Escuela Provincial de Teatro y Títeres

Historia de la Cultura III

Trabajo Práctico Final

El Dadaísmo
Emergencia del arte de lo espontáneo.

Profesor: Ramón Fica

Alumna: Ludmila Bauk Morabito
Condición: Libre

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 INDICE

Introducción
Y la nave va……………………………………………………………………………….…….3
A los bifes……………………………………………………………………………….…...…..3

Desarrollo
Dadá es idiota. Viva Dadá…………………………………………………………………4
Aquí y ahora. Azar y espontaneidad………………………….……..… 4
Cronología del contagio………………………………………………………….…….… 8
New York………………………………………………………………….…….… 8
Alemania………………………………………………………………….……… 11
París………………………………………………………………………….……. 12
El fin de Dadá………………………………………………………………………….…… 15
Por donde salta la liebre………………………………………………………….…… 16
Las vanguardias y el siglo XX………………………………………………….……. 17
Las vanguardias y la pasión por lo real………………………………….…….. 18
El grupo y la vanguardia……………………………………………………….…….. 19
La doctrina del comienzo como norma…………………………………..……. 20
El manifiesto, invención retórica de un porvenir…………………..……… 21
Métodos para crear lo nuevo………………………………………………………. 22
Rebelde por naturaleza………………………………………………………………. 23
La acción y la alegría…………………………………………………………………. 23
Reflexiones………………………………………………………………………………… 23
Bibliografía y Web grafía……………………………………………………………...27

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 Introducción
Como una calesita en medio de la noche, fascinante y espantosa a la vez. Una calesita que gira con sus
luces encendidas, donde desfilan hipnó ticamente caballos que suben y bajan, autos, helicó pteros,
jirafas, botes, elefantes. Todo gira en un movimiento casi fantasmal en el medio de la nada.
Como el niñ o que, fuera de la calesita, trata de atrapar la sortija de la mano del tiempo para poder
subirse, nos encontramos nosotros, nó mades del siglo XXI, mirando el siglo XX.
Y la nave va…
¿Qué pasó en el siglo XX? ¿Qué es lo que lo hace tan especial? Tal vez no resulte difícil contestar esta
pregunta, lo que sí resulte difícil sea imaginar el mundo antes del siglo XX.
Aire… uno… dos…. tres…
Con el siglo XX llegó la electricidad a las ciudades, se desarrolló la electró nica, la radio, la televisió n,
el teléfono, el fax, el transistor, los circuitos integrados, el lá ser, las computadoras e internet, las armas
nucleares, la conquista del espacio, los electrodomésticos, el lavarropas, el microondas, el agua
corriente, el alcantarillado de las ciudades, se masificó el uso del automó vil, se produjo la mayor
concentració n urbana de la historia, la teoría de la relatividad, el modelo cosmoló gico del Big Bang, la
mecánica cuá ntica y la física de partículas, el descubrimiento de los antibió ticos, los anticonceptivos,
el trasplante de ó rganos y la clonació n, la descripció n de la estructura química del ADN y el desarrollo
de la biología molecular.
Guerras. Civiles, étnicas, raciales, nacionales, mundiales. Conflictos armados. Genocidios. Tortura,
picana, secuestros, campos de concentració n. Revoluciones socialistas, revoluciones libertadoras,
revoluciones rojas, verdes, rosas. Totalitarismos, fascismos, golpes de estado. Luchas por la
emancipació n de la mujer, por los derechos humanos, por la patria nacional y popular, por el
socialismo, por el comunismo, por el anarquismo, por la libertad.
Por acá se proclaman expresionistas, por allá dadaístas, otros prenden fuego un museo y se denominan
futuristas, má s lejos otros toman un café con Picasso, los cubistas, sin embargo Dalí no se queda atrá s y
está con los surrealistas, en la lontananza están los suprematistas, y del otro lado, o mejor dicho, de
nuestro lado se produce “el boom latinoamericano”. Llega el cine, el jazz, el rock and roll, los Beatles.
Una mujer baila como nunca y muere ahorcada por su propio pañ uelo: Isadora Duncan, otra crea la
danza teatro, Pina Bausch. Foucault, Sartre, Adorno, Peró n, Derrida, la escuela de Frankfort, Lacan,
Delleuze, Ortega y Gasset, Wittgenstein, Ghandi, el Che Guevara, Russel, Popper, Chespirito, Keynes,
Einstein, Trotsky, Lenin, Stalin, Mao Tse Tung.
Deforestació n, desertizació n, salven a Willy, clonen a Dolly. Contaminació n, agujeros en la capa de
ozono, calentamiento global. Bombas ató micas, desastres nucleares, terremotos, inundaciones,
inmigrantes que van y vienen de un continente a otro. Desigualdad social, menemismo, liberalismo,
neoliberalismo, proteccionismo, estado benefactor, estado de sitio.

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A los bifes…
Zurich, Suiza, 1916. Hugo Ball, poeta de treinta añ os y Tristá n Tzara, poeta veinteañ ero crean el
movimiento Dadá , antiartístico, antiliterario y antipoético.
El presente trabajo tiene el objetivo de acercarse a este movimiento artístico-cultural, a través de la
descripció n de la situació n social de la cual emerge, sus principales características, sus artistas y
producciones emblemá ticas.
Por otro lado, intenta proponer una mirada sobre el concepto de “vanguardia artística”, desde los
aportes que el filó sofo Alain Badiou realiza en su libro “El siglo”.
¿Dispuestos a despegar? Comencemos nomá s.

Dadá es idiota. Viva Dadá.

Tristá n Tzara explica el contexto del cual emerge Dadá :
“Para comprender cómo nació Dadá es necesario imaginarse, de una parte, el estado de
ánimo de un grupo de jóvenes en aquella especie de prisión que era Suiza en tiempos de la
Primera Guerra Mundial, y de otra, el nivel intelectual del arte y de la literatura de aquella
época. (…) Hacia 1916-1917 la guerra parecía que no iba a acabar nunca. Es más, de lejos,
tanto para mí como para mis amigos, adquiría proporciones falseadas por una perspectiva
demasiado amplia. De ahí el disgusto y la rebelión. Estábamos resueltamente en contra de
la guerra, sin por ello caer en los fáciles pliegues del pacifismo utópico. Sabíamos que sólo se
podía suprimir la guerra extirpando sus raíces. La impaciencia de vivir era grande, el
disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus
mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en que lo grotesco y lo
absurdo superaban largamente los valores estéticos. No hay que olvidar que en literatura
un avasallador sentimentalismo enmascaraba lo humano, y que el mal gusto con
pretensiones de elevación campaba por sus respetos en todos los campos del arte,
caracterizando la fuerza de la burguesía en todo lo que tenía de más odioso.” i

En aquella época, Zurich era refugio de innumerables personajes irregulares: desertores de guerra,
emigrados políticos, objetores de conciencia, artistas, literatos y poetas.
Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, Tristá n Tzara se encontraba estudiando Filosofía y Marcel
Janco arquitectura en Zurich. Hans Arp, estaba visitando a su madre en Zurich. Hugo Ball, escapando
del ejército llega a Zurich. Richard Huelsenbeck, declarado inú til, abandona Alemania y sus estudios de
medicina para no convertirse en una víctima del conflicto y huye hacia Zurich. De esta mezcla de
historias, intensidades y destinos, surge en 1916 el “Cabaret Voltaire”, en… Zurich, por supuesto.
El Cabaret Voltaire, funcionó en la planta alta de un teatro, donde se representaban obras que luego
serían burladas y destrozadas en el Cabaret.

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Provocació n. Una muchacha con vestido de comunió n recita poemas obscenos, hay dibujos y pinturas
pornográ ficas pegadas en las paredes, una pecera con un líquido rojo que parece sangre y una cabellera
rubia que se agita en el fondo. É stas son algunas de las imá genes de lo que sucedía en el Cabaret que
dio luz al movimiento Dadá .
El origen del término dadá es confuso y controvertido. De acuerdo con la versió n de Tzara y Ball el
término "dadá " surge de la casualidad. El nombre Dadá lo encontraron, casualmente, Ball y
Huelsenbeck en un diccionario, mientras buscaban nombre artístico a una de las cantantes del Cabaret.
Abriendo las pá ginas de un diccionario con la ayuda de un cuchillo, la palabra señ alada fue Dadá, que
venía a significar: el primer sonido que dice el niñ o, expresaba el primitivismo, el empezar desde cero,
lo que el arte dadá tenía de nuevo.
De acuerdo con otras versiones, fueron los camareros del Café Terrasse, lugar donde se solían
encontrar estos artistas centroeuropeos, quienes identificaron primeramente al grupo como “dadá ”:
para esos camareros, las lenguas habladas por aquellos emigrados eran incomprensibles, salvo la sílaba
"da-da" ("sí, sí", en ruso y otras lenguas).
“Dadá nació de una exigencia moral, de una voluntad implacable de alcanzar un absoluto
moral, y del sentimiento profundo de que el hombre, en el centro de todas las creaciones del
espíritu, debía afirmar su preeminencia sobre los bienes mal adquiridos. Dadá nació de una
rebelión que entonces era común a todos los jóvenes, una rebelión que exigía una adhesión
completa del individuo a las necesidades de su naturaleza, sin consideraciones para con la
historia, la lógica, la moral común, el Honor, la Patria, la Familia, el Arte, la Religión, la
Libertad, la Fraternidad y tantas otras necesidades correspondientes a necesidades
humanas, pero de las cuales no subsistían más que esqueléticos convencionalismos, porque
habían sido vaciadas de su contenido inicial. La frase de Descartes: “No quiero ni siquiera
saber si antes de mí hubo otros hombres” la habíamos puesto como cabecera de una de
nuestras publicaciones. Significaba que queríamos mirar el mundo con ojos nuevos y que
queríamos reconsiderar y poner en tela de juicio la base misma de las nociones que nos
habían sido impuestas por nuestros padres, y probar su justeza” ii Tristán Tzara.
Anti-todo. Dadá ni siquiera cree en el arte. Su negació n apunta contra todo lo que de alguna manera se
relaciona con las tradiciones y las costumbres de la sociedad que critica. Si el arte es producto de esa
sociedad a la que niega, es necesario negarlo también. Dadá es antiartístico, antiliterario y antipoético.
Sus banderas se alzan contra: la belleza eterna, la eternidad de los principios, las leyes de la ló gica, la
inmovilidad del pensamiento, la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Y a
favor de: la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la
cró nica contra la intemporalidad, la contradicció n, el no donde los demá s dicen sí y el sí donde los
demá s dicen no; defienden la anarquía contra el orden y la imperfecció n contra la perfecció n.
Está n contra el modernismo: el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo,
acusá ndolos, de ser nuevos puntos de cristalizació n del espíritu, el cual nunca debe ser aprisionado en

