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nÉrugxtoNs suR L'IMpRovISATIoN naNsÉn

Bénie soit ma mère qui m'emmenait dès mon plus jeune âge entendre des
concerts, voir des expositions; qui achetait des disques à ses enfanti pour écouter et
pour danser - sans proposer de modèle, ni dresser d'interdits (en f 9j0...)
O souvenir des "Danses du Prince lgor", de la "Grande pâque russe", du
"Prélude àSaprès-midi d'un Faune", du "Boléro" de Ravel, qui nous laissaient,
mon petit frère et moi, écroulés sur le tapis du salon, haletants, ivres de bonheur!
Ce furent là, certainement, mes premières expériences d'improvisation.

_ Répondant avec empressement à I'invitation qui m'est faite d'écrire quelques


lignes I'improvisation dansée, je me suis, par souci et respect au pnyttum,
-sur
penchée sur les écrits des grands maîtres de la danse moderne, et je m'étonne de
n'y trouver guère de textes spécifiquement sur ce sujet, cependant fondamental
dans tous les sens du terme.

sans doute, cela allait-il de soi; tous ces écrits, par leur existence, leur teneur
Tê*9, impliquaient I'existence, la nécessité incontournable de I'improvisation.
Car il s'agit effectivement d'une démarche, d'une pratique qui soui-tendent Ia
r?is.on..-d'être de cette danse du XXe siècle. Cette danse'si totalement
\\. SÉE 'révolutionnaire en son essence même -
car jamais auparavant dans I'histoire du
monde, I'individu ne s'était-il placé devant la multitudè et dit avec son corps, lui-
même sujet et objet de son propre discours. ]amais n'avait-il, locuteur, tènté de
proférer sa singularité en dehors d'un langage convenu, complètement façonné
par les eoutumes et codes en usage qu'avait été la danse fusque-É.

ay-yl" danse originelle, originale,librg soit possible, qu'il s'agisse d'un concept
aussi illusoire que celle du "bon sauvage", ne doit pas entrer en ligne de compà.
Toujours est-il que cette danse délivrée de codes et d'a priori est bien côlte
imaginée par les premiers révolutionnaires qui rêvaient de retours aux sources, et
que la liberté, la responsabilité, I'autonomie personnelles constituent le principe de
base de la danse contemporaine, quelles qu'en soient les moutures.

Et il ne faudrait jamais I'oublier... Aujourd'hui, de plus belle, on voit une


tendance à considérer la danse "contemporaine" comme un style entre d,autres,
avec un vocabulaire, une démarche, voire un programme normalisables. Ce qui
serait totalement en contradiction avec sa raison d'être. Il est inutile dans ce
contexte de rappeller quelles furent et sont ces moutures, les ébranlements,
fractures et découvertes successivés qui ont permis à la danse de devenir.

- Il
risques.
est évident que pour découvrir, il faut être prêt à voyager et à prendre des

L'improvisation, dans toutes formes d'expression, est d'abord un voyage vers


I'intérieur de soi, vers de I'inconnu, et constitue donc un risque. Le dànseur
améric.ain Daniel Nagrip, dans son précieux livre How to dance
1or eoer (Go on a
blind journey of curiosity... p. 327, Quill. New york, 19g&) parie, à propos de
certains exercices de "méditation corporelle", du "voyage aveugle de la cuiiosité,'.
ces termes me plaisenu c'est bien ainsi que je pourrais décrire I'entrée en
improvisation telle que je.l'ai vécuè, et telle que je souhaite. la faire vivre à mes
élèves.
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]e voudrais ici parler de l'improvisaton dansée de deux points de vue : du


dedans - confidences sur mon expérience personnelle avec ce que cela peut Parler à s::-:
impliquer de délire subje'ctif; puis, du dehots - la proposition d'improvisation dimension c e s:
comme outil pédagogique, les préalables, les observations et la délicate question de I'autre! J em,;-:.,
l'évaluation. seulement ia :: :

discours C e'"':: :

Pour saisir la riche diversité de I'acte d'improviser/danser, il faut en délimiter sélection en ',,'- É

un peu le contexte. éléments. A:-: :

S'agit-il d'un bavardage, monologue spontané - avec ou sans musique? témoin !

