, el soneto ‘Ícaro de bayeta’ dirigido al túmulo ecijano
parodia estos tópicos puesto que el Betis se transforma en recipiente que ni
llora ni desea albergar los restos del personaje fallecido, sino que, antes bien,
elude los restos del túmulo-Ícaro por infamantes:
¿Qué Dédalo te induce, peregrino
a coronar de nubes el meollo,
si las ondas, que el Betis de su escollo
desata, ha de infamar tu desatino? (vv. 5"8)

Esta instancia paródica de Góngora nos obliga a considerar que la impugna-


ción del túmulo ecijano, basado en la ‘infamia’ producida por su ‘desatino’, se
desprende del vocativo inicial con que Góngora se dirige al mismo: ‘Ícaro de
bayeta’ (v. 1).74 Importa destacar que las acciones de este Ícaro son
calificadas de ‘desatino’ (v. 8) y ‘boberı́a’ (v. 9) pero que tales vocablos no
son utilizados exclusivamente para recordar la proverbial ‘boberı́a’ del
túmulo en tanto que avestruz o en tanto que Ícaro desobediente, sino para
impugnar la dilapidación económica que representa la adquisición y uso de
velas en el ceremonial luctuoso. Recordemos que, como queda dicho lı́neas
arriba, las velas representaban uno de los gastos más elevados en los
presupuestos de las honras fúnebres, y que su cantidad se consideraba
directamente proporcional a la estima social hacia el difunto.75 Conviene
volver a la censura del padre Pineda quien, en 1628, condena el soneto como
herejı́a: ‘dize, No dés más cera al sol, que es boberı́a, con todo lo de los dos
tercetos, es mal sonante, y parece que condena (como lo hazen hereges y
moros) las luzes funerales de los entierros, que dize ser superfluas en medio

74 Disiento de Ciplijauskaité (C192 n), para quien la mención de ‘bayeta’ sugiere la


pobreza del túmulo pues está hecho ‘de bayeta en vez de brocado’. Sin embargo, en su edición
estadounidense, la misma editora rectifica esta anotación al acudir a Autoridades, que
identifica la bayeta como tela legı́tima para el ritual funerario (M371 n). Disiento también de
Antonio Carreira, quien deduce, a partir del vocativo ‘Ícaro’, que ‘el túmulo de Écija debió ser
un armatoste con alas, cubierto de bayeta negra’ (Góngora, Antologı́a poética, 167 n).
75 Orso, Art and Death, 32. Con respecto del elevado número de velas usado en el
cremonial luctuoso, Arbury (‘Spanish Catafalques’, 10) y Orso (Art and Death, 69"70) sugieren
que muchos de los grabados que aparecen en las relaciones no ofrecen una imagen muy
realista del aparato efı́mero en tanto que omitirı́an los numerosos sistemas de velas que
rodearı́an completamente el túmulo y que, de ser incluidos en los grabados, lo ocultarı́an a la
vista del lector.
DOS SONETOS DE LUIS DE GÓNGORA (MILLÉ 315, 326) 741

de la luz del dia’.76 El razonamiento del padre Pineda se inicia en la crı́tica


gongorina al uso de velas por ‘superfluas’. Si bien dicha crı́tica puede
interpretarse en términos religiosos, me parece que dicha superfluidad
deducida por el padre Pineda tiene también un claro fundamento económico
a través del cual Góngora condena el túmulo ecijano. El terceto final ilustra
esta impugnación económica:
No des más cera al sol, que es boberı́a, [ . . .]
Aguarda a la ciudad, que a mediodı́a,
si masse Duelo no en capirotada,
la servirá masse Bochorno en sopa. (vv. 9, 12"14)