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la camisa de fuerza de una regla, aunque sea nueva, y distinta, sino que siempre debe estar libre,
disponible, y suelto en el continuo movimiento de sí mismo, en la continua invenció n de su propia
existencia. Ninguna esclavitud, ni siquiera la exclavitud de Dadá sobre Dadá. En cada momento, para
vivir, Dadá debe destruir a Dadá. No existe una libertad establecida para siempre, sino un incesante
dinamismo de la libertad, en la que ésta vive negá ndose continuamente a sí misma.
Podemos decir que, el dadaísmo no es tanto una tendencia artístico-literaria, como una particular
disposició n del espíritu. Es el acto extremo del antidogmatismo, que se vale de cualquier medio para
conducir su batalla. De esta manera, lo que interesa a Dadá es má s el Gesto que la Obra. El gesto se
puede hacer en cualquier direcció n de las costumbres, de la política, del arte y de las relaciones. Una
sola cosa importa: que el gesto siempre sea una provocació n contra el llamado buen sentido, contra las
reglas y contra la ley. Por ende, el escándalo es el instrumento preferido por los dadaístas para
expresarse.
Desde este punto de vista, el dadaísmo va má s allá del significado o de la simple noció n de movimiento,
para convertirse en un modo de vida. El sentido de su á spera polémica, contra el arte y la literatura, con
mayú sculas, debe verse precisamente en el hecho de que en ellos, hipó critamente dedicados a captar
los “valores eternos del espíritu”, la vida había sido abolida y segregada. Dadá en cambio, es el deseo
agudo de transformar la poesía en acció n.
“Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta
de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales.
¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? (…) Nosotros
desgarramos como un furioso viento la ropa interior de las nubes y de las plegarias y
preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. Preparamos la
supresión del dolor, y sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas de un continente a otro.
(…) Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por
doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la
rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía individual (…)
Yo odio la crasa objetividad y la armonía, esta ciencia que haya que todo está en orden:
continuad muchachos, humanidad. La ciencia nos dice que somos los servidores de la
naturaleza: Todo está en orden, haced el amor, y rompeos las cabezas, continuad,
muchachos, hombres, amables burgueses, periodistas vírgenes: yo estoy contra los sistemas:
el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas. La lógica siempre es falsa (…)
La moral consume como todos los azotes de la inteligencia. El control de la moral y de la
lógica nos han impuesto la impasibilidad ante los agentes de policía, causa de nuestra
esclavitud, pútridas ratas de las que está repleto el vientre de la burguesía, y que han
infectado los únicos corredores de nítido y transparente cristal que aún seguían abiertos a
los artistas (…) todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa, que
cumplir. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de

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 locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se
desgranan y destruyen los siglos (…)
Toda forma de aseo susceptible de convertirse en negación de la familia es Dadá; la protesta
a puñetazos de todo el ser entregado a una acción destructiva es Dadá; la abolición de toda
jerarquía y de toda ecuación social de valores establecidos entre los siervos que se hallan
entre nosotros es Dadá; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las
apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas, son medios de lucha Dadá: abolición
de la memoria: Dadá, abolición de la arqueología: Dadá, abolición de los profetas: Dadá;
abolición del futuro: Dadá; confianza indiscutible en todo Dios producto inmediato de la
espontaneidad: Dadá. Libertad: Dadá, Dadá, Dadá, aullido de colores encrespados,
encuentro de todos los contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: la
vida”iii

Aquí y ahora: azar y espontaneidad

El dadaísmo es un movimiento má s de intelectuales que de artistas. Las creaciones dadaístas tienen una
poética especial. En el proceso de su creació n, no hay una razó n ordenadora, ni una bú squeda de
coherencia estilística ni un mó dulo formal. Los motivos de naturaleza plá stica que interesan a los
demá s artistas no interesan en absoluto a los dadaístas. Así ellos no “crean” obras, sino que fabrican
objetos.
Lo que interesa en esta “fabricació n” es el procedimiento polémico del procedimiento, la afirmació n de
lo potencia virtual de las cosas, de la supremacía del azar sobre la regla, la violencia explosiva de su
presencia irregular entre “autenticas” obras de arte.
Los objetos dadaístas van acompañ ados por la polémica y una arbitrariedad irreverente y un cará cter
del todo provisional, bastante alejado de la idea de constituir un ejemplo estético. Ni generales, ni
universales, ni trascendentales.
Un ejemplo de estos procedimientos, es el método que como una receta de cocina para principiantes,
enseñ a una de las maneras de construir un poema dadá . Por Tristan Tzara:
“Tomad un periódico.
Tomad unas tijeras.
Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema.
Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo
y ponedlas todas en un saquito.
Agitad dulcemente.
Sacad las palabras una detrás de otra colocándolas en el orden en que las habeís sacado.
Copiadlas concienzudamente.
El poema está hecho.
Ya os habéis convertido es un escritor infinitamente original

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 y dotado de una sensibilidad encantadora,
aunque, por supuesto, incomprendida por la gente vulgar.”
Tristán Tzar.
Muchas obras fueron fabricadas con el método “poesía de sombrero”, es decir, recogiendo los
elementos má s disparatados y poniéndolos juntos segú n la casualidad de sus formas, de sus colores o
de su materia.
Otra de las técnicas que utilizaban para escribir poemas ha sido el método de la “poesía automá tica”. Se
trata de otra de las rupturas con la que los dadaístas pretendían derruir los convencionales cimientos
en los que se había instalado la tradició n poética. Como explica el mismo Arp: "Me encontraba con
Tzara y Serner en el Odeon y en el Café de la Terrasse, en Zurich, donde escribíamos un ciclo de
poemas: “Hipérbole del cocodrilo-peluquero y del bastó n"”. Este tipo de poesía fue má s tarde bautizado
con la denominació n de "poesía automá tica" por los surrealistas. La poesía automá tica surge de las
entrañ as del poeta o de cualquier otro de sus ó rganos que haya almacenado reservas. Se trata de un
ejercicio en el que se debe seguir los impulsos verbales que afloran a la pluma o a la boca para
componer los poemas. En ella cabe todo, pues es un intento de hacer una poesía sin límites. Cabe la
tontería, o cuando menos lo que los hombres entienden por eso, que les es tan preciosa a los poetas de
esta corriente como una retó rica sublime, ya que en la naturaleza, una pequeñ a rama quebrada vale en
belleza lo que las estrellas, y son los hombres quienes decretan qué es hermoso y qué es feo.

Cronología del contagio, o de cómo Dadá se expande por el mundo

El movimiento dadaísta se expandió rá pidamente a otros países de Europa, y de América, en especial
Estados Unidos. Có mo todo proceso de apropiació n cultural, cada país fue coloreando a su manera al
movimiento Dadá. Estas apropiaciones reflejan, de cierta manera, los posicionamientos políticos y
artísticos de sus miembros.
en New York:
La declaració n de la primera guerra mundial, también llevó a la ciudad americana de New York a
grupos de artistas refugiados. Entre ellos Marcel Duchamp y Francis Picabia. Allí se integraron con las
corrientes vanguardistas locales. Aunque Nueva York no era Zurich, ni existía ese clima de refugiados
políticos de la ciudad suiza, el espíritu iconoclasta, recalcitrante y nihilista fue idéntico. En marzo de
1915 nace la revista "291", nombre tomado del nú mero de la casa ocupada por una galería de arte en la
Quinta Avenida. Duchamp, Picabia, Jean Crotti, como europeos refugiados, junto con los americanos
Man Ray, Morton Schamberg y otros comienzan a realizar manifestaciones “artísticas”, muy similares a
las del Dadá europeo.
En 1918 de regreso a Europa, Picabia arriba a Zurich con el objetivo de conocer a Tristá Tzara. Aquí se
da cuenta de que Dadá coincide con sus humores y se convierte en uno de sus má s activos defensores.
Los artistas má s importantes del movimiento dadaísta han sido: Francias Picabia, Marcel Duchamp y
Man Ray.

