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VI

Des modes d’existence du premier musée


numérique de .(La société de conservation
du présent) 1

André Éric Létourneau

I. .(LA COPIE, EN RELATION AVEC SON MILIEU


ASSOCIÉ, PEUT DEVENIR UN ORIGINAL) 2

Premier musée « virtuel » au monde, accessible en permanence par


le biais d’un système hypertexte, le « Musée Standard 3 », du collectif
montréalais .(La société de conservation du présent), se développe
de 1989 à 1993, à travers le réseau canadien Alextel™ de Bell Canada.
En utilisant un terminal ou un modem, le visiteur peut virtuellement
se « déplacer » dans ce « musée » constitué d’une succession de « salles
thématiques », où se présentent des pages comportant du texte et de
l’image, codés et décodés par un service Vidéotex et le protocole NAPLPS
(North American Presentation-Level-Protocol Syntax). Le Musée

1. Le texte qui suit s’est construit à partir de l’analyse des archives du collectif


.(La société de conservation du présent) ou la .(SCP) et d’une série d’entretiens
réalisée entre le 3 octobre et le 12 décembre 2012 avec Alain Bergeron, Philippe Bézy,
Jean-Marie Lafortune, Alain-Napoléon Moffat et Gilles Bertrand, et en janvier 2019
avec l’un des trois membres de la .(SCP), Joseph Jean Rolland Dubé, et l’artiste
française Claire Dehove de WOS/Agence des hypothèses.
2. La copie considérée comme un original était l’un des axes de recherche du
collectif .(La société de conservation du présent). À l’instar de l’un des slogans de la
.(SCP), « Copyright – Copiez correctement », j’ai ici copié et adapté une citation
de mon texte d’introduction au chapitre « Musée standard, culture légitime ? » tiré
de l’ouvrage .(La société de conservation du présent) (1985-1994). D’ailleurs, ceux qui
viendront après ne s’en souviendront pas non plus, sous la direction de Sonia Pelletier,
en collaboration avec Michel Lefebvre et Bernard Schütze, 2013.
3. Ce projet de « Musée Standard » s’inscrit dans les axes de recherche de la
.(SCP) : l’art de la promesse, le principe d’archive et le désœuvrement.

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Standard, avec des « salles » créées par le trio d’artistes de la .(SCP)


(Philippe Côté, Jean Dubé et Alain Bergeron), comprenait notamment :
– La Folioteuse, une « salle » qui documente l’usage d’un tampon
encreur servant à numéroter des objets et des documents pour fin
d’archivage.
– Les icônes, « une salle » aussi intitulée Notre Médium : Le Système,
une proposition poétique et subversive de l’usage des pictogrammes
qui représentent habituellement des fichiers ou des logiciels sur les
ordinateurs domestiques.
– La Betterave, une ivresse audiovisuelle parodiant les débats
qui font rage dans le milieu des arts visuels québécois, au début des
années quantre-vingt-dix.
– Les Croûtes, un générateur aléatoire de tableaux formalistes.

Outre les « visiteurs » qui accèdent aux serveurs de la .(SCP), des


usagers sont invités à co-créer des « salles » avec les membres du collectif
et à développer ainsi la collection du Musée Standard (figure 1) :
– La Calembredaine, un générateur de poésie aléatoire inspiré par
la grammaire générative chomskienne, réalisé par Myriam Cliche en
collaboration avec Michel Lefebvre.
– Ti-Pop, une « salle » co-créée par Alain-Napoléon Moffat sur le
mouvement artistique éponyme québécois des années soixante.
– Les Mayas, une « salle » à caractère ethnographique co-créée par
Philippe Bézy.
– Toujours en collaboration avec Philippe Bézy, Une histoire de son,
« salle » portant sur la musique expérimentale du xxe siècle.
– Ti-Joseph Bouc, un conte en texte et en image de Myriam Cliche.
– Par où le conte est stable, un conte moral d’inspiration taoïste par
Jean-Marie Lafortune.
– Télécolart, une « salle » présentant des dessins produits par des
d’enfants âgés de 10 à 11 ans et réalisés avec un ordinateur et le logiciel
TamTam 2.0 créé par Alain Bergeron.
– Une autre « salle », baptisée Les commentaires 4, permettait aux
usagers de partager leurs impressions et d’y enregistrer différentes
informations.
Bien que la forme proposée pour les « salles » Ti-Pop, Une histoire
de son et Les Mayas puisse rappeler celle des espaces thématiques d’un

4. « La “cafétéria” du Musée Standard », selon Alain Bergeron, entretien décembre


2012.