- avec précisément le désir de s'abandonner à une musique?-


- est-ce seul ou devant témoin(s)? Venons-e: :
chorégraphe - ; *
S'agit-il des prémisses à la composition ?
- s'agit-il de façonner et construire selon un matériau/vocabulaire connu? Mono lo g:; e :
- ou bien s'agit-il de créer un vocabulaire adQuat à une vision personnelle? I'absence rele::', ,

grands cho ré E:a :


S'agit-il de se conformer à des données extérieures en situation pédagogique la conceptior. ;
"
(atelier de recherche sur un sujet particulier)? confession. L,æ;
Autant de situations qui ont des paramètres en commun/ et divergents. est, devrait êl:e -
Examinons-les un par un. Je ne vois E-*e
danse" qui ait :',
Que dire du monologue? Nous fredonnons, nous dansottons (pas autant que de æuvres.
fredonner, et cela est déjà significatif!). C'est un "acte grahrit"; nous en retirerons ce
que nous y avons investi avec parfois un instant de bonheur en surcroît. Chacun Ce :: .

ce que je p.*,
L'improvisation dansée, pour le citoyen le moins formé à la danse, pourrait être chorégraphiqu e (

un jeu, un trop-plein du corps. Elle pourrait aussi être une expression, un trop- I'ai tenté, arlle:-:
plein du cæur, si une pudeur séculaire ne I'entravait pas, et si ne se mettaient pas I'intérieur de s.:
en travers tant d'images stéréotypées de ce que devrait être la danse. surface pour i a:
Matériau mu.:li:
Le rôle de la musique? Le plus souvent, primordial. C'est une musique qui fera rapport de force.s
lever de sa chaise le danseur potentiel; qui va le saisir et I'entraîner. chacun de no,ls
Autre mystère
Quelle musique? Là n'est pas la question : rock, Vivaldi, Stravinski, ce choix
dépend de multiples facteurs, socio-culturels, personnels, simplement ponctuels. Pour ma pa ::
On pourrait toutefois avancer I'hypothèse que plus la musique est dans I'air du personnelle, I i;e:
temps, populaire, ou bien plus elle est connotée dans ses rapports avec un type de poème, une rn - s.
danse répertorié, moins I'improvisation sera personnelle. Que fera-t-on sur une de points de dé;a
valse de Stauss? on valsera. Sur du rock? des clichés gestuels vraisemblablement, à premier pas que -
moins que celui qui danse n'ait l'expérience ou la curiosité de chercher plus loin. soi. (Où en soij .,:
le gisement de ses
Pour celui qui monologue et possède une expérience de I'improvisation, le (Je m'aperçc:s :
choix du silence ou de la musique est significatif. Le silence implique chercher en plus haut qui ;:,
soi le rythme, le phrasé, la musique intérieure. Par ailleurs, il y a différents Parle la danse'*sÊ
niveaux d'écoute, comme il y a différents rapports à établir, avec une musique
extérieure. Et là encore, n'y aurait-il pas un rapport superficiel, passif : la musique Il n'y a ér'.;e
en bruit de fond - et un rapport actif : du souci de congruence è lindépendance chorégraphe; ce.:
réfléchie? classique, 1e )azz
recours à I'irnp r; '.
Un facteur déterminant dans les modalités de I'acte d'improviser serait la Sans doute. \ ia i s
présence ou l'absence de témoin- facteur qui colore différemment tous les actes de différent de ce,u: ,

la vie. Mais I'improvisation est potentiellement discours et la présence du témoin du "regard de I a;