El pasaje abunda en referencias al calor producido durante el dı́a. Por un


lado, se menciona el momento más caluroso y de mayor luminosidad del dı́a
(‘mediodı́a’). Por otro, los nombres de los personajes (‘masse Duelo’, ‘masse
Bochorno’) inciden en el calor magnificado por el normativo luto. Además,
Antonio Chacón en nota marginal nos recuerda el proverbial calor ecijano:
‘Écija es de los más calurosos lugares de Andalucı́a’.77 Finalmente, la
mención de platos de comida (‘capirotada’, ‘sopa’) sugiere que las velas
utilizadas en el túmulo no son las caras y aromáticas velas hechas de cera de
abeja que exigı́a el protocolo fúnebre, sino velas baratas hechas de sebo
animal, de fuerte olor, las cuales podı́an agregarse a un platillo para darle
mayor consistencia.78 Recuérdese, además, que el soneto gongorino ‘Oh bien
haya Jaén’ trivializa el túmulo jienense precisamente sustituyendo la cera de
las velas por sebo barato: ‘¡Oh bien haya Jaén, que en lienzo prieto, / de luces
mil de sebo salpicado’ (vv. 1"2; énfasis añadido). Estas referencias sugieren
una impugnación económica puesto que, mientras que las elevadas temper-
aturas de la ciudad provocarı́an el rápido consumo de las velas usadas en el
ceremonial fúnebre (más acelerado aún en el caso de las velas de sebo), las
referencias a la luz natural enfatizan la disfuncionalidad que representa el
uso de velas durante el horario diurno. En este sentido, Góngora desmantela
nuevamente el aura que rodea el túmulo y resalta la disfuncionalidad del
ceremonial y la carencia de capital económico del gobierno local. El carácter
no productivo de los gastos asumidos por las reducidas arcas de la ciudad

76 Véase nota 7.
77 Obras de D. Luis de Góngora [ . . . ] por D. Antonio Chacón Ponce de León, Ms, 3 vols
Bhttp://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref !12119! [1 octubre 2007], I,
73; reproducido en C193 n, M372 n.
78 Ello ocurre, por ejemplo, en un hospedaje de Alcalá descrito por Pablos en el Buscón,
en el cual el ama del hospedaje ‘era cercenadora de porciones como de moneda, y ası́ hacı́a unas
ollas éticas de puro flacas, unos caldos que, a estar cuajados, se pudieran hacer sartas de
cristal dellos. Las Pascuas, por diferenciar, para que estuviese gorda la olla, solı́a echar cabos
de vela de sebo; y ası́ decı́a que estaban sus ollas gordas por el cabo. Y era verdad, según me lo
parló un pabilo que yo masqué un dı́a’ (Francisco de Quevedo, La vida del Buscón, ed.
Fernando Cabo Aseguinolaza [Barcelona: Crı́tica, 1993], 94 [libro I, capı́tulo 6]).
742 BSS, LXXXVI (2009) JORGE TERUKINA-YAMAUCHI

indican, pues, que la ceremonia fúnebre ecijana es una ‘boberı́a’ y un


‘desatino’ económicos.79
La deconstrucción del aura que rodea el túmulo ecijano, además, se
fundamenta en otro elemento paródico a través del cual, tal y como
observamos en la parodia de las relaciones de exequias en el soneto ‘Oh
bien haya Jaén’, el autor del Polifemo decide desestabilizar el aura del
aparato efı́mero revelando explı́citamente los materiales utilizados en su
construcción. Al inicio de ‘Ícaro de bayeta’ Góngora denuncia el túmulo al
mencionar que está hecho de pino (vv. 1"2), lo cual para Ciplijauskaité (C192
n) funciona como una denuncia de la carencia económica de la ciudad. Me
parece más importante, sin embargo, considerar que la revelación explı́cita
de los materiales usados en el túmulo contradice la ilusión generada durante
el ceremonial y en las relaciones y textos elegı́acos que lo describen, según la
cual tales estructuras aparentaban estar hechas de materiales más sólidos
para ası́ ocultar su carácter efı́mero. En este sentido, Góngora subvierte un
topos ampliamente difundido en la poesı́a elegı́aca áurea y que aparece
también en sus propios poemas serios a la muerte de Margarita de Austria,
en los cuales describe la transitoria estructura como hecha de plomo:
Ociosa toda la virtud,
muerto el ejercicio, llora
la perla que engasta ahora
el plomo deste ataúd: (Millé 151, vv. 1"4)
O bien de mármol:
La perla que esplendor fue
de España y de su corona,
yace aquı́; y si la perdona,
oh peregrino, tu pie,
a este duro mármol, que
hoy en polvo la merece,
compungido lo agradece.
Si no lo estás, yo aseguro
ser menos el mármol duro,
que entre ella y tu pie se ofrece. (Millé 156)

