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Fil Hunter

Steven Biver
Paul Fuqua

Manuel
d’éclairage
photo
Traduit et adapté de l’anglais par René Bouillot

2e édition
© Elsevier, Inc., 2012, pour l’édition originale en langue anglaise.
© Groupe Eyrolles, 2012, pour la présente édition, ISBN : 978-2-212-13416-2.

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Sommaire

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII
Chapitre 1 : Comment maîtriser la lumière
Les grands principes de l’éclairage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Pourquoi sont-ils importants ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Comment sont choisis les exemples de ce livre ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Faire ou ne pas faire les exercices ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Quel type d’appareil utiliser ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Quelques conseils . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Quel matériel d’éclairage faut-il ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
À quels photographes s’adresse ce livre ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Chapitre 2 : La lumière, matériau de base de la photographie


Nature de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Caractéristiques de la lumière en photographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Luminance de la scène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Couleur de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Degré de concentration du faisceau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Éclairage et nature du sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Transmission . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Transmission directe et par diffusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Absorption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Réflexion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Chapitre 3 : Contrôler les reflets et la « famille d’angles »


Les types de reflets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Réflexion diffuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Réflexion directe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
La loi du carré inverse de la distance est-elle toujours vérifiée ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

VII

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Manuel d’éclairage photo

La famille d’angles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Reflet direct polarisé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Reflets polarisés ou reflets directs ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Convertir les reflets directs « ordinaires » en reflets polarisés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
De la théorie à la pratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Chapitre 4 : L’état de surface


Le photographe metteur en scène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Avantages de la réflexion diffuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
L’incidence de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Pour ou contre la règle générale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Distance source-sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Réussir l’impossible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Réflexion diffuse et ombre révèlent la texture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
À propos des reflets directs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Opposition de matières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Ajouter un filtre polariseur sur l’objectif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Utiliser une source de plus grande surface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Utiliser deux sources de lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Interposer un cache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Surface complexe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Chapitre 5 : La forme et le volume des objets


Les indices de profondeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Les modifications de la perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
La perspective, indice de profondeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Modifier la perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Les variations de tonalités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
La taille apparente de la source . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Source de lumière dirigée et source de lumière diffuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Distance source-sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
La direction de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Éclairage de côté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Éclairage au-dessus du sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Lumière d’appoint dite « de fill-in » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Donner de la profondeur à l’arrière-plan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
À propos de la répartition des tonalités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Photographie d’un immeuble : réduction de la gamme des tonalités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

VIII

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Sommaire

La quille de bowling : mise en relief par l’éclairage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82


Pour un meilleur rendu de la texture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Le coffret laqué . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Utiliser un fond noir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Éliminer les reflets directs sur le coffret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Éliminer les reflets directs sur les côtés du coffret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Traitement de surface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Chapitre 6 : Le métal


La plaque métallique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Rendu clair ou sombre du métal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Déterminer la famille d’angles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Éclairer le métal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Métal brillant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Quelle exposition « normale » pour le métal ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Métal sombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Un bon compromis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Contrôler la taille apparente de la source . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Conserver la forme de l’objet métallique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
La boîte métallique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Un fond gris clair . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Une plaque transparente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Un fond brillant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Les pièces métalliques arrondies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Camoufler le reflet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Laisser l’appareil dans la pénombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Placer l’objet dans une tente d’éclairage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Autres solutions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Utiliser un filtre polariseur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Faire appel à la « magie noire » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Employer la bombe à mater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
À quels domaines ces techniques s’appliquent-elles ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Chapitre 7 : Le verre


Les principes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Les problèmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Les solutions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Deux techniques d’éclairage du verre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

IX

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Manuel d’éclairage photo

Fond clair/lignes noires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121


Fond sombre/lignes claires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Le meilleur des deux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Le souci de la perfection . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Révéler l’état de surface du verre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
L’éclairage du fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Éliminer l’horizon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Éliminer le flare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Lutter contre la lumière parasite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Le verre associé à d’autres matières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Du liquide dans un verre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Sujets partiellement opaques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Identifier le sujet principal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Chapitre 8 : L’éclairage du portrait


