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Sociologie, art, philosophie. L’expérience esthétique selon Bourdieu.

LL-Phi 625 (Lambert Dousson / année universitaire 2008-2009).

Seconde partie.
L’Amour de l’art : « L’air du temps ».

Bibliographie
- Pierre Bourdieu, Alain Darbel, L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur
public, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1969, p. 11-17.

Ces notes de cours vont être consacrées à l’analyse des quelques pages qui, sous l’intitulé
« L’Air du temps », ouvrent l’étude que Pierre Bourdieu et Alain Darbel ont consacrée en
1969 au public des musées d’art européens, L’Amour de l’art.

1. L’introduction vise à montrer que l’institution muséale, en tant qu’elle se donne pour
objectif d’exposer au public des œuvres d’art, n’est pas un espace neutre : il est toujours déjà
configuré par un discours institutionnel, qui lui-même s’étaye sur une certaine conception de
ce qu’est « l’expérience esthétique » (p. 13), thématisée par des théoriciens de l’art. Or il
s’agit de comprendre, avec Bourdieu, que cette conception de l’expérience esthétique renvoie
à une anthropologie tacite, comme si, à travers la manière dont elle conçoit les modalités de la
mise en relation entre le sujet esthétique (le visiteur du musée) et l’objet esthétique (l’œuvre
d’art exposée dans le musée), elle constituait un discours sur l’espèce humaine : en d’autres
termes, le discours tenu sur l’expérience esthétique repose sur — et, d’une certaine manière,
met en lumière — une certaine conception de la subjectivité, la manière dont elle se rapporte
à une communauté ou une collectivité de sujets esthétiques et à des objets esthétiques qui, eux
aussi, composent ou constituent une communauté. Derrière son aspect descriptif, comme s’il
s’agissait de simplement rendre compte de la nature de l’expérience esthétique, ce discours est
donc en réalité normatif : il se donne pour objectif de déterminer ce que doit être une
expérience esthétique authentique, et quelles doivent être les conditions de sa mise en œuvre.

Cette communauté, dans ce discours sur l’expérience esthétique que Bourdieu critique de
manière polémique, se présente, implicitement, comme une communauté religieuse, et
l’expérience esthétique constitue une forme d’expérience religieuse, voire « mystique ». C’est

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la notion de « religion de l’art » qui semble guider les principes directeurs de cette expérience
esthétique — religion de l’art qui fait signe en direction d’un certain catholicisme de l’art. La
« religion de l’art », en effet, pose « la question du salut culturel dans le langage de la grâce ».
Il faut être attentif à cette expression : « la question du salut culturel dans le langage de la
grâce ». Le « langage de la grâce » n’est pas simplement une manière de concevoir de
manière religieuse le rapport à la culture, c'est-à-dire de voir l’expérience esthétique sous le
rapport de la grâce. Cette position est plus radicale, car poser d’emblée la question du « salut
culturel » signifie que l’on se situe toujours déjà dans le domaine théologique, dans la mesure
où il s’agit bien toujours déjà du « salut » culturel, qui se pose d’emblée, non seulement
comme l’enjeu, mais comme le principe — ou le fondement — et la fin — la finalité — de
l’expérience esthétique. La religion de l’art constitue ainsi un monde fermé, où tout
s’explique par les même principes, c’est une sphère dont on ne sort pas ; elle est en quelque
sorte tautologique. Cela signifie une chose importante : que le vêtement théologique de
l’expérience esthétique conduit à une attestation de l’autonomie, voire de l’autarcie de l’art et
de ses lieux : l’œuvre d’art, le musée, le sujet esthétique — c'est-à-dire le spectateur, mais
aussi le théoricien de l’art — constituent des mondes radicalement affranchis des autres
sphères de l’expérience humaine1. En d’autres termes, cela même que la religion de l’art
désintègre, c’est tout ce qui relève du champ social, et de ses rapports de force, de
domination.