fait passer ce discours de la fonction d'expression à celle de communication. la danse class::"-
perpétuellemen: :
points de vue : du 69
c ce que cela peut Parler à soi-même, parrer à un autre : Ie
ion d'improvisation deuxième raioute au premier une
dimension de',self-consèiousness,,et le ààsir
délicate question de I'autre! ]'emproie sciemment te termà inglais gf..;ei]uijàn."/iJpoia, du regard de
Ëa, il esi umuigu, impliquanr non
seulement la conscience de soi, mais un
ï"rrir" ii."üiii,to" gaucherie... )
discours devant témoin pu*é.u ir,"À.rr.i"**""i i" Le
iI faut en délimiter sélection en vue de communiquer, donc par ; ;;;'pa. le filtre d,une
une ébauche
A molns que le danseür n" rÀit'"iiri par ta transe d,àrganisation de ses
rs musique? ;Hn*:' *uti" la présence du
,, "t
venons-en à r'improvisation du créateur,
chorégraphe - du muÀicien, du peintre,
à" poete ...
. ------- - phase
ra première r' du travair du
rrlailg connu?
)n personnelle?
Monologue, oul mais plus que bavardage! une des raisons, peut-être, de
l'absence relative de témoignagd, ,,r.
r,imprôvisation dansée dans res écrits
grands chorégraphes, est qu-e, jütement, de
pédagogique .'"it n r.
Ia conception de l,æuvre. -Difficile à cer.,e. par riiài" r**t, r,arcôve, le rieu de
les mots, et ce serait une double
confession. L'æuvre en elle-mêm" .C"ài",
üvergents. tràfrit, e*por" ,o" _ sa genèse
est, devrait être un mystère? "réu,"ur
]e ne vois guère qüe Mary wigman dans son admirabre
rivre ,,Le Langage de la
ait, avec ilarté e[ ri*[ri.ite, ààroilc ru
(pas autant que de 1ff:;J", t*iJ"-a"'q,r"rq,r"s-uneé de ses
)us en retirerons ce
surcroît. Chacun de nous, chorégraphes, fonctionne
selon
ce que je peux, moi, diré de l,improvisation,les lois de son -à jardin secret, et
lanse, pourrait être chorégraphiQue, est forcément conaitiolnÉ trà;ir;; t, .o*position
:pressiofl, un trop- prr;;:pl;;r.'.*po.r.".e
'rfiyrtc.i"rx
de créateur.
J'ai tenté, ailleurs, par r écritur" poàt-iqr", a'ouoq.rài-."
le se rnettaient pas I'intérieur de soi-méme, à ra r".nôr.r,"i"'." voyage à
I§e. surface pour l'affiner, re façonner, le structurer-àieri"r'ir""rt. ramènera à ra
Matériau murtiforme : une tension, une ro.*", en vue d,en faire une æuvre.
e musique qui fera rapport de forces, un crimat, une sonorité, t;À;,
une
"; comment se présentent à
une texture...
tra;ectoire, un
rer" chacun de nous ces éréments? mystoiel-ôet
otait re premier désir de l,æuvre?
Autre mystère.
ravinski, ce choix
,lement ponctuels.
t est dans I'air du _ ,four Tu lr.rt, j'ai connu maintes formes du désir : la crise émotionnelle
personnelle, I'identification à un personnage, une situation,
B avec un type de poème, une musioue,. l'épure rtr.i.t"r"ii", une architecture, un
fera-t-on sur une î" ,i*pÈ _ autant
isemblablement, à
de points de dépari, nnurË*"niâ.rriq""i,
i"i ".r"tli'ïinetiqr"
déterminent; ;ïil; à sa manière, le
premier pas que lonrera dans ce uoÿug",
ercher plus loin. exploration, à l,intérieur
soi' (où de
quel ";;i"-iÀ;;,
en soi? la tête, re cæur, res tri'fui,'ra peau?
," labyrinthe ! et pour chacun,
'improvisation, le propres références,'ro" p.op." passé.)
F;;î:119._,r-"r
ue m'aperçois que dans le feu de r'écriiure, je me .ére.e
ùiq.r* chercher en plus haut qui "chèrche à créer ,rn ,o*uutrire'adequatâ au chorégraphe évoqué
il y a différents Parle la danseuse "centemporai"",, q"" "." "ir'io. personnele,,.
vec une musique ;" ,,rirfl
assif : la musique Il
n'y a évidemment pas que cette démarche un
peu absorue pour un
à I'indépendance chorégraphe; celui-ci peut bier,^st. ærur"r-reron
jazz, par éxempre, et ti.rer àe ."_tungug"
un rangage codifié, ra danse
:lTiq":,
recours à !e.
l'improvisation pôur choisir les élémeiii;;;
un diJcq:urs génial. Aura-t-il
rroviser serait la Sans doute. Mais il est probable ,"*t" et les ordonner?
! tous les actes de dirréren t a" ..r,,i-a, v ovà geu r
d" l; ;
bence du témoin yy uu g s*l ü"iiri :i'ï#ffi
du "regard de I'autre,,,.perionnifié puiToïnip.eJ"nî", ,1 ilffi,',î ;ïâ:
unication. lu d3."r:. classiq-ue, du 'q"i aà;rï;;;".r,
-ie -*lï.a re studio de
.àpt" et retieni du danseur
perpétuellement hors de .miroir,
lui_même...)
r
70