Une seule source . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
L’éclairage de base . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
La taille de la source . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
L’aspect de la peau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Où placer la source principale ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Côté gauche ou côté droit ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Éclairage large et éclairage étroit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Les lunettes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Les sources supplémentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
La lumière d’ambiance (fill-in) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
L’éclairage du fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
La lumière dans les cheveux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
La source d’effet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Le halo de lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Le climat psychologique d’un portrait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Image en valeurs sombres (low-key) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Image en valeurs claires (high-key) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
L’équilibre des tonalités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
La peau noire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Le portrait en lumière existante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Une fenêtre comme source principale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Le soleil, source d’effet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
L’éclairage mixte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Portrait en lumière ambiante réfléchie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Livre_Hunter.indb 10 01/02/12 10:41


Sommaire

Autres techniques d’éclairage à explorer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174


Plein feu sur le visage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Flashs accessoires et filtres colorés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Le mouvement saisi au flash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Faut-il toujours respecter les règles ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Chapitre 9 : Les valeurs extrêmes


La courbe caractéristique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
La courbe « parfaite » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Le mauvais appareil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
La surexposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
La sous-exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Le capteur (CCD ou CMOS) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Exploiter toutes les ressources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Les valeurs claires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
L’exposition d’une scène high-key . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
L’éclairage d’une scène high-key . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Le sujet et le fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Le fond blanc opaque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Le fond blanc translucide éclairé par l’arrière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Le miroir de fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Les valeurs sombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
L’exposition d’une scène low-key . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
L’éclairage d’une scène low-key . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
Le sujet et le fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Le fond noir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
La surface noire brillante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Éloigner le sujet du fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
L’histogramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Éviter les problèmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Le traitement abusif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
La fonction Courbes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

Chapitre 10 : L’éclairage mobile


De bonnes nouvelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Le choix d’un flash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Flash de studio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Flash accessoire du boîtier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

XI

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Manuel d’éclairage photo

L’exposition au flash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213


L’exposition automatique au flash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Utiliser un flashmètre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
La photographie multiflash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Améliorer la qualité de l’éclairage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
L’éclairage indirect . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Le feathering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
La couleur de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
En quoi la couleur de la lumière est-elle si importante ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Les sources de lumière non standard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
La lumière du jour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Lumières mélangées et lumières non mélangées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
L’éclairage mixte : les corrections possibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
La durée d’action de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

XII

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Chapitre 6

Le métal

Beaucoup d’étudiants et de débutants en photo pensent que les objets en métal sont des sujets
difficiles. Mais quand ils ont appris comment bien éclairer ce matériau, ils s’aperçoivent
qu’il n’en est rien.
Le métal est l’une de ces matières aux caractéristiques très particulières qu’il faut savoir
mettre en valeur par la lumière et par l’ombre. Les métaux au poli « miroir » ont en commun
de ne produire que des reflets directs non polarisés ; la « réponse » de ces métaux à la lumière,
totalement prévisible, est ainsi toujours la même et semble obéir à des règles. Cela veut dire
qu’avant même de choisir et d’installer les sources de lumière, un photographe expérimenté
sait déjà quelle stratégie d’éclairage il va adopter pour valoriser son sujet. Lorsqu’il est
impossible de positionner la source au meilleur endroit, le photographe a donc la capacité
d’anticiper le problème : au lieu de perdre son temps à bâtir son éclairage au petit bonheur la
chance pour s’apercevoir qu’il ne convient pas, il adopte d’emblée la bonne solution.
De plus, la réflexion directe du métal n’étant que très peu contaminée par d’autres types de
reflets, il est facile de juger de la pertinence de la méthode d’éclairage adoptée. En d’autres
termes, le fait d’avoir appris à éclairer le métal brillant en maîtrisant ses reflets directs vous
servira à chaque fois que vous aurez affaire à un sujet ou à une scène comportant, parmi
d’autres matériaux, de telles surfaces aux reflets spéculaires – ce qui est bien plus fréquent
qu’on ne l’imagine.
Ce chapitre introduit de nouveaux concepts et de nouvelles techniques. Le point le plus
important que nous ayons à traiter sur ce thème fait appel au sujet le plus simple : une
plaque de métal. Ce sujet est facile à éclairer, même sans connaissance ni compréhension
des principes optiques liés à la nature du matériau. L’étude détaillée des solutions adaptées
à ce cas simple est néanmoins indispensable, car elles s’appliquent (souvent en association
avec d’autres) à des méthodes d’éclairage très complexes que vous devrez acquérir pour
traiter tous les sujets.