L’autre leçon de cette tautologie, c’est que le langage du « salut » implique une logique de la
rédemption, en d’autres termes elle nous installe dans une problématique du salut et de la
rédemption : salut et rédemption de l’art, dans l’art, et par l’art. Et, dans la mesure où le salut
est posé d’emblée, ce de quoi il doit y avoir salut, ce qu’il s’agit de rédimer, n’est pas
interrogé : c’est posé comme une évidence, un axiome de l’expérience esthétique telle que
l’envisage la religion de l’art. On peut cependant poser comme hypothèse que ce qu’il s’agit
de sauver, c’est, d’une part, l’art lui-même, contre les attaques qu’il subirait d’un monde
profane qui règne en dehors du musée — le musée apparaissant ainsi à la fois comme un
temple et une forteresse abritant l’art —, et le sujet esthétique lui-même, qui, dans ce monde
profane, est perdu à la culture, et que seul l’art, peut sauver.

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On peut au passage remarquer que la critique de la conception autarcique du théoricien de l’art, dont la
subjectivité jouirait de la même aura mystique, fait l’objet de l’Avant-propos des Règles de l’art, et que le
concept de « champ », développé tout au long de ce dernier ouvrage, vise précisément à souligner l’autonomie
relative du champ de l’art.

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2. Bourdieu distingue deux positions internes à la religion de l’art telle dans sa définition de
l’expérience esthétique mais, comme il le dit lui-même, « l’opposition entre les
traditionalistes et les modernistes est plus apparentes que réelle » (p. 13-15). Nous
procéderons en plusieurs temps : tout d’abord, nos expliciterons la signification de ces
positions respectives, puis nous rendrons compte de la critique qu’effectue Bourdieu de ces
positions, et de l’élément commun qui les identifie, le principe qui les anime toutes deux.

La position que Bourdieu qualifie de « traditionaliste » se caractérise par ceci que ses tenants
« ne demandent rien au lieu et aux instruments du culte artistique que de mettre les fidèles en
état de recevoir la grâce » (p. 14). Le musée, comme espace d’exposition des œuvres d’art, ne
doit pas s’arrêter à être le simple espace matériel, architectural, juridique, institutionnel
d’accueil, d’exposition des œuvres d’art. Encore une fois, ce n’est pas un espace neutre. Il
doit être élaboré de telle sorte qu’il induise de la part des visiteurs un comportement, un
ensemble d’attitudes mentales et corporelles visant, non pas tant à respecter le lieu sacré qu’à
les engager dans un processus de conversion : « le dépouillement et le dénuement encouragent
à l’ascèse qui conduit à la vision béatifique » (p. 14). Ne doit dans le musée n’y être exposé
que l’art, c'est-à-dire les œuvres d’art, et rien, donc surtout pas des éléments issus du monde
profane, ne doit divertir le fidèle de sa contemplation, ni le détourner de son recueillement.
L’expérience esthétique est ainsi comprise comme une ascèse, un processus, un cheminement
spirituel conçu comme une épreuve — une épreuve d’arrachement au monde profane, dont la
l’entrée du musée, où « il est bon qu’une certaine agitation vienne [en] battre la porte »,
représente le seuil qui sépare le monde profane du monde sacré — car c’est ainsi, par cette
partition du monde entre le sacré et le profane, que se définit la religion.

La position dite « moderniste », quant à elle, semble s’éloigner de la position


« traditionaliste » en ce que ses représentants « tiennent aujourd’hui que l’ascèse rituelle et le
dépouillement cistercien ne sont pas les seuls moyens d’accéder à la communion avec l’œuvre
et entendent proposer aux fidèles des voies moins abruptes ». Ces autres moyens reposent sur
« la conviction que l’œuvre enferme assez de persuasion miraculeuse pour convertir ou
retenir, par sa seule efficace, les âmes bien nées […] », attribuant à l’œuvre d’art « le pouvoir
de conduire à l’illumination, “en transportant des choses matérielles aux choses
immatérielles” ». Cette position paraît claire : les œuvres d’art possèdent un pouvoir
d’attraction sur les attitudes mentales et corporelles des individus ; elles sont elles-mêmes
l’agent de la conversion, elles génèrent en elles-mêmes et par elles-mêmes l’attitude