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Fig. 1. Entrée du musée, copie d’écran. © (« Copiez correctement ») :


.(La société de conservation du présent)

musée traditionnel, les artéfacts y sont présentés de manière non-chrono-


logique par une succession d’informations dont l’organisation est
éloignée des modèles traditionnels de la muséologie.
*
La genèse du Musée Standard se retrouve dans un grand nombre de
projets réalisés par la .(SCP) tout au long des années quatre-vingt ; le
« Musée Temps Horaire », une activité ouverte à tous, qui se déroulait
hebdomadairement dans les quartiers généraux de la .(SCP) à Montréal,
interrogeait déjà la notion d’organisation d’archives et les modes de
présentation des œuvres généralement promus par la muséologie.
Des « worshops » permettaient aux participants d’explorer des outils,
physiques et numériques, pour réaliser différents projets de co-création.
Dès ces débuts, la .(SCP) dissémine des petites cartes, des pamphlets
et des prospectus proposant des slogans, le plus souvent sertis de
calembours « grotesques » ou « délirants », qui pouvaient tout autant
évoquer la pensée de Derrida sur l’anarchive, selon Dubé 5, que le
mouvement québécois Ti-Pop ou « Diderot-Québec » 6.

5. Entretien avec Joseph Jean Rolland Dubé, janvier 2019.


6. Calembour pour « d’Hydro-Québec », société d’État qui se développe dans la
foulée de la nationalisation des compagnies d’électricité par René Lévesque en 1963.

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*
En plus d’archiver des objets du quotidien, la .(SCP) attribuait un
numéro d’archive aux gestes ou aux œuvres, créés par le collectif et ses
collaborateurs, en les tamponnant avec la « La Folioteuse ». Défendant
la position que toute idée, quelle qu’elle soit, s’inscrivait de facto dans
le mouvement transductif de la vie, comme la création de plusieurs
individus, rappelle Dubé 7, les manifestes de la .(SCP) de cette époque
revendiquent déjà toute copie comme un « original » et le droit de
qualifier tout « original » de « copie », évoquant ainsi un processus
d’« anarchive ». Selon Jean Birnbaum, l’anarchive, permet en effet de :

conjuguer mémoire historique et urgence de ce qui vient. Pour désigner


cette archive vouée à l’avenir, tout à la fois intempestive et explosive, le
philosophe Jacques Derrida inventa un mot […] : l’anarchive 8.

Ainsi, toute archive recèle un devenir, un potentiel, un « art de la


promesse » que la .(SCP) revendique non seulement comme l’un de
ses principes fondateurs, mais qu’elle traduit en anglais par « pro-mess
art 9 », pour mettre l’accent sur l’organicité, le chaos, le foisonnement
de l’archive.

Dès les premiers manifestes de la .(SCP), vers 1985, on [entendait] le


principe d’archive [comme] indissociable de l’art de la promesse. Art de
la promesse traduit par « pro-mess », donc de façon « anarchique » 10.

Dès ses débuts, et tout au long des années quatre-vingt, souligne


Dubé, la .(SCP) réalise également des actions géotransgressives au sein
des espaces publics ou institutionnels :

La .(SCP) telle qu’elle fut à l’époque serait impossible aujourd’hui. Je


m’explique. […] Par exemple, la fois où nous nous étions rendus au
Musée d’art contemporain [de Montréal] et que nous avions imprimé

Ce calembour questionne, de manière poétique, les problématiques relatives à la


pensée des Lumières et à l’usage de la technique.
7. Entretien avec Joseph Jean Rolland Dubé, janvier 2019.
8. Birnbaum, Jean, « Le goût de l’anarchive », Le Monde des livres, <https://www.
lemonde.fr/livres/article/2012/10/18/le-gout-de-l-anarchive_1777054_3260.html>,
consulté le 11 octobre 2018.
9. Entretien avec Joseph Jean Rolland Dubé, janvier 2019.
10. Ibidem.

