1 Master en Música Hispana

Música e Imagen (código 301555)

Dra. Matilde Olarte
Salamanca, 27-28 septiembre 2010

2 Descriptor:
zEstudio y análisis de la función de la música diegética e
incidental aplicada a la imagen cinematográfica, haciendo
especial hincapié en la música en el cine español hasta 1975
3 Profesorado:
zMatilde Olarte (usal): Introducción al análisis de los principales elementos
musicales en la banda sonora: melodía, arreglos e interpretación
zTeresa Fraile (Universidad de Extremadura): Perspectivas metodológicas
para el estudio de la música en el audiovisual
zJoaquín López (Universidad de Granada): “La música cinematográfica en
España hasta 1975

4 Objetivos generales:
zConocimiento de metodologías de análisis de la utilización de música
preexistente e incidental en las bandas sonoras, especialmente la
música de concierto desde el cine mudo hasta nuestros días.
zAplicación de dichas metodologías al aula didáctica
5 Objetivos específicos:
z Analizar la melodía base de un tema musical que, gracias a los arreglos e interpretaciones, se convierte
en una banda sonora.
z Análisis de melodías preexistentes adaptadas a una imagen visual con distintos significados.
z Conocer y aplicar las principales corrientes teóricas utilizadas en el estudio de la música en los medios
audiovisuales
z Resolver problemas metodológicos derivados de las características particulares de la música inserta en
el audiovisual, recurriendo a una perspectiva interdisciplinar
z Conocer las fuentes y metodologías básicas para el estudio del patrimonio músico-cinematográfico en
España
z Valorar la importancia de la actividad cinematográfica en la obra de los principales compositores
españoles del siglo XX
z Analizar la banda sonora musical en el cine español entre 1936 y 1975, especialmente los mecanismos
de composición, producción y articulación y el lenguaje audiovisual

6 Contenidos teóricos:
1. MO: Introducción al análisis de los principales elementos musicales en la banda sonora: melodía, arreglos e interpretación
z 1. Melodía: tipología y utilización
z 2. Arreglos: autoría; inconvenientes y ventajas
z 3. Interpretaciones: modificaciones y éxito comercial
2. TF: Perspectivas metodológicas para el estudio de la música en el audiovisual.
z 1. La música en el audiovisual: tipos de relación de la música con la imagen e interacción entre medios.
z 2. Antecedentes de la música en el cine. Música incidental, música programática, la obra de arte total.
z 3. La visión de la música en la teoría cinematográfica. Paradigmas recurrentes: el cine como arte o síntesis de las artes; reminiscencias del
concepto de música pura.
z 4. La musicología frente a la imagen. Estudios culturales, semiología y post-estructuralismo. La recepción y la escucha en la banda sonora.
La influencia de las sinergias mediáticas.
3. JL:
z 1. La investigación sobre música cinematográfica en España: fuentes y metodologías
z 2. Hª de la composición para el cine en España 1936-1975: rasgos generales
z 3. Estudio de casos concretos: de la generación de los maestros a la del 51

1
 7 Actividades presenciales:
1. MOM: Participación activa del alumno en el comentario de textos y ejemplos
audiovisuales expuestos en el seminario, tras la explicación por parte de la profesora de los
criterios metodológicos
2. TF: Participación activa del alumno en el comentario de textos y ejemplos audiovisuales
expuestos en el seminario, tras la explicación por parte de la profesora de los criterios
metodológicos
3. JL: Visionado de fragmentos de películas
z Confrontación partitura-imagen
z Participación activa del alumno en el comentario de ejemplos concretos

8 Actividades no presenciales:
1. MO: Trabajo de análisis de melodías preexistentes que se han comercializado con diferentes arreglos e
interpretaciones, del material que se presentará en clase
2. TF: Análisis de varios fragmentos audiovisuales vinculados a diferentes perspectivas metodológicas.
z Lectura y reflexión sobre fragmentos de textos de autores relevantes.
3. JL: 1. Antes de su asistencia al seminario, los alumnos deben realizar un vaciado de las distintas
generaciones de compositores españoles hasta 1975, a partir del libro: MARCO, Tomás. Historia de la
música española. Madrid: Alianza, 1989.
z Tan sólo deben extraer los nombres de los compositores más destacados de cada generación. Pueden
dividirse el trabajo por grupos o capítulos.
z 2. Después de su asistencia al seminario, cada alumno seleccionará un compositor y realizará una
breve memoria analítica en la que conste su filmografía, fuentes para su estudio y la aproximación a una
de sus bandas sonoras.

