Vous êtes sur la page 1sur 99

Littératures africaines francophones

des années 1980 et 1990

Lydie Moudileno

Document de travail

N° 2, 2003

CODESRIA
L’auteur

Titulaire d'un doctorat de l'Université de Berkeley, Lydie Moudileno


est professeur de littératures française et francophone à l'Université
de Pennsylvanie à Philadelphie depuis 1994. Elle a publié aux
Éditions Karthala une étude sur le roman antillais contemporain
intitulée L'écrivain antillais au miroir de sa littérature, ainsi que de
nombreux articles sur la littérature africaine subsaharienne, en
particulier congolaise, dans Research in African Literatures, Présence
africaine, Présence francophone, The French Review.
Littératures africaines francophones
des années 1980 et 1990

Lydie Moudileno

Document de travail

N°2, 2003
Littératures africaines francophones des années 1980 et 1990
© Conseil pour le développement de la recherche
en sciences sociales en Afrique (CODESRIA), 2003
Avenue Cheikh Anta Diop angle Canal IV, BP: 3304, Dakar, Sénégal

Imprimé au CODESRIA
Composition: Sériane Camara Ajavon

ISBN: 2-86978-120-2

CODESRIA exprime sa gratitude à l’Agence suédoise pour la coopération en


matière de recherche avec les pays en voie de développement (SIDA/SAREC),
au Centre de recherche pour le développement international (CRDI), à la
Fondation Ford, à la Fondation Mac Arthur, Carnegie Corporation, au
ministère des affaires étrangères de Norvège, à l’Agence danoise pour le
développement international (DANIDA), au ministère français de la
coopération, au Programme des Nations-unies pour le développement
(PNUD), au ministère néerlandais des Affaires étrangères, FINIDA, NORAD,
CIDA, IIEP/ADEA, OECD, IFS, Oxfam America, UN/UNICEF et au
gouvernement du Sénégal pour leur soutien généreux à ses programmes de
recherche, de formation et de publication
Table des matières

L’auteur.................................................................................................... i
Introduction.............................................................................................1
Les foyers d’édition................................................................................8
Le foyer africain ...............................................................................8
Le foyer français.............................................................................10
Ghetto ou pas ghetto?....................................................................12
Les auteurs.............................................................................................15
La canonisation des écrivains des années 1960-70 ....................16
Les auteurs «issus de l'immigration»..........................................20
La voix des femmes .......................................................................25
L'émergence de corpus nationaux...............................................30
Qu'est-ce qu'un écrivain africain ?...............................................34
Mutations et réécritures.......................................................................36
Le rapport à l'Histoire ...................................................................38
Le rapport à l'espace......................................................................47
Le rapport au corps........................................................................54
Le rapport à la langue ...................................................................62
La littérature populaire écrite .............................................................67
Le roman policier ...........................................................................71
Le roman sentimental....................................................................74
La littérature enfantine..................................................................77
Conclusion.............................................................................................80
Introduction
Si l’Afrique est riche de toute une production orale vieille de
plusieurs millénaires, l'apparition d'une littérature écrite en Français
par des Africains est un phénomène du vingtième siècle. Bien que la
première moitié du siècle ait vu la parution sporadique des premiers
romans et autobiographies provenant d'auteurs de l'Afrique de
l'Ouest, c'est seulement après la deuxième guerre mondiale que la
littérature dite «négro-africaine» se constitue en discipline littéraire.
Ceci à la faveur de plusieurs facteurs convergents. D'abord, l'apparition,
autour des années quarante, d’une génération d'intellectuels issus des
colonies francophones, qui se retrouvent dans un contexte panafricain
autour du mouvement de la Négritude lancé par les Antillais Aimé
Césaire et Léon Damas, et le Sénégalais Léopold Sédar Senghor.
Ensuite, le rôle crucial des revues culturelles comme Présence Africaine,
fondée par Alioune Diop en 1947, qui offre aux intellectuels du monde
noir, toutes origines confondues, une plate-forme de rencontre et de
revendication culturelles qui fut déterminante dans la reconnaissance
des voix des colonisés en France, assurée qu'elle fut par ailleurs de la
tutelle d'intellectuels français comme Michel Leiris ou Jean-Paul Sartre.
Finalement, la publication des anthologies éditées par Léon Damas
(1947) et Senghor (1948), ainsi que la parution des Contes d'Amadou
Koumba, de Birago Diop (1947) à quelques années de distance
contribua, à donner à la fin de la Seconde Guerre mondiale une
visibilité accrue aux expressions littéraires francophones de l'Afrique.
À la faveur de nombreux ouvrages et thèses d'État entrepris dans
les décennies qui suivirent—dont les études de Lilyan Kesteloot et de
Mohamadou Kane, Jahn Janheinz, Albert Gérard, Roger Chemain,
Jacques Chevrier, une discipline littéraire s'affirme dans les universités
entre les années soixante et soixante-dix. Avant d’acquérir la relative
autonomie qu’on lui connaît aujourd’hui, les textes et les auteurs
s'inscrivaient dans le vaste ensemble de la littérature «négro-africaine
d’expression française», qui incluait sous une bannière commune
toute la production des sujets des colonies françaises: Martinique,
Guadeloupe, Haïti, Afrique de l’Ouest et du Centre, Maghreb, Réunion,
Madagascar. Au fur et à mesure que se sont affirmées, après la
période panafricaine, les particularités culturelles, économiques et
politiques de chacune de ces aires, trois aires distinctes de la francophonie
se sont constituées: la littérature antillaise, la littérature du Maghreb,
et la littérature africaine sub-saharienne. C'est de cette littérature
africaine sub-saharienne que traitera le présent travail.
La littérature africaine écrite en Français est donc, par rapport aux
autres traditions, une littérature jeune. En moins d'un siècle cependant,
son évolution a été rapide. Les historiographes s'accordent à reconnaître
entre 1920 et 1980 quatre grandes périodes:
A) La période des «pionniers», ou premiers auteurs africains à
prendre la parole à l'écrit en Français.
B) La période dite de la «flambée de la Négritude» (Chevrier) qui
impose les premières grandes figures comme celles de Senghor et
Birago Diop et s'inscrit dans le contexte des grandes revendications
culturelles panafricaines entre 1930 et 1940, et dont le genre dominant
sera la poésie.
C) L'essor massif du roman, historique, réaliste, militant ou
d'apprentissage entre les années 50 et 60 dont l’une des préoccupations
majeures est la colonisation et la négociation entre tradition et modernité
(M. Kane). Aux auteurs de l'Afrique de l'Ouest (Camara Laye, Cheikh
Hamidou Kane, Abdoulaye Sadji, Bernard Dadié, Sembène Ousmane)
s'ajoutent durant cette période les premiers grands noms de l'Afrique
centrale (les Camerounais Ferdinand Oyono, Mongo Beti).
D) Les romans de la période après les Indépendances, souvent
baptisés «romans de la désillusion», traitent de sujets en général
inspirés par les mutations entraînées par la décolonisation et la
dénonciation des pouvoirs mis en place dans les nouvelles nations
après les Indépendances. Le grand classique de cette période est Les
soleils des Indépendances d'Ahmadou Kourouma en 1968.
E) À partir de 1970, l'inspiration semble tarir pour ne reprendre
avec force qu'au début des années quatre-vingt, période pendant
laquelle les abus de la dictature dans de nombreux pays suscitent un
nouvel engagement des écrivains sur la voie d'une autre forme de
dénonciation, celle du pouvoir autocratique. Dans l'ensemble, la
critique elle aussi semble s'être arrêtée après la grande période du

2
roman des Indépendances, et peu d'ouvrages, aujourd'hui encore,
rendent compte de manière globale de l'évolution de la production
après 1970.
L'étude de Sewanou Dabla publiée en 1986 est une des deux seules
études importantes dont le recensement dépasse les années quatre-
vingt. Dabla retraçait dans son ouvrage les ruptures, les récurrences
et les innovations dans un corpus de onze romans publiés entre 1968
et 1983 par des auteurs de diverses nationalités, tels William Sassine,
Sony Labou Tansi, Valentin Mudimbe, Jean-Marie Adiaffi, Henri Lopes,
Yambo Ouologuem ou Amadou Kourouma. Bien que l’étude constitue
une source féconde où peuvent être repérées les tendances qui se font
jour au milieu des années quatre-vingt, elle date maintenant d'une
quinzaine d'années, et ne rend pas compte des développements
importants et des nouvelles écritures (dont la littérature populaire, la
littérature des émigrés et la littérature féminine) qui ont émergé depuis.
L'autre étude plus récente, est celle de G.M. Ngal, Création et rupture
en littérature africaine, publiée en 1994, où l’auteur relève un certain
nombre de tournants épistémologiques depuis la Négritude. Bien que
l’année 1980 y soit reconnu comme cinquième et dernier «tournant
qui amplifie la dernière coupure épistémologique», après celles: 1) de
la Négritude; 2) du roman contestataire; 3) de la mutation des nations
nègres; et 4) de la conscience de l'échec des Indépendances, la spécificité
de la production des années quatre-vingt n'y est que superficiellement
prise en compte. Seuls deux textes datés de 1985 et 1986 y sont
mentionnés. L'analyse s'en tient finalement à une distinction sommaire
entre «l'identité narrative avant 1960 et l'identité narrative après 1960».
Or, tout un corpus ultérieur à 1980 mérite aujourd'hui qu'on s'y
attarde. La production des années quatre-vingt-dix est virtuellement
absente des ouvrages critiques, y compris des monographies. La seule
analyse à ce jour dont le corpus s'étale entre 1980 et 1995 est celle de
Odile Cazenave, Femmes Rebelles. Naissance d'une nouvelle génération de
romancières africaines, mais celle-ci se focalise sur l'écriture féminine et
le genre romanesque. À la fin du vingtième siècle, il est temps de se
pencher sur la production extrêmement féconde de ces vingt dernières
années, quoique encore trop «fraîche» pour avoir donné lieu à des
études de fond ou tentatives de recensement global. Faisant suite au

3
travail élaboré par Sewanou Dabla en 1986, treize ans plus tard, mon
propos sera donc d'approcher ce qu'il faudrait appeler selon le
découpage précédent, sinon une nouvelle génération, en tous cas une
troisième grande période de la littérature africaine.
Dabla (1986:17) annonçait dans sa conclusion: «Il y a lieu de
reconnaître au roman francophone un second souffle qui s'exprime
par un foisonnement sans précédent et l'inauguration de voies nouvelles».
Qu'en est-il aujourd'hui de cette «plénitude» annoncée et des voies
nouvelles dessinées entre 1968 et 1983? Qu'elles soient thématiques
(critique de la Négritude, dénonciation de la dictature, féminisme) ou
formelles (intertextualité, réalisme magique, recours à l'oralité), les
«voies nouvelles» annoncées il y a quinze ans ont continué de creuser
le paysage littéraire et à s'affirmer dans leur individualité. Le canon
du roman africain ne se limite plus à L'enfant noir, L'aventure ambiguë,
ou Une vie de boy. Si ce canon s'est consolidé au fil des ans, d'autres
noms et d'autres textes sont apparus au-devant des scènes littéraires
africaines et européennes, dont certains sont incontournables. D'autres
lectures de la fiction africaine sont aussi proposées par des auteurs dont
les écrits désavouent le renvoi systématique à un «en-dehors» du texte.
Aujourd'hui, la quantité de textes publiés ne permet plus de juger
la littérature africaine à l'aune de l'autobiographie du sujet colonial
aliéné ou de la prise de parole militante. Les années quatre-vingt ont
effectivement apporté une plénitude qui se jauge surtout en termes
de diversité et de créativité, et dont l'engagement fondamental n'en
est pas moins présent. Cette diversité devient d'ailleurs problématique
pour les chercheurs. Ceux-ci se trouvent de plus en plus souvent dans
la difficile situation de devoir d'une part œuvrer à l'intérieur d'une
discipline désormais consacrée, et de l'autre, de reconnaître dans cet
ensemble arbitraire la richesse des imaginaires particuliers et l'autonomie
créatrice des écrivains. Il s'agit là d'un paradoxe dont il est difficile de
se défaire, et dont souffre d'ailleurs le présent travail: comment
affirmer le singulier, la singularité de tel ou tel écrivain, sans passer
par la discipline dans laquelle le consensus académique l'enferme
tout en lui assurant également visibilité et légitimité? Cette question
ne se limite pas aux critiques universitaires. Elle se pose dans toute
son ampleur aussi aux journalistes, directeurs de collections, et aux

4
écrivains eux-mêmes désireux à la fois de bénéficier de plates-formes
d'expression et de sortir les textes d’une marginalité toujours menaçante.
C'est surtout sur la diversité de ce corpus qu'il faut insister: diversité
des lieux de publications qui s'accompagne parfois d'écarts immenses
entre, par exemple, la petite maison d'édition lancée à peu de frais par
un écrivain en Afrique et les grandes maisons françaises disposant de
capitaux énormes pour la diffusion de leurs produits. Diversité des pays
représentés, de l'Afrique de l'Ouest où le Sénégal et la Côte d'Ivoire
figurent en bonne place à l'Afrique centrale bien représentée par une
production congolaise toujours vivace, par exemple, à Djibouti dont le
premier grand auteur apparaît sur la scène française en 1998. Diversité
aussi des profils privés et socioprofessionnels des auteurs, entre ceux qui
ont vécu la transition de plusieurs régimes politiques et les plus jeunes,
nés avec les Indépendances, entre ceux qui vivent en Afrique et ceux
qui se sont exilés; entre les diplomates, les femmes aux foyers, les
enseignants et les ouvriers. Diversité, évidemment, des origines
nationales, des contextes culturels, religieux, linguistiques. Et pour
finir, diversité des choix d'écritures qui donne lieu à une infinité de
combinaisons formelles dans les trois grands genres littéraires que sont
le roman, la poésie et le théâtre.
Quelques remarques quant aux choix méthodologiques s'imposent.
D'abord, il faut reconnaître l’abus de langage par lequel le terme
«littérature africaine francophone» exclut la production du Maghreb,
bien que les trois pays qui le composent, le Maroc, la Tunisie et l’Algérie
soient situés sur le continent africain. Quoi que discutable, la séparation
se justifie par un critère de distinction crucial, à savoir, l’existence au
Maghreb d’une tradition et aujourd’hui de corpus significatifs de
littératures nationales écrites en Arabe. Dans le cas des pays qui nous
concernent ici, si des efforts sont faits pour rendre compte d’une
production écrite en langues nationales, la littérature écrite l’est avant
tout en Français, ce qui place l’émergence d’une civilisation du Livre
dans une relation avec l’Histoire coloniale beaucoup plus étroite que
celle des pays du Maghreb, dont la culture se fondait sur l’écriture et
le livre bien avant l’arrivée des premiers colons européens. Une sorte
de consensus—certes discutable—s’est ainsi formé, par lequel la

5
production des pays francophones du Sud du Sahara n’est que rarement
assimilée (dans les anthologies notamment) à celle de ses voisins du Nord.
La deuxième constatation est: la marginalisation des îles. Ce
travail tente de rendre compte des diverses mutations qui ont affecté
ces vingt dernières années la littérature africaine de la manière la plus
exhaustive possible. Cependant, étant donné qu’il est impossible de
recenser ce qui reviendrait à des milliers de romans, poèmes et pièces
de théâtre, il se base en grande partie sur les travaux préliminaires
des critiques. L’absence de documents quant à la récente production
de la Réunion ou de Madagascar ne fait donc qu’accentuer la
marginalisation, dans cette étude, d’aires culturelles qui devraient
figurer au tableau africain. Nous en sommes conscients et renvoyons
aux chercheurs des générations futures la tâche de rendre justice à
des textes et auteurs négligés ici comme ailleurs.
Dans son ensemble, cet exposé ne suivra pas la trace des «panoramas»
de la littérature tels qu’ils sont pratiqués par les universitaires dans
les travaux d’anthologie ou de présentation générale des corpus. On
n’y trouvera pas, par exemple, le classique découpage dans les trois
genres majeurs que sont le roman, la poésie et le théâtre. Dans la
mesure où il s’agit surtout de donner aux lecteurs une vision globale
de l’évolution des problématiques et des tendances contemporaines
de l’écriture, le découpage en genres aurait donné lieu à des présentations
forcément redondantes des innovations, surtout thématiques.
En revanche, il nous a semblé plus pertinent de pratiquer une sorte
de «coupe franche» à travers les genres, en articulant notre propos autour
de quatre grands axes de réflexion: l’évolution des circuits de production
de cette littérature; les auteurs, ou producteurs des textes contemporains;
les mutations thématiques et formelles les plus notoires; l’apparition
de nouveaux genres depuis 1980. Ces axes constituent les quatre
sections de ce court document de travail, qui entend donner aux
chercheurs les moyens de réfléchir autrement sur la littérature africaine:
F) En brisant la méthodologie classique des présentations littéraires
qui pêchent souvent par excès de résumé de textes et interprétations
anthropologisantes. Certes, les textes parus entre 1980 et 1999 sont
issus, chacun à sa manière, de l’Afrique contemporaine. Mais notre

6
but n’est pas de souligner systématiquement, comme en miroir, les
rapports entre le réel et la fiction; au contraire, de rendre plutôt justice
aux textes en tant que fictions participant nécessairement du réel africain
contemporain, quel que soit le degré de réalisme que l’on y affecte.
G) En inscrivant la production des années quatre-vingt dans un
mouvement duel de continuités et de ruptures par rapport aux décennies
précédentes. La date arbitraire de 1980 qui ouvre la période concernée
a été retenue pour des besoins méthodologiques, tout en gardant à
l’esprit que les changements, mutations et innovations constatés ne
s’opèrent pas d’une année à l’autre, simplement parce que l’on change
de décennie ou que l’on appartient à une génération différente. Il ne
s’agit pas de proclamer ici l’avènement d’une nouvelle génération:
beaucoup d’auteurs cités chevauchent plusieurs générations, au sens
chronologique du terme, et certains auteurs qui n’ont pas innové, à
notre avis, dans leurs thèmes ou dans l’écriture ne sont pas mentionnés
dans cette étude. Le recours à la notion de «réécriture» nous a paru le
plus opératoire afin de mettre en relief la continuité de quelques-unes
des grandes préoccupations de la littérature africaine depuis ses
débuts. Elle permet de souligner de manière simultanée les récurrences
thématiques, voire les obsessions des écrivains, tout en repérant les
divers modes de renouvellement qui portent la marque de
transformations caractéristiques des années quatre-vingt et après.
En proposant des pistes de recherche plutôt que de forcer sur les
textes des affirmations monolithiques et lapidaires, certes satisfaisantes
pour ceux qui voudraient en des dizaines de pages pouvoir placer tel
ou tel texte, tel ou tel auteur dans des catégories, mais qui semblent
stériles pour qui cherche à identifier des nœuds critiques nécessitant
l’attention d’études plus poussées. Dans l’esprit intellectuel et
didactique des autres livres de cette série, celui-ci entend poser à la
littérature africaine francophone des questions pertinentes sur ses
propres orientations, paradoxes et apories.

7
Les foyers d'édition
Il existe aujourd’hui une diversité de structures éditoriales assurant la
diffusion de la littérature africaine dans le monde francophone, ce qui
n’était pas le cas il y a vingt ou trente ans. Les deux phénomènes les
plus notoires ces dernières décennies sont d'une part la création de
maisons d'édition sur le continent africain, et de l'autre, la mise en
place de nouvelles politiques éditoriales des maisons françaises quant
à la promotion de la littérature africaine. Si la France—Paris—
conserve aujourd'hui le statut de métropole post-coloniale de l'édition
francophone, les années 80-90 ont transformé de manière notoire les
conditions et les possibilités de publication pour l'écrivain d'origine
africaine. On distingue aujourd'hui deux grands foyers de publication:
un foyer français et un foyer africain. À l'intérieur de chaque «foyer»,
d'énormes différences existent entre les entreprises individuelles et
celles bénéficiant de capitaux importants, souvent co-financées par les
gouvernements et/ou structures culturelles de la francophonie (ACCT).

Le foyer africain
Jusqu'aux années soixante-dix, la France détenait le monopole de
l'édition, avec toutes les étapes que cela implique, de la sélection des
manuscrits à la diffusion du produit fini. La création des Nouvelles
éditions africaines (NEA) en 1972 à Dakar, à l'initiative du gouvernement
sénégalais sous la présidence de Senghor, fait date dans l'histoire du
livre en Afrique. Avant cette date, la seule structure éditoriale opérant
sur le continent était les éditions CLE, au Cameroun, fondée en 1963.
La création des NEA va avoir des répercussions fondamentales à la fois
sur la visibilité du livre en Afrique francophone et sur l’évolution de
la littérature dans les décennies qui suivront.
Avant tout, les NEA ont été créées comme instrument éditorial au
service d'une production culturelle africaine et interafricaine, c'est-à-
dire dépassant le cadre national et le marché des trois États membres
que sont Le Sénégal, Le Togo et la Côte d'Ivoire, et destinée en
priorité au marché africain francophone. Aujourd'hui, les NEA
restent le principal pôle de publication en Afrique francophone, et
malgré des difficultés financières, prouvent leur dynamisme dans les

8
nouveaux secteurs mis en place depuis les années quatre-vingt-dix,
comme la littérature de jeunesse.
Face aux NEA désormais installées à Dakar, Lomé et Abidjan, le
Centre d'édition et de diffusion africaines (CEDA) dont le domaine
d'action exclusif jusqu'alors était la diffusion d'ouvrages scolaires,
assure depuis 1977 une production littéraire régulière. En partenariat
avec les éditions Hatier, le CEDA diffuse dans l'ensemble de l'Afrique
des textes à orientation pédagogique, mais également des textes de
fiction de nouveaux auteurs. Comme les NEA, le CEDA a récemment
innové dans le secteur de la littérature enfantine. À son crédit
également, la publication d'essais critiques très remarqués (Huannou
1989, Borogomano 1989).
Depuis 1972, d'autres maisons ont vu le jour, étant souvent le fait
d'écrivains devenus éditeurs afin de pallier les difficultés d'accès au
marché du livre tant pour l'écrivain que pour le public africain. On
citera, entre autres, les Éditions Khoudia à Dakar, Le Figuier à
Bamako, et Arpakgnon à Lomé. Les Éditions Khoudia, dont le
catalogue comporte aujourd'hui une douzaine d'ouvrages, ont été
créées à l'initiative de la romancière sénégalaise Aminata Sow Fall,
également fondatrice du Centre d'animation et d'échanges culturels
(CAEC) à Dakar. Les Éditions Le Figuier sont elles aussi le fait d'un
écrivain, le malien Moussa Konaté, et comportent un catalogue d'une
centaine de titres en Français, mais aussi en six langues nationales.
Yves-Emmanuel Dogbé est un autre écrivain africain devenu éditeur,
fondant en 1979 les Éditions Akpagnon au Togo, avec un catalogue
actuel d'une trentaine d'ouvrages littéraires. En République du Congo
(Éditions Limpala à Lumumbashi, Éditions Universitaires à Kinshasa),
au Mali (Éditions Jamana à Bamako), à la Réunion (Éditions Goutte
d'eau dans l'Océan), au Burkina Faso, en Guinée, au Gabon, des
initiatives similaires ont été lancées, avec plus ou moins de succès en
fonction de l'évolution économique des pays concernés.
Bien sûr, les motivations varient. Pour certains, la motivation
principale est de faire connaître leurs propres textes au public, après
qu’ils aient été refusés par les «grandes maisons». Pour d'autres,
l'argument prioritaire sera la nécessité de baisser les coûts de
production afin de rendre le livre accessible financièrement au public

9
africain. Pour d'autres encore, le choix est nettement idéologique.
Certes, assurer la production du livre en Afrique en dehors d'un
partenariat avec la France (comme c'est le cas des NEA et du CEDA)
est encore, dans les années quatre-vingt, un chemin pavé d'obstacles
infra structurels et financiers, sinon une gageure, le coût de
production du livre en Afrique restant considérable et le livre un
objet de luxe pour l'Africain moyen. Il faut cependant reconnaître que
dans presque tous les pays francophones, des initiatives ont été
entreprises ces vingt dernières années afin de mettre à la disposition
des écrivains africains des réseaux alternatifs de diffusion de leurs
écrits. Si ceux-ci n'ébranlent nullement le monopole de l'édition
française, et si leur espace de circulation reste restreint, ils assurent
néanmoins de manière ponctuelle le lancement de jeunes auteurs
africains en poésie, théâtre et roman, en dehors de la France, et
continuent régulièrement d'enrichir le «foyer africain» de nouveaux
titres. La visibilité de la littérature féminine, par exemple, doit
beaucoup aux NEA où ont été publiés ces vingt dernières années la
majorité des auteurs qui constituent désormais le canon de l'expression
écrite féminine africaine.

Le foyer français
L'autre foyer de production est situé à Paris. Il convient de distinguer,
dans les structures parisiennes, entre trois types de maisons d'édition:
celles qui, historiquement, sont spécialisées dans l'Afrique, celles dont
la politique éditoriale «cosmopolite» est de favoriser une visibilité de
l'Afrique dans le monde des Lettres et qui publient régulièrement un
certain nombre d'auteurs d'origine africaine, et celles, enfin, qui ne
comptent dans leur écurie qu'un ou deux auteurs d'origine africaine.
Les grandes maisons spécialisées sont Présence Africaine,
L'Harmattan, Karthala, Silex et Sepia. La doyenne des spécialistes de
l'Afrique, Présence Africaine, dont la revue éponyme fut fondée en
1946 par Alioune Diop, continue sa vocation de promotion culturelle
en assurant régulièrement le lancement de nouveaux auteurs et la
réédition de classiques. À partir de 1975, la maison et librairie
L'Harmattan (fondée par Denis Pryen et Robert Ageneau) s'impose
rapidement comme la seconde grande maison publiant les manuscrits

10
des écrivains africains, de manière indifférenciée d'abord, puis dans
des collections spécialisées telles que Encres Noires, Poètes des Cinq
Continents, Théâtre des Cinq Continents ou Polars Noirs.
Présence Africaine et L'Harmattan se partagent aujourd'hui la
majorité de la publication d'auteurs d'origine africaine, y compris les
ouvrages universitaires et documents de recherche en littérature.
Lancée par l'ancien co-fondateur de l'Harmattan Robert Ageneau,
Karthala est l'autre grande maison sur la place parisienne spécialisée
dans l'Afrique, quoique son catalogue comporte davantage d'études
critiques en sciences sociales et humaines que d’œuvres de fiction.
L'autre grande maison spécialisée dans les ouvrages africains est
Silex, qui apparaît dans le paysage éditorial français en 1980. L'originalité
de Silex est d'avoir été fondée par un poète, Paul Dakeyo, en collaboration
avec d'autres écrivains et poètes. Dès le départ donc, Silex entend
revendiquer non seulement la visibilité de la littérature africaine,
mais plus précisément la place de la poésie, même si aujourd'hui le
catalogue de quelques trois cent cinquante titres fait place aussi au
roman et à l'essai. Pour finir, les Éditions Sepia s'imposent depuis
1980 comme autre spécialiste de la littérature de l'Afrique et des Caraïbes,
avec pour originalité la publication d'éditions bilingues (VER).
Un deuxième type de publication fait son apparition vers les
années 1980. Il s'agit de maisons d'édition dont la politique éditoriale
est d’aménager une place spécifique à la littérature africaine dans un
catalogue général. Dans ce groupe, on trouvera la collection «monde
noir poche» chez Hatier, prise en charge par Jacques Chevrier, et la
toute récente collection Continent noirs chez Gallimard que dirige
Jean-Noël Schiffano depuis 1979.
D'autres éditeurs comme Le Serpent à Plumes, se sont donné
pour mission la visibilité de la littérature étrangère au sens large, sans
se limiter à la littérature francophone uniquement, ni aux «hauts
genres». Le Serpent à Plumes se veut avant tout ouvert aux nouvelles
formes d'écritures et à la diversité des voix du monde, de sorte que
l'on trouve, pêle-mêle dans son catalogue, autant des traductions de
textes du monde entier que des polars, nouvelles ou romans du
monde francophone. C'est le cas également pour Actes Sud, créés en

11
1978, ou pour les toute récentes Éditions Dapper, qui publient des
textes d'auteurs africains sans distinction de langue d'origine.
Enfin, à Paris, un nombre minime de textes paraissent dans de
grandes maisons d'édition qui n'ont pas de politique active de
«recrutement», ont aussi un contingent d'auteurs africains ou d'origine
africaine: Albin Michel qui publie Calixthe Beyala, Le Seuil (Kourouma,
Lopes, Monenembo, Efoui), Seghers (Njami, Kesso Barry).