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le mot « copie » avec un numéro d’archive avec le tampon encreur, sur


une œuvre de General Idea. […] Le mot « copie » et le numéro d’archive
avaient été placés sur le cadre (de l’œuvre). […] À l’époque, la résultante
avait été un coup de téléphone à la .(SCP), un questionnement ardent
et une véritable fureur. Mais jamais de présence policière. Le coup de
téléphone à la .(SCP) […] fut suivi par un coup de téléphone [du Musée]
à General Idea. […] General Idea avait alors dit au Musée […] : « Nous
ne poursuivons pas la .(SCP). Laissez ces artistes tranquilles. N’en parlez
pas, mais nous acceptons cette “copie” de la .(SCP) 11. »

Cet exemple illustre la manière dont la .(SCP) pouvait synthé-


tiser, dans une même action, ses trois principes fondamentaux (l’art
de la « pro-mess », l’archive et le désœuvrement). Il indique aussi
la manière dont le collectif conçoit, presque avec ironie, la notion
d’archive. À l’instar de l’anarchive derridienne, les artéfacts archivés
pour la .(SCP) sont des matériaux en devenir perpétuel et à recréer. La
.(SCP) développe ainsi sa propre conception de l’anarchive : l’archive
est non seulement foisonnante, mais sujette aux aléas d’un milieu où
coexistent une multitude d’acteurs et de composantes information-
nelles lesquels, à travers le geste anarchivistique, donnent un nouveau
sens à ces artéfacts. Lorsqu’elle est activée par un acte d’anarchivage,
l’archive révèle son action potentielle qui questionne la notion de
« promesse » à travers un processus de « pro-mess ». Comme le fait
remarquer Pierre Delain à propos du lien entre la notion d’anarchive
et de promesse chez Derrida :

Un autre effet d’archive transforme l’objet archivé en sujet d’étude spectral,


en interlocuteur virtuel de l’historien. Pour croire en l’héritage auquel
l’archive enregistrée et consignée renvoie, il faut s’engager personnellement.
[…] Ainsi l’archive ouvre-t-elle à l’avenir une porte multiple : promesse,
indétermination, secret. Une messianicité spectrale la travaille 12.

Le fonds d’archive répertorié par la .(SCP) défie la volonté de


catégoriser et d’ordonner les artéfacts. Archivés par le collectif et les
participants, ces artéfacts deviennent chacun une « œuvre » en tant
que telle et ne s’organisent pas en rapport avec les autres éléments du

11. Ibidem.
12. Pierre Delain, Les mots de Jacques Derrida, Guilgal, 2004-2017, page créée le
30 avril 2007, consultée le 27 janvier 2019.

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Fig. 2. La Folioteuse, outil d’archivage de la .(SCP), copie d’écran.


© (« Copiez correctement ») : .(La société de conservation du présent)

fonds d’archives. Seul le numéro de « La Folioteuse » marque chaque


objet ou événement archivé, sans que les membres du collectif ne
soient systématiquement tenus informés de l’archivage de chaque
élément. La succession des archives de la .(SCP), produite par les
participants du collectif se construit également sans que ses membres
ne se coordonnent nécessairement (figure 2).
La Folioteuse, instrument de numérotation, est donc utilisée dès
les débuts de la .(SCP), pour attribuer des numéros d’archives à des
objets du quotidien, parfois même à des actions de la vie courante ou à
des gestes artistiques. Certains numéros d’archives sont non seulement
attribués à des objets physiques ou tangibles, mais aussi à des objets
physiquement inexistants (idées, mémoires ou artéfacts numériques).
À cet égard, Dubé évoque un cas exemplaire de la pratique du désœu-
vrement et, selon moi, de l’attitude « anarchivistique » de la .(SCP) :

Il existe […] une œuvre que la .(SCP) a réalisée très « jeune », vers 1986.
[…] Un Apple II était placé sur le dessus d’un classeur métallique à
deux tiroirs que nous avions repeint. Dans [un des] tiroirs, il y avait des
documents imprimés qui expliquaient le principe de cette « œuvre » : […]
Alain [Bergeron] avait programmé la « chose » et, pendant la nuit, de
façon aléatoire, l’ordinateur créait des œuvres d’art - l’œuvre d’art étant

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un numéro d’archive… Quand ça lui « tentait », l’ordinateur « scorait »


un numéro d’archive. […] Il pouvait se dérouler par exemple 34 minutes
sans la création d’un numéro d’archive, puis il pouvait en produire 2000
en une seconde. [… À la fin du processus], l’ordinateur produisait un
rapport. […] Est-ce que ces numéros d’archives doivent être interprétés
comme des œuvres d’art, comme un corpus archivistique ? Est-ce que
l’œuvre d’art, c’est chacun des numéros ? Est-ce que c’est l’ensemble ?
C’est à l’histoire d’en décider, car la .(SCP) n’avait rien élaboré sur ce
sujet. C’est aussi un bon exemple du plaisir [que nous avions avec] la
Folioteuse mécanique parce qu’au matin, il fallait la réajuster. On passait
– par exemple – du numéro (d’archive) 23 747 à 50 000 13.