9 Evaluación continua, basada en:

z Asistencia y participación activa en las clases presenciales.
z Exposiciones orales: contenido, recursos empleados, claridad expositiva, definición de conceptos,
precisión y adecuación de las intervenciones al tiempo asignado.
z Trabajos escritos: contenido, grado de comprensión, rigor científico, creatividad, nivel de redacción y
presentación formal.
TF: Redacción de un breve trabajo en el que se exponga el análisis de dos objetos de estudio audiovisual.
A cada uno de ellos se le aplicará una perspectiva metodológica distinta para poder establecer una
comparación.
JL: Memoria analítica sobre un compositor español. El trabajo se entregará por escrito (mínimo 5 páginas,
times 12 con índice, notas a pie de página, conclusiones y bibliografía).
z Participación en clase.
z *** Fecha máxima de entrega: 15 de diciembre

10 BIBLIOGRAFÍA:
z ADORNO, Theodor W. Composición para el cine/El fiel correpetidor. Madrid: Akal, 2007.
z ALCALDE, Jesús. Música y Comunicación. Puntos de encuentro básicos. Madrid: Editorial: Fragua (Colección Biblioteca de Ciencias de la Comunicación),
2007.
z ARCOS, María de. Experimentalismo en la música cinematográfica. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2006.
z BUHLER, James; FLINN, Caryl; NEUMEYER, Davis (eds.). Music and Cinema. Wesleyan University Press, 2000.
z CHION, Michael. La música en el cine. Barcelona: Paidós, 1997. signatura
z COLÓN PERALES, Carlos / LOMBARDO ORTEGA, Manuel / INFANTE DEL ROSAL, F. Historia y teoría de la música en el cine: presencias afectivas.
Sevilla: Alfar, 1997.
z CUETO, Roberto. El lenguaje invisible. Entrevistas con compositores del cine español. Madrid: 33 Festival de Cine de Alcalá de Henares / Comunidad de
Madrid, 2003.
z CUMINETTI, Bienvenuto; GHISLOTTI, Stefano. Il cinema nella scritura. Bergamo: Bergamo University Press, 2000.
z DICKINSON, Kay (ed.). Movie Music. The Film Reader. London & New York: Routledge, 2003.
z DONNELLY, K. J. (ed.). Film Music. Critical Approaches. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001.
z FRAILE, Teresa. “Músicas posibles: tendencias teóricas en la relación música-imagen”. En OLARTE, Matilde (ed.). La música en los medios audiovisuales.
Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005, pp. 295-314.
z FRAILE, Teresa. La creación musical en el cine español contemporáneo (1990-2004). Salamanca: Publicaciones de la Universidad de Salamanca, 2009.
Disponible en: <http://gredos.usal.es/jspui/handle/10366/18374>.
z FRAILE, Teresa. Música de cine en España: señas de identidad en la banda sonora contemporánea. Badajoz: Departamento de Publicaciones de la
Diputación de Badajoz, colección cine/Festival Ibérico, nº 14, 2010.

11
z GERTRUDIX BARRIO, Manuel. Música y narración en los medios audiovisuales. Madrid: Laberinto Comunicación, 2003.
z KASSABIAN, Anahid. Hearing Film. Tracking Identifications in contemporary Hollywood Film Music. New York &London: Routledge, 2002.
z LACK, Russell. La música en el cine. Madrid: Cátedra, 1999 (1ª ed.: 97).
z LLUÍS I FALCÓ, Joseph. "Material pedagógico y de investigación. Método de análisis de la música cinematográfica". Web de los compositores cinematográficos en el Estado español.
<http://usuarios.lycos.es/compositores/material2.html>
z LLUÍS I FALCÓ. Josep. «Los materiales de sonido en el audiovisual». Seminari de Patrimoni Cinematográfic – Universitat de Barcelona, Ed. Palmira GONZÁLEZ LÓPEZ. Barcelona: Laboratori
d’Investigació Audiovisual, 2000, pp. 77–99.
z LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín. Música y cine en la España del franquismo: el compositor Juan Quintero Muñoz (1903-1980). Granada: Universidad de Granada, 2009 Disponible en:
<http://digibug.ugr.es/handle/10481/2178>
z MONTOYA RUBIO, Juan Carlos. Música y medios audiovisuales. Planteamientos didácticos en el marco de la educación musical. Salamanca: Publicaciones de la Universidad de Salamanca,
2010. Disponible en: <http://gredos.usal.es/jspui/handle/10366/76538>