Ghetto ou pas ghetto?


Le lancement de la toute récente collection «continents noirs» chez
Gallimard a ravivé le débat sur le statut de la littérature africaine
dans les lettres francophones. En 1999, Jean-Noël Schiffano lance les
cinq premiers titres d'une collection destinée à assurer une
représentation de la production d'auteurs d'origine africaine, dans
une maison où, traditionnellement, ils brillent par leur absence.
Presque un demi-siècle après la publication du célèbre ouvrage
Écrivains noirs d'expression française, la polémique est relancée: doit on
faire une place à part aux auteurs francophones d'origine africaine,
ou au contraire les intégrer au canon de la littérature française? Étant
donné l'essor de la littérature africaine depuis l'ouvrage de Kesteloot,
on ne s'étonnera pas qu'à la fin des années 90, le problème se pose
avec acuité aux éditeurs, aux écrivains, et à leurs critiques.
L'alternative se présente en termes d'assimilation ou de séparation.
Selon les tenants du discours «séparatiste» (Chevrier, Schiffano),
les écrivains africains ont besoin d'une visibilité que les politiques
éditoriales ne leur assurent pas. Il est donc urgent et nécessaire
d'engager des politiques éditoriales actives en faveur d'une meilleure
représentation de l'Afrique francophone. D'abord, parce que de bons
manuscrits risquent d'être refusés pour diverses raisons allant de la
censure politique au désintérêt pour les questions africaines. Ensuite,
parce que même s'il est publié, le livre ne touchera pas le grand
public, qui n'a pas été éduqué à apprécier la littérature. Étant donné
que cette production est ignorée des programmes scolaires, et que les
médias ne rendent compte que sporadiquement de son actualité, un
éditeur bénéficiant de moyens de promotion et de suivi adéquats

12
peut contribuer à lui assurer une visibilité, et à transformer les
habitudes de lecture du public métropolitain.
Derrière ce discours pour la séparation se profile un autre
argument invoqué explicitement ou implicitement par les directeurs
de collection, à savoir, la différence culturelle. Selon cet argument, les
littératures africaines, quoique écrites en Français, témoignent d'une
réalité, d'une sensibilité au monde et d'une Histoire radicalement
étrangères au public métropolitain. Jacques Chevrier, directeur
littéraire de Hatier Monde Noir se déclare explicitement en faveur
d'une meilleure diffusion qui aiderait le public à découvrir les
littératures africaines. Il réfute le terme «ghetto» arguant qu'une
politique éditoriale de séparation constitue selon lui une ouverture à
la littérature africaine dont l'accès n'est pas «donné» au public
français. «En général», affirme-t-il, «qui dit ghetto dit monde fermé,
resserré, hostile à toute circulation; or ces livres circulent. Je ne récuse
pas totalement cette notion de ghetto, mais je trouve que le mot est
mal choisi» (178). Les arguments en faveur de la séparation avancent
dans l'ensemble la nécessité d'une prise en charge active de la
promotion du livre africain par les circuits commerciaux, et un mode
de promotion qui implique non pas l'effacement, mais la conscience
de la différence culturelle.
À l'opposé, un certain discours pour l'intégration met en garde
contre la «ghettoïsation» de la littérature africaine. Selon ses tenants,
il n'existe pas de spécificité du texte africain qui justifierait de sa place
dans des collections inévitablement marginalisées, et le seul critère de
sélection des manuscrits doit être la qualité esthétique: en bref, si un
manuscrit est bon, il sera publié, où que ce soit, et quelle que soit
l'origine de son auteur. Telle est la position de Gilles Carpentier,
directeur de publication au Seuil où il n'existe pas de collection
«africaine»: «au Seuil, nous rejetons l'idée d'une collection spécifique
qui mettrait un certain nombre de littératures dans un ghetto, qui
couperait en fait les ponts et en ferait un objet exotique ou
ethnographique, non plus un objet littéraire. Or, nos choix sont avant
tout littéraires» (Caever 1998:164).

13
Selon Carpentier, l'existence de collections fondées sur des
critères identitaires, (voire «raciaux» puisque l'adjectif «noir» est
utilisé dans les deux cas) s'inscrit dans la continuité de l'exotisation
de l'Afrique par la métropole et condamne l'écrivain africain à la
marginalité. Or, de la marginalité à l'infériorité, le pas est vite franchi,
de sorte que l'extériorité pourrait signifier, pour le public, un statut
de sous-littérature par rapport au canon français. Si en revanche le
livre d'un auteur africain est intégré au catalogue général, comme au
Seuil, chez Albin Michel ou Grasset, sa valeur en tant qu'objet littéraire
serait hors du soupçon d'infériorité qui plane sur les collections.
Pour ou contre une politique active de représentation africaine
dans les maisons d'édition générale? Où commence l'exotisme et/ou
la revendication d'une spécificité? D'une certaine manière, le débat
semble stérile dans la mesure où il s'agit, dans un cas comme dans
l'autre, de pratiques commerciales destinées à présenter, puis à
rentabiliser un produit. Tout écrivain rêve d'être publié, connu,
reconnu, et d'obtenir les prix littéraires qui sanctionnent cette
reconnaissance auprès du public. Tout écrivain rêve aussi, comme
son éditeur, de réaliser de bons chiffres de vente. Si les collections
spéciales existent, c'est bien que certains sacrifient au rêve d'universalité
en invoquant une identité africaine qui les distingue. Comme l'a
démontré la critique Gayatri Spivak, l'essentialité stratégique, c'est-à-
dire l'affiliation ponctuelle à une identité (raciale, sexuelle, nationale)
est un mode de revendication conscient d'inscription de la voix et du
sujet dans le monde. Les écrivains qui publient chez Grasset, Albin
Michel, ou Seuil ont-ils atteint l'universalité? Sont-ils réellement des
«écrivains tout court», et à quel prix? Pour qui ce statut est-il possible,
au-delà des désirs et conditions de chacun? Si les entretiens
individuels avec des écrivains abondent, il manque encore d'études
de fond qui documenteraient avec précision les termes et enjeux de ce
débat, et ferait la part des choses entre les revendications idéologiques
et les intérêts commerciaux. D'une manière générale, l'aspect
commercial est occulté dans les déclarations des éditeurs et des
écrivains. On a souvent tendance à privilégier les considérations
idéologiques, oubliant que la littérature africaine en France est aussi
un produit qui s'inscrit selon des choix de commercialisation précis

14
dans le cadre plus global du marché du livre en France. La diversité
des foyers d'édition à l'heure actuelle reflète le dynamisme de la
production littéraire d'auteurs africains ou d'origine africaine, ainsi
que l'éclatement en divers circuits de production et de diffusion.
Plutôt que de déplorer le phénomène par lequel, tout bien considéré,
un public de plus en plus nombreux a accès aux textes, il peut
s'avérer plus fructueux d'examiner les dynamiques d'affiliation
(voulues ou forcées) par lesquelles cet éclatement force aujourd'hui
lecteurs, écrivains et critiques à une reconceptualisation de l'idée
même de «littérature africaine».

Les auteurs
Bien qu’elle soit constituée d’un ensemble de textes établi par la
publication, la littérature est aussi inscrite dans la mémoire collective
sous la forme d’un ensemble de noms. Un nom devient canonique à
la faveur d'un texte, certes, mais en retour le texte assure à l'auteur
une canonicité inaltérable, quel que soit ce qu'il ou elle publie par la
suite. De même, ce sont des noms que l'on aligne pour rendre compte
d'un mouvement, d'une génération, d'un phénomène, avant d'en
venir au texte, parfois sans avoir lu les textes en question. Pour cette
raison, la première étape de cette présentation de la production
africaine des vingt dernières années s'attachera à exposer les
nouvelles configurations qui se font jour en fonction des différents
réseaux d'auteurs qui se sont constitués, et ce, sur la base de leur
identité plutôt que de leur écriture—même si les deux peuvent
converger. Ces regroupements n'échappent pas à l'arbitraire,
évidemment, et les ensembles proposés ne correspondent que très
rarement aux affiliations souhaitées par les auteurs eux-mêmes.
Pour de nombreux critiques, le milieu des années quatre-vingt
sonne l'heure du bilan: des voies ont été tracées par des écrivains
phares qui assurent désormais à la littérature francophone africaine
une visibilité indéniable; une véritable discipline s'est instaurée à la
faveur de travaux d'anthologies, de thèses et de travaux de synthèses;
la prolifération des réseaux éditoriaux en France et en Afrique atteste
à la fois de la diversité de la production et l'accroissement

15
d'opportunités de publication pour les écrivains; autant les écrivains
ont dépassé la phase initiale de «prise de parole» collective, autant la
critique a dépassé celle de la découverte et du défrichage. L’espace
littéraire est désormais circonscrit, institutionnalisé, et confirmé dans
son importance par un corpus en croissance constante, et la
préoccupation majeure des critiques comme celle des auteurs est le
changement, c'est-à-dire le rapport de l'œuvre présente à la tradition
dans laquelle elle s'inscrit (Harrow).
De nombreux critiques ont vu dans le tournant des années quatre-
vingt l'annonce d'une nouvelle mutation dans la création littéraire
(Ngal 1994) et un «foisonnement» de nouvelles écritures plein de
promesses (Chevrier 1984, Dabla 1986). Je traiterai plus loin des
caractéristiques structurelles de ce renouveau dans un chapitre
consacré aux mutations de genre et de langage. Auparavant, il s'agira
de signaler dans l'évolution de la littérature africaine la constitution,
délibérée ou non, de réseaux distincts d'auteurs, dont la co-existence
lui assure une visibilité renouvelée.
Par qui le changement a-t-il été pris en charge? Comment la
critique a-t-elle participé à ce changement de la perception des
auteurs? Quelles transformations conjuguées des conditions de
production et quelles reconfigurations de l'espace littéraire permettent
de parler aujourd'hui de «renouveau»? Quatre phénomènes notoires
sont à retenir pour la période qui nous concerne: le regain de notoriété
que connaissent aujourd'hui les écrivains phares des décennies
précédentes; la revendication de littérature nationale; la visibilité des
femmes; l'émergence d'une littérature issue de l'immigration.

La canonisation des écrivains des années 1960-70


À la fin des années soixante dix, un canon de la littérature africaine
en Français s'est constitué: un ensemble de poètes et romanciers
principalement se sont vus ériger en «grandes figures» par la critique,
parfois grâce à un premier roman considéré comme un chef-d'œuvre
(c'est le cas de Cheikh Hamidou Kane avec L'Aventure ambiguë (1961),
par exemple, ou d'Ahmadou Kourouma avec Les soleils des Indépendances
1968), parfois grâce à une production régulière année après année
(comme Sony Labou Tansi). Au-delà de la qualité intrinsèque des

16
textes, le travail institutionnel d'anthologisation, l'accessibilité des
livres sur le marché international, la traduction en langues étrangères,
le choix des œuvres aux programmes scolaires vont, de manière
réciproque et circulaire, consolider ce canon année après année. En
effet, c'est parce qu'un auteur est disponible, ou parce qu'il a reçu un
prix littéraire, ou encore parce qu'il figure dans une anthologie que
les professeurs vont mettre le livre au programme, ou que les
librairies vont se le procurer, et vice-versa. Ceci est un phénomène
bien connu, qui ne se limite pas à la littérature africaine.
De plus, dans le cas particulier de la littérature africaine, il s'agit
selon l'expression consacrée d'une littérature «jeune», dont l'enseignement
reste marginal dans le cursus scolaire et universitaire. Par conséquent,
le découpage en périodes caractéristiques des départements de lettres
françaises fait place à des cours de type exhaustif d'introduction aux
œuvres clés du siècle, dont se trouvent de facto exclus les textes
mineurs ou ceux trop récents dont la pertinence ou la qualité n'a pas
été attestée par un corpus critique. Dès lors, étant donné que les
travaux des critiques se concentrent soit sur la «naissance» de cette
littérature comme prise de parole du colonisé, soit se limitent aux
années de «l'âge d'or du roman», la même douzaine ou demi-
douzaine de noms est sans cesse invoquée, et, par un mécanisme bien
connu, c'est leur répétition qui assure la fixité du canon.
Ces dernières années, plus précisément dans les années quatre-
vingt-dix, on assiste à un phénomène intéressant, par lequel,
parallèlement au fait que de nouveaux auteurs apparaissent, le canon
constitué par les «anciens» se consolide considérablement. Du fait des
structures de distribution et des contingences pédagogiques, et de la
parution de nouveaux titres, ces anciens semblent «ressurgir» en
force sur le marché du livre. Une génération n'en supplante pas une
autre, au contraire.
Certes, nombre d'auteurs ont cessé d'écrire. Le cas le plus
frappant étant celui de Yambo Ouologuem, qui se retira de la scène
littéraire après l'affaire de plagiat qui entoura la publication de son
roman Le devoir de violence. D'autres, comme Ferdinand Oyono, se
sont consacrés à d'autres carrières. D'autres, parmi les plus grands, et
les plus prolixes, sont morts: Sylvain Bemba, Tchicaya U Tamsi, Sony

17
Labou Tansi, William Sassine disparaissent entre 1992 et 1995.
Cependant, même dans le cas où les auteurs ne produisent plus rien
de nouveau, les politiques éditoriales de réédition et de traduction en
langue étrangère leur assurent, comme à leur aînés, une représentation
constante au sein du canon. Sony Labou Tansi, par exemple, acquiert
dans la postérité un statut quasi mythique d'écrivain-poète-dramaturge
instigateur d'un nouveau rapport au langage et d'intellectuel victime
des dérives sociopolitiques de son Congo natal, en même temps que
de génie prometteur fauché par l'épidémie du Sida.
Mais beaucoup des grandes figures des décennies précédentes
sont toujours présentes et continuent à publier à un rythme soutenu.
En cela ils contribuent non seulement à enrichir la littérature
africaine, mais ils confirment également leur place dominante dans le
canon des lettres africaines. Juste avant sa mort en 2001, Mongo Beti
venait de publier deux romans, Trop de Soleil tue l’amour (1999) et
Branle-bas en noir et blanc (2000), qui témoignent non seulement de son
talent, mais aussi de sa formidable capacité de renouvellement. Henri
Lopes, auteur congolais qui entre en littérature avec le très remarqué
Tribaliques (1972), confirme son statut de grand romancier avec Le
Pleurer-rire en 1982, et entame ensuite un cycle de romans davantage
orientés sur la question du métissage déjà abordée en filigrane dans
ses poèmes antérieurs. Il a d'ailleurs obtenu le Grand prix de la
Francophonie pour l'ensemble de son œuvre en 1993. Un autre
congolais, Emmanuel Dongala jouit lui aussi d'un regain de notoriété
avec la publication en 1998 de Les Petits garçons aussi naissent des
étoiles, neuf ans après Un Fusil dans la main un poème dans la poche qui
le rendit célèbre: Grand prix de l'Afrique noire en 1973. Il est
aujourd'hui professeur dans une université américaine et a acquis un
statut de renommée internationale, à la faveur notamment de traductions
en langue anglaise. Autre retour, celui de Cheikh Hamidou Kane, qui
n'avait plus rien publié depuis le désormais classique L'aventure
ambiguë (1961), revient après trente cinq ans de silence avec Les
gardiens du temple (1996).
Le cas d'Ahmadou Kourouma est encore plus flagrant. Tous ont
reconnus en Les Soleils des Indépendances un chef-d'œuvre inaugurant
en 1968 le grand virage du roman africain vers de nouvelles voix

18
narratives. Vingt-deux ans plus tard, Monné outrages et Défis est
acclamé par la critique, et en 1999, la publication de En attendant le
vote des bêtes sauvages lui assure une véritable consécration confirmée
par le roman suivant, Allah n'est pas obligé (2000), récemment
couronné par le prix Renaudot qui fait de lui aujourd’hui l'écrivain
africain le plus connu du public français.
Si elle ne commence à publier que plus tard, avec Le Baobab Fou en
1982, la Sénégalaise Ken Bugul se remet elle aussi à publier dans les
années quatre-vingt dix, semblant confirmer le regain d'inspiration—
et de notoriété—dont bénéficient dans leur maturité certains auteurs
africains. De même, la Camerounaise Werewere Liking, qui commence
à publier poème et théâtre en 1977, s'impose comme une figure
importante, non seulement de la littérature féminine, mais également
d'un nouveau type d'écriture à mi-chemin entre la performance, la
poésie et la fiction. Tierno Monenembo, auteur des Crapauds Brousse
en 1979, est considéré comme un des interprètes les plus originaux du
réel africain, après la publication du livre Écailles du ciel qui obtient le
Grand Prix de l'Afrique noire en 1986, auquel suivront cinq autres
romans en dix ans. Boubacar Boris Diop s'impose également avec Le
temps de Tamango en 1981, et revient dans les années quatre-vingt dix
avec quatre romans: Les Tambours de la mémoire (1990); Les traces de la
meute (1993); Le Cavalier et son ombre (1997- Prix Tropiques) et
Murambi, le livre des ossements (2000). Il est aujourd'hui désigné comme
le grand écrivain de la mémoire africaine.
Le lieu de publication n'est pas étranger à ce phénomène de
«canonisation» des aînés. On notera que de nombreux auteurs
(Lopes, Boubacar Boris Diop, Dongala, Beti, Kourouma) publient à
l'heure actuelle dans de grandes maisons françaises, qu'ils y aient
toujours été ou qu'ils les aient préféré aux éditeurs africains de leurs
débuts. Ils bénéficient de ce fait de moyens de promotion (déploiement
de réseaux de relations publiques, promotion télé et radio, annonces
dans la presse écrite à grande diffusion, tournées de librairies,
invitations de toutes sortes) dont ne disposent pas toujours les
maisons plus modestes, et ont accès aux prix littéraires prestigieux.
Au-delà de ce constat, il est légitime de questionner la valorisation
de certains textes plutôt que d'autres. Le critère de qualité esthétique

19
est-il le seul opérant? Dans un marché à grande concurrence,
comment fonctionnent les calculs de rentabilité? Le danger existe que
certains écrivains ne deviennent des écrivains alibis qui ne serviraient
qu'à masquer le refus de la France de lire/de promouvoir d'autres
œuvres que celles désignées par un consensus souvent non-africain.
Une étude systématique du paratexte (bande-annonce, photos,
quatrième de couverture) devrait être entreprise afin de faire la part
de l'exotisation dans la promotion du livre africain. De même une
étude sérieusement documentée sur le processus d'attribution des
prix littéraires aux Africains s'avèrerait également fructueuse. En
somme, le problème de la formation et du renforcement du canon en
littérature africaine mérite d'être analysé plus en détail. Si les
critiques ont insisté sur la manière dont la littérature négro-africaine
s'est imposée contre le canon occidental, il manque à l'historiographie
africaine un travail de synthèse sur la construction du canon—ou des
canons—en littérature francophone.

Les auteurs «issus de l'immigration»


Parallèlement à la consécration des aînés, la critique porte de plus en
plus une attention particulière à une nouvelle génération d'écrivains
qui fait son apparition sur la scène littéraire française dans les années
quatre-vingt dix, et qui ont en commun d'être d'origine africaine et de
résider en France. Les plus connus sont: Calixthe Beyala, Simon
Njami, Alain Mabanckou, Daniel Biyaoula, Florent Couao-Zotti,
Kossi Efoui, Gaston-Paul Effa, Abdourhamane Waberi, Bessora (voir
bibliographie). On avance aujourd'hui que ce sont eux qui redonnent
une visibilité perdue aux Africains vivant en France et assurent du
même coup le «renouveau du roman africain» (Dramé).
L'émergence de ces auteurs est intimement liée à des mutations
démographiques entre la France et ses ex-colonies entre 1970 et 1980,
dues à la fois à une continuité d'immigration vers la métropole
française et à l'accélération de mouvements d'émigration de l'Afrique
provoquée par l'instauration de régimes totalitaires en Afrique ces
vingt dernières années. L'implantation en France de communautés
africaines provenant des anciennes colonies françaises est passée,
dans les années soixante-dix d'une immigration individuelle à une

20
immigration familiale, et a produit ce qu'il est coutume d'appeler une
seconde génération d'immigrés, dont certains ont la nationalité française,
d'autres non. Nés pour la plupart autour des indépendances, ils
arrivent à maturité quarante ans plus tard, dans un contexte bien
différent de celui de leur aînés.
Ils n'ont pas vécu le passage du statut de colonisé à celui de
citoyen des nations nouvelles. Leur naissance, au contraire, coïncide
avec celle de la majorité des États africains. S'ils ont vécu en Afrique,
ils n'ont souvent connu qu'un seul régime, celui du parti unique,
avant que le processus de démocratisation ne s'annonce à la fin des
années quatre-vingt-dix. Certains ont fait le choix de quitter le pays
natal, d'autres ont suivi leurs parents en exil, d'autres, enfants de
diplomates par exemple, ont été élevés dans un constant va-et-vient
entre différents pays d'Europe et d'Afrique. Immanquablement, leurs
préoccupations, leur rapport au continent africain, leur rapport à
l'espace et à la langue, leur conception de l'engagement et du rôle de
l'écrivain, leur discours sur l'identité témoignent de leurs trajectoires
individuelles, historiquement distinctes de celles des générations
précédentes.
De plus, le contexte de la création littéraire a énormément changé.
L'espace de la littérature africaine s'est consolidé et institutionnalisé
au fil des ans. À l'heure où ces jeunes écrivains publient leur premier
roman, ils ont derrière eux plus d'un demi-siècle de production
romanesque, poétique et théâtrale négro-africaine dont certains textes
fondateurs ont été intégrés au cursus scolaire. Les références,
allusions et intertextualités repérables dans leurs écrits témoignent
d'ailleurs de cette «dette» intellectuelle aux prédécesseurs, même s'il
s'agit d'en réécrire le discours. Par exemple, les vers de Tchicaya U
Tamsi apparaissent dans la fiction de l'Ivoirien Jean-Marie Adiaffi;
des allusions à Cheikh Hamidou Kane chez Werewere Liking; etc. Le
recours à l'intertextualité comme mode de réécriture—marquant un
double désir de continuité et de rénovation littéraire (Dabla 1986)
constitue un des traits caractéristiques de cette génération.
Mais si le texte africain se présente, dans les années 90 plus que
toutes les autres, comme un intertexte, c'est aussi son caractère
hétérogène qui frappe: la «bibliothèque», c'est-à-dire l'ensemble des

21
théories et récits qui ont contribué à leur formation intellectuelle, par
des lectures, privées ou scolaires, se situe, comme leur identité, au
croisement de deux traditions culturelles et littéraires: l'une négro-
africaine, l'autre française. À celle-ci s'ajoutent des influences
étrangères, comme la littérature noire américaine ou sud-américaine.
Pour s'en convaincre, il suffirait d'étudier systématiquement les
épigraphes des nombreux romans, recueils de poèmes ou pièces de
théâtre, où se côtoient des citations de classiques français et africains.
Invoquer à la fois une tradition littéraire européenne et africaine
souligne d'une part leur double appartenance, et de l'autre le refus de
s'enfermer dans une identité unique. En ce sens, on pourra dire d'eux
qu'ils sont des métis culturels, et qu'ils ont conscience de leur position
à l'intersection de plusieurs traditions littéraires. Le métis culturel
n'est plus tragique, ne se place plus devant un dilemme d'affiliations
paradoxales, il sait au contraire jouer du «double passeport» qui
enrichit sa création littéraire (Waberi).
Pour la première fois depuis les belles heures de la négritude, les
critiques commencent à parler de «mouvement littéraire», défini soit
en fonction de critères communs identitaires, soit en fonction de
thématiques communes. La première approche compare cette
émergence à celle de la littérature «beure» en France. Dans les années
1980, la critique a érigé en genre les écrits de jeunes Maghrébins de la
deuxième génération, appelés «beurs» (Laronde, Heargraves).
S'agissant de la production de jeunes auteurs installés en France,
on parle désormais d'une «nouvelle génération post-coloniale»
(Caever), d'écrivains «issus de l'immigration» ou des «enfants de la
post-colonie» (Waberi). L'appartenance des auteurs à ce groupe se
définit donc d'abord et avant tout par une identité commune,
transnationale, qui renvoie à l'histoire de mouvements migratoires
dans laquelle ils s'inscrivent. Le terme «post-colonial» est ici défini
dans un sens à la fois très large et très restreint. Large, parce qu'est
considéré comme «post-colonial» tout auteur résidant en France dont
les origines renvoient à l'une des ex-colonies françaises en Afrique,
sans que le caractère post-colonial de ses écrits ne soit démontré: le
texte est post-colonial parce qu'il est écrit par un auteur post-colonial,
cela sans que des caractéristiques d'ordre formel ne soient analysées;

22
restreint aussi parce que «post-colonial» ne s'applique pas aux
écrivains qui résident et publient en Afrique: c'est l'expérience de la
migration qui fait la post-colonialité de l'auteur.
Cette approche soulève une série de questions: les écrivains
résidant en Afrique ne sont-ils pas, eux aussi, «enfants de la post-colonie»?
Paradoxalement, alors que la «post-colonie» renvoie généralement
aux États africains, serait-elle, pour l'historiographie littéraire,
nécessairement en dehors de l'Afrique? De plus, les littératures
maghrébines, la littérature beure, la littérature vietnamienne, antillaise,
ne proviennent-elles pas elles aussi de voix post-coloniales? De même,
les auteurs issus d'une immigration autre qu'africaine (européenne,
asiatique...) ne sont-ils pas exclus d'une telle dénomination?
Manifestement, s'il faut avoir recours à une étiquette renvoyant à
l'origine, un travail de raffinement de la terminologie doit être fait
afin de rendre compte de la spécificité de ce groupe d'écrivains. Le
label «beur», qui avait l'avantage d'exprimer une spécificité
maghrébine, est aujourd'hui révoqué par certains écrivains qui s'y
voient enfermés malgré eux. Il est à prévoir (et nous le verrons dans
la section sur la définition de l'écrivain africain) qu'au fur et à mesure
que les «enfants de la post-colonie» feront entendre leurs voix de plus
en plus diverses, ils s'élèveront eux aussi contre ce label.
La seconde approche renvoie elle aussi à l'expérience de la
migration, mais se montre plus spécifique en ce qu'elle érige en
mouvement littéraire un ensemble de textes centrés sur l'expérience
en France, caractérisé par des récurrences thématiques et formelles et
articulant un discours identitaire distinct. Contrairement à l'approche
précédente, ce n'est plus uniquement l'identité de l'auteur, mais
également le contenu textuel qui est déterminant, justifiant le terme
de «mouvement littéraire». Dans la veine des travaux de Paul Gilroy
qui propose le concept d'«Atlantique noire» pour rendre compte de
l'importance des échanges intercontinentaux dans la formation des
identités noires modernes, Benetta Jules-Rosette situe ces auteurs de
la nouvelle génération dans un mouvement qu'elle appelle «parisianiste»,
c'est-à-dire dans lequel Paris apparaît central comme source d'inspiration
et lieu de négociation identitaire.

