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IL CANTO DELLE DAME

B. STROZZI, F. CACCINI, C. ASSANDRA, I. LEONARDA


MARIA CRISTINA KIEHR — JEAN-MARC AYMES — CONCERTO SOAVE

AMY025_COP 1 28/07/10 09:28


AMY025_COP 2 28/07/10 09:28
Il Canto delle dame 1

Il Concerto da Chiesa

Isabella leonarda
1 ave suavis dilectio 8’27
Motetti op.6, Venezia, 1676

GIoVannI PIetro del buono


2 Canone sopra l’ave Maris stella 3’15
Canoni […] sopra l’Ave Maris Stella, Palermo, 1641

FranCesCa CaCCInI
3 Chi è costei 4’56
Sonetto in quatro parti, Il Primo Libro delle Musiche, Firenze, 1618

FranCesCa CaCCInI
4 Maria, dolce Maria 2’58
Il Primo Libro delle Musiche, Firenze, 1618

CaterIna assandra
5 duo seraphim 4’28
Motetti a due e tre voci, Milano, 1608

CaterIna assandra
6 Canzon a 4 (di benedetto rè) 3’32
Motetti a due e tre voci, Milano, 1608
2

CaterIna assandra
7 o quam suavis 3’13
Motetti a due e tre voci, Milano, 1608

CaterIna assandra
8 o salutaris hostia 2’43
Motetti a due e tre voci, Milano, 1608

Il Concerto da Camera

Isabella leonarda
9 sonata VII a tre 5’29
bologna, 1693

FranCesCa CaCCInI
10 Io mi distruggo 4’23
Il Primo Libro delle Musiche, Firenze, 1618
(arr. Jean-Marc aymes)

FranCesCa CaCCInI
11 lasciatemi qui solo 6’46
Aria in cinque parti, Il Primo Libro delle Musiche, Firenze, 1618

barbara strozzI
12 Hor ch’apollo 14’33
Serenata con violini, Arie a voce sola, op.8, Venezia, 1664

total tIMe 64’47

Clavecin italien d’andré Christophe d’après Grigori


orgue positif d’Étienne debaisieux
3

Concerto Soave
María Cristina Kiehr soprano
amandine beyer, alba roca violons
sylvie Moquet viole de gambe
Mara Galassi harpe
Jean-Marc aymes clavecin, orgue et direction
4

IL CANTO DELLE DAME

María Cristina Kiehr

A ujourd’hui, le statut de compositeur – ou compositrice, terme ad-


mis dans les dictionnaires dès le xixe siècle – pour une femme n’a encore rien d’une
évidence. le xviie siècle, particulièrement dans le nord de l’Italie, semble pourtant avoir
été favorable à la liberté créatrice féminine en matière musicale. l’une des raisons
vient probablement du fait que c’est là, dans les milieux humanistes de la république
de Venise, des cours de Florence, de Mantoue ou de Ferrare, que l’art musical évolue
d’une manière exceptionnelle : invention de la monodie et de la basse continue, de l’opéra, de l’oratorio 5
et de la musique proprement instrumentale. les compositrices sont issues, pour la plupart, de l’aristocra-
tie, certaines se vouant à dieu, les autres demeurant dans le monde. Quoi qu’il en soit, ces musiciennes
trouvent le moyen non seulement de composer, d’être reconnues par leurs pairs, mais aussi de publier
leur œuvre.

Issue d’une grande famille de novare, Isabella leonarda (1620-1704) reste attachée à cette
ville durant toute son existence et au couvent des ursulines où elle entre en 1636. religieuse exem-
plaire, sachant lire et compter, parfaite musicienne, elle est nommée mère supérieure en 1676, puis
« madre vicaria » en 1693. elle consacre une grande part de son temps à la composition, écrivant dans
la dédicace de son op. 10 de 1684 : « Il est convenable que je soustraie mes heures de repos pour me
dédier à ces compositions afin de ne pas manquer aux obligations de la règle ». elle laisse environ 200
pièces toutes publiées à bologne et dont la moitié est dédiée à la Vierge. son inspiration est très variée,
abordant aussi bien les grandes formes (messes et motets concertants) que les petites (motets de une
à trois voix), le domaine tant vocal qu’instrumental (sonates). son recueil de 1693 (Sonate, op. 16) est
le premier du genre publié par une femme. appelée la « Muse de novare », elle faisait l’admiration du
Français sébastien de brossard qui possédait plusieurs de ses publications dans sa bibliothèque : « tous
les ouvrages de cette illustre et incomparable Isabelle Leonard sont si beaux, si gracieux, si brillants et
en même tems si sçavans et si sages, que mon grand regret est de ne les avoir pas tous ».
le motet pour l’élévation « ave suavis dilectio » (dont la religieuse est peut-être l’auteur du
texte) fait partie du recueil de Motetti, op.6. (Venezia, 1676). son inspiration nous amène à citer de nou-
veau brossard dont la définition du motet s’accorde parfaitement avec le dessein d’Isabella leonarda :
« C’est une composition de musique, fort figurée, et enrichie de tout ce qu’il y a de plus fin dans l’art
de la composition… ». la liberté formelle de « ave suavis dilectio » s’accompagne d’une délectation
ininterrompue dans la conduite vocale et les ritournelles instrumentales. Constamment et diversement
ornée, la veine mélodique d’Isabella leonarda exprime sans détour la joie de l’âme à la vue de l’eucha-
ristie. la sonate en trio de l’op. 16 est typique du genre à cette époque, encore indéterminé dans le
nombre de ses mouvements et de son écriture centrée sur un thème bien précis, la composition jouant
avant tout sur les contrastes de tempi et de caractère.
6 née à Pavie, Caterina assandra (fl.1609-1618) passe sa vie comme religieuse au couvent de
santa agata à lomello, près de Milan, après avoir étudié la musique auprès de benedetto rè, maître
de chapelle de la cathédrale de Pavie. elle est l’auteur de deux recueils de motets dont seul le second
(Motetti a due e tre voci, Milano, 1609) a été conservé et dans lequel deux pièces de rè ont été intégrées
en signe d’hommage et d’amitié. l’une est la Canzon a 4 témoignant des premières expériences de
musique instrumentale, soumise à la seule fantaisie du compositeur. Caterina assandra explore le nou-
veau style concertant, tout en restant attachée à l’esthétique passée. dans « duo seraphim », l’écriture
alterne contrepoint serré et les parties avec de larges harmonies (« plena »). la pièce suivante « o quam
suavis » pour l’élévation se situe véritablement au commencement de la monodie accompagnée où la
compositrice s’efforce de traduire le texte par des effets musicaux adéquats : vocalises sur la voyelle
« O » du début et l’« alleluia » final, simplicité pour « pane suavissimo », figuralisme sur « cælo ». « o
salutaris hostia » est régi musicalement selon les affects du texte : chant en valeurs longues orné des
volutes instrumentales dans la première partie, imitations entre voix et instruments propres à évoquer
l’aspect belliqueux.