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contemplative induisant une expérience esthétique authentique, « profonde », susceptibles
d’assurer cette rédemption, ce salut de l’art, ce salut culturel. Chaque œuvre d’art, en tant
qu’objet matériel, possède une puissance immatérielle, qui a des effets concrets de
persuasion ; c’est elle qui met en contact le visiteur du musée avec elle-même — un contact
qui, en tant qu’il est pensé comme une « communion », conduit à l’identification,
l’assimilation, la (con)fusion du sujet esthétique et de l’objet esthétique : une « impression
directe des objets » sur les sujets, comme si les œuvres s’imprimaient à même les corps (et les
âmes) des visiteurs, les marquaient. Les œuvres se voient en d’autres termes élevées au statut
de fétiche, ce sont des fétiches. Les passages que Bourdieu cite sont à cet égard éloquents : la
« valeur plastique » — autrement dit la beauté esthétique — des œuvres possède une « force
suggestive » — capable d’agir sur les comportements — telle qu’on ne peut s’en
« détourner » ; les « œuvres sublimes » ont un pouvoir de sommation, c'est-à-dire d’injonction
à laquelle les individus ne peuvent que se soumettre. On assigne ainsi au « goût » une portée
théologique.

Ce qui fait, enfin, la modernité (apparente) de la position moderniste de la religion de l’art,


c’est l’articulation qu’elle effectue entre le fait que les œuvres d’art exposées au musée sont
des images, et que notre civilisation est une civilisation des images. En d’autres termes, le
monde profane serait déjà une préfiguration du monde sacré : il n’y a pas de rupture entre les
deux mondes, mais simplement un seuil à franchir ; l’image est une sorte d’œuvre d’art
confuse comme le sensible, pour la métaphysique « classique », c’est de l’intelligible confus.
Mais comme il n’existe pas de rupture, mais simplement une différence de degrés. Se
mouvant dans un milieu fait d’images (comme on parle de milieu aquatique), le sujet est
toujours déjà en puissance, virtuellement, converti à l’art, et il ne suffit dès lors plus que
d’aménager les conditions pouvant le guider vers le contact avec l’art, afin d’actualiser ces
dispositions. Le syntagme « civilisation des images » ne renvoie pas tant à la civilisation
occidentale « catholique », qui a toujours assigné à l’image — à l’image religieuse — une
fonction symbolique de représentation et de connaissance, qu’à la civilisation moderne,
contemporaine, dans laquelle l’expérience quotidienne est saturée d’images, d’écrans. D’où
l’insertion toute naturelle de la publicité, comme langage des images propre à attirer l’homme
dans le monde de l’art, à le préparer à la béatitude artistique — de même que les œuvres d’art
possèdent ce pouvoir d’attraction, de suggestion, de sommation sur les attitudes mentales et
corporelles. Ce modernisme s’étaye sur une vision téléologique, voire eschatologique, de

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l’histoire : « la prophétie eschatologique est le couronnement naturel de cette mystique du
salut » : « les temps sont venus et l’avènement du Royaume de l’art se laisse déjà entrevoir ».

3. Venons-en à présent à examiner ce en quoi l’opposition entre la position moderniste et la


position traditionaliste n’est qu’une opposition apparente. Il faut d’abord, si l’on se réfère au
premier paragraphe de l’introduction, saisir l’anti-intellectualisme ou l’irrationalisme de cette
religion de l’art, comme le signale la citation de Francastel : « […] le nombre d’hommes
intelligents qui ne voient pas les formes et les couleurs est déconcertant — tandis que
d’autres, peu cultivés, ont la vue juste ». On a donc affaire à une position anti-intellectualiste :
l’expérience esthétique ne serait pas une affaire de connaissance, d’esprit critique, qui seraient
acquise. Elle se présente donc, en apparence, comme une position anti-élitiste, dans la mesure
où elle s’oppose implicitement à une conception selon laquelle seuls les individus éduqués,
pourvus de capacités critiques, seraient à même d’avoir une expérience esthétique
authentique, bloquant tous les autres individus d’une telle relation. Mais cet anti-élitisme n’est
qu’une apparence. Car l’irrationalisme que suppose cet anti-intellectualisme nous fait
replonger dans le langage de la Grâce, comme y invite la citation extraite des Pensées de
Pascal : qu’elles que soient les facultés intellectuelles des individus, il y en a qui sont élus
pour accéder à une expérience esthétique authentique, et d’autres qui ne sont pas élus. La
grâce procède donc d’une logique de l’élection, mais une élection qui renvoie à un fondement
irrationnel. « Le cœur a son ordre ; l’esprit a le sien, qui est par principe et démonstration » :
le cœur et l’esprit relèvent de deux sphères absolument incommensurables, en ce sens que
l’esprit — c'est-à-dire la connaissance rationnelle — est absolument incapable de rendre
compte de l’expérience esthétique : c'est-à-dire qu’elles est incapable de l’analyser, de
l’expliquer, d’en assigner des causes — on retrouve une forme de vulgarisation de l’idée
kantienne selon laquelle le beau est ce qui plaît sans concept (mais, entre parenthèses, on voit
que la logique de l’élection contredit la thèse kantienne, pour laquelle le beau est ce qui plaît
universellement sans concept). En d’autres termes, cet irrationalisme, c’est également une
manière d’invalider par avance toute analyse sociologique, telle que Bourdieu l’entreprend, de
l’expérience esthétique. Ce qui l’invalide, c’est ce même principe, directeur de la religion de
l’art, qui est la Grâce et sa logique d’élection qu’il serait donc impossible d’expliquer. Sa
manifestation dans l’expérience sensible est désignée par le terme « l’œil », qui dans le
langage de la religion de l’art, a une fonction symbolique qui transcende la perception
sensible : la « grâce de la vision artistique ». Enfin, ce processus d’élection est élevé à la