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 Marcel Duchamp:
Personaje excéntrico y provocador. La obra por la cual se lo conoce es el orinal llamado “Fuente” o la
rueda de bicicleta puesta en una botella. Su obra ejerció una fuerte influencia en la evolució n
del movimiento pop en el siglo XX. Se declaró en contra de la sedimentació n simbó lica en las obras
artísticas como consecuencia del paso del tiempo, y exaltó el valor de lo coyuntural, lo fugaz y lo
contemporá neo. Duchamp es uno de los principales maestros de la creació n artística como resultado de
un puro ejercicio de la voluntad, sin necesidad estricta de formació n, preparació n o talento
Marcel es Europeo, má s específicamente Francés, sin embargo su mayor producció n la realiza en
Estados Unidos, país al que llega luego de exiliarse de Francia. En su país natal, es llamado a pelear en
la guerra, pero lo eximen ya que le detectan un soplo reumá tico en el corazó n. En una de sus cartas a
uno de sus amigos, le confiesa que la gente por la calle, y sus familiares también, le increpan el hecho de
no estar al frente. Así es que el 2 de abril de 1915, le escribe a un amigo que está “totalmente decidido”
a marcharse de Francia, y le aclara: “No me voy a Nueva York, me marcho de París, que es muy distinto”.
El 15 de junio zarpó en el Rochambeau en direcció n a Estados Unidos.
Su relació n con los dadaístas europeos es, en cierta forma, distante. Segú n Duchamp, el arte que hacía
junto a sus compañ eros en Nueva York compartía muchos puntos con los dadaístas suizos, pero por
otro lado, aseguraba que “no era dadá ”. Más allá de sus declaraciones, a su grupo se lo conoce como los
dadaístas newyorkinos. Para Marcel, los dadaístas suizos: “libraban una batalla contra el pú blico. Y
cuando se está librando una batalla, resulta difícil reírse al mismo tiempo”. El ambiente en Nueva York
era má s jovial. 
En junio de 1920 visitó París. Allí encontró al grupo dadaísta, encabezado por Tzara, Picabia y Breton y
que incluía también a Jacques Rigaut, Louis Aragon, Paul É luard, Gala, Theodore Fraenkel y Philippe
Soupault. Duchamp acudió a varios actos, pero escribió en una carta a una amiga en New York: “De lejos
todos estos movimientos aparecen realzados por un atractivo del que carecen a corta distancia” iv. La
visita fue breve, pues a principios de 1921 se embarcó de vuelta a Nueva York. Cuando le preguntaron
por qué prefería vivir en Nueva York, cuando muchos artistas estadounidenses se estaban marchando a
París, Duchamp respondió que los neoyorquinos estaban má s dispuestos a dejarlo en paz.
La técnica que Duchamp creó , fue la del ready-made (algo así como: “ya hecho”). El ready-made es un
concepto difícil de definir incluso para el propio Duchamp, que declaró no haber encontrado una
definició n satisfactoria. Es una reacció n contra el arte visual, por contraposició n a un arte que se
aprende desde la mente. Al crear obras de arte a partir de objetos simplemente eligiéndolos, Duchamp
ataca de raíz el problema de determinar cuá l es la naturaleza del arte y trata de demostrar que tal tarea
es una quimera. En su elecció n, Duchamp trató de dejar al margen su gusto personal. Los objetos
escogidos le debían de resultar indiferentes visualmente. Por esta razó n, limitó el nú mero de ready-
mades a crear. Sin embargo sabía que la elecció n es una manifestació n del gusto propio.
Retrospectivametne, se puede considerar como el primer ready-made a “Rueda de bicicleta sobre un
taburete”, aunque en su momento Duchamp no lo interpretó como tal, como tampoco hizo

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con Portabotellas. Estas dos obras, escogidas en París, se perdieron tras su traslado. El primer ready-
made completamente auténtico es una pala quitanieves que colgó del techo mediante un hilo y tituló  “In
Advance of the Broken Arm”. Una semana má s tarde compró un ventilador de chimenea y lo
llamó  “Pulled at 4 Pins”, que en inglés no tiene significado, pero cuya traducció n al francés, “tiré a
quatre èpingles”, se puede traducir como “de punta en blanco”. A excepció n de rueda de
bicicleta y portabotellas, que como se ha indicado no son ready-mades propiamente dichos, estas obras
suelen tener nombres que no guardan aparentemente ninguna relació n con el objeto.
En primavera de 1916 eligió  tres nuevos ready-mades. “Peigne” era un peine canino firmado con las
iniciales M.D. Aunque el título es descriptivo, no lo es la inscripció n que lo acompañ aba: “3 ou 4 gouttes
de hauteur n'ont rien a faire avec la sauvagerie” (3 o 4 gotas de altura no tienen nada que ver con el
salvajismo). Como escribió el mismo día de su creació n, con la inscripció n pretendía transformar el acto
en un acontecimiento para el futuro. “Pliant... de voyage”, es una funda de má quina de escribir, lo que la
convierte en la primera escultura blanda. “À bruit secret” es un ovillo de cordel entre dos lá minas
cuadradas de lató n sujetas por cuatro tornillos. Duchamp le dijo a Arensberg que metiera dentro del
ovillo un pequeñ o objeto, sin decirle cuá l era. En las chapas de lató n hay una inscripció n ininteligible
con palabras en inglés y francés incompletas y solapadas. Má s tarde firmó un cuadro de una escena de
batalla del Café des Artistes, convirtiéndolo así en un ready-made. También dijo que se podría firmar el
rascacielos Woolworth Building para convertirlo en un ready-made o usar un Rembrandt como tabla de
planchar.68
Su ready-made má s famoso es probablemente Fuente, presentado en la exposició n de la Society of
Independent Artists. En el editorial de Blind Man se hacía énfasis en que no tenía importancia si el
autor lo había fabricado él mismo o no, si no que era el acto de la elecció n lo que transforma un artículo
de fontanería en una obra artística, y crea un pensamiento nuevo para el objeto.
Man Ray:
Los trabajos má s importantes de este artista son los que realizó con la fotografía. Sus primeras obras
experimentales son los “Rayographs” en 1921, imá genes fotográ ficas sacadas sin cá mara (imá genes
abstractas obtenidas con objetos expuestos sobre un papel sensible a la luz y luego revelado). Hace
también retratos, de hecho se convierte en fotó grafo retratista de personalidades de la cultura. Por
ejemplo, la foto en la que Antonin Artaud está sentado en una silla y mira de reojo, es tomada por este
artista.
Francis Picabia:
Francis Picabia, artista francés que vivió en Estados Unidos un tiempo prolongado. Los críticos de arte
afirman que probablemente sea el artista que má s dolores de cabeza puede provocar a aquél que
intente hacer un manual de la historia del arte de la primera mitad del siglo veinte, ya que Picabia
navega entre todos los ismos. A lo largo de su vida creo obras pertenecientes a la mayorí de los Ismos,
sin circunscribirse en ninguno de ellos.

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Los "Pensées sans langage" ("Pensamientos o ideas sin lenguaje") de Picabia sirven de imagen
metafó rica para ejemplificar esa trayectoria artística y vital que permite calificarlo como un espíritu
libre.
En 1910 Picabia conoce a Marcel Duchamp, otro nó mada, y ambos atraviesan el cubismo de puntillas,
sin dejarse arrastrar, como Duchamp afirma: "Picabia y yo pasamos por el medio del cubismo sin
dejarnos pisar", dirigiéndose en comú n hacia Dada. Aquella actitud que a partir de 1914 en Zurich se
calificaría como Dada ya estaba manifestá ndose en Duchamp y Picabia desde añ os antes, tanto en sus
obras, abiertamente provocativas, como en su individualismo. El individualismo del que hacían gala los
Dada, "incluidos" Duchamp y Picabia considerados como precedentes, es el que les llevaba a desconfiar
de la vanguardia artística tanto como del academicismo y a sospechar la existencia de una "dictadura de
la vanguardia". Sin embargo, desde que Dada llega a París empieza a convertirse en el Dadaismo al
mismo tiempo que Picabia va tomando distancias frente al grupo de Bretó n y Tzara. A medida que
Francis Picabia se aparta del Dadaismo resulta evidente que su actitud es cada vez má s Dada y que, sin
embargo, la del grupo Dadaista instalado en París lo es cada vez menos. Tal vez, si pensamos que
mientras Picabia se mantiene fiel a su propia contradicció n y, en definitiva, antidogmá tico e
individualista, y por el contrario el dadaismo es cada día má s un dogma, entonces la ruptura entre
ambos cabría considerarla al revés, serían los Dadaistas los que habrían roto con Dada.
Picabia aparece como una formulació n extrema del espíritu
Esa singularidad de su trayectoria es lo que impediría a aquel supuesto historiador incluir a Picabia,
tanto como a Duchamp, en una historia hecha exclusivamente a base de "colectivos", ya sean "-ismos" o
movimientos. De hecho, desde que se empezaron a descubrir, a dedicá rseles estudios, monográ ficos y
antoló gicas, las figuras de Picabia y Duchamp se mostraron como un lugar imprescindible para
entender la historia del arte en la primera mitad de siglo. Pero también, obligaron a buscar otra forma
para esa historia hecha de "-ismos" cerrados que se suceden y, en cambio, hablar de individuos cuyas
líneas y evoluciones se cruzan y cambian de direcció n de la misma forma que lo hacían ideas en la
cabeza de Picabia: "Nuestra cabeza es redonda para permitir que el pensamiento cambie de direcció n"
(F. Picabia).
en Alemania:

Los dadaístas alemanes, a diferencia de los suizos, sí se comprometieron en el campo de la lucha

política y social.
Segú n los críticos de arte, los resultados figurativos má s interesantes del Dadísmo son los producidos
en Alemania, tanto por el grupo de Berlín como por Max Ernst en Colonia. Son estos dadaístas los que
inventan el Fotomontaje, nombre adoptado de comú n acuerdo por: Grosz, Heartfield, Baader, Hoech y
Hausmann.