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Livre_Hunter.indb 91 01/02/12 10:41


Manuel d’éclairage photo

Dans ce qui va suivre, beaucoup d’exemples sont fondés sur la notion de famille d’angles
(notée « FA » sur les schémas). Nous en avons abondamment discuté à partir du chapitre 3,
mais elle devient primordiale dans celui-ci.

La plaque métallique
Le métal poli a toutes les propriétés du miroir : il réfléchit tout ce qui se trouve en face de lui.
Cette caractéristique spéculaire signifie que photographier du métal poli ne se limite pas à
l’image de ce matériau, car la photo englobe aussi l’image de l’environnement qu’il réfléchit.
La conséquence de cette remarque est qu’il faut préparer un environnement convenable à
l’objet métallique que nous voulons photographier.
Nous avons vu que la réflexion directe ne peut être produite que par une source de lumière
incluse dans une famille d’angles, dont les dimensions sont limitées par la position du sujet
et de l’appareil. À une petite plaque de métal correspond une famille d’angles étroite (d’où
l’on peut produire les reflets directs désirés). Nous aurons donc moins à nous soucier des
reflets de son environnement. Cela fait de la petite plaque de métal l’exemple le plus simple
pour l’illustration des principes d’éclairage applicables à tous les métaux.
La figure 6.1 est le schéma de base de ce type d’éclairage. Il montre la plaque métallique
et la position de l’appareil. Notez que le point de station de l’appareil est fondamental pour
toutes les prises de vue comportant des surfaces métalliques, car la famille d’angles dépend
de la position de l’objectif par rapport au sujet. Il s’ensuit que la relation entre l’objectif et le
sujet est au moins aussi importante que le sujet lui-même. Nous savons par ailleurs que les
reflets directs ne peuvent être engendrés que par une source de lumière située à l’intérieur
des limites de la famille d’angles indiquée sur le schéma.

Rendu clair ou sombre du métal


L’une des premières décisions à prendre Fa
m
ille

lorsque l’on doit photographier une plaque


d’

La position de l’appareil
an
g

détermine la FA
les

de métal (ou une scène comportant des


(FA
)

surfaces ou objets métalliques) concerne


la luminosité que l’on doit lui attribuer.
Voulons-nous que, sur l’image, le métal soit
clair, foncé ou d’une densité intermédiaire ? La forme et les dimensions
du sujet déterminent la FA
La réponse à cette question détermine le
mode d’éclairage à adopter.
Si l’on veut que le métal soit clair, il faut
6.1 La famille d’angles au sein de laquelle le métal produit
s’assurer que la source de lumière est bien des reflets directs dépend de la position de l’appareil par
positionnée à l’intérieur des limites de la rapport au sujet .

92

Livre_Hunter.indb 92 01/02/12 10:41


Le métal 6
famille d’angles qui produit des reflets directs sur le métal. Si l’on désire au contraire que la
surface de métal apparaisse sombre, il faut placer la source à l’extérieur de la famille d’angles.
Dans tous les cas, la première étape de l’éclairage du métal consiste à déterminer où se trouve
la famille d’angles. Les étapes suivantes ne présentent pas de difficultés particulières.

Déterminer la famille d’angles


La pratique permet d’anticiper la position de la famille d’angles. Un photographe expéri-
menté place d’emblée la source de lumière si près de la position idéale qu’il ne reste que
des ajustements mineurs à assurer après un premier coup d’œil dans le viseur de l’appareil.
Si vous n’en avez pas encore l’habitude, vous aurez cependant peut-être du mal à localiser
l’emplacement de la famille d’angles. Nous allons donc décrire une technique qui permet
de déterminer sans ambiguïté la position exacte de la famille d’angles dans l’espace. Selon
votre expérience dans le domaine, vous y aurez systématiquement recours ou seulement dans
des conditions complexes. Quoi qu’il en soit, ces indications conviennent à la plupart des
situations de prises de vue.
Si c’est la première fois que vous avez l’occasion d’éclairer un objet métallique, nous vous
conseillons d’effectuer au moins une fois toutes les étapes ci-dessous.
1. Placez un écran blanc à l’endroit où vous pensez que la famille d’angles va se situer.
Cet écran peut être n’importe quelle surface claire. Le plus pratique serait une feuille de
matériau diffusant de dimensions appropriées et pouvant servir à éclairer le métal. La
figure 6.2 montre deux emplacements possibles, au-dessus du métal, pour cette feuille
de matériau diffusant. À cette étape, vous ne savez pas où la famille d’angles se trouve
exactement. Pour cette raison, utilisez une feuille de plus grande surface que nécessaire
(d’autant plus grande que vous ignorez sa position et ses limites).

