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Discipline (sous-thème)
Psycho-acoustique
De l’ harmonie musicale
Norman D. Cook et Takefumi Hayashi
Pour susciter tension, soulagement, joie ou mélancolie,
un accord de trois notes suffit. Pourquoi sommes-nous
si sensibles à l’harmonie musicale ? L’analyse
des différents facteurs d’émotion identifiés
dans un accord suggère une explication... biologique.
E ntonnez le Chant des partisans ou la
Marseillaise avec un accompagne-
ment instrumental, et nombre d’ac-
cords majeurs vous feront vibrer. Dans la
Marseillaise, par exemple, les notes chan-
tées sur la seconde syllabe de « patrie »,
dans le premier vers, sont les trois notes
d’un accord majeur. Pensez maintenant à
un chant mélancolique : l’humeur y sera
créée par des accords mineurs. Ainsi, dans
la chanson Les feuilles mortes, les notes asso-
ciées aux première, troisième et quatrième
syllabes du vers « Toi, tu m’aimais » for-
ment un accord mineur.
Depuis longtemps, les théoriciens de la
musique sont conscients de ces résonances
émotionnelles différentes transmises par
les accords majeurs et mineurs. Dès 1722,
le compositeur français Jean-Philippe
Rameau écrivait, dans son Traité de l’har-
monie réduite à ses principes naturels – un
important ouvrage sur l’harmonie : « Le
mode majeur […] convient aux chants d’al-
légresse et de réjouissance», parfois «aux
tempêtes, aux furies et autres sujets de cette
espèce», et parfois «aux chants tendres et
gais» ou pour évoquer «le grand et le magni-
fique ». Le mode mineur, en revanche,
«convient à la douceur et à la tendresse;
[…] aux plaintes; […] aux chants lugubres».
La distinction majeur/mineur est
entrée dans la musique occidentale à la
44] Psycho-acoustique
L’ E S S E N T I E L
! Fondée sur l’étude
de la consonance
des intervalles, la théorie
classique de l’harmonie
musicale n’explique pas
pourquoi le mode majeur
évoque la force et la joie,
tandis que le mode mineur
est associé à la mélancolie.
! La distinction
acoustique entre ces deux
modes apparaît lorsque
l’on étudie non plus
seulement les intervalles,
mais leur rapport
dans les accords
et l’effet de ce rapport
sur l’émotion.
! Cet effet
s’apparenterait à celui
causé par les intonations
des vocalisations animales:
ascendantes, elles
expriment la domination,
descendantes,
la soumission.
Renaissance, lorsque les compositeurs
se sont éloignés des mélodies mono-
phoniques et des harmonies à deux notes
utilisées par exemple dans les chants gré-
goriens, et qu’ils ont adopté l’harmo-
nie fondée sur les accords de trois notes,
ou triades. Les compositeurs ont décou-
vert que l’harmonie des triades leur per-
mettait d’évoquer une gamme plus
étendue d’émotions.
Aujourd’hui, les accords majeurs et
mineurs sont essentiels tant dans la mu-
sique occidentale que dans les musiques
traditionnelles non occidentales qui n’uti-
lisent pas de triade, mais où, souvent, de
courtes séquences mélodiques suggèrent
les modes majeur et mineur. Pourtant, la
cause de leur effet psychologique reste
inconnue. Cette question est même deve-
nue embarrassante pour les théoriciens. Par
exemple, dans un ouvrage sur la psycho-
logie de la musique publié en 2005, le psy-
chologue britannique John Sloboda cite les
travaux indiquant que les modes majeur et
mineur déclenchent, dès l’âge de trois
ans, des émotions positives et négatives,
mais omet de discuter ce résultat. Et en 2006,
dans un livre sur le même thème, le musi-
cologue américain David Huron relègue la
question dans une note de bas de page.
La plupart des théoriciens sont convain-
cus que l’association entre les tonalités
majeures et les émotions positives, d’une
part, et entre les tonalités mineures et les
émotions négatives, d’autre part, est acquise:
il s’agit pour eux d’une « particularité
occidentale» qu’il est inutile d’expliquer, de
même qu’il serait vain d’expliquer les
© Shutterstock/Andrey Arkusha
conventions de l’orthographe ou de la gram-
maire. Nous sommes d’un autre avis. Nous
pensons que les différentes réponses émo-
tionnelles aux accords majeurs et mineurs
ont une base biologique. Mais avant de nous
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 pls_390_p000000_harmonie.xp_mnc3103 1/04/10 19:26 Page 45

aventurer sur un territoire aussi contro-

versé, nous répondrons à une question

émotion
simple: pourquoi certains accords ont-ils
une résonance stable – résolue –, et procu-
rent-ils un sentiment de complétude musi-

