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2 Estos y otros datos aparecen en: Fernando Moreno Cuadro, Las celebraciones
públicas cordobesas y sus decoraciones (Córdoba: Publicaciones del Monte de Piedad, Caja de
Ahorros de Córdoba, 1988), 25"41, y Arte efı́mero andaluz (Córdoba: Univ. de Córdoba, 1997),
36"40; Andrew Stephen Arbury, ‘Spanish Catafalques of the Sixteenth and Seventeenth
Centuries’, tesis doctoral inédita, The State University of New Jersey-New Brunswick, 1992,
71, 166"67; y la relación oficial publicada en 1612, citada en la nota 1.
3 Atención que se ha enfocado principalmente en los tres sonetos fúnebres, como los
comentarios de R. P. Calcraft, The Sonnets of Luis de Góngora (Durham: Univ. of Durham,
1980), 85"90; R. O. Jones, Poems of Góngora (Cambridge: Cambridge U. P., 1966), 13"14; y
Arthur Terry, An Anthology of Spanish Poetry, 1500" 1700, 2 vols (Oxford: Pergamon Press,
1968), II, xxxvii, 22, 208"09. El único artı́culo dedicado exclusivamente a estos tres sonetos
‘serios’ de Góngora de 1611"1612 que he hallado es el de Elsa Graciela Fiadino, ‘Góngora y las
representaciones de la muerte: el túmulo en sus sonetos fúnebres’, Celehis. Revista del Centro
de Letras Hispanoamericanas, 3:3 (1994), 175"85.
4 Con esta sigla remito a la página en la edición de Ciplijauskaité publicada por la
Editorial Castalia: Sonetos completos, ed. Biruté Ciplijauskaité (Madrid: Castalia, 1985 [1a.
ed. 1969]). Ası́ pues, la sigla ‘C189’ refiere la pág. 189 de la segunda edición madrileña.
Adviértase que estas dos ediciones poseen una paginación diferente: en la segunda, de 1985, la
editora añade una ‘Bibliografı́a suplementaria para la segunda edición’.
5 Con esta sigla remito a la página en la edición de Ciplijauskaité publicada en
Madison, Wisconsin, por la Hispanic Seminary of Medieval Studies: Sonetos, ed. Biruté
Ciplijauskaité (Madison: The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1981). Ası́ pues, la sigla
‘M373’ indica la pág. 373 de la edición estadounidense.
6 Obras en verso del Homero español. Que recogió Juan López de Vicuña, ed. Dámaso
Alonso (Madrid: CSIC, 1963), xxxii; citado también por Ciplijauskaité en su edición
estadounidense, M374.
7 Obras en verso del Homero español, xxxii; citado también por Ciplijauskaité en su
edición estadounidense, M371.
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eran práctica común entre ‘los elogios, piques y competencias con motivo de los
monumentos funerarios en las honras reales celebradas en ciudades
andaluzas’, en que los vates de cada ciudad escribı́an poemas atacando los
túmulos levantados por urbes vecinas.8
Salvo las ediciones de Biruté Ciplijauskaité y de Antonio Carreira, y los
breves análisis de Ernst Brockhaus y John H. Turner, no he hallado mayor
comentario sobre estos dos sonetos censurados por el padre Pineda.9 Para
subsanar esta importante laguna, en estas lı́neas me propongo despojar ambas
composiciones de un sentido exclusivamente lúdico y referencial, y re-
insertarlos en el contexto de las exequias reales y los discursos fúnebres en
general, y de 1611"1612 en particular. Sin negar la dinámica de ‘piques y
competencias’ propuesta por Dámaso Alonso, fenómeno que es contemporáneo
al auge de las propagandı́sticas corografı́as que los ayuntamientos encargaban
para fomentar el orgullo local, considero especialmente relevante analizar los
procedimientos textuales a través de los cuales Góngora impugna los aparatos
efı́meros levantados en Jaén, Écija y Baeza.10 Es evidente que Góngora
denuesta los túmulos andaluces mencionados en estos sonetos a través de la
consciente subversión y parodia de discursos asociados con el protocolo
fúnebre.11 Ası́, propongo leer el soneto ‘Oh bien haya Jaén’ como una
12 El hecho de que ‘Oh bien haya Jaén’ se encuentre redactada en verso no contradice su
condición de parodia de las relaciones de exequias reales. De hecho, en el caso de las relaciones
de sucesos en general, una apreciable cantidad de ellas fueron redactadas en verso,
normalmente siguiendo la estructura del romance (Victoria Campo, ‘La historia y la polı́tica
a través de las relaciones en verso en pliegos sueltos del siglo XVII’, en Las relaciones de
sucesos en España [1500" 1750]. Actas del primer coloquio internacional [Alcalá de Henares, 8,
9 y 10 de junio de 1995], ed. Marı́a Cruz Garcı́a de Enterrı́a et al. [Alcalá: Publications de la
Sorbonne/Servicio de Publicaciones de la Univ. de Alcalá, 1996], 19"32).