2. installez une lampe de test à la place de Positions possibles


du matériau diffusant
l’objectif de l’appareil. Nous employons
le terme de « lampe de test » afin de la
distinguer de la source de lumière que vous
utiliserez réellement pour la prise de vue.
Fa
La lampe de test doit projeter un faisceau de m
ille
d’
an

lumière assez étroit pour illuminer toute la


g
les
(FA

surface du métal sans éclairer notablement


)

l’environnement. Un petit projecteur (ou


une torche vidéo) est idéal, mais une lampe
de poche conviendra si vous pouvez plonger
votre studio dans la pénombre. Si vous
photographiez une petite pièce de métal 6.2 Les positions possibles de l’écran de test de cet
à courte distance, il est important que la exercice sont également celles où l’on peut placer le
source (le filament d’une ampoule, les LED matériau diffuseur si l’on veut faire briller le métal .

93

Livre_Hunter.indb 93 01/02/12 10:41


Manuel d’éclairage photo

d’une torche, etc.) soit exactement à la place


de l’objectif ; cela peut demander d’enlever
provisoirement l’appareil de son trépied.
Marquez ici la limite
Dans le cas de l’emploi d’une longue focale, la plus proche de la FA

l’appareil est plus éloigné du sujet et vous


bénéficiez d’une certaine tolérance pour le
Fa
m
ille

d’
Projecteur
placement de la lampe ; vous pouvez alors

an
g
les
remplaçant l’appareil

(FA
vous contenter de la placer le plus près

)
possible de l’objectif (à condition que la Marquez ici
lampe ne chauffe pas). la limite la plus
éloignée de la FA

3. Orientez le faisceau de la lampe de


test sur la partie de l’objet en métal qui
se trouve la plus proche de l’appareil. 6.3 La lumière du projecteur remplaçant l’appareil se
La lumière se réfléchit sur la surface réfléchit sur le métal, ce qui permet de localiser la famille
d’angles sur l’écran . On peut aussi utiliser un pointeur
métallique et éclaire l’écran. Ainsi, comme laser ; cela facilite l’opération sans avoir à déplacer
vous pouvez le voir sur la figure 6.3, la l’appareil .
ligne selon laquelle le faisceau frappe le
haut de l’écran correspond à la limite de la famille d’angles la plus proche ; marquez cette
limite avec un morceau de bande adhésive détachable. Si le faisceau de lumière est assez
large pour couvrir toute la surface du métal, vous pouvez le laisser en position pour tout
le reste de l’exercice. En revanche, si le faisceau n’illumine qu’une partie de la surface
métallique, répétez l’opération en orientant cette fois le faisceau de la lampe de test sur
la partie de la surface métallique la plus éloignée de l’appareil. Comme précédemment,
marquez avec la bande adhésive la limite de la famille d’angles la plus éloignée. De la même
manière, vous pouvez poser autant de points de repère que vous le désirez, afin de tracer les
limites précises de la famille d’angles de l’objet concerné. La forme de la pièce métallique
détermine le nombre de points de repère nécessaire. S’il s’agit d’une pièce rectangulaire
(mais qui, projetée sur l’écran, aura la forme d’un quadrilatère probablement irrégulier), il
suffit de repérer les quatre coins ; marquez plutôt les bords pour les autres formes.

4. étudiez la forme et la position de la surface repérée sur l’écran. En pratique, vous n’aurez
presque jamais besoin d’une source ou d’un cache qui s’ajuste exactement aux limites de la
famille d’angles. C’est néanmoins une bonne occasion d’observer la géométrie de l’image
projetée de la pièce métallique : l’exercice vous servira sans doute pour plus tard.