El fotomontaje.
Hausman, respecto de la época en la que se desarrolla el dadaísmo, cuenta que:

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 “Todas las artes y sus técnicas tienen necesidad de un cambio revolucionario
fundamental para seguir en relació n con la vida de su época. Los dadaístas no se
preocupaban por elaborar nuevas reglas estéticas, sino que le llamaba la atenció n las
aptitudes excitantes del nuevo material y a través de él, la renovació n de las formas del
contenido nuevo. Los dadaístas fueron los primeros en utilizar la fotografía para crear,
con la ayuda de estructuras bastantes diversas y a menudo heteró clitas y de significado
antagonista, una nueva entidad que arrancara del caos de la guerra y de significado
antagonista, una nueva entidad que arrancara del caos de la guerra y de la revolució n un
reflejo ó ptico intencionalmente nuevo. Ellos sabían que una nueva potencia de
propaganda se hallaba implícita en este método, y que para desarrollarla y absorberla, la
vida contemporá nea no era lo bastante audaz. El fotomontaje permite elaborar las
fó rmulas má s dialécticas, en razó n del antagonismo de las estructuras y de las
dimensiones, por ejemplo, de lo á spero y de lo liso, de la vista aérea y del primer plano, de
la perspectiva y de la superficie plana.”
Sin embargo, el que ha realizado los má ximos aportes en el campo del fotomontaje ha sido Max Ernst. El
desarrollo de su fotomontaje partió de la observació n de un catá logo, segú n Ernst: “estas imá genes
pedían nuevos planos para sus encuentros en un nuevo plano desconocido (el plano de la no
conveniencia), (…) para transformar en drama revelador de mis má s secretos deseos lo que poco antes
no eran má s que triviales pá ginas de publicidad”. Lo casual, lo absurdo dadaísta se complican y ya
tienden a abrirse a un clima de extá tica fantasía, de realidad metafísica. No obstante, durante este
período, los fotomontajes de Ernst siguen manteniendo la violenta provocació n del espíritu Dadá .
La técnica del fotomontaje, fue rá pidamente reapropiada. Tal es así que se impuso en la URSS como
instrumento de propaganda política.
Así precisamente como quería Dadá , arte y vida habían terminado por mezclarse estrechamente de
forma directa, transitoria y contingente en la cró nica de todos los días, en las paredes de las calles y en
los escaparates. El fotomontaje resulta ser un arte con minú scula, sin pretensiones de eternidad,
inmerso por completo en lo inmediato real.

La Liga Espartaquista
Al calor de la situació n y agitació n social, muchos dadistas se movieron hacia posiciones má s políticas, y
concibieron al arte como un arma para la lucha de clases, veían la salvació n del mundo solo en la lucha
organizada del proletariado, conquista del poder. Todos juntos entran en la Liga Espartaquista.
La Liga Espartaquista fue un movimiento revolucionario marxista. Su mayor período de actividad fue
durante la Revolució n Alemana de 1918, cuando se intentó incitar una revolució n similar a la de
los bolcheviques en Rusia, haciendo circular publicaciones marxistas. Dieron a la liga el nombre
de Espartaco, líder de la rebelió n de esclavos má s grande de la historia de Roma.
Kurt Switters

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Fue un pintor expulsado del movimiento Dadá Berlin, por no compartir el posicionamiento político del
grupo. Schwitters componía sus obras con restos de distintos materiales, el producto de esta actividad
dadaísta recibió el nombre de “pintura de inmundicia”. Esta especie de collage, estaba compuesta en
algunas telas donde se podían encontrar boletos de ó mnibus, pedazos de afiches o de perió dicos, lanas,
botones, telas y todas aquellas porquerías y cachivaches que Kurt recolectaba por ahí. Una vez
expulsado del movimiento funda Dadá  Hannover, fundado sobre el apoliticismo, lo fantá stico y el
constructivismo, en las antípodas de las concepciones del grupo Dadá en Berlín.
en París:
París fue un centro por donde pasaron los dadaístas de todo. Lugar de encuentro y de disputa. Marcado
por ser el sitio en el cual Dadá declara su muerte y Tristán Tzara llama al abandono de todo.
Antes de que se constituya el movimiento Dadá en Paris, había actitudes o comportamientos dada, pero
con cará cter individual, protagonizados casi todos por un poeta, Arthur Cravan. Cravan venía
publicando su revista "Maintenant" desde 1912. Dos añ os má s tarde, dio una célebre y peculiar
conferencia en la que mezclaba los insultos al pú blico con movimientos de baile, de boxeo y teorías
antiartísticas. En 1917 Jacques Vaché, amigo y referencia artística de André Breton, vestido de oficial
inglés, apuntó con un revó lver al pú blico en un estreno de Apollinaire.
Por otro lado, el artista André Breton tenía un amigo que ejerció gran influencia sobre él Jaques Vaché,
personaje reconocido por haber escrito sus “cartas de guerra”, y por sus actos controversiales y
polémicos. Vaché pretendía convertirse en el sustituto de todas las artes. Este personaje dejó en Breton
una fuerte impresió n al punto de manifestar que: "en la persona de Vaché un principio de
insubordinació n total minaba secretamente el mundo, reduciendo cuanto adquiría entonces gran
importancia a un nivel irrisorio, desacralizá ndolo todo a su paso". Estas palabras podrían servir de
definició n también para el dadaísmo, movimiento que Vaché no casi no conoció .
Sugieren que, gracias a la relació n y la influencia de Vaché en André Bretó n, el artista estuvo receptivo a
las ideas de Tristá n Tzara. Este, tras de los buenos tiempos del Cabaret Voltaire, no había ahorrado
esfuerzos. Su correspondencia atravesaba el espacio, entre las ciudades má s distantes, sembrando el
cultivo de la subversió n. Dadá l y II llegaban, bajo su tutela, a todo lo que el París de la época producía
de má s activo: ante todo a Apollinaire, que se mostró reticente y luego francamente hostil, a Fierre
-Albert Birot, que dirigía Sic, a Fierre Reverdy, de Nord-Sud, a Paul Dermée, Albert Gleizes y Amédée
Ozenfant de L'Esprit Nou-veau, a Jean Cocteau, Max Jacob y Blaise Cendrars, que publicaban en varios
sitios, a Paul Guillaume, cuya galería, abierta a la pintura joven recomendada por Apollinaire, intentaba
captar al pú blico suizo. Las posiciones tomadas por Tzara habían sido má s o menos bien acogidas, pero
sin suscitar pasió n, y sus ideas no progresaron casi hasta el momento en que apareció Dadá III, que
contenía el Manifiesto Dadá 1918. En el mismo se puede leer: "Somos chorros de maldiciones en
abundancia tropical de vegetaciones vertiginosas, goma y lluvia es nuestro sudor, degollamos y
quemamos la sed, nuestra sangre es vigor".