à l’
cale – d’aboutissement –, tandis que d’autres
nous laissent en suspens, dans l’attente
d’une résolution vers un accord stable?
La recherche en psychophysique a
apporté une réponse partielle. Il y a plus
d’un siècle, Hermann Helmholtz a identi-
fié les principes acoustiques de la disso-
nance musicale. Cependant, une triade ne
se résume pas à sa dissonance ou à sa conso-
nance ; certains accords consonants n’en
sont pas moins perçus comme non résolus.
C’est pourquoi nous avons développé un
modèle acoustique de la perception de l’har-
monie en termes de position relative des
trois notes. En particulier, nous avons iden-
tifié deux qualités – que nous nommons
la tension et la valence –, qui, ensemble,
expliquent la perception de «stabilité» et
en quoi les accords majeurs diffèrent des
accords mineurs sur le plan acoustique. À
partir de ce modèle, nous émettrons des
hypothèses sur les raisons de leurs conno-
tations émotionnelles différentes.

L’harmonie dépend...
des harmoniques
L’explication scientifique de la musique
est fondée sur la structure ondulatoire des
sons : chaque son est une onde sonore ou
une combinaison de plusieurs ondes.
Même une note isolée est plus complexe
qu’il n’y paraît, car le son principal y est
accompagné d’autres sons ténus et plus
aigus, les harmoniques. Inconnue des
théoriciens de la Renaissance, cette pro-
priété physique de la musique s’étudie
aujourd’hui facilement à l’aide d’un ordi-
nateur portable et d’un logiciel approprié.
Les harmoniques sont responsables de
bon nombre des phénomènes les plus sub-
tils de l’harmonie musicale.
Au son principal d’une note isolée cor-
respond une onde sonore sinusoïdale,
caractérisée par sa fréquence, la fréquence
fondamentale F0, exprimée en hertz (voir
la figure 1). Plusieurs harmoniques F1, F2,
F3, etc., sont associées à F0. Il s’agit d’ondes
sonores dont la fréquence de vibration est
© Shutterstock/Andrey Arkusha

un multiple de la fréquence fondamen-

tale. Par exemple, si F0 est le do médium
(261 hertz), alors F1 vaut 522 hertz (deux
fois F0), F2 vaut 783 hertz (trois fois F0),
etc. Tout son musical (autre qu’une onde

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a b Ils ont observé que les auditeurs ordinaires

entendent une sonorité « déplaisante »,

Amplitude
F0
«grinçante» ou «instable» chaque fois que
deux notes sont séparées par un ou deux
F1 demi-tons. Rappelons qu’un demi-ton est
l’intervalle qui sépare deux touches adja-
F2 centes, blanches ou noires, sur le clavier.
Do Do’ Sol’ Mi’’ Sol’’ Do’’’ De plus, deux notes séparées de 11 demi-
Fa Fa’ Do’’ Fa’’ La’’ Ré’’’
F3 Note 1 : F0 F1 F2 F3 F4 F5F6 tons sont aussi dissonantes, malgré leur
Norman Cook

éloignement sur le clavier, et un intervalle

F4 Note 2 : F0 F1 F2 F3 F4 F5F6
de six demi-tons est perçu comme légère-
1. DANS UNE NOTE, chaque son – le son fondamental et les harmoniques – peut être repré- ment dissonant (voir la figure 2a).
senté par une onde sinusoïdale, caractérisée par une fréquence qui croît avec le degré de l’har- En 1965, les psychologues hollandais
monique (a). Les harmoniques (F1, F2, etc.) influencent notre perception de la note (de fréquence Reinier Plomp et Willem Levelt ont expli-
fondamentale F0). Lorsque deux notes (do en rouge, fa en bleu) sont jouées ensemble, les har-
moniques interagissent, ce qui modifie notre perception (b). L’intensité relative des notes (cercles qué la perception expérimentale de la dis-
pleins) et des harmoniques (cercles vides) est représentée par les barres d’amplitude. sonance en représentant la dissonance
entre deux ondes sinusoïdales pures par
une courbe théorique fondée sur des don-
sinusoïdale pure) sera nécessairement a nées psychophysiques (voir la figure 2b) :
une combinaison de ces harmoniques. ils ont demandé à plusieurs personnes
Le nombre et la force de ces harmoniques d’écouter divers intervalles – la plupart
Dissonance

donnent à chaque note son timbre unique
et font que le do médium, par exemple,
sonnera différemment au piano et au
saxophone. En général, les harmoniques
sont de plus en plus faibles et peuvent
finalement être ignorées, mais les cinq
ou six premières – au moins – influent
sur notre perception.
L’histoire des harmoniques serait b
simple si toutes les harmoniques étaient
non musicaux, simplement définis par les
fréquences des sons – et d’évaluer leur
consonance ou leur dissonance sur une
échelle arbitraire de 1 à 10. Puis ils ont com-
pilé les résultats obtenus en une courbe
mathématique approchée. Cette courbe
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 traduit le fait que les petits intervalles (envi-
Taille de l’intervalle (en demi-tons)
ron un demi-ton) sont les plus dissonants,
tandis que les très petits intervalles
(1/10e de demi-ton) ou les intervalles plus
Dissonance