2
 z NIETO, José. Música para la imagen. La influencia secreta. Madrid: S.G.A.E., 1996.
z OLARTE MARTÍNEZ, Matilde (ed). Reflexiones en torno a la música y la imagen desde la Musicología española. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009
z OLARTE MARTÍNEZ, Matilde (ed). La Música en los medios audiovisuales. Algunas aportaciones. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005.
z OLARTE MARTÍNEZ, Matilde. “La música en el cine a partir de 1950”. La Música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (Una antología de textos comentados).
(ed.: José Mª García Laborda). Sevilla: Doble J, 2004, pp. 275-91.
z PACHÓN RAMÍREZ, Alejandro. «La música en el cine español actual: metodología e historiografía». En: De Dalí a Hitchcock: los caminos en el cine: Actas del V Congreso de la Asociación
Española de Historiadores del Cine (La Coruña, 1993). La Coruña: Centro Galego de Artes da Imaxe / A.E.H.C., 1995, pp. 415 – 420. Versión on-line en: Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, 2002 <http://www.cervantesvirtual.com/portal/LGB/>
z PADROL, Joan. «Evolución de la banda sonora en España». En: Evolución de la banda sonora en España: Carmelo Bernaola, Coord. Fernando CALVO. Alcalá de Henares: Festival de Cine de
Alcalá de Henares - Club Cultural Antonio Nebrija, 1986, pp. 15 – 74.
z PADROL, Joan; VALLS GORINA, Manuel. Música y cine. Barcelona: Ultramar, 1990.
z RADIGALES, Jaume. Sobre la música. Reflexions a l’entor de la música i l’audiovisual. Barcelona: Trípodos. Facultat de Ciéncies de la Comunicació Blanquerna. Universitat Ramon Llull, 2002.
z RUIZ DE LUNA, Salvador. La música en el cine y la música para el cine. Madrid: 1960.
z SEVILLA LLISTERRI, Gabriel. El modelo cruzada. Música y narratividad en el cine español de los años cuarenta. Madrid: Editorial: Biblioteca Nueva, Editorial, 2007.

12 Fuentes:
z Datos sobre películas, actores, compositores, bandas sonoras…
{ http://www.imdb.com/
z Web de Conrado Xalabarder:
{ http://www.mundobso.com/es/noticias.php
z Cine español, web de Josep Lluís i Falcó:
{ http://usuarios.multimania.es/compositores/index2.html
Revista de cine Fotogramas
http://www.fotogramas.es/
Críticas de cine:
http://www.decine21.com/

13 INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS DE LOS PRINCIPALES

ELEMENTOS MUSICALES EN LA BANDA SONORA
-Melodía
-Arreglos
-Interpretación
14 PRINCIPALES ELEMENTOS MUSICALES :

1. MELODÍA:
1.1. Tipología
1.2. Utilizaciones
2. ARREGLOS
3. INTERPRETACIÓN

15 1. MELODÍA
z Base musical de la composición. Puede dividirse en:
{ Instrumental: sentido narrativo y descriptivo, intrínseco, de la melodía
{ Ej: La muerte y la doncella (1994)
http://www.youtube.com/watch?v=fA6aWF1a0LE&feature=related
{ Vocal: texto que apoya a la narración
{ Ej: Una habitación con vistas (1986)
http://www.youtube.com/watch?v=CVNDBda6MgI&feature=related
z Tipología
{ Incidental
{ Preexistente

16 1.1.Tipos de melodía
{Incidental
zMelodía que se encarga a un profesional
zVentajas:

3
 z-se adapta a los objetivos del mensaje
z-se logra una identidad propia
zEj: En busca del arca perdida (1981)
zhttp://www.youtube.com/watch?v=5pNlMgH2p-Y

17 PREEXISTENTE
z Melodía que forma parte de una obra musical más o menos conocida
z Ventajas:
-se adapta, con arreglos e interpretación adecuadas, a las necesidades del
mensaje, en duración, efectos deseados, sensaciones y emociones a transmitir
-se identifica, se memoriza y se atribuyen cualidades específicas
z Ej: “Dancing Queen”, Mamma Mía (2007)

