Vous êtes sur la page 1sur 8

Volume 2

Les techniques avancées


L'auteur 8

Avant-propos 9

Descriptif de la méthode 10

Préliminaires
Chapitre 1 Quelques questions en guise de préambule 13

Chapitre 2 Révisions/résumé du Volume 1 15


La respiration 15
La respiration naturelle
Les quatre conditions requises de la technique de respiration
L’embouchure 16
Emplacement du bec dans la bouche
Utilisation des muscles faciaux : le masque
Principaux défauts à éviter
La respiration avec le bec dans la bouche
Les musiciens célèbres et leurs défauts d’embouchure
La pression de l’air 17
La pression de l’air (soufflé dans le saxophone)
Les variations de pression et la hauteur des notes
Le travail des doigts 17
La méthode de travail 17
Quelques principes fondamentaux
Travailler méthodiquement la musique et le saxophone
Travailler avec méthode chacun des aspects abordés : conseils généraux
Le travail du son
Chapitre 3 Les outils du son 21
Les becs de jazz 23
Les anches 26
Le choix d’un nouveau sax 27

Chapitre 4 Le son fondamental 28


Exercices de base 28
Sons filés droits
Sons filés crescendo/decrescendo
Sons filés pianissimo
Sons filés crescendo/decrescendo en deux parties
Nouveaux exercices 30
Uniformisation du son (par la réalisation d’intervalles)
Le jeu « sans air »
Le posé de son pianissimo dans l’extrême grave
Exercices de musculation du masque
Le travail de la justesse

Chapitre 5 Les sons harmoniques 37


Exercices de base 38
Émission de la 1 re harmonique (les vocalises)
Émission de la 2 e harmonique
Nouveaux exercices (technique supérieure) 39
Sons filés crescendo/decrescendo sur les 1 re et 2 e harmoniques
Comparaison sons harmonique/fondamental
Gammes et arpèges à partir de la 1 re harmonique
Les 3 es harmoniques
Gamme chromatique (et exercices) à partir de la 2 e harmonique
Vocalises entre les harmoniques
Harmoniques sur des sons fondamentaux variables
Exercices de technique supérieure 46
Sons émis par le bec seul
Undertones
Le registre suraigu (les harmoniques)

Gammes & arpèges


Chapitre 6 Catalogue des gammes et des arpèges 61
Préambule 62
Présentation et méthodologie 63
Gammes et arpèges de base 64
Gammes de base
Accords/arpèges de base (construits sur les degrés de la gamme majeure)
Autres gammes 66
La gamme pentatonique
La gamme blues
Les modes lydiens (spécifiques)
Les gammes dites bebop dominant scale
Les gammes symétriques (dites « à transposition limitée »)
Autres accords/arpèges 72
Tétrades (4 sons)
Accords/arpèges de 5 sons et plus
Accord/arpège dit « altéré »
Les arpèges symétriques (dits à transposition limitée : diminués/augmentés)
La dextérité
Chapitre 7 Conseils généraux 81
Le travail en rythme 81
Quelques astucieux doigtés alternatifs 83
Le travail de l’endurance et de la souplesse des doigts 84
Préconisations concernant les tessitures extrêmes 85

Chapitre 8 Exercices de dextérité 87


Exercices basiques de dextérité 87
Travailler efficacement les gammes et les arpèges
Quelques exercices de base
Exercices de mémorisation des gammes et des arpèges
Modes de la gamme majeure
Nouveaux exercices (technique supérieure) 91
Gammes et arpèges intégrant des chromatismes
Gamme d’arpèges
Gammes majeures brisées (en combinaisons diverses)
Modes des gammes mineures
Gammes mineures brisées (intervalles et combinaisons divers)
Modes de la gamme pentatonique
Exercices sur la gamme pentatonique
Exercices sur les modes à transposition limitée
Arpèges sur les gammes mineures
Travail spécifique des arpèges
Exercices portant sur les intervalles
Exercices de dextérité extrême 1 13
Motifs à base symétrique
Exercices résultant de la combinatoire