La referencia a tales materiales (plomo, mármol) es claramente parodiada


por el mismo Góngora en ‘Ícaro de bayeta’ a través de la inicial y explı́cita
mención de la madera como el material usado en la construcción del túmulo.
Con ello, el aparato efı́mero queda revelado como mero ilusionismo y, por
tanto, nuevamente impugnado.

79 En este sentido, este soneto, al igual que el anterior, funciona como una suerte
‘relación negativa’ de exequias reales, puesto que deslegitima (en vez de validar) la
dilapidación del capital económico destinado al ceremonial luctuoso.
DOS SONETOS DE LUIS DE GÓNGORA (MILLÉ 315, 326) 743

Un último punto que deseo destacar en el soneto ‘Ícaro de bayeta’ no es


otra instancia paródica o autoparódica de la poesı́a fúnebre gongorina, sino
consecuencia de ella: la textualización y monumentalización de la
arquitectura efı́mera a través de las relaciones de exequias reales. Antonio
Bonet Correa nos recuerda que los catafalcos, piras y túmulos funerarios, por
su carácter efimero, sobrevivı́an gracias a su textualización en las relaciones
de honras fúnebres, en las que, evidentemente, era rigor exaltar las
cualidades hiperbólicas del ceremonial:

[...] la arquitectura provisional, por su temporalidad y fungible realidad,


sólo podı́a ser salvada del olvido por la memoria. Los testimonios escritos
o Relaciones y las representaciones gráficas, los dibujos y láminas
grabadas han perpetuado la imagen de una arquitectura que, sólo a
partir de la existencia de estos documentos, cobra para nosotros una
realidad histórica.80

De hecho, el mismo autor sugiere que dichas relaciones son monumentos


textuales en sı́ mismos, pues ‘encierran la pretensión de ser por sı́ mismas un
monumento más, una arquitectura literaria levantada para la sempiterna
memoria de tan señalado acontecimiento’.81
Sin embargo, en el soneto ‘Ícaro de bayeta’, en el cual el túmulo ecijano es
tachado de ‘monstruoso’, Góngora no asocia el aparato efı́mero con tales
relaciones monumentalizadoras, sino con un género menor y sensacionalista
que, en el caso español, es proclive precisamente al anuncio de prodigios y
monstruos: la gaceta informativa. La advertencia ‘[n]i alimentes gacetas en
Europa’ (v. 11), dirigida al túmulo ecijano, no alude necesariamente a
supuestas sátiras que se escribirı́an contra él, como sugiere Ciplijauskaité
(C193 n), sino a la gran producción y circulación de gacetas informativas
que, como los avisos y las guı́as de forasteros, abundaban en noticias
sobre el nacimiento de monstruos en la Europa del XVII,82 incluyendo casos
de gigantismo o de lo que Garcı́a Arranz denomina ‘hibridaciones’, es decir, ‘de
seres constituidos por elementos anatómicos de procedencia dispar’,
normalmente de seres humanos con órganos animales y viceversa.83 La
función principal de estas gacetas no era la monumentalización y

80 Antonio Bonet Correa, ‘La arquitectura efı́mera del Barroco en España’, en Arte
barroco e ideal clásico: aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII. Roma,
mayo" junio de 2003, ed. Fernando Checa Cremades (Madrid: Sociedad Estatal para la Acción
Cultural en el Exterior, Real Academia de España en Roma, 2004), 19"42 (pp. 22"23).
81 Bonet Correa, ‘La fiesta barroca’, 58.
82 Del Rı́o Parra, Una era de monstruos, 131.
83 José Julio Garcı́a Arranz, ‘Las relaciones de monstruos en el contexto de la
teratologı́a ilustrada de la Edad Moderna’, en La fiesta. Actas del II Seminario de Relaciones
de Sucesos, 133"44 (p. 134).
744 BSS, LXXXVI (2009) JORGE TERUKINA-YAMAUCHI