séparées par des octaves (écart entre deux
do consécutifs, par exemple), mais ce n’est
pas le cas, car l’échelle de la perception des
sons est logarithmique : bien que la pre-
mière harmonique se situe une octave plus
haut que la fréquence fondamentale, les
multiples suivants de F0 correspondent à
des intervalles de plus en plus petits. Par c
conséquent, si la fréquence fondamentale
est le do médium, alors F1 est une octave
Dissonance
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Néanmoins, lorsque les deux psychologues
Taille de l’intervalle (en demi-tons)
grands (supérieurs à trois demi-tons) sont
plutôt consonants.
La courbe de R. Plomp et W. Levelt n’ex-
plique pas la dissonance de grands inter-
valles tels que ceux de 6 ou 11 demi-tons.
ont ajouté un nombre de plus en plus grand
d’harmoniques, la courbe de dissonance
obtenue s’est approchée de plus en plus de
la courbe empirique (voir la figure 2c): elle

au-dessus du do médium (do’), tandis que prédit de petites diminutions de la disso-

l’harmonique suivante, F2, est entre une et nance au niveau – ou à proximité – des inter-
deux octaves au-dessus de do médium, valles supérieurs ou égaux à 3 demi-tons
parce que sa fréquence n’est que 3/2 de F1. des gammes diatoniques, soit 3, 4, 5, 7, 9
Norman Cook

Dans la musique occidentale, ce son est et 12 demi-tons (les gammes diatoniques

le sol’. Ainsi, le do médium sur un piano sont les gammes de sept notes séparées
comporte un mélange des sons do, do’, 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 de tons et de demi-tons utilisées en musique
Taille de l’intervalle (en demi-tons)
sol’, do’’, mi’’, etc. (voir la figure 1). 2. CERTAINS INTERVALLES MUSICAUX nous classique, telle do ré mi fa sol la si).
Comme les notes isolées, les intervalles paraissent dissonants (a, en rouge), d’autres Cette correspondance entre les minima
entre deux notes sont définis par leurs sons consonants (en bleu). Par ailleurs, notre per- de dissonance et les notes de la plupart
fondamentaux. Mais lorsqu’un pianiste ception du degré de dissonance dépend des har- des gammes musicales les plus communes
joue deux notes sur le clavier, c’est tout un moniques: sans harmonique, seuls les intervalles signifie que l’espacement entre les notes des
assortiment d’harmoniques qui atteignent petits (environ un demi-ton) sont perçus comme gammes n’est pas une invention arbitraire.
les oreilles de l’auditeur (voir la figure 1b). dissonants (b). Avec les harmoniques, d’autres Au contraire, il résulte du fonctionnement
régions de dissonance apparaissent (c, chaque
Plusieurs générations d’expérimentateurs, couleur correspond à une harmonique ajou- du système auditif humain, et il n’est pas
à commencer par Helmholtz en 1877, ont tée). Plus on ajoute d’harmoniques (c, en vert), surprenant que les mêmes intervalles soient
étudié la perception de la consonance ou plus la courbe se rapproche de celle obtenue avec utilisés par différentes cultures de par le
de la dissonance de différents intervalles. des notes réelles (a). monde. Certaines combinaisons de notes

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sont moins dissonantes, et la musique a (5,3) (5,4)

construite avec ces intervalles moins dis-
7

Intervalle inférieur (en demi-tons)

sonants est plus plaisante. Évidemment,
l’écriture d’une « musique plaisante » ne Mineur 6 Majeur (deuxième renversement)
(deuxième renversement)
saurait se réduire à éviter les dissonances. (4,3) 5 m M (4,5)
Certains styles musicaux les encouragent 4 M m
même. Néanmoins, la quantité de conso-
nance ou de dissonance utilisée reste un fac- 3 m M
Majeur (fondamental) Mineur (premier renversement)
teur important pour comprendre comment 2
la musique est perçue. (3,4) 1 (3,5)
Ajoutons maintenant une ou deux
0
notes: quel est le rôle des harmoniques dans 0 1 2 3 4 5 6 7
la perception d’accords de trois ou quatre Intervalle supérieur (en demi-tons)
Mineur (fondamental) Majeur (premier renversement)
notes, voire davantage ? Dans une triade
(comme dans un intervalle de deux notes), b 13
SANS HARMONIQUE
les sons les plus perceptibles sont généra- 12
lement ceux des fréquences fondamentales, 11

ance
c’est-à-dire les trois notes écrites dans la 10
partition. Plus faibles, les harmoniques don- 9 m M
Intervalle inférieur

Disson
nent à l’accord une richesse, sa « sono- 8 M m
7 m M
rité» globale. En de rares occasions – par
exemple dans les quatuors a capella –, elles 6 Vallée
5 m M de consonance