18 1.2. Utilizaciones de la melodía con la imagen

a)COMPOSICIÓN INTRÍNSECA DE LA BANDA SONORA
b)POR SU COMUNICACIÓN
c)POR SU ORIGEN
d)POR SU APLICACIÓN
e)POR SU ACTITUD
f) POR SU VINCULACIÓN
g)POR SU ESTRUCTURA MUSICAL
h)POR LOS NIVELES DE LA MÚSICA

19 A) COMPOSICIÓN INTRÍNSECA DE LA BANDA SONORA

-MÚSICA EXPRESIVA
-MÚSICA ESTRUCTURAL
20 Música expresiva
{Nos describe el sentido expresivo de ese fragmento musical aplicada a la
imagen que acompaña. Se puede reconocer un sentido anímico y un
sentido imitativo de cualquier música que escuchemos, por encima de
épocas, estilos y formas.
{-Puede ser
{**anímica
{**imitativa
21 MÚSICA ANÍMICA
z sentido anímico: al escuchar un fragmento musical, nos afecta emocionalmente, y nos mueven a la tristeza, la
melancolía, la alegría, el humor, el temor o la pasión
z El timbre, movimiento, tesitura, tonalidad, armonía, etc, comunican psicológicamente sensaciones emocionales
coincidentes a sensibilidades distintas; son expresiones de sentimientos primarios.
z Tesitura aguda y tonalidad mayor: sensación de claridad, estado anímico de regocijo, sinceridad, diversión,
admiración, expresiones agradables.
{ **Tonalidad menor: sensación de melancolía, tristeza, resignación, desesperanza, aflicción.
z Tesitura grave y tonalidad mayor: sensaciones de tranquilidad, paciencia, deseo, honor, orgullo.
{ **Tonalidad menor: turbación, temor, desaliento, sospecha, cansancio
z Sonidos extremos -subgraves y sobreagudos- con armonía atonal sensación de terror, pesadumbre, maldad,
irritación
z Movimiento rápido: excitación; el lento, reposo o calma.
z **tema inicial en Ciudadano Kane (1941)

22 MÚSICA IMITATIVA
z El sentido imitativo es el que puede hacer superiores en efectividad artística las
situaciones naturales carentes de relieve, al sugerirnos imágenes mentales. Toda música

4
 tiene algo de imitativo. Un paisaje bucólico, el viento, el trueno, la lluvia, la noche… u
otros muchos elementos naturales pueden ser 'representados' por sonidos y
combinaciones musicales, pero no necesariamente de una manera real sino con la
expresión artística propia de la música descriptiva.
z **”Good morning” de Singing’ in the Rain (1952):

23 Música estructural
Conlleva un sentido narrativo; ayuda a aligerar el guión y nos marca la
estructura tripartita de la película.
Suele estar unida a las figuras retóricas de la narración fílmica
**Inicio de Manhattan (1979)
http://www.youtube.com/watch?v=0o6QKpNK9Cc&feature=PlayList&p
=7A75B61ADC477DB7&index=4

24 B) POR SU COMUNICACIÓN:
-MÚSICA NECESARIA:
-MÚSICA CREATIVA:
25 MÚSICA NECESARIA
z Aquella música que se necesita para que una escena en concreto o idea se explique a
través de la música.
z Es un término absoluto, no se refiere a cualquier música, sino a una en concreto, bien
definida y generalmente reconocible.
z Establece una comunicación intelectual con el espectador, a quien se le da una
información precisa
z **Bach diegético y necesario en Hanna y sus hermanas (1986):
z http://www.youtube.com/watch?v=_JWOywROH0I&feature=related

26 MÚSICA CREATIVA
zAquella música que a priori no es necesitada en una escena o idea para que
esta se explique, pero sí es bienvenida.
zSe trata de una aportación extra del compositor libre y opcional.
zEstablece una comunicación emocional con el espectador.
z**Misterioso asesinato en Manhattan (1993):
zhttp://www.youtube.com/watch?v=tx9NaQwajQk&NR=1&feature=fvwp

27 C) POR SU ORIGEN:
MÚSICA ORIGINAL o INCIDENTAL
MÚSICA PREEXISTENTE
MÚSICA ADAPTADA

28 MÚSICA ORIGINAL o INCIDENTAL:

{Aquella que ha sido escrita expresamente para la película, sin importar cuándo.
{Puede predominar un estilo sinfónico
{**Lo que el viento se llevó (1939, Max Steiner)
{http://www.youtube.com/watch?v=NX0sOWKzUos&feature=related