Dubé conçoit les activités de la .(SCP) comme sujettes à des opéra-


tions aléatoires non seulement en termes de programmation informa-
tique, mais également en termes de disparition des frontières entre l’art
et la vie, qui apparaissent bien comme anarchivistiques :

Le quartier général de la .(SCP) [situé au centre-ville de Montréal] était


ouvert 24 heures sur 24. Chaque seconde qui passait faisait partie du
corpus « s.c.pien. ». Chaque seconde qui passait était potentiellement
une œuvre d’art. [Dans un certain sens], le hasard « allait », l’anarchie
« allait »… un coup de téléphone pouvait changer la journée… et tout
était archivé. C’est-à-dire que le principe d’archive s’inscrivait dans un
effort désespéré de créer une œuvre d’art qui fait sens, tout en étant
réactive et très ouverte à son environnement. Tout pouvait changer une
œuvre de la .(SCP) […] tout pouvait devenir une œuvre, et tout pouvait
faire partie de l’œuvre 14.

D’abord proposé par Derrida, le concept d’anarchive a suivi une


évolution particulière dans le monde de l’art. Il se définit comme un
processus lié non seulement à la recherche-création mais aussi, pour
plusieurs artistes, comme principe désignant « l’art en train de se
faire ». On peut dégager des similitudes entre les travaux de la .(SCP)
et ceux d’autres collectifs d’artistes contemporains relativement à la
notion d’anarchive : par exemple, le laboratoire de recherche-création
SenseLab 15 ou celui du collectif français WOS/Agence des hypothèses,

13. Entretien avec Joseph Jean Rolland Dubé, janvier 2019.


14. Ibidem.
15. SenseLab est lié au réseau Hexagram et à l’université Concordia à Montréal.

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coordonné par Claire Dehove dont la manœuvre d’art, « Les anarchives


de la révolte », a été présentée en 2017, à Beaubourg, dans le cadre du
Festival Hors-pistes 16.

Il est important de mettre en relations les processus de transformation qui


se retrouvent à la fois avec d’autres acteurs et sur d’autres terrains, d’autres
problématiques. […] On se retrouve […] avec des matériaux proliférant,
avec des multitudes d’individus qui vont être rencontrés, qui vont être
acteurs, qui vont tous participer au processus de l’art en train de se faire.
L’anarchive, c’est l’art en train de se faire. […] Ce qui a été produit dans
le passé n’a de sens, en tant qu’anarchive, qu’à partir du moment où il
est réactivité, voire renommé et retransformé. […] L’objet archive n’est
alors que l’un des petits ingrédients de l’anarchive qui renvoie toujours,
en fait, à la notion de mouvement et de processus 17.

Pour ces artistes, l’anarchive est un processus vivant et en perpé-


tuelle évolution, comme en témoigne également ce passage que l’on
retrouve sur le site du SenseLab :

l’anarchive n’est pas la simple documentation d’une activité antérieure.


Elle agit davantage comme un acte d’induction (lié à l’action d’archiver)
pour générer un processus de création sans cesse évolutif 18.

Si le SenseLab considère l’anarchive comme un feed-forward mecha-


nism qui nourrit la recherche-création, Dehove et Dubé considèrent
cette notion comme l’un des modes d’existence de l’art.

II. L’ARCHIVE, LE NUMÉRIQUE ET LE MILIEU ASSOCIÉ

L’organisation d’anarchives subvertit les méthodes traditionnelles


d’archivage. La malléabilité organisationnelle des informations, que
permettent les technologies numériques, offre ainsi aux artistes la

16. Source : <https://wos-agencedeshypotheses.com/anarchives-de-la-revolte/>,


consulté le 11 juin 2017.
17. Entretien avec Claire Dehove, janvier 2019.
18. « The anarchive is not documentation of a past activity. Rather, it is a feed-
forward mechanism for lines of creative process, under continuing variation », traduction
E. Létourneau. SenseLab, laboratoire de recherche sous la direction d’Erin Manning et
de Brian Massumi, Université Concordia à Montréal, 2018. <http://senselab.ca/wp2/
immediations/anarchiving/anarchive-concise-definition/>, consulté le 11 octobre 2018.