les deux compositrices les plus réputées du siècle sont incontestablement Francesca Caccini
(1587-1640) et barbara strozzi (1619-après 1664). la première est la fille du célèbre compositeur
Giulio Caccini, figure majeure de la nouvelle musique, par ses recherches et ses expérimentations sur la
monodie et l’ornementation, qui lui apprend le chant et la composition. Immergée dans la musique et
le milieu humaniste florentin de la cour des Médicis, c’est ici que « la Cecchina » (comme on l’appelait
alors) fait ses débuts de chanteuse à l’âge de treize ans, aux côtés de sa sœur settimia, dans Euridice de
Jacopo Peri et Il rapimento di Cefalo de Giulio donnés en 1600 pour le mariage d’Henri IV et de Marie
de Médicis. en 1604, elle est invitée en France par la reine pour chanter à sa cour. Mais elle doit retour-
ner quelques temps plus tard à Florence, rappelée par le duc Ferdinand, et dans les années 1620, elle
est la musicienne la mieux payée de la cour. dès l’âge de dix-huit ans, elle compose et fait publier son
Primo libro delle musiche a una e due voci en 1618 qu’elle dédie au cardinal Carlo de Médicis. C’est son
unique publication avec La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, premier opéra composé par une
femme, créé et édité à Florence en 1625. Il est fort dommage que les nombreuses autres compositions
dramatiques de Francesca Caccini aient disparu.
les deux pièces « Chi è costei » et « Maria dolce Maria » célèbrent la Vierge. les textes sont 7
néanmoins en italien et non en latin, et pour le premier, revêt l’agencement d’un sonnet dans le style
de Pétrarque, réservé généralement au madrigal. Malgré cette forme poétique, Francesca Caccini recourt
dans « Chi è costei » à un traitement strophique tant pour les quatrains que pour les tercets. d’une
grande quiétude, l’écriture musicale est exhaussée par différents ornements, nommés « affetti » par
Giulio Caccini, c’est-à-dire non pas décoratifs mais indispensables à l’expression. le texte « Maria dolce
Maria », d’un langage moins précieux que le précédent, inspire à la compositrice une indicible douceur
engendrée par l’adoration du nom de Marie, porteur de félicité. Cette simplicité de moyens est encore
présente dans la grande lamentation « lasciatemi qui solo ». le poème mis en musique par Francesca
Caccini se compose de cinq strophes de huit vers dont le dernier (sauf dans la dernière strophe où tout
est fini : « Gia sono esangue e morto ») reprend inlassablement les mots « Lasciatemi morire » qui rap-
pellent évidemment le Lamento d’Arianna de Monteverdi. la composition, également strophique, offre
un sublime exemple de stile recitativo.

Fille du grand poète Giulio strozzi, barbara reçoit son éducation musicale auprès de Francesco
Cavalli. barbara est admise dans l’Accademia degli Unisoni fondée par son père en 1637 où elle se
produit comme chanteuse, tout en prenant part aux débats ou jugeant des productions des auteurs.
alors qu’elle n’a que dix-sept ans, elle est désignée comme « virtuosissima cantatrice » par nicolò Fontei
qui lui dédie ses Bizzarrie poetiche. en 1644, barbara strozzi publie ses premières œuvres ; son dernier
recueil d’Arie a voce sola (op. 8) date de 1664, soit en tout une centaine d’œuvres et la plus importante
production de cantates de l’époque. Issue de l’op. 8, la Serenata con violini « Hor ch’apollo » est une
grande cantate, très proche de l’opéra, par son pathos, la juxtaposition des styles dont l’irruption de
quelques mesures de stile concitato (« Mà isfogatevi spriggionatevi »), les ritournelles instrumentales
commentant le texte chanté, et la fin particulièrement bouleversante où la voix et les violons se mêlent
dans une même douleur, celle de l’amant délaissé expirant.

Catherine Cessac
8

MUSIQUE DE FEMMES ?

L ’intérêt pour les musiques


de compositrices italiennes du xviie siècle est in-
timement lié à la naissance de Concerto soave.
l’ensemble fut à ce titre le premier à dédier, il
y a une quinzaine d’années, pour le label l’em-
preinte digitale, un enregistrement aux Sacri
Musicali Affetti de barbara strozzi. la grande
Vénitienne n’est pourtant pas la seule à méri-
ter les honneurs du disque. nous voulions offrir
une image plus variée de ce phénomène unique
qu’a connu l’Italie de la naissance de la mono-
die, à l’aube du Seicento, jusqu’au début du
siècle suivant. des historiens, des sociologues,
des musicologues seront certainement plus à
même d’expliquer cette intrusion féminine dans
la sphère de la création musicale. tout ce que
nous pouvons en dire, en tant que musiciens,
« praticiens », amateurs d’art, relève davantage
d’un sentiment, d’une intuition, que d’une réelle
analyse. Comment des femmes ont pu, bravant
les interdits, les censures plus ou moins directes,
imposer leur volonté de création ? Quelles ne
furent pas leurs renonciations, particulièrement
à la vie mondaine pour celles qui sont entrées
dans les ordres, pour gagner la liberté de créer, d’exercer leur art ? Cette 9
liberté nous apparaît comme leur seul moyen de survivre. elles aspirent
avidement cet infime espace d’air libre que leur laisse une Italie prête à
d’immenses concessions pour l’amour de l’art, coincées entre un xvie siècle
encore « renaissant » au platonisme profondément masculin et un xviiie
qui relèguera la femme qui s’intéresse aux idées à une tenancière de club
mondain, voire à une mondaine tout court. et que dire du xixe siècle avec
son dramatique culte du chef ? sans parler de l’orchestre symphonique,
triste image de tous les travers de l’organisation de la société bourgeoise.
Combien de talents ne furent-ils pas broyés par ce confinement de la
femme à la reproduction, à l’interprétation, à l’inspiration ? Femme-muse,
jeune fille au piano pour divertir le bourgeois : « sois belle et tais-toi »…

Ce disque est un hommage à la rage de création qui bouscule


les carcans sociaux. Ce disque n’a pas été enregistré parce qu’il y a une
« musique féminine », mais parce qu’il y a encore de nombreuses œuvres
du Seicento qui méritent d’être découvertes, tout simplement parce qu’el-
les peuvent procurer d’intenses émotions artistiques. les œuvres de cet
enregistrement ont été écrites par des femmes. Cela n’ajoute rien à leur
beauté musicale, immense. Cela dénonce simplement un peu plus la stupi-
dité d’une société qui s’est privée de quelque chose qui ne devrait pas avoir
de prix : la beauté d’un être humain, femme ou homme, quand il dépasse
sa condition en créant.
Jean-Marc Aymes
10

MARIA CRISTINA KIEHR JEAN-MARC AYMES

María Cristina Kiehr s’est imposée, auprès de la Jean-Marc aymes est le directeur artistique de
presse et du public, comme l’une des plus gran- Concerto soave. en tant que claveciniste et orga-
des interprètes du chant baroque. elle sait en effet niste, il a entrepris l’enregistrement intégral de
allier la suavité de son timbre unique à un fervent la musique pour clavier de G. Frescobaldi. les
respect des textes poétiques qu’elle défend avec trois volumes ont reçu un accueil très enthou-
humilité et chaleur. siaste de la critique internationale. J.-M. aymes a
Formée à la schola Cantorum de bâle auprès de également joué avec de nombreux ensembles de
rené Jacobs, elle participe rapidement à de très nom- musique ancienne (Janequin, les talens lyriques,
breux enregistrements et concerts. les plus grands la Grande Écurie et la Chambre du roy, daeda-
chefs (rené Jacobs, Philippe Herreweghe, Frans lus, akadêmia, la Fenice…). Il a ainsi participé
brüggen, Jordi savall, Gustav leonhardt, nikolaus à plus d’une soixantaine d’enregistrements et à
Harnoncourt…), les formations les plus prestigieu- d’innombrables concerts et émissions de radio.
ses (Hespèrion XXI, Concerto Köln, ensemble 415, J.-M. aymes contribue à divers projets de musi-
Il seminario Musicale, Concerto Vocale, elyma, la que contemporaine comme soliste ou avec l’en-
Fenice…) l’invitent régulièrement. elle s’associe à de semble Musicatreize, dirigé par r. Hayrabedian.
nombreuses productions d’opéras (Orontea de Cesti À Marseille, il est directeur musical du Centre
à bâle, L’incoronazione di Poppea de Monteverdi à régional d’art baroque, qui organise concerts et
Montpellier, Dorilla in Tempe de Vivaldi à nice…), et conférences, notamment dans le cadre du festival
a participé à plus d’une centaine d’enregistrements. Mars en baroque. depuis septembre 2009, il est
sa passion pour la monodie italienne du xviie siè- professeur de clavecin au CnsMd de lyon.
cle s’épanouit pleinement avec Concerto soave,
dont elle est co-fondatrice. artiste au parcours
exemplaire, María Cristina Kiehr révèle dans ce
répertoire ses talents de conteuse, s’attachant à
rendre les moindres intentions de la « nouvelle
musique » monodique.
11

CONCERTO SOAVE

Concerto soave réunit des solistes spécia-


listes du répertoire italien du Seicento. Il se
présente sous la forme d’un concerto au
sens où on l’entend à cette époque, c’est-à-
dire un écrin instrumental richement coloré
(archiluth, harpe, viole de gambe, violons,
clavecin, orgue…) destiné à enchâsser une
ou plusieurs voix.
avec ses nombreux enregistrements sa-
lués par la critique, l’ensemble est l’invité
régulier des plus grands festivals : utrecht,
ambronay, Montreux, bruges, Innsbruck, la
Folle Journée de nantes, et se produit dans
les capitales européennes (Paris, amster-
dam, lisbonne, londres, bruxelles, berlin…)
ainsi qu’aux États-unis et au Canada.