13 Véanse, por ejemplo, la introducción de Carreño a su edición de los romances
(Romances, ed. Antonio Carreño, quinta edición revisada [Madrid: Cátedra, 2000 (1a ed.
1982)], 52"56); del mismo autor, ‘De potros y asnos rucios: ludismo y parodia en Luis de
Góngora’, en Góngora hoy IV. Góngora y sus contemporáneos: de Cervantes a Quevedo, ed.
Joaquı́n Roses Lozano (Córdoba: Diputación Provincial, 2004), 59"77; Robert Jammes, La obra
poética de don Luis de Góngora y Argote (Madrid: Castalia, 1987), 121"36; Rafael Bonilla
Cerezo, ‘Imitación y autoparodia en el romancero morisco de Góngora’, Studi Ispanici, 32
(2007), 89"117; y especialmente Robert Ball, ‘Imitación y parodia en la poesı́a de Góngora’, en
Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, ed. Alan M. Gordon y Evelyn Rugg
(Toronto: Asociación Internacional de Hispanistas/Univ. of Toronto, 1980), 90"93; y Góngora’s
Parodies of Literary Convention. Observaciones más generales sobre la parodia en Góngora se
encuentran en Antonio Pérez Lasheras, ‘Parodia, burla y sátira en el primer Góngora’, en
Actas del IX Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Vol. II:
La parodia. El viaje imaginario (Zaragoza: Univ. de Zaragoza/Sociedad Española de
Literatura General y Comparada, 1994), 209"15; del mismo autor, ‘Tradición y parodia en
la ‘‘Fábula de Pı́ramo y Tisbe’’ de Góngora: hacia una definición del poema’, en Da Góngora a
Góngora, ed. Giulia Poggi (Pisa: Edizioni ETS, 1997), 151"62.
14 Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, 226. Recuérdese, además,
que la estancia de Góngora en Valladolid motivó numerosas composiciones en las que el poeta
desata su vena burlesca (ibid., 96"97).
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1605, fiestas que fueron prolongadas para hacerlas coincidir con la embajada
del almirante Charles Howard, quien visitaba la penı́nsula para ratificar el
Tratado de Londres firmado un año antes (‘Parió la reina; el Luterano vino’
Millé LVII).15
Antes del análisis de los dos poemas paródicos de 1611"1612, conviene
recordar que los túmulos funerarios son bienes materiales o mercancı́as16
cuyo valor (económico y simbólico) es legitimado tanto por las relaciones de
exequias como por las elegı́as fúnebres. Estos dos tipos de géneros o
formaciones discursivas crean un aura o fetichismo17 (una suerte de
espejismo o ilusionismo)18 alrededor de los aparatos efı́meros que enfatiza
su magnificencia y que valida el gran derroche de capital cultural y
económico invertido en ellos. Para el caso de estos dos sonetos gongorinos,
sin embargo, cabe argüir con Rodrı́guez de la Flor la existencia de ‘un
‘‘cansancio del espectáculo’’ y una nihilificación de sus efectos’19 a partir de
los cuales estos textos cancelan y anulan tal fetichismo de la mercancı́a y
cumplen, precisamente, una función inversa a la de las relaciones de
exequias y las elegı́as fúnebres: la relativización del valor económico y
simbólico de los aparatos efı́meros levantados en Jaén, Écija y Baeza.
Corolario de ello es la validación de las exequias cordobesas, por un lado, y,
por otro, la autolegitimación de Góngora en tanto que autoridad cultural
dentro de un campo de producción literario extremadamente competitivo.20
15 La atribución de este soneto a Góngora ha sido materia debatida porque sólo Juan
Antonio Pellicer, en su edición del Quijote de 1797, suscribe tal atribución, inexistente en los
manuscritos que transmiten la obra del poeta cordobés. Las posturas se encuentran resumidas
en: Patricia Marı́n Cepeda, ‘Valladolid, theatrum mundi’, Cervantes: Bulletin of the Cervantes
Society of America, 25:2 (2005), 161"93 (pp. 179"80), y Ciplijauskaité M585"M586. Otro
soneto, fechado hacia 1612 (Millé 325), en el cual Góngora trivializa la visita del Duque de
Humena durante el luto vigente por el deceso de Margarita de Austria, también sugiere una
clara conciencia por parte de Góngora respecto del funcionamiento de las relaciones de
sucesos.
16 Sigo en esto, evidentemente, la propuesta de Guy Debord sobre el espectáculo,
expuesta en su The Society of the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith (New York: Zone
Books, 1994).