Int
se renforcent mutuellement à tel point
m

erv
4 M ur
qu’elles deviennent aussi fortes que les fon- rie

a
m M fé

lle
3
damentales, créant l’illusion très recher-
alle in

sup
2
chée d’une «cinquième voix». erv

éri
1 Int

eur
0
La dissonance 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Intervalle supérieur
dans les triades c 13
AVEC UNE HARMONIQUE
Comme la perception des intervalles, celle 12
des accords est influencée par les har- 11
10
nce

moniques. Pour cerner leur rôle dans l’har-

9 m M
Dissona

monie des triades, commençons par

Intervalle inférieur

préciser celui des fréquences fondamen- 8 M m

tales. Pour ce faire, nous représentons 7 m M
les trois notes sur une « grille triadique », 6
5 m M
où les tailles des intervalles inférieur et
Int

4 M m
ur
erv

supérieur sont représentées respective-

3 m M érie
alle

ment sur les axes vertical et horizontal nf

2 alle i
sup

(voir la figure 3a). Par exemple, un accord erv

Int
éri

1
majeur « fondamental », tel que do-mi-sol
eur

0
(les trois notes précédant une annonce à 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
l’aéroport), présente un intervalle bas de Intervalle supérieur
d 13 AVEC DEUX HARMONIQUES
3. TOUTE TRIADE – par exemple les accords 12
fondamentaux majeur do-mi-sol (M) et mineur 11
do-mi bémol - sol (m) et leurs renversements 10
(une ou deux notes sont remontées d’une
ce

9 m M
Intervalle inférieur

Dissonan

octave) – peut être représentée par un point m

8 M
sur une grille où l’abscisse correspond à l’in-
7 m M
tervalle supérieur et l’ordonnée à l’intervalle
inférieur (a). Sur cette grille, la dissonance 6
totale d’une triade, somme des dissonances de 5 m M
m
Int

chaque intervalle, est une surface tridimen- 4 M

erv

sionnelle (b à d, où le bleu et le rouge indi- 3 m M u r

érie
alle

quent respectivement les faibles et fortes 2 inf

sup

dissonances). Plus on ajoute d’harmoniques (c alle

1 erv
éri

et d),plus la surface se subdivise. Tous les types Int

Norman Cook

eur

0
d’accords importants sont rassemblés dans des 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
zones de relative consonance. Intervalle supérieur

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a toute la musique occidentale classique et

A Mineur (3,4)
Intervalle1 Intervalle 2
Vers une tonalité
B Augmenté (4,4) C Majeur (4,3) populaire (voir la figure 3a). Les autres loca-
lisations sur la grille triadique incluent de
nombreux autres accords d’utilité et de
beauté variables, ainsi que certains accords
Intervalle 1 Intervalle 2 Intervalle 1 Intervalle 2 qui sont évités dans la plupart des types
de musique. Grâce à cette grille, nous
B allons pouvoir étudier la façon dont l’ad-
dition d’harmoniques modifie l’harmonie
des triades et répondre à notre première
Vers une tonalité

Tension
mineure majeure question : pourquoi certaines triades nous
paraissent-elles plus ou moins stables, et
comment expliquer les émotions positives
A C ou négatives suscitées par les accords
–1,0 0,0 1,0 majeurs et mineurs ?
Différence Intervalle 1 – Intervalle 2 (en demi-tons) Pour visualiser la dissonance totale
d’une triade, nous avons étendu la courbe
b SANS HARMONIQUE c
Tension
AVEC UNE HARMONIQUE de R. Plomp et W. Levelt à la grille triadique.
Tension

La courbe était construite pour un seul inter-

11 valle; nous avons combiné, dans la grille,
11
ieur
ieur

9 9 les deux courbes correspondant l’une à la

infér

infér

7 7 dissonance de l’intervalle inférieur, l’autre

5 5
valle

à celle de l’intervalle supérieur. Nous obte-

valle

3 3
nons ainsi la dissonance totale sous forme
Inter

1
Inter

1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 d’une surface tridimensionnelle, dont les
Intervalle supérieur 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Intervalle supérieur axes sont respectivement les deux inter-
valles et l’intensité de la dissonance (voir la
d 13 AVEC DEUX HARMONIQUES figure 3b). On y distingue deux bandes de
dissonance, qui correspondent aux triades
11
Tension

contenant un intervalle de un ou deux demi-

tons, constituées d’un pic abrupt (lorsque
Intervalle inférieur

9 m M
M m les deux intervalles sont d’un demi-ton),
11
r
férieu

7 m M 9 et de deux arêtes élevées (lorsque l’un des

7 intervalles est inférieur à deux demi-tons).
alle in

5 m M
M m 5 Le reste de la grille triadique est une vallée
v

3 m M 3 de consonance – et c’est là que se situent

Inter

1 1 toutes les triades courantes.