Jean-Marc Aymes
IL CANTO DELLE DAME

E ven today, the status of com-


poser is still by no means self-evident for a woman.
However, the seventeenth century, particularly in
northern Italy, seems to have been conducive to
female creative freedom in the realm of music. one
of the reasons for this is probably the fact that it
was there, in the humanist milieux of the republic
of Venice and at such courts as Florence, Mantua,
and Ferrara, that the art of music was undergoing
such exceptional development, with the invention
of monody and the basso continuo, opera, orato-
rio, and specifically instrumental music. Most of
these women composers came from the ranks of
the aristocracy; some consecrated themselves to
God while the others remained in the world. In
both cases, they found the wherewithal not only
to compose and to achieve recognition from their
peers, but also to publish their output.

Amandine Beyer born into a prominent novara family,


Isabella leonarda (1620-1704) remained at-
tached to the city throughout her existence, as she
did to the ursuline convent she entered in 1636.
an exemplary nun, both literate and numerate, and an outstanding musician, she was named mother 13
superior in 1676, then ‘madre vicaria’ (provincial mother superior) in 1693. she devoted a large portion
of her time to composition, writing in the dedication of her op.10 of 1684: ‘It is fitting for me to reduce
my hours of rest to devote myself to these compositions, so as not to neglect the obligations of the rule.’
she left some 200 pieces, all published in bologna, half of which are dedicated to the Virgin. Her output
is extremely varied, embracing forms both large (concertato masses and motets) and small (motets for
one to three voices), and genres both vocal and instrumental (sonatas). Her collection of 1693 (Sonate,
op.16) was the first in that genre to be published by a woman. Known as the ‘Muse of novara’, she
was much admired by the French scholar and composer sébastien de brossard, who had several of her
publications in his library: ‘all the works of the illustrious and incomparable Isabelle Leonard are so fine,
so graceful, so brilliant and at the same time so learned and wise, that my great regret is not to have
them all.’
the motet for the elevation Ave suavis dilectio (of which she may also have written the text)
comes from the collection of Motetti op.6 (Venice, 1676). Its inspiration prompts us once more to quote
brossard, whose definition of the motet is perfectly in keeping with Isabella leonarda’s design: ‘this is
a musical composition, highly embellished [figurée], and enriched by all that is most refined in the art
of composition . . .’ the formal freedom of Ave suavis dilectio is accompanied by unremitting delight in
the vocal line and the instrumental ritornellos. Constantly and diversely ornamented, the melodic vein
of Isabella leonarda gives direct expression to the soul’s joy at beholding the eucharist. the trio sonata
from op.16 is typical of the genre at this period, still indeterminate in its number of movements and
its style of writing centred on a specific theme, with the composition playing above all on contrasts of
tempo and character.

born in Pavia, Caterina assandra (fl. 1609-1618) spent her life as a nun at the convent of
santa agata at lomello, near Milan, after studying music with benedetto rè, maestro di cappella of
Pavia Cathedral. she is the composer of two collections of motets, only the second of which (Motetti a
due e tre voci, Milan, 1609) has survived; it incorporates two pieces by rè as a mark of homage and
friendship. one of these is the Canzon a 4, an example of the earliest experiments in instrumental music,
subject only to the composer’s fancy. Caterina assandra herself explores the new concertato style while
remaining attached to the older aesthetic. In Duo seraphim, the texture alternates between tightly
14 woven counterpoint and sections of block harmony (‘plena’). the following piece, O quam suavis, for
the elevation, is situated at the very beginnings of accompanied monody. Here assandra endeavours to
convey the meaning of the text through appropriate musical effects: melismas on the initial vowel ‘o’
and the final ‘alleluia’, simplicity for ‘pane suavissimo’, figuralism on ‘cælo’. O salutaris hostia is gov-
erned musically by the affects of the text: a vocal line in long notes decorated with arching instrumental
motifs in the first part, and imitations between voice and instruments intended to evoke the warlike
aspect of the words.

the two most renowned women composers of the century were unquestionably Francesca
Caccini (1587-1640) and barbara strozzi (1619-after 1664). the former was the daughter of the famous
composer Giulio Caccini, a leading figure of the new music by dint of his research and experimentations
in monody and ornamentation, who taught her singing and composition. Immersed in the music and the
Florentine humanist milieu of the Medici court, ‘la Cecchina’ (as she was called then) made her debut
there as a singer at the age of thirteen, alongside her sister settimia, in Jacopo Peri’s Euridice and Giulio
Caccini’s own Il rapimento di Cefalo, given in 1600 for the marriage of Henri IV of France and Maria
de’ Medici. In 1604 she was invited to France by the queen to sing at her court. but she was obliged to
return to Florence some time later, recalled by duke Ferdinando; in the 1620s she was the highest-paid
female musician at the Medici court. she composed from the age of eighteen onwards, and in 1618 she
published her Primo libro delle musiche a una e due voci dedicated to Cardinal Carlo de’ Medici. this was
her only publication apart from La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, the first opera composed
by a woman, premiered and printed in Florence in 1625. It is a great pity that Francesca Caccini’s many
other dramatic compositions have been lost.
both Chi e costei and Maria dolce Maria are celebrations of the Virgin. nevertheless, the texts
are in Italian and not in latin; moreover, the former is laid out as a Petrarchan sonnet, a genre generally
reserved for the madrigal. despite the use of this poetic form, Francesca Caccini opts in Chi e costei
for a strophic treatment of both quatrains and tercets. the tranquil musical setting is enlivened by a
variety of ornaments of the kind called ‘affetti’ by Giulio Caccini, which means they are not decorative
but indispensable to the expression. the text of Maria dolce Maria, less precious in its language than
the previous piece, inspires the composer to an inexpressible gentleness stimulated by the adoration
of the name of Mary, which brings felicity to those who invoke it. this simplicity of resources is equally 15
present in the great lament Lasciatemi qui solo. the poem set to music by Francesca Caccini consists of
five stanzas of eight lines, with the last line (except in the final stanza where all is finished: ‘Gia sono es-
angue e morto’) tirelessly repeating the words ‘lasciatemi morire’, thus of course recalling Monteverdi’s
Lamento d’Arianna. the composition, which follows the strophic layout, offers a sublime example of
stile recitativo.

the daughter of the great poet Giulio strozzi, barbara received her musical education from
Francesco Cavalli. she was admitted to the accademia degli unisoni founded by her father in 1637,
where she performed as a singer, while also participating in the debates or judging the productions of
authors. When she was still only seventeen, she was called ‘virtuosissima cantatrice’ by nicolò Fontei,
who dedicated his Bizzarrie poetiche to her. barbara strozzi published her first works in 1644; her final
collection of Arie a voce sola (op.8) dates from 1664. In all she wrote around a hundred works, including
the largest output of cantatas of the period. the ‘serenata con violini’ Hor ch’Apollo, from her op.8, is a
large-scale cantata, very close to opera in its pathos, its juxtaposition of styles including the irruption of
a few bars of stile concitato (‘Mà isfogatevi spriggionatevi’), the instrumental ritornellos commenting on
the sung text, and the deeply moving ending where voice and violins come together in a single sorrow,
that of the forsaken lover as he expires.
Catherine Cessac
16

WOMEN’S MUSIC ?