17 Debord, The Society of the Spectacle, 26; Karl Marx, Selected Writings, ed. David
McLellan (Oxford: Oxford U. P., 1977), 435"43.
18 Vı́ctor Mı́nguez, ‘Porque sepa la verdad en el siglo venidero. Confusiones,
exageraciones y omisiones en las relaciones festivas valencianas’, en La fiesta. Actas del II
Seminario de Relaciones de Sucesos (A Coruña, 13" 15 de julio de 1998), ed. Sagrario López
Poza y Nieves Pena Sueiro (Ferrol: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 1999), 247"58 (p. 250).
19 Fernando Rodrı́guez de la Flor, Barroco: representación e ideologı́a en el mundo
hispánico (1580" 1680) (Madrid: Cátedra, 2002), 177. En una escueta nota al pie de página
Rodrı́guez de la Flor se refiere a ‘Oh bien haya Jaén’ e ‘Ícaro de bayeta’ como ejemplos que
‘reflejan la burla de los túmulos construidos en Écija y Jaén para la reina Margarita de
Austria’, pero sin proponerlos como parodias de los géneros fúnebres (177, n. 45).
20 Véase el reciente libro de Carlos M. Gutiérrez para una aplicación del modelo
sociológico de Bourdieu a la España áurea: La espada, el rayo y la pluma: Quevedo y los
campos literario y de poder (West Lafayette: Purdue U. P., 2005).
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21 El más notable de dichos proyectos fue una propuesta para el concurso de diseño del
Parc de la Villete, Francia, en 1982.
22 Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt (Cambridge, MA:
MIT Press, 1993), xiii.
23 Wigley, The Architecture of Deconstruction, 41"42. Conviene aquı́ reproducir la
explicación dada por Wigley: ‘The term ‘‘deconstruction’’ itself derives directly from
Heidegger’s Destruktion and Abbau. In Derrida’s own words, it is literally a ‘‘translation’’ of
those terms. Furthermore, what is being translated is understood to be architectural. For
Derrida, Destrucktion means ‘‘not a destruction but precisely a destructuring that dismantles
the structural layers in the system’’ and Abbau means ‘‘to take apart an edifice in order to see
how it is constituted or deconstituted. Both signify ‘‘an operation bearing on the structure or
traditional architecture of the fundamental concepts of ontology or of western metaphysics’’.
In remobilizing these terms, Derrida follows Heidegger’s argument that ‘‘destructuring’’ or
‘‘unbuilding’’ disturbs a tradition by inhabiting its structure in a way that exploits its
metaphoric resource against itself, not to abandon the structure but to locate what it conceals’
(41"42).
24 Margaret Soltan, ‘Deconstruction and Architecture’, en Reconstructing Architecture.
Critical Discourses and Social Practices, ed. Thomas A. Dutton y Lian Hurst Mann
(Minneapolis/London: Univ. of Minnesota Press, 1996), 234"58. Sobre el deconstruccionismo
arquitectónico, véase también el ensayo de Mark Wigley preparado con ocasión de la
exhibición del Museum of Modern Art en 1988, otro de los hitos de esta tendencia:
‘Deconstructivist Architecture’, en Deconstructivist Architecture, ed. Philip Johnson y Mark
Wigley (New York: Museum of Modern Art/Boston: Little Brown & Co., 1988), 10"20.
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27 Robert Jammes observa que el romance ‘Triste pisa y afligido’ de 1586 es una
autoparodia gongorina del romance ‘Aquel rayo de la guerra’ de 1584 (Jammes, La obra
poética de don Luis de Góngora y Argote, 323"24, notas 27 y 28). Por otro lado, en términos de
estilo, Robert Ball considera la ‘Fábula de Pı́ramo y Tisbe’ un caso de ‘self-parody of
culteranismo written against itself by the mature poet as an act of desengaño exposing the
fundamental ambiguity of poetic language itself’ (‘Góngora’s Parodies’, 15"16).
28 No es inútil recordar aquı́ las palabras de Dámaso Alonso, quien resuelve esta falsa
paradoja señalando que en Góngora ‘el poeta serio y el humorı́stico no están separados, sino
que son sólo dos apariencias externas nutridas de la misma sustancia y entre las cuales hay
profundas concomitancias e intercambios’ (Romance de Angélica y Medoro, ed. Dámaso Alonso
[Madrid: Ediciones Acies, 1962], 75"76, n. 44).
29 Vı́ctor Infantes, ‘¿Qué es una relación? (Divagaciones varias sobre una sola
divagación)’, en Las relaciones de sucesos en España (1500" 1750). Actas del primer coloquio
internacional, 203"16 (pp. 208, 211).