23
Effectivement, l'activité d'écrivains africains ou d'origine africaine
à Paris n'est pas nouvelle, pas plus que ne l'est la centralité de la
métropole française dans la littérature négro-africaine. La Négritude
est un mouvement littéraire né à Paris de la rencontre de Senghor,
Césaire et Damas. Les revues culturelles L'étudiant noir, La Revue du
monde noir, et Présence Africaine ont été fondées par des Négro-
Africains à Paris dans un contexte similaire. Le thème du voyage à
Paris constitue désormais un topo des premiers romans de formation
négro-africaine des années 1950-70 (Ake Loba, Bernard Nganga,
Ousmane Socé, Ferdinand Oyono, Bernard Dadié, Cheikh Hamidou
Kane). Arguant la continuité historique de migrations individuelles
entre la France et le «monde noir» depuis le mouvement de la
Négritude, Jules Rosette interprète la centralité de Paris dans la
littérature des années quatre-vingt-dix comme un avatar post-colonial
du genre «parisianiste».
La forme post-coloniale du parisianisme serait la suivante: une
récurrence de thèmes (exclusion, aliénation, exil, folie); de positions
du sujet (individuel, désirant, hybride, iconoclaste); et de modes
narratifs (intrigue, personnages, voix autoriale). Il n'y aurait pas
émergence, mais réinvention d'un genre fondateur de la littérature
négro-africaine, dans un contexte social radicalement différent. Bien
qu'elle inscrive dans cette catégorie l'Ivoirienne Véronique Tadjo, ou
le Congolais Bolya Baenga, son recensement liste principalement des
écrivains d'origine camerounaise, dont Calixthe Beyala, Paul Dakeyo,
Simon Njami, Yodi Karone, Blaise Ndjehoya, sans toutefois interroger
cette dernière coïncidence. Outre ceux cités par Jules-Rosette, ces
dernières années ont vu la parution d'une dizaine de titres renvoyant
au même sujet, dont Le Paradis du Nord de J.R. Essomba, Ici s'arrête le
voyage de Léandre-Alain Baker (1996), Dans la peau d'un sans-papier
d'Aboubacar Diop (1997), Chaîne de Saïdou Bokoum (19xx), L'Impasse
de Daniel Biyaoula (1998) et Bleu blanc rouge d'Alain Mabanckou (1998).
Doit-on constater une simple banalisation du thème de l'émigration
en France dans la fiction récente (Chevrier), ou en appeler, effectivement,
à un mouvement littéraire? Il est vrai qu'une relecture des textes des
générations précédentes constaterait une récurrence thématique de la
migration depuis les premiers romans de formation, rendant caduque

24
la périodisation générationnelle. Mais il est vrai aussi que le parcours
spécifique de ces auteurs détermine en grande partie leur vision du
monde et leur rapport à la langue, de telle sorte que leur fiction peut,
en effet, en porter les traces, même si elle n'est pas autobiographique.
A-t-on affaire, une fois encore, à une ethnologisation du fait littéraire,
qui lirait systématiquement le texte africain à l'aune de l'expérience
sociale collective (migration, exil), ou les textes portent-ils, dans leur
facture, la marque d'un rapport radicalement différent au réel? Il
serait hâtif de conclure à l'existence de «mouvements», surtout en
l'absence de déclarations ou manifestes qui en seraient les textes
fondateurs et qui réguleraient les jeux d'adhésion et d'exclusion
comme ce fut le cas pour d'autres mouvements (Négritude, surréalisme).
Si un mouvement doit être identifié, c'est aux auteurs eux-mêmes de
se prononcer sur leur appartenance ou non à ce mouvement. Dans le
cas contraire, on doit se contenter de constater des récurrences, des
préoccupations communes à une génération ou des démarches
esthétiques similaires. Étant donné la somme de textes nouveaux
qui paraissent chaque année, il ne fait aucun doute que les années
qui viennent verront d'autres identités, d'autres sous-ensembles
et d'autres dénominateurs communs servir de critères à la re-
configuration constante de l’espace mouvant de la littérature
africaine—ou d'origine africaine—contemporaine.

La voix des femmes


Les écrits des femmes africaines se sont vus, ces dernières années,
rassemblés sous la bannière commune de «littérature féminine».
L'arrivée des femmes sur les scènes littéraires françaises et africaines
constitue une des transformations majeures des années 80. Jusque-là,
la présence des femmes africaines se limitait à des études de type
thématique sur l'image et la représentation de la femme dans les
écrits des hommes, aux écrivains anglophones qui avaient pris, si l'on
peut dire, quelques années d'avance (Flora Nwapa, Bessie Head), et à
des textes publiés sporadiquement depuis 1950, mais largement
ignorés des anthologistes et des critiques. On notera le rôle crucial
des Nouvelles éditions africaines à Abidjan et Dakar, et en France de
maisons spécialisées comme Présence Africaine et L'Harmattan qui

25
donnent tous les deux une forte impulsion à la parole féminine. Les
maisons françaises non spécialisées ne semblent pas lui manifester
grand intérêt: à quelques exceptions près (Beyala chez Albin Michel et
Bessora chez Serpent à Plumes), leurs auteurs africains sont des hommes.
L'émergence d'un corpus important de textes écrits par les femmes
(Jean-Marie Volet en recense une centaine, tous genres confondus en
1994) a donné lieu à une demi-douzaine d'études sur le sujet en une
quinzaine d'années. Contrairement aux auteurs «issus de l'immigration»,
la littérature féminine ne manque pas d'ouvrages critiques qui
constituent d'excellentes bases de recherche. C'est en particulier grâce
à une série de premiers travaux d'anthologie destinés à offrir une vision
globale de la production poétique, théâtrale et romanesque que les
femmes ont acquis une visibilité certaine ces dernières années. L'étude
de Jean-Marie Volet (1994) constitue une excellente source d'information,
tant sur la biographie des 157 femmes recensées que sur leurs œuvres.
Les auteurs notent cependant que la difficulté majeure rencontrée au
cours de leur recherche a été l'obtention des textes eux-mêmes,
souvent rares, épuisés ou disparus des circuits de distribution. Selon
eux, bien que les chiffres soulignent l'abondance des écrits de femmes,
les obstacles pratiques quant à l'accessibilité des textes même les
vouent à la marginalité, voire à l'invisibilité dans la littérature en
général. Malgré l'importance du corpus, donc, le professeur qui veut
mettre un livre au programme, le chercheur qui veut inclure telle ou
telle œuvre dans son travail ou le lecteur bien intentionné, semblent
devoir s'armer d'énergie et de patience pour accéder au domaine
encore largement inexploré de la littérature féminine africaine.
Il s'agit bien d'un domaine en pleine expansion, dont les sources
ne semblent pas prêtes de tarir. En 1994, à la veille de clore leur
étude, les auteurs déplorent être pris de vitesse par l'essor de cette
production: «Ce sont des dizaines de titres et d'auteurs qu'il faudrait
encore mentionner. Car on s'en rendra compte en parcourant les
pages qui suivent, la contribution des Africaines dans le domaine du
roman a pris une ampleur considérable au cours des dernières
années. Le nombre impressionnant d'auteurs que nous avons
«découverts» au cours de notre projet a dépassé toutes nos prévisions
et chaque semaine apporte de nouveaux noms et de nouveaux titres».

26
Source précieuse également, le travail d'anthologie de Sonia Lee,
publié la même année, intitulé Les romancières du continent noir. La
portée en est plus explicitement didactique, donnant à lire des textes
facilement exploitables dans le cadre de cours d'introduction à la
diversité des écrits de femmes francophones.
Outre les anthologies, c'est dans les années quatre-vingt-dix que
la critique propose des analyses plus critiques sur l'ensemble de la
production féminine. Madeleine Borgomano avait posé le premier
jalon d'une approche globale de la production féminine dans Voix et
visages de femmes en 1989, qui reste cependant davantage au niveau de
la description des intrigues romanesques que de l'interprétation
véritable. À partir de 1994, des critiques théorisent véritablement cette
production. Si tous s'accordent à reconnaître d'une part l'absence, ou
l’invisibilité des écrits de femmes avant 1980, et de l'autre le formidable
essor d'une littérature féminine après la date symbolique de 1980,
leurs approches et leurs explications de «l'invisibilité» notoire des
femmes varient. Certains réfutent de manière convaincante l'idée
d'une absence et s'étonnent que les critiques n'aient pas prêté attention
à un corpus digne d'attention bien avant 1980 (Stringer 1996).
Pour d'autres (Mouralis 1975, Cazenave 1996), cette absence de
visibilité s'expliquerait d'une part par le manque d'homogénéité du
corpus à ses débuts, qui rendait impossible l'identification de traits
caractéristiques, et laissait les critiques perplexes devant un ensemble
disparate; d'autre part, cette absence s'expliquerait par le caractère
autobiographique, donc déjà marginal, de la majorité des textes.
D'autres encore (Dalmeida 1994, Stratton 1994, Boyce-Davies 19xx),
adoptent un discours plus explicitement féministe et préfèrent le
terme de «silence» imposé, renvoyant à la fois à l'absence de prise de
parole (les femmes écrivent moins) et à l'invisibilité des écrivaines
(leurs écrits sont marginalisés) à un processus historique continu de
suppression de la parole féminine par les institutions patriarcales et
coloniales. Cependant, entre l'argument d'une trop grande hétérogénéité
et celui d'une insuffisante littérarité, il est difficile de faire la part des
choses, en attendant que d'autres travaux viennent faire la lumière
sur les écrits d'avant 1980.

27
Aujourd'hui, les travaux d'anthologisation et de critique ont
consacré un véritable canon de la littérature féminine francophone, né
vers les années 1980. Les noms qui reviennent dans les corpus choisis
des études critiques sont ceux de: Mariama Bâ, Aminata Sow Fall,
Werewere Liking, Ken Bugul, Calixthe Beyala, Angèle Rawiri, Tanella
Boni,Véronique Tadjo.
Dans Femmes rebelles, Odile Cazenave (1996) s'attache à repérer les
thèmes et images récurrents dans ce qu'elle appelle «le nouveau
roman africain au féminin», entre 1981 et 1994. Selon elle, contrairement
à l'hétérogénéité qui caractérisait les—rares—œuvres des décennies
précédentes, «les romans féminins des dix dernières années marquent
par leur constitution, dans les termes abordés et la forme de l'écriture,
une nouvelle génération d'écrivains» (329). À partir d'un corpus
d'une vingtaine de textes, elle organise l'exposé de ces récurrences en
trois catégories: les représentations de la marginalité, l'exploration
par les femmes des tabous de leurs sociétés respectives, et les spécificités
d'un discours politique féminin ou féministe.
La volonté de Cazenave (1996) d'ériger le roman au féminin en
genre et espace spécifique de la littérature africaine appelle cependant
une série de questions qui sont valables pour les autres critiques: est-
on, au milieu des années quatre-vingt-dix, dans une phase de
revendication essentialiste de type «stratégique», selon les termes de
la critique Gayatri Spivak, phase dans laquelle l'urgence est d'apporter
une visibilité et de revaloriser la parole d'un groupe en particulier, ou
existe-t-il, réellement, une écriture féminine caractérisée par des
thèmes et structure qui lui sont propres? Au-delà des similarités
qu'une approche méthodologique tautologique peut toujours faire
ressortir, la diversité du corpus n'est-elle pas encore, et toujours, une
caractéristique majeure?
L'étude de Jean-Marie Volet (1993) choisit un axe plus spécifiquement
thématique en organisant les analyses d'une douzaine de textes publiés
par des femmes entre 19xx et 19xx autour de la question du pouvoir.
Partant du principe, comme Dalmeida (1994), que la prise de parole
des femmes s'est faite en partie en réaction à une situation d'oppression,
il interprète les textes en fonction de la négociation avec les différents
pouvoirs (pouvoir surnaturel, institutionnel, individuel, politique)

28
dont ils témoignent. Cependant, étant donné la variété des problématiques
que recouvre la notion de pouvoir, ses analyses pêchent par une
application parfois forcée de la grille de lecture choisie. Le même
reproche pourrait d'ailleurs être fait à la présentation de Dalmeida, qui,
dans la veine des études féministes d'Hélène Cixous, pose l'idée d'une
«prise d'écriture» des femmes africaines afin de rendre compte de la
production récente. La démarche motivant l'analyse, légitime au
départ, tombe dans une sorte d'énoncé tautologique par lequel la «prise
d'écriture» est à la fois fil conducteur, thèse et prémisse méthodologique,
permettant à tout écrit de femme d'y être représenté de facto. Le
critère, finalement, est davantage identitaire que formel ou thématique.
Or, au-delà de l'identité sexuelle commune, cette production frappe
par sa diversité et la présence de voix originales. Si de nombreux
textes—romans surtout—demeurent de facture très classique, parfois
même pauvre, et innovent peu au niveau de la structure narrative et
de la langue, d'autres sont le produit d'un travail sophistiqué dans
l'expression littéraire. En poésie comme dans le roman, mais abolissant
en fait la frontière entre les genres, des textes comme ceux de
Werewere Liking, Véronique Tadjo, Tanella Boni, Anne-Marie Adiaffi,
Calixthe Beyala se distinguent de la masse des écrits de femmes par le
renouvellement non pas seulement thématique, mais aussi formel
dont ils témoignent.
Si la production, ou en tout cas la publication des écrits de femmes
apparaît plus tard que celle des hommes, les années 1980-90 marquent
indéniablement une envolée, qui ne semble pas prête de s'essouffler.
La visibilité des femmes depuis les années quatre-vingt s'explique par
la convergence de plusieurs facteurs: une prolifération de textes de
fiction écrits par des femmes, dont les Nouvelles éditions africaines,
Présence Africaine et L'Harmattan ont assuré en grande partie la
publication; l'émergence de mouvements féministes à travers le
monde; l'institutionnalisation des études féminines aux États-Unis;
l'ouverture des critiques à la littérature féminine africaine par le biais
des anglophones et de la littérature du Maghreb, une visibilité
favorisée par des approches comparatives; une diversification des

29
genres (plus d’autobiographie classique uniquement); les travaux
récents d'anthologisation et de critiques1.
Si l'on ne peut pas parler de véritable mouvement féministe, il est
clair que les écrits de femmes des années 1980-90 sont animés par un
désir commun de réévaluer le statut de la femme et de revendiquer,
par la «prise de parole», une position contre les institutions patriarcales
coloniales et post-coloniales. Féminine, cette littérature peut donc
aussi être perçue comme féministe dans le sens où les femmes
s'approprient un espace d'expression (Dalmeida) où dominent les
thèmes du rapport au pouvoir, de l'expérience spécifique de la femme,
des conflits qu'elle livre dans les sphères privées et domestiques, des
moyens de résistance qu'elle met en œuvre (Volet, Cazenave). Il est à
souhaiter que des études ultérieures mettent en relief le rapport
possible entre les thèmes que véhicule cette littérature et les moyens
formels mis en œuvre pour les exprimer. À ce titre seulement la
littérature féminine pourra dépasser la fonction de témoignage qui
semble aujourd'hui lui être presque exclusivement assimilée.

L'émergence de corpus nationaux


La reconfiguration géopolitique de l'espace colonial après 1960 a
entraîné une reconfiguration du champ littéraire francophone qui va
remettre en question l'approche globalisante (panafricaine, négro-
africaine) de la littérature telle qu'elle a été pratiquée depuis le
mouvement de la Négritude. Après 1960, à la convergence des
préoccupations des colonisés se substitue une divergence de
revendications identitaires vers l'affirmation de spécificités historico-
culturelles de chacune des «aires» francophones. La quatrième et
dernière transformation majeure de l'espace littéraire africain est celle
par laquelle les auteurs sont regroupés sur la base d'une origine

1
Voir aussi: Numéros spéciaux de Notre Librairie consacrés aux Nouvelles écritures féminines.
En deux parties: partie 1. La parole aux femmes; partie 2. Femmes d'ici et d'ailleurs: l'état post-
colonial. (nos 117, avril-juin 1994. Paris: CLEF et 117, juillet-spetembre1994). Laurence
Maillefer et Loredana Marchetti. Littérature et femmes-auteurs d'Afrique francophone.
Lausanne: Helvetas, 1988. Le numéro spécial de Présence Francophone (no. 36, 1990
(Sherbrooke: Quebec) intitulé «La littérature féminine francophone.

30
nationale commune, participant ainsi à la formation/revendication
de littératures nationales distinctes sur l'ensemble du continent.
Aux Antilles, par exemple, (départementalisées depuis 1946),
Edouard Glissant adopte une position différente de celle, panafricaine,
d'Aimé Césaire, en proposant le concept d'antillanité, qui érige
l'expérience de la Traite et la Plantation en fondements de l'identité
antillaise moderne, insistant sur la particularité du contexte
historique, social et topographique des îles antillaises. Dans le même
temps, les régions francophones africaines accèdent au statut de
nations. Alors que les Antillais, restés Français, débattent de formes
d'aliénations qui leur sont propres, les Africains se trouvent
désormais définis non seulement par leur appartenance à la «race
noire», mais également par leur citoyenneté nouvelle. On assiste donc
entre les années 1950 et la fin des années 1960 à un glissement
sémantique par lequel l'idée d'une «littérature nationale» ne renvoie
plus à un effort collectif des colonisés contre la domination
idéologique européenne, mais à la production émanant d'entités
géographiques distinctes, circonscrites par des frontières officielles
(Mouralis 19xx).
Une des caractéristiques majeures des années quatre-vingt est
l'émergence de corpus littéraires destinés à rendre compte de la
production littéraire sur la base de la nationalité des écrivains.
Numéros spéciaux de revues (Notre Librairie, Research in African
Literatures), collections (Karthala, Bordas), panoramas, anthologies
(Clavreuil, Chemin) se multiplient à partir des années 1980.
La question de la pertinence du concept de littérature nationale
dans le contexte africain a donné lieu à un intense débat dont les
termes restent, d'un côté comme de l'autre, problématiques. Tout
d'abord se pose la question des critères présidant à l'inscription ou
non de tel ou tel texte dans un corpus national. La question «Qu'est-
ce qu'une littérature nationale?» est plus compliquée qu'il n'y paraît.
Plusieurs critères peuvent être invoqués: une littérature produite par
les nationaux d'un pays qui se réfère au pays, qui est lue par les
habitants d'un pays; qui est produite dans un pays (Mouralis 19xx). Il
semble cependant que la critique soit arrivée aujourd'hui à une

31
définition consensuelle selon laquelle la littérature nationale est
l'ensemble des textes produits par les nationaux d'un pays.
C'est le critique Adrien Huannou (1989) en particulier qui s'est
fait fervent défenseur de la formation de corpus nationaux dans son
ouvrage La question des littératures nationales. Son plaidoyer est organisé
autour des arguments suivants: dans la tradition historiographique,
toute nation occidentale possède «sa» littérature: la littérature française,
anglaise, américaine, etc. Nier aux nations africaines l'existence d'une
littérature qui leur serait spécifique reviendrait à nier non seulement
l'existence d'une conscience nationale, mais la réalité même de ces
nations. Autrement dit, à pays indépendant, littérature autonome.
Les nations africaines ne doivent pas être l'exception méthodologique
qui les maintiendrait en marge de l'historiographie. Reconnaître le
caractère national d'une littérature signifie accepter la légitimité de
l'espace qui la produit. Autre argument: le concept de littérature
nationale permet de rendre compte de toute la production d'un pays,
et pas seulement des textes écrits en langue européenne (Albert
Gérard 1984). Ainsi, la littérature d'un pays donné rassemblerait la
littérature écrite dans les langues officielles et les langues nationales
africaines. De plus, elle engloberait la littérature orale (orature). Enfin,
il est impossible de comprendre l'œuvre en ignorant le contexte dans
lequel celle-ci a été produite. Or, les formes de l'évolution d'une
nation ainsi que le rapport du sujet à cette nation constituent un
contexte historico-culturel indispensable à l'analyse du texte.
D'autres critiques appellent à la prudence: certains avancent
qu'invoquer une littérature nationale constitue un «concept diviseur»
qui pourrait nuire à la visibilité globale de la littérature et à la force
des revendications identitaires africaines, au moment où, au contraire,
la culture africaine doit présenter une sorte de front commun à
l'hégémonie occidentale (Bely-Khenum). D'autres interrogent la pertinence
de l'idée d'identité nationale dans un espace caractérisé par la
pluralité des ethnies, donc par la variété des contextes culturels. Étant
donné que le choix de faire figurer tel écrivain plutôt qu'un autre
dans une anthologie repose au départ sur une préconception du caractère
national d'une œuvre. Quels critères de représentativité/d'exemplarité
président à la constitution du corpus? Qui sont les élus, qui sont les

32
exclus, et pourquoi ? Jusqu'à quel point peut-on dire qu'un roman,
une pièce de théâtre, un recueil de poésies est plus «national» qu'un
autre? (Ngal 1994). Pour d'autres, il existe un danger que le concept
soit mis au service d'une idéologie nationaliste, voire de (re)constructions
de caractère national au profit d'un projet politique dont la littérature
deviendrait l'instrument officiel (Midihouan 1986).
Au-delà des termes du débat, la question des littératures nationales
renvoie finalement à une question de méthodologie, c'est-à-dire de
classification des textes et des auteurs en fonction d'un critère
prédéterminé. Peu d'écrivains ont revendiqué eux-mêmes l'appartenance
à une littérature nationale, ou exigé que leur texte soit lu à la lumière
de traits identitaires nationaux. Le débat concerne les universitaires,
directeurs de collections, enseignants, qui sont amenés soit à créer,
soit à entériner des catégories épistémologiques inévitablement
arbitraires. Une manière de couper court au débat serait de sortir de
l'approche exclusive (de la rhétorique du «ou bien ... ou bien») et de
refuser la fixité des affiliations possibles. Le débat me semble porteur
dans la mesure où une approche nationale enrichit la portée des
recherches littéraires. Comme le dit Huannou (1989:93):
Les recherches sur les littératures nationales doivent être encouragées,
parce qu'elles ouvrent des perspectives nouvelles et intéressantes,
parce qu'elles sont stimulantes et fécondantes; elles contribuent à
l'approfondissement continu du travail critique et répondent à la
nécessité d'une spécialisation de plus en plus poussée qui s'impose
dans toutes les disciplines scientifiques; elles permettent de lier
davantage la littérature à l'histoire et à la géographie, au patrimoine
culturel commun des auteurs.
Le débat est plus stérile lorsqu'il prend la forme d'injonctions
dogmatiques et manichéennes par lesquelles une approche serait
«bonne, africaine, valorisante», l'autre «mauvaise» parce qu'«eurocentrée,
nivelante». Si l'on veut, par exemple, convoquer l'exemple des littératures
européennes pour revendiquer une approche nationale, force est de
constater que les littératures nationales européennes ne sont ni
enfermées dans cette unique affiliation, ni passées systématiquement
au crible de l'identité nationale. L'essor de la littérature comparée,

33
entre autres, a permis d’ouvrir la critique littéraire à des approches
qui dépassent les corpus nationaux.
Par ailleurs, en France, la présence d'auteurs africains et
d'immigrés de toutes origines a forcé et force aujourd'hui encore à
une constante reconfiguration du concept même de littérature
nationale française. En Afrique comme en Europe, c'est de la
multiplicité de ses affiliations possibles, à la croisée de différents
espaces d'investigation que l'écrivain africain peut tirer le bénéfice
d'une visibilité accrue. Autant le recours au concept de littérature
nationale peut assurer à un auteur une légitimité, une fonction
culturelle et un public plus spécifique que dans le cadre francophone
ou panafricain, autant il peut s'avérer inopérant pour un certain
nombre d'auteurs dont la fiction nie la détermination nationale.
Comme pour la littérature féminine, le regroupement par nationalité
ne devrait être pour les critiques qu'une étape stratégique à la fois
vers la reconnaissance de dynamiques collectives spécifiques à un
groupe et vers le repérage de créations esthétiques indépendantes de
critères assignés.

Qu'est-ce qu'un écrivain africain ?


Pour finir, après ce relevé des différentes identités que peuvent
endosser les écrivains aujourd'hui en fonction des nouvelles
catégories construites ou suggérées par les critiques, la question doit
être posée: qu'est-ce qu'un écrivain africain aujourd'hui? La question
est désormais un leitmotiv des colloques et entretiens avec les
auteurs, et continuera sans doute à être débattue pendant longtemps.
Dans les années cinquante, le grand débat était celui de la mission de
l'écrivain négro-africain ou panafricain. Un demi-siècle plus tard, les
termes ont changé, dans le sens où les préoccupations semblent
davantage concerner la position d'un texte et d'un auteur que la
fonction fondamentale de la littérature. Ce glissement est révélateur,
car il témoigne de la difficulté à les situer dans un réseau d'identités
de plus en plus complexe. Au désir d'unité panafricaine, puis
d'engagement politique des décennies précédentes s'est substitué le
questionnement de la place de la littérature africaine dans le monde,

34
en particulier par rapport à l'ensemble de la production
française/francophone. «L'africanité» du texte et ses implications
idéologiques, commerciales et littéraires demeurent marquées par
une oscillation constante entre le désir de revendiquer une spécificité
culturelle, thématique ou historique, et la volonté pour cette
littérature aujourd'hui riche de plusieurs générations d'auteurs de
prendre place dans la littérature internationale.
Or, depuis la fin des années soixante-dix, la prolifération des
structures éditoriales, l'arrivée de nouvelles générations—dont les
femmes et les auteurs issus de l'immigration—les mutations politico-
culturelles en Afrique, et les nouvelles formes de questionnement du
sujet forcent sans cesse à repenser l'africanité comme critère
déterminant. Quels critères, en effet, servent à identifier l'africanité
d'un texte et de son auteur? Est-ce la nationalité de l'écrivain?
Nombreux sont les écrivains du canon actuel de la littérature qui ont
la nationalité française... Son «origine»? Son pays de résidence? Sa
«race»? Les Africains non noirs sont en effet totalement absents des
anthologies. Le décor choisi dans sa fiction? Les thèmes que sa poésie
exploite? Les caractéristiques des personnages centraux? Le lieu de
publication? À chaque réponse, il est possible d'opposer des
exceptions qui font échec aux catégories. En effet, si la nationalité est
le critère déterminant, comme le proposent les tenants de la
«nationalisation» du champ littéraire, doit-on exclure les immigrés en
Europe ou ailleurs? Si le décor, l'univers romanesque ou les thèmes
déterminent l'africanité, doit-on alors inclure à la littérature africaine
des œuvres dont les origines ne sont pas en Afrique, mais qui
parleraient de l'Afrique? Celles-ci sont nombreuses en France, que
l'on veuille y voir une continuité de la littérature coloniale ou non.
L'intériorité est-elle alors nécessaire, et l'origine (la nationalité)
africaine garantit-elle la vision intérieure?
La littérature africaine francophone est à un moment crucial de
re-configuration à la fin des années quatre-vingt dix. Or, peu de
critiques ont entrepris de théoriser à partir des apories et paradoxes
que suggèrent les questions ci-dessus. Le défi majeur des critiques à
venir sera de continuer à rendre compte d'une production en
expansion croissante, tout en redéfinissant constamment les espaces

35
littéraires au croisement desquels elle s'inscrit, y compris l'espace
global de la littérature francophone.