T he genesis of Concerto soave is closely bound up with an interest in the


music of seventeenth-century Italian composers. thus the ensemble was the first, some fif-
teen years ago, to devote a recording to the Sacri Musicali Affetti of barbara strozzi (for the
label l’empreinte digitale). However, the great Venetian woman composer is not the only one
who deserves the honour of recording. We wanted to present a more varied image of the
unique phenomenon that occurred in Italy between the birth of monody, at the dawn of the
seicento, and the beginning of the following century. Historians, sociologists, musicologists
will certainly be better qualified to explain this feminine intrusion into the sphere of musical
creation. anything we can say about it, as musicians, ‘practitioners’, lovers of art, is more in
the nature of a feeling, an intuition, than of genuine analysis. How were women, flouting
taboo and more or less direct censure, able to assert their creative urge? What were they not
obliged to renounce, particularly secular life in the case of those who took the veil, in order
to gain the freedom to create, to exercise their art? that freedom appears to us as their only
hope of survival. they eagerly aspired to the tiny allowance of fresh air left them by an Italy
ready to make enormous concessions for the love of art, sandwiched as they were between a
sixteenth century still professing ‘renaissance’ values, with its profoundly masculine Platonism,
and an eighteenth century that was to relegate women with an interest in ideas to the role
of manageress of a social club, or indeed that of a mere socialite. and what can one say of
the nineteenth century with its dramatic cult of the conductor? not to mention the symphony
orchestra, that sad reflection of all the organisational flaws of bourgeois society. How many
talents were crushed by this restriction of women to reproduction, interpretation, and inspira-
tion? the female Muse, or else the daughter of the house seated at the piano to entertain the
bourgeois visitor: ‘Just sit there and look pretty...’
this recording is a tribute to the creative frenzy that can break the fetters of social convention. 17
We did not record this Cd because there is such a thing as ‘women’s music’, but because there are still
many works of the seicento which deserve to be rediscovered, quite simply because they can give us
intense artistic emotions. the works on this recording were written by women. that adds nothing to their
(immense) musical beauty. It merely offers a little more weight to the denunciation of the stupidity of
a society that deprived itself of something that should not have a price attached to it: the beauty of a
human being, woman or man, when (s)he surpasses her/his condition in the act of creation.

Jean-Marc Aymes

Sylvie Moquet
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MARIA CRISTINA KIEHR JEAN-MARC AYMES

María Cristina Kiehr has established a reputation Jean-Marc aymes is the artistic director of Con-
with press and public alike as one of the leading certo soave. as a harpsichordist and organist, he
interpreters of baroque vocal music. she is capa- has embarked on a complete recording of the
ble of combining the smoothness of her unique keyboard music of Frescobaldi. the three volumes
timbre with fervent respect for the poetic texts released so far have been very enthusiastically
she champions with humility and warmth. received by the international press. He has also
trained by rené Jacobs at the schola Cantorum played with many early music ensembles, inclu-
in basel, she soon took part in a large number ding the ensemble Clément Janequin, les talens
of recordings and concerts. the finest conduc- lyriques, la Grande Écurie et la Chambre du roy,
tors, such as rené Jacobs, Philippe Herreweghe, daedalus, akadêmia, and la Fenice. In all he has
Frans brüggen, Jordi savall, Gustav leonhardt and taken part in more than sixty recordings and in-
nikolaus Harnoncourt, and the most prestigious en- numerable concerts and broadcasts. Jean-Marc
sembles (Hespèrion XXI, Concerto Köln, ensemble aymes contributes to a variety of contemporary
415, Il seminario Musicale, Concerto Vocale, elyma, music projects as a soloist or with the ensemble
la Fenice) regularly invite her to perform with them. Musicatreize conducted by roland Hayrabedian.
she has been associated with numerous operatic He is the musical director of the Centre régional
productions (among them Cesti’s Orontea in basel, d’art baroque in Marseille, which organises
Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea in Montpel- concerts and conferences, notably in the frame-
lier, and Vivaldi’s Dorilla in Tempe in nice) and ap- work of the festival Mars en baroque. since
peared on more than one hundred recordings. september 2009 he has been professor of harp-
Her passion for seventeenth-century Italian mono- sichord at the Conservatoire national supérieur
dy is amply satisfied with Concerto soave, of which de Musique in lyon.
she is the co-founder. an artist with an exemplary
career path, María Cristina Kiehr reveals her gifts
as a storyteller in this repertoire, striving to convey
every nuance of the monodic ‘new music’.
19

CONCERTO SOAVE

Amandine Beyer et Alba Roca

Concerto soave brings together soloists specialising in the Italian repertoire of the
seicento. It appears as a concerto in the sense in which the term was understood
at this period, that is, a rich range of instrumental colours (archlute, harp, viola da
gamba, violins, harpsichord, organ, and so on) intended to complement the sound
of one or more voices.
the ensemble has made many critically acclaimed recordings. It is a regular guest at
the leading festivals, including utrecht, ambronay, Montreux, bruges, Innsbruck, and
la Folle Journée de nantes, and appears in the principal european capitals (Paris,
amsterdam, lisbon, london, brussels, berlin) and in the united states and Canada.
translations: Charles Johnston
20