Rappelons que le bord de la pièce métallique le plus proche du point de vue se trouve en
haut de l’image projetée et vice versa : cette image a été inversée par sa réflexion sur la pièce
métallique jouant le rôle de miroir. Vous vous en souviendrez lorsqu’il s’agira de repérer
la source d’un reflet indésirable ou d’un point chaud. Les relations entre le point de vue, la
pièce métallique et la source de lumière mises en évidence dans cet exercice s’appliquent
quelles que soient l’orientation de l’appareil et la position du sujet.

94

Livre_Hunter.indb 94 01/02/12 10:41


Le métal 6
Éclairer le métal
Le test que nous venons de décrire, votre jugement personnel acquis par la pratique ou une
combinaison des deux vous permettent de déterminer avec précision les limites de la famille
d’angles produisant la réflexion directe du métal. Il vous reste à décider si la surface du métal
doit être claire ou sombre sur l’image. Votre choix est important, car les schémas d’éclairage
correspondants sont exactement opposés.
Dans certains cas, le métal doit être presque blanc, tandis que les autres éléments de la compo-
sition sont très sombres ; dans d’autres, on désire au contraire traduire le métal par une plage
sombre dans un environnement très clair. Bien souvent, on préfère représenter le métal par
des valeurs intermédiaires de demi-teintes. Il est plus facile d’adopter ce compromis si l’on
a déjà appris à traiter les deux extrêmes.

Métal brillant
Le photographe professionnel (et/ou son client) préfère généralement mettre l’accent sur le
brillant du métal ; c’est pourquoi nous commençons par là. Si l’on veut que toute la surface
du métal soit brillante sur l’image, il faut disposer d’une source de lumière qui couvre au
minimum la famille d’angles qui engendre des reflets directs. Notez que le métal poli ne
produisant presque pas de réflexion diffuse, la lumière issue d’une direction de l’espace
extérieure à la famille d’angles n’a pratiquement aucun effet sur le métal, quel que soit son
facteur de réflexion ou la valeur de l’exposition.
Il est également important de noter que la source qui couvre tout juste la famille d’angles est
la taille minimale de sa surface éclairante. Nous verrons plus loin pourquoi nous utilisons
systématiquement une source dont la face
éclairante a une plus grande surface que celle
de la pièce métallique à illuminer. Admettons
Limite proche de la FA
pour l’instant que la source de lumière de
taille minimale est adéquate.
La figure 6.4 propose un schéma d’éclairage
possible. Une torche montée à l’extrémité
d’une perche (appelée « girafe ») éclaire une
Limite éloignée
feuille diffusante par l’arrière. La distance
de la FA entre la source et le diffuseur a été réglée de
manière à ce que le faisceau couvre approxi-
mativement la famille d’angles qui a été
repérée précédemment.
6.4 La source principale de lumière est située et réglée
de telle manière qu’elle illumine toute la surface de la
On peut utiliser comme écran, plutôt que la
famille d’angles dont les limites ont été marquées sur surface diffusante, une feuille de carton blanc
l’écran (figure 6 .3) . opaque que l’on éclaire par l’avant grâce à un

95

Livre_Hunter.indb 95 01/02/12 10:41


Les valeurs extrêmes 9
L’éclairage d’une scène high-key
Comme pour les autres thèmes photographiques, l’éclairage d’une scène traitée en high-key
doit mettre en évidence la texture, la forme et le volume des objets. Pour bâtir cet éclairage,
vous pouvez vous inspirer des indications données dans les chapitres 4 et 5. La difficulté
spécifique au traitement de l’image en « blanc sur blanc » est de savoir éviter la disparition
d’une partie de la scène ou du sujet.
La meilleure manière d’apprendre à réaliser l’effet high-key est de chercher à reproduire
une feuille de papier blanc un peu froissée. Il ne faut pas prendre l’expression « blanc sur
blanc » au pied de la lettre : il ne peut y avoir de blanc à 100 % dans une photographie, mais
des valeurs de gris (ou « tonalités », dans le langage des logiciels ordinateur) de différentes
densités (on parle aussi de « niveaux »). Il est facile de comprendre que deux plages grises
ayant à peu près la même densité risquent toujours de se confondre si elles sont juxtaposées
ou superposées. Dans un tel cas, et pour que chaque objet reste visible, la solution consiste
à éclaircir ou assombrir très légèrement l’un des deux.