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Este texto no llegó a Bretó n y a sus amigos hasta las primeras semanas de 1919. A partir de entonces,
las cartas intercambiadas entre Bretó n y Tzara tomaron un cariz cada vez má s exaltado. El 20 de abril
escribió Bretó n: "Si tengo en usted una confianza ciega es porque me recuerda a un amigo, mi mejor
amigo, JacquesVaché, muerto hace algunos meses". El 20 de julio: "Pienso en usted como só lo lo he
hecho con Jacques Vaché, ya se lo he dicho, es decir, que antes de actuar me pongo casi siempre de
acuerdo con usted."
Tzara no llegó a París hasta enero de 1920, instalá ndose en casa de Picabia. Inmediatamente le
visitaron Bretó n, Aragó n, Soupault y Eluard. El “nuevo Rimbaud” decepcionó un poco. Habituados a una
gran soltura verbal, los poetas de Littérature se sentían algo molestos por el acento rumano y las faltas
de estilo del insigne agitador. Con todo, fue a partir de esta reunió n memorable cuando comenzó el gran
asalto del movimiento Dadá en París.
En marzo de 1919 apareció el primer nú mero de la revista Littérature, bajo la triple direcció n de
Aragó n, Bretó n y Soupault. Tres añ os después de la apertura del Cabaret Voltaire en Zurich, esta revista
podía parecer muy atrasada con respecto a la audacia estremecedora de los dadaístas. Los grandes
pioneros y los amigos de Apollinaire, Paul Valéry, André Gide, Léon-Paul Fargue, Valéry Larbaud, Paul
Monrand, Blaise Cendrars, André Salmó n, Max Jacob y Fierre Reverdy, la flor y nata de las letras
modernas, le dispensaron su benévola protecció n. Entre los má s jó venes, Jean Paulhan, Raymond
Radiguet y Jean Giraudoux, así como los mú sicos Georges Auric, Darius Milhaud e Igor Stravinsky
fueron los invitados de los primeros tiempos. Pero el nombre de Tzara apareció en el índice a partir del
quinto nú mero (julio de 1919), y el triunvirato original no tardó en verse reforzado con la llegada de
Paul Eluard (enero de 1920), del mismo Picabia y de su amigo Georges Ribemont-Dessaignes (mayo de
1920), y má s tarde por Benjamín Péret (julio-agosto de 1920). El vigésimo nú mero (agosto de 1921),
consagrado al Caso Barrès, cerró esta primera etapa, en la que pudo verse có mo Littérature se deslizaba
insensiblemente hacia la subversió n Dadá, alejá ndose, a medida que avanzaba, de sus ilustres figurones
y de todos cuantos se escandalizaban o rebatían el nuevo espíritu.
En la nueva serie, inaugurada en marzo de 1922 y que a partir de su cuarto nú mero fue dirigida
ú nicamente por Bretó n, Littérature agrupó a los poetas que constituyeron el primer nú cleo del
surrealismo: Roger Vitrac, Jacques Baró n, Max Morise, Jacques Rigaut, Robert Desnos y Georges
Limbour, a los que se sumaron Max Ernst y Man Ray.
Aquí se impone hacer una observació n. Si bien Littérature publicó en mayo de 1920 "Veintitrés
Manifiestos del Movimiento Dadá ", no era una publicació n simplemente infeudada al dadaísmo, sino
que conservó su propia originalidad. Esta consistía en una reflexió n extremadamente rigurosa sobre los
medios y los fines de la poesía, que por caminos diferentes de los abiertos por el dadaísmo, no iba a
tardar a suscitar la eclosió n de la idea surrealista. Como pudo legítimamente decir Bretó n, "la verdad es
que en Littérature, como en las revistas Dadá propiamente dichas, los textos dadaístas y los textos
surrealistas se alternaron continuamente... El dadaísmo y el surrealismo -este ú ltimo só lo existía aú n en

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potencia- no pueden concebirse má s que correlativamente, como dos olas que de modo sucesivo se
cubren una a otra".
Las revistas eran suficientes para canalizar las energías impacientes de estos energú menos que, desde
los primeros meses de 1920, llevaron el escá ndalo a las calles: al Palais des Fétes, al Saló n des
Indépendents, al Teatro de L'Oeuvre, a la Salle Gaveau, donde el Festival Dadá de mayo produjo en el
pú blico el colmo del furor.
Por otro lado, en 1921, llegó a París Man Ray, el pintor norteamericano, que había participado en el
movimiento dada en Nueva York con collages y ready-mades. En París, empezó a fabricar sus
“rayogramas”, al mismo tiempo que Moholy-Nagy, un hú ngaro, hacía investigaciones en un campo
similar. Innovaron la técnica al colocar, no só lo papeles recortados y objetos planos sobre el papel
sensible, sino también objetos tridimensionales, con lo cual las sombras y las texturas pasaban a
incorporarse a la nueva imagen.
Muchas apariciones pú blicas y polémicas se dieron en estos añ os. Una de ellas, en el “Palais de Fêtes”,
tuvo lugar en febrero de 1920 en el Grand Palais del “Saló n de los Independientes”, donde consiguieron
atraer a una gran cantidad de pú blico, mediante la inclusió n en el "Bulletin Dada" de confirmaciones de
asistencia y adhesiones al movimiento del príncipe de personajes destacados como el príncipe de
Mó naco y Charles Chaplin. El pú blico quedó sorprendido ante el nú mero de oradores que recitaban
simultá neamente manifiestos dadaístas y el grado de implicació n del pú blico fue creciendo.
En otro Festival Dadá en la Maison de l'Oeuvre, el desenlace acabó en insultos. Pero en el siguiente, dos
meses má s tarde, el pú blico pasó de la palabra a la acció n y arrojó toda clase de objetos a los dadaístas.
Cuando anunciaron que se iban a cortar el pelo unos a otros en pú blico, los asistentes bramaron y
asaltaron el escenario.
Estos actos, que tendían a la farsa lú gubre, esa ostentació n de un gusto muy dudoso, que exasperaba,
hicieron la felicidad de cantantes y cronistas. El movimiento Dadá , muy a su pesar, se puso de moda. Je
suis blasé-Désabusé-Je collectione les peintures Dada-Représentant deux doigts des pieds sur une tranche
d'ananas, cantaba el inigualable Georgius. A medida que iban avanzando, se acumulaban las nubes de
discordia: riñ as y rencores.
Pero Dada tenía que morir de Dada y el equilibrio de fuerzas entre la actitud rupturista de Tzara y el
orden de Breton no podía durar mucho. El “Proceso Barrés” lo puso de manifiesto. Se trataba de un acto
en el que se debía juzgar a una personalidad importante del mundo oficial. Breton y sus seguidores lo
tomaron muy en serio, y se erigieron en jueces, mientras Tzara y los suyos intentaron seguir jugando a
Dada. La guerra se había iniciado. Todavía Breton, a finales de 1921, intentó organizar el Congreso de
París, una reunió n internacional para la determinació n de las directrices y la defensa del espíritu
moderno, pero la rigidez que mostró en la organizació n irritó a los dadaístas y supuso la ruptura entre
Tzara y Breton y entre éstos y Picabia. La guerra siguió hasta el verano de 1923, cuando la
representació n del "Coeur à gaz", de Tzara, acabó , una vez má s, en batalla; pero esta vez no entre
dadaístas y burgueses, sino entre partidarios de Tzara y de Breton. "Me acuerdo de esa velada -escribía

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Hugnet- cuyo fin estuvo señ alado por un escá ndalo que casi se convirtió en carnicería. Cuando llegó el
momento de representar el “Corazó n de gas”, los cantores, colocados ante los decorados de Cranovsky,
fueron violentamente interrumpidos. Desde la platea llegaban airadas protestas. Y de pronto
-intermedio inesperado - Breton saltó al escenario y atacó a los cantores, quienes, embutidos en trajes
de Sonia Delaunay, de cartó n rígido, intentaron inú tilmente protegerse de los golpes y huir a pasos
pequeñ os. Sin ningú n miramiento Breton abofeteó a Cravel y, de un bastonazo, le rompió un brazo a
Pierre de Massot. Recuperado de su estupor, el pú blico reaccionó . El implacable atacante fue derribado
despiadadamente. Aragon y Peret se unieron a él y los tres fueron apaleados, arrastrados y expulsados
a la fuerza, con las ropas hechas jirones". Dada terminaba como había empezado, con escándalo y
provocació n. En este sencillo, pero no menos significante acto, los futuros surrealistas estaban
acabando con Dada.
El fin de Dadá
El hombre liberado, a través de aquellas destrucciones necesarias preconizadas por Rimbaud, de todas
las incrustaciones que falseaban su fisonomía. Esta fue la ambició n confusa pero profunda de Dadá . Por
lo tanto Dadá , también aspiraba a una verdad humana no desfigurada. Pero lo decisivo en todo ello es
su voluntad de quebrar las fronteras del arte y de la literatura para liberar las fuentes mismas de la
poesía en el hombre. De ahí su definició n, la poesía: no como medio de expresió n, sino como actividad
del espíritu, no como manifestació n secundaria de la inteligencia y la voluntad, sino como manera de
ser y de vivir.
Dadá aspiraba a una verdad que no estuviese sujeta a las reglas establecidas por una sociedad
desagradable y enemiga del hombre: reglas políticas, morales y también artísticas. Por otro lado, ésta
poética era ademá s un gesto, pertenecía a aquellos modos rotundos, intransigentes y exclusivos con los
que Dadá presentaba batalla a la mentalidad pequeñ o-burguesa, académica y reaccionaria. El arte deja
de ser una forma de producir valores para convertirse en un sin-sentido (la misma realidad histó rica es
un sin-sentido enmascarado por las leyes de la ló gica) y producirse segú n las leyes de la casualidad.
De esta manera el arte deja de ser una operació n técnica y lingü ística: puede utilizar cualquier
instrumento o material y producir obras que no tienen valor en sí mismas, sino que son el documento
de un proceso mental que aparece como estético porque es gratuito. El Dadaísmo pretende eliminar la
obra de arte como pieza de museo; privada de un fin, y desvalorizada, no es má s que un signo de
existencia, aunque significativo, porque todo lo demá s está condicionado.
Era, en resumidas cuentas, el intento má s exasperado de soldar esa fractura entre arte y vida cuyo
primero y dramá tico anuncio había sido dado por Van Gogh y Rimbaud. Muchos elementos postizos y
exteriores se mezclaron con el dadaísmo desde el principio, pero no hay duda de que ése es su
significado má s auténtico.
Por el tono provocador, rupturista, anti-todo, Dadá no podía prolongarse por mucho tiempo. Era un
movimiento de emergencia, no algo que podía reestructurarse, encarrilarse por vías má s normales,

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adquirir una patente legal de identidad y elegirse una morada en la que establecerse para toda la vida.
Por tanto era justo y entraba en la Ló gica dadaísta, que Dadá matase a Dadá .
En 1920, en Berlín, el dadaísmo se había terminado como movimiento. En París, su final será en el añ o
1923. Tristá n Tzara dice: “Lachez tout: Abandonad Dadá. Abandonad a vuestra esposa. Abandonad
vuestras esperanzas y vuestros dolores…”
Lo que dada no había podido hacer, por su misma naturaleza, lo intentó hacer el surrealismo. Dadá
hallaba su libertad en la prá ctica constante de la negació n; el surrealismo intenta dar a esta libertad el
fundamento de una doctrina. Es el paso de la negació n a la afirmació n. Muchas de las posiciones
dadistas se mantienen en el surrealismo. Al rechazo espontá neo, primitivo de Dadá , el surrealismo
opone la bú squeda experimental y científica, apoyá ndose en la filosofía y en el psicoaná lisis.