IL CANTO DELLE DAME

N och heute ist der beruf der Komponistin (die weibliche Form taucht seit dem 19. Jahr-
hundert in den Wörterbüchern auf) alles andere als selbstverständlich. das 17. Jahrhundert hingegen
scheint weiblicher Kreativität auf musikalischem Gebiet gegenüber aufgeschlossen gewesen zu sein
- vor allem in norditalien. einer der Gründe dafür dürfte darin liegen, dass sich die Musik in den Huma-
nistenzirkeln der republik Venedig sowie an den Höfen von Florenz, Mantua und Ferrara gerade beson-
ders stark entwickelte. In diese zeit fällt die erfindung der Monodie und des Generalbasses, der oper,
des oratoriums und der eigenständigen Instrumentalmusik. die Komponistinnen entstammten meist
dem adel. einige weihten sich Gott, andere blieben weltlich. sie fanden Wege, nicht nur zu komponie-
ren, sondern mit ihren Werken auch ernst genommen zu werden und sie sogar zu veröffentlichen.
Isabella leonarda (1620-1704) stammte aus einer einflussreichen Familie aus novara. sie
blieb ihrer Geburtstadt ihr leben lang treu und trat 1636 in das dortige ursulinenkloster ein. leonarda
scheint eine vorbildliche nonne gewesen zu sein. sie konnte rechnen, lesen und schreiben und besaß eine
außergewöhnliche musikalische begabung. 1676 wurde sie Mutter oberin, 1693 «madre vicaria». einen
großen teil ihrer Freizeit widmete sie dem Komponieren. In der Widmung ihres opus 10 von 1684 betont
sie ausdrücklich: «die stunden, die ich meinem musikalischen schaffen widme, ziehe ich ausschließlich
von meinen Mußestunden ab, um den von der ordensregel vorgeschriebenen Pflichten in vollem Maße
nachkommen zu können.» so entstanden ca. 200 Werke, die meist in bologna veröffentlicht wurden
und sich zur Hälfte der Jungfrau Maria zuwenden. sie umfassen das gesamte spektrum von den großen
(Messen und groß besetzte Motetten) bis zu den kleinen Formen (ein- bis dreistimmige Motetten) und von
der Vokal- bis zur Instrumentalmusik (sonaten). leonardas Sonate op. 16 (1693) sind die erste im druck
erschienene sonaten-sammlung einer Frau. der französische barock-lexikograph François sébastien de
brossard bewunderte die «Muse von novara» und erwarb mehrere ihrer drucke für seine bibliothek: «alle
Werke dieser erhabenen und unvergleichlichen Isabella leonarda sind so schön, so anmutig, so glänzend
und zugleich so verständig und gelehrt, dass ich es aufs Höchste bedauere, sie nicht alle zu besitzen.»
die elevations-Motette «ave suavis Mara Galassi
dilectio», die der begrüßung des in Gestalt der
erhobenen Hostie unter den Gläubigen weilen-
den Gottessohnes dient und deren text leonarda
möglicherweise selbst verfasste, entstammt den
Motetti op. 6, Venedig 1676. Ihre Form veran-
lasst uns, noch einmal brossard zu zitieren, weil
seine definition der Motette auf leonardas Werk
zutrifft: «Motette: eine stark verzierte und mit
allem versehene musikalische Komposition, was
die Kunst der Komposition an raffinement zu
bieten hat.» die freie Form geht in «ave suavis
dilectio» mit der lust am Wechsel vokaler Partien
und instrumentaler ritornelle einher. Isabellas nie
versiegende melodische ader, ihre reichen Verzie-
rungen zeugen unmittelbar von ihrer glühenden
Freude beim anblick der eucharistie. Ihre trio-
sonate aus opus 16 reflektiert idealtypisch den
entwicklungsstand der triosonate zu dieser zeit.
damals lag die zahl der sätze noch nicht fest.
der Instrumentalsatz orientierte sich an einem
genau definierten thema. Formal spielten vor al-
lem Kontraste eine rolle: ständiger Wechsel der
tempi und stimmungen.
Caterina assandra wurde in Pavia ge-
boren und verbrachte ihr leben als nonne im
Convento santa agata in lomello bei Mailand.
Ihre lebensdaten sind unbekannt. dokumenta-
risch lässt sie sich aber zwischen 1609 und 1618
nachweisen. bevor sie ins Kloster eintrat, erhielt
22 sie Kompositionsunterricht bei benedetto rè, maestro di cappella am dom zu Pavia. sie publizierte
mindestens zwei Motetten-sammlungen, von denen sich aber nur die zweite, Motetti a due e tre voci,
Mailand 1609, erhalten hat. als zeichen ihres dankes und der Verbundenheit nahm sie auch zwei Werke
ihres lehrers rè in diese Publikation auf. eines davon ist die Canzon a 4, einer der ersten Versuche,
ein freies Instrumentalwerk ohne anlehnung an bekannte Melodien zu schreiben. assandra experimen-
tierte zwar mit dem neuen concertato-stil, blieb dabei aber grundsätzlich der traditionellen Ästhetik
verbunden. In «duo seraphim» schwankt der satz zwischen strengem Kontrapunkt und freier Vokalise
(«plena»). die sich daran anschließende elevations-Motette «o quam suavis» folgt der neuesten Mode
der begleiteten Monodie, wobei die Komponistin den text ein wenig forciert in adäquate musikalische
effekte zu übersetzen suchte: Vokalisen auf dem Vokal «o» zu beginn und auf «alleluia» am ende,
einfachheit bei «pane suavissima», lautmalereien bei «caelo». In «o salutaris hostia» folgt die Musik
dem affektausdruck des textes: im ersten teil dominieren lange notenwerte in den Vokalstimmen, die
von wirbelnden Instrumentalspiralen ausgefüllt werden; im zweiten teil sind Vokal- und Instrumental-
stimmen imitatorisch geführt, um den kriegerischen aspekt des textes zu verdeutlichen.
die beiden angesehensten Komponistinnen ihres Jahrhunderts waren aber unbestritten Fran-
cesca Caccini (1587-1640) und barbara strozzi (1619 – nach 1664). erstere war die tochter des be-
rühmten Giulio Caccini, eines der Wortführer der neuen Musik. er experimentierte vor allem mit der
Monodie und der Kunst der Verzierung und unterrichtete seine tochter in Gesang und tonsatz. «la
Cecchina», wie man sie damals nannte, war fest im Humanisten-Milieu des Florentiner Medici-Hofs ver-
wurzelt. Mit 13 Jahren debütierte sie dort anlässlich der Hochzeit Heinrichs IV. von Frankreich mit Maria
di Medici im Jahre 1600 an der seite ihrer schwester settimia in Jacopo Peris Euridice und Giulio Caccinis
Rapimento di Cefalo als sängerin. 1604 erhielt sie einen ruf der Königin von Frankreich, um dort bei
Hofe aufzutreten. Ferdinand di Medici befahl ihr jedoch kurz darauf, nach Florenz zurückzukehren. In
den 1620er Jahren war sie dort die höchst bezahlte Musikerin bei Hofe. Caccini begann mit 18 Jahren zu
komponieren. Ihre erste Veröffentlichung, das Primo libro delle musiche a una e due voci aus dem Jahre
1618, enthält eine Widmung an Kardinal Carlo di Medici. außerdem konnte sie nur ein weiteres Werke
publizieren: die 1625 uraufgeführte und gedruckte oper La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina. es
ist die erste oper aus der Feder einer Frau. Ihre dem titel nach bekannten, vielen weiteren dramatischen
Werke müssen leider als verschollen gelten.
die beiden hier eingespielten stücke «Chi è costei» und «Maria dolce Maria» huldigen der 23
Jung frau Maria. Ihre texte sind allerdings nicht lateinisch, sondern italienisch. es handelt sich um pe-
tarkistische sonette, die eigentlich dem Madrigal vorbehalten waren. trotz der sonett-struktur vertonte
Caccini «Chi è costei» strophisch, und zwar sowohl die Quartette [die beiden vierzeiligen Couplets des
sonetts] als auch die terzette [die beiden dreizeiligen]. Insgesamt strahlt der satz große ruhe aus. Über-
höht wird er jedoch durch unterschiedliche Verzierungen, die Giulio Caccini «affetti» nannte. er meinte
damit, dass sie nicht als reine dekoration, sondern als ausdruckselemente zu verstehen waren. «Maria
dolce Maria», textlich weniger preziös als «Chi è costei», verströmt unaussprechliche süße: Man spürt
förmlich die Verehrung, die die Komponistin beim namen Maria, bringerin der Glückseligkeit, durchglüh-
te. Von dieser einfachheit der Mittel ist auch die große Klage «lasciatemi qui solo». die ihr zugrunde
liegende dichtung besteht aus fünf achtzeilern, deren jeweils letzter Vers mit den Worten «lasciatemi
morire» schließt. nur die letzte strophe endet mit der finalen Feststellung «Gia sono esangue e morto».
diese rhetorische Figur der epipher beschwört unwillkürlich Monteverdis berühmten Lamento d’Arianna
herauf. Ihre ebenfalls strophische Vertonung ist ein sublimes beispiel für den stile recitativo.
barbara strozzi, die tochter des bedeutenden dichters Giulio strozzi, wurde von Francesco Ca-
valli ausgebildet. sie war als sängerin Mitglied der 1637 von ihrem Vater gegründeten Accademia degli
Unisoni, durfte sich aber auch an den ästhetischen diskussionen beteiligen und ihr urteil über die Werke
anderer Mitglieder abgeben. nicolò Fontei widmete bereits der 17-jährigen «virtuosissima cantatrice»
seine Bizzarie poetiche. 1644 veröffentlichte sie ihre ersten Werke, 1664 ihr letztes buch, die Arie a voce
sola (op. 8). Insgesamt gab sie ungefähr 100 Kompositionen in druck, darunter die bedeutendste Kanta-
ten-Produktion ihrer zeit. die Serenata con violini «Hor che apollo», eine groß besetzte und umfangrei-
che Kantate, ist ihrem opus 8 entnommen. Mit ihrem Pathos, ihrem nebeneinander unterschiedlichster
stile, ihrem plötzlichen einbrechen einiger takte im stile concitato («Mà isfogatevi spriggionatevi»), ihren
Instrumental-ritornellen, die die gesungenen texte kommentieren, und ihrem hinreißenden Finale, in
dem sich Vokalstimme und Violinen zum ausdruck desselben schmerzes, dem schmerz der verlassenen
Geliebten, die ihre seele aushaucht, vereinen, steht sie der oper nahe.
Catherine Cessac
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FRAUENMUSIK ?