Mutations et réécritures
Il est impossible de faire dans le cadre de cette courte étude
l'inventaire des innovations formelles et langagières dont chaque
auteur, en fait, peut revendiquer la primeur. Chaque texte publié
entre 1980 et 1999 ajoute à la diversité du corpus en tant que tentative
de dire, de représenter autrement, donc de proposer un imaginaire
inédit. Le travail de sélection des équipes éditoriales revient en fait à
cela: repérer ce qui, dans le style, la voix, les réseaux symboliques,
l'organisation narrative ou le choix des personnages constitue
l'originalité du texte proposé. C'est parce qu'il est unique «en son
genre» que le texte sera publié, et sa singularité, par définition, se
situe dans la relation qu'il entretient avec un corpus existant. Dès lors,
comment rendre compte des innovations dans cette approche
nécessairement globalisante qui est la nôtre? Le geste par lequel le
critique identifie des continuités et des récurrences suppose un a
priori méthodologique, dont les textes sélectionnés confirment le
prédicat. Or, pour autant de textes qui valident la thèse d'une
«tendance», il serait possible d'en trouver qui l'invalident. À partir de
quand annonce-t-on une tendance par exemple? Deux ou trois
romans suffisent-ils à conclure à une récurrence? Que faire d'un
ensemble de textes caractérisé par la discontinuité? En l'absence de
dénominateur commun, à quel chapitre les inscrire?
Les modalités de diffusion des textes affectent au texte africain
une sorte de taux de visibilité qui, à son tour, en garantit ou non la
représentativité dans les études critiques. Celle-ci n'échappera pas
plus à l'aporie de la périodisation qu'à celle de la catégorisation
thématique. Dans la mesure où le but de ce projet est d'aider le
chercheur à «visualiser», si l'on peut dire, l'espace littéraire africain
francophone, pratiquer une coupe transversale reste le seul geste
possible, afin de faire ressortir quelques traits saillants d'une
production textuelle.

36
Nous avons essayé, dans un premier temps, de rendre compte des
différentes affiliations possibles des écrivains sur la base de leur
identité, l'origine, la trajectoire, la génération, le genre (gender),
ignorant par-là les ressemblances thématiques et formelles d'un groupe
à l'autre. Une coupe transversale des thèmes, en revanche, servira à
souligner des récurrences au-delà des catégories précédemment
exposées. Mais où et comment se signalent les innovations dans les
textes pris dans leur ensemble? Nous sommes, qu'on le veuille on
non, prisonniers de l'opposition classique entre le fond et la forme,
c'est-à-dire de l'opposition entre le genre et les thèmes. Or, où commence
un genre et où finit un thème? L'amour, la quête identitaire, la
politique, par exemple, relèvent-ils du thème ou du genre? Les
procédés stylistiques déployés par un auteur pour exprimer un
certain rapport au réel ne participent-ils pas conjointement d'une
innovation formelle et thématique? Prenons le cas de La Vie et demie
de Sony Labou Tansi, que l'on a rattaché à la fois au réalisme
magique africain et à la dénonciation du pouvoir autocratique: est-il
exemplaire d'une innovation formelle ou thématique? Est-il exemplaire
d'une certaine tendance du roman à faire exploser la langue (formel)
ou à déstabiliser la figure du dictateur? Les catégories, on le voit, sont
poreuses, comme sont diffus les lieux de l'innovation.
Le concept d'innovation implique la localisation de spécificités
par rapport à une tradition littéraire. Mais il peut prendre aussi une
historicisation eschatologique de la production littéraire par laquelle
on suggère une évolution vers une «maturité» projetée: de simple à
complexe, de mimétique à singulière, de forcée à libre, etc. Georges
Ngal (1994), par exemple, avance que la liberté (du ton, du style)
caractérise la rupture des années quatre-vingt. On irait donc des
années cinquante au présent, vers un affranchissement du sujet
écrivant, posé comme condition de maturation/maturité de la
littérature. C'est là me semble-t-il un des pièges de la périodisation: le
présupposé évolutionniste qui ferait lire les textes dans l'optique
d'une amélioration exponentielle à l'horizon de laquelle se dessinerait
une littérature «arrivée», libre, totale. Or, dans toute littérature, c'est
le constat d'une impossibilité fondamentale des mots à tout dire qui

37
met chaque écrivain en situation de relais par rapport aux tentatives
de ses prédécesseurs.
L'état des lieux proposé ici ne comportera pas cet aspect
eschatologique qui tendrait inévitablement à diagnostiquer soit une
régression, soit un progrès de la représentation littéraire. Plutôt que
d'invoquer la créativité, ou la liberté, je choisirai comme vecteur
d'analyse la réécriture. L'on sait depuis Barthes et Kristeva, entre
autres, que tout texte est un intertexte. Que tout texte se situe à
l'intersection de traditions culturelles, littéraires et historiques, et
s'inscrit dans un réseau de relations avec d'autres textes préexistants.
En invoquant une réécriture, j'entends ici exposer la manière dont un
ensemble somme toute fini de genres et de textes se trouvent
transformés par de nouvelles écritures. Comment, en d'autres termes,
les prises de paroles que constituent l'un ou l'autre texte renvoient à
un «dire autrement», à des re-présentations plutôt qu'à des
maturations. Il s'agira donc de mettre en relief des inédits: ce qui n'a
pas été dit, ni traité de cette manière auparavant. Quatre voies
thématiques de réécriture et de mutation à savoir le rapport à
l'Histoire; le rapport à l'espace; le rapport au corps et le rapport au
langage.

Le rapport à l'Histoire
Avant de recenser les divers rapports à l'Histoire tels qu'ils ont pu
être exprimés dans la période qui nous intéresse, il importe de
rappeler quelques traits et illustrations de la problématique dans les
pratiques littéraires des décennies précédentes. Que signifie, qu'a
signifié réécrire l'Histoire dans le contexte colonial africain où la
littérature écrite en Français commence à se faire connaître? Pourquoi
parler de réécriture plutôt que d'écriture? En fait, si l'on accepte l'idée
structuraliste que «tout texte est un intertexte», on doit de même
avancer que toute écriture, en tant qu'elle produit un texte, est la
réécriture d'autres textes. En termes post-structuralistes, l'Histoire ne
pouvant être qu'une narration des événements du passé, et non pas
«l'ensemble de ces événements» qui serait accessible dans sa forme
pure, un examen du rapport des écrivains à l'Histoire s'articulera
donc en termes de re-construction, c'est-à-dire en analysant le

38
processus par lequel les textes assument, mettent en échec ou re-
formulent d'une manière ou d'une autre l'Histoire en tant que récit.
Les présupposés contenus dans le préfixe «re» renvoient dès lors
à une compétition entre divers récits:
Il y aurait, d'une part, une Histoire constituée comme telle par un
certain nombre de discours institutionnels, gouvernementaux, scolaires,
religieux, littéraires, etc. Dans notre cas, une Histoire européo-centrée
qui situe l'Afrique en dehors de l'Histoire, ou plus précisément,
l'intègre à sa propre Histoire uniquement en tant que «manque» de
cette historicité, qui, précisément, légitime la supériorité de l'Occident
et le projet colonial dans son ensemble (on se réfèrera aux deux
études de Valentin Mudimbe, The Idea of Africa (1994) et The Invention
of Africa (1988) s'il fallait s'en convaincre). L'Histoire est une
représentation de soi et de l'autre doublement déterminée par le
médium écriture, l'écriture étant le lieu où s'articule un discours sur
l'historicité de soi et l'a-historicité de l'autre (Rousseau), et le mode
privilégié par l'Occident réitère la centralité de son Histoire.
Qu'il s'agisse de manuels scolaires où se lit le fameux «Nos
ancêtres les Gaulois», du canon des Belles-Lettres, de la Bible, de la
philosophie des Lumières, de l'Encyclopédie ou de la littérature
coloniale du début du vingtième siècle, le livre est le lieu privilégié de
la construction de l'Histoire comme totalité, et des jeux pervers
d'exclusion/régulation de l'expérience coloniale.
Il y aurait d'autre part une autre Histoire, supprimée par la
précédente. La «vraie» Histoire de l'Afrique, enfouie, dispersée, perdue
quelque part sous les couches d'acculturation et dont il s'agirait de
ramener à la surface, comme dans un geste archéologique, la vérité
essentielle. Une Histoire non recensée, mais ancrée cependant dans la
mémoire collective et individuelle de sujets qui l'ont vécue ou en ont
gardé les traces.
L'écrivain africain qui, dans les premières décennies du siècle se
donne pour tâche de réécrire l'Histoire, entend donner présence à un
ensemble d'événements et de récits jusque-là couverts par l'archive
occidentale: en brisant la répétition du même; en minant la centralité
de l'expérience européenne et en en faisant éclater la fixité; en

39
pointant les distorsions, les silences, les limites du discours dominant;
en proposant une autre interprétation de l'Histoire, c'est-à-dire soit
une version du même, soit une redéfinition de ce qui constitue
l'historicité. On pourrait avancer d'ailleurs que tout colonisé qui
prend la parole dans un livre, comme les premiers intellectuels des
années vingt à cinquante, «réécrit» l'Histoire, dans la mesure où il
sape, par l'irruption qu'il fait dans l'espace discursif européen, le
monopole de la représentation.
Réécrire, selon l'expression de Ross Chambers, revient dans ce
sens à proposer des «contre récits». Dans le contexte de la littérature
africaine plus précisément, le contre récit, en tant que récit posé en
compétition avec le récit dominant européen, est censé faire entrer
l'Afrique dans l'Histoire, ou si l'on veut, faire sortir l'Afrique et les
Africains des marges de l'Histoire.
Cette démarche, qui fut celle de la Négritude, ne remet pas en
question la validité du concept comme critère épistémologique
déterminant. En littérature, la mission de beaucoup d'écrivains de la
première génération (telle que, par exemple, ils l'ont exposée aux
congrès successifs des écrivains et artistes noirs) a été de «répondre»
à l'imaginaire colonial en reconstruisant une totalité du continent
africain. Étant donné que le discours raciste et colonialiste de
l'Occident se fondait sur la suprématie de l'Histoire comme signifiant
primordial, les discours de la Négritude, par le renversement
rhétorique que l'on connaît, vont situer le «nègre» dans une logique
de l'historicité qui lui avait été refusée par le discours des sciences
humaines occidental afin de prouver, pour être bref, la légitimité de
la parole et du sujet africains en vertu d'une historicité attestée par la
«venue à l'écriture». Comme de nombreux critiques l'ont souligné,
chez Césaire comme chez Senghor, la revalorisation de l'âme nègre
passe par un déplacement des centres et valeurs épistémologiques,
par l'affirmation d'un nouvel épistème, certes, mais non par un refus
des présupposés logocentriques (Soyinka, Towa, Adotevi ).
Pour la Négritude, il existe une «âme», localisable dans un passé
pur (une succession d'événements constitutifs de l'essence) que les
mots (le livre) du poète, du romancier ou du dramaturge ont le
pouvoir de rendre intelligible à l'Europe et à l'Afrique. Il est possible,

40
en d'autres termes, de combler le manque (l'absence, la perte)
ontologique d'Histoire en tentant de recouvrer, par la réécriture, une
totalité fondatrice. C'est ce qu'Edouard Glissant appelle, renvoyant
aux travaux du psychanalyste Lacan, le «désiré historique», qui
caractérise selon lui non seulement les Antillais, mais tout peuple
ayant vécu le traumatisme d'une rupture épistémologique.
Outre la poésie de la Négritude et la transcription de corpus
oraux en Français, la littérature des années soixante-dix est un dernier
lieu où examiner le rapport à l'Histoire, avant d'en venir aux années
quatre-vingt. Dans le domaine du théâtre, Conteh-Morgan observe
une véritable obsession des dramaturges francophones pour les
figures historiques pré-coloniales, et en particulier les héros de la
résistance aux conquêtes coloniales. Effectivement, les pièces de
Bernard Dadié, Jean Pliya, Cheikh Ndao, Seydou Badian ont en
commun de mettre en scène des personnages historiques réels, de
Behanzin à Chaka, en passant par Béatrice du Congo et le héros
haïtien Toussaint L'Ouverture. Comme le remarque très justement
Conteh-Morgan, le traitement de ces figures héroïques dans l'espace
théâtral est souvent «célébratoire et commémoratif»: le recours à
l'Histoire a pour fonction la glorification de figures de type mythique.
Si pour la Négritude réécrire l'Histoire a pris la forme d'un travail de
cartographe («La géographie de mon sang répandu» disait Césaire), pour
les conteurs modernes celle d'une entreprise de traduction/translation,
pour les dramaturges jusqu'aux années soixante-dix réécrire l'Histoire
a surtout pris la forme d’une résurrection positive du personnage
historique et de ses accomplissements.
Un autre exemple de cet attachement à l'idée qu'il existe une
vérité stable et accessible dans sa forme pure est celui de la
transcription du corpus oral africain. Celle-ci a pris la forme, à partir
des Indépendances, d’un recensement de la tradition orale dans
plusieurs pays. Elle a donné lieu à des transcriptions d'épopées, de
contes, de mythes, de chansons, et de récits divers pris en charge soit
par des équipes scientifiques, soit par des écrivains individuellement
(Kagame, Amadou Hampaté Bâ, Nazi Boni, Birago Diop, Bernard
Dadié, Tchicaya U Tamsi, ou Djibril Tamsir Niane). D'un point de
vue plus littéraire qu'ethnologique, la traduction/transcription

41
participe d'une volonté similaire de réécrire l'Histoire, à partir du
postulat de vérité historique, et ce par opposition à la facticité des
récits et contre récits écrits. Réécrire revient encore ici à invoquer une
sorte de physicalité de l'Histoire, mais cette fois dans un matériau
oral déjà unifié en patrimoine, et dont il s'agirait de translater la
«teneur en authenticité» dans une narration écrite.
De ce rappel des manières dont les auteurs africains ont exploité
le matériau historique depuis la Négritude se dégagent plusieurs
observations. D'abord, la position de contrepoint à l'historiographie
européenne est constituante de la prise de parole du colonisé.
Ensuite, la revendication identitaire panafricaine, puis nationale a
largement puisé dans les ressources de l'orature afin d'en dégager des
figures et récits fondateurs que l'écrit se charge de «transformer en
Histoire», ou plutôt, auxquels l'écriture affecte le statut de
permanence. Enfin, le signifiant «Histoire» conserve sa primauté en
tant que promesse d'accès à une vérité cachée.
Ces problématiques sont-elles toujours aussi vivaces après 1980?
Y a-t-il un moyen de repérer à partir du rappel ci-dessus un ou des
modes spécifiques d'exploitation du matériau historique?
Nous allons tenter, dans ce qui suit, une typologie du corpus
francophone en fonction de la manière dont les auteurs présentent et
re-présentent l'Histoire. Trois types se dessinent, correspondant à
trois conceptions du rapport entre écriture/Histoire telles que les
textes les suggèrent: une conception classique; une conception
moderne, et une conception plutôt post-moderne. Ces termes se
réfèrent moins à des structures (poétiques, narratives) qu'à des
projections de la manière dont les écrivains conçoivent la «vérité»
historique et leur capacité à la signifier l'Histoire.
Seront mis sous la rubrique «classiques» des textes qui supposent
une adéquation entre le signifiant et le référent, c'est-à-dire qui
témoignent d'une certaine foi en la capacité du signifiant à représenter;
sous la rubrique «modernes», ceux qui reconnaissent le caractère
éclaté du réel, tout en gardant intacte cette foi; la question se posera
finalement de savoir quels textes peuvent être mis sous la rubrique
«post-modernes». Il est clair que les catégories ici se chevaucheront, à

42
la fois parce que les critères formels ne sont pas exclusifs (un texte
donné peut présenter simultanément des caractéristiques de deux,
voire trois formes), et parce que d'un texte à l'autre, un auteur peut
faire des choix radicalement différents.
Première constatation: la pratique de la transcription de la
littérature orale à l'écrit constitue aujourd'hui encore l'une des formes
de réécriture les plus florissantes. Le titre de la collection «Les classiques
africains» chez Armand Colin est en ce sens révélateur, et appelle la
question suivante: ces textes étaient-ils «classiques» dans l'oralité ou
sont-ils devenus classiques par leur passage à l'écrit (au Français)? On
lira à ce sujet les directions critiques que propose Alain Ricard dans
Littératures d'Afrique noire, où il réexamine de manière minutieuse les
jeux d'amalgames sémantiques entre «tradition», «héritage» et «oralité»,
proposant notamment de relire l'acte de «transcription» comme une
écriture (avec toutes les altérations, arbitraires et reformulations
esthétiques que cela implique) plutôt que la restitution d'une vérité
transcendante déjà présente dans la tradition orale. On retrouve
souvent dans les préfaces à ces recueils l'expression «recueilli de la
bouche de…», comme si de la bouche du conteur, du griot, du vieillard.
Cette translation, le passage de l'oral à l'écrit, a souvent été
rattachée à la question de la sauvegarde. On a beaucoup ressassé la
phrase d'Amadou Hampaté Bâ «Chaque vieillard qui meurt, c'est une
bibliothèque qui brûle», sans toujours poser en termes de «désir
historique» le transfert de sacralité du vieillard au livre. Or, l'écrivain
qui transcrit des contes, (dont d'ailleurs Bâ est l'un des plus notoires)
témoigne par ce geste et dans les choix stylistiques qu'il opère d'une
foi inébranlable d'une part en la capacité de la parole à embrasser
l'Histoire de manière objective, et d'autre part, en le pouvoir du
transcripteur de déplacer d'un registre (oral) à l'autre (écrit) cette
supposée unicité, tout en la gardant intacte.
Les analyses de Ricard quant au statut du transcripteur dans la
production—écrite—de la littérature orale des années 1950-60
devraient ouvrir la voie à de nouvelles approches du processus de
réécriture du passé tel qu'en témoignent les nombreux recueils de
contes et de fables qui sont publiés par des écrivains africains
aujourd'hui. Il faudrait aussi, dans une étude plus vaste, tenir compte

43
des hiérarchies déterminantes entre les formes. L'épopée, la geste, ou
le conte étiologique sont présentés comme récits fondateurs et ont été
transmis, oralement, comme émanant d'une autorité officielle (voir le
travail de Kesteloot sur l'épopée traditionnelle, Nathan 1971).
D'autres formes orales ne bénéficient pas à l'origine, du même statut
que les récits, disons, pris en charge par les maîtres officiels de la
parole des grands royaumes précoloniaux.
Au vu du nombre toujours croissant de transcriptions, ces
questions doivent être creusées afin de rendre compte de la
complexité du transfert d'autorité entre la figure ancestrale du griot
ou du conteur populaire et celle de l'écrivain moderne.
Toujours vivace aussi, la poésie qui chante les valeurs ancestrales
africaines témoigne d'une foi en l'authenticité (Tadjo, Barthélemy
Kotchy, Diabaté), et le roman de type historique qui se pose
explicitement en contrepoint au récit européen (Kourouma), le
théâtre célébratoire des héros précoloniaux ou de l'indépendance
(Pliya). On retrouve chez des auteurs plus jeunes (Gaston-Paul Effa)
un attachement similaire à la tradition ancestrale.
Les années 1980 marquent un moment de rupture dans la mesure
où réécrire l'Histoire renvoie à l'Histoire contemporaine. Nous
sommes ici toujours dans une logique du récit/contre récit, à la
différence près que les grands récits auxquels les nouveaux «contre
récits» vont s'opposer sont ceux du totalitarisme post-colonial.
Ainsi, les romans de la dictature peuvent se lire comme des contre
récits historiques destinés à saper l'autorité/l'autocratie de la post
colonie. Dans cette catégorie des réécritures modernes de l'Histoire se
situent la plupart des fictions centrées sur le personnage du dictateur.
On a beaucoup souligné cette omniprésence de l'autocrate dans les
années quatre-vingt. Omniprésent dans le réel, sa figure «démesurée»
domine également l'univers de la fiction. Dans les années quatre-
vingt, l'appareil idéologique/répressif de l'autocrate remplace à la
fois celui du colon et des intellectuels des indépendances. Le corps de
l'autocrate devient le site privilégié des discours de contestation chez
un grand nombre d'écrivains et dramaturges (Le Pleurer-rire d'Henri
Lopes, Les Crapauds-brousse de Tierno Monenembo, La vie et demie de

44
Sony Labou Tansi, Le président de Maxime Ndebeka). Pour l'écrivain,
il s'agit avant tout de démystifier le caractère «providentiel»,
«messianique» du dictateur, de refuser donc la prise en charge de
l'Histoire et de la nation par les dictateurs. Il s'agit d'une réécriture
qui s'articule sur le mode de la compétition: d'un côté, l'écrivain dénonce
(par le grotesque) le règne du dictateur comme fiction déployant tout
un appareil de manipulation de l'imaginaire. De l'autre, il construit sa
propre fiction, souvent prise en charge par un héros de type
révolutionnaire, ou en tout cas qui résiste à la fiction de la dictature.
Il n'en reste pas moins que la dénonciation de la dictature post-
coloniale telle qu'elle est exprimée dans ces textes repose sur la prise
en charge de l'Histoire par un héros. En cela, la vision est moderne.
Elle ne diffère pas, dans ses présupposés, de celle des romans
réalistes engagés, dans lesquels la prise en charge du changement, de
la résistance, de la révolution, est renvoyée soit à l'écrivain, soit à des
héros (uniques ou multiples) qui en sont les porte-parole.
Le théâtre de la satire des années quatre-vingt fonctionne sur le
même modèle discursif. Que fait la satire? Comme le grotesque
romanesque, la satire théâtrale (par la caricature, l'exagération, le
ridicule, l'ironie) expose les vices et abus sociaux d'une société, en
suggérant en retour un discours sur le bien. Elle met en relief le mal
pour faire apparaître le bien. En ce sens, elle propose aux
lecteurs/spectateurs une autre interprétation de la société et de ceux
qui la dirigent. Comme le roman de la dictature, les satires théâtrales
déstabilisent la monumentalité des figures du pouvoir; elle leur
refuse, en les diabolisant, le monopole du discours historique par la
mise en scène d'un autre réel: celui de la résistance par l'imaginaire
(Sony Labou Tansi, Tchicaya U Tamsi).
Bien qu'ils s'appuient sur des techniques narratives qui
fragmentent la réalité, ces dramaturges romanciers continuent à
investir l'écriture d'une certaine valeur: le rôle de l'écrivain reste celui
de re-présenter une vérité historique, quand bien même elle est
reconnue dans sa multiplicité. Ces textes relèvent d'une écriture
«moderniste» dans la mesure où ils sont caractérisés par la
fragmentation. Dans le roman, en particulier, les codes du roman
classique (omniscience, personnages, linéarité, clôture) sont plus ou

45
moins brisés, et, finalement, c'est la multiplicité des perspectives qui
s'impose. Il s'agit d'une écriture engagée à articuler, devant le
spectacle d'un réel éclaté, une herméneutique de l'événement
historique, dans le sens où l'écriture moderne ré assemble les
morceaux du réel et de l'Histoire en même temps qu'elle en souligne
l'incohérence, offrant par-là une alternative à ce qu'on a appelé «la
désillusion», «le désenchantement», «l'angoisse» post coloniale. Dans
ce geste, l'autorité organisatrice de l'écrivain n'est jamais trop loin, qui
pointe pour les lecteurs l'historicité du récit.
Entre la volonté de transcrire la fragmentation et la tentation du
linéaire, de nombreux écrivains demeurent prisonniers du paradoxe
que souligne le critique Sewanou Dabla (1986):
Pourtant le souvenir des débuts littéraires africains resurgit dans
ces textes actuels et, chez V.Y. Mudimbe comme chez William Sassine
demeure le désir évident de raconter une histoire édifiante, de
transmettre un message. Même les écrivains qui, comme Boubacar
Boris Diop ou M.A. Fantouré, s'en prennent à la littérature, ne
parviennent pas à se retenir de narrer, et les récits secondaires qui se
bousculent dans leur œuvre prouvent bien que le roman, s'il peut
intégrer quantité d'éléments hétérogènes ou de projets littéraires, ne
saurait se libérer de l'histoire … Aussi paradoxal que cela puisse
paraître—compte tenu de leur attitude par rapport à la Négritude—
nos auteurs continuent d'assigner à leur écriture une fonction
d'information ethnologique, sans néanmoins donner dans l'éloge
exalté, comme s'il était toujours question de défendre et d'expliquer
des spécificités culturelles à des étrangers (114-115).
Par ailleurs, la mission fondamentale d'inscrire l'Histoire dans
une mémoire collective revêt un autre aspect que le retour aux
valeurs ancestrales ou la dénonciation. Il s'agit aussi, pour certains, de
scruter un passé beaucoup plus récent, comme celui de l'Apartheid
ou des guerres civiles de la fin de ce siècle. Le déchirement des
populations dans la guerre civile au Congo, par exemple, inspire le
poète Alain Mabanckou. Plus récemment, il faut mentionner
l'initiative d'un collectif d'écrivains baptisée «écrire par devoir de
mémoire», qui s'est rendu au Rwanda dans le but explicite de
produire des textes sur le génocide. L'écriture, pour ces écrivains

46
(Tadjo, Waberi, Monenembo, Boubacar Boris Diop) se met au service
de la cartographie des lieux de mémoire du continent africain, au-
delà des nationalités. Ces textes demeurent du côté du moderne, dans
le sens où la foi placée dans les mots n'est jamais totalement perdue.
En revanche, dans les écritures plutôt post-modernes, la
possibilité même de saisir l'événement semble niée, de même que la
valeur de l'événement. Ce type d'écriture conçoit l'Histoire comme
quelque chose qui ne peut pas être représenté. Dans le texte
postmoderne, c'est au lecteur de décider de ce qui s'intègre ou non à
l'Histoire. L'essentialité de l'Histoire n'étant pas assignée au préalable
à une forme ou une autre d'événements ou à telle ou telle figure,
celle-ci ne se situe ni à l'arrière-plan, ni au devant de l'expérience
quotidienne. La quotidienneté, le «banal», le «local» et les
personnages grandeur nature qui y évoluent disent et font l'Histoire,
autant que les héros du théâtre et du roman dits engagés. S'il y a une
écriture postmoderne à identifier, elle serait dans la pratique de
l'intertextualité, qui établit des liens entre l'Histoire contemporaine et
l'Histoire coloniale et précoloniale, intégrant dans un discours présent
un réseau de textes fictifs et officiels. Boubacar Boris Diop, par
exemple, dans Le temps de Tamango (1981), prend comme intertexte le
Tamango de Mérimée, pour réécrire la Traite et la centralité de Gorée.
Dans l'ensemble cependant, la littérature africaine francophone reste
soit classique, soit moderne. Les incursions dans le style postmoderne
sont rares (Tadjo, Liking, Bessora), quoi qu'il est à prévoir que les
générations futures s'y prêteront plus volontiers.