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Una primera lectura del soneto revela claramente la consciente parodia que
Góngora efectúa de las estrategias textuales de las relaciones de exequias. En
otras palabras, Góngora subvierte la pretensión de objetividad y referencia-
lidad de las relaciones, el lujo lingüı́stico, y la justificación del derroche de
capital económico y cultural invertido en las celebraciones de las exequias en
Jaén, Écija y Baeza. Importa destacar que en la descripción del túmulo
31 Afirma Salcedo Coronel que el vocablo ‘túmulo’ es ‘voz rústicamente pronunciada’ con
la que ‘quiso nuestro Poeta motejar la incuriosidad, o rústica disposición de los artı́fices’ (citado
en Ciplijauskaité, C189, M374). La editora consigna diversas variantes textuales del soneto en
su edición estadounidense (M374).
32 Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 11.
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sebo (hechas de grasa de res o cerdo): ‘¡Oh bien haya Jaén, que en lienzo prieto, /
de luces mil de sebo salpicado,’ (vv. 1"2).33 Cabe recordar que las velas de cera
(cirios, hachas, antorchas) eran componente esencial, y acaso el más
espectacular, del ceremonial fúnebre.34 La cantidad de velas poseı́a, además,
un importante valor simbólico pues no sólo otorgaba mayor prestigio al túmulo;
antes bien, su número se consideraba directamente proporcional a la estima
social hacia el difunto.35 Dado el altı́simo costo de tales velas, no era infrecuente
el uso de otras alternativas como la cera blanca o, en su defecto, velas de cera
blanca recubiertas de cera amarilla en el exterior.36 Su elevado costo, además,
provocaba frecuentes disputas en el reparto post festum de los materiales
sobrantes.37 Por oposición, las velas de sebo eran más baratas38 y se derretı́an
con mayor celeridad. En este sentido, al atribuir al túmulo jienense el
uso de velas de sebo Góngora sugiere la escasez de capital económico de la
ciudad y, ası́, subvierte la función legitimadora de las relaciones de exequias
reales.
En el caso del túmulo ecijano, Gógora desarticula este bien cultural al
denunciarlo explı́citamente como producto de una lógica anti-económica (es
decir, de un derroche monetario inútil), pues la ciudad ‘en bultos de papel y pan
mascado / gastó gran suma, [...]’ (vv. 6"7). Los ‘bultos’ mencionados por
Góngora aluden a las esculturas que se incluı́an frecuentemente en los
catafalcos barrocos,39 las cuales, debido a las comunes limitaciones tanto
33 No concuerdo, pues, con Ciplijauskaité (C189), para quien el sustantivo ‘sebo’, ası́
como el adjetivo ‘prieto’, son ejemplos del habla rústica de los ciudadanos.
34 El peligro de un incendio ante la ingente cantidad de velas se solucionaba abriendo
ventanas o asegurando la presencia de hombres con suministro de agua en la iglesia (Arbury,
‘Spanish Catafalques’,11; Steven N. Orso, Art and Death at the Spanish Habsburg Court: The
Royal Exequies for Philip IV [Columbia: Univ. of Missouri Press, 1989], 70).
35 Orso, Art and Death, 32; José Manuel Baena Gallé, Arte hispalense. Exequias reales
en la Catedral de Sevilla durante el siglo XVII (Sevilla: Publicaciones de la Excma. Diputación
Provincial de Sevilla, 1992), 23.
36 Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 11.
37 Por ejemplo, en las exequias madrileñas a Isabel de Borbón (1644), el 16% de los
gastos del ceremonial correspondı́a a la cera (para más detalles, véase la nota 45). Cabe
destacar, además, que era necesario un suministro de velas de dos dı́as, pues el Requiem se
celebraba el segundo dı́a (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 10"11; Baena Gallé, Arte hispalense,
23"24; Orso, Art and Death, 32"33, 50"51).
38 Por la misma época queda claramente atestiguada esta diferencia de precio en una
carta del 20 de mayo de 1604 del obispo de Chile, Reginaldo de Lizárraga, quien se queja de la
gran pobreza de la catedral y menciona las velas de sebo como signo de carencia material: ‘La
iglesia [es] de ornamentos paupérrima; las misas se dicen con candelas de sebo, si no son los
domingos y fiestas; el Santı́simo Sacramento se alumbra con aceite de lobo de mal olor; si se
halla de ballena no es tan malo’ (citado en José Toribio Medina, Historia de la literatura
colonial de Chile, 3 vols [Santiago de Chile: Imprenta de la Librerı́a Mercurio, 1878], II, 69;
énfasis añadido).
39 En términos génerales, tales esculturas solı́an representar ángeles, retratos, figuras
alegóricas e imágenes de la Muerte (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 8; Orso, Art and Death,
35).