dans un autrr
Qu'il s'agisse d'utiliser un langage codifié ou d"'invention" d'un langage, descendre celui
I'improvisatlon du chorégraphe esi tendue vers un but, l'æuvre qui se profile à alertes.., le train I
I'hoiizon et son exploration sera en conséquence orientée, cherchant dans cette - et ainsi de suih
voie-ci plutôt que dans celle-là. De plus, comme dédoublé, il doit faire I'effort à plusieltrs, ar's(
supplémentaire de 'tenter de retenir, de se. souvenir. de ses trouvailles qui style et de nir
s'évanouissent si facilement au moment même de les saisir. Et inversement, "authentique' et
combien de trouvailles qui semblaient des trésors lors de leur capture, s'avèrent Une école d'ho
inadéquates lorsqu'elles sont examinées à la lumière de la composition! psychodrame et r
L'improvisatic
grande vogue et
"Allez,on met de la musiqr", ro*rl.;;." que vous ,o.rt"r," bien sûr, mais el
",
Voici une phrase qui a certainement retenti des milliers de fois dans une incorporé dans !,a
catégorie de cours de danse. Est-ce cela I'improvisation dansée? Sera-t-elle féconde?
Et ceci nous amène à la question. de I'improvisation en tant qu'outil Aufuretàt
pedagogique. comme art auton
décantée et enrii
]e me souviens un peu de mes premières improvisations dirigées lorsque i'étais successives. I§o
étudiante en danse dans les années 40, à Dublin, dans une école calquée sur celle de I'exploration des
Mary Wigman à Dresde. |e me souviens aussi des premiers gestes vers la I'environnemenl
compositiôn d'une danse que faisait Erina Brady, directrice de l'école - dont fétais psychologisme, il',
en même temps la pianiste. ]e crois d'ailleurs que c'est d'avoir ainsi participé à la pris la danse co
genèse d'une ceuvre qui m'a en définitive fait donner la priorité à la danse dans "technique").
ma vie.
Ce qui nous était demandé dans les cours d'improvisation était essentiellement ]'estime ceperd
un respect pour la musique (courtes pièces : de Brahms à Ravel). Respect aussi de position esthét
pour lè c[mat expressif et pour la structure du morceau. Parfois, il nous était demain? Mais irlr
àemandé d'improviser en silence à partir de situations ou de climats poétiques; matériau irréducti
mais cela s'appàrentait alors, irour autant que je me souvienne, au ieu dramatique et I'infinité de zub
et le critère était plutôt la véracité du sentiment.
plus tard, chiz Mary Wigman, j'ai retrouvé des propositions de travail La formation d
analogues à partir de musiques. Mais aussi des propositions plus ouvertes à partir rigoureux par rap
de pliénomènes moteurs (tours, sauts, pas glissés, chutes, etc'), et de qualités de développement (
mouvements, offertes vraisemblablement dans le souci d'intérioriser un concerne la per§
matériau/enchaînement imposé pendant le cours. Et surtout de propositions "autodidacte resp
poétiques - situation, climat, évocation - à réaliser seul ou en groupe. familière à l'[P]
improvisations dont Wigman se servait parfois dans un deuxième temps pour chorégraphique, €{
construire, sur le champ, une étude de chorégraphie chorique. Une merveilleuse formation à Ia dan
expérience!
La formation d
L'improvisation/expression corporelle comme moyen de formation est d'expériences mett
devenuÀ une pratique assez courante dans le milieu du théâtre dans les années 40 ensemble", et tr'er
en France. I'en fis l'èxpérience de 1947 à 1950 à la célèbre école "Éducation par le jeu "intériellr", et noul
dramatique" l' E.P.J.D. , à la tête de laquelle se trouvaient Jean-Marie conty et
Mytho Bàurgoin, avec entre autres, ]ean-Louis Barrqirlt, Roger Blin, André Clavé, On peut risquer
les Dasté, faÈlues Dufilho, Claude Martin,Iean Vilar.i. I'y f* élève, puis professeur passer par une for
(d'improvisation!). découverte, approl
Souvenirs de Stanislawski, de Copeau, de Dullin'..
L'improvisatior
Improviser : il s'agissait d'éveiller I'imaginaire, de retrouver des sensations, de désignation d'etc
créer l'invisible à partir d'exercices très simples; par exemple : moment où l'élèl
- être assis devant un feu, sentir la châleur, entendre craquer le bois, crépiter les "vécus", fairg Cgs
étincelles, voir la danse des flammes...
71