Lorsque nous ajoutons une série d’har-
Norman Cook

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112 13
Intervalle supérieur
4. LES TRIADES dont les intervalles sont égaux,
par exemple l’accord augmenté B, créent une
tension chez l’auditeur. Cette tension est levée
quand un des intervalles est modifié d’un demi-
ton, ce qui conduit soit à un accord mineur(A), soit
à un accord majeur (C). Comme la dissonance,
la tension d’une triade peut être représentée en
fonction de ses intervalles (a) et reportée sur
la grille triadique (b à d). En absence d’harmo-
niques, la tension théorique des triades est forte
sur la diagonale (b, en rouge). Avec la première
harmonique, d’autres lignes de tension appa-
raissent(c). Avec deux harmoniques, la «carte»
se complique encore, mais les accords majeurs(M)
et mineurs (m) sont toujours dans des régions
de basse tension (d).
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Intervalle supérieur
quatre demi-tons et un intervalle haut de
trois demi-tons (position (4,3) sur la grille).
Toute autre triade de la musique occi-
dentale peut être localisée sur cette grille
triadique. D’autres cultures musicales uti-
lisent des gammes différentes et, par consé-
quent, des accords parfois localisés dans
les trous de cette grille (par exemple, les
musiques arabe ou turque s’appuient
sur une gamme de 24 sons par octave,
contre 12 seulement pour la musique occi-
dentale, et présentent une plus grande
variété d’harmonies possibles).
Les six types d’accord donnés par les
triades majeures et mineures et leurs
renversements (dans lesquels une ou deux
notes sont montées d’une octave) four-
nissent le cadre harmonique de presque
moniques au calcul de la dissonance totale,
la « vallée de consonance » se sépare en
deux (voir la figure 3c). À mesure que nous
ajoutons des harmoniques, la structure
fine de la grille se complique, sans que sa
configuration générale ne change (voir la
figure 3d) : des régions de forte dissonance
(lorsque l’un des deux intervalles est petit)
côtoient des étendues de consonance rela-
tivement forte (là où se situent toutes les
triades courantes).
Fondée sur l’étude de la seule disso-
nance totale, cette grille est insuffisante en
l’état pour fournir une explication globale
de l’harmonie, car elle suppose que toutes
les triades courantes ont à peu près la
même sonorité. Or, sur le plan perceptif,
ce n’est pas le cas : les accords majeurs et
mineurs sont généralement décrits comme
stables, fermes et résolus; d’autres accords
de trois notes, même ceux qui ne contien-