5
 {**Resplandor en la oscuridad (1992, Michael Kamen)
{http://www.youtube.com/watch?v=kj35Rq6Exh4&feature=related

29 MÚSICA PREEXISTENTE:

Aquella que no ha sido escrita para la película, pero se aplica en ella

Suele jugar con la función de chiché musical
**”Over the Rainbow”, cantada por Judy Garland
http://www.youtube.com/watch?v=S8hABGhMiPk
**”Over the Rainbow”, cantada por Harry Nilson, en Tienes un e-mail (1992)
http://www.youtube.com/watch?v=SPA8v06EsIY

30 MÚSICA ADAPTADA:

{Música preexistente que es arreglada, versionada o retocada para ajustarla

en una película.
{Volver: adaptación de la canción de Carlos Gardel a la versión personal de
Estrella Morente:
{**http://www.youtube.com/watch?v=vW0gck4HVbI&feature=related

31 D) POR SU APLICACIÓN:
-MÚSICA DIEGÉTICA:
-MÚSICA NO DIEGÉTICA:
-FALSA DIÉGESIS:
32 MÚSICA DIEGÉTICA
z Proviene de fuentes naturales que el espectador puede reconocer físicamente en la
película que está viendo (radios, equipos de música, instrumentos tocados ante la
cámara)
z La oyen o escuchan los personajes del filme y su sentido es realista
z Ej: interpretación al piano de los hermanos Marx en The Big Store (1941)
z **http://www.youtube.com/watch?v=6LatS6Bz2fQ&feature=related

33 MÚSICA NO DIEGÉTICA
zAquella que no proviene de fuentes naturales, sino abstractas, el espectador no
puede reconocer su lugar de procedencia y los personajes no la escuchan.
zNo tiene sentido realista.
z**no es lo mismo no diegética que incidental:
zEj: poema de Cumming en Hanna y sus hermanas (1986)
http://www.youtube.com/watch?v=ieoFkuu_aNM&feature=related

34 FALSA DIEGESIS
z Recurso que permite emplear música diegética sin que sepamos de dónde proviene la
fuente que la origina.
z El mismo tema se puede presentar de forma diegética, simple, a una forma no diegética
orquestado sinfónicamente.
z Enfatiza vivamente el carácter expresivo del primer tema
z Ej: baile a las orillas del Sena en Todos dicen I love you (1996)

6
 http://www.youtube.com/watch?v=ZUaP3nSKB0U&feature=PlayList&p=B28FAE8965DAB
82D&index=23

35 E) POR SU ACTITUD:
-MÚSICA EMPÁTICA:
-MÚSICA ANEMPÁTICA:
36 MÚSICA EMPÁTICA
Produce un efecto por el cual la música se adhiere de modo directo
al sentimiento sugerido por la escena o los personajes
Ejemplo: dolor, emoción, alegría, inquietud, etc.
**ej: música mickey-mouse+“Dreams” en Tienes un e-mail (1998)
http://www.youtube.com/watch?v=t2ACWi-Jm-o&feature=related
37 MÚSICA ANEMPÁTICA
Produce un efecto contrario al propuesto por las imágenes por emoción
opuesta, no por distanciamiento.
Es el caso de una música apacible en escenas tensas, melodías
agradables para imágenes duras, o una música muy tensa e inquietante
para un paisaje en calma.
**ej: escena del bar en Uno de los nuestros (1990)
http://www.youtube.com/watch?v=7xsBTYP6OYQ

38 F) POR SU VINCULACIÓN:
-MÚSICA INTEGRADA
-MÚSICA NO INTEGRADA
39 MÚSICA INTEGRADA
z Aquella cuyo origen creativo surge del guión de la película. El compositor toma
elementos concretos del argumento o de los personajes para elaborar la música.
z Su existencia se justifica por aspectos definitorios del guión. Establece conexiones
bilaterales con la película edificando una conexión para que la música sea entendible por
la película o la película por la música.
z Entonces, si se desliga la música de la secuencia, la primera pierde buena parte de su
sentido y la segunda acaba siendo menos explicada
z Ej: escenas de los zapatos en Mª Antonieta (2007)