Le rapport à l'espace
S'il faut identifier un espace dominant ces vingt dernières années, ce
sera sans conteste l'espace urbain. Le thème de la ville n'est pas
nouveau dans la littérature africaine francophone (voir Roger Chemain
La ville dans le roman africain). Ce qui est nouveau aujourd'hui c’est la
représentation de la ville en tant qu'espace autonome.
On peut dire, suivant les analyses qu'en a faites Mohamadou Kane
dans Roman africain et tradition, qu'avant 1980, les représentations de
la ville étaient marquées par la binarité. L'espace urbain se concevait
dans une relation oppositionnelle à l'espace rural, comme dans les

47
nombreux romans de formation axés sur l'opposition entre modernité
et tradition. La thématique dominante était alors celle du passage
problématique du village à la ville. Chaque espace se voyait assigner
une série de valeurs symboliques: le village symbolisait l'authenticité,
la tradition ancestrale, la case, et le collectif en général. La ville en
revanche renvoyait à la modernité, au béton, à l'administration
coloniale, et à l'individualisme.
Ces séries d'oppositions binaires impliquaient pour le sujet, selon
les romans, une difficile, voire impossible négociation du conflit entre
la tradition et la modernité que le passage d'un espace à l'autre
exacerbait. La distance entre la ville et le village donnait aux
romanciers l'occasion de parcourir, avec leurs héros respectifs, les
diverses formes d'aliénations du sujet colonisé. Leur discours, la
plupart du temps, présentait la ville comme lieu du vice et de la
perdition, alors que le retour à l'espace ancestral constituait une
réconciliation du sujet avec son environnement. Lorsqu'il n'avait pas
lieu, le parcours se soldait, bien souvent, par la folie ou la mort. On
constate ainsi de nombreux romans dont la structure cyclique met en
parallèle le mouvement individuel des personnages et la trajectoire
historique d'une Afrique en train de négocier son passage à la modernité.
Toujours de manière binaire, d'autres romans dont l'intrigue est
ancrée strictement dans les limites de l'espace urbain s'attachent à
montrer la ville (post)coloniale «coupée en deux» dont Fanon (1961) a
examiné les dynamiques dans Les damnés de la terre. Le Vieux nègre et
la médaille (Oyono 1972) revient comme l'une des illustrations les plus
marquantes de cette binarité. Ici, c'est moins la confrontation
modernité/tradition que la gestion des rapports entre colonisés et
colons qui prime. Plus tard, dans les textes des années soixante-dix,
l'opposition colon/indigène cède souvent la place à celle entre les
élites africaines et le peuple. Des textes comme De Tilène au Plateau de
Nafissatou Diallo (1975), par exemple, mettent en relief les différences
entre la condition des élites et celle du peuple, tout en soulignant à
quel point l'héritage de la topographie coloniale reste déterminant. La
ville, qu'elle soit identifiée ou non, reste bien souvent «coupée en deux».
Tout comme la voix narrative et les perspectives éclatent dans la
fiction des années quatre-vingt, la représentation de l'espace change

48
vers davantage de fragmentation. À la vision manichéenne de la ville
s’ajoute une exploitation de la diversité. On notera d'abord que le
thème du «passage» du village à la ville disparaît, en tout cas dans sa
fonction de voyage initiatique. La ville et le village sont devenus des
espaces autonomes, où chacun doit trouver le moyen d'y faire sa vie,
qu'il soit citadin à l'origine ou non.
Progressivement, la problématique majeure de la ville s'articule
en termes de centre et de périphéries. Ce glissement dans la
représentation colle à la réalité de l'évolution des villes africaines ces
dernières années. En effet, à la suite de la croissance extrêmement
rapide des villes depuis la deuxième guerre mondiale—on parle de
véritable «explosion urbaine»—et particulièrement ces trente dernières
années, les capitales africaines se sont aujourd'hui transformées en villes
tentaculaires, ou mégapoles, à forte densité de population. De
nombreuses études sociologiques ont attesté de ce phénomène (Simone).
À la fin des années 1980, la littérature rend compte elle aussi de
cette évolution. La topographie urbaine est désormais caractérisée par
un réseau de différents quartiers, organisés de manière plus ou moins
ordonnée autour d'un centre. Ceci est une des caractéristiques les plus
frappantes de la représentation de la ville: l'exploration du «quartier»
populaire, par opposition à la ville prise dans sa totalité. Ainsi, dans
des romans très récents comme La Polka de Kossi Efoui, le lieu central
est un bar de quartier où se rencontrent les personnages principaux et
où se diffusent toutes les rumeurs. Dans Balbala de Abdourhamane
Waberi, le décor est «le gros bidonville de tôles et de rocailles qui
s'étend au sud de la capitale» de Djibouti. Dans Notre Pain de chaque
jour de Florent Couao-Zotti, les «bas-fonds» de la ville constituent
aussi le décor central.
Dans tous ces textes, et bien d'autres, la réécriture de la ville
s'attache à dévoiler des réalités cachées. Le regard de l'écrivain fait
accéder les lecteurs à un autre espace, une autre réalité urbaine, en
redonnant une place centrale à des lieux de production périphériques.
Le quartier y est à la fois montré dans sa marginalité et revendiqué
comme participant de l'urbanité des années quatre-vingt-dix, au-delà
des centralités assignées. Quantité de textes des années quatre-vingt-
dix entendent rediriger le regard vers d'autres réalités constituantes

49
des réseaux urbains contemporains. La réécriture de la ville, ici,
comme la réécriture de l'Histoire, offre un démenti. Elle ne «s'arrête
pas aux beaux quartiers» comme le regard du visiteur, mais va
chercher les vies qui se logent «derrière l'image», derrière la carte
postale. Elle interroge aussi la modernité de la ville, en forçant à une
réévaluation: si les bidonvilles ne sont pas modernes, que sont-ils? Ils
ne sont pas traditionnels non plus. Ils signalent une autre modernité,
une modernité du bricolage et de la fragmentation.
Parallèlement, le recentrement sur le local fait apparaître tout un
tas de personnages jusque-là relégués aux marges de la fiction. Même
si de tels personnages traversaient parfois la fiction ou le théâtre, ils
semblent accéder dans les années quatre-vingt dix à un statut
privilégié. On note en particulier la récurrence de prostituées,
maquereaux, trafiquants, enfants des rues (Dieng, Aicha Diouri),
mendiants, drogués, etc. (Couao-Zotti, Waberi, Dieng, Bolya, Karone).
Le quartier populaire semble bien s'être substitué au village
comme source d'inspiration de nombreux écrivains. Comment
interpréter cette récurrence au-delà de la constatation évidente que la
fiction suit le réel? Le bidonville est-il devenu le lieu par excellence
où interroger l'identité africaine? Les auteurs ne sont pas pour la
plupart originaire des bidonvilles (excepté Dieng), je dirais au
contraire. Si la récurrence des espaces marginaux témoignent, sans
aucun doute, des mutations démographiques du siècle et des
préoccupations africaines quant à la possibilité de les réguler, elle
instaure également un nouveau type de réalisme: la «réalité» à saisir
est précisément située dans le local, et pas n'importe quel local. Le
local populaire. Cela suggèrerait l'émergence d'un nouveau
populisme par lequel les écrivains érigent le local populaire en site
privilégié de signification et d'interprétation du réel. C'est là que se
situerait la créativité de l'Afrique, c'est là aussi peut-être—ou
paradoxalement—que se liraient les signes de l'espoir.
Car, comme le souligne Maliq Simone, si la ville reste le lieu de la
surveillance et des conflits, elle est également «une modalité productive
destinée à gérer une fluidité continuelle dans la composition des
individus et des choses, et dans leurs rapports. Ainsi, même dans la
spirale apparemment descendante de la qualité de la vie—probablement

50
la connotation la plus répandue de la ville africaine—d'autres
phénomènes se produisent avec des significations et des perspectives
polyvalentes, produisent des futurs et des résultats parallèles, parfois
liés, parfois sans aucun rapport les uns avec les autres.» (3)
En se recentrant sur les «quartiers», les fictions de la ville des
vingt dernières années signalent la ville comme lieu de circulation:
entre autres, circulation des corps, des biens, de l'information, de
l'imaginaire. À l'intérieur même de l'espace urbain, de nouvelles
frontières sont constamment tracées, constamment traversées. Nous
sommes loin du Meka du Vieux Nègre et la médaille emprisonné pour
avoir transgressé les limites de la cité blanche. Dans de nombreux
textes, cette fluidité que constate Simone est vécue comme un atout
par des personnages conscients des assignations spatiales, et du
potentiel à tirer de la polyvalence urbaine. L'univers urbain ne semble
plus être le lieu de la perte ni de l'aliénation. Au contraire, il est le lieu
d'une quotidienneté créatrice, où évoluent des personnages en train
d'exister, inventant des issues, de nouveaux langages, de nouvelles
identités.
L'exploration de la ville européenne se recentre elle aussi sur le
quotidien des quartiers périphériques. Comme je l'ai dit plus tôt dans
le chapitre sur les écrivains «issus de l'immigration», la ville, c'est
aussi Paris, où beaucoup vivent ou ont vécu en exil. Mais là encore, la
représentation de Paris a changé. Dans le roman africain jusqu'aux
années soixante-dix, le protagoniste est généralement victime de la
ville et de ses pièges (Mohamadou Kane). Aujourd'hui, les textes
montrent que la conception du projet de voyage a changé parce que
le contexte historique est différent. Dans les années 1990, l'immigration
africaine a désormais une histoire couvrant plus d'un demi-siècle:
d'une part, la migration en France est relativement banalisée, et de
l'autre, le mythe de la France s'est consolidé, élaboré au cours des
années par les multiples migrations et retours. Le «chemin d'Europe»,
encore extraordinaire du temps des Oyono et Ake Loba, est désormais
un chemin pavé des traces de quantité de prédécesseurs, réels comme
littéraires.

51
Les années quatre-vingt-dix portent la marque d'un déplacement
significatif du centre parisien vers les banlieues, mouvement similaire
à celui qu'on remarque concernant la ville africaine. La capitale
française reste le lieu de projections mythiques (la Tour Eiffel, les
Champs-Élysées), c'est le Paris des prolétaires et sous-prolétaires que
mettent en scène ces nouveaux auteurs (Calixthe Beyala, Daniel
Biyaoula, Bola Baenga). Immigrés, étrangers, clandestins, négropolitains,
beurs, Blacks, ont remplacé les sages et torturés étudiants. Du coup,
les représentations de Paris privilégient elles aussi les espaces
périphériques: tout comme le réel africain se lit dans le quartier, la
réalité de la migration se situe en banlieue, dans les quartiers
populaires de Paris, dans les squats ou dans les foyers d'immigrés.
En outre, le rapport de ces nouveaux migrants à l'espace se
distingue de celui des prédécesseurs dans la mesure où la thématique
de la «perte» (culturelle et physique) semble céder la place à une
représentation dans laquelle le sujet contrôle l'espace à conquérir. Il
en connaît les contours, où rencontrer ses compatriotes, où faire des
affaires, où prendre le métro, etc. L'expérience en France, en d'autres
termes, a été «naturalisée» par une histoire de la migration, dont il
n'est plus le pionnier, de sorte que la question est moins d'affronter
un inconnu que d'appliquer des stratégies d'appropriation de l'espace.
En ce sens, le nouveau migrant tel qu'il apparaît dans la littérature
d'aujourd'hui, contrairement aux premiers «étudiants noirs», sait
«naviguer» dans l'espace urbain.
Il faut noter pour finir d'autres transformations de la thématique
de la migration. D'abord, la métropole reste la destination majeure, la
France n'est plus le seul «ailleurs». Romanciers et dramaturges ouvrent
aujourd'hui leurs fictions à d'autres «ailleurs». Les trajectoires
relativement figées des années soixante dans l'unique occurrence
Afrique-Métropole européenne éclatent vers d'autres espaces. À
l'intérieur de ce que Paul Gilroy a appelé «l'Atlantique noire», de
nouveaux passages se dessinent: les Antilles (Lopes), les États-Unis
(Lamine Diakhaté, Lucio Mad). De même, la fiction de ces deux
dernières décennies commence à rendre compte de migrations
interafricaines, notamment vers l'Afrique du Sud (Boni, Mordisi).

52
Tous ces textes attestent du fait que l'espace africain devient un
lieu d'immigration, c'est-à-dire, non plus uniquement un lieu que l'on
quitte, mais un espace national dans lequel «font irruption» d'autres
Africains. Ainsi, la fiction rend compte aussi de mouvements
migratoires intercontinentaux et commence à problématiser la
question de l'Autre. L'Autre, ce n'est plus moi, c'est un autre Noir, un
autre Africain avec qui il s'agit de partager l'espace. Les textes sont
encore rares qui explorent les modes d'une xénophobie africaine dont
les politiques gouvernementales de certains pays ont largement fait la
preuve. La question déjà abondamment discutée dans les sciences
sociales de la migration intercontinentale mérite d'être soulevée dans
la littérature africaine. Et cela sans se limiter nécessairement à la
production de ces dernières années.
La littérature africaine francophone abonde de personnages qui
traversent ou ont traversé des frontières nationales. Même en filigrane,
la question de la différence a toujours été posée aussi en dehors de la
différence «raciale». Comment, par exemple, la littérature sub-saharienne
rend-elle compte de la présence d'hommes et de femmes originaires
du Moyen-Orient, d'Asie, du Maghreb, de Grèce ou d'autres pays
d'Afrique? Quels stéréotypes, quels préjugés sont déjà en place?
Quelles constructions de la différence ethnique sont à l'œuvre?
L'imaginaire de la ville a bien changé depuis les années soixante-
dix, au point que les réseaux symboliques se sont inversés. De la
perte de l'identité africaine (située au village), elle est devenue le
symbole d'une africanité réaffirmée. Nombre d'auteurs ont érigé le
quartier périphérique (africain ou français) en site privilégié de la
créativité. Créativité de l'auteur qui y puise une inspiration renouvelée,
et créativité des personnages victimes de la crise qui réinventent sans
cesse les moyens de ne pas s'y laisser réduire. Par rapport aux
décennies précédentes, c'est ce glissement d'un discours de l'essence à
un discours de l'existence qu'il faut signaler en priorité. S'éloignant
des représentations binaires, la production de ces vingt dernières
années expose indéniablement la diversité de l'espace urbain.
Cependant, il est important de continuer à repérer d'autres fragmentations,
d'autres manifestations de la différence à l'intérieur de ces nouveaux
espaces. Opposer le quartier à la ville continuerait à relever de la

53
vision manichéenne, ou pourrait devenir le support d'une littérature
populiste—qui s'opposerait simplement au discours dominant—si
l'on ne rend pas compte des relations des marges entre elles
implicites dans cette nouvelle configuration de l'espace africain.

Le rapport au corps
Le peu de place accordé à la thématique du corps dans les travaux
des critiques ces trente dernières années est surprenant, tant le corps
a joué et joue toujours un rôle fondamental dans l'expression des
subjectivités africaines en littérature. Lorsqu'il a donné lieu à des
études, c'est le corps de l'Africain dans la littérature française qui est
examiné. C'est par exemple la perspective des analyses imagologiques
de Léon-François Hoffmann (Le Nègre romantique), Fanouh-Siefert (Le
mythe du Noir), ou Chalaye (L'Image du Noir dans le théâtre), qui ont en
commun de recenser les processus par lesquels l'altérité du corps
africain est inscrite dans un corpus littéraire européen. Peu de
tentatives ont été faites pour sortir le corps africain de cette altérité,
en examinant par exemple les évocations du corps chez les auteurs
africains, où il ne s'oppose pas toujours, et de moins en moins ces
dernières décennies, au sujet européen.
Le corps africain n'est pas, en dehors du discours de l'altérité, un
sujet de discours critique autonome. On peut avancer quelques
hypothèses quant à cette absence: 1) le malaise d'une critique occidentale
africaniste peu encline à spéculer sur un thème historiquement «tabou»
car sujet au soupçon d'exotisme; 2) le désintérêt d'une critique littéraire
africaine enfermée jusqu'aux années 1970 dans des approches de type
structuraliste; 3) l'absence de textes centrés sur une problématique du
corps, ou du moins dans lesquels les thématiques liés au corps sont
évidentes; 4) le lien étroit entre la représentation du corps et la
question de la sexualité, qui exacerbe peut-être, de part et d'autre, les
réticences des critiques.
Or, si sa visibilité s'est indéniablement accrue ces dernières
décennies, le corps a toujours été présent dans l'univers littéraire
africain. Bien qu'il y apparaisse de manière plutôt ponctuelle,
l'exploitation littéraire qu'en ont fait les auteurs sont suffisamment
nombreuses pour mériter une étude à part entière. Le corps n'est pas

54
séparé, même en dehors du discours littéraire. Même s'il n'est pas
placé au centre des récits ou poèmes—ce qui reste à prouver—il
participe de l'élaboration générale d'un imaginaire particulier, par
l'intermédiaire d'évocations et de descriptions plus ou moins directes
qui conditionnent l'interprétation autant que les «messages» plus
explicites. À la limite, même son absence peut être lue comme le signe
d'une occultation révélatrice.
Dans les pages précédentes, nous avons parlé de réécriture à
propos de thèmes de l'espace ou de l'Histoire, qui sont désormais des
topoi de la littérature africaine. Le cas est un peu différent en ce qui
concerne la représentation du corps, dans la mesure où il s'agit d'un
thème dans l'ensemble occulté par la critique, mais que les textes des
vingt dernières années nous forcent à reconsidérer, si l'on peut dire,
rétrospectivement. Il est temps en effet de regarder de près les jeux
d'apparition/disparition du corps africain dans la littérature, et ce,
non seulement dans la production de ces dernières années où il se
montre plus volontiers, mais aussi, dans une perspective diachronique,
depuis les débuts de la littérature africaine.
Par conséquent, avant d'examiner les transformations qu'apportent
les années quatre-vingt, un court bilan s'impose. Il est impossible ici
de faire état des représentations singulières du corps. Il est possible,
en revanche, de relever quelques figures récurrentes, qui permettront
de mieux saisir l'évolution des rapports entre corps, imaginaire et
discours, et de suggérer le cas échéant des directions de recherche
afin de mieux appréhender la pertinence et la complexité de la
présence du corps en littérature.
Pour commencer, une série de métonymies (figure de style par
laquelle la désignation d'une partie sert à signifier le tout) sautent aux
yeux dans les premiers textes francophones. Un ensemble de parties
du corps ont en effet joué la fonction cruciale de renvoyer au corps
tout entier, et par-là, à la représentation du sujet africain. La plus
fréquente est celle de la peau, posée à l'aide de tous les adjectifs qui y
sont accolés pour signifier la couleur comme site de la différence
raciale et signifiant privilégié dont le référent est l'appartenance à la
«race» noire. À n'en pas douter, une étude des correspondances
(fréquence d'apparition d'un mot dans un corpus) confirmerait cette

55
récurrence dans toute la poésie de la Négritude. Pour parler de
l'aliénation, Franz Fanon n'intitule-t-il pas son célèbre essai Peaux
noires, masques blancs»?
Le pied est une autre des métonymies majeures du canon africain.
La symbolique du pied nu parcourt en effet toute la littérature des
premières décennies, signalant tantôt l'acculturation (pied entravé
dans la chaussure, pied botté du tirailleur, pied sur l'asphalte de la
ville), tantôt la reculturation (pied nu en contact avec la terre natale,
pied nu de la danse ancestrale). Lieu de contact ou de perte de contact
avec l'authenticité africaine, le pied doit bien être, après la peau, la
partie la plus visible du corps africain dans la fiction des premiers
jours, comme chez Oyono (Le Vieux nègre et la médaille) par exemple.
Autre partie du corps érigée en métonymie, le torse. Le torse,
masculin surtout, convoque plus spécifiquement à la physicalité de
l'homme africain. Le torse nu renvoie alors à l'homme laborieux, la force
prolétarienne, en particulier chez des auteurs comme Mongo Beti ou
Sembène Ousmane. Symbole duel de l'esclavage et de la violence coloniale,
mais aussi de la combativité, le torse musclé, transpirant, flagellé,
puissant, sert à désigner dans nombre de romans réalistes et poèmes
à la fois l'exploitation de la force africaine et sa capacité de résistance.
Dans la poésie surtout, d'autres métonymies pourraient être
relevées: le sang, symbole de la douleur et de la filiation raciale, mais
aussi, les parties du corps féminin dont le ventre maternel chanté par
les poètes (Senghor, Dakeyo) symbolisent de manière classique la
terre africaine, inaliénable dans son authenticité et violentée par la
colonisation.
On trouve par ailleurs bien avant les années 1980 une multitude
de références, disséminées dans les textes, au corps de l'Africain
affecté par l'Histoire. Par un autre jeu de métonymie, la représentation
du corps individuel renvoie à une totalité: au statut collectif de
colonisé, et au continent africain dans son ensemble. Le corps mutilé,
méconnaissable du «tirailleur» de retour en Afrique après avoir
participé aux guerres coloniales européennes doit être interprété
comme symbole de l'outrage historique du travail forcé. Plus que
symbole, il devient corps-mémoire et corps-cicatrice d'une continuité

56
d'exploitation—menant, comme chez Cheikh Hamidou Kane, à la
folie—des ressources humaines et naturelles du continent dans le
projet colonial.
Que deviennent ces réseaux de métonymies et de symboles après
les Indépendances? On notera que le discours de la différence raciale
disparaît progressivement pour laisser la place à d'autres manifestations
du corps, dont on retiendra: le corps «malade de l'Histoire» où la violence
post coloniale se substitue à celle du colon; le corps féminin, qui
soulève de nouvelles problématiques dans la littérature féminine; le
corps jouissant/jouissif qui réaffirme, chez certains, une poétique du sujet.
Au tournant que constituent les Indépendances, le rapport entre
corps et Histoire est placé sous le signe de la putréfaction: la
symbolique du corps «pourri» est exploitée abondamment par des
auteurs désireux de formuler une critique de la transition du système
colonial à l'Indépendance. À travers l'image du corps individuel du
héros s'exprime le pessimisme d'une promesse de guérison non tenue
par les élites nationales. Le roman La Plaie de Malik Fall est à ce titre
exemplaire, qui fonde tout son discours de dénonciation sur la
projection d'un corps infecté par le remède même censé le libérer.
De manière similaire, quelques années plus tard, la vague des
romans dits «de la dictature» dans les années quatre-vingt va
substituer au corps meurtri du colonisé l'image d'exactions inédites:
celle du corps africain livré à la violence de la post colonie. Comme
dans la décennie précédente, le corps y est le site d'une double
exposition: d'un côté l'exposition de l'humain soumis à l'arbitraire
d'un processus d'abjection institutionnalisé («le règne de la viande»
disait Sony Labou Tansi), de l'autre, la revendication de survie, par
laquelle le corps se montre déterminé à résister à l'avilissement de la
torture par exemple. La représentation du corps dans les années
quatre-vingt déplace la dualité colonisé/colonisateur pour mettre en
scène, à travers des métaphores nouvelles, une lutte physique entre
deux corps africains; celui, obscène et ubuesque, du corps
autocratique, et celui, martyrisé et rebelle, du corps populaire dont le
héros se fait l'incarnation. Entre le corps de l'autocrate qui dit la
démesure et le démembrement de l'humain, et le corps du héros qui
réaffirme l'humain par une corporéité à laquelle la fiction redonne

57
totalité et dignité, s'annonce une des problématiques cruciales du
début des années quatre-vingt, à savoir, le conflit entre les forces de la
négation de l'humain et les tentatives de re-membrement du corps
social en souffrance.
On remarque dans les années quatre-vingt-dix une continuité de
ce rapport symbolique dans des textes centrés sur la guerre civile et le
génocide. Ici encore (Waberi, Diop, Monenembo) le corps martyr de
l'Histoire sert de support à une dénonciation de la démesure post
coloniale. Mais contrairement aux textes de la dictature, le corps est
moins prétexte à un discours de dénonciation que sujet du discours.
Sa fonction dépasse le symbolique: il s'agit de donner la dimension
d'une horreur physique, justifiée précisément, comme dans le cas du
génocide, par la construction d'un corps ethnique. La question de
l'altérité, du rapport au corps de l'autre, se pose par exemple dans la
littérature sur le Rwanda dans des termes différents non plus de
construction raciale blanc/noir, mais de différenciation en fonction de
critères ethniques. De même, la question de la survie du corps dans
l'Histoire s'articule sur le plan littéraire en termes nouveaux, par
lesquels l'écriture tente de donner un tombeau aux victimes du
génocide. Les titres, à cet égard, sont révélateurs: Le livre des ossements
de Boubacar Boris Diop, ou La Moisson des crânes de Waberi
soulignent la nécessité de faire du livre un lieu de mémoire et de
sépulture pour les corps massacrés par l'Histoire contemporaine. Ce
geste peut être comparé à la démarche cinématographique d'un
Sembène Ousmane revendiquant la mémoire des tirailleurs dans
Camp de Thiaroye. Il a cependant ceci de particulier: il s'attache à un
épisode extrêmement récent de l'Histoire, et d'insister sur la
dimension physique—le massacre, les cadavres—de la tragédie, tout
autant que sur ses implications philosophiques.
Un des changements les plus radicaux qu'apportent les années
quatre-vingt concerne la représentation du corps féminin. La raison
en est très simple: l'avènement de toute une littérature non seulement
écrite par les femmes, mais dont les sujets renvoient directement au
corps féminin. Comme je l'ai noté dans la section sur les femmes,
l'écriture féminine qui se déploie à partir de la fin des années
soixante-dix se caractérise par une série de thèmes récurrents, qui ont

58
à voir avec la spécificité de l'expérience féminine, le plus souvent
dans l'espace domestique ou privé: la polygamie, la reproduction, la
prostitution, l'excision en sont les plus fréquents. De plus, les formes
les plus courantes—l'autobiographie, le récit à la première personne
ou le récit épistolaire—établissent une relation de type intimiste avec
les lecteurs, dans laquelle le rapport de la femme à son corps
constitue le vecteur le plus important.
Il est inutile ici de répéter les diverses constructions culturelles et
imaginaires auxquelles les femmes vont «répondre» lorsqu'elles
prennent la parole. Il suffit de dire que c'est contre une condition
féminine objectivée par les institutions patriarcales (européennes
comme africaines) que les thèmes ci-dessus sont abordés. C'est bien
une véritable entreprise de réappropriation du corps féminin qui est à
l'œuvre dans la littérature depuis 1980, dans ce que j'ai identifié plus
haut comme étant le nouveau canon féminin. Les nouveaux auteurs
ne démentent d'ailleurs pas cette tendance: on en veut pour preuve le
succès de Rebelle de Fatou Keita, dont toute l'intrigue tourne autour
du refus de l'excision, puis de l'engagement de la femme dans une
trajectoire militante féministe.
Ce nouveau discours du corps s'accompagne invariablement d'un
renouveau de l'écriture. Si l'on ne peut pas parler d'une écriture du
corps telle que les féministes françaises (Cixous) l'ont prônée dans les
années 1970, force est de reconnaître que l'écriture des femmes
africaines francophones s'engage à dire l'expérience du corps dans
une parole inédite, qui force le regard sur le corps, et en particulier la
sexualité. En ce sens, la littérature féminine apporte aux lettres
francophones non seulement une libération du sujet féminin, mais
une libération du corps en général, vers une écriture de la jouissance.
On note en effet que le recentrement sur l'autonomie du corps—et
donc du sujet—féminin s'accompagne d'un discours sur la jouissance
qui infuse toute la littérature d'un érotisme jusque-là extrêmement
timide. La revendication de la «féminitude» (Beyala) implique
aujourd'hui le dépassement non seulement des fixités patriarcales,
mais aussi des tabous liés à la représentation du sexuel et de
l'érotisme. L'érotisme s'affirme ainsi dans la mise en scène de la
physicalité des corps d'où ne sont plus censurés les mots qui disent

59
explicitement le désir, les rapports sexuels, l'orgasme. Si on peut
affirmer que c'est par les femmes qu'est venue cette libération, cela ne
signifie pas que l'avènement d'un érotisme plus direct est l'apanage
des femmes aujourd'hui. Dans l'ensemble, un mouvement général
semble se dessiner, de sorte qu'on constate, chez les hommes aussi,
une tendance—toute relative—à sortir le discours amoureux de la
sensualité sublimée des années précédentes.
Un nouveau discours de/sur la jouissance commence à
transparaître. La voie en a été ouverte par les femmes, et par des
romanciers dont les récits fourmillent de scènes érotiques plus ou
moins appuyées, dont la critique n'a pas encore exploité le caractère
novateur. Par exemple, le roman Notre pain de chaque jour, publié en
1998, s'ouvre sur une scène de rapport sexuel entre un député et sa
maîtresse. Une telle ouverture aurait fait scandale il y a quelques
années encore (on se rappelle que Le devoir de violence, de Yambo
Ouologuem, fut rapidement taxé de pornographique). Il faut voir
dans ces écritures de la jouissance une volonté de privilégier
l'autonomie du sujet, par opposition au corps collectif.
Cornaton, par exemple, suggère qu'après une phase de
«littérature de l'échec» marquée par la récurrence de la symbolique
de l'impuissance, les années 1985-90 annonçaient pour le sujet africain
une «puissance phallique retrouvée». Bien qu'elle soit pertinente,
cette remarque limite la transformation qui se joue dans les textes
contemporains au masculin, et exploite une métaphore facile entre
libération et virilité d'une part, oppression et impuissance sexuelle
(castration) de l'autre. Si l'avènement d'un érotisme affirmé signale
bien une libération, celle-ci renvoie autant à une jouissance féminine
que masculine. Comme on l'a vu, les femmes aussi (et surtout) se sont
données pour tâche de dire la jouissance contre l'oppression.
L'érotisme disséminé dans les récits d'aujourd'hui n'a donc pas pour
seul enjeu une virilité (métaphorique ou non) à reconquérir. Une
direction d'étude plus pertinente encore pourrait montrer comment,
au-delà de la distinction des sexes, l'avènement d'un corps jouissant
et jouissif dans la littérature suggère un mouvement hors du collectif,
et vers des formes plus individuelles de quête de soi, dont le corps,
singulier dans sa physicalité et ses désirs, participe pleinement.