,tion" d'un langage, .- dans un a]rtre gîrre : être sur ta quai d'une gare à attendre un train d,où
descendre celui (celre) que vous aimez - bruiË, u""r."ràà"r,*r"r,.o.,tr.r, devrait
rvre qui se profile à fausses
alertes... le train arrive... ert, y est pas?
frerchant dans cette ÿ
- et ainsi de suite, pour débouéher sur la réalisation,
il dcit faire I'effort fe
à plusieurs, avec ou sans paroles. A ceci pouvait s'ajouter
jeu de situations complexes,
ses trouvailles qui des considérations de
sir, Et inversement, style et de niveau. d'inierprétation. Les maîtres-mots étaient
"authentique" et "valabre" - ne-pas tricher, ne pas constants :

rr capture, s'avèrent fabriquer, pas de gestes grafuits.


rposition!
une école d'honneteté,-certet, mais parfoi, ." g"iir"'ât*"r.i." menait
psychodrame et demandait beau\oup de àoigté de au
h f,art à"1'uni*ut"r.t
L'improvisation de ce type -te*pé.ien.e" d,expreision
grande- vogue
connut une
ulez!" et fut une pràtiqug iormatrice fondamentar""oipor"il",
por. res comédiens,
§ de fois dans une bien str, mais également àctivité de loisir p";;;;;;,ijai;"r.,"s,
I et un peu
!' Sera-t-elle féconde?
incorporé dans la formation des danseurs mode*"".
n en tant qu'outil
Au fur et à mesur: q": la danse moderne/contemporaine
.:: dév-eloppait
comme art autonome. et spécifique, ra pràtique de limprovisation s,est à ra fois
rigees lorsque j'étais décantée et enrichie de toùtes les donnàes qri'y po..uui"it-uppàrtu.
-mat-ériau les tendances
successives' Notamment, I'analyse du
'calquêe sur celle de meniJ au mouvement,
iers gestes vers la I'exploration des facteurs g." : temps, espace, énergie; la prise en compte de
_bur-"
l'environnement immédiat; res "eirer,ts", la déjaffection
l'école - dont j'étais
psychologisme, l'éclatement de_concepts stucturels...
d'un certain
' ainsi participé à la bref, tous les tournants qu,a
üté à la danse dans pris la danse contemporaine (lorsqü'ele n'est pur p.àâ.."pée
"technique").
uniquement de
Itait essentiellement
rvel). Respect aussi J'estime cependant que ra formation du danseur pa! à tenir compte de prises
rrfois, il nous était po.siliolesrhétiques-..La danse d'aujourd'hui est I'a
muïtifo;;;i
{e
demain? Mais invariables demeurent l'être humain -
que sera cele de
I climats poétiques;
matériau irréductibre, irréfutable de la danse,: mouvement,
.".p;, tàt" et cæur _ et le
, âu jeu dramatique r
espace,
- temps, énergie,
et I'infinité de subdivisions et combinaisons de ces facteurs.
rsitions de travail
us ouvertes à partir La formation du danseur se doit d'être neutre sur re
plan esthétique, pr+6cis et
l, et de qualités de rigoureux par rapport aux facteurs mesurables citas plrs'harrt,
i*pu..uure dans le
développement du corps,/instrument, et..totalement
d'intérioriser un ,"rp".tr"r,
la personne' La formation doit mener re aaiseur à devenir en ce qui
lt de propositions :o":"llg un
rl ou en groupe. "aut.odidacte responsabre", pour citer cette phrase
a" ciu"J"-uenry Joubert _
familière à I'IPMC ! -- ca'pable de s'adap'te, a aiirai"niJ
xième temps pour styles d,écriture
et peut-être àe créer la siennï. ,re puri" àuia"L-"r,t pas de la
Une merveilleuse :l-"r"qrpltque,
formation à la danse classique. ]'y reviendrai.) 0"

La formation du danseur que celui-ci ait intégré un grand nombre


de formation est _suppose
d'expériences mettant en jeu touiôs
dans les années 40 ses facultés. r"t"gr"i,ii.inf ,,rentre. dans un
ensemble", et n'est pa.s loin de "intègre," "intégrair_,
iducation par le jeu "intérieur", et nous uàih ramener a, uËyaie intéiieur
I"?ô; imprique aussi
an-Marie Conty et à, iiripràrrsation.
Blin, André Clâvé,
Ye, puis professeur t'uffir*atio., que.tout aspect de la formation du danseur
passer par Tqrr.".
-^91-p-":l une forme d'improvisation - aôte dont les phases devrait
,ont , ur,ptoration,
découverte, appropriation, vérification.