Por donde salta la liebre.

“¿Cómo es que se quiere ordenar el caos que constituye esa infinita informe variación: el
hombre? El principio "ama a tu prójimo" es una hipocresía. "Conócete" es una utopía,
pero más aceptable pues hay un contenido de maldad en ella. Ninguna
piedad. Luego de la matanza nos queda la esperanza de una humanidad pacificada.”
Tristán Tzara. Manifiesto Dadaísta de 1918.
Quizá s el dadaísmo fue el movimiento artístico del siglo XX que de manera má s radical se quiso oponer
al pensamiento totalizador y controlador positivista. Ni orden, ni progreso, inmanencia de la vida,
irrupció n de los contrarios, afirmació n de los opuestos. Rechazo a ser encorsetado, con su intento de
encontrar y hacer emerger en el hombre todo lo relativo a su naturaleza, a lo irracional, a lo
espontá neo. Todas aquellas manifestaciones del hombre que no puedan ser sujetadas por ningú n tipo
de orden controlador, por ninguna ló gica, el dadaísmo trató de potenciarlas.
Si no se sabe por dó nde va a saltar el conejo, es imposible atraparlo. Si la subjetividad deja de ser
previsible, y no se deja manejar, es difícil atraparla, encausarla, dominarla. Tal vez Dadá fue un intento
de destapar todo lo irracional, lo espontá neo, ir má s allá de lo que se espero de cada uno, saltar por
dó nde nadie lo espere. Por esto mismo, no puede ser un movimiento que dure mucho tiempo, tiende a
su fin, deber huir, dispersarse, confundirse, de modo de que no quede atrapado por su propio
movimiento.

Las vanguardias y el siglo XX

Alain Badiou es filosó fo, ademá s de dramaturgo y escritor, contemporá neo y francés. Escribió un libro
llamado “El Siglo”, en el cual pretende dar cuenta de có mo se pensó el siglo XX a sí mismo, es decir có mo
éste siglo fue subjetivado por sus propios actores. En uno de sus capítulos trata la problemática acerca
de las vanguardias. Considero que el aporte que realiza Badiou, es muy valioso a fin de comprender

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estos movimientos artísticos-culturales desde otra perspectiva, má s allá de los aportes al campo del
arte y de lo estrictamente histó rico.
Badiou retoma la categoría de Jaques Lacan de lo Real. Antes de desarrollar esta idea, proponemos
comenzar con algunas cuestiones muy bá sicas en el pensamiento de Lacan a fin de poder comprender a
qué se refiere cuando habla de lo real.
Para poder entender, muy escueta y superficialmente, retomaremos tres conceptos de Lacan de Lo
Real, Lo Imaginario y Lo simbó lico.
Lo real, lo imaginario y lo simbó lico son términos utilizados por Jacques Lacan como sustantivos en
género neutro, para señ alar unos campos o dimensiones, que él llama "registros" de lo psíquico. Lo
real es un concepto críptico y difícil de definir en la teoría de Lacan, ya que para hacerlo, se requiere el
concurso de los otros dos registros, puesto que se trata de lo que no es imaginario ni se puede
simbolizar. Lo real es todo aquello que tiene una presencia y existencia propias y es no-representable.
Aunque las palabras se asemejen, no debe confundirse con el concepto de "realidad", puesto que ella
má s bien pertenece al orden del lenguaje, simbó licamente estructurado. Lo real aparece en la esfera de
la sexualidad, de la muerte, del horror y del delirio. Lo real es lo que no podemos pensar, imaginar o
representar, es decir, lo inconceptualizable, lo que no se puede poner en la palabra o en el lenguaje,
constituyendo un indeterminado incontrolable.
Lo Real en Lacan no tiene nada que ver con lo que en lenguaje corriente referimos con la palabra
realidad. En todo caso, lo Real sería justamente aquello que está excluido de la realidad, lo que carece
de sentido, la dimensió n de lo que no encaja, de lo que no podemos situar. Lo que normalmente
llamamos realidad sería el resultado de una especie de entrecruzamiento entre lo simbó lico y lo
imaginario. Sin embargo, lo real no se encuentra completamente alejado del orden de lo simbó lico sino
que justamente constituye el no-fundamento inmanente del significante. En eso ú ltimo consiste la
paradoja de este no-concepto.
Lo imaginario, o dimensió n no-lingü ística de la psique, se funda, tal cual su nombre lo indica, en el
pensar con imá genes. La percepció n deja huellas o marcas psíquicas (signos perceptuales) que
conforman un espacio psíquico compuesto de imá genes provenientes de todos los sentidos y de los
movimientos del otro y del propio cuerpo; que cuando logran significarse como propios hacen a una
imagen integrada del sujeto que pasa a comprenderse como uno, distinto de otro. A partir del
denominado estadio del espejo, el sujeto puede identificar su imagen como un Yo, diferenciado
de otro humano. El Yo se construye a partir de una imagen externa, lo cual implica que la identidad nos
es dada desde afuera. El yo se precipita a partir de una identificació n imaginaria. Al lugar de registro de
todas estas identificaciones, Lacan lo llama lo imaginario.
Por ú ltimo, Lacan expone la categoría de “lo simbó lico” como el registro psíquico propio de lo humano,
ya que se funda gracias al lenguaje y la instancia del Gran Otro, o bien, el Nombre del Padre.

Las Vanguardias y la pasión por lo real:

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Alain Badiou afirma que la pasión de lo real es la piedra de toque de las subjetividades del siglo XX, que
ve manifestada en una rotunda crítica del semblante, de la representació n, de la mímesis, de lo
“natural”.
“Toda obra pictórica o plástica es inútil; que sea un monstruo que asuste a los
espíritus serviles, y no dulzona para exornar los refectorios de animales con hábitos
humanos, ilustraciones de esta triste fábula de la humanidad. Un cuadro es el arte de
hacer que se encuentren dos líneas geométricamente comprobadas paralelas, en un
lienzo, ante nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto según nuevas
condiciones y posibilidades. Este mundo no está especificado ni definido en la obra,
sino que pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para el autor, ese
mundo carece de causa y teoría.” Tristá n Tzara. Manifiesto Dadaísta, 1918.
Que dos líneas paralelas se junten en el lienzo, hace pensar en que la obra de arte de alguna manera
actualiza esa dimensió n de lo Real de la que habla Lacan. Esa dimensió n que no se puede representar,
significar, ni imaginar, pero que está presente y es palpable en ciertas experiencias como el delirio, el
sexo, el horror. La imposibilidad de que las líneas paralelas se junten en el lienzo (ya que si se chocan,
por definició n, dejan de ser paralelas), de alguna manera presenta la emergencia de lo Real en la obra
de arte.
Badiou afirma que: “toda vanguardia proclama una ruptura formal con los esquemas artísticos
anteriores. Se presenta como portadora de un poder de destrucció n del consenso formal que, en un
momento dado, define lo que merece el nombre de arte.
“El arte no es cosa seria, os lo aseguro, y si mostramos el crimen para doctamente decir
ventilador, es para halagarles, queridos oyentes, os amo tanto, os lo aseguro y os
adoro.” Manifiesto del señor Antipirina. De Tristán Tzara
A Badiou, le resulta llamativo que a lo largo del siglo, lo que se juega en esa ruptura es siempre lo
mismo. En todo momento, se trata de ir má s lejos en la erradicació n de la semejanza, lo representativo,
lo narrativo o lo natural. Se trata de terminar con los retoñ os de la estética de Kant, que hacen de lo
bello el signo de una armonía de nuestras facultades, sintetizada por su parte en un juicio reflexionante.
Una vanguardia, aun cuando propicie ciertos dispositivos formales en desmedro de otros, sostiene que
toda disposició n sensible puede producir un efecto artístico, si se sabe compartir su regla. No hay una
norma natural, só lo hay ocurrencias voluntarias que sacan partido al azar de las ocurrencias sensibles.
En este punto, el arte dadaísta es uno de los má s representativos. El orinal, el peine y todo el conjunto
de Ready Mades de Marcel Duchamp ponen de manifiesto esta má xima de que cualquier disposició n
puede producir un efecto artístico, cuestionando de este modo la instictució n del Arte en su totalidad.
Como dice Badiou:
“El resultado de la ruptura afecta a los grandes dispositivos formales que alcanzaron
poco a poco una posición de hegemonía en la historia artística de Europa: la tonalidad
en música, la figuración en pintura, el humanismo en escultura, la inteligibilidad