60
Cela dit, le corps jouissif ne se réduit pas à l'érotisme. Il est
d'autres formes de jouissance qui infusent la littérature aujourd'hui,
dont le sport. Partie prenante du quotidien africain, le sport
commence à faire son apparition dans la fiction. Certains personnages
de sportifs deviennent centraux (boxeurs, marathoniens, footballeurs),
au point qu'il faut interroger cette apparition du jeu dans la
littérature. Activité gratuite, vouée au plaisir individuel et dans ce cas
liée aux performances du corps, le sport s'oppose en apparence au
«sérieux» du discours abstrait, engagé. Si on l'assimile à une forme de
jouissance, et donc à la revendication du corps jouissant que
l'érotisme affirme, toute une critique de sa fonction dans le quotidien
fictif des années quatre-vingt dix peut être menée, qui examinerait le
processus par lequel le corps «joue» dans/de ce qu'on appelle «la crise».
Ces quelques remarques ne rendent pas compte du potentiel de la
thématique du corps dans la récente fiction. Les pistes de recherche
semblent bien être infinies pour l'exploration des diverses interventions
du corps en littérature. Des études diachroniques sont nécessaires
afin de dépasser le constat «d'absence» dans les écrits des générations
précédentes. Des analyses synchroniques, quant à elles, révèleraient
la complexité des manifestations du corps dans les écritures des
années 1980-90. Dans quelle mesure, par exemple, le corps reste-t-il le
fondement du discours identitaire (hybridité, féminité, marginalité,
ethnicité)? Quels rapports entretient-il avec la représentation générale de
l'Afrique? Quels autres corps se manifestent, qui n'ont pas été pris en
compte, comme le corps des enfants ou des migrants? De quelles
nouvelles aliénations, à la suite de Fanon par exemple, ces corps post
coloniaux portent-ils la marque? Telles sont quelques-unes des
questions qui pourraient générer un ensemble de contributions
essentielles à la réévaluation du thème en littérature, au moment même
où, par ailleurs, les sciences sociales y portent toute leur attention.

Le rapport à la langue
Dans la section sur la critique nous avons parlé de la question de la
francophonie, et présenté l'état des débats actuels quant à la position
du corpus francophone non métropolitain dans les lettres françaises.

61
La question du rapport à la langue est tout entière contenue dans le
terme «francophone» utilisé aujourd'hui dans les milieux universitaires
et institutionnels pour faire référence à une littérature écrite en
Français en dehors de la métropole (du fait de l'origine des auteurs
davantage que de leur lieu de résidence d'ailleurs). Autrefois, on
parlait de littérature «d'expression française», ou pour en exclure le
Québec et insister sur une «race» commune de littérature «négro-
africaine d'expression française», ces termes servant à marquer à la
fois l'appartenance à une communauté linguistique (voulue et
revendiquée par des poètes comme Senghor, entre autres), et,
néanmoins, la différence. Cette différence par rapport à la France
métropolitaine, comme nous l'avons noté au début, reste aujourd'hui
repérable dans les trajectoires et identités nationales des écrivains
dans les circuits et conditions de publications parfois, dans les
problématiques abordées, dans le rapport à l'Histoire, ou les
contextes culturels représentés. Il n'en reste pas moins que ces textes
sont écrits dans une langue que tout lecteur reconnaîtrait comme
étant du Français. Or, la question revient toujours, sempiternelle:
«Dans quel Français?», quand ce n'est pas «Est-ce bien du Français?».
Si elle agace, notamment parce qu'elle n'est pas posée à des écrivains
métropolitains dont la prose est inaccessible ou douteuse, elle est
pertinente: où, en effet, passe la différence, si et quand différence il y
a? Quelles caractéristiques le Français de certains auteurs africains
présente-t-il pour qu'on les distingue d'autres écritures singulières?
Y-a-t-il un moment où la langue peut effectivement sembler cesser
d'être du Français, pour devenir autre chose, peut-être pas une autre
langue, mais en tous cas un autre langage, qui nécessiterait une
approche spécifique, voire une formation?
Les marques de différence, c'est-à-dire d'appartenance culturelle,
nationale, linguistique, et autres, sont-elles, chez certains, suffisantes
pour justifier la séparation? Des arguments pour la séparation sur la
base nationale ont été avancés avec force (voir Huannou). Au-delà de
la question d’appartenance, et si l'on reconnaît dans la francophonie
au sens large (c'est-à-dire incluant la France) un désir commun de
s'exprimer dans une langue donnée, la comparaison avec d'autres
aires peut apporter des éléments de réponse qu'il faudrait creuser. Le

62
Québec, le Maghreb, les Antilles, le Vietnam continuent à se poser la
question inéluctable du rapport à la langue, qui implique nécessairement
le rapport aux institutions et au lectorat français. Quelles que soient
les prises de positions, dès lors que l'on s'éloigne des préoccupations
nationalistes pour revenir au travail des artistes sur la langue, la
réponse est claire: c'est du Français. Les auteurs en respectent les
règles linguistiques minimales, et la condition même de communication
entre auteur et lecteur réside dans le respect de cette base minimale
d'expression écrite.
Une meilleure compréhension de la diversité linguistique des
textes dits «francophones» nécessite aussi que l'on s'attarde à
examiner de près à quels moments, et où sont repérables les
éventuelles interférences entre le Français et les langues africaines,
qui feraient du texte africain francophone un texte marqué par la
différence. La diversité des styles et des écritures rend difficile les
généralisations. Il n'y a pas plus UN Français écrit en Afrique qu'il n'y
a UN Français écrit au Québec ou en France. Pour autant d'exemples
qui confirmeraient la différence, d'autres viendraient l'infirmer,
rapprochant le style d'un Congolais de celui d'un Français, ou même,
au-delà des différences linguistiques, d'un Sud-Américain ou d'un
Allemand.
Le Français est une langue extrêmement normative dont les
académiciens supportent mal qu'on la transforme de manière
spontanée, même dans la littérature. Le «bon Français» est vite taxé
de «mauvais» dès lors qu'il subit des transformations non attestées
par le dictionnaire, et l'intégration de néologismes comme les
amendements grammaticaux demeure chose rare. Cependant, dans la
pratique, le Français est aussi une langue dont l'Histoire est marquée
par une continuité d'enrichissements inter linguistiques d'une part, et
un potentiel transformatif indéniable. De ce fait, il résulte deux
positions possibles pour les auteurs africains: soient ils adhèrent au
principe du respect de la langue, dans le sens où ils refusent de
«toucher» à ce qui, justement, fait sa permanence, soit ils s'attachent
au contraire à en exploiter le caractère malléable (comme toute
langue), en la soumettant à des transformations plus ou moins
radicales.

63
Il est possible de tenter une typologie du rapport à la langue en
fonction de la manière dont une langue ou un langage africain
transparaît ou se montre dans le Français de certains auteurs. Il est
important d'arriver à articuler une approche nouvelle par laquelle la
question ne serait pas celle de la «déviation» ou non par rapport à un
modèle, mais celle de l'interaction entre deux, voire plusieurs
systèmes langagiers dont l'écriture témoigne, tout en restant
reconnaissable, comme étant «du Français». Il ne s'agit pas ici de
décider de ce que doit être l'attitude de l'écrivain africain face à la
langue. La décision est du seul ressort de celui ou celle qui met les
mots au service d'une expression écrite qui lui convient, en fonction
de son projet littéraire. Plutôt que de poser la question en termes de
déviations—qui ne ferait que consolider la marginalité dont est
frappée la littérature dite francophone en France—il est crucial en
revanche d'examiner les relations de proximité/distance avec le
Français normatif dans les textes d'aujourd'hui, cinquante ans après
les premiers écrits dits «d'expression française».
Une typologie de la proximité/distance relèverait plusieurs
relations possibles:
H) Textes en Français classique, dit «standard», qui gardent intacte
la syntaxe du Français et où ne peut se déceler aucune particularité
dans le vocabulaire utilisé. Ce sont des textes qui ne se démarquent
en aucune manière des textes métropolitains, et dont seuls le contenu
ou l'identité de l'auteur renvoient à une origine/culture africaine.
I) Textes qui portent la marque d'interférences avec une langue
africaine au niveau du vocabulaire, et dont «l'étrangeté» est délibérément
signalée par un appareil paratextuel. Les mots empruntés aux
langues africaines peuvent y être soit mis en italiques, soit renvoyés à
des notes en bas de page avec traduction ou explication, soit
regroupés en fin de texte dans un glossaire. Le plus souvent, ces mots
appartiennent aux champs sémantiques des pratiques culturelles où
se situe la différence (nourriture, religion, vêtements) ou de la nature
(faune et flore). Lorsque des expressions entières en langue africaine
figurent dans le texte, il s'agit généralement de proverbes ou
d'expressions idiomatiques ou exclamatives dans les dialogues.
Dans ces cas, l'auteur ou l'éditeur se charge du travail de

64
médiation/traduction entre la langue africaine et le Français, afin de
rendre le Français accessible au lecteur francophone.
J) Des textes, plus rares, qui empruntent également à une langue
africaine au niveau lexical, mais dont la signification n'est pas donnée
par des notes, traductions ou glossaire. C'est dans ce cas au lecteur
d'utiliser sa perspicacité afin de deviner, grâce aux jeux de répétitions
ou de paraphrases, la signification de telle ou telle expression
étrangère à son dictionnaire personnel. Dans ce cas, le travail sur le
Français est double: d'un côté l'auteur fait en sorte que le contexte
suffise à faire deviner le sens des mots étrangers, et de l'autre, le
lecteur se livre à un déchiffrement plus actif du texte, par lequel il
participe à la signification de l'ensemble. Selon la terminologie de
Roland Barthes, ces textes peuvent être qualifiés de scriptibles, dans
la mesure où le lecteur est impliqué activement dans le travail
d'écriture/lecture, par opposition aux textes simplement «lisibles»,
où la signification est donnée sans effort nécessaire.
K) Le travail le plus spectaculaire et le plus sophistiqué qui a été
fait sur la langue française par des auteurs africains est celui de la
manipulation de la syntaxe. Les Soleils des indépendances, d'Ahmadou
Kourouma en est considéré comme l'œuvre-phare. Dans ce roman,
Kourouma ne se contente pas d'emprunter des mots ou expressions
idiomatiques et de les interpoler dans une syntaxe Française.
Poussant plus loin l'africanisation de la langue française, il plie
celle-ci à divers renversements syntactiques qui ne sont pas des
traductions à proprement parler, mais par lesquels s'opère une
véritable rencontre de deux systèmes linguistiques, tant au niveau
syntactique que lexical. Plus tard, à la fin des années soixante-dix, un
autre auteur considéré lui aussi comme ayant révolutionné le rapport
à la langue suit le même principe: les «tropicalités» de Sony Labou
Tansi consistent, dans la même veine que Kourouma, à imposer au
Français des structures empruntées à sa langue maternelle africaine.
Contrairement aux premiers types de textes, aucune explication n'est
fournie, ou très rarement, aux lecteurs qui ne connaissent pas la
langue avec laquelle l'interférence se joue. Là encore, il s'agit de textes
plus scriptibles que lisibles, qui nécessitent un engagement actif du
lecteur à la production de la signification.

65
Les critiques ont, depuis Kourouma et Sony Labou Tansi,
applaudi ce type de manipulation linguistique comme relevant d'une
sorte de «créolisation» de la langue française par des auteurs africains
qui l'enrichissent en prenant le risque de ne pas la respecter. Plusieurs
questions se posent cependant, qui ont à voir avec le degré de
créativité qui doit être imputé aux auteurs. En effet, il est difficile de
distinguer, dans ces derniers cas, ce qui relève du pur calque, et ce
qui relève d'une invention langagière à partir de l'interaction de deux
systèmes linguistiques.
À ce point, il est impératif d’avoir des critiques conversant dans
les langues africaines. Comment en effet juger du travail de création
d'un Kourouma ou d'un Sony Labou Tansi si l'on ignore la langue
africaine qui se profile derrière le Français? Il est facile, pour le
lecteur, journaliste ou critique qui ne lit que du Français «standard»,
de s'émerveiller des innovations et «tropicalités» d'un texte donné.
Plus perspicace sera l'analyse qui rendrait compte de la part de pur
calque et de celle de pure invention. La question s'est posée
concernant des auteurs antillais comme Patrick Chamoiseau ou
Raphaël Confiant, qui ont séduit la critique française ces dernières
années avec des romans écrits en «français créolisé», mais dont on
commence à se demander (Danielle Lebrun) s'ils ne jouaient pas le jeu
facile—pour des Français ignorant le créole—de mettre sur le compte
de leur créativité individuelle des pures et simples traductions du
créole connues et utilisées de tout créolophone.
Dans le cas des auteurs africains, le risque existe très certainement
de bénéficier de crédits d'exotisme similaires auprès du public
français. Cependant, force est de reconnaître qu'au-delà de la
rencontre de deux langues, une véritable «créolisation» du Français
s'opère aujourd'hui en Afrique, sur le mode oral. Des Français parlés
à Abidjan, Dakar, Brazzaville ou Douala se sont constitués, avec leurs
idiomes respectifs, qui ne sont pas des traductions bi-lingues, mais
bien des créations singulières, jouant sur la formation des mots,
inventant des formes verbales, des nominalisations, des tropes
(métaphores, périphrases), des jargons et des argots dont la littérature
commence à rendre compte, et à fixer dans l'écrit. Et ces nouveaux
Français, créés dans les métropoles africaines, doivent autant à la

66
multiplicité des langues africaines utilisées conjointement au Français
dans les milieux urbains qu'à l'Anglais, par exemple, ou à la
dynamique d'invention des générations successives.
L'une des manières de rendre justice au travail des écrivains
africains qui œuvrent dans la langue française est de rendre compte
de manière détaillée des jeux de transcription, récupération,
manipulation auxquels ceux-ci se livrent, empruntant tantôt à une
langue maternelle qu'ils pratiquent à l'oral, tantôt aux inventions de
la rue, tantôt à leur imagination uniquement. Plutôt que de s'attarder,
comme le font encore certains écrivains et critiques, sur une sorte de
lamentation sur la condition diglossique et de l'impossibilité, comme
disait le poète haïtien Léon Laleau, d'écrire «avec des mots de
France/ce cœur venu du Sénégal», il est temps de s'assurer la
collaboration de linguistes, de critiques au fait des langues africaines
et d'Occidentaux sachant dépasser l'émerveillement de l'étrangeté de
la langue afin de réaliser des analyses rigoureuses sur la créativité
langagière des écrivains d'aujourd'hui.

La littérature populaire écrite


Si le roman, dans son ensemble, semble de plus en plus puiser son
inspiration dans des espaces et personnages populaires, et si, par
ailleurs, les sciences humaines s'attachent à repérer les formes
populaires de production économique, de créativité culturelle et de
résistance politique, l'étude de la littérature africaine reste limitée aux
formes «hautes» d'expression: le roman, la poésie et le théâtre. Les
performances (non écrites) du théâtre populaire et la littérature orale
en sont certes les exceptions. Cependant, il convient de constater
qu'en ce qui concerne la littérature écrite dont le rapport avec une
tradition orale n'est pas explicite, la critique s'est montrée
extrêmement élitiste dans sa définition du fait littéraire francophone
(contrairement à la critique anglophone?). Or, un des phénomènes
marquants de la période qui nous intéresse est l'apparition d'une
littérature écrite populaire, qui s'exprime, entre autres, dans le roman
policier, le roman «Arlequin» et la littérature enfantine. Il existe donc
tout un secteur nouveau d'expression écrite en Français qui à la fois

67
s'inscrit dans la problématique de l'écriture des vingt dernières
années et échappe aux critères de définition classique de «littérature».
Notre propos étant de rendre compte des innovations et des
mutations de la littérature, il nous semble pertinent ici d'inclure une
série de textes qui, précisément, forcent à repenser la question de la
littérarité dans le contexte africain. L'élitisme de la critique est
directement hérité de critères de littérarité européens. L'historiographie
française, en effet, distingue entre d'une part les hauts genres que
sont le roman, la poésie et le théâtre, et de l'autre, toute une
production populaire qualifiée de «paralittérature», c'est-à-dire,
d'écrits situés à la limite de la littérature, et considérés comme
inférieurs (Escarpit). Parmi ceux-ci (et avec des relations hiérarchiques
à l'intérieur de cet espace) des formes populaires du roman comme le
roman policier, le roman d'aventures, la science-fiction, le roman-
photo, le roman sentimental, mais aussi la bande dessinée et la
littérature enfantine. De plus en plus, notamment à la suite des travaux
de théoriciens du roman et du mouvement de «cultural studies» en
Angleterre et aux États-Unis, les frontières entre littérature et
paralittérature sont mises en question.
En 1975 Bernard Mouralis réexamine les formes de la production
marginale française qu'il regroupe sous le terme de «contre-littérature».
Celle-ci se distingue de la paralittérature dans la mesure où elle y
ajoute d'une part le texte exotique, et de l'autre le texte «négro-
africain». Pour Mouralis, ces deux types de textes subvertissent la
norme littéraire en posant chacun à leur manière la question de
l'altérité: soit comme le texte exotique en introduisant la différence à
travers de nouveaux regards et de nouveaux paysages, soit comme le
texte négro-africain en revendiquant sa différence. Pour Mouralis, «la
protestation contre la situation coloniale, la valorisation de la culture
négro-africaine, la neutralisation des différents discours européens
caractérisent indéniablement un processus de contre-littératures».
Selon ces termes, la littérature africaine, du moins dans sa phase
initiale, rejoint dans la marginalité d'autres productions caractérisées
elles aussi par une déviation de la norme. Par son discours, le texte
négro-africain se trouve de facto assimilé au roman policier, roman
feuilleton, etc. Le mouvement est intéressant puisque d'un côté le

68
statut de contre-littérature est assigné à des textes français en fonction
de leur genre pré assigné, de l'autre, c'est le discours du texte africain
qui le place dans la catégorie des «contre-littératures». La distinction
est importante, car elle implique une dualité du statut de la littérature
populaire africaine qui reste à étudier.
Aujourd'hui, comme je l'ai souligné au début de cette étude, il
existe indéniablement un canon de la littérature africaine, qui ne cesse
de se consolider. Celui-ci s'est d'ailleurs construit selon des critères
formels et esthétiques, et selon des processus d'institutionnalisation
similaires à ceux qui ont présidé à la construction de ce que Pierre
Bourdieu appelle le cercle restreint des Belles Lettres françaises. Dans
le même temps, une paralittérature, ou contre-littérature africaine
apparaît. Là encore, suivant des critères français: le roman populaire,
le roman d'amour, le roman policier, la littérature enfantine sont
d'emblée placés dans les marges de la production normalisée
africaine—passée et contemporaine. Par une sorte d'évolution dialectique
des champs en présence, on assiste alors à un phénomène par lequel
la marge a produit sa propre marge, la littérature africaine a produit
simultanément un canon et une contre-littérature. Contre-littérature
d'une contre-littérature, celle-ci est en pleine expansion, dans un
contexte que d'aucuns ont qualifié de crise du livre en Afrique. Le
phénomène vaut d'être remarqué pour plusieurs raisons: d'abord
parce que le succès de la littérature populaire entraîne nécessairement
une redéfinition des problèmes de la lecture en Afrique. Ensuite parce
qu'il force, comme dans le contexte européen, à repenser la radicalité
de la frontière entre littérature classique et populaire. Enfin, parce
qu'il pose en termes différents la question de la place du texte africain
par rapport à l'ensemble de la production française.
La littérature populaire écrite se situe, aujourd'hui, à la croisée de
plusieurs espaces hiérarchisés: elle est à la fois l'Autre de la norme
africaine et l'Autre de la marge française. Cette double altérité de
genre et d'origine détermine-t-elle forcément une double exclusion?
Rien n'est moins sûr. Bien qu'aucune étude n'ait été engagée dans ce
sens, il se pourrait que, paradoxalement, l'altérité de genre soit un
moyen d'accès à la littérature française, par l'intermédiaire, si l'on
peut dire, de ses marges. L'intégration à une autre marge—désormais

69
institutionnalisée—déterminée par des critères formels pourrait
permettre à la contre-littérature africaine de s'annexer à l'universel,
peut-être plus facilement que le canon africain au canon français.
De plus, un examen attentif des motifs et discours de ces textes
pourrait favoriser une nouvelle sociologie du roman vers une saisie
plus globale du discours africain tel qu'en témoigne toute la
production littéraire, et pas seulement les formes hautes qui gardent
aujourd'hui encore le privilège de représenter le réel.
Bien qu'il y ait d'autres formes d'expression populaire en Afrique
francophone dans les années 1980-90 (dont le roman-photo et la
bande dessinée) je m'attarderai sur trois d'entre elles: le roman
policier, la littérature enfantine, le roman sentimental. Leur valeur
esthétique, certes, demeure discutable et il existe au sein même de la
littérature populaire une taxinomie hiérarchique. Il n'en reste pas moins
intéressant de considérer ces textes en ce qu'ils relèvent de nouvelles
pratiques scripturales et lectorales, s'inscrivant donc dans la
problématique plus large du statut du livre en Afrique. Certains de
ces textes, comme le roman sentimental, atteignent aujourd'hui un
large public différent de celui qui lit les «classiques». D'autres,
comme les «polars noirs», sont situés dans un espace liminal à mi-
chemin entre la littérature et le paralittéraire, alors que leur écriture n'a
rien à envier aux «classiques». D'autres enfin (la littérature enfantine)
s'adressent à une tranche de population qui retient de plus en plus
l'attention des sciences humaines en général et qui constitue une cible
privilégiée des éditeurs, quand la critique littéraire reste réticente à
les reconnaître. Or, chacun de ces sous-genres de la paralittérature
participe du renouvellement des dynamiques de lecture/écriture
francophone des sociétés africaines contemporaines, et de ce que j'ai
posé au début comme étant la pluralité structurale qui en est la
marque. Ne serait-ce que pour ces raisons, il est temps de briser, en ce
qui concerne la production littéraire africaine, les séparations
traditionnelles entre le cercle restreint et ses avatars périphériques.

70
Le roman policier
Une quarantaine de romans policiers africains ont fait leur apparition
depuis le milieu des années quatre-vingt, sans que la critique n’ait
prêté attention à ce phénomène. Leur publication a été prise en
charge en grande partie par les collections spécifiquement consacrées
au roman policier de maisons d'édition françaises («Polars noirs» chez
l'Harmattan; «Série noire» de Gallimard; Serpent à Plumes noir), et
africaines (NEA polar des Nouvelles Éditions Africaines).
Le roman policier africain, donc, n'existe pas en tant que tel avant
les années quatre-vingt. Il s'agit d'un genre totalement nouveau, et
d'un phénomène récent. Il faut en fait distinguer entre deux sous-genres
du roman policier auxquels se rattache cette récente production africaine.
Les premiers à apparaître entrent dans la catégorie des romans
d'espionnage sériels tels qu'ils ont été popularisés en France par des
auteurs tels que Frédéric Dard (San Antonio) ou Gérard de Villiers
(SAS). Ceux-ci avaient d'ailleurs largement utilisé l'Afrique comme
matière à intrigues policières répétées. Il est aisé de comprendre
pourquoi. Tous les ingrédients du roman d'espionnage se trouvaient
dans l'univers colonial: la vision manichéenne du monde, le mystère
d'un espace caractérisé par son opacité, où prolifèrent donc les
énigmes; le sexe; la violence; les intérêts financiers; la corruption; la
présence policière, mercenaire, paramilitaire et les organisations de
type maffieuses; les trafics illicites; l'univers urbain; les intérêts
internationaux. De plus, la présence d'un Autre qui devient le support
de présupposés racistes stéréotypiques sur lesquels va s'appuyer le
mouvement fondamental de la narration, du crime à sa résolution. Le
roman d'espionnage africain va continuer à exploiter cette matière,
tout en la pliant à des modes de représentation nouveaux.
D'un côté, les titres placent cette production dans une continuité
de genre: Terreur en Casamance; Traite au Zaïre; Sueurs froides à Abidjan,
Fureur noire à Kango. De l'autre, si les lois du genre sont respectées, la
représentation de l'Afrique et des Africains est radicalement
différente. D'abord parce que la focalisation se fait sur des
personnages africains, les bons comme les mauvais (un professeur
sénégalais «rasta» aux prises avec des terroristes allemands dans

71
Negerkuss d'Asse Guèye. Un médecin zaïrois se débattant entre les
services secrets de son pays et la diplomatie belge dans Traite au
Zaïre. L'agent spécial Bara Ndiaye dans Fureur noire à Kango) ensuite,
parce que les intrigues renvoient moins à une Afrique fantasmée qu'à
un réel que l'auteur tente d'élucider. Que les auteurs affirment s'être
«inspirés de faits divers authentiques relatés dans la presse
internationale, ainsi que sur des enquêtes menées sur les lieux de
l'action»(Nzau) ou avertissent au contraire que «toute ressemblance
avec des faits ou personnes réels ne serait que pure coïncidence»
(Dia), l'enquête policière devient le moyen d'exposer les mécanismes
de la société contemporaine, de la perspective d'un Africain. En ce
sens, l'auteur africain du roman policier se fait mi-journaliste, mi-
détective de son temps: il collecte les informations, les analyse, émet
des hypothèses, et formule une explication. La fonction du roman
d'espionnage africain est donc à la fois de plaire et d'interpréter le réel
pour ses compatriotes. Contrairement aux romans d'espionnage
français, le roman d'espionnage africain à tendance à se donner pour
mission de documenter les «dessous» de la politique internationale
africaine contemporaine.
Ni le manichéisme caractéristique des romans d'espionnage
français, ni la pauvreté esthétique ne disparaissent dans cette
«africanisation» du polar. Certes, le manichéisme racial est évacué
dans des intrigues où la plupart des personnages sont noirs. Celles-ci
restent cependant organisées autour d'autres oppositions binaires et
stéréotypes constitutifs du genre, et toujours problématiques. Pour ne
citer qu'un exemple: le sexisme des romans d'espionnage français a
traversé intact les frontières. Cela dit, le polar africain demeure
intéressant à étudier dans la mesure où, précisément, il se veut
engagé à démanteler, élucider la complexité d'événements ou
d'affaires relatées par la presse: comme tout texte, il recèle des
discours sur le pouvoir et les réseaux financiers en Afrique bien au-
delà de la légèreté stylistique qu'on lui prête. Toute étude destinée à
analyser les représentations de l'Afrique dans la fiction contemporaine
devrait prêter une attention plus particulière à ce mode populaire de
réinscription de l'Afrique dans le grand jeu international des intrigues
diplomatiques, financières et militaires qui informent le réel. Un autre

72
type d'étude reste à faire sur la réception de ces polars, qui ne
semblent pas avoir rencontré un très grand succès.
En revanche, dix ans après les premiers romans d'espionnage
africains apparaît un autre type de polar qui semble en pleine
expansion. Il s'agit d'un roman policier tout à fait différent du roman
d'espionnage, que l'on appelle le néo-polar (Manchette). Le néo-polar
est différent des autres policiers dans la mesure où il est marqué par
des préoccupations idéologiques explicites (Evrard, Lits) et par une
recherche de littérarité du récit. Genre pratiqué avec succès en France
aujourd'hui, il fait des émules des auteurs africains qui eux aussi
pratiquent une écriture à la limite entre le polar et le littéraire,
confirmant le phénomène global de ces vingt dernières années par
lequel la frontière entre les deux tend à s'amenuiser (Manchette).
Si l'univers, toujours urbain de ces néo-polars, est plutôt européen
qu'africain, ce sont sur les milieux noirs qu'ils se focalisent. En cela,
leur démarche se rapproche d'un Chester Himes, auteur noir américain
qui imposa le roman noir en France après la Deuxième Guerre
mondiale, en mettant en scène des personnages noirs (policiers
comme délinquants) plongés dans la perversité de l'Amérique
urbaine, frauduleuse et raciste. Des intertextualités plus ou moins
ouvertes à Chester Himes se retrouvent d'ailleurs dans plusieurs de
ces romans (Ndjehoya, Njami), faisant de celui-ci un des modèles du
néo-polar à l'africaine. Mais l'originalité de ces néo-polars se situe
surtout dans la manière dont les énigmes s'articulent autour de la
différence culturelle entre policiers français et milieux «Blacks»
(immigrés ou deuxième génération africains). Dans Agence Black
Bafoussa de Achille Ngoye, l'inspecteur blanc doit se procurer un
«guide de l'Afrique à Paris» pour mener son enquête; dans Sorcellerie
à bout portant, du même auteur, les sacrifices d'animaux se mêlent aux
meurtres ritualisés. Bolya Baenga semble s'être fait, en trois romans,
l'illustrateur du policier ethnologique centré sur l'élucidation de
mystères liés à la représentation de l’Afrique (la polyandrie dans
Polyandre; le cannibalisme dans Cannibale; la gémellité dans Les Cocus
posthumes). De par leur statut hybride entre la littérature populaire et
le polar classique, ces textes frappent par leur originalité. Originalité
des thèmes (les drogues douces chez Abassane Ndione et Lucio Mad,

73
par exemple), mais surtout originalité d'une écriture qui exploite
toute l'hétéroglossie du roman. Des dialogues à la narration, tous les
registres de langue se mêlent: le Français classique, le jargon de la
police, l'argot des petits délinquants, le Français africanisé des villes,
les langues africaines. De même, les références culturelles, pêle-mêle,
renvoient aussi bien à René Char et Montesquieu qu'à Aimé Césaire,
Senghor, OK Jazz ou Youssou Ndour. Comme leurs collègues
français, ces auteurs «polarisent le littéraire et littérarisent le polar»
(Manchette) en ajoutant au neo-polar une dimension africaine
repérable à tous les niveaux du texte.
C'est peut-être dans ces genres hybrides que la langue crée en
toute liberté: libéré des contraintes du roman classique, œuvrant dans
un genre qui par définition ouvre la voie à de nouveaux espaces, le
neo-polar africain recèle un potentiel de créativité indéniable, au
point que l'on a pu y voir l'espoir d'un renouvellement radical de
l'expression littéraire africaine aujourd'hui (Drame; Ngal).

