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Teatro revolucionario.
Bertolt Brecht y la estética marxista.

La literatura alemana de preguerra

La atmósfera de enrarecimiento político y las convulsiones provocadas por las guerras determinaron la
producción literaria alemana en las primeras décadas del siglo.

Perpetuando el legado de Frank Wedekind, y por medio de autores como Reinhard Sorge ("El mendigo",
1912) y Fritz Von Unruh, el expresionismo adoptó, dentro del género teatral, formas de abierto rechazo a la
sociedad de la época. Por otro lado y en la misma época, el teatro revolucionario surgido de la Revolución
de Octubre en la Unión Soviética tiende a propagarse en Alemania, enriquecido por las experiencias de las
vanguardias, sobre todo del cubismo, el expresionismo y el surrealismo.

Es en ese contexto de fusiones y nuevas experiencias que se genera una auténtica estética marxista que
tuvo sus mejores discípulos en Erwin Piscator y Bertolt Brecht.

Piscator funda en 1920 el teatro proletario, destinado a la propagación de la idea de la lucha de clases. Pero
la propuesta fracasa debido a las innumerables críticas del Partido Comunista alemán que impulsaba la idea
de un teatro vigoroso, demandando entretenimiento para la clase obrera, aunque éste fuera propuesto por la
burguesía.

El eterno dilema de la estética marxista, que oscila entre el goce artístico puesto al servicio de la acción
política y el adoctrinamiento declarado, produce un quiebre saludable en la obra de Piscator, ya que luego
del frustrado intento con un teatro aleccionador, el autor llega a concepciones modernas que trascenderán
las fronteras del país.

El teatro revolucionario y su máximo exponente.

Del mismo modo que Piscator, Bertolt Brecht genera una estética novedosa, llevando a su máximo apogeo
al teatro revolucionario, el cual marcar con fuerza a un gran número de dramaturgos posteriores.

Suele atribuirse al autor una primera etapa expresionista ("Baal", "Tambores en la noche", "En la selva de
las ciudades"), sin embargo, mientras el movimiento de vanguardia enfatizaba el rechazo nihilista a la
sociedad de la época, Brecht propone la adopción de un ideario socialista, de profunda raigambre humana,
como solución objetiva a la crisis. "Más allá del efecto mágico logrado por medio de la vivencia artística, la
palabra, la música y la acción actoral deben servir para la activación política del público con el significado
marxista a través de planteos críticos", dice Martin Reinhardt acerca de las polémicas teorías del creador
alemán.

En el centro de sus preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el desamparo y la maldad

imperantes en la sociedad, la alienación y la ausencia de moral, males que deben ser superados con el
advenimiento de una comunidad solidaria que proyecte al ser humano hacia su verdadera realización.

Teoría del teatro épico.

Elisabeth Hauptmann, íntima colaboradora de Brecht, apunta en 1926 una frase del autor que sería
reveladora de toda su estética posterior: "Cuando se ve que nuestro mundo actual ya no cabe en el drama,
entonces resulta que el drama ya no cabe en este mundo". En consecuencia, se debe crear un drama
distinto, y a esta tarea se aboca Brecht mediante la elaboración de la teoría del teatro épico, el cual
extrae sus rasgos peculiares de la confrontación con la dramaturgia clásica.

Mientras el teatro nacido de las concepciones aristotélicas propone la ilusión de que lo actuado en el
escenario es un trozo de vida real, en el que el público participa con sus emociones, Brecht postula que el
espectador debe darse cuenta, a través de varios artificios, de que lo presenciado es un espectáculo. Por lo
tanto, la intención final no será la catarsis aristotélica -método para que el público purifique sus
sentimientos- sino el despertar de una actitud crítica racional frente a lo mostrado.
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Los héroes del teatro clásico están marcados a fuego por su carácter, el cual, con exclusión de todo factor
externo, determina su suerte. La dramaturgia épica, en cambio, se centra en la división que el avance
capitalista provocó entre el individuo y su medio, mostrando al sujeto alienado en un contexto que signa su
destino y sus obras. Este planteo es central en "La ópera de dos centavos" -basada en la "Opera del
mendigo", de John Gay- : la vida es más fuerte que los hombres, y ellos son malos; pero, en su gran
mayoría, por las situaciones sociales en que les ha tocado vivir. "Ser un hombre bueno, expone en uno de
los songs, ¨¿A quién no le gustaría?...pero, desgraciadamente, en este astro, los medios son precarios y los
hombres brutales. "¿A quién no le gustaría vivir en paz y armonía?; pero las circunstancias -¡ay!- no son
así!".