L'improvisation en da.nse contemporaine est pratique


courante
des sensations, de
d'aterier, seron diverses modalitcr. ri'ut"rËi-(riàrrchop) sous Ia
-_
désignation
moment où l'élève est .censé accumuler des expérien."r,. est un
ie bois, crépiter les
"vécus", faire des découveites à partir a. c".ài'n", a**ugasiner des
;r"Ériri"rstechniques,
formelles, poétiques, selon certaines règles du jeu Permettant I'ér'aluation'
L'atelier serait un entraînement à la créativité.
signalé t-:s .. -
dans ne se:s ::
"perf r *: ;
cr:
L'énoncé des propositions et dès règles du jeu me Paraissent- très importantes;
elle servent de base de référence, que lô cadre en soit large ou étroit, le point de
donc ici,i,= : *
qui donr,e *::
départ dans le concret ou dans I'imaginaire. plusieurs i-,-'- =: -
Prr .on.r"t, j'entènds tout ce qui se réduit à I'analyse d'un mouvement : maintenr: -e -
rythme, durée, dessin, trajectoire, àttaqre, phrasé, dynàmique, poids, qualité -
.

percutant, caressant, glissânt, tranchant, etc. facteurs qui peuvent être isolés,
examinés, vérifiés, combinés, appliqués.
Quelle durée
problème et cha
Par imaginaire, j'entends ce qui peut être suggéré, évoqué P-ar le mot, I'image, la
musique (ielle-ci âppartient âusii au domaine du concrel!), le parfaitement temps, I'humet
proposition. L.ar
subiectif et non-mesurable.
au maximum!
I-a proposition de départ serait donc ceci ou cela, ceci et cela. Condition sine qua
d'échec planerr I
non , qu" I'animateur âit luimême une vaste expérience de I'improvisation et
moyenne du de
une grânde maîtrise/connaissance des matériaux proposés'
moments. Et Pu
totale dans
]'évoquais plus haut la situation et I'injonction fréquente de-liberté
I'improvisation dansée. Liberté... panique! ]eter les élèves dans I'espace sans En vérité, cel
direàtives risque d'être une opération peü rentable. Admettant qulon y joigne de la viennent de vir
musique, au moins que celle-ci joue un rôle spécifiqrre, spécifié. Surtout au début sa singularité ur
d'une'formation, il est bon d'avoir une bouée solide à laquelle se raccrocher en cas Cela dépend dr
de "je ne sais pas quoi faire", ou "trop de choses à faire". Bouée ponctuelle, I'improvisation.
obldtive, je le rèpètei point d'arbitraire, hors de choisir ce jour-là cette contrainte/ normatif. Il est r

proposition plutôt que celle-là. la raison n'est p


Songeons bie
D'autre part, il conviendrait de se méfier des thèmes à contenu émotionnel trop en cours de cho
explicite. Lô risque étant que le danseur, touché de trop près,-n'ose pas dévoiler ses critères que celtr,
sentiments intimes et se rêfugie dans une gestuelle stéréotypée, ou se bloque/ ou se L'évaluation
laisse entraîner vers la compiaisance. Ce serait là non point un domaine tabou, improvisation (
mais plutôt un exercice périileux. C'est pourquo-i, d-a_ns un.premier temps, il est groupe ou à u
beaucàup plus utile de prendre comme point de départ de I'improvisation des spécialement lts
propositions concrètes, ciest-à-dire de matériau du mouvement. Si I'exploration
àst menée sans entraves, avec curiosité et engagement, l'émotion latente affleurera L'improvisati
forcément. voire, d'exaltabir
mesurable, tena
D'où I'utilité des "contraintes". On ne peut à la fois creuser sur une large surface inversée!) de ['é
et en profondeur. Creuser en profondèur est sans doute plus ascétique/ plus noter les vides, tr

laborieux, mais on peut ramenèr une plus grande proportion de pépites' (Par la réalisation {