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nent pas d’intervalle de un ou deux demi-
tons (intervalles qui procurent la plus
forte dissonance), sont entendus comme
non résolus, tendus. Une étude publiée
en 1986 par Linda Roberts, des Labora-
toires Bell, a montré que ces perceptions
se retrouvent tant chez les musiciens que
chez les non-musiciens ; d’autres auteurs
ont obtenu les mêmes résultats en com-
parant enfants et adultes, occidentaux et
asiatiques. Par conséquent, d’autres fac-
teurs que la dissonance sont impliqués
dans la sonorité d’un accord.
Réalisant que la « dissonance senso-
rielle» a un pouvoir explicatif limité, divers
psychologues de la musique ont fait l’hy-
pothèse que les auditeurs normaux ont été
« conditionnés » à percevoir les accords
majeurs et mineurs comme stables et réso-
lus, à force de les avoir entendus dans
toutes sortes de musiques populaires. Les
autres accords étant moins souvent utili-
sés, ils paraîtraient moins familiers aux
auditeurs et, par conséquent, ambigus,
non résolus et «musicalement dissonants»,
bien qu’ils ne le soient pas acoustiquement.
Selon ces théoriciens, la perception de
la musique serait une construction sociale,
issue de l’apprentissage et de la culture.
Rien n’est moins sûr: jouez par exemple un
accord augmenté (do-mi-soldièse), suivi d’un
accord majeur (do-mi-sol) ou mineur (dodièse-
mi-soldièse)… et écoutez. Bien que tous les
intervalles de l’accord augmenté soient
consonants, il crée une impression de trou-
ble et d’instabilité que même les individus
ayant été très peu exposés à la musique res-
sentent. C’est cette perception commune
que les psychologues de la musique vou-
draient expliquer par l’acoustique.
La tension de l’accord :
l’oreille en suspens
La dissonance entre deux notes n’expli-
quant pas complètement la sonorité d’une
triade, l’étape suivante consiste à prendre
en compte les trois notes de l’accord, c’est-
à-dire à examiner l’influence de leur confi-
guration sur la perception de l’harmonie.
En 1957, le psychologue américain Leonard
Meyer a suggéré qu’une tension émerge de
certains accords lorsque leurs deux inter-
valles sont égaux: lorsqu’un accord ou une
courte mélodie de trois notes contiennent
des intervalles de la même taille (en demi-
tons), l’accent tonal devient ambigu et la
musique revêt un caractère non résolu. En
d’autres termes, l’auditeur perçoit une ten-
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sion parce que, les notes étant également a AVEC UNE HARMONIQUE
espacées, la tonalité de leur assemblage
12
n’est pas claire. Au contraire, lorsqu’une 11
combinaison de trois notes présente deux 10
intervalles inégaux et pas de dissonance 9 m M
Intervalle inférieur
(c’est-à-dire des espacements de (3,4), (4,5), 8 M m
(5,3), (4,3), (3,5), (5,4) demi-tons), l’audi- 7 m M
teur perçoit une certaine stabilité. 6
Bien sûr, la plupart des gens ne pensent 5 m M
pas consciemment à l’espacement relatif 4 M m
3 m M
ou au « groupement » des notes. Néan- 2
moins, le système auditif humain a déve- 1
loppé la capacité de le percevoir. Nous 0
discuterons plus loin l’une des raisons pos- 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Intervalle supérieur
sibles de cette capacité. En nous inspirant
de l’approche des dissonances de R. Plomp b AVEC TROIS HARMONIQUES
et W. Levelt, nous avons développé un
12
modèle psychophysique de la théorie de
11
Meyer en définissant une courbe abstraite 10
de tension pour les triades (voir la figure 4a). 9 m M
Intervalle inférieur
La courbe présente un pic lorsque les deux 8 M m
intervalles de la triade sont équivalents. 7 m M
En revanche, lorsqu’un intervalle est supé- 6
rieur à l’autre d’au moins un demi-ton, bri- 5 m M
sant la symétrie, la tension s’annule. 4 M m
Cependant, la théorie de Meyer sem- 3 m M
2
Norman Cook
ble présenter une faille. De nombreuses
1
triades présentent un caractère tendu, non
0
résolu, sans pour autant nous paraître 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
dissonantes (elles sont dans la vallée de Intervalle supérieur
consonance, mais nous paraissent quand 5. L’INSTABILITÉ HARMONIQUE TOTALE d’une
même instables). La difficulté disparaît triade, représentée en combinant dissonance
et tension pour les cas où l’on prend en compte
lorsque l’on prend en compte les harmo-
une (a) ou trois (b) harmoniques. Quel que soit
niques. Comme précédemment pour les le nombre d’harmoniques, les accords majeurs(M)
dissonances, nous avons représenté la et mineurs (m) se localisent dans des zones
« tension totale » de chaque accord, à par- basses (bleu-jaune).
tir de la courbe de tension théorique (voir
la figure 4b). Lorsque nous calculons la ten-
sion totale en n’utilisant que la fréquence
fondamentale, nous observons une arête
de forte tension, correspondant à tous les
accords symétriques. Quand on ajoute les
harmoniques, de nouvelles arêtes de ten-
LES AUTEURS
sion apparaissent. Elles correspondent aux
accords asymétriques dont les harmo-
niques créent, en se combinant, des accords
symétriques. On remarque que les accords
majeurs et mineurs persistent dans la Norman D. COOK est chercheur
vallée de stabilité (voir les figures 4c et 4d). en psychologie cognitive
et professeur d’informatique
Ainsi, « l’instabilité » harmonique à l’Université Kansai d’Osaka,
totale des triades est une conséquence au Japon.
de deux facteurs acoustiques indépen- Takefumi HAYASHI est chercheur
dants : la dissonance de l’intervalle et la en psychophysique humaine
et professeur d’informatique
tension de la triade. Dès lors, nous pou- dans la même université.
vons estimer l’instabilité harmonique de
n’importe quelle triade en combinant,
dans notre modèle, les contributions de Nous remercions la revue
American Scientist de nous
la dissonance et de la tension, tout en inté- avoir autorisés à reproduire
grant les effets d’un nombre croissant cet article.
Psycho-acoustique [49
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d’harmoniques (voir la figure 5). Dans cette déterminant la sonorité de ces accords, tous
nouvelle représentation, les accords les accords majeurs et mineurs devraient
majeurs et mineurs se retrouvent à nou- sonner de la même façon. Pourtant, les
veau dans des régions de relative stabilité, preuves du contraire ne manquent pas. Dès
et ce dans tous leurs renversements. Les l’âge de trois ans, les enfants associent
autres accords, moins courants, se situent des morceaux en mode mineur à un visage
sur les arêtes ou les pics d’instabilité. triste et des morceaux en majeur à un visage
Ainsi, les musiciens de la Renaissance GLOSSAIRE souriant. Les gérants des casinos remplis-
ne furent pas les inventeurs chanceux d’un sent leurs établissements de machines à
système musical qui s’est révélé populaire,
! Dissonance : sous jouant des mélodies en do majeur –afin
dans la musique
mais des découvreurs – des musiciens sen- de créer un environnement acoustique
occidentale, caractère
sibles à la symétrie des configurations confortable, rassurant pour les joueurs. Les
désagréable à l’oreille
acoustiques, tandis que leurs prédéces- qualificatifs «majeur» et «mineur» ont eux-
d’un accord.
seurs médiévaux étaient restés sous l’em- mêmes des connotations différentes : en
prise des effets plus simples produits par ! Résolution : français, en anglais, et en italien, la dis-
les intervalles. Aujourd’hui, l’influence procédé harmonique tinction majeur/mineur suggère des dif-
relative des intervalles et des accords est qui consiste à faire suivre férences de taille et de force.
encore passionnément débattue. Néan- un accord dissonant
moins, plus personne ne soutient que l’un
ou l’autre de ces effets explique l’harmo-
par un accord consonant. Le pouvoir émotionnel
nie à lui seul. Dans une musique consti- ! Tension : des triades
tuée d’intervalles de deux notes, la ambiguïté, caractère La valence émotionnelle des accords
consonance est l’aspect le plus important : irrésolu de certains majeurs et mineurs – c’est-à-dire leur
pour élaborer une musique harmonieuse, accords. Cette ambiguïté pouvoir émotionnel – peut bien sûr être
le compositeur doit rechercher les com- peut être levée de diverses réduite ou même inversée par des rythmes,
binaisons les plus douces, les plus conso- façons par modification des timbres et des paroles racontant une
nantes. Mais lorsque la musique inclut des des intervalles. histoire différente. Par exemple, bien que
triades, c’est la justesse de l’accord qui de tonalité majeure, l’Ave Maria de Franz
prime dans la perception, c’est-à-dire l’es- ! Valence : Schubert est doux et mélancolique. Cepen-
pacement relatif des intervalles, et non la pouvoir émotionnel dant, toutes choses égales par ailleurs, les
localisation des notes par rapport à la – positif ou négatif. triades majeures seront entendues comme
tonique (note fondamentale de la gamme). «positives», tandis que les accords mineurs
En d’autres termes, les musiciens de la ont un affect «négatif». Cette différence est
Renaissance ont déplacé leur attention, l’un des mystères les plus anciens de l’har-
quittant le degré de «perfection» des inter- monie occidentale. C’est aussi l’un des plus
valles pour la symétrie ou l’asymétrie importants parce que les émotions évo-
des configurations de trois notes. quées par les harmonies majeures et
Si la dissonance des intervalles et la mineures contribuent à donner sa signifi-
tension des triades étaient les seuls facteurs cation à la musique. Elles la distinguent