Le sujet et le fond
Deux valeurs de gris qui doivent obligatoirement différer sont le gris du sujet et le gris du
fond. Si ces deux valeurs sont identiques ou très voisines, il est impossible de discerner le
sujet dans son environnement. Pour la lisibilité de l’image, il est essentiel que les contours
de l’objet soient bien visibles sur le fond. Si cette condition est remplie, le spectateur ne
remarquera même pas que la surface intérieure de l’objet a la même valeur que le fond, alors
que l’absence de contour est un défaut rédhibitoire.
Par convention (et parce qu’on ne peut pas faire autrement), on admet qu’il y a deux valeurs
de gris principales : un gris très clair que l’on appelle « blanc » et un gris un peu plus dense.
Il reste encore à choisir laquelle des deux composantes de l’image sera le blanc : le sujet ou
le fond ? La question a son importance car le climat psychologique de l’image ne sera pas
le même selon que c’est le fond ou le sujet qui est blanc. Pour le démontrer, nous avons pris
pour sujet un buste en plâtre blanc et un fond en papier blanc.
Pour la photo de la figure 9.11, l’éclairage est bâti de telle sorte que le fond soit blanc et
la statue gris clair. Le spectateur interprète cette image comme étant blanc sur blanc. En
revanche, notre esprit réagit différemment face à un fond gris et un sujet blanc, comme sur
la photo de la figure 9.12. L’image est réussie car elle offre une bonne différence de tonalités
entre la statue et le fond, ainsi qu’un superbe modelé du visage. Par bien des aspects, c’est
la meilleure de la série, mais nous ne la gardons pas pour ce qui va suivre, car elle ne répond
pas au thème « blanc sur blanc » de cette section.
Dans les exemples qui vont suivre, nous retiendrons l’idée que le fond doit être plus blanc que le
sujet. Cette condition est remplie quand la luminosité du fond est de 0,5 à 1 IL supérieure à celle
du gris de l’objet, tout au moins sur ses contours. En effet, une différence de luminosité inférieure

193

Livre_Hunter.indb 193 01/02/12 10:42


Manuel d’éclairage photo

9.11 Visuellement, le fond semble blanc, tandis que le 9.12 Sur cette autre interprétation, le fond est d’un gris
buste en plâtre de Jean-Sébastien Bach est gris clair. On uniforme plus dense que la statue. Il s’agit toujours d’une
peut dire que cette photographie est interprétée en image high-key, mais plus satisfaisante en ce qui concerne
valeurs claires (high-key). le rendu du modelé et la sensation de relief.

à 0,5 IL ne permet pas une séparation visuelle suffisante entre l’objet et l’arrière-plan. En revanche,
une différence de luminosité supérieure à 1 IL donnerait naissance à un autre problème : le fond
copieusement éclairé réfléchirait trop de lumière sur la statue en abaissant son contraste.

Le fond blanc opaque


Les sujets les plus faciles à traiter en high-key
sont ceux qui permettent d’éclairer indépen-
damment le sujet et le fond. Dans ces condi-
Cache
tions, il est facile d’augmenter un peu l’inten- Fond
blanc uni
sité de l’éclairage du fond, afin qu’il apparaisse
bien blanc sur l’image. La plus pratique, mais Réflecteur

aussi le plus mauvais plan d’éclairage, est


lorsque l’objet est directement posé sur le fond
blanc : il est alors impossible de modifier la
luminosité de l’un sans changer la luminosité
de l’autre. Cependant, cette disposition, sché-
matisée figure 9.13, étant la plus courante, 9.13 Un bon agencement de l’éclairage pour une scène
nous la traiterons en premier. (ou un sujet) traitée en valeurs claires.

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Les valeurs extrêmes 9
1. Éclairez le sujet du dessus. Cette orientation de la lumière laisse légèrement dans l’ombre
la partie frontale du sujet, mais illumine vivement la table qui le supporte. Cela crée
d’emblée le plan d’éclairage sujet gris/fond blanc désiré. Le plus souvent, les contours du
sujet se détachent bien sur le fond, sans exiger de modifications, comme sur l’image réalisée
de cette manière (figure 9.14). Remarquez que ce plan d’éclairage illumine fortement le
dessus du sujet, qui peut devenir aussi lumineux que le fond, ce que nous allons maintenant
essayer de régler.