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possibilité de proposer des processus d’archivages, processus qui


deviennent œuvres en tant que tels. C’est le cas de projets comme
Les anarchives de la révolte ou le Musée Standard de la .(SCP). Dans
ce projet, l’art de l’archivage se confond avec l’archivage de l’art.
L’archivage, mis en mouvement par l’anarchivage, devient alors geste
d’art. La .(SCP) envisage, dès sa fondation dans les années quatre-
vingt, les déclinaisons alternatives du rôle habituel de l’archive dans
la production du geste d’art autorisées par l’art électronique et plus
particulièrement par l’art interactif.
*
Pressentant la fécondité de l’archive comme composante centrale
de l’existence de l’art dans la vie quotidienne, les trois membres de la
.(SCP) proposent ainsi, dès 1985, une série d’expériences enclavant
la pratique artistique dans des processus qui associent le geste d’art à
la création et la réactualisation d’archives. La démarche de la .(SCP)
consiste à recréer perpétuellement l’archivage de gestes artistiques
comme activité centrale de la production de l’art, anarchivant l’histoire
de l’art à travers des actions et des performances inter-reliées les unes
avec les autres. Leurs propositions artistiques, qui adoptent une posture
réactive face au modèle néolibéral alors émergent au cours des années
quatre-vingt, explorent l’histoire du Québec et du monde, à travers
le prisme de la philosophie et de la pensée critique.
*
La .(SCP) développe alors un langage esthétique en marge de
l’establishment et du modèle régnant. Médiums et « systèmes », archi-
vage et technologies, postures subversives sur la non-distinction entre
copies et originaux, slogans conceptuels et humoristiques, travail sur la
langue (académique et vernaculaire), déclarations de guerre, collecte de
données et usage intelligent des technologies numériques cristallisent les
fondements de leurs trois principes : « le principe d’archive », « l’art de
la promesse » et le « désœuvrement », lignes directrices volontairement
décalées des habitudes courantes préconisées par le marché de l’art des
années quatre-vingt. Comme le rappelle Dubé :

Le marché de l’art trouve innommable le fait qu’une archive devienne


une œuvre originale. C’est quelque chose [l’original] qui est essentiel au

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fonctionnement même du marché de l’art. [Pour ce marché], l’archive


ne doit pas être une œuvre d’art 19.

Le foisonnement des pratiques de la .(SCP) questionne la mobili-


sation et la production de l’archive et, par extension, celle de l’histoire
comme concept déchu d’une modernité qui n’aurait jamais été. Ainsi,
sans une modernité conclue sans équivoque, la post-modernité se
présente comme une simple alternative fantasmatique. La .(SCP)
propose une interprétation alternative d’une modernité encore à créer,
en réexaminant les pratiques artistiques et leurs possibles devenirs, à
travers la réactualisation de l’archive dans l’univers numérique. Ainsi,
écrit Sonia Pelletier :

.(La Société de Conservation du Présent) utilise différents médiums :


la production d’événements, l’écriture, l’annonce, le slogan, le tract,
l’autocollant, la publication, l’art postal, l’ordinateur, la photographie, la
photocopie, la peinture, la vidéo, la scénographie, l’installation, l’expo-
sition, la performance, la sculpture, le graphisme, le son, la conférence,
l’opéra, le film, la danse, l’art conceptuel. […] Toute tentative de mise en
forme d’une synthèse des principales réalisations ou de commentaires, à
propos d’un seul évènement produit par .(La Société de conservation du
Présent), reste veine. […] C’est comme essayer temporairement d’arrêter
le flot de couler.

