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FELIPE PEREDA
Esta ponencia trata la postura que defendió Francisco Pacheco, su sintonía con otros
tratados sobre la imagen contemporáneos menos conocidos como los de Martín de Roa
o Jaime de Prades, así como la relación que esta particular teoría de la representación
tiene con una determinada opción formal de la representación de las imágenes de culto.
Francisco Pacheco reconoce que su fuente es el Discorso (1582) de Gabriele Paleoti,
pero en realidad difiere de forma notable que habían tomado parte delos autores de la
Contrarreforma.
Pacheco, a pesar de sus vacilaciones teóricas, era consciente de que el secreto de su
éxito radicaba en esta nueva actitud, en «tener siempre delante el natural» y Palomino
afirmaba con admiración que halló la verdadera imitación del natural pero, sin embargo,
no fue capaz de extraer la consecuencia lógica inmediata que de ello se desprendía: si
Velázquez era el verdadero pintor, aquél que estaba elevando la pintura a cimas
insospechadas, el avance del arte debería producirse, siguiendo su ejemplo, copiando el
natural y no las obras de los antiguos, admiradas y estudiadas pero no imitadas.
¿”Vencen al arte del decir”? Estilo, decoro y juicio crítico de los pintores-
predicadores en los siglos XVI y XVII
JUAN LUIS GONZÁLEZ GARCÍA
Se trata la coincidencia del pintor de tema religioso y el predicador en la tratadística
pictórica posterior al Concilio de Trento. En estos tratados se defendió la nobleza de la
pintura, no por razones intrínsecas al arte, como hicieron los humanistas, sino por los
asuntos representados por él, que culminan con la temática religiosa. El pintor quedaba
honrado por su obra. En la tratadística se defendía también quién estaba más capacitado
para juzgar críticamente la pintura, si los artistas profesionales o los espectadores
cultivados en la materia.
A lo largo del siglo XVI se produce en Europa un importante cisma religioso a raíz
de las ideas de Martin Lutero que repercute en todos los ámbitos de la vida, incluyendo
el de la representación artística. El ambiente de pugnas religiosas del momento
determina, sobre todo en España, una interesante reflexión teórica sobre la
representación icónica inspirada en la atmósfera de la Contrarreforma y en los preceptos
del Concilio de Trento. Los aspectos vinculados a la finalidad moralizante de la
representación, a la nobleza y carácter liberal de las artes y, sobre todo, al valor de las
imágenes de culto que fomentaban la espiritualidad y la creencia en Dios, constituyen
los puntos ejes de muchos escritos teóricos.
Vicente Victoria nació en Denia en 1650 y murió en Roma en 1712. De padre italiano
y madre española, pasó su vida entre Italia y España.
No era conocido como un gran pintor, pero sí uno de los teóricos de la época, uno de
sus libros, publicado en Italia, se convirtió en el manual del barroco. Aunque no llegó a
ser un tratadista propiamente dicho, no puede despreciarse su condición de escritor de
arte, tanto en lengua castellana como italiana. Es el autor de la primera biografía de
Juan de Juanes y averiguó cosas que nadie había dicho antes sobre este gran pintor del
Renacimiento, como los artistas con los que se formó y que más le influyeron. Autor de
tres libros y varios manuscritos. Fue uno de los primeros en practicar el género del
catalogue raisonné, al redactar un índice dell’opere di Raffaello Sanzio d’Urbino, que
ordena y presenta las estampas realizadas a partir de las obras de Rafael. Por su
condición y su naturaleza ítalo-española cabe reivindicarlo como uno de nuestros más
destacados conocedores y eruditos. El tratadista Antonio Palomino, en su Diccionario
de artistas, lo destacó por su habilidad con el trampantojo.
Estudió humanidades en Valencia, fue canónigo de Xátiva y fue anticuario del Papa
Clemente XI.Y obtuvo el puesto de pintor de cámara de Cosme III de Médicis. Y a
pesar de ello en el Museo de Bellas Artes de de San Carlos no había nada suyo. Victoria
"fue pintor decorador" y de ahí que pintara trampantojos. En el Museo Nacional de
Estocolmo hay varias obras suyas. Y también hizo trampantojos para los palacios reales
y se encuentran en el Museo del Prado.
Rimando cuadros
MIGUEL MORÁN TURINA
Se tratan las innumerables situaciones en las que un poeta, durante el Siglo de Oro,
utiliza la pintura para describir una situación. A veces la trama de una obra de teatro
gira en torno a la pintura o la figura de un pintor. Esto es muy común en las obras de
Lope de Vega y Calderón de la Barca. Ayudado por su extraordinaria fama y su talento
literario, Lope se convirtió en uno de los actores principales de la reivindicación de la
pintura de Madrid en el siglo XVII, formando un frente común con el grupo de artistas
que encabezaba Carducho
En ocasiones, un autor describe una situación por medio de la pintura, poniendo en
boca de los personajes, dicha descripción, invitando éstos a contemplar las obras que
adornan sus casas, a opinar sobre ellas y exponiendo las razones por las que esas
pinturas son dignas de ser admiradas.
De la información expuesta podemos extraer la idea del importante papel que
desempeñó la pintura en la vida cotidiana de los españoles del siglo XVII y el gusto
mostrado por ellos; así como la contribución que la literatura realizó en fomentar el
gusto por la pintura.
Ayudado por su extraordinaria fama y su talento literario, Lope se convirtió en uno
de los actores principales de la reivindicación de la pintura de Madrid en el siglo XVII,
formando un frente común con el grupo de artistas que encabezaba Carducho.