a b 12 SANS HARMONIQUE c AVEC DEUX HARMONIQUES

Mode

11
1 A 10
9 13
Intervalle inférieur

Majeur 8 m M 11
r

–3 –2 –1 0 7 M m 9 mM
inférieu

6 m M M m
1 2 3 7 mM
5 m M
Mode

Mineur 5 mM
lle

4 M m M m
Interva

3 m M 3 mM
B –1
2
1 1
Norman Cook

Différence Intervalle 1 – Intervalle 2 0

(en demi-tons) 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1213
Intervalle supérieur Intervalle supérieur
6. POUR RENDRE COMPTE des émotions suscitées par les accords majeurs inversement. Reportée sur la grille triadique, la courbe obtenue, dite de
et mineurs, les auteurs distinguent, dans la courbe de tension, les résolu- valence, devient une surface tridimensionnelle similaire à la surface de
tions mineures et majeures en considérant non seulement la tension, tension (b et c), mais où une bosse est divisée en une bosse (rouge, majeur)
mais aussi le mode (majeur ou mineur) vers lequel elle se résout (a): en et un sillon (bleu foncé, mineur). En l’absence d’harmoniques, certains
enlevant un demi-ton à l’intervalle inférieur d’un accord symétrique (de ten- accords majeurs et mineurs sont situés en dehors des bosses et des sillons(b),
sion maximale), on obtient un accord de mode –1, c’est-à-dire mineur, et mais ce n’est plus le cas dès qu’on ajoute une harmonique (c).

50] Psycho-acoustique © Pour la Science - n° 391 - Mai 2010

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des chants d’oiseaux ou de la cacophonie

des bruits de la rue.
D e u x fa c te u rs , d e u x l o ca l i sa ti o n s
Nous avons vu que la taille relative des
deux intervalles est la clef pour comprendre
la tension d’une triade. Or, à partir d’une
D issonance et tension dans
les accords suscitent
toutes deux chez l’auditeur
ne différencions pas ces deux a
sources d’instabilité musica-
le, notre cerveau perçoit-il
b

triade dont les deux intervalles sont égaux
(triade qui, nous l’avons vu, crée une ten-
sion), il n’existe que deux façons de réduire
la tension : soit on rend l’intervalle infé-
rieur plus grand que l’intervalle supérieur,
auquel cas l’accord se résout en une triade
majeure, soit on le rend plus petit, ce qui
correspond à un accord mineur. Ainsi, non
seulement la tension, mais la direction du
une ambiguïté désagréable.
Pourtant, les facteurs acous-
tiques qui les produisent sont
distincts : la dissonance est
causée par de petits intervalles
de un ou deux demi-tons ; la
tension est créée dans les
triades par des intervalles
égaux – (3,3) ou (4,4) demi-
cette distinction ?
Une étude en imagerie Vue de face Vue de dos
par résonance magnétique
fonctionnelle que les auteurs
ont réalisée en 2002 suggère
que tel est bien le cas (voir la Vues du dessus
figure ci-contre) : la dissonance
active une petite région du cords active une large région
cortex pariétal droit (b), tan- du cortex frontal droit, puis