Le phrasé et l'expression
Chapitre 9 Le phrasé 125
Définition 125
Exercices de base (révision du Volume 1) 125
Le détaché
Différents types de détachés
L’articulation
Les nuances
Nouveaux exercices (technique supérieure)
Contrôle et vitesse du détaché 127
Articulation avec accentuation
Les notes dites « fantômes »

Chapitre 10 L'expression (quatre effets expressifs principaux et quelques autres…) 132


Définition 13 2
Principaux effets expressifs 13 3
Le vibrato
Le glissando (et ses variantes)
Le subtone
Les doigtés factices
Autres effets expressifs 14 1
Les sons multiphoniques
Le growl
La respiration circulaire
Le slap
Les micro-intervalles
Le double détaché
Le flutter-tonguing

Chapitre 11 Interprétation d'une mélodie : Les Feuilles mortes 148


L’interprétation de la mélodie 150
Jeu de la mélodie sans interprétation
Interprétation rythmique
Ornements
Gammes de liaison

Annexes
Annexe 1 Construire des motifs symétriques 154
L’armature mélodique symétrique (la structure des motifs) 154
Insérer des notes dans l’armature mélodique 155
Les procédés basiques
Les procédés de combinaison complexes

Annexe 2 Méthode générale de combinatoire 158


Comment réaliser des combinaisons ? 158
Tableau récapitulatif
Undertones chromatiques (l’intégralité de la série de notes – gamme – est jouée avec la clé d’octave actionnée) :

œ bœ œ œ bœ œ bœ œ bœ
&
‚ b‚ ‚ ‚ b‚ ‚ b‚ ‚ b‚ œ œ bœ ˙
‚ ‚ b‚ ·

Selon divers paramètres (techniques, matériel utilisé, etc.) l’émission de certaines notes ou groupes de notes peut s’avérer instable (voire quasi impossible à émettre).
Un crescendo facilite généralement l’émission des sons les plus graves.

Undertones diatoniques (joué avec la clé d’octave) :

œ #œ œ œ œ
‚ #œ œ ˙
& #‚ ‚ ‚ ‚ #‚ ‚ ·

Émettre un son situé à l’octave inférieure de celui réalisé sans la clé d’octave
– mais en actionnant cette dernière.

Le registre suraigu (les harmoniques)


Nous arrivons à un des accomplissements de la technique du son ; il vous faudra utiliser l’ensemble de vos
ressources et pousser votre technique dans ses derniers retranchements. Les notes suraiguës sont souvent le rêve
et ne doivent pas devenir le cauchemar des instrumentistes à vent. Aujourd’hui, point de cauchemar : le rêve va
bientôt devenir réalité…

Généralités
Il s’agit d’un troisième registre allant de l’aigu (Mi) au suraigu (apparemment sans réelle limite de hauteur, pour
certains du moins).
Dans la musique classique (contemporaine) pour saxophone, ce registre a été très exploité par les compositeurs ce qui a contraint
les saxophonistes classiques à adapter (et améliorer) leur aptitudes techniques.
Certains saxophonistes de jazz n’ont pas attendu que l’on écrive pour ce registre pour s’y aventurer, principalement dans leurs impro-
visations.

Aujourd’hui, le registre suraigu peut faire partie du bagage technique et musical de tout saxophoniste de jazz expérimenté.
« peut faire partie » car jouer dans la tessiture extrême de l’instrument n’est en aucun cas une obligation pour un musicien (de jazz
improvisateur… quel que soit l’instrument au demeurant).

L’usage des notes suraiguës doit découler d’un choix esthétique délibéré.