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puissance deux, dans la mesure où ceux qui sont élus possèdent « aristocratiquement » le
privilège de reconnaître chez les autres la marque de cette grâce (p. 13).

Le dernier paragraphe de l’introduction met en évidence la signification de cette religion de


l’art :

En définitive, les anciens et les modernes s’accordent pour abandonner entièrement les chances de salut
culturel aux hasards insondables de la grâce ou, mieux, à l’arbitraire des « dons ». Comme si ceux qui
parlent de culture, pour eux et pour les autres, c'est-à-dire les hommes cultivés, ne pouvaient penser le
salut culturel que dans la logique de la prédestination, comme si leurs vertus se trouvaient dévalorisées
d’avoir été acquises, comme si toute leur représentation de la culture avait pour fin de les autoriser à se
convaincre que, selon le mot d’une vieille personne, fort cultivée, « l’éducation, c’est inné ».

Le vocabulaire de la grâce est une manière de légitimer et de dissimuler — de légitimer en le


dissimulant — l’inégalité — au sens d’une inégalité sociale — de l’accès à l’art. La
dénégation de la dimension d’acquisition dans le rapport à l’art apparaît comme ayant une
fonction sociale — de distinction écrirait Bourdieu —, dans la mesure où, en assignant lees
modalités de l’expériences esthétiques à une rationalité sociale, cette reconnaissance
conduirait précisément à remettre en question la préséance, fondée sur un prétendu don, d’une
aristocratie bourgeoise à jouir d’une expérience esthétique authentique. La religion de l’art est
un appareil à désintégrer le social et, ce faisant, à le sanctuariser.

La citation du théoricien de l’art Pierre Francastel semble résumer la conception irrationaliste


et anti-intellectualiste de la religion de l’art, que Bourdieu rapproche d’extraits des Pensées de
Pascal. Cet anti-intellectualisme pourrait ressortir au premier abord d’une position antiélitiste,
dans la mesure où elle s’oppose implicitement à une conception selon laquelle seuls les
individus éduqués, pourvus de capacités critiques, seraient à même d’avoir une expérience
esthétique authentique, bloquant tous les autres individus d’une telle relation — c’est cela
même que Bourdieu tend à démontrer tout au long de L’Amour de l’art. Mais il ne s’agit pas
de cela : derrière l’anti-intellectualisme, qui prétendrait, comme le dit le … « Le cœur a son
ordre ; l’esprit a le sien, qui est par principe et démonstration » : conversion du jugement de
goût, de l’expérience esthétique en relation immédiate avec le sacré, sans passer par la
dimension du jugement. Il ne suffit que de sentir, et non de comprendre. L’expérience