D ie Gründung des ensembles Concerto Soave hängt eng mit unserem In-
teresse am schaffen italienischer Komponistinnen des 17. Jahrhunderts zusammen. Vor 15
Jahren nahmen wir unter diesem ensemble-namen als erste barbara strozzis Sacri Musicali
Affetti für das label empreinte digitale auf. die große Venezianerin ist allerdings nicht die ein-
zige, die es verdient, auf Cd verewigt zu werden. Wir wollten ein differenzierteres bild dieses
einzigartigen Phänomens zeichnen, das sich in Italien in der Frühzeit der Monodie vom beginn
des Seicento bis zum anfang des folgenden Jahrhunderts zeigte. Historiker, soziologen und
Musikwissenschaftler sind sicher berufener, dieses eindringen der Frauen in die sphäre mu-
sikalischer Kreativität zu erklären. alles, was wir als Musiker, Praktiker, Musikliebhaber sagen
können, kommt eher aus dem Gefühl und der Intuition als aus tief schürfender analyse. Wie
schafften es diese Frauen, alle Verbote, die mehr oder weniger offene zensur zu umgehen und
ihre Kreativität auszuleben? Worauf mussten sie nicht alles verzichten, wenn sie nicht überhaupt
den schleier nahmen und allen weltlichen Freuden entsagten, um für sich die Freiheit zu erkämp-
fen, schöpferisch tätig zu sein und ihrer künstlerischen berufung zu folgen? diese Freiheit scheint
ihre einzige Möglichkeit gewesen zu sein, zu überleben. sie schnappten gierig nach jedem biß-
chen luft in einem land, das der liebe zur Kunst zwar alle erdenklichen Konzessionen machte,
das im 16. Jahrhundert aber die renaissance eines zutiefst männlichen Platonismus erlebte und
an Philosophie und Kunst interessierte Frauen im 18. Jahrhundert auf die rolle der salonière,
sagen wir es deutlich: der Mondaine beschränkte. Ganz zu schweigen vom 19. Jahrhundert mit
seinem Heldenkult. ohne erst mit der entstehung des sinfonie-orchesters und seinen taktstock-
Matadoren zu beginnen, diesen traurigen symbolen aller Verirrungen der bürgerlichen Gesells-
chaft und organisation – wie viele talente sind nicht aufgerieben worden durch die beschrän-
kung der Frau auf die tätigkeit der reproduktion, Interpretation, Inspiration? die Frau als Muse
und Klaviermädel zur ergötzung des bourgeois: « sei hübsch und halt den Mund.»
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Alba Roca

diese Cd ist eine Hommage an den schöpferischen Furor, der an den Ketten der Konvention
rüttelte. Wir haben sie nicht aufgenommen, um zu zeigen, dass es «Frauenmusik» gibt, sondern weil
wir meinen, dass immer noch viele Werke des Seicento ihrer verdienten Wiederentdeckung harren. es ist
eine Kunst, die uns noch immer zu bewegen vermag. alle Werke dieser aufnahme wurden von Frauen
geschaffen. das macht die überwältigende schönheit dieser Musik aber nicht noch schöner. es verdeut-
licht nur erneut den Widersinn einer Gesellschaft, die sich eines nicht in zahlen zu beziffernden schatzes
beraubt: der schönheit eines menschlichen Wesens, das – gleichgültig, ob Mann oder Frau – seine
gesellschaftlichen Grenzen überschreitet, indem es kreativ ist.
Jean-Marc Aymes
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MARIA CRISTINA KIEHR JEAN-MARC AYMES

María Cristina Kiehr hat sich bei Publikum und Pres- Jean-Marc aymes ist künstlerischer leiter des
se den ruf einer der bedeutendsten Interpretinnen Concerto soave. als Cembalist und organist
barocker Vokalmusik erworben. die Wärme ihres spielte er Frescobaldis Gesamtwerk für tasten-
unverkennbaren timbres geht mit ihrer leidenschaft- instrumente ein und erhielt dafür höchstes lob
licher liebe zu den vertonten dichtungen einher, zu von der internationalen Fachkritik. daneben ist er
deren engagierten dienerin sie sich macht. Mitglied zahlreicher spezial-ensembles für alte
Von rené Jacobs an der schola Cantorum basel Musik (Janequin, les talens lyriques, la Grande
ausgebildet, war sie bereits während ihres stu- Écurie et la Chambre du roy, daedalus, akadê-
diums an zahlreichen Konzerten und aufnahmen mia, la Fenice usw.). auf diesem Gebiet umfasst
beteiligt. schnell wurde sie von den bedeutends- seine diskographie über 60 aufnahmen. die liste
ten dirigenten (rené Jacobs, Philippe Herrewe- seiner Konzertauftritte und rundfunkaufnahmen
ghe, Frans brüggen, Jordi savall, Gustav leon- ist unüberschaubar. außerdem gehört er als so-
hardt, nikolaus Harnoncourt) und spezialensem- list wie als ensemblemusiker dem ensemble Mu-
bles (Hespèrion XXI, Concerto Köln, ensemble sicatreize an, das sich unter r. Hayrabédian der
415, Il seminario Musicale, Concerto Vocale, zeitgenössischen Musik verschrieben hat.
elyma, la Fenice) eingeladen. sie wirkte in un- aymes leitet die Musiksparte des Centre régio-
zähligen opernproduktionen (u.a. Cestis Orontea nal d’art baroque, Marseille, das vor allem im
in basel, Monteverdis L’incoronazione di Poppea rahmen des Festivals Mars en Marseille Konzerte
in Montpellier, Vivaldis Dorilla in Tempe in nizza und Vorträge veranstaltet. seit september 2009
usw.) und über 100 Cd-einspielungen mit. unterrichtet er als ordentlicher Professor Cembalo-
Mit dem Concerto Soave, das sie mitbegründet hat, spiel am Konservatorium von lyon.
geht Kiehr ihrer liebe zur italienischen Monodie des
17. Jahrhunderts nach. In diesem repertoire setzt sie
ihre große künstlerische erfahrung und ihr ganzes
erzähltalent ein, um die feinsten nuancen der «nuo-
va musica» in der Monodie hörbar zu machen.
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CONCERTO SOAVE

das Concerto soave ist ein solistenensemble, das sich auf das italienische re-
pertoire des seicento spezialisiert hat. es tritt in concerto-Formation in dem
sinne auf, in dem man sie im 17. Jahrhundert verstanden hat: als farbiger In-
strumentalrahmen aus erzlaute, Harfe, Gamben, Violinen, Cembalo, orgel usw.
für eine oder mehrere solo-stimmen.
das Concerto soave ist durch seine zahlreichen aufnahmen international be-
kannt geworden. es wird regelmäßig zu den renommiertesten Festivals (utrecht,
ambronay, Montreux, brügge, Innsbruck, la Folle Journée de nantes usw.) ein-
geladen und tritt in allen wichtigen Musikzentren europas (Paris, amsterdam,
lissabon, london, brüssel, berlin usw.), amerikas und Kanadas auf.
Übersetzung: boris Kehrmann
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IL CANTO DELLE DAME 29