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 sintáctica inmediata en poesía, etc. Por eso, las vanguardias no son exclusivamente
“escuelas” estéticas, se convierten en fenómenos societales, referencias de opinión,
contra las cuales se desatan violentas polémicas, mucho más allá de las citas de las
obras o el conocimiento de los escritos teóricos. Es que una vanguardia afirma, a
menudo en los términos más vehementes, rechazar el consenso sobre lo que autoriza o
no un juicio de gusto, y se postula como excepción de las reglas habituales de circulación
de los “objetos” artísticos.”v

El grupo y la vanguardia.
Las vanguardias siempre está n organizadas. Son un grupo, aunque esté compuesto por pocos
integrantes, que da a conocer su existencia y su disidencia, que publica, actú a y está animado por
fuertes personalidades poco propensas a compartir su poder (Tzara, Breton, Duchamp, Picabia). Hay
en las vanguardias una agresividad, un elemento provocador, una afició n por la intervenció n pú blica y
el escá ndalo.
El arte, para las vanguardias, es mucho má s que la producció n solitaria de obras geniales. En él se
juegan la existencia colectiva, la vida. El arte no se concibe sin una violenta militancia estética. Só lo
conciben el arte en el presente y quieren forzar el reconocimiento de ese presente. La novedad es
deleitosa de por sí, lo antiguo y la repetició n son aborrecibles, y por eso la ruptura absoluta es
saludable: la ruptura que limita las consecuencias al mero presente.
“Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad: la novedad, uno es humano y
verdadero respecto de la diversión, impulsivo, vibrante para crucificar al tedio. En la
encrucijada de las luces, alerta, atento, al acecho de los años, en el bosque”.
Tristán Tzara Manifiesto Dadá 1918.
El arte no es, en esencia, producció n de eternidad, la creació n de una obra cuyo juez será el futuro. La
vanguardia tiene la ambició n de que haya un presente puro del arte. Como el presente está bajo la
amenaza constante del pasado y es frá gil, es necesario imponerlo mediante la intervenció n
provocadora del grupo, que asegura la salvació n de lo efímero y del instante contra lo establecido e
instituido.
“La frase de Descartes: “No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otros hombres”
la habíamos puesto como cabecera de una de nuestras publicaciones. Significaba que
queríamos mirar el mundo con ojos nuevos y que queríamos reconsiderar y poner en tela
de juicio la base misma de las nociones que nos habían sido impuestas por nuestros
padres, y probar su justeza”. Tristan Tzara: “Le surrealisme et l´apres-guerra”
El artista de vanguardia no es ni un heredero ni un imitador, sino quien declara con violencia el
presente del arte. Esto nos lleva a pensar que la cuestió n ontoló gica del arte en el siglo XX es la del
presente. Badiou cree que este aspecto está ligado a la convicció n, atestiguada con frecuencia, de que el
siglo es un comienzo.

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 La doctrina del comienzo como norma.
¿Qué es lo que permite reconocer un comienzo en una obra de arte? A esta pregunta, Badiou responde
que só lo la intensidad vital de la creació n artística permite reconocerlo. En el siglo XX, el arte es la
constatació n de comienzo como presencia intensa del arte, como su presente puro. El arte del siglo XX
tiende a centrarse en el acto y no en la obra, porque el acto al ser potencia intensa del comienzo, só lo se
piensa en el comienzo.
Si el comienzo es un imperativo, ¿có mo se distingue de un recomienzo?, ¿có mo hacer de la vida del arte
una suerte de mañ ana eterno sin reinstaurar la repetició n?
La consecuencia má s mediocre o má s comercial de ese desgaste es la necesidad de inventar de manera
casi constante otra doctrina radical del comienzo, cambiar de paradigma formal, sustituir una
vanguardia por otra, el suprematismo por el acmeísmo o el fututrismo por el sensacionalismo.
La forma elevada que intenta preservar la intensidad presente del acto artístico, consiste en concebir la
propia obra de arte como combustió n casi instantánea de la potencia del comienzo.
Tal vez en el dadaísmo sea en el movimiento de Vanguardia que má s resalte este fenó meno. Los
dadaístas estaban totalmente en contra de la repetició n. Cuando algo se repite, hay una especie de
continuidad en ello, una ausencia de novedad. En la repetició n se puede volver a caer en el propio
semblante contra el cual los dadaístas luchan. El semblante de la cultura, del arte, de la burguesía, de los
valores morales y los encasillamientos.
“Cada página debe reventar, ya sea merced a la seriedad profunda y grave, el torbellino,
el vértigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante, merced al entusiasmo de los
principios o la manera en que queda impresa”.
Tristán Tzara. Manifiesto Surrealista 1918
Hay una especie de identificació n entre la novedad y lo verdadero. La novedad es aquello que por su
intensidad permitiría abrir los dogmatismos, los valores instituidos y pasar a un plano de intensidades,
má s verdadero, má s real que el anterior.
Por otro lado, un impulso casi devastador de quitar al arte de todo lo artificial y unirlo a la vida a lo
natural.
“La JERINGA no es sino para mi entendimiento. Escribo porque es natural como
orino cuando estoy enfermo” Tristán Tzara, fragmento de “Proclamación sin intención”

El manifiesto, invención retórica de un porvenir.

Algo que llama la atenció n, acerca de todas las vanguardias y del dadaísmo en particular, es la
importancia y funció n de los manifiestos y las proclamaciones que realizan estos colectivos. ¿Qué sería
de los gestos dadaístas como el anuncio pú blico del corte de pelo mutuo en un escenario, sin un
manifiesto que lo contenga? Badiou respecto de ellos dice que: “El manifiesto es la reconstrucció n, en
un futuro indeterminado, de aquello que, por ser del orden del acto, de la fulguració n fugaz, del

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instante, no se deja nombrar en presente. Reconstrucció n de algo para lo cual, atrapado en la
singularidad evanescente de su ser, no conviene ningú n nombre.”vi
¿Có mo ponerle palabras al acontecimiento? ¿Có mo se puede nombrar en el mismo momento en que
sucede? ¿Es esto posible?
El lenguaje está siempre anudado a lo real, de tal modo que ninguna tematizació n lenguajera
secundaria de ese nudo es posible. “No hay metalenguaje apropiado para la producció n artística”, dice
Badiou. En cuanto una declaració n atañ e a esa producció n, no puede capturar su presente y es muy
natural, por lo tanto, que le invente un futuro. Esa invenció n retó rica de un provenir de lo que está
existiendo bajo las trazas del acto. Donde no hay metalenguaje, debe advenir una retó rica proyectiva.
Un programa no es un contrato ni una promesa. Es una retó rica que só lo mantiene con lo que ha
sucedido efectivamente una relació n de cobertura y protecció n.vii
Las vanguardias activaron en el presente las rupturas formales y produjeron de manera simultá nea, en
forma de manifiestos y declaraciones, la envoltura retó rica de esa activació n. Envolvieron el presente
real en un futuro ficticio. Y dieron a esta doble producció n el nombre de “nueva experiencia artística”.viii
No habrá de sorprendernos, la correlació n entre obras evanescentes y programas rimbombantes. La
acció n real existe, siempre precaria y casi indistinguible, de modo que debe ser indicada y destacada
por medio de fuertes proclamaciones.
Todo esto apunta a dedicar las energías al presente aun cuando la subjetivació n de éste se enligue a
veces en la retó rica de la esperanza. Só lo la constatació n de una fabricació n del presente convoca a la
gente a las políticas de emancipació n o al arte contemporá neo.ix

Métodos para crear lo nuevo.

André Breton grita: “El exceso mismo de la prueba ocasiona un cambio de signo”. ¿Có mo se puede
puede producir el pensamiento? ¿Có mo pensaron los vanguardistas la posibilidad de que la vida real
pueda asegurar con su fuego la combustió n creadora del pensamiento?
Badiou responde: “El ú nico recurso está en ese exceso negativo que es el dolor. Una disposició n
creadora, sea vital o artística, debe ser la conversió n de un de un exceso negativo en exceso afirmativo y
un dolor insondable en rebelió n infinita. Ella efectú a un “cambio de signo””.
No hay alquimia capaz de cambiar el signo de los estados ordinarios y, a partir de un signo neutro,
producir un exceso de encantamiento, una rebelió n creadora. Só lo se puede pasar de un exceso sufrido,
infligido, de un terrible signo negativo, de un signo negro, a la posibilidad conquistada de saludar “lo
que vale la pena vivirse”. Ese paso es una operació n a la vez voluntaria y milagrosa que invierte el signo
del exceso, y a la que bretó n da el nombre de “rebelió n”.
La lecció n capital de todo este planteo es que la capacidad de soportar los má s terribles dolores es una
virtud creadora, y nada valdría la pena si no estuviéramos expuestos al exceso. En esta idea volvemos a
encontrar el tipo particular de estoicismo que induce el deseo de arrebatar a la vida todo lo que ella
tiene de intensidad.