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40 Según Arbury, no era extraño hallar en la primera planta de los túmulos ‘an actual
effigy of the deceased (usually made of papier mâché) on top of a large, palled coffin or bier, or
more likely, just the palled bier bearing the insignias appropriate to the deceased to symbolize
his or her bodily presence’ (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 7). Existen incluso casos en los
cuales las supuestas ‘estatuas’ que veı́a el público no eran objetos tridimensionales, sino
imágenes bidimensionales pintadas sobre superficies planas (Orso, Art and Death, 37).
41 En Las firmezas de Isabela (1613) Góngora pone en boca del criado Tadeo el mismo
sintagma, ‘pan mascado’, para aludir a un tipo de pegamento: ‘Secreto que da en Tadeo, / en
muy buena esquina ha dado: / pegadlo con pan mascado, / y decid que es jubileo’ (vv. 234"37).
En su edición de la obra, Robert Jammes anota que en la propia juventud de este ilustre
hispanista francés se utilizaba, literalmente, pan mascado como sustituto del pegamento (Las
firmezas de Isabela, ed. Robert Jammes [Madrid: Castalia, 1984], 56 n.); Laura Dolfi no
comenta el sintagma (Teatro completo, ed. Laura Dolfi [Madrid: Cátedra, 1993], 74).
42 Antonio Bonet Correa, ‘La fiesta barroca como práctica del poder’, Diwan, 5"6 (1979),
53"85 (pp. 58"59).
43 Rodrı́guez de la Flor, ‘Economı́a simbólica’, 126.
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administración local (dos pinos, una bayeta) para subrayar la carencia y ası́
impugnar el túmulo baezano.
Además de deconstruir los túmulos levantados en Jaén, Écija y Baeza en
términos de capital económico, Góngora repite la misma operación
enfocándose en el capital cultural desplegado en las exequias. Las ‘dos
antiguas trovas sin conceto’ de pie quebrado (vv. 3"4) de Jaén y el soneto que
catorce abades, acaso a verso cada uno, no consiguen componer en Écija (vv.
7"8) aluden a los múltiples textos (jeroglı́ficos, emblemas, poemas elegı́acos)
que el protocolo fúnebre exigı́a se colocaran alrededor del túmulo y en las
paredes de la iglesia, textos que muchas veces recibı́an una atención mayor
que la propia écfrasis del túmulo en las relaciones de exequias.48 Por un lado,
las menciones del carácter incompleto o imperfecto de los textos fúnebres
asociados con las celebraciones jienense y ecijana pueden, en una lectura
referencial, simplemente criticar el escaso capital cultural invertido en los
túmulos de tales ciudades. Por otro lado, sin embargo, me interesa resaltar el
hecho de que estas menciones contradicen el objetivo de las relaciones de
exequias, en las que el acto de incluir tales textos evidencia un esfuerzo por
legitimar el derroche de capital cultural invertido en la ceremonia fúnebre. Al
igual que en el caso del capital económico, las relaciones oficiales justifican
este derroche haciendo hincapié tanto en la calidad como en la cantidad de los
textos compuestos para la ocasión. En ‘Oh bien haya Jaén’, sin embargo,
Góngora lleva a cabo una operación inversa que parodia las relaciones de
exequias reales; operación análoga a su impugnación del derroche de capital
económico por parte de las autoridades locales de estas poblaciones
andaluzas.49
Adicionalmente, cabe destacar el hecho de que Góngora sugiere la
existencia de una relación directa entre capital económico y capital
cultural en el caso del túmulo ecijano. Es necesario detenerse nuevamente
en el hecho de que Écija ‘en bultos de papel y pan mascado / gastó gran suma,
aunque no han acabado / entre catorce abades un soneto’ (vv. 6"8; énfasis
añadido). El conector de concesión establece un explı́cito contraste entre las
esculturas y los poemas, artefactos ineludibles en el protocolo funerario:
mientras que las primeras requieren de materiales que son inmediatamente
comerciables en transacciones de compra-venta haciendo uso de capital
económico, los segundos, por oposición, requieren un extendido y costoso
48 Orso, Art and Death, 26; Victoria Soto Caba, Catafalcos reales del Barroco español.
Un estudio de arquitectura efı́mera (Madrid: UNED, 1991), 197. De hecho, la relación
preparada por la ciudad de Córdoba con motivo de las exequias de Margarita de Austria dedica
cerca del 80% de su contenido (ff. 5r"29r, de un total de 30ff.) a la reproducción de los textos en
castellano y latı́n que rodeaban el túmulo.
49 La abierta y explı́cita ostentación de capital cultural referido al campo literario por
parte de Góngora aparece claramente, por ejemplo, en un soneto de 1609: ‘De un caballero que
llamó soneto a un romance’ (Millé 306).