2. Interposez un cache entre la source et le sujet. Cette intervention est presque toujours
nécessaire. Il faut positionner ce cache de manière à ce qu’il projette juste assez d’ombre
sur le dessus du sujet pour ramener sa luminosité à celle de la région frontale. La figure 9.15
représente l’image ainsi améliorée. En ce qui concerne la taille apparente de la source, l’emploi
d’une boîte à lumière de taille moyenne facilite l’installation du cache au-dessus du sujet
– mais la plupart des sources de lumière sont utilisables. En effet, la densité de l’ombre
projetée par le cache est généralement plus critique que l’ombre propre du sujet. Si la source
est compacte (faisceau dirigé), il se peut que l’ombre du bord du cache soit trop nette pour se
fondre naturellement avec l’ombre du sujet. Inversement, une source de grande surface risque
de projeter une ombre trop molle. Si vous n’avez pas encore eu l’occasion de l’expérimenter,
vous ne savez peut-être pas quelles dimensions donner au cache, ni à quelle distance du sujet
il doit se trouver. Ces facteurs dépendent du sujet, de sorte que nous ne pouvons pas vous

9.14 Il y a ici une bonne différenciation entre les 9.15 Le cache placé sous la source projette son ombre
contours de la statue et le fond, sauf sur le dessus de la diffuse sur le dessus de la tête, dont les contours sont
tête, qui se perd dans le gris du fond. maintenant bien marqués.

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Manuel d’éclairage photo

donner de règles permettant de les définir.


Nous pouvons en revanche vous indiquer
la manière de les établir par vous-même.
Commencez en découpant un cache de
mêmes dimensions que la zone à masquer
sur le sujet. Avant de le fixer définitivement,
déplacez-le à la main afin de déterminer sa
position exacte ; retaillez-le si nécessaire.
L’ombre projetée par le cache est d’autant
plus dure qu’il est plus proche du sujet.
Afin de déterminer la bonne distance,
placez le cache près du sujet, puis éloignez-
le progressivement pour voir comment
évoluent les choses. La limite de l’ombre
du cache doit se fondre en douceur avec
la limite de la zone de hautes lumières à
assombrir. Quand vous avez trouvé la bonne
position, vérifiez son effet sur le fond où son
ombre est projetée. Dans la plupart des cas, 9.16 Pour cette version plus satisfaisante, on a placé
à cause de la plus grande distance entre le un panneau noir – qui absorbe une partie de la lumière
ambiante – sur le côté gauche du sujet, ce qui lui confère
cache et le fond, l’ombre – s’il y en a – est un meilleur relief.
très légère et se mélange agréablement avec
l’ombre du sujet.

3. Le rendu du volume. Le fond blanc sur lequel le sujet est posé diffuse beaucoup de lumière
sur le sujet. Cet excès de lumière a une fâcheuse tendance à gommer le relief du sujet. La
photo de la figure 9.15 est techniquement acceptable parce que le sujet est relativement
lisible, mais le manque de contraste en fait une image grisâtre et morose. Lorsque le sujet
est beaucoup plus sombre que le fond, il faut placer un réflecteur blanc ou argenté d’un côté
du sujet pour accentuer son relief. Ce n’est pas le cas du buste en plâtre pris en exemple,
qui est presque aussi clair que le fond. La solution consiste alors à placer un écran noir
d’un côté du sujet : ainsi, une portion de la lumière diffusée par le fond est-elle absorbée
par l’écran, ce qui crée une zone d’ombre supplémentaire sur le sujet. C’est ce que nous
avons fait pour la photo de la figure 9.16, qui présente effectivement un meilleur relief.

Le fond blanc translucide éclairé par l’arrière


Il est impossible d’éclairer un sujet de faible épaisseur sans projeter son ombre sur le fond
opaque sur lequel il est posé. Quand il s’agit d’un objet très découpé comme la fleur de
notre exemple (figure 9.18), le résultat est déplorable. La bonne solution à ce problème
est de photographier les objets devant un fond translucide que l’on éclaire par l’arrière.