40 MÚSICA NO INTEGRADA
z La música que no es integrada nace fruto de un proceso creativo del compositor que
consiste en la escritura musical a partir de ideas generales o concretas, pero siempre a
partir de su propio criterio personal (o del director), con el propósito de aderezar, reforzar,
intensificar, ralentizar o simplemente acompañar.
z Alimenta la película de manera unilateral (música a película) y, en su mejor grado, se
pega a la película como una capa de piel, pero puede ser reemplazada por otra similar
sin que la película pierda sentido o puede incluso ser aplicada en otra película similar.
z Ej: poema en La importancia de llamarse Ernesto (2006)

41 G) POR SU ESTRUCTURA MUSICAL:

z-TEMA INICIAL

7
 z-TEMA FINAL
z-TEMA PRINCIPAL
z-TEMA(s) CENTRAL(es)
z-TEMA(s) SECUNDARIO(s)
z-CONTRATEMA
z-SUBTEMA
z-FRAGMENTOS
z-LEITMOTIVE

42 TEMA INICIAL
z Se corresponde a la música que acompaña a los títulos de crédito iniciales, por lo que si
estos títulos vienen precedidos de imágenes y música, esta música no sería, en principio,
un tema inicial, salvo que comenzara antes de los créditos y se desarrollara en los
mismos.
z Puede ser también el Tema Principal, un Tema Central o un Tema Secundario
z Ej: tema inicial de Toro salvaje Rangingbull (1980)
http://www.youtube.com/watch?v=Mp7DafHcc_E
z tema inicial y principal de Goldfinger (1964)

43 TEMA FINAL
z Se corresponde a la música que acompaña a los títulos de crédito finales, por lo que si
en estos títulos no se inserta música, la última música que sonase en la película (en una
secuencia previa, por ejemplo), no sería un tema final. Eso sí, el tema final puede
comenzar antes de los créditos finales y desarrollarse en los mismos.
z Puede ser diferente, idéntico o una variación del Tema Inicial y puede ser también el
Tema Principal, un Tema Central o un Tema Secundario.
z Ej: títulos de crédito de Regreso a Howards End (1993)
http://www.youtube.com/watch?v=Mp7DafHcc_E

44 TEMA PRINCIPAL
zEs el más importante de entre los Temas Centrales.
zSolo puede haber uno. Si un filme tiene dos Temas Centrales, en
plena igualdad, ninguno de ellos será principal.
zEj: tema principal de El piano (1993) de Michael Nyman
http://www.youtube.com/watch?v=0dPS-EHl-FE

45 TEMA CENTRAL
z Aquél o aquellos que son más importantes dramáticamente. Tiende a ampliar su campo de acción más
allá de la secuencia en la que son escuchados.
z Suele existir para concretizar en forma de música algo importante de la película, de tal modo que eso
que se concretice tenga su referente musical para hacer más explicativo un concepto que pueda ser
extendido y asimilado en otras partes del filme.
z Su importancia obliga a que su cantidad deba ser necesariamente limitada, porque de lo contrario se
corre el riesgo de provocar confusión.
z Ej: canción de El Padrino III (1972, 1974, 1990)
http://www.youtube.com/watch?v=dgoPxBV1vjQ&feature=related
{ [tema principal: el vals] http://www.youtube.com/watch?v=_iNTezFjuik&feature=related

46 Tema secundario
z Aquél o aquellos que son menos importantes dramáticamente. Su empleo no está
limitado en cuanto a su cantidad: puede haber tantos como se quiera (música para una
fiesta, persecución de coches, pelea...) en secuencias que se busque un aderezo,
acompañamiento o ambientación.

8
 z Su utilidad es circunstancial: una vez aplicado en la escena, no se espera del espectador
que lo retenga y, por tanto, será rápidamente superado por la siguiente música. Puede
sonar muchas más veces que un Tema Central y seguir siendo, sin embargo, un Tema
Secundario.

47 Contratema
z Es un Tema Central que existe única y exclusivamente por la presencia de otro Tema
Central, y una de sus funciones más importantes es la de contradecirlo.
z Solo puede darse un Contratema si en el filme existe otro Tema Central al que pueda
enfrentarse.
z Si no existe pugna entre un Tema Central y el Contratema, entonces no hay Contratema:
solo es otro Tema Central.
z No necesita unirse al tema al que se enfrenta: su sola presencia ya lo enriquece, porque
un Tema Central que exprese, por ejemplo, nobleza resultará más noble aún si es
enfrentado a otro tema que refleje villanía y que funcione como Contratema