mouvement qui réduit cette tension, inter-
viennent dans notre perception de l’har-
monie. C’est pourquoi nous avons précisé
le modèle de la tension afin qu’il prenne
en compte ce paramètre : nous proposons
une courbe «modale» de la tension qui dif-
férencie les deux types de résolution – et
donc la valence émotionnelle des modes
majeur et mineur – en rompant la symé-
trie de la courbe de tension (voir la figure 6).
L’axe horizontal indique la différence entre
les deux intervalles d’un accord, en demi-
tons. Lorsque les intervalles sont égaux,
l’accord est ambigu, et le mode de l’accord,
représenté sur l’axe vertical, vaut 0. Il aug-
mente vers un maximum ou chute vers un
minimum lorsque la différence entre les
intervalles vaut +1 ou –1 demi-ton (les
points A et B), et s’annule à nouveau si la
différence est de deux demi-tons ou plus.
Comme précédemment, le modèle
ne s’accorde avec notre perception (ici de
la distinction majeur/mineur) que si nous
incluons les harmoniques. Dès la première
harmonique, nous trouvons des pénin-
sules de valence positive (en rouge) et néga-
tive (en bleu) au niveau de toutes les triades
majeures et mineures. La combinaison
de cette courbe et de celle de la dissonance
totale donne une synthèse en accord avec
notre perception des triades.
Des cris des animaux
à l’harmonie
Maintenant que nous avons un modèle
de la façon dont un auditeur identifie le
mode majeur ou mineur d’un accord, nous
pouvons faire encore un pas et spéculer
sur les raisons pour lesquelles la valence
acoustique contient aussi une valence émo-
tionnelle. Nous proposons que le symbo-
lisme émotionnel des accords majeurs et
mineurs a une base biologique. Dans tout
le règne animal, les vocalisations descen-
Norman Cook
tons. Bien qu’à l’audition, nous dis que la tension dans les ac- gauche (a).
dantes sont utilisées pour signaler la force
sociale, l’agressivité ou la dominance. De
même, les vocalisations ascendantes déno-
tent la faiblesse sociale, la défaite ou la sou-
mission. Bien entendu, les animaux
transmettent aussi ces messages d’autres
façons, par l’expression faciale, la posture
corporelle, etc. – mais les changements
de la fréquence fondamentale de la voix
ont une signification intrinsèque.
Un code de fréquence similaire,
quoique atténué, existe dans les intona-
tions de la parole humaine : une inflexion
montante dénote en général l’interroga-
tion, la politesse ou la déférence, tandis
! BIBLIOGRAPHIE
qu’une inflexion descendante signale les N.D. Cook, Harmony, Perspective
ordres, les affirmations ou la dominance. and Triadic Cognition, Cambridge
University Press, 2010 (sous
Comment cela se traduit-il dans un contexte presse).
musical ? Si nous commençons avec un
accord tendu, ambigu – par exemple, N. D. Cook, Harmony perception :
l’accord augmenté contenant deux inter- harmoniousness is more than
the sum of interval consonance,
valles de quatre demi-tons – et dimi- Music Perception, vol. 27(1),
nuons d’un demi-ton n’importe laquelle pp. 25-42, 2009.
des trois notes fondamentales, l’accord se
S. Bencivelli, Pourquoi aime-t-on
résoudra dans un mode majeur. Il aura la musique? Oreille, émotion,
alors une structure de 5-4, 3-5 ou 4-3 demi- évolution, Belin, 2009.
tons. À l’inverse, si nous résolvons l’accord
ambigu en augmentant l’une des trois fon- Sons et musique : de l’art à la
science, Pour la Science n°373,
damentales d’un demi-ton, nous obtien- numéro spécial, novembre 2008.
drons un accord mineur. La réponse
émotionnelle universelle à ces accords pro- N. D. Cook et T. X. Fujisawa,
vient, selon nous, directement d’une com-
The psychophysics of harmony
perception : harmony is
préhension instinctive, préverbale, du code a three-tone phenomenon,
de fréquences dans la nature. Empirical Musicology Review,
Depuis une dizaine d’années, neuro- vol. 1(2), pp. 106-126, 2006.
logues et psychologues s’intéressent à la N. D. Cook, Tone of Voice and Mind,
perception musicale chez l’animal, recher- Amsterdam : Benjamins, 2002.
chant des vestiges de l’apparition de cette
R. Plomp et W. J. M. Levelt,
faculté au fil de l’évolution. La valence Tonal consonances and critical
émotionnelle des vocalisations ascen- bandwidth, Journal of
dantes et descendantes pourrait être the Acoustical Society of America,
vol. 35, pp. 548-560, 1965.
l’un de ces vestiges. "

© Pour la Science - n° 391 - Mai 2010 Psycho-acoustique [51