[1] Ave suavis dilectio


Isabella leonarda

ave suavis dilectio, Hail, sweet love, salut, ô doux amour,


salve charitatis repletio, Hail, repletion of charity, salut, comble de charité,
o cibus cibans, o nourishing food, Ô nourrissante nourriture,
o mensa immensa, o immense table, Ô table immense
de te bibere vinere est de te to eat and drink of you is to gain où boire et manger donnent
patinasci ! life! vie !
salve lumen animarum, Hail, light of souls, salut, ô lumière des âmes,
ave flumen gratiarum, Hail, river of grace, salut, fleuve de grâces,
si sitio tu satias, If I thirst, you satisfy me, si j’ai soif tu me désaltères,
si esurio tu reficis. If I hunger, you nourish me. si j’ai faim tu me nourris.
o amoris misterium, o mystery of love, Ô mystère d’amour,
Peccatoris refrigerium, Comfort of the sinner, réconfort du pécheur,
In te salus in te vita, In you is salvation, in you is life, en toi est le salut, en toi la vie,
In te totus Paradisus ! In you is all of Paradise! en toi le Paradis tout entier !
de pane gloria, through you, bread becomes glory, Par toi le pain devient Gloire,
de vino divinitas, Wine becomes divinity, le vin devient divinité,
de morte vita. death becomes life. Par toi la mort devient la Vie.
o pro mortalibus For mortals Ô pour les mortels
Vitalis mors, o life-giving death, Mort qui fait vivre,
Vere fidelibus For the faithful Ô pour les fidèles
o qualis fors ! o what great fortune! sort bienheureux !
30 [2] Canone sopra l’Ave Maris Stella
Giovanni Pietro del buono

[3] Chi è costei


Francesca Caccini

Chi è costei che qual sorgente, Who is she who, like the rising dawn, Quelle est celle qui vient, et
aurora, advances, noble as the sun, semblable à l’aurore,
I passi muove à par del sole eletta Fair as the moon, and resembling s’avance, égale en éclat au soleil,
bella come la luna e qual s’aspetta a host of armed heroes with the belle comme la lune et telle qu’on
schiera d’armati eroi tromba sonora ? sound of the trumpet? croirait
une armée de guerriers au son de la
trompette ?

Questa è colei, che’l Cielo ard’e It is she who sets heaven aglow and elle embrase le ciel et le rend plein
innamora, fills it with love d’amour,
e con un de begl’occhi il cor saetta, and with one of her fair glances et de ses beaux regards elle perce
d’Iddio magion sovra quei monti pierces hearts, les cœurs,
eretta this House of God erected on these Ô demeure de dieu sur ces monts
santi ch’ancor l’eternitade onora. sacred mountains érigée
Whom all eternity honours. Qu’à jamais les siècles révèrent.

Pregiato d’eva avventuroso scorno esteemed and auspicious shame elle foule à ses pieds le péché d’Ève ;
dell’angel nò se con diversa sorte of eve, et si l’ange maudit, par ses
ei fe men bell’il Cielo, ella l’adorno. though not of the Fallen angel, with agissements,
different fortunes: a fait le ciel moins beau, elle en est
He made heaven less beautiful, while l’ornement.
she adorns it.

Cosi dicea la fortunata Corte thus spoke the happy court C’est ainsi que parlait la
di Paradiso in quel felice giorno of heaven on that blessed day bienheureuse Cour
Ch’ell’aperse à Maria l’eccelsa Porte. When it opened the heavenly gates du Paradis, en ce jour fortuné
to Mary. où elle ouvrit à Marie les célestes
portes.
[4] Maria dolce Maria 31
Francesca Caccini

Maria dolce Maria, Mary, gentle Mary, Marie, douce Marie,


nome soave tanto name so sweet nom si suave
Che’n pronunziar that in pronouncing it Qu’à le prononcer
t’imparadis’il Core. one’s heart is filled with heavenly le cœur est plein de céleste douceur.
nome sacrato e santo, bliss. nom sacré, nom très saint,
Che’l cor m’infiammi Holy and sacred name Qui m’enflamme le cœur
di celeste amore that makes my heart glow d’une divine ardeur,
Maria mai sempr’io canto. With heavenly love, toujours Marie je chanterai.
ne può la lingua mia I will always sing of Mary. Ma langue ne saurait
Più felice parola My tongue can never de mon sein tirer
trarmi dal sen gia mai draw from my breast Mot plus bienheureux
Che dir : Maria a more felicitous word Qu’en disant : Marie,
nome ch’ogni dolor than to utter ‘Mary’, nom qui apaise et qui console
tempra e consola that name which tempers and toute affliction,
Voce tranquilla consoles Parole sereine
Ch’ogni affanno acquetta all sorrow, Qui guérit tout chagrin,
Ch’ogni cor fà sereno that tranquil word Qui met la paix au cœur,
ogn’alma lieta. Which calms all affliction, la joie dans l’âme.
Which makes every heart serene,
every soul joyful.

[5] Duo Seraphim


Caterina assandra

duo seraphim clamabant alter ad two seraphim cried one unto the deux séraphins clamaient, mêlant
alterum : other: leurs voix :
sanctus dominus deus sabaoth ‘Holy is the lord God of Hosts! saint est le seigneur des armées,
plena est omnis terra gloria eius the whole earth is full of His glory!’ toute la terre est remplie de sa
tres sunt qui testimonium dant in For there are three that bear record gloire,
caelo : in heaven, trois, dans le ciel, en rendent
Pater Verbum & spiritus sanctus the Father, the Word and the Holy témoignage :
& hi tres unum sunt. Ghost, le Père, le Verbe et l’esprit saint,
32 sanctus dominus deus sabaoth and these three are one. et ces trois ne sont qu’un.
plena est omnis terra gloria eius. Holy is the lord God of Hosts! saint est le seigneur des armées,
the whole earth is full of His glory. toute la terre est remplie de sa gloire.

[6] Canzon a 4
Caterina assandra

[7] O quam suavis


Caterina assandra

o quam suavis est domine spiritus o how gentle, lord, is thy spirit, Comme il est doux, seigneur, ton
tuus, Who to show thy kindness esprit,
qui ut dulcedinem tuam to thy children et comme est grande la douceur
in filios demonstrares. Hast given the most delicate Que tu montres à tes fils.
Pane suavissimo sweet bread of heaven. du très suave
de caelo praestito. thou hast filled the hungry with Pain céleste,
esurientes reples bonis, good things, tu combles ceux qui ont faim,
fastidiosos divite and the disdainful rich et renvoies les mains vides
dimittens inanes, Hast thou sent empty away. les riches pleins d’orgueil.
alleluia. alleluia. alléluia.

[8] O salutaris hostia


Caterina assandra

o salutaris hostia o saving Victim, Hostie qui donnes le salut,


quae coeli pandis hostium Who dost open wide the gates of toi qui ouvres les portes du ciel,
bella premunt hostilia heaven, tandis qu’un cruel ennemi nous
da robur fer auxilium the hostile foe presses upon us: presse,
alleluia. Grant us thy strength, bring us donne-nous la force, apporte-nous
thine aid. ton secours.
alleluia. alléluia.
[9] Sonata VII a tre 33
Isabella leonarda

[10] Io mi distruggo
Francesca Caccini

[11] Lasciatemi qui solo


Francesca Caccini

Prima parte Part I Première partie

lasciatemi qui solo leave me alone here, laissez-moi seul ici,


tornate augelli al nido You birds, return to your nests, oiseaux, retournez en vos nids,
Mentre l’anima e’l duolo While, sorrowing, I breathe my last tandis que sur ces bords
spiro su questo lido on this bank; de douleur je rends l’âme ;
altri meco non voglio I want nothing beside me Je ne veux rien à mes côtés
Ch’un freddo scoglio, but a cold stone Qu’un froid rocher
e’l mio fatal martire. and my fatal martyrdom. et mon cruel martyre.
lasciatemi morire. let me die. laissez-moi mourir.