48 Subtema
zLa sumisión de un tema a otro, su inserción en el seno de otro que es el
dominante. En otras palabras, cuando un tema musical incluye la música de
otro, siempre y cuando este tema incluido tenga una posición servil, no
protagónica, respecto al tema anfitrión, convirtiéndose así en Subtema del
tema dominante.
zPuede tener una utilidad referencial o también de expresión de dominio (del
tema con respecto al Subtema).
49 Fragmentos
zBreves piezas, anotaciones insertadas para puntualizaciones determinadas.
Satisfacen necesidades concretas (remarcar una impresión o sensación, dar
mayor virulencia a un trueno, facilitar un tránsito entre secuencias, etc).
zPueden ser independientes o derivados con respecto a otros temas aplicados.
50 Leitmotive
zReferencia musical en forma de breves notas
zPuede ser: independiente o derivada
zSi es derivada, consiste en un motivo musical (o fragmento)
relacionado con algo concreto y exclusivo de la película.
51 H) POR LOS NIVELES DE LA MÚSICA:
-NIVEL SONORO
-NIVEL ARGUMENTAL
-NIVEL ESPACIAL
-NIVEL DRAMÁTICO
52 NIVEL SONORO
z Se refiere al volumen sonoro de una música en la película o en una secuencia (se oye y
escucha, o solo se oye).
z Una música en nivel sonoro alto permite efectuar más manipulaciones que no la que
tenga un registro bajo: será más fácil repercutir una música escuchada que otra que no lo
es.
z Una música en nivel sonoro bajo facilita el acompañamiento de los diálogos.
z La alternancia de niveles sonoros permite potenciar temas o fragmentos concretos, al
realzarlos, y conexionarlos.

9
53 NIVEL ARGUMENTAL
zUna película puede tener un estrato argumental o varios (combinar
presente con pasado, o entorno real con onírico)
zLa música puede remarcar las diferencias entre esos estratos
argumentales o no hacerlo; o simplemente, en el caso de que no
existan distintos argumentos, situarse en la propia linealidad de la
película
54 NIVEL ESPACIAL
z En una secuencia, la música puede ubicarse en diferentes espacios: el de la acción, el de
las sensaciones, de las referencias, en otro ajeno o en varios de los anteriores. Si
acompasa un movimiento físico se prioriza el nivel espacial de la acción; si expresa
sentimientos de un personaje prioriza en su nivel espacial las sensaciones. Son dos
opciones compatibles.
z Puede ser que la música sirva como referencia para el espectador, emocional o
intelectualmente, pero no para el personaje. También puede aplicarse música en un nivel
espacial de referencia cuando se vincula a algún objeto físico siempre y cuando el
espectador reconozca o comprenda que esa música guarda relación con el objeto en
cuestión

55 NIVEL DRAMÁTICO
z En su nivel dramático, la música puede alterar el orden de las cosas, dar nuevas
perspectivas a la película o situarse a ras de los personajes, a su favor o en su contra,
entre otras posibilidades
z Con el nivel dramático se aportan nuevas dimensiones, mayor profundidad o aspectos no
contemplados en imágenes. El terreno en el que se mueve la música cuando se aplica en
un nivel dramático es más amplio y libre
z Las características de los personajes suele determinar el nivel dramático de la música
que les acompaña, aunque a veces se opte por un contrapunto

56 Índice de contenidos:
1. MELODÍA:
1.1. Tipología
1.2. Utilizaciones

2. ARREGLOS
3. INTERPRETACIÓN

57 2. LOS ARREGLOS
zApoyan la melodía, al transformar el estilo.
zLos realizan, indistintamente: compositor, productor musical, ingeniero de
sonido
58 Ventajas:
-pueden hacer cambiar radicalmente el tema musical, modificando desde la
letra hasta la rítmica
-permiten que una misma melodía se identifique con un estilo musical
determinado: country/regaee/pop/jazz
-o se contextualice en una época histórica: instrumentación/ambiente/ritmos
propios

10
59 Índice de contenidos:
1. MELODÍA:
1.1. Tipología
1.2. Utilizaciones
2. ARREGLOS
3. INTERPRETACIÓN

60 3. LA INTERPRETACIÓN
{Aporta elementos determinantes para el éxito comercial y para el
reconocimiento del público, incluso en temas desapercibidos anteriormente
{Cada intérprete tiene características propias, que destacan por encima de
la melodía y los arreglos
{Permite ahorrarse derechos fonográficos de piezas originales, y ajustar una
melodía a la duración de la secuencia

11