Le roman sentimental
De tous les genres de la paralittérature, le roman sentimental est sans
aucun doute celui qui est le plus méprisé, rejeté dans les marges les
plus éloignées du centre restreint. «Romans à l'eau de rose», «romans
de gare», «lectures de bonnes femmes», les expressions les plus
péjoratives se sont accumulées au cours des années de son existence
en Europe pour qualifier cette production de masse, tentant d'en
souligner le caractère insignifiant par rapport à la conception
consensuelle de ce qui constitue la littérature. Or, du point de vue
commercial, cette production est tout sauf insignifiante, comme
l'attestent les chiffres de vente aux États-Unis et en France. Le
paradoxe est évident: d'un côté, le genre lui-même fait l'objet d'un
ostracisme intellectuel de la part de la critique et des medias, mais de
l'autre, il connaît un succès commercial fulgurant, au point de
supplanter les autres genres en termes de production et de lectorat,
touchant des milliers de lecteurs et lectrices désormais fidélisés, au
point de devenir le premier genre littéraire en France aujourd'hui,
avant même le roman policier (Péquignot).

74
Le roman Arlequin—du nom de la maison d'édition nord-
américaine qui les diffuse—est l'avatar le plus populaire de ce
phénomène qui déferle sur la France à la fin des années soixante-dix,
via les États-Unis, où il jouit déjà d'un succès considérable depuis la
fin de la Deuxième Guerre mondiale. Après un début plutôt timide
en 19..., il apparaît à son tour sur la scène africaine, avec le lancement
très remarqué des éditions Adoras, en Côte d'Ivoire, en 1996. Les
titres ne trompent pas quant à leur filiation au genre: Cœurs rebelles,
Tu seras mon épouse, Folie d'une nuit, Un bonheur inattendu. Le principe
de diffusion, comme la structure, est respecté, avec des récits courts,
simples, de petit format et qui se vendent à petit prix dans les kiosques
et librairies. Bien qu'il soit trop tôt pour tirer des conclusions édifiantes,
l'affaire semble bien partie, puisque Adoras annonce 10 000 exemplaires
tirés par titre, pour une collection riche aujourd'hui de quatorze titres.
Nul n'a encore recensé de manière sérieuse l'étendue de ce phénomène
en Afrique. Parce qu'il est trop tôt, certes, mais probablement aussi à
cause des stigmates attachés à ce genre littéraire dont le statut reste
encore trop souvent déterminé précisément par son manque de littérarité.
Après une première phase de réticence de la part des universitaires
en France et aux États-Unis le phénomène du roman sentimental a
donné lieu à d'importants travaux depuis 1980. Ces dernières années,
ces universitaires semblent de plus en plus nombreux à s'y intéresser.
Des études structuralistes, par exemple, en ont examiné l'articulation
des schémas narratifs et de ses différents motifs, exposant un
programme narratif invariable en trois phases: 1) une phase initiale
de constitution du couple, avec révélation de l'amour; 2) une phase
de disjonction exposant le couple à des obstacles et conflits; 3) une
phase finale de conjonction, qui scelle le couple par le mariage.
D'autres se sont attachés à souligner des continuités entre le roman
d'amour «littéraire» et ses avatars plus populaires. D'autres encore
l'analysent dans une optique plus strictement sociologique, cherchant
à repérer dans le jeu des motifs les signes d'un nouveau discours
amoureux (Péquignot). Les directions analytiques proposées par les
travaux des chercheurs français plaident pour un examen attentif du
roman sentimental en Afrique.

75
Une fois dépassés le mépris et la condescendance qui y sont
généralement attachés, il est possible de soumettre la toute récente
production africaine à une série de questions concernant l'imaginaire
qu'ils véhiculent pour un public spécifique. En effet, le roman sentimental
africain se caractérise simultanément par le mimétisme du «programme
narratif» européen, et l'actualisation de motifs et variantes dans un
contexte africain. L'intérêt de la fixité structurelle de ces récits leur
assure, de par le monde, une reproductivité efficace qui met en jeu
tout un processus de translation: des milieux socioculturels, des
catégories de personnages, des dynamiques de séduction, etc. en
fonction du public à atteindre. Dans le cas de l'Afrique, la translation
dans la forme fixe d'un système de valeurs européen à un système
africain constitue un domaine d'exploration sociologique inédit. Cela
pour deux raisons au moins: premièrement parce que l'imaginaire
véhiculé par la production Adoras se veut non pas national, mais
panafricain, s'adressant à un public d'Africaines francophones tant à
Abidjan qu'à Dakar ou Douala. Deuxièmement parce que le discours
amoureux reste très timide en littérature, et a donné lieu à très peu de
travaux sur l'imaginaire de la séduction en Afrique.
En cela l'émergence du roman sentimental en Afrique représente
une mine d'or pour le chercheur en études culturelles. On a souvent
reproché aux critiques littéraires de ne traiter le texte que dans la
relation de «reflet» (Mateso) qu'il entretient avec une réalité supposée.
L'intérêt du roman sentimental réside justement dans son manque de
prétention littéraire, qui absout, en quelque sorte, la critique du procès
d'intention ethnographique ou sociologique. Libéré de considérations
esthétiques, le texte ne peut être appréhendé ici que selon l'axe du
sociologique. Il ne s'agit donc pas de lui redonner un prestige qui lui
aurait été indûment refusé par une critique élitiste, mais bien de
l'utiliser comme support à une analyse globale—et peut-être en
conjonction avec d'autres disciplines des sciences humaines—des
rapports de couple tels qu'ils sont représentés dans un corpus proposant
une nouvelle fantasmagorie collective et populaire. À l'instar des
travaux européens, tout un travail sur les mises en scènes de la
relation amoureuse moderne pourrait être entrepris à partir de ce
corpus. Véhicules et miroirs de transformations notoires du rapport

76
amoureux des années quatre-vingt-dix, ces textes projettent ou
confirment des représentations de la féminité, de la masculinité, du
conjugal, de l'opposition sexe/amour ou de l'idée de bonheur
caractéristiques de mutations africaines contemporaines.
Examinés dans leur rapport avec le modèle européen, ils offrent
l'intérêt supplémentaire de souligner tout un mécanisme de transposition
narrative lui aussi révélateur. Comment, par exemple, au-delà du simple
changement de décor, une africanité de l'économie libidinale s'exprime-
t-elle? Quels discours sur l'érotisme, la promiscuité, la responsabilité
parentale, le «coup de foudre» portent la marque d'un contexte
spécifiquement africain où se pose, par exemple, la question du
marchandage du sexe? Comment le langage même (dans ses ellipses,
ses périphrases, ses métaphores) fabrique-t-il de l'érotisme? Que dit le
choix des espaces de rencontre, des catégories socioprofessionnelles
affectées à chaque sexe, des obstacles à l'amour, des dénouements
portent-ils la marque de déplacements fantasmagoriques nouveaux?
Une critique de type féministe, qui analyserait les constructions de la
féminité (et de la virilité) dans ce type de récits poserait sans aucun
doute un regard novateur sur ce corpus en tant que site de nouvelles
constructions du genre. D'autres études, portant sur les représentations
de classe, s'avèreraient tout aussi fructueuses, comme le serait celles,
plus générales, centrées sur l'idée du bonheur individuel tel qu'il se
redéfinit en Afrique aujourd'hui.

La littérature enfantine
Le troisième et dernier espace littéraire «marginal» qui mérite d'être
mentionné est la littérature de jeunesse. Traditionnellement, la
littérature «enfance» ou «jeunesse» n'entre pas dans ce qu'on appelle
la «littérature» dans le sens où elle ne constitue pas une discipline
d'étude académique, les textes n'étant pas étudiés dans les universités,
ne figurant pas au catalogue des bibliothèques, ne donnant pas lieu à
des thèses; et les auteurs n'en sont généralement pas connus, à moins
qu'ils n’aient intégré cet espace en passant par la plus grande porte
du roman, de la poésie ou du théâtre. Or, comme dans le cas du
roman sentimental, même si le lectorat et les intentions d'écriture sont
extrêmement différents, il s'agit d'un corpus qui frappe aujourd'hui

77
par son dynamisme. S'il y a bien un lieu où une politique éditoriale a
véritablement transformé le marché du livre et les habitudes de
lecture en Afrique, c'est bien la littérature de jeunesse. Ces vingt
dernières années sont marquées par l'apparition de textes destinés
spécifiquement aux enfants et aux adolescents d'origine africaine.
Assurée en grande partie par les collections des Nouvelles éditions
africaines, CEDA, EDICEF, le Figuier, et Hatier, la production est en
pleine expansion depuis 1980. L'éventail des récits proposés est varié,
allant des contes et légendes africains aux histoires inédites, en
passant par la biographie de figures historiques africaines.
Cette littérature est prise en charge par des écrivains accomplis, et
frappe par sa qualité. Il ne s'agit pas d'une simple adaptation des
récits aux cultures africaines, mais un véritable travail d'écriture y est
à l'œuvre. Au-delà du recentrement délibéré sur le sujet africain, la
littérature de jeunesse doit être considérée pour la valeur esthétique
des imaginaires qu'elle propose, à travers la narration autant que les
illustrations qui l'accompagnent. Autrement dit, la littérature de
jeunesse est prise au sérieux autant par les éditeurs qui multiplient les
collections ciblées par tranche d'âge que par les auteurs: une des
caractéristiques notoires du corpus des quelque 250 textes recensés
(base Litaf) est la récurrence d'auteurs accomplis et reconnus dans la
poésie, le théâtre ou le roman. En écrivant aussi des livres pour
enfants, des auteurs comme Véronique Tadjo, Florent Couao-Zotti,
Amadou Hampaté Bâ, Tanella Boni, Simon Njami, Jean-Marie
Adiaffi, Nafissatou Diallo, Fatou Keita, Caya Makhélé, donnent en
quelque sorte tutelle et caution à ce qui est devenu, ces dernières
années surtout, un genre majeur de la littérature africaine.
La littérature de jeunesse n'a pas eu sa Négritude, ni son roman
engagé. Jusqu'à une date très récente, les seuls livres disponibles étaient
ceux destinés à un public de petits Français blancs. Les conséquences
de cette extériorité pour l'enfant africain sont évidentes, et se posent
en termes d'identification/aliénation. En effet, s'il est évident que tout
processus de lecture implique un décalage entre l'univers fictif et le
destinataire du texte, dans le cas de l'enfant africain, ce décalage est
problématique. En l’espèce, la différence entre la culture représentée
et l'expérience vécue est si large qu'elle n'offre même pas la base

78
minimale d'identification nécessaire pour «entrer» dans l'Histoire.
Dans les textes européo-centrés, le présupposé de lectorat et la norme
culturelle font que tout est étranger à l'enfant africain: physionomie
des personnages, pratiques culinaires, vestimentaires, religieuses,
organisation et codes familiaux, climat, faune et flore signalent à
chaque page l'absence de ressemblance. Ce que l'enfant africain lit,
l'imaginaire auquel il a accès dans ce genre de récits est, de toutes
pièces, l'imaginaire de l'Autre. La conséquence, et le plus grand
danger de ce manque d'adéquation minimale est que les repères de
l'univers fictif, dans leur répétition, s'imposent en valeurs universelles
d'où sont exclues les valeurs africaines. Une représentation normative
des valeurs fondamentales à l'enfant (comme la famille, par exemple)
entre en compétition avec le réel, faisant le lit d'une aliénation qui
s'articule, finalement, dans les mêmes termes que celle de l'éducation
scolaire européo-centrée. Proposer des récits qui surmontent ce
décalage revient à ériger véritablement la maison—où les livres sont
lus aux enfants—en un lieu de reculturation, de réaffirmation de soi
et de prise de conscience positive de la différence.
Dans le cas des jeunes d'origine africaine vivant en France, la
nécessité de cette alternative est plus vive encore, puisque c'est à la
maison que se négocient les modes d'une bi-culturalité que l'école
républicaine dénie souvent. En plus d'une activité de loisir resserrant
les liens familiaux, les enfants d'immigrés africains résidant en France
trouvent dans les nouveaux textes un reflet de la diversité
démographique, raciale et religieuse de la France à laquelle ils
participent. N'étant plus systématiquement exclus du livre comme
c'était le cas il y a vingt ans, on peut espérer qu'ils acquièrent un
nouveau rapport à celui-ci, bref, qu'ils prennent goût à une lecture
qui ne renvoie plus uniquement à l'imaginaire de l'Autre. Le fait est
d'autant plus vrai pour les enfants vivant en Afrique, pour qui le
décalage entre l'univers du livre et la réalité est encore plus flagrant,
et pour qui le rapport à la langue française se pose de manière accrue.
Pour eux comme pour les deuxième ou troisième génération de
jeunes d'origine africaine en France, la nouvelle littérature enfantine
d'aujourd'hui renforce le phénomène d'affirmation et de validation,
dans l'espace du livre, de la diversité des subjectivités africaines.

79
Comme le roman sentimental, la littérature de jeunesse recèle un
potentiel d'analyse sociologique indéniable. Elle pose dans une perspective
nouvelle, par exemple, la question du rapport de l'écrivain à son
public qui a été l'un des débats les plus ardents des générations
précédentes. En quoi l'apparition de ce public spécifique modifie-t-il
les termes de la «mission de l'écrivain africain», leitmotiv toujours
d'actualité des colloques et entretiens universitaires? La littérature
enfantine ne reflète-t-elle pas, précisément, des préoccupations nées de
la littérature des adultes? L'enfant serait-il finalement ce public «africain»
idéal dont rêvent auteurs et éditeurs? Contrairement au roman
sentimental, et comme le roman policier, la littérature de jeunesse
ouvre la voie à des recherches critiques bien au-delà de la sociologie.
Le corpus de contes, par exemple, entretient un rapport intime avec la
tradition orale qu'il serait fructueux d'étudier dans ses différences et
similarités avec les entreprises de transcription des contes destinés à
un public d'adultes. Quelle négociation moderne de la tradition orale
à l'écrit est en jeu dans ces translations? De quelles cultures parle-t-on,
et quels en sont les modalités privilégiées? Finalement, s'il s'agit de
renforcer les mécanismes d'identification, quelles identités supposées
transparaissent dans les nouvelles représentations du sujet et de la société?
Tenter, dans des analyses critiques, de répondre à ces questions,
ou du moins de les rapprocher de problématiques similaires dans
l'ensemble de la littérature tendrait à abolir la marginalité institutionnelle
des récits de jeunesse, une marginalité totalement démentie par les
politiques éditoriales, l'engagement des écrivains, les succès grandissant
des collections et la qualité des textes mêmes. Alors que les sciences
sociales se penchent de plus en plus sur le statut de l'enfant en
Afrique, les critiques littéraires aussi devraient commencer à prendre
au sérieux la littérature enfantine, en ce qu'elle porte de promesses et
témoigne de créativité. Tout ce que la critique occidentale a taxé de
«paralittérature», en fait, qu'il s'agisse du roman policier, du roman
sentimental ou de la littérature de jeunesse, se révèle à l'analyse, un
des domaines les plus féconds et les plus dynamiques de la littérature
africaine ces dernières années. Ne serait-ce que pour ce paradoxe, le
phénomène vaut la peine d'être examiné de plus près par une nouvelle
génération de critiques.

80
Conclusion
Malgré la diversité de la production littéraire africaine de la période
comprise entre 1980 et la fin du siècle, il est possible, à l’issue de cette
étude, d’en saisir quelques-uns des reliefs. De la « coupe franche »
proposée au départ ressort en effet un certain nombre de groupes, ou
groupements nouveaux d’auteurs qui, loin d’être en compétition,
enrichissent chacun à leur manière cet espace hétérogène qu’est la
littérature africaine francophone. D’abord, la présence et la vitalité
des auteurs des générations précédentes, qui ne s’en sont pas limités
à un seul «chef-d’œuvre», apportent aux lettres africaines une
légitimité accrue. Un canon solide existe aujourd’hui, fait d’auteurs
nés avant les Indépendances tels que Ahmadou Kourouma, Mongo
Beti, Henri Lopes ou Boubacar Boris Diop dans le genre romanesque,
Tchicaya U Tamsi, Massan Diabaté ou Werewere Liking en théâtre,
Jean-Baptiste Tati Loutard, Paul Dakeyo ou Jean-Marie Adiaffi en poésie.
Par ailleurs, d’autres auteurs dont les premiers textes paraissent
autour de 1980 sont venus prendre place aux côtés de leurs aînés, et
se sont imposés, à la faveur d’une fréquence de publication de
beaucoup supérieure aux décennies précédentes, comme les auteurs-
phares de leur époque. Parmi ceux-ci se distinguent surtout des
romanciers comme Tierno Monenembo, Ken Bugul, Tanella Boni,
Sony Labou Tansi, Calixthe Beyala, Véronique Tadjo, et, plus
récemment, Abdourahmane Waberi ou Achille Ngoye. Chez les
nouveaux venus, c’est la présence des femmes qui constitue la
transformation la plus notoire, étant donné qu’elles étaient quasiment
absentes avant la date symbolique de 1980. À l’heure actuelle, c’est à
la production féminine que la critique semble s’intéresser le plus,
comme en témoigne le nombre d’études critiques parues ces cinq
dernières années, et par opposition à la relative pauvreté de la
critique quant au reste de la production littéraire.
La deuxième transformation marquante est due à l’émergence de
toute une génération d’écrivains vivant en France, dont les textes
recèlent de récurrences frappantes, tant au niveau de la forme que du
contenu: migration, exil, clandestinité, métissage et questionnement
de l’identité sont réécrits dans ces nouvelles fictions africaines au

81
point de remettre en question la notion même de l’africanité du texte
et de ses producteurs. Par ailleurs, l’éclatement relatif du monopole
de la France, les revendications de patrimoines littéraires nationaux et
la pluralité des structures éditoriales disponibles n’ont fait que renforcer
le caractère pluriel, sinon hybride de l’espace littéraire africain. La
reconfiguration des jeux d’affiliation de l’écrivain contemporain est
un des défis que devra relever à l’avenir toute critique consciente de
ses propres arbitraires méthodologiques, plus d’un siècle après l’avènement
historique de la «littérature négro-africaine d’expression française».
La langue, quant à elle, varie dans le corpus étudié du mimétisme
peu fécond aux innovations les plus remarquables, en passant par le
classicisme rigoureux de certains. C’est lorsqu’elle n’est pas «respectée»,
lorsqu’elle se livre à des «créolisations» audacieuses en intégrant les
registres syntactiques et lexicaux de langues africaines et du français
parlé en Afrique que la langue française pratiquée par ces auteurs
africains est à son comble de créativité.
C’est le cas dans un secteur encore marginalisé des Belles-Lettres,
le roman policier, appelé aussi néo-polar, et qui a tenté de nombreux
auteurs ces quinze dernières années. Au roman d’espionnage se sont
substitués des récits qui frappent par leur littérarité, c’est-à-dire par
un travail sur la langue et sur la forme qui n’a rien à envier à certains
des romans plus classiques. Moins littéraires peut-être, mais tout aussi
«signifiants» en tant que mutation culturelle, les romans sentimentaux
qui font leur apparition dans les années quatre-vingt-dix réintègrent
l’objet livre et la lecture dans le quotidien africain, et méritent en tant
que phénomène socioculturel au moins l’attention de tous ceux qui
s’intéresseraient au «fait littéraire» dans son ensemble. Enfin, toujours
dans le secteur de la littérature populaire, le dynamisme de la
production enfantine et de jeunesse est à retenir. Bien qu’aucune
conclusion ne peut être tirée à court terme, elle annonce pour les
générations futures un processus de reculturation prometteur quant
au nouveau rapport au livre qu’elle est en train de générer.

82
La production des femmes mise à part peut-être, la critique n'a
pas suivi le même formidable essor que la fiction. Alors que celle-ci se
renouvelle de manière spectaculaire, la critique demeure enfermée,
semble-t-il, dans des habitudes herméneutiques vieilles de maintenant
plusieurs décennies.
Le mode dominant d'interprétation de la production africaine
dans les années 1940 et 1950 est celui par lequel on assigne à l'œuvre
littéraire une valeur de document, de témoignage. Objet étrange et
étranger, le texte écrit par un africain était censé montrer au public
français la «vraie» Afrique, incomprise ou défigurée dans la
littérature coloniale. La tâche du critique européen consistait à guider
le lecteur, en identifiant dans le texte ce qui renvoyait à une «réalité»:
liens autobiographiques entre auteur et narrateur/poète; éléments de
l'univers romanesque qui permettent de saisir l'Afrique réelle ou
authentique, formes et modes de rapports humains témoignant de
structures sociales attestées, discours sur l'Afrique donnant lieu à un
diagnostic de type eschatologique, repérages topographiques, accent
sur la psychologie collective (racial, africain) plutôt qu'individuelle, la
liste est longue des pratiques confirmant que «l'une des caractéristiques
du discours critique consacré à la littérature africaine est la recherche
des phénomènes extérieurs dont l'œuvre serait le reflet» (Mateso 189).
En bref, les premiers critiques littéraires, dans leur ensemble,
privilégiaient des lectures de type anthropologique ou sociologique,
destinées moins à examiner la littérarité des œuvres que la teneur
d'authenticité et de représentativité dans la voix des premiers
écrivains dits «négro-africains».
À partir des années soixante-dix, le rapport au texte change
radicalement sous l'influence de divers mouvements de la pensée
française autour du structuralisme. Parmi eux, on citera surtout la
sociocritique, ou sociologie littéraire marxiste (Goldmann et Lukács);
la linguistique (Saussure, Jakobson); la narratologie (Barthes, Greimas,
Todorov, Genette); la philosophie et les sciences politiques (Foucault,
Althusser), la psychanalyse (Lacan). Ces disciplines parfois très
distinctes et parfois conjuguées donnent aux critiques des outils
méthodologiques nouveaux leur permettant de sortir la production
africaine de la lecture exotisante. Mouvement de contestation des

83
approches traditionnelles, voire rupture épistémologique (Mateso), le
recours au structuralisme a amené au devant de la scène littéraire toute
une génération de critiques africains qui font aujourd'hui autorité
(Mouralis, Nkashama, Gassama, Tidjani-Serpos). Vingt ans plus tard,
où en est la critique littéraire? La «coupure épistémologique» que
constatait Mateso dans les années quatre-vingt s'est-elle confirmée? En
quoi s'est-elle transformée?
Si l'on prend critique dans le sens de théorisations fournissant un
ensemble de concepts suffisamment abstraits pour contribuer à l'analyse
de la littérature en général, il faut reconnaître la pauvreté de la critique
littéraire quant à la production africaine. De ce fait, tout critique s'engage,
au niveau théorique, dans un processus de «bricolage» à partir d'une
pluralité d'approches, parfois empruntées à la philosophie (Derrida,
Deuleze), à la sociologie (Bourdieu), à la tradition critique littéraire
française (Ricœur, Genette), ou plus récemment, à la critique nord-américaine.
Quelques espoirs de renouvellement se dessinent cependant. Les
travaux de Jean-Roger Bidima, tout en s'inscrivant dans une continuité
de réflexion philosophique africaine depuis Paulin Houtondji et
Valentin Mudimbe, ouvrent les problématiques du sujet africain à des
considérations contemporaines (État, démocratie, parole) aisément
«récupérables» pour la littérature. Dans la même veine, les travaux
d'Achille Mbembe, à mi-chemin entre les sciences politiques et la
philosophie, se donnent sur le mode d'une déconstruction des
discours et des pratiques culturels contemporains dont les concepts
(post-colonie) sont tout à fait opératoires pour la production littéraire.
En France, Jean-Marc Moura propose une reconfiguration historiographique
empruntée à la critique anglo-saxonne, avec la notion de «littérature
post-coloniale», qui pourrait bien se substituer dans les décennies à
venir à celle de «francophonie». Aujourd'hui, les approches traditionnelles
ne suffisent plus à rendre compte de tout un corpus qui refuse les
catégories assignées par la critique il y a trente ans. La tâche revient
aux critiques des générations futures de lui rendre justice, en faisant
l'effort de partir de ce que les textes disent et font pour continuer à re-
présenter l'Afrique et le sujet africain dans des fictions nouvelles et
originales. Nous espérons que ce document leur aura donné l'envie et
les moyens de s'y atteler.