22
Tal vez sea este el motor por el cual, las manifestaciones dadaístas tienden a una estética de la
inmundicia, de lo desagradable, de la provocació n, de lo sinsentido. Formas de introducirse en lo
oscuro, en lo negro, en lo sufrido.
Es menester por intermedio de un consentimiento rebelde, “haber ido hasta el fondo del dolor humano,
haber descubierto sus extrañ as capacidades”, para poder restituir “toda la fuerza de vivir, vivir con toda
la intensidad posible”, como dice Bretó n en su poema.
“Aquí tenemos derecho a proclamar, pues hemos conocido los escalofríos y el despertar.
Resucitados ebrios de energía, clavamos el tridente en la carne despreocupada. Nosotros
somos arroyadas de maldiciones en abundancia trópica de vegetaciones vertiginosas,
goma y lluvia son nuestro sudor, nosotros sangramos y consumimos la sed; nuestra
sangre es vigor.” Tristán Tzara. Manifiesto dadaísta de 1918
La creació n no puede ser má s que un cambio de signo del exceso, y no la irrupció n del exceso mismo. Es
una operació n magnética, que al poner “lo indisponible humano del lado de lo disponible”, confronta al
sujeto con su imposibilidad propia y por lo tanto con su capacidad propiamente real.

Rebelde por naturaleza.

Rebelió n y resignació n son dos actitudes opuestas. Rebelió n quiere decir que en el extremo
experimentado del exceso negativo se mantiene la certeza de que se puede cambiar su signo. La
resignació n, por el contrario, es lisa y llana aceptació n del cará cter inevitable e insuperable del dolor.
Primera guerra mundial, la muerte acecha en toda Europa, los valores de la sociedad está n en
decadencia. ¿Qué hacer? Parece ser que los dadaístas, al igual que todos los movimientos de vanguardia
levantaron la bandera de la rebeldía, independientemente de los resultados. Es difícil encontrar algú n
texto propio del movimiento Dadá , que hable de los impactos que sus manifestaciones tuvieron en la
sociedad, en el sentido de si lograron modificar algo. No parece ser que esto importe demasiado. El
gesto artístico Dadá es un grito que se alza en el cielo, un grito de rebeldía y provocació n. La rebelió n es
chispa vital (el presente puro, por lo tanto), “con plena independencia de sus posibilidades de modificar
o no la situació n de hecho que la determina”. La rebelió n es una figura subjetiva. No es el motor de un
cambio de la situació n, sino la apuesta de que es posible cambiar el signo del exceso. Completa
suficiencia de la rebelió n a la vida, pues no tiene necesidad alguna de evaluarse por sus resultados.

La acción y la alegría.
La potencia del acto, lo real del presente puro, prohibían la nominació n y legitimaban la envoltura a
“distancia” en proclamas y manifiestos. Toda metamorfosis, todo renacimiento, toda divinizació n
secundaria, tienen como condició n una actitud de firmeza frente a los má s terribles ensombrecimientos
de la vida. En la fó rmula se conjugan la donació n primera del exceso en su forma negativa, las fuerzas
instantá neas de la creació n rebelde y la elevada lengua de los manifiestos.

23
En el colmo de su concentració n, el arte del siglo, apunta a conjugar el presente, la intensidad real de la
vida y el nombre de ese presente dado, en la fó rmula que también es siempre la invenció n de una
forma. El dolor del mundo se transforma entonces en alegría.
Producir una intensidad desconocida, contra un fondo de dolor, mediante la intersecció n siempre
improbable de una fó rmula y un instante: tal es el deseo del siglo. Por eso, y a despecho de su crueldad
multiforme, éste logró ser, por sus artistas, sus sabios, sus intelectuales, sus militantes y sus amantes, la
Acció n misma.

Reflexiones finales
El dadaísmo ha sido un movimiento de vanguardia de los más radicales y rupturistas que ha tenido
la historia del arte. Sus logros, cuestionamientos y hallazgos, atravesarán prácticamente todas las
vanguardias, y su influencia llegará hasta a movimientos como el Arte Pop en la década del
sesenta.
Su rebelión contra la institución artística será la más radical, destruyendo la manera de producir y
de recibir una obra de arte, y con ella la idea de artista. Ni talento, ni formación son necesarios
para ser artista.
Walter Benjamin, pensador de gran sensibilidad e inteligencia, en su escrito “La obra de arte en la
era de su reproductibilidad técnica”, arroja un análisis muy interesante de la obra dadaísta,
comparándola con los efectos que tuvo el cine, décadas más tarde. Benjamin afirma que : “Los
dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad
como objetos de inmersión contemplativa.”x
Ya no hay tiempo de “recogerse y formar un juicio” y dejarse llevar por la libre asociación de ideas
frente a la obra Dadá, lo mismo que sucede en el cine:
“(…) No podremos (abandonarnos al fluir de las ideas) ante un plano
cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es
posible fijarlo (…)
De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las
imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste
el efecto del choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado
gracias a una presencia de espíritu más intensa”. xi
Asimismo, Benjamin propone que la obra de arte dadaísta tiene una característica “táctil”, en el
sentido de que funciona como un proyectil:

24
 “Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas
garantizaban, en realidad, una distracción muy vehemente. Había sobre todo que
dar satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público.
De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte
pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una
calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de
distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de
escenarios y de enfoque que se adentran en el espectador como un choque.” xii
No es casual que esta vanguardia estética haya sido la primera en experimentar con nuevas
herramientas, que hasta el momento n habían ingresado al campo del arte, como la fotografía y la
tipografía. Medios técnicos que inauguran, en cierta manera, un nuevo capítulo en la historia del
arte y de la humanidad: La era de la reproductibilidad técnica. Donde la obra pierde su aura
estética, su cualidad de autenticidad, y pasa a ser reproducible. Por otro lado, la concepción de la
innecesaridad de talento o formación para ser artista, vislumbra los primeros síntomas de aquello
que Benjamin describe acerca de la sociedad de masas, en donde el papel del productor y del
receptor están en constante cambio: un lector puede ser escritor y el “canillita” que comenta la
carrera de bicicletas, puede convertirse en el próximo corredor de carreras.
Curiosamente, el arte parece ir siempre más allá de las pretensiones de los artistas. Un grito de
rebeldía contra una sociedad opaca, obtusa, hipócrita, vacía, iniciaban un nuevo tipo de
sensibilidad y de percepción. Los artistas Dadá y sus contemporáneos, tal vez jamás imaginaron,
que sus cuestionamientos y sus rupturas inauguraban el nuevo capítulo de la historia: la sociedad
de masas y el consiguiente fin del arte tal cual era conocido.

25
Notas al pie:

26
i
De Michelis. Tristan Tzara
ii
Tristan Tzara Le surrealisme et l´apres-guerra, nagel parís 1948. P 17
iii
Manifiesto Dadá
iv
Tomkins (1996), pág. 262
v
Alain Badiou, El siglo. Editorial Manantiales
v
i“El siglo”, de Alain Badiou. Editorial Manantial
v
ii “El siglo”, de Alain Badiou. Editorial Manantial
v
iii “El siglo”, de Alain Badiou. Editorial Manantial
i
x“El siglo”, de Alain Badiou. Editorial Manantial
x
“La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, Walter Benjamin.
x
i“La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, Walter Benjamin.
x
ii “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, Walter Benjamin.

BIBLIOGRAFÍA Consultada:
 - “Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, manifiestos Dadá ”, de Tristá n Tzara
- “Las vanguardias artísticas del siglo XX”, de Mario de Michelis
- “El siglo”, de Alain Badiou. Editorial Manantial
- “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, de Walter Benjamin

MATERIAL Web Consultado:

- http://www.davidgtorres.net/picabia.html
- http://translate.google.com.ar/translate?hl=es&sl=en&tl=es&u=http%3A%2F%2Fmembers.peak.org
%2F~dadaist%2FEnglish%2FGraphics%2Fdadaparis.html
- http://translate.google.com.ar/translate?hl=es&sl=en&tl=es&u=http%3A%2F%2Fwww.dadart.com
%2Fdadaism%2Fdada%2F024-dada-paris.html&anno=2
- http://www.davidgtorres.net/picabia.html
- http://www.gradomultimedia.com/05estetica/artistas/picabia-francis.html
- http://amediavoz.com/breton.htm
- http://cerclesbd.wordpress.com/2010/10/
- http://elartedelainmundicia.blogspot.com/2010_11_01_archive.html
- http://www.dada-companion.com/
- http://www.understandingduchamp.com/scalable.html
- http://www.exposicionesmapfrearte.com/maxernst/
- http://www.google.com.ar/search?rlz=1C1SNNT_enAR384AR384&sourceid=chrome&ie=UTF-8&q=andr
%C3%A9+bret%C3%B3n%2C+los+campos+magneticos
- http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/5408.htm
- http://es.scribd.com/doc/29841187/siglo-XX-6-dadaismo-surr
- http://psicopag.galeon.com/lacan.htm
- http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=11543
- http://psicopag.galeon.com/lacan.htm
- http://members.fortunecity.co.uk/unnilhexium/7mdada.html

vi

vii

viii

ix
x

xi

xii