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Université de Montréal

Faculté de Musique

Séminaire
Analyses de la Musique Baroque

Des Magnificat-Fugues de Johann Pachelbel III.2, IV.2, VI.6 et VIII.6


Comment Pachelbel crée-t-il l’intérêt dans ces fugues à grande économie de
moyens?

Professeur :
Sylveline Bourion

Étudiant :
Leonardo Escobar

Montréal, Canada
20 Avril 2018
TABLE DES MATIERES
1. Introduction historique .............................................................................................................. 3

1.1. Le contexte historique des Magnificat-Fugues.........................................................3

1.2. Des caractéristiques générales chez Pachelbel ........................................................4

2. En quoi consiste l’économie de moyens? ..................................................................................... 4

2.1. Fugues courtes. ......................................................................................................4

2.2. La nature du Sujet. .................................................................................................4

2.3. pas de procèdes contrapuntiques. ..........................................................................5

2.4. Fugues non-modulantes. ........................................................................................5

2.5. Pas de complexité texturale ...................................................................................5

3. Comment Pachelbel crée-t-il l’intérêt malgré la grande économie de moyens? ............................. 6

3.1. Intérêt textural ......................................................................................................6

3.2. Intérêt rythmique ..................................................................................................7

3.3. Intérêt dans le registre ...........................................................................................7

3.4. Intérêt harmonique................................................................................................9

3.5. Intérêt idiomatique ................................................................................................9

4. Conclusions ............................................................................................................................... 9

5. Bibliographie ........................................................................................................................... 10

6. Des annexes ............................................................................................................................ 10


1. INTRODUCTION HISTORIQUE
En étant que son œuvre est surtout de la deuxième moitié du XVIII siècle, Johann Pachelbel faire partie
d’une génération des musiciens antérieur à Bach. En fait, Johann Ambrosius Bach (le père de Johann
Sebastian) et Pachelbel ont été des amis très proches, et Johann Christoph, frère ainé de Johann Sebastian,
a été un élève de Pachelbel.

Johann Pachelbel a été un des compositeurs le plus importants du baroque moyen. Son œuvre comprend
une grande quantité de musique pour le clavier ainsi que musique vocale. Dans le musique pour le clavier,
on peut trouver des préludes chorals, des fugues, des chaconnes et variations, des toccatas, des fantasias,
des préludes et autour de 20 suites avec l’aire de dance. Des contributions et le développement en termes
de la fugue font de Pachelbel, un compositeur très important pour compositeurs postérieures.

1.1. LE CONTEXTE HISTORIQUE DES MAGNIFICAT-FUGUES


Pachelbel a composé ses Magnificat-Fugues (M-Fs) pendent la dernière partie de sa vie alors qu’il habitait
à Nuremberg (Allemagne), sa ville natale. Los M-Fs sont un ensemble de 95 fugues pour l’orgue qui sont
organisé en huit tons. Chacun de ces tons représente une tonalité, mais on pourrait dire que certains de ses
fugues sont plus modales que tonales. Voici une table descriptive :

Ton Tonalité Numéro de fugues

1er Ré mineur 23

2eme Sol mineur 10

3eme Do majeur/Sol majeur 11

4eme La mineur/Mi mineur 8

5eme Fa majeur/Si bémol majeur 12

6eme Fa majeur 10

7eme Do mineur 8

8eme Sol majeur 13


Ces tons, malgré son nature ecclésiastique á cause d’être utilisé dans la liturgie, ne sont pas les mêmes
modes ecclésiastiques anciennes (ionien, dorien, phrygien, lydien, mixolydien, aéolien et locrien), sinon
plutôt, ils sont des modes « à la façon » de Pachelbel et obéissaient surtout à la facilité dans l’interprétation
pour l’exécutant. Les M-Fs étaient utilisé dans la liturgie luthérienne et si bien on ne connait pas exactement
en quoi point de la liturgie s’interprétaient, on croit qu’ils étaient utilisés surtout dans l’entrée et dans la
sortie.