84
Bibliographie
Romans, poésie, théâtre (sélection)
Adiaffi, Anne-Marie (Côte d’Ivoire), 1984, Une vie hypothéquée, NEA-Abidjan.
[roman]
Adiaffi, Jean-Marie (Côte d'Ivoire), 1980, D'éclairs et de foudre, CEDA. [poésie]
Adiaffi, Jean-Marie (Côte d'Ivoire), 1980, La carte d'identité, Hatier. [roman]
Adiaffi, Jean-Marie (Côte d'Ivoire), 1983, La légende de l'éléphanteau, Éditions
de l'Amitié. [jeunesse]
Adiaffi, Jean-Marie (Côte d'Ivoire), 1992, Silence on développe, Nouvelles du
Sud. [théâtre]
Bâ, Amadou Hampâté (Mali), 1992, Amkoullel, l’enfant peul, Actes Sud. [mémoires]
Bâ, Amadou Hampâté (Mali), 1994, Le petit frère l'Amkoullel, Syros. [jeunesse]
Bâ, Amadou Hampâté (Mali), 1994, Oui mon Commandant, Actes Sud. [mémoires]
Bâ, Amadou Hampâté (Mali), 1999, Il n’y a pas de petite querelle, Stock. [roman]
Ba, Mariama (Sénégal), 1979, Une si longue lettre, NEA-Dakar. [roman]
Ba, Mariama (Sénégal), 1982, Un chant écarlate, NEA-Dakar. [roman]
Barry, Kesso (Sénégal), 1988, Kesso, princesse peuhle, Seghers. [autobiographie]
Bemba, Sylvain (Congo), 1979, Rêves portatifs, NEA. [roman]
Bemba, Sylvain (Congo), 1982, Le soleil est parti à M'Pemba, Présence Africaine.
[roman]
Bemba, Sylvain (Congo), 1984, Léopolis, Hatier.
Bessora (Gabon), 1998, 53 cm, Serpent à Plumes. [roman]
Bessora (Gabon), 2000, Taches d’encre, Serpent à Plumes. [roman]
Beti, Mongo (Cameroun), 1994, L’histoire du fou, Julliard. [roman]
Beti, Mongo (Cameroun), 1999, Trop de soleil tue l’amour, Julliard. [roman]
Beti, Mongo (Cameroun), 2000, Branle-bas en noir et blanc, Julliard. [roman]
Beyala, Calixthe (Cameroun), 1987, C'est le soleil qui m'a brûlée, Stock. [roman]
Beyala, Calixthe (Cameroun), 1988, Tu t'appelleras Tanga, Stock. [roman]
Beyala, Calixthe (Cameroun), 1990, Seul le diable le savait, Le Pré aux Clercs.
[roman]
Beyala, Calixthe (Cameroun), 1992, Le petit prince de Belleville, Albin Michel.
[roman]
Beyala, Calixthe (Cameroun), 1993, Maman a un amant, Albin Michel. [roman]
Beyala, Calixthe (Cameroun), 1994, Assèze l'Africaine, Albin Michel. [roman]
Beyala, Calixthe (Cameroun), 1996, Les honneurs perdus, Albin Michel. [roman]
Beyala, Calixthe (Cameroun), 1998, La petite fille du réverbère, Albin Michel.
[roman]

85
Bidima, Jean-Godefroy, 1997, La Palabre. Une juridiction de la parole, Michalon.
Borogomano, Madeleine, 1989, Voix et visages de femmes dans les livres écrits
par des femmes en Afrique francophone, CEDA.
Biyaoula, Daniel (Congo), 1997, L'impasse, Présence Africaine. [roman]
Biyaoula, Daniel (Congo), 1998, Agonies, Présence Africaine. [roman]
Bolya, Baenga (Rep. Congo), 1986, Cannibale, Pierre Marcel Favre. [polar]
Bolya, Baenga (Rep. Congo), 1998, La Polyandre, Le Serpent à Plumes. [polar]
Bolya, Baenga (Rep. Congo), 2000, Les cocus posthumes, Le Serpent à Plumes.
[polar]
Boni, Tanella (Côte d'Ivoire), 1984, Labyrinthe, NEA. [poésie]
Boni, Tanella (Côte d'Ivoire), 1990, Une vie de crabe, NEAS. [roman]
Boni, Tanella (Côte d'Ivoire), 1991, De l'autre côté du soleil, EDICEF. [jeunesse]
Boni, Tanella (Côte d'Ivoire), 1992, La fugue d'Ozone, NEA/EDICEF. [jeunesse]
Boni, Tanella (Côte d'Ivoire), 1993, Grains de sable, Le Bruit des autres. [poésie]
Boni, Tanella (Côte d'Ivoire), 1995, Les baigneurs du lac rose. NEAS. [roman]
Boni, Tanella (Côte d'Ivoire), 1999, Il n'y a pas de parole heureuse, Le Bruit des
autres. [poésie]
Bugul, Ken (Sénégal), 1982, Le baobab fou, NEA- Dakar. [roman]
Bugul, Ken (Sénégal), 1994, Cendres et braises, L'Harmattan. [roman]
Bugul, Ken (Sénégal), 1999, Riwan ou le chemin de sable, Présence Africaine.
Caëver, Françoise, 1998, Ces Écrivains d'Afrique noire, Nouvelles du Sud.
Cavally, Jeanne de, 1985, Bley et sa bande, NEA-Abidjan. [jeunesse]
Cavally, Jeanne de, 1987, Cocohi le petit poussin jaune, NEA-Abidjan. [jeunesse]
Cazenave, Odile, 1996, Femmes rebelles. Naissance d'un nouveau roman au
féminin, L'Harmattan.
Chemain, Roger, 1986, L'imaginaire dans le roman africain, L'Harmattan.
Chevrier, Jacques éd., 1988, Anthologie africaine d'expression française: La poésie
(vol 1), Hatier.
Chevrier, Jacques éd., 1996, Anthologie africaine d'expression française: La
poésie (vol 2), Hatier.
Chevrier, Jacques et Traore, Amadou Tidiane, 1988, Littérature africaine,
Histoire et grands thèmes, Hatier.
Chevrier, Jacques, 1981, Anthologie africaine, Hatier.
Chevrier, Jacques, 1984, Littérature nègre, Nathan.
Clavreuil, Gérard, 1988, Érotisme et littérature, Afrique noire, Caraïbes, Océan
Indien, Hatier.
Conteh-Morgan, John, 1994, Theatre and Drama in Francophone Africa. A
critical introduction, Cambridge University Press.

86
Cornaton, Michel, 1990, Pouvoir et sexualité dans le roman africain. Analyse du
roman africain contemporain, L'Harmattan.
Couao-Zotti, Florent (Benin), 1997, Un enfant dans la guerre, Eds Haho, Lomé.
[jeunesse]
Couao-Zotti, Florent (Benin), 1998, Notre pain de chaque nuit, Le Serpent à
Plumes. [roman]
Coulon, Virginia, Base bibliographique LITAF. CD-Rom, Université de Bordeaux.
Dabla, Sewanou, 1986, Nouvelles écritures africaines. Romanciers de la seconde
génération, L'Harmattan.
Dalmeida, Irène, 1994, Francophone African Women Writers: Destroying the
Emptiness of Silence, University of Florida Press.
Delas, Daniel et Deltel, Danielle, 1994, Voix nouvelles du roman africain, Université
Paris X.
Diabaté, Massa Makan, 1979, Le lieutenant de Kouta, Hatier. [roman]
Diabaté, Massa Makan, 1980, Comme une piqûre de guêpe, Présence Africaine.
[roman]
Diabaté, Massa Makan, 1980, Le coiffeur de Kouta, Hatier. [roman]
Diabaté, Massa Makan, 1982, Le boucher de Kouta, Hatier. [roman]
Diabaté, Massa Makan, 1985, L’assemblée des djinns, Présence Africaine. [roman]
Diabaté, Massa Makan, 1988, Une hyène à jeun, Hatier. [théâtre]
Diallo, Nafissatou (Sénégal), 1981, Awa la petite marchande, NEA-Dakar/EDICEF.
[jeunesse]
Diallo, Nafissatou (Sénégal), 1984, Le fort maudit, Hatier. [roman]
Diallo, Nafissatou (Sénégal), 1987, La princesse de Tiali, NEA-Dakar. [jeunesse]
Diop, Boubacar Boris (Sénégal), 1981, Le temps de Tamango, L'Harmattan.
[roman]
Diop, Boubacar Boris (Sénégal), 1990, Les tambours de la mémoire, L'Harmattan.
[roman]
Diop, Boubacar Boris (Sénégal), 1993, Les traces de la meute, L’Harmattan.
[roman]
Diop, Boubacar Boris (Sénégal), 1997, Le cavalier et son ombre, Stock. [roman]
Diop, Boubacar Boris (Sénégal), 2000, Murambi, le livre des ossements, Stock.
[roman]
Diouri, Aïcha (Sénégal), 1990, La mauvaise passe, Khoudia. [roman]
Dongala, Emmanuel (Congo), 1987, Jazz et vin de palme, Hatier. [roman]
Dongala, Emmanuel (Congo), 1998, Les petits garçons aussi naissent des étoiles,
Serpent à Plumes. [roman]
Dongala, Emmanuel (Congo), 1987, Le feu des origines, Albin Michel. [roman]

87
Effa, Gaston-Paul, 1993, La saveur de l’ombre, L’Harmattan. [roman]
Effa, Gaston-Paul, 1996, Tout ce bleu, Grasset. [roman]
Effa, Gaston-Paul, 1998, Mâ, Grasset. [roman]
Effa, Gaston-Paul, 2000, Le cri que tu pousses ne réveillera personne, Gallimard. [roman]
Efoui, Kossi, 1998, La polka, Seuil. [roman]

Essais critiques généraux


Gassama, Makhily, Kuma, 1978, Interrogation sur la littérature nègre de langue
française, NEA-Dakar.
Gérard, Albert, 1984, Essai d'histoire littéraire africaine, Naaman/ACCT.
Gilroy, Paul, 1993, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness,
Harvard University Press.
Guèye, Asse, 1986, No woman, no cry, L’Harmattan. [polar]
Guèye, Asse, 1998, Negerkuss, NEA-Dakar. [polar]
Harrow, Kenneth W., 1994, Thresholds of Change in African Literatures. The
Emergence of a Tradition, Heinemann/James Currey.
Herzberger-Fofana, Pierrette, 1985, La littérature enfantine et pour la jeunesse: le
cas du Sénégal, Komparatische-Hefte (Bayreuth).
Hitchcott, Nicki, 2000, Women Writers in Francophone Africa, Ed. Berg.
Huannou, Adrien, 1989, La question des littératures nationales en Afrique noire,
CEDA.
Joubert, Jean-Louis et J. Lecarme, 1986, Les littératures francophones depuis 1945,
Bordas.
Jules-Rosette, Benetta, 1998, Black Paris. The African Writers' Landscape, University
of Illinois Press.
Kane, Cheikh Hamidou, 1996, Les Gardiens du temple, Stock. [roman]
Kane, Mohamadou, 1983, Roman africain et tradition, NEA.
Karone, Yodi (Cameroun), 1980, Le bal des caïmans, Karthala. [roman]
Karone, Yodi (Cameroun), 1982, Nègre de paille, Silex. [roman]
Karone, Yodi (Cameroun), 1988, À la recherche du cannibale amour, Nathan.
[roman]
Karone, Yodi (Cameroun), 1988, Les beaux gosses, Publisud. [roman]
Keita, Fatou, 1996, La voleuse de sourires, NEI. [jeunesse]
Keita, Fatou, 1996, Le petit garçon bleu, NEI. [jeunesse]
Keita, Fatou, 1997, Sinabani, la petite dernière, NEI. [jeunesse]
Keita, Fatou, 1998, La voleuse de sourires, Akpagnon. [jeunesse]

88
Keita, Fatou, 1998, Rebelle, NEI. [roman]
Kesteloot, Lilyan, 1977, Les écrivains noirs de langue française: Naissance d'une
littérature, Université de Bruxelles. [1963]
Kom, Ambroise, 1983, Dictionnaire des œuvres littéraires négro-africaines de
langue française, Naaaman/ACCT.
Konaté, Moussa (Mali), 1981, Le prix de l'âme, Présence Africaine.
Konaté, Moussa (Mali), 1985, L'or du diable, suivi de Le cercle au féminin,
L'Harmattan. [théâtre]
Konaté, Moussa (Mali), 1985, Une aube incertaine, Présence Africaine. [roman]
Konaté, Moussa (Mali), 1986, Le fils du chaos, L'Harmattan.
Konaté, Moussa (Mali), 1989, Les saisons, Le Figuier.
Konaté, Moussa (Mali), 1997, Sitan, la petite imprudente, Le Figuier. [jeunesse]
Konaté, Moussa (Mali), 1997, Barou et sa méchante marâtre, Le Figuier. [jeunesse]
Konaté, Moussa (Mali), 1997, La longue marche des animaux assoiffés, Le Figuier.
[jeunesse]
Konaté, Moussa (Mali), 1998, Douze hommes extraordinaires, Le Figuier. [jeunesse]
Konaté, Moussa (Mali), 1998, Goorgi, Le Figuier.
Konaté, Moussa (Mali), 1998, Le commissaire Habib: L’assassin du Baconi, Le Figuier.
[polar]
Konaté, Moussa (Mali), 1998, Le commissaire Habib: L’honneur des Keita, Le Figuier.
[policier]
Kone, Amadou (Côte d'Ivoire), 1980, Le respect des morts, Hatier. [théâtre]
Kone, Amadou (Côte d'Ivoire), 1980, Les liens, CEDA. [roman]
Kone, Amadou (Côte d'Ivoire), 1980, Traites, NEA-Abidjan.[roman]
Kone, Amadou (Côte d'Ivoire), 1982, Courses, NEA-Abidjan. [roman]
Kone, Amadou (Côte d'Ivoire), 1984, Les canaris sont vides, NEA-Abidjan. [théâtre]
Kone, Amadou (Côte d'Ivoire), 1997, Les coupeurs de tête, Sepia. [roman]
Kone, Amadou, 1985, Du récit oral au roman. Étude sur les avatars de la tradition
héroïque dans le roman africain, CEDA.
Kourouma, Ahmadou (Mali), 1990, Monnè, outrages et défis, Seuil. [roman]
Kourouma, Ahmadou (Mali), 1998, En attendant le vote des bêtes sauvages, Seuil.
[roman]
Kourouma, Ahmadou (Mali), 1998, Yacouba, chasseur africain, Gallimard. [jeunesse]
Kourouma, Ahmadou (Mali), 1999, Le chasseur, héros africain, Ed. Grandir. [jeunesse]
Kourouma, Ahmadou (Mali), 1999, Le Griot, homme de paroles, Ed Grandir.
[jeunesse]
Kourouma, Ahmadou (Mali), 2000, Allah n’est pas obligé, Seuil.[roman]
Labou Tansi, Sony (Congo), 1979, La vie et demie, Seuil.[roman]

89
Labou Tansi, Sony (Congo), 1981, Je soussigné cardiaque, Hatier. [théâtre]
Labou Tansi, Sony (Congo), 1981, La parenthèse de sang, Hatier. [théâtre]
Labou Tansi, Sony (Congo), 1981, L'état honteux, Seuil. [roman]
Labou Tansi, Sony (Congo), 1983, L'Anté peuple, Seuil.[roman]
Labou Tansi, Sony (Congo), 1985, Les sept solitudes de Lorsa Lopez, Seuil. [roman]
Labou Tansi, Sony (Congo), 1985, Les yeux du volcan, Seuil. [roman]
Labou Tansi, Sony (Congo), 1995, Poèmes et vents lisses, Le bruit des autres. [poésie]
Larrier, Renée, 2000, Francophone Women Writers of Africa and the Caribbean,
University of Florida Press.
Lee, Sonia, 1994, Les romancières du continent noir, Hatier.
Liking, Werewere (Cameroun), 1980, Une nouvelle terre, NEA. [théâtre]
Liking, Werewere (Cameroun), 1981, Orphée dafric, L'Harmattan.
Liking, Werewere (Cameroun), 1983, Elle sera de jaspe et de corail, L'Harmattan.
[roman-poésie]
Liking, Werewere (Cameroun), 1986, Les mains veulent dire, NEA. [théâtre]
Liking, Werewere (Cameroun), 1990, Singuè mura: Considérant que la femme...,
Ed. Eyo-Ki-Yi.
Liking, Werewere (Cameroun), 1992, Un Touareg s'est marié à une Pygmée.
Epopée m'vet pour une Afrique présente, Lansman. [théâtre]
Lopes, Henri (Congo-B), 1982, Le pleurer-rire, Présence Africaine. [roman]
Lopes, Henri (Congo-B), 1990, Le chercheur d'Afriques, Seuil. [roman]
Lopes, Henri (Congo-B), 1992, Sur l'autre rive, Seuil. [roman]
Lopes, Henri (Congo-B), 1997, Le lys et le flamboyant, Seuil. [roman]
Mabanckou, Alain (Congo-B), 1995, L’usure des lendemains, Nouvelles du Sud.
[poésie]
Mabanckou, Alain (Congo-B), 1995, La légende de l'errance, L'Harmattan. [poésie]
Mabanckou, Alain (Congo-B), 1997, Les arbres aussi versent des larmes, L’Harmattan.
[poésie]
Mabanckou, Alain (Congo-B), 1998, Bleu blanc rouge, Présence Africaine. [roman]
Mad, Lucio, 1995, Les trafiqueurs, Gallimard. [polar]
Mad, Lucio, 1997, Paradis B, Gallimard. [polar]
Magnier, Bernard ed., 1995, Poésie d'Afrique au Sud du Sahara, 1945-1995, Actes
Sud/UNESCO.
Makouta-Mboukou, Jean-Pierre, 1980, Les grands traits de la poésie négro-africaine,
NEA.
Mateso, Locha, 1986, La littérature africaine et sa critique, Karthala.
Mateso, Locha, 1997, Anthologie d'Afrique noire d'expression française, Hatier. [1987]

90
Midiohouan, Guy Ossito, 1986, L'idéologie dans la littérature négro-africaine
d'expression française, L'Harmattan.
Monenembo, Tierno (Guinée), 1985, Pelhourihno, Seuil. [roman]
Monenembo, Tierno (Guinée), 1981, Un rêve utile, Seuil. [roman]
Monenembo, Tierno (Guinée), 1979, Les crapauds-brousse, Seuil. [roman]
Monenembo, Tierno (Guinée), 1986, Les écailles du ciel, Seuil. [roman]
Monenembo, Tierno (Guinée), 1997, Cinéma, Seuil. [roman]
Mortimer, Mildred, 1990, Journeys through the African Novel, Heinemann.
Moura, Jean-Marc, 1999, Littératures francophones et théorie post-coloniale, Presses
Universitaires de France.
Mouralis, Bernard, 1975, Les contre-littératures, Presses Universitaires de France.
Mouralis, Bernard, 1984, Littérature et développement, Silex.
Mudimbe, Valentin, 1982, L'odeur du père. Essai sur les limites de la science et de
la vie en Afrique noire, Présence Africaine.
Ngal, Georges, 1994, Création et rupture en littérature africaine, L'Harmattan.
Ndao, Cheikh Alioune (Sénégal), 1983, Du sang pour un trône, NEA-Dakar.
[théâtre]
Ndao, Cheikh Alioune (Sénégal), 1983, Excellence, vos épouses!, NEA-Dakar.
[roman]
Ndione, Abassane (Sénégal), 1988, La vie en spirale II, NEA-Dakar. [polar]
Ndione, Abassane (Sénégal), 1998, La vie en spirale, NEA-Dakar, 1984. Réed.
Gallimard série noire. [polar]
Ndong Mbeng, Hubert Freddy (Gabon), 1992, Les matitis, SEPIA. [roman]
Ngandu Nkashama, Pius, 1986, L'Afrique noire en poésie, Gallimard.
Ngandu Nkashama, Pius, 1993, Les années littéraires en Afrique (1912-1987),
L'Harmattan.
Ngoye, Achille (Rep. Congo), 1993, Kin la joie, Kin la folie, L'Harmattan. [roman]
Ngoye, Achille (Rep. Congo), 1996, Agence Black Bafoussa, Gallimard série noire.
[polar]
Ngoye, Achille (Rep. Congo), 1998, Sorcellerie à bout portant, Gallimard série
noire. [polar]
Ngoye, Achille (Rep. Congo), 1998, Yaba Terminus, Le Serpent à Plumes, coll.
Serpent noir. [nouvelles]
Njami, Simon (Cameroun), 1987, Cercueil et cie, Éditions Lieu Commun. [roman]
Njami, Simon (Cameroun), 1987, Les enfants de la cité, Gallimard. [jeunesse]
Njami, Simon (Cameroun), 1989, African gigolo, Seghers.[roman]
Njami, Simon (Cameroun), 1989, Les clandestins, Gallimard. [jeunesse]

91
Njehoya, Blaise (Cameroun), 1988, Le nègre potemkine, Éditions Lieu Commun.
[roman]
Nzau, Antonio,1984, Traite au Zaïre, L’Harmattan, collection Polars noirs. [polar]
Ormerod, Berverly et Volet, Jean-Marie, 1994, Romancières africaines
d'expression française: le sud du Sahara, L'Harmattan.
Pliya, Jean (Bénin), 1981, Kondo le requin, CLE. [théâtre]
Rawiri, Angèle (Gabon), 1980, Elonga, Paris, Silex. [roman]
Rawiri, Angèle (Gabon), 1983, G'amèrakano: au carrefour, Silex. [roman]
Ricard, Alain, 1986, L'invention du théâtre, L'Âge d'homme.
Ricard, Alain, 1995, Littératures d'Afrique noire. Des langues aux livres, Karthala.
Rouch, Alain et Clavreuil, Gérard, 1986, Littératures nationales d'écriture
française, Bordas.
Rouch, Alain et Clavreuil, Gérard, 1991, Crisscrossing the Boundaries in African
Literature, Three Continents Press.
Sall, Babacar (Sénégal), 1985, Les voix de l'aube, Silex. [poésie]
Sall, Babacar (Sénégal), 1994, Visages d'homme, L'Harmattan. [poésie]
Sall, Babacar (Sénégal), 1996, Le poème blessé, L'Harmattan. [poésie]
Sall, Babacar (Sénégal), 1998, Le lit de sable, L'Harmattan. [poésie]
Sall, Babacar (Sénégal), 1998, Le sang des collines, L'Harmattan. [poésie]
Sassine, William (Guinée), 1979, Le jeune homme de sable, Présence Africaine.[roman]
Sassine, William (Guinée), 1982, L'alphabête. [contes]
Sassine, William (Guinée), 1994, Légende d'une vérité. [théâtre]
Sassine, William (Guinée), 1996, Les indépendantristes. [théâtre]
Sassine, William (Guinée), 1997, Mémoire d’une peau, Présence Africaine
(posth.). [roman]
Sassine, William (Guinée), 1985, Le zéhéro n’est pas n’importe qui, Présence
Africaine. [roman]
Sow Fall, Aminata (Sénégal), 1980, La grève des Bàttu, NEA. [roman]
Sow Fall, Aminata (Sénégal), 1982, L'Appel des arènes, NEA. [nouvelles]
Stratton, Florence, 1994, Contemporary African Literature and the Politics of
Gender, Routledge.
Stringer, Susan, 1996, The Senegalese Novel by Women: Through their own Eyes,
Peter Lang.
Tadjo, Véronique (Côte d'Ivoire), 1984, Demain un autre jour, Silex. [poésie]
Tadjo, Véronique (Côte d'Ivoire), 1984, Latérite, Hatier. [poésie]
Tadjo, Véronique (Côte d'Ivoire), 1986, A vol d'oiseau, Nathan. [roman]
Tadjo, Véronique (Côte d'Ivoire), 1990, La chanson de la vie et autres histoire,
Hatier/CEDA. [jeunesse]

92
Tadjo, Véronique (Côte d'Ivoire), 1990, Le royaume aveugle, L'Harmattan. [roman]
Tadjo, Véronique (Côte d'Ivoire), 1993, Le seigneur de la danse, NEI. [jeunesse]
Tadjo, Véronique (Côte d'Ivoire), 1993, Mamy Wata et le monstre, NEI/EDICEF.
[jeunesse]
Tadjo, Véronique (Côte d'Ivoire), 1996, Grand-mère Nanan, NEI/EDICEF. [jeunesse]
Tadjo, Véronique (Côte d'Ivoire), 1996, Le grain de maïs magique, NEI. [jeunesse]
Tadjo, Véronique (Côte d'Ivoire), 1998, Le bel oiseau et la pluie, NEI. [jeunesse]
Tadjo, Véronique (Côte d'Ivoire), 2000, L’ombre d’Imana. Voyage jusqu’au bout
du Rwanda, Actes Sud. [récit]
Tati-Loutard, Jean-Baptiste (Congo), 1980, Nouvelles chroniques congolaises,
Présence Africaine. [poésie]
Tati-Loutard, Jean-Baptiste (Congo), 1983, Dialogue des plateaux, Présence
Africaine. [poésie]
Tati-Loutard, Jean-Baptiste (Congo), 1985, La tradition du songe, Présence
Africaine. [poésie]
Tati-Loutard, Jean-Baptiste (Congo), 1992, Le serpent austral, Présence Africaine.
[poésie]
Tidjani-Serpos, Noureini, 1996, Aspects de la critique africaine, Silex/Nouvelles
du Sud.
Tsibinda, Marie-Léontine (Congo), 1980, Mayombe, Ed. Saint-Germain-des-prés.
[poésie]
U Tamsi, Tchicaya (Congo) , 1980, La main sèche. Robert Laffont. [nouvelles]
U Tamsi, Tchicaya (Congo), 1979, Le destin glorieux du Maréchal Nnikon Nkiku,
prince qu'on sort, Présence Africaine. [théâtre]
U Tamsi, Tchicaya (Congo), 1980, Les cancrelats, Albin Michel. [roman]
U Tamsi, Tchicaya (Congo), 1982, Les méduses ou les orties de mer, Albin
Michel. [roman]
U Tamsi, Tchicaya (Congo), 1984, Les Phalènes, Albin Michel. [roman]
U Tamsi, Tchicaya (Congo), 1987, Ces fruits si doux de l'arbre à pain, Seghers. [roman]
Volet, Jean-Marie, 1993, La parole aux Africaines, ou l'idée du pouvoir chez les
romancières d'expression française de l'Afrique sub-saharienne, Rodopi.
Waberi, Abdourahmane (Djibouti), 1996, Cahier nomade, Le Serpent à Plumes.
[nouvelles]
Waberi, Abdourahmane (Djibouti), 1997, Balbala, Le Serpent à Plumes. [roman]
Waberi, Abdourahmane (Djibouti), 2000, Les nomades, mes frères, vont boire à
la grande ourse, Éditions Pierron. [poésie]
Waberi, Abdourahmane (Djibouti), nd, Moisson de crânes. [récits]

93
Waters, Harold A., 1988, Théâtre noir. Encyclopédie des pièces écrites en Français
par des auteurs noirs, Three Continents Press.
Yaou, Regina (Côte d'Ivoire), 1982, Lezou Marie ou les écueils de la vie, NEA-Abidjan.
Yaou, Regina (Côte d'Ivoire), 1995, La révolte d'Affiba, NEA-Abidjan. [jeunesse]
Yaou, Regina (Côte d'Ivoire), 1997, Le prix de la révolte, NEA-Abidjan.
Zinzou, Senouvo (Togo), 1987, La tortue qui chante, Hatier. [théâtre]
Zinzou, Senouvo (Togo), 1987, On joue la camédie, Haho de Knipscheer,
Lomé. [théâtre]

94

Vous aimerez peut-être aussi