Ce flot d’informations, d’idées, d’énoncés, de systèmes ordinés et


d’images se présente comme un fleuve aux contours a priori difficiles
à entrevoir, même pour ceux et celles, nombreux, qui participaient
aux projets de la .(SCP). Leur présence sur le site de la Société 20, où se
déployaient différentes activités collaboratives et festives, a néanmoins
permis le développement de ces processus artistiques précurseurs de l’art
Web et des plates-formes de type Wiki. La souris du Macintosh, encore
toute jeune à cette époque, les interfaces visuelles pourvues d’icônes
cliquables et le modem représentaient alors le nouvel Eldorado d’une
forme d’interactivité révolutionnaire, dans le monde de la communica-
tion. Les avant-gardes artistiques avaient légué à la .(SCP) l’héritage d’un
intérêt pour l’interactivité et pour l’engagement politique. L’apparition
des technologies numériques, dans le monde de l’art, fut idéalisée par

19. Entretien avec Joseph Jean Rolland Dubé, janvier 2019.


20. La .SCP était située au 259 Sainte Catherine Ouest à Montréal.

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certains théoriciens. Celles-ci conduisaient soi-disamment à une forme


d’émancipation du spectateur et à l’existence d’un nouveau type de
« spect-acteur » affranchi des espaces et des temps traditionnellement
accordés à l’expérience de l’art.
*
Le Musée Standard, (une institution laïque, anticoloniale & commu-
nautaire en technique culturelle > ouverte 24 heures), constitue l’une
des réalisations les plus remarquables de la .(SCP). Accessible de
manière permanente sur le réseau Alextel™ (l’équivalent canadien du
minitel français), il propose des archives qui se déploient en circulant
sur le réseau télématique, conférant de facto à toute copie le statut
d’original. Inspirée par la pensée de Walter Benjamin, la .(SCP)
envisage depuis sa fondation toute copie, qu’elle soit reproduite par
des moyens analogiques ou par des moyens numériques, comme une
œuvre originale. Le Musée Standard vise également à permettre à ses
usagers de considérer l’action de faire circuler de l’information comme
un geste artistique. Comme son nom l’indique, le « Musée Standard »
s’engage à critiquer la normalisation des pratiques muséales et artistiques
que la .(SCP) surnomme l’« art contemporain colonial ». Ce discours
critique dénonce la relation équivoque que le monde des affaires et
des institutions étatiques entretiennent avec le milieu de la « culture
légitime ». Le néo-libéralisme naissant constituant en effet le milieu
idéal pour que fleurisse la spéculation outrancière sur l’objet d’art dans
un marché devenu international qui semble assujetti aux impératifs
des modèles économiques et coloniaux régnants. À l’inverse, le Musée
Standard propose de considérer la circulation de l’information, l’ins-
cription de l’archive dans l’espace public et sa dynamisation à travers
un processus d’anarchive comme une activité intimement liée aux
mouvements de la vie et de l’art.

III. L’ANARCHIVE DANS LE TEMPS


COMME PRATIQUE « AUGMENTÉE »

Dès 1990, le Musée Standard, présente de manière permanente


non seulement des « salles » aux contenus spécifiquement conçus
pour l’univers numérique, mais aussi permet à la .(SCP) d’y partager
une série d’archives de son travail entrepris depuis 1985. Le Musée
Standard offre alors une expérience interactive où peuvent s’enchaîner,
à travers la navigation, différents événements à un rythme déterminé
par l’usager. Cet acte de « montage » de l’expérience en temps réel,

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créé par l’interaction entre des usagers connectés à un réseau infor-


matique, est encore rare en 1989. Le Musée Standard proposait ainsi
une expérience unique, si l’on considère qu’il s’agissait d’un système
accessible sur une base permanente – contrairement aux expériences
télématiques éphémères proposées à la même époque par d’autres
praticiens en art électronique.
*
Le Musée Standard donnait à voir une conception de ce que
pouvaient être les arts du futur, « des bouleversements de situation
ou rien » disait Guy Debord 21. Il représentait, à travers l’ensemble de
ses modes d’existence et d’usage, un élargissement de la pratique de
la .(SCP), qui se déployait déjà, depuis 1985, dans « l’espace public »
– sans toujours avoir obtenu d’autorisation. L’existence du Musée
Standard « augmente » ainsi la circulation des archives répertoriées ou
créées, à partir des activités de la .(SCP), en documentant les actions
déjà produites hors du numérique, tout en proposant leur réactuali-
sation par les usagers via le service de télécommunications Vidéotex
sur Alextel™. Le Musée Standard est ainsi une forme de pratique qui
s’inscrit dans le quotidien des usagers, par la mise en œuvre poétique
de l’anarchive. Il réactualise alors la pratique artistique comme pratique
expérimentale qui s’inscrit dans la vie quotidienne. Le Musée Standard
qui combine subversion et interactivité constitue la quintessence du
premier des trois principes fondateurs de la .(SCP) : le « principe
d’archive », lequel s’apparente plutôt à une forme d’anarchive qu’à la
volonté de préserver des documents de manière figée et traditionnelle.
Les deux autres principes – l’art de la promesse et le désœuvre-
ment – se retrouvent également au cœur des propositions du Musée
Standard. L’art de la promesse s’y manifeste de deux manières. Le
principe de promesse est abordé d’abord comme une métaphore
de l’inachèvement des idéaux de la modernité. Celle-ci n’aurait pas
produit une redéfinition du monde comparable à celle qui avait été
rêvée par les visionnaires et les encyclopédistes du xviiie siècle. Dans
le contexte sociopolitique québécois, elle évoque ensuite la promesse
en dérive d’une « société juste », héritée de la révolution tranquille des
années soixante, où le changement social et l’auto-redéfinition de ce
que pourrait être la nation québécoise se font attendre, après l’échec du
référendum de 1980 et la désaffiliation du Québec à la Constitution