preservación de los sucesos para la posteridad, como en el caso de las relaciones


de exequias reales, sino el ‘puro entretenimiento sensacionalista, alejado de
doctrinas y moralejas’.84 En otras palabras, por su ‘monstruosidad’, Góngora
confina la supervivencia textual del aparato fúnebre ecijano a las gacetas
sensacionalistas, impugnando con ello no sólo el túmulo en sı́, sino también su
posterior textualización.
A través de la parodia de la poesı́a elegı́aca en general y de la autoparodia
de sus propios poemas dedicados a la reina Margarita de Austria, Góngora
logra impugnar el túmulo ecijano en ‘Ícaro de bayeta’. La subversión del
vocativo ‘máquina funeral’ y del tópico del Betis como repositorio funerario,
ası́ como la mención explı́cita de la madera usada en el levantamiento del
aparato efı́mero, son operaciones con las que Góngora parodia este género
lı́rico para calificar el túmulo ecijano de ‘monstruoso’, de despilfarro
económico y de engaño visual. Al igual que en el análisis del soneto ‘Oh
bien haya Jaén’, he procurado re-insertar ‘Ícaro de bayeta’ dentro de las
prácticas ceremoniales luctuosas en las que participó Góngora activamente.
Sin entrar a juzgar su valor referencial, materia en la que se ha ahondado
desde los propios contemporáneos del autor del Polifemo, mi intención ha sido
identificar los procedimientos textuales a través de los cuales en estos dos
sonetos Góngora deconstruye los túmulos funerarios erigidos en Jaén, Écija y
Baeza. Mientras que en el soneto ‘Oh bien haya Jaén’ dicha deconstrucción es
producto de la subversión y parodia de las relaciones de exequias reales, en el
caso de ‘Ícaro de bayeta’ ello es consecuencia de la parodia de la poesı́a
elegı́aca protocolaria y de la autoparodia de los poemas fúnebres compuestos
por el mismo Góngora. En el primer texto es a través de la subversión de la
supuesta referencialidad, del registro lingüı́stico y de la función legitimadora
del derroche de capital (económico y cultural) de las relaciones de exequias
que Góngora logra desmantelar el aura de magnificencia de rodea el
ceremonial fúnebre. En el segundo soneto, la apropiación de ciertos tópicos
elegı́acos ampliamente difundidos y la autoreferencia al corpus fúnebre del
propio Góngora le permiten invalidar el túmulo ecijano de 1611 como objeto
‘monstruoso’, como memento de la dilapidación del capital económico y como
embuste visual. Conviene destacar que la parodia de estos dos géneros
funerarios y la consecuente impugnación de las exequias celebradas en
Jaén, Écija y Baeza implican, por oposición, la necesaria legitimación de
las exequias cordobesas celebradas en la misma ocasión y, sobre todo,
la autovalidación de Góngora como poseedor de un gran capital cultural.
No en vano don Luis confesó su especial afecto por uno de sus textos
paródicos más conocidos, tal y como lo testimonia Pellicer en sus Lecciones
solemnes (1630): ‘[e]ntre las obras que mas estimó en su vida don Luis
de Góngora, según él me dixo muchas veces, fue la principal el Romance

84 Del Rı́o Parra, Una era de monstruos, 157.


DOS SONETOS DE LUIS DE GÓNGORA (MILLÉ 315, 326) 745

de Pı́ramo y Tisbe’.85 Dado que la parodia supone un acto de lectura crı́tica y


de re-escritura, y que exige no sólo la capacidad de afiliarse a un modelo sino
también de deconstruirlo, Góngora encuentra en ella una de las modalidades
lı́ricas más propicias para autolegitimarse como poeta y ostentar su capital
cultural dentro del competitivo campo literario áureo.

85 José Pellicer de Salas y Tovar, Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora
y Argote (Madrid: Imprenta del Reino, 1630; ed. facsimilar, Hildesheim/New York: Georg Olms
Verlag, 1971), col. 775.

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