exemple, chercher ïans le sens de ; "mouvements périphériques sur des alternatifs. C'est
trajecioires courbes"; ou bien : "attaque brusque en tension, et relâchement Puis, au besoin
de sa réalisation
progressif, en alternance avec le contraire, exprimé par_les.bras"'.. peuvent paraître
àes"consignes contraignantes - oui - mais ce champ étroit est peut-être gage de
découvert-es, fouillant èt creusant autour$u même obiet?)
L'évaluation
enrichissante; c'
En général, l'atelier est collectif; chacrd cherche pour soi, chacun dans sa bulle, aussi objectif q*
u, ,uiid'une bulle commune - à moins que contact/rapport ne figure parmi les
consignes d'exploration. Il m'a toujours paru intéressant dans le travail Trop souven
d'impiovisation dansée, le travail d'atelier - après une mise.err train collective - corporel d'athli
de sôinder le groupe en deux, permettant aux sous-groupes d'être alternativement normalisés. Dir
hormalisé : barr
acteurs et témoins-. Les élèves apprendront à observer, à traduire, à analyser et
évaluer et s'enrichiront mutuellément; ou bien encore, l'individu seul devant le
d'ailleurs être
groupe. Il ne s'agit plus alors d'exploration pure, mais de communication, je I'ai I'improvisation.
occasions, pou
/J
l'évaluation.
sjsnal-é plus haut. c'est une phase du travail qui s'approche de la .'performance.
-
dans le s-ens angrais du terme qui signifie toït siriritem.r,i;r"prê""ntation,,;
mt très importantes; on
"perform" une danse, "qeJ{olm" uie pièce de thèâtre, un quatuor à cordes...
u étroit, le point de 9.n
donc-ici, pas question d'exploitr c'est re n^,, q" l'action, p.érqr" ïe feu
de ru .a-p"
qui donne une fièvre supplémentaire, et le danseur doit jouer simultanément sur
d'un mouvement : pltuieurs niveaux : garder I'attitude de "curiosité aveugle'i et accueillir I'inattendu,
re, poids, qualité maintenir le fil du discours et convaincre le spectateur.
rcuvent être isolés,
Quelle durée donner à un atelier? à un moment d'exploration? c,est un réel
u le mot, I'image, la problème-et chaque-moment est unique, on ne peut pas gànéraliser. [a
!), [e parfaitement couleur du
temps, I'humeur des uns et des àutres joüent iout"autant que re type
de
proposition' L'animateur devra se fier à son intuitio-n - qu'il a intérêt
. Condition sine qufr a ae"érioppei
au maximum! - , ne pas laisser une situation s'enliser et I'ombre de la situâüon
I'improvisation et d'échec planer, mais profiter au contraire d'un regain d'intensité ici
ou là, sentir la
moyenne du degré d'investissement du groupe, écouter, observer, s'identifier
par
moments. Et puis viendra le moment de l'évaluation.
tiberté totale dans
lans I'espace sans En vérité, celle-ci ne me paraît pas être une nécessité absolue. Le moment
lu'on y joigne de la que
viennent de vivre les danseurs, seul ou en groupe, contient parfois inscrites
i. Surtout au début dans
sa singularité même toutes les leçons qu'on pourrait en tirer. Ëas
€ raccrocher en cas h peine de gloser.
cela dépend de la proposition, aes iegtei..ay de ra promesse révélé"e par
Bouée ponctuelle, i9r,
l'improvisation. J'hésite à écrire "succès""ou "é"n&",'"uiiLyi*uit là un jugemlnt
[à cette contrainte/ normatif. Il est évident qu'il y a des improvisations génialâs, d'autres ratées,
mais
la raison n'est pas toujours évidente. Le iilence est paîfois fécondr
songeons bien_qu'il ne s'agit pas d'une compositior,. L'évaluation d'une
nu émotionnel trop étude
en_cours de ch_orégraphie n'est pas de même nàfure, ne repose pas
,æ pas dévoiler ses sur les mêmes
critères que celle d'une improviiation.
)u se bloque, ou se
n domaine tabou, . L'évaluation prend unè coloration différente s'il s'agit de commenter une
improvisation collective ou une performance individuelie, si elle s'adresse
:mier temps, il est groupg ou à un individu singularisé dans le groupe. personne ne se
au
improvisation des sentira
spécialement visé dans le premier cas, mais sohdàire â'une recherche
rL 5i I'exploration en commun.
l latente affleurera L'improvisation se_fait le plus souvent dans un état d'urgence,
de vulnérabilité,
voire, d'exaltation. L'évaluati,on ne.dgvqai-t porter que sur cë qui est objectivemeni
mesurable, tenant compte de la vulnérabilité (ou lj suffisance, qui
r une large surface en est la forme
inversée!) de l'élève. If faut souligner ce qui.est intéressant,
ls ascétique, plus i"iiiir,
noter les vides, les bavures - voilàqui est âe h pédagogie élâÂentairel
aua.,t qrre Je
r de pépites. (Par À p"rii, d"
la réalisation du danseur, ouvrlr de nouvellur" f"rrp".iives, des chemins
rériques sur des alternatifs. C'est l'élève qui, par sa prestation, fournit i" trà*fr" ae h
r, et relâchement discussion.
Puis, au (respectueusêment ioujours!) le mettre er, fuà
àe rui-même et de
- peuvent paraître -besoin
de sa réalisation, le mettre au pied de sôn propre mur.
peut-être gage de
L'évaluation collective est également féconde; la pluralité des réactions
est
enrichissante; c'est à l,animateur de tirer parti du détat, tout en le
rrn dans sa bulle, maintenant
aussi objectif que possible, afin que chacun tro,ruu son compte.
: figure parmi les ÿ
dans le travail Trop souvent encore, la formation du danseur se réduit à un entraînement
train collective - corporel d'athlète et*|* !f3p-p,re4!i9qq-ge de tormules. d"-.ti*port.ment
e alternativement moteur
I9t+ulit,qt..Distingüôns i;âpprentirirg" a'rn style/codà-ô"i forcément
ire, à analyser et normalisé : baroque,,classique, jazz" îlam.gnco, bhârata_ptyam, "rt
[u seul devant le etc. lequel peut
d'ailleurs être _parfaitemint enseigné .de maniërË Éieuiiu" et inclure
nunication, je I'ai l'improvisation. La danse contemporàine i'est elle-mc*e rigee en
bien des
occasions, pour devenir académique à son tour.. on fait àu
Graham, du
74