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En este soneto Góngora subvierte tres tópicos que aparecen en sus poemas
elegı́acos publicados en la relación oficial de las honras preparadas por la
ciudad de Córdoba a la muerte de Margarita de Austria. En primer lugar, el
verso ‘funeral avestruz, máquina alada’ es una singular autoparodia del
vocativo inicial usado por el propio Góngora en el soneto ‘Máquina funeral, que
desta vida’ (Millé 320), autoparodia a través de la cual el autor del Polifemo
impugna el túmulo ecijano por ‘monstruoso’. En segundo lugar, la mención del
Betis, el cual rechaza el túmulo-Ícaro, parodia el uso que Góngora, al igual que
otros poetas de la época, hace de dicho rı́o como repositorio funerario
en diferentes textos elegı́acos.52 En tercer lugar, la mención explı́cita del
material usado para la construcción del aparato efı́mero, ‘pino’, invalida la
ilusión de solidez que el corpus elegı́aco de Góngora, como la elegı́a áurea en
general, crea alrededor de los aparatos efı́meros recurriendo a referencias al
mármol y al plomo como materiales arquitectónicos. A través de estas
instancias de parodia, e incluso de autoparodia, Góngora invierte los
sintagmas y mecanismos que él, como otros poetas contemporáneos, utiliza
en la vertiente ‘seria’ de su poesı́a elegı́aca para ası́ quebrar el aura de
magnificencia del túmulo ecijano e impugnarlo como aparato ‘monstruoso’,
como despilfarro económico y como mero ilusionismo.
En primer lugar, Góngora deconstruye el aparato fúnebre ecijano
parodiando su propia poesı́a elegı́aca al homologar el túmulo ecijano con el
avestruz. Ello se desprende del v. 10, ‘funeral avestruz, máquina alada’, verso
completamente soslayado por editores (Millé, Ciplijauskaité, Carreira) y
crı́ticos (Brockhaus, Turner), donde operan dos de los mecanismos gongorinos
más conocidos: el equilibrio bilateral y el trueque de atributos.53 El primero
de ellos supone la simetrı́a gramatical de las dos frases nominales del verso,
separadas por una coma (adjetivo1*sustantivo1, sustantivo2*adjetivo2). El
segundo procedimiento, sin embargo, es producto de la inversión de los
atributos en ambas frases nominales, pues el vocativo ‘serio’ al túmulo de
54 Varios son los valores asociados con el avestruz, siendo el más conocido la ‘boberı́a’ del
ave. Para otras interpretaciones, véanse José Julio Garcı́a Arranz, Ornitologı́a emblemática:
las aves en la literatura simbólica ilustrada en Europa durante los siglos XVI y XVII (Cáceres:
Univ. de Extremadura, 1996), 221"44; Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, Enciclopedia
de emblemas españoles ilustrados (Madrid: Akal, 1999).
55 Garcı́a Arranz, Ornitologı́a, 222"24.
56 Aristóteles, On the Parts of Animals, trad. James G. Lennox (Oxford: Oxford U. P.,
2001), 116 (libro IV, capı́tulo 14, 697b). Me permito aquı́ reproducir el pasaje completo, que
insiste repetidamente en el carácter hı́brido del ave: ‘In the same way too is the Lybian
ostrich; in some respects it has the manner of a bird, in others that of a four-footed animal. In
so far as it is not four-footed, it has feathers, while in so far as it is not a bird it does not take to
the air in flight, and its feathers are not useful for flight, but are hair-like. Furthermore, in so
far as it is four-footed it has upper eyelashes, and is bald around the head and above the neck,
so that it has hairier eyelashes; yet in so far as it is a bird the lower body is feathered; and
while two-footed like a bird, it is hoofed, as though four-footed. For it has, not toes, but hoofs.
This is because its size is not that of a bird but that of a four-footed animal; for generally
speaking it is necessary for birds to be as small in size as possible, since it is not easy for a body
of great mass to get off the ground’ (116"17 [libro IV, capı́tulo 14, 697b]).
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Of [the birds], the largest species, which almost belongs to the class of
animals [i.e. los animales terrestres], the ostrich of Africa or Ethiopia,
exceeds the height and surpasses the speed of a mounted horseman, its
wings being bestowed upon it merely as an assistance in running, but
otherwise it is not a flying creature and does not rise from the earth. It
has talons resembling a stag’s hooves, which it uses as weapons; they are
cloven in two [. . .].57
Cabe destacar que, en términos geográficos, la zona tórrida, ubicada entre los
trópicos, era para Plinio el lugar donde la naturaleza producı́a seres
monstruosos dado el mayor grado de verticalidad con que los rayos del sol
inciden en dicha región: ‘It is by no means surprising that the outermost
districts of this region produce animal and human monstrosities, considering
the capacity of the mobile element of fire to mould their bodies and carve
their outlines’.58
Considérese también a Diodoro Sı́culo, quien, al comentar diversas
materias referidas al continente africano, considera el avestruz un
compuesto hı́brido de ave y camello y, como Plinio, uno de tantos animales
monstruosos que habitan en la zona tórrida:
And [Libya] produces animals which are of double form and mingled in
their natures, to which belong the struthocameli [i.e. las avestruces],
which, as their name implies, embrace in their form the compound of a
bird and of a camel. [ . . .] And since it has wings with feathers which are
covered with a fine hair, and it is supported upon two legs and on feet
with cloven hoofs, it has the appearance of a land animal as well as of a
bird.59
57 Plinio, Natural History, trad. H. Rackham, 10 vols (Cambridge, MA: Harvard U. P.,
1983), III, 293 (libro X, capı́tulo 1).