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esthétique ne saurait s’expliquer. Les deux sphères sont chacune dans leur ordre propre,
spécifique, autonome. Francastel :. Une vue juste, voir, l’œil : « grâce de la vision artistique »,
de l’expérience esthétique qui voit les formes et les couleurs (perception formelle, non
utilitaire ni fonctionnelle). « ton mystique du salut » : ne relève pas des lumières naturelle de
la raison, mais de la lumière surnaturelle de la grâce. « heureux les pauvres d’esprit, car le
royaume des cieux est à eux ». anti-élitisme apparent de cet anti-intellectualisme : apparent,
car il y a derrière cela la logique du don. Et cette logique, en apparence démocratique, « porte
à n’accorder qu’à quelques-uns les signes et les moyens de l’élection et à louer la sainte
simplicité des ignorants et des enfants ». il faut avoir soi-même été touché par la grâce pour
pouvoir reconnaître en d’autres cette grâce : le salut artistique n’est perçu que par ceux qui ont
déjà été sauvés. Les intégristes sont portés à « réserver aristocratiquement à quelques élus » la
grâce de la vision artistique, les modernistes « à accorder libéralement aux “pauvres en
esprit” » cette grâce. C’est la même idéologie du don, de l’élection, qui prévaut.

L’éléments commun entre les « intégristes » et les « modernistes » de la « religion de l’art »,


est de « poser la question du salut culturel dans le langage de la grâce ». Il faut ici remarquer
l’opération que produit Bourdieu : la religion de l’art a un discours tautologique. Il ne s’agit
pas d’une conversion dans le langage de la grâce de la question de l’accès à l’art ou à la
culture : le problème est toujours déjà celui du salut, c'est-à-dire d’une opération
transcendante ; une opération de salut : qui sauve. De quel péché ? rédemption ? bourdieu
parle d’une « mystique du salut ». la phrase, qui semblerait anti-élitiste, de Francastel « […]
le nombre d’hommes intelligents qui ne voient pas les formes et les couleurs est déconcertant
— tandis que d’autres, peu cultivés, ont la vue juste ». béatitudes : heureux les pauvres
d’esprit, car le royaume des cieux est à eux. Anti-intellectualisme comme une manière de
présenter le paradigme du don sous un jour favorable : comme anti-élitisme. Forme de
dénégation, de dissimulation, de diversion. Anti-intellectualisme : phrase de Pascal : « Le
cœur a son ordre ; l’esprit a le sien, qui est par principe et démonstration » : expérience
esthétique relève du cœur : pure dimension affective, irréductible à toute analyse, toute
explication. Manière déjà de désavouer toute entreprise sociologique d’explication de
l’expérience esthétique. C’est une question d’ « élection ». « Ne vous étonnez pas de voir des
personnes simples croire sans raisonner » : expérience esthétique relève d’un domaine qui est
celui de la croyance. Croyance fondée dans la grâce : une sorte de saut dans la foi. Phrase la
plus importante, qui éclaire ce qui précède : « De même, la représentation mystique de
l’expérience esthétique peut porter les uns à réserver aristocratiquement à quelques élus et les

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autres à accorder libéralement aux “pauvres en esprit”, cette grâce de la vision artistique q’ils
nomment “l’œil” » : on a là les deux versants : l’intégrisme / traditionalisme et le
modernisme. Mais ce n’est pas une opposition : une opposition « plus apparente que réelle ».

Bourdieu procède à des analogies. Jeu avec citations.

« Quand tout est affaire de disposition et de prédispositions — puisqu’il n’est aucun


enseignement rationnel de ce qui ne peut s’apprendre —, que peut-on sinon créer les
conditions favorables au réveil des virtualités qui sommeillent en quelques-uns ? S’inquiéter
des caractéristiques sociales ou culturelles des visiteurs, ne serait-ce pas supposer déjà qu’ils
peuvent être séparés par d’autres différences que celles que crée la distribution imprévisible
des dons ? »

« […] ceux qui tiennent aujourd’hui que l’ascèse rituelle et le dépouillement cistercien ne sont
pas les seuls moyens d’accéder à la communion avec l’œuvre et entendent proposer aux
fidèles des voies moins abruptes […] ne s’inspirent-ils pas […] de la conviction que l’œuvre
enferme assez de persuasion miraculeuse pour convertir ou retenir, par sa seule efficace, les
âmes bien nées ? Ne sont-ils pas des tenants de cet anagogicus mos, de cette méthode
d’élévation qui confère à l’harmonie et au rayonnement (compactio et claritas) des œuvres
matérielles le pouvoir de conduire à l’illumination, “en transportant des choses matérielles
aux choses immatérielles” (de materialibus ad immaterialia transferendo) ? ».

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