CunninghSm - on apprend un sÿle, pourquoi pas? - mais la lettre au détriment de


I'esprit est contradictoire à la raison'd'être premièie de la danse évolutive du XXe
siècle.

L'improvisation est sans doute un moyen d'empêcher que la danse ne se


déssèche, se fige, et de plus, pourrait hâter, pârfaire le processus d'apprentissage.
Imaginons que dans un cours de danse classique soit travaillé un enchaînement,
proposé par le professeur bien sûr - mais pourquoi pas par l'élève? : "glissade, pas
de bourrée, glissade, assemblé, échappé, changement". Puis, que les élèves soient
invités à incorporer cet enchaînement dans une phrase de leur invention, ou à
changer l'ordre des pas, ou l'orientation, ou le tempo, tout en exigeant la justesse
de l'éxécution des pas en question.

Ne serait-ce pas plus vivant, plus personnel, éventuellement plus juste, dans la
mesure où l'élève a investi et manipulé, fait'siennes des propositions venues de
I'extérieur? Cette démarche pédagogique n'est nullement contradictoire avec le
respect le plus absolu du répertoire et de I'intégrité d'un style.

Dans les paragraphes qui précMent, je me réfère à l'élèvq comme si celui-ci était
adulte, voire en formation professionnelle. Il est évident que l'improvisation
dansée ioue un rôle, possède une valeu-r formatrice identique à quelque degré que PRÉ}
ce soit. Pour l'adulte amateur, mais aussi pour I'enfant.
Y aurait-il quelque chose de différent dans la démarche, dans les propositions,
dans l'évaluation? Aucunement à mon avi§;'A I'enfant, on fera des propositions
du type concret et du type poétique/imaginaire. Il y aura en plus une question de
terminologie, de degré d'abstraction. Mais le champ d'investigation est, dans un
sens, encore plus vaste que pour I'adulte, car terrain vierge. Que ce soit au niveau
de la connaissance du corps, de la spacialisation, du passage du concret à I'abstrait,
du développement des facultés cognitives, tout est matière à découvertes Pour
I'enfant. Sur le plan de l'imaglnaire - à condition qu'il ne soit déjà complètement
conditionné, abêti par,Goldorak èt Cie - il est prêt à tout. L'évaluation peut être très
féconde pour lui,'l'inèitant à une exploration ultérieure. Sans parlei de I'aspect
social, relationnel de ce travail, qui demande écoute et respect.

|e ne résiste par à I'envie de citer des "mots d'enfants;' à propos de


I'improvisation, notés auprès de mes propres petits élèves : "on peut parler avec la
danse"; "on est plus libre de s'exprimer qu'en paroles"; "ça soulage"; "des gens qui
cherchent dans la liberté"; et puis par un petit de 6 ans : "ça fait grandir comme il
faut"...

Que dire en conclusion? L'enseignant en danse est d'une certaine manière


garant, mais aussi gardien; il ouvre la porte de la danse, la porte à la danse. Cette
porte est un passage à deux sens : l'élève entre dans I'univers de la danse - un
univers multiple, il ne faut pas I'oublier - et la danse entre dans I'univers intime
de l'élève (également multiple?) ou du moins on I'espère!
Si la danse fait de l'élève un "meilleur être humain", celui-ci servira la danse à
sa manière, et un des moyens d'y parvenir est I'improvisation judicieusement
pratiquée.

Mai 1989, paru dans "Marsyas" n" 12, decembre 1989


Institut de pédagogie musicale et chorégraphique
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