21. Guy Debord, « Prolégomènes à tout cinéma futur », Ion, Centre de création,
n° 1, avril 1952, p. 217.

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canadienne, en 1982. Ainsi, la .(SCP) questionne autant les velléités des


avant-gardes du vingtième siècle que la posture des acteurs « locaux ».
La formulation d’une critique des impératifs du monde de l’art et de
ses institutions corolaires est consubstantielle au Musée Standard. La
.(SCP) suggère également une réflexion sur la notion de désœuvrement.
Le musée ne présente pas d’œuvres fixes ou d’œuvres achevées mais
suscite la participation, la réinterprétation et favorise des processus en
transformation perpétuelle.
*
Représentants spectaculaires de l’hégémonie de la plus-value, au sein
de l’économie des années quatre-vingt, le musée comme institution, le
marché, le monde de l’art et les disciplines artistiques sont parmi les
principaux acteurs et thèmes questionnés par le Musée Standard. La
pratique de la peinture, par exemple, y est abordée de manière critique,
à travers différentes « salles », et particulièrement dans « l’espace »
intitulé Les croûtes, où un générateur aléatoire de tableaux formalistes
singe les procédés mis en œuvre par les expressionnistes abstraits,
comme Barnett Newman ou Guido Molinari. La .(SCP) offrait ainsi
aux usagers du musée la possibilité d’acheter une de ces « croûtes ».
Chaque achat de l’une d’elles par un usager faisant augmenter la valeur
du tableau suivant. Cette mise en abyme de la peinture formaliste
propose, bien avant la création du Web, un art « génératif » qui se
produit « en ligne » et que l’on peut acquérir.
*
Parmi les autres « salles » du Musée Standard, on trouve un générateur
de poésie aléatoire, La ‘Calembredaine, où s’entremêlent des textes
absurdes et érotiques produits par l’activation de différents algorithmes.
Tout aussi prophétique, quant à l’usage de la télématique, la « salle »
intitulée Les commentaires, la cafétéria du Musée laisse présager l’existence
des applications de type Wiki qui se populariseront une dizaine d’années
plus tard. Les usagers peuvent y archiver et échanger de l’information
sur l’art, la vie et le politique. Dans le contexte de la fin des années
quatre-vingt, alors que les informations « alternatives » ne sont que
rarement relayées par les conglomérats médiatiques, ce système permet
le partage d’informations « en ligne » entre différentes personnes via
l’interface graphique en couleur du NAPLPS 22. La combinaison entre

22. L’usage de la couleur a été possible grâce au protocole NAPLPS. Celui-ci


introduit des différences concernant notamment les images diffusées par le minitel
ou les babillards électroniques.

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90 Arts contemporain, des nouveaux médias et du son