1.2. DES CARACTÉRISTIQUES GÉNÉRALES CHEZ PACHELBEL


• La fugue devient unifiée autour d’un sujet unique, ce qui va devenir la tendance durant le Baroque
tardif.
• La texture est, en général, à quatre voix; bien que, on peut trouver de cas de fugues à deux voix.
• La longueur des fugues sont plus courts que celle de compositeurs précédents comme Buxtehude,
Froberger o Frescobaldi. En général, on va trouver une longueur autour d’une page dans les fugues de
Pachelbel.
• Les Sujets sont courts et avec dessin mélodique simple.
• Pas de contre-sujets, sauf dans les cas des fugues à deux voix.
• Les fugues chez Pachelbel sont essentiellement non-modulants, alors, il n’y pas de présentations du
thème en autres tonalités.
• L’usage de procédés contrapuntiques ne sont pas systématiques. En fait, on va trouver que dans les M-
Fs presque il n’y en a pas, sauf dans de rares cas.
• La forme est divisée en trois parties : Exposition 1, développement et partie final. Dans l’Exposition 1
on peut trouver un ou deux épisodes internes et celui-là finie avec la quatrième présentation du thème.
• Le développement contient des passages intercalaires de Sujets et divertissements.

2. EN QUOI CONSISTE L ’ÉCONOMIE DE MOYENS ?

2.1. FUGUES COURTES.


On peut voir que les dimensions de ces fugues sont généralement d’une page (si on les compare par rapport
à les fugues chez Bach, on peut remarquer que chez les fugues ont une dimension d’au moins deux pages,
mais certains d’eux ont une longueur de quatre pages ou plus.

2.2. LA NATURE DU SUJET.


C’est très fréquent de trouver de Sujets simples, des Sujets avec de notes répétés ou bien avec des motifs
séquentiels. La plupart des Sujets chez Pachelbel se caractérisent pour avoir un dessin mélodique simple.
Certains d’eux contiennent seulement un intervalle. On va voir, par exemple le Sujet du M-Fs III.2.
Exemple 1 :

2.3. PAS DE PROCÈDES CONTRAPUNTIQUES .


Dans le cas de nos quatre M-Fs on va voir seulement une augmentation simple, mais, on ne va pas trouver
des strettos, ni des inversus, ni des diminutions dans les autres trois M-Fs et, en général, l’usage des
procédés contrapuntiques est presque inexistante. Voici notre procédé d’augmentation, partie finale du M-
Fs III.2.

Exemple 2 :

2.4. FUGUES NON-MODULANTES.


Sauf les modulations qu’il y a dans la partie finale de certaines fugues, particulièrement dans le ton III et IV,
il n’y a pas de modulations à l’intérieur de la fugue. Donc, on va trouver que les présentations des thèmes
sont seulement dans la position de sujet et réponse. Chez Pachelbel, on appelle « Chief » lorsque le thème
est présenté dans la position de sujet et « Comes » lorsque le thème est présenté dans la position de
réponse.

2.5. PAS DE COMPLEXITÉ TEXTURALE


Chez Pachelbel on ne trouvera pas une grande complexité texturale. Au contraire, car comme il n’y a pas
de contre-sujet, le contrepoint es essentiellement livre, donc, de point de vue du contrepoint, le matériel
de remplissage sera plutôt pauvre. L’exemple 3 nous servira pour voir autant le caractère non-modulants
des fugues que l’économie de moyens à l’intérieur de la texture. Alors, on verra que ce qui passe durant les
autres voix, pendent la présentation du thème, n’a pas une relevance significative. Ça s’est pris de la section
de développement du M-Fs III.2.

Exemple 3 :

3. COMMENT PACHELBEL CRÉE-T-IL L’INTÉRÊT MALGRÉ LA GRANDE


ÉCONOMIE DE MOYENS ?

3.1. INTÉRÊT TEXTURAL


Chez Pachelbel, on peut remarquer qu’il y a une réorganisation de la texture chaque fois que le thème est
présenté. Ensuite à l’Exposition 1, chaque présentation du thème est précédée d’un silence qui prépare
l’entrée du thème, en créant une sorte de sensation de mystère et surprise pendent le développement.
Également, On peut voir que l’exécution des quatre voix en certains moments importants de la texture, par
exemple, à la fin de l’Exposition 1 avec la quatrième présentation du thème et dans la partie finale; de reste,
la quantité des voix va en changement, en provocant différentes des moments de densité et de légèreté.