58 Plinio, Natural History, III, 477 (libro VI, capı́tulo 35). A continuación, Plinio
menciona diferentes tribus cuyos habitantes carecen de nariz, de labio superior o de lengua;
uno de dichos grupos ‘has the mouth closed up and has no nostrils, but only a single orifice
through which it breathes and sucks in drink by means of oat straws, as well as grains of oat,
which grows wild there, for food’ (III, 479 [libro VI, capı́tulo 35]). La monstruosidad de la
naturaleza en la zona tórrida, concepción claramente vigente durante la temprana
modernidad, se funda en una división tripartita del mundo en la cual las latitudes
‘extremas’ (por oposición a la ‘centralidad’ mediterránea) engendran criaturas igualmente
‘extremas’, ‘maravillosas’ y ‘monstruosas’. Para una visión global de este modelo del mundo y
sus consecuencias geopolı́ticas durante la temprana modernidad, véase el reciente libro de
Nicolás Wey-Gómez, The Tropics of Empire. Why Columbus Sailed South to the Indies
(Cambridge, MA: MIT Press, 2008), 61"106.
59 Diodoro Sı́culo, Diodorus of Sicily in Twelve Volumes, trad. C. H. Oldfather, 12 vols
(Cambridge, MA: Harvard U. P., 1967), II, 51 (libro II, 50).
DOS SONETOS DE LUIS DE GÓNGORA (MILLÉ 315, 326) 737
En otras palabras, pues, ‘[l]o monstruoso es, por definición, lo no natural, lo que
está fuera de la taxonomı́a y es ajeno a cualquier orden’.63 ‘Monstruo de las
64 Andrés Ferrer de Valdecebro, Govierno general, moral, y politico. Hallado en las aves
mas generosas, y nobles. Sacado de svs natvrales virtvdes, y propiedades (Madrid: Imprenta de
Bernardo de Villa-Diego, 1683), 309 (libro XIV, capı́tulo LVIII).
65 Turner, The Myth of Icarus, 93, n. 12.
66 Del Rı́o Parra, Una era de monstruos, 227.
67 Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 6.
68 Esto es lo que sugiere a Victoria Soto Caba el análisis de los túmulos levantados en
Madrid entre 1689 y 1715 (Catafalcos reales del Barroco español, 177"78).
69 Soto Caba, Catafalcos reales del Barroco español, 178 (énfasis añadido).
70 En El Diablo Cojuelo, Vélez de Guevara refiere el rollo en un diálogo entre Cojuelo y
don Cleofás: ‘*¿Qué columna tan grande es esta?*le preguntó don Cleofás. *El celebrado
rollo del mundo*le respondió el Cojuelo. *Luego ¿esta ciudad es Écija?*le repitió don
Cleofás’ (El Diablo Cojuelo, ed. Enrique Rodrı́guez Cepeda [Madrid: Cátedra, 1984], 124).
Rodrı́guez Cepeda (124 n. 9) indica otras referencias en El diablo está en Cantillana, del
mismo Vélez de Guevara, y en La Lozana andaluza. Elena del Rı́o Parra (Una era de
monstruos, 227) reproduce un poema de Quirós que alude a él. En cambio, en su antologı́a de
la obra de Góngora, Antonio Carreira (Góngora, Antologı́a poética, 167 n.), acude a
Covarrubias para relacionar el rollo con los pı́caros, pero sin aludir a su altura.
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excesiva altura del rollo, homologable al tamaño del Cı́clope, supone una nueva
impugnación del túmulo en tanto que transgresor del orden y, por tanto, en
tanto que ‘monstruoso’.