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Les valeurs extrêmes 9
Ce fond est généralement une plaque (ou une table avec dosseret vertical) en plastique
acrylique blanc. Tant que le sujet n’est pas trop transparent, on peut régler l’intensité
lumineuse du fond à la valeur désirée sans altérer les contours du sujet. Ce plan d’éclai-
rage est schématisé figure 9.17.
La photo de la figure 9.18 applique ce principe. Remarquez que la fleur, elle-même très claire,
se détache parfaitement sur le fond et que l’éclairage par l’arrière a permis d’éliminer toute
trace d’ombre normalement formée par la source principale.
Après avoir vu cette image, on pourrait croire que ce mode d’éclairage n’est pas applicable
dans le cas où l’on voudrait conserver l’ombre projetée sur le fond. En réalité, c’est non
seulement possible, mais le plus grand avantage de la méthode est qu’elle permet de doser
avec précision la densité de l’ombre, indépendamment de l’éclairage du sujet.
Commencez par éteindre toutes les sources devant participer à l’éclairage du sujet. Puis,
installez une lampe de test formant les ombres désirées sur le fond. À ce stade, il importe
peu que la lumière de test convienne au sujet, car elle ne sera pas utilisée à la prise de vue.
Son rôle est de permettre de tracer le contour des ombres avec un crayon (comme nous
l’avons fait chapitre 3 pour la famille d’angles, ou chapitre 7 pour le réflecteur derrière le
verre rempli de liquide).

Source principale

Réflecteur
Panneau translucide

Rétroéclairage

9.17 Une plaque en plastique translucide éclairée par 9.18 La plaque translucide éclairée par l’arrière
l’arrière constitue une table lumineuse permettant supprime toute ombre projetée sur le fond par la source
d’obtenir un impeccable fond blanc. principale.

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Manuel d’éclairage photo

Limite proche de la FA

Fa
m
ille
Cache

d’
an
noir

g
les
(FA
)
Cache
noir
Limite éloignée de la FA

6.5 Méthode alternative à celle de la figure 6 .4 : l’écran 6.6 Une troisième alternative à la disposition indiquée
translucide illuminé par l’arrière est ici remplacé par un figure 6 .4 : une boîte à lumière sur laquelle des caches en
réflecteur en carton blanc, éclairé par l’avant avec un carton noir réduisent la face éclairante aux dimensions
petit projecteur . de la famille d’angles .

projecteur spot placé près de l’appareil (figure 6.5). Si l’on règle le diamètre du faisceau issu
du spot de manière à couvrir approximativement la famille d’angles, le métal du sujet sera
éclairé comme il l’était par l’écran diffuseur.
On ne peut pas ajuster les dimensions de la face éclairante d’une boîte à lumière. Si vous
en utilisez une plus grande que nécessaire, vous pouvez découper une ouverture de forme
et dimensions convenables dans du carton noir que vous fixez à l’avant de la source
(figure 6.6).
La spatule dont la lame est en métal brillant (figure 6.7) a été photographiée en utilisant la première
des trois méthodes ci-dessus (figure 6.4). Ainsi, comme nous l’avions prévu, la lame de la spatule
est d’un gris clair agréable. Si vous n’avez pas encore eu l’occasion de tester ce mode d’éclairage,
vous pouvez en revanche être surpris de constater que le fond, blanc à l’origine, est traduit sur la
photo par un gris foncé ! Ceci est une conséquence inéluctable du principe d’éclairage adopté :
les autres éléments de la composition (le manche de la spatule et le fond) ne réfléchissent essen-
tiellement que de la lumière diffuse. L’exposition est donc normale pour cette scène.

Quelle exposition « normale » pour le métal ?


Le rendu du métal poli de la spatule étant l’élément le plus important (figure 6.7), c’est pour
la lame que nous avons déterminé l’exposition, en ignorant volontairement le manche et le
fond. Comment fait-on pour déterminer l’exposition correcte du métal ? Une manière de
procéder (héritée du temps de l’argentique, lorsque l’on ne pouvait pas vérifier immédiatement
le résultat) est de faire une mesure au spotmètre sur le métal, puis d’appliquer une correction
d’exposition de + 2 à + 3 IL.

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