Dans l’exemple 3, on peut voir comment est-ce que dans les divertissements du développement chaque
présentation du thème est préparée par un silence qui lui précède. Mais, cette ressource sera systématique
chez Pachelbel. Voici, en autre exemple, un fragment du M-Fs VI.6.
Exemple 4 :

3.2. INTÉRÊT RYTHMIQUE


Bien que, on peut remarquer que le Sujet est simple en termes de contenu mélodique, on peut remarquer
aussi que l’usage des notes répétés donne un caractère plus vivant et plus énergique, en donnant plus
d’importance à l’aspect rythmique que celui mélodique, ce que, en fugues avec dimensions si courts comme
celles-ci, peut être un point à faveur pour atteindre l’intérêt. Regardons le début du M-Fs VIII.6.

Exemple 5 :

On peut remarquer que dans l’exemple antérieur chaque présentation du thème entre avec de force grâce
au caractère rythmique de celui-ci.

3.3. INTÉRÊT DANS LE REGISTRE


On peut voir que Pachelbel fait un traitement particulièrement par rapport au registre. La dernière
présentation du thème dans l’Exposition 1 est généralement dans une voix extrême bien ce soit de soprano
ou de basse. Dans l’exemple antérieur on peut voir que la dernière présentation du thème à la fin de
l’Exposition 1 est à la basse. Dans le M-Fs VI.6 on voit que la dernière présentation du thème est à la
soprano.
Exemple 6 :

On peut remarquer aussi que très fréquemment la dernière présentation du thème avant la partie finale
est dans une voix beaucoup plus extrême, dans ce cas est dans le voix de contre-soprano ou de contre-
basse, exemple 7 :

Également, on peut voir que, pendent le développement, Pachelbel présente les thèmes en différentes
registres, exemple 8 :
3.4. INTÉRÊT HARMONIQUE
Tel qu’on voit dans l’exemple 2, où Pachelbel a fait une modulation au V dans la partie finale, la sensation
qu’on a dans ce moment est de surprise en termes harmoniques (beaucoup plus si on prend en compte le
fait de que la fugue est non-modulant) car, pendante tout la fugue, la tonalité a été Do majeur mais, le fait
que Pachelbel fasse la modulation vers Sol majeur nous crée de surprise. Pachelbel fait la même chose en
tous les fugues du troisième ton.

Un autre exemple d’intérêt harmonique on peut le voir dans les parties finales des fugues du quatrième
ton. Ces fugues-là sont en La mineur mais leurs respectives finales sont en Mi majeur.

Exemplo 9 :

3.5. INTÉRÊT IDIOMATIQUE


Le changement d’une texture vocale à une texture instrumentale dans certains des M-Fs est l’autre aspect
que, à mon avis, crée l’intérêt dans ces œuvres. Comme ça a été fréquent dans le baroque français, ce
changement de la texture est caractérisé pour la présence des arpèges, d’ambigüité mélodique et des
ornementations. Ç’est le très connu style brisé et nous pouvons le voir dans les exemples 2 et 9.

4. CONCLUSIONS
• Bien que, l’Œuvre de Pachelbel est caractérisé pour l’économie de moyens, on peut remarquer que, le
maître de Nuremberg a atteint à créer et maintenir l’intérêt tout on long de son œuvre.
• On pourrait dire que le développement qui Pachelbel a fait en termes de fugue et de contrepoint a été
très importante pour le développement de ce que plus tard on va trouver dans la musique de Bach.
• De différences les plus significatives de Pachelbel par rapport à Bach : l’usage du contre-sujet, l’usage
des procédés contrapuntiques, la longueur des fugues et l’aspect modulante chez Bach.
• Des éléments du langage musicale usé chez Pachelbel comme la texture, la mélodie, l’harmonie, le
rythme et le contrepoint sont utilisé de la façon, en même temps, magistrale et simple, que on peut
profiter de sa musique avec totale compréhension.

5. BIBLIOGRAPHIE
Perreault, Jean M. The Thematic catalogue of the musical works of Johann Pachelbel. Lanham, Md.:
Scarecrow Press, 2004.

Nolte, Ewald V. The Magnificat Fugues of Johann Pachelbel: Alternation or Intonation? Journal of the
American Musicological Society, Vol. 9, No. 1 (Spring, 1956) pp. 19-24.

Kennan, Kent. Counterpoint. New Jersey: Prentice Hall, 1999.

Mann, Alfred. The Study of Fugue. W.W. Norton & Company. Inc. Ney York, 1965.

6. DES ANNEXES
• Magnificat-Fugues (M-Fs) : III.2, IV.2, VI.6 et VIII.6

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