En consecuencia, mientras el teatro clásico, manteniéndose en vilo con relación a nuestra época, ya no
cumple su función social y se centra en el mero entretenimiento como único fin, la estética brechtiana
intenta originar el espíritu crítico en pos de la acción revolucionaria.

Sin embargo, la delectación artística es también deseable, aunque siempre al servicio del conocimiento.
"...Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y organizar el placer que se experimenta al cambiar la
realidad, dice Brecht, nuestros espectadores deben no sólo aprender cómo se libera a Prometeo
encadenado, sino también prepararse para el placer que se siente liberándolo".

La revelación de lo oculto

Para poner en práctica sus postulados teóricos, Brecht se vale de ciertas técnicas que generarán una
ruptura profunda con la tradición teatral vigente hasta ese momento. Con el fin de arrancar al público de su
actitud pasiva utiliza el efecto de distanciamiento, que tiende a provocar en el espectador una sensación de
extrañamiento frente a lo que se le representa. Para esto utiliza múltiples recursos:

- Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados, con una suerte de montaje que impide
una totalidad orgánica.

- El actor representa al personaje sin identificarse con él; utiliza una gestualidad artificial y brusca y un
vestuario que se asemeja a un disfraz. En "Schriften zum Theater" Brecht compara al actor con el testigo
ocular que muestra a una muchedumbre como sucedió determinado accidente.

- La acción se interrumpe constantemente, no progresa, se fragmenta, y está modulada por la presencia de

un intermediario - el narrador - que toma distancia y la comenta.

- La música ilustra la situación a través de un poema paródico de ritmo sincopado.

- Se utilizan carteles explicativos - resumiendo los pasajes que se verán a continuación - para evitar que el
espectador siga con suspenso las alternativas de la acción.

- La escenografía es simple, nunca ocupa el primer plano y el escenario es mostrado como fondo.

Todo esto contribuye a la creación de un "teatro científico" en el que la representación conduce a revelar la
realidad oculta. La antigua concepción culinaria de un teatro que anestesia la razón generando lágrimas
catárticas debe dejar paso a una nueva estética que mantenga al espectador en una actitud crítica,
permitiéndole engendrar decisiones.

Sobre la teoría y la práctica

Ahora bien, cabe preguntarse si Brecht aplicó fielmente en sus obras aquello que postulaba en teoría. Vale
aclarar que si bien en la construcción y el uso que hace de los distintos recursos hay coincidencia, no ocurre
lo mismo -en la totalidad de sus piezas- en lo relativo al contenido.

Los principios del teatro épico tienen una rigurosa contrapartida práctica en las obras didácticas -"La
medida", "La excepción y la regla", etc.- en las que la acción se reduce a una corta fábula para ilustrar una
lección política partidaria. En "La medida", por ejemplo, el coro de control ensalza una actitud extrema:
"quien lucha por el comunismo debe ser capaz de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de
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prestar servicios y negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y evitarlo, de
ser reconocible y ser irreconocible..."

Sin embargo, en sus composiciones mas famosas, sobre todo en las que produjo en el exilio ("Madre
coraje", "Galileo Galilei", "El círculo de tiza caucasiano", "Púntila", etc.) Brecht se expresa con demasiada
fuerza poética y humana como para impedir que el espectador se olvide de sus sentimientos. Es en estas
obras, y en casi todas las que conforman su última etapa en las que llega a conjugar una maravillosa unión
de entretenimiento, doctrina y emoción, encumbrando la estética marxista más allá de su fondo ideológico.

Su principio es una suerte de dialéctica viva que establece relaciones armónicas entre la forma y el
contenido, la subjetividad creadora y la objetividad social en una serie de piezas con las que el dramaturgo
parece independizarse de las trabas doctrinarias