une large diffusion de l’information et une posture critique quant à


l’hégémonie de la culture légitime sous-tend le contenu éditorial de
l’ensemble du Musée Standard.
La « salle » Télécolart permet l’archivage et l’exposition, sur les
écrans des usagers, de dessins réalisés dans le cadre d’ateliers en milieu
scolaire, avec des enfants de l’école primaire Émile-Morin de Lachine
(Québec). Chaque dessin créé avec le logiciel Tam-Tam 2.0, développé
par Alain Bergeron, y est exposé et comporte un numéro d’archive,
lui conférant un capital symbolique relativement égal aux poèmes
aléatoires de La ‘Calembredaine, aux pastiches de peinture formalistes
de la « salle » Les croûtes, aux travaux de John Cage ou d’Edgard Varèse
et aux artéfacts Mayas « exposés » et commentés dans d’autres « salles »
du Musée Standard.
La « salle » Ti-Pop rend hommage au mouvement québécois under-
ground éponyme des années soixante souvent ignoré, à l’époque, par
l’histoire de l’art officiel. Mouvement artistique important pour la
.(SCP), cette « salle » proposait le détournement de marchandises
produites de manière industrielle, notamment, les objets de cultes
distribués par l’Église catholique, tout en les mettant en relation avec
d’autres objets de consommation courante 23. La critique institutionnelle
de la domination de la consommation matérielle se trouve ainsi au
cœur de la démarche de la .(SCP) et du Musée Standard.

IV. LE NON-ÊTRE DU SAVOIR ENCYCLOPÉDIQUE

L’interface graphique sur laquelle repose le Musée Standard repré-


sente, à la fin des années quatre-vingt, une technologie sophistiquée.
Elle mobilise la norme NAPLPS qui permet la reproduction d’images
en 72 par 72 dpi. Elle conduit à la création d’une série de « salles » et
interroge la relation entre une image de faible résolution et un texte
de quelques lignes.
La « salle » Ti-Joseph Bouc propose une succession de phrases et
d’illustrations ironiques inspirées de manuels d’apprentissage de langues
étrangère. « Le conte est stable » présente une fable philosophique où
le texte et l’image se rencontrent à travers différents dessins presque
enfantins. Il est intéressant de remarquer que la « salle » dénommée
Une histoire de son partage des informations sur des pratiques musicales

23. Source : <http://blogue.onf.ca/blogue/2015/09/16/pierre-maheu-integrite-


ti-pop-sac-decouchage/>, consulté le 25 février 2018.

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et des compositeurs de musique contemporaine du xxe siècle, sans


nécessairement en proposer des exemples sonores. Le son se manifeste
alors par son absence, son non-être, permettant à l’image et au texte
de prendre le relais dans l’imaginaire du visiteur.
La « salle » Les mayas contribue à la reproduction d’archives ethno-
graphiques et indique l’intérêt, marqué de la part de la .(SCP), pour
l’histoire de l’Amérique et de l’autochtonie. Des rituels ou des artéfacts
mayas y sont représentés par des dessins réalisés en NAPLPS et ponctués
par des textes explicatifs du mayaniste Philippe Bézy.
*
La « salle » Les Icônes, aussi intitulée « Notre Médium : le Système »,
se présente comme un « jeu des icônes » où des pictogrammes, créés
par la .(SCP), sont associés, de façon ironique, à différents concepts.
La « salle » du Jeu des icônes fait tout autant référence à une nouvelle
« norme d’identification visuelle de la pratique artistique », qu’à la
standardisation des icônes sur le Macintosh, interfaces encore naissantes
dans la micro-informatique.
*
La .(SCP) tente ainsi de transformer l’expérience associée aux icônes
habituelles dans le monde de la micro-informatique en une succession
de micro-œuvres conceptuelles. Ces pictogrammes, malgré leur parenté
avec les icônes de logiciels, n’ont d’usage que l’expérience esthétique
qu’ils proposent. Leur présentation dans le Musée Standard évoque
une sorte d’anarchive encyclopédique de concepts poétiques.
*
La « navigation » à laquelle invite le Musée Standard contribue
à produire un perpétuel processus d’archives et d’anarchives visibles
et évanescentes sur l’écran de l’usager d’Alextel™. Par les ruses et
les astuces de la programmation de l’interface du Musée Standard,
l’usager « navigue » d’archive en archive comme il le ferait dans une
contre-encyclopédie, au-delà des « barrages de castors » que la .(SCP)
apparente, dans certaines publications, à « Diderot-Québec ». L’archive,
l’encyclopédie, la promesse, le désœuvrement se présentent alors
comme les matériaux d’art à subvertir et à remodeler par l’action d’une
communauté. Mis en mouvement par la contribution de l’imagina-
tion collective d’usagers qui mobilisent, construisent et reconstruisent
sans cesse des flux d’« archives », ce Musée d’anarchives en réseau,
alors unique au monde, s’éteint en 1995, victime de l’émergence du
World Wide Web.

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