Seconda parte Part II Deuxième partie

dolcissime sirene, Most gentle sirens Ô charmantes sirènes,


Ch’en si pietoso canto Who with your compassionate songs Qui, par votre chant secourable,
raddolcite mie pene soften my sufferings Faites ma peine moins cruelle
Fate soave il pianto and sweeten my tears, et mes pleurs moins amers,
Movete nuoto altronde swim to some other place; allez en d’autres lieux,
togliete all’onde divest the billows allez calmer de l’onde
I crudi sdegni, e l’ire. of their fierce anger and rage. le fier courroux et les fureurs.
lasciatemi morire. let me die. laissez-moi mourir.
34 Terza parte Part III Troisième partie

Placidissimi venti Most tranquil breezes, Ô douces brises,


tornate al vostro speco return to your caverns. retournez en vos antres,
sol miei duri lamenti I ask only for my bitter laments Je ne veux pour compagnes
Chieggio che restin meco to remain here with me. Que mes larmes amères,
Vostri sospir non chiamo I do not want your sighs, Je ne veux point de vos soupirs,
solingo bramo but wish to be alone Mais ici, solitaire,
I miei dolor finire. to make an end of my woes. Je veux finir mes maux.
lasciatemi morire. let me die. laissez-moi mourir.

Quarta parte Part IV Quatrième partie

Felicissimi amanti Most happy lovers, amants heureux,


tornate al bel diletto return to your fair pleasures; retournez à vos doux plaisirs ;
Fere eccels’o notanti beasts that fly or swim, Vous, bêtes de l’air et de l’onde,
Fuggite il mesto aspetto Flee from this sad countenance; Fuyez ce funeste visage ;
sol dolcezza di morte only the sweetness of death la douceur de la mort
apra le porte Can open the gates ouvre seule les portes
all’ultimo languire. to the last breath. À l’ultime soupir.
lasciatemi morire. let me die. laissez-moi mourir.

Quinta parte Part V Cinquième partie

avarissimi lumi Most miserly eyes Yeux trop ingrats


Che su’l morir versate Who, as I die, pour forth Qui versez, tandis que je meurs,
amarissimi fiumi Most bitter torrents, des torrents de larmes amères,
tard’è vostra pietate Your pity comes too late; Il n’est plus temps d’avoir pitié ;
Gia mi sento mancare already I feel myself fainting. déjà les forces m’abandonnent,
o luci avare Miserly eyes, beaux yeux ingrats,
tarde al mio consorto. You come too late to console me: Vous venez tard me consoler :
Gia sono esangue e morto. I am already deadly pale. Je sens déjà sur moi la pâleur de
la mort.
[12] Hor ch’Apollo 35
barbara strozzi

Hor ch’apollo è à theti in seno since apollo lies on tethys’ breast, Puisque apollon s’endort dans le
e il mio sole stà in grembo al sonno and my sun lies in the bosom of sein de téthys,
hor ch’à lui pensand’io peno sleep; Puisque aux bras du sommeil mon
ne posar gl’occhi miei ponno. since with thinking of that sun I soleil s’abandonne,
a questo albergo per sfogar il duolo suffer Puisque à penser à lui sans cesse
vengo piangente, innamorato e solo. and my eyes cannot rest, je languis,
sI, si, Filli questo core to this refuge, to relieve my et que mes yeux ne trouvent nul
che per amor si more sufferings, repos,
a te vien supplicante I come weeping, crazed with love Pour épancher ma peine, en cet asile
de tuoi bei lumi amante. and alone. Je viens pleurant, seul et blessé
Mira al pie tante catene Yes, yes, Phyllis, this heart d’amour.
lucidissima mia stella that is wasting away for love oui, oui, Phyllis, ce cœur
e se duolti ch’io stia in pene Comes begging to you, Qui d’amour se consume,
sii men cruda ò pur men bella. besotted with your lovely eyes. À toi vient suppliant,
se men cruda pietade behold these chains on my feet, blessé par tes beaux yeux.
havrò del mio servir My brightest star, À mes pieds contemple ces fers,
saprò che m’ami and if it grieves you that I am et si à mes tourments tu te montres
e se men bella afflicted, sensible,
io frangerò i legami. be less cruel, or, at least, less sois moins cruelle ou moins belle
Vedi al core quante spine beautiful. du moins.
tu mi dai vermiglia rosa If you are less cruel and take pity si, moins cruelle, de mon esclavage,
e se sdegni mie rovine on my slavery, tu peux avoir quelque pitié,
sii men fiera ò men vezzosa. I will know that you love me; Je saurai que tu m’aimes,
Mà isfogatevi and if you are less beautiful, et si tu es moins belle,
spriggionatevi I will break my bonds. Je briserai mes liens.
miei sospiri see in my heart how many thorns Vois dans mon cœur combien
s’io già comprendo You have planted, bright red roses; d’épines
che di me ride Filli and if you would not be my ruin, tu a plantées, rose vermeille,
anco dormendo. be less cruel or less charming. et si tu ne veux point ma perte,
ride de miei lamenti but pour forth, laisse ta rigueur ou tes grâces.
certo questa crudele be released, Mais épanchez-vous,
e sprezza i preghi miei My sighs, Quittez vos chaînes,
le mie querele. For now I realise Mes soupirs,
36 deggio per ciò partir that Phyllis is laughing at me Puisque, je le vois bien,
senza conforto even in her sleep. Même dans son sommeil,
se vivo non mi vuoi she laughs at my laments, Phyllis se rit de moi.
mi vedrai morto. I am sure, the cruel one elle rit de mes larmes,
Mentre altrove scorns my prayers Je le sais, la cruelle,
il piè s’invia and my complaints. Fait fi de mes prières
io ti lascio therefore I must depart et de mes plaintes.
in dolce oblio disconsolate: eh bien, il faut partir,
parto Filli If you do not want me alive, Inconsolé :
anima mia You will see me dead. si tu ne veux point que je vive,
questo sia While I turn my steps tu me verras mourir.
l’ultimo à dio. In other directions, et tandis que mes pas
I leave you en d’autres lieux m’entraînent,
In sweet oblivion en un paisible oubli
and depart, Phyllis, Je te laisse à présent
My beloved: et m’en vais, ô Phyllis ;
let this be Ma chère âme,
our last farewell. Que ces mots
soient le dernier adieu.
Le Centre culturel de rencontre d’Ambronay reçoit le soutien du Conseil général de l’Ain, de la Région
Rhône-Alpes et de la Drac Rhône-Alpes. Le label discographique Ambronay Éditions reçoit le soutien
du Conseil général de l’Ain. Ce disque a été réalisé avec l’aide de la Région Rhône-Alpes.

Concerto Soave reçoit le soutien du ministère de la culture et de la communication (Direction régionale


des affaires culturelles de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur) au titre de l’aide aux ensembles
conventionnés, de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur, du Conseil général des Bouches-du-Rhône et
de la Ville de Marseille. Il est membre de la FEVIS (Fédération des ensembles vocaux et instrumentaux
spécialisés). www.crab-paca.org

Remerciements particuliers à Agnès T.

Director Alain Brunet


Executive Producer for Ambronay Éditions Isabelle Battioni
Assistant Charlotte Lair de la Motte

Recorded in the abbatial church of Ambronay (France) — 23-26th May 2010


Recording Producer, mixing Tritonus Musikproduktion GmbH, Stuttgart (Germany)
Cover photograph & design Benoît Pelletier, Diabolus — www.diabolus.fr
Booklet graphic design Ségolaine Pertriaux, myBeautiful, Lyon — www.mybeautiful.fr
Booklet photo credits Bertrand Pichène
Printers Pozzoli, Italy

& © 2010 Centre culturel de rencontre d’Ambronay, 01500 Ambronay, France – www.ambronay.org
Made in Europe
Tous droits du producteur phonographique et du propriétaire de l'œuvre enregistrée réservés. Sauf autorisation, la duplication, la location, le prêt, l'utilisation
de ce disque pour exécution publique et radiodiffusion sont interdits.
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