Si la autoparodia gongorina en el verso ‘funeral avestruz, máquina alada’
permite comprender la deconstrucción del túmulo ecijano en tanto que
‘monstruoso’, la parodia del rı́o Betis como repositorio funerario permite
observar la impugnación de dicho túmulo en términos económicos.71 En
‘Ícaro de bayeta’ el Betis resume una fórmula combinatoria frecuentemente
usada por el propio Góngora en su poesı́a fúnebre: la conjunción de dos
tópicos que Camacho Guizado, en su libro sobre la poesı́a elegı́aca, denomina
el ‘llanto de los rı́os’ y la ‘poca tierra’. Mientras que el primero supone ya no el
‘llorar rı́os’ del siglo XVI sino el llanto conjunto del poeta y los mares por el
difunto, el segundo, caro a Góngora, es producto del contraste entre la
magnitud (moral, espiritual, histórica) del difunto y el reducido espacio (la
‘poca tierra’) que alberga sus restos.72 En un soneto fúnebre de 1582,
dedicado a dos damas cordobesas, Góngora combina ambos tópicos
concentrándolos en la figura del rı́o Betis:
Sobre dos urnas de cristal labradas,
de vidrio en pedestales sostenidas,
llorando está dos ninfas ya sin vidas
el Betis en sus húmidas moradas.
(Millé 216,73 C205, M399, vv. 1"4)
Más elocuente es el hecho de que don Luis utilice el mismo tópico en uno de
sus sonetos ‘serios’ a la muerte de Margarita de Austria, en el cual el Betis es
el artı́fice mismo de la urna que, en sus orillas, acoge los restos de la difunta
reina:
A la que España toda humilde estrado
y su horizonte fue dosel apenas,
el Betis esta urna en sus arenas
71 No pretendo afirmar que se trate de otro caso de autoparodia, pues el rı́o Betis parece
haber sido invocado por otros poetas en su poesı́a elegı́aca (véase, por ejemplo, lo dicho
anteriormente en la nota 52). Sin embargo, no deja de llamar la atención la relativa frecuencia
con la que Góngora acude a este tópico.
72 Eduardo Camacho Guizado, La elegı́a funeral en la poesı́a española (Madrid: Gredos,
1969), 175"81. Como anota Ciplijauskaité (C205 n, M400), la combinación de ambos tópicos
podrı́a surgir de la costumbre de representar los rı́os como deidades con urnas. Al comentar la
elegı́a I de Garcilaso, v. 145 (‘No recostado en urna al dulce frı́o’) Fernando de Herrera afirma
que ‘[c]osa muy usada fue poner dioses a los rı́os, pintándolos recostados, y alzados medio
cuerpo, y con las urnas debajo del brazo para enviar de allı́ los rı́os como una fuente’ (Garcilaso
de la Vega y sus comentaristas, ed. Antonio Gallego Morell [Granada: Univ. de Granada,
1966], 412).
73 La lección de Millé en el v. 3, ‘llorando están’, es evidente error.
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majestüosamente ha levantado.
(Millé 318, C214, M411, vv. 1"4)
76 Véase nota 7.
77 Obras de D. Luis de Góngora [ . . . ] por D. Antonio Chacón Ponce de León, Ms, 3 vols
Bhttp://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref !12119! [1 octubre 2007], I,
73; reproducido en C193 n, M372 n.
78 Ello ocurre, por ejemplo, en un hospedaje de Alcalá descrito por Pablos en el Buscón,
en el cual el ama del hospedaje ‘era cercenadora de porciones como de moneda, y ası́ hacı́a unas
ollas éticas de puro flacas, unos caldos que, a estar cuajados, se pudieran hacer sartas de
cristal dellos. Las Pascuas, por diferenciar, para que estuviese gorda la olla, solı́a echar cabos
de vela de sebo; y ası́ decı́a que estaban sus ollas gordas por el cabo. Y era verdad, según me lo
parló un pabilo que yo masqué un dı́a’ (Francisco de Quevedo, La vida del Buscón, ed.
Fernando Cabo Aseguinolaza [Barcelona: Crı́tica, 1993], 94 [libro I, capı́tulo 6]).
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79 En este sentido, este soneto, al igual que el anterior, funciona como una suerte
‘relación negativa’ de exequias reales, puesto que deslegitima (en vez de validar) la
dilapidación del capital económico destinado al ceremonial luctuoso.
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80 Antonio Bonet Correa, ‘La arquitectura efı́mera del Barroco en España’, en Arte
barroco e ideal clásico: aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII. Roma,
mayo" junio de 2003, ed. Fernando Checa Cremades (Madrid: Sociedad Estatal para la Acción
Cultural en el Exterior, Real Academia de España en Roma, 2004), 19"42 (pp. 22"23).
81 Bonet Correa, ‘La fiesta barroca’, 58.
82 Del Rı́o Parra, Una era de monstruos, 131.
83 José Julio Garcı́a Arranz, ‘Las relaciones de monstruos en el contexto de la
teratologı́a ilustrada de la Edad Moderna’, en La fiesta. Actas del II Seminario de Relaciones
de Sucesos, 133"44 (p. 134).
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85 José Pellicer de Salas y Tovar, Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora
y Argote (Madrid: Imprenta del Reino, 1630; ed. facsimilar, Hildesheim/New York: Georg Olms
Verlag, 1971), col. 775.