Une des conditions primordiales qui vous permettra d’intégrer ce registre dans votre jeu (et votre univers esthétique)
sera une envie sincère d’y parvenir. Il faut que cette envie soit motivée par des critères artistiques exclusivement.
Pas uniquement un moyen de céder à ce que l’on pourrait qualifier de « pression sociale » : « Je joue dans le suraigu pour ne pas
passer pour un incompétent vis à vis de mes pairs… ».
Des saxophonistes monumentaux de l’histoire du jazz ont assez peu exploité ce registre extrême sans que cela minore d’aucune
façon la valeur artistique de leur jeu : Charlie Parker, Coleman Hawkins, Johnny Hodges, Jerry Mulligan, Lester Young, Jackie McLean,
Sonny Rollins, Lee Konitz, etc., pour ne citer qu’eux. Il est vrai que depuis les années 1980, des saxophonistes de plus en plus nombreux
ont, de façon un peu plus systématique qu’auparavant, poursuivi la voie que John Coltrane (entre autres) avait amorcé dans
l’exploration de la 3e octave (et au-delà…) : Michael Brecker, David Sanborn, Joshua Redman, Paquito d’Rivera, Chris Potter, Mark
Turner, parmi tant d’autres, en ont fait un trait indissociable de leur style musical… L’enjeu principal de nos jours étant d’intégrer
le jeu dans ce registre à celui du saxophone en général.

Si votre motivation n’était pas d’ordre esthétique, on pourrait aisément qualifier votre jeu d’étalage de savoir-faire.
Il faut aussi que vous ayez des dispositions pour cet aspect de la technique saxophonistique.
Pour quantité de raisons, dont l’absence de désir fait partie, mais aussi des causes morphologiques ou bien liées à la chronologie
de votre apprentissage ou encore au matériel que vous utilisez…
En tout état de cause si cet aspect vous résiste – a fortiori si vous n’êtes pas encadré par un professeur qui saura faire la part des
choses – ne restez bloqué sur cet aspect (somme toute assez marginal) au détriment de l’ensemble des orientations que vous pouvez
donner à votre travail (il s’agit là plus de bon sens que d’autre chose…).
50 Les sons harmoniques
Première approche
Dans cet ouvrage, nous aborderons tout d’abord les premières harmoniques aiguës que sont le Mi et le Fa (ainsi que
le Fa # si le doigté proposé vous sied).
Vous jouez déjà ces notes avec leur doigté normal ce qui les œ œ
rend accessibles et vous donnera confiance pour un registre plus
élevé. & &
Pour réaliser ces deux notes en sons harmoniques, nul besoin de
posséder votre niveau (vous eussiez pu les travailler plus tôt –
ou peut-être l’avez-vous déjà fait ?). Il suffit de réaliser le doigté
adéquat pour que le son soit émis sans difficulté : il s’agit d’une
entrée en matière toute en douceur pour ce sujet souvent consi-
déré comme difficile…

Vous pouvez ensuite poursuivre avec ce doigté de Fa #… où le simple fait d’ajouter la clé de trille de Si b permet d’émettre cette
harmonique. Le son émis est parfois multiphonique (plusieurs sons simultanément, p. 141-143) mais le fait que la sonorité ne soit pas
conventionnelle fait partie de l’intérêt des sons aigus harmoniques. #œ
&

Exercices d'approche des notes suraiguës


Je présente quelques exercices car, comme vous les constaterez à la lecture du chapitre consacré aux doigtés, ceux ici
présentés font relativement l’unanimité chez les musiciens. Il s’agit d’exemples d’exercices de faible difficulté qui vous
permettront d’approcher les harmoniques paisiblement.

œ œ œ œ œ œ œ œ
U U
&c .. ∑ .. .. ∑

œ œ œ œ œ œ #˙
U U
& .. .. ∑ .. .. ∑

œ œ œ œ œ #œ n œ #œ w
&c ..

œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ #œ œ œ nœ
&c .. &c ..
3 3

œ #œ œ œ #œ nœ œ bœ
&c ..

Émission des harmoniques suraiguës

Vous vous apprêtez à entrer dans une véritable forêt vierge qu’il vous faudra défricher avec circonspection…
Le registre suraigu du saxophone n’est pas (comme sur d’autres instruments tels que le piano) une simple extension
dans l’aigu du registre intermédiaire. Il est constitué de sons dont l’émission particulière réclame une attention et un
travail technique du son très précis. Il est aussi et fortement lié au choix de doigtés appropriés.

Les sons harmoniques 51


Les doigtés factices
À mi-chemin entre effet expressif et artifice technique, les combinaisons de doigtés factices peuvent également
constituer un chemin de traverse pour le travail technique du saxophone…

Les doigtés factices – ou faux doigtés (false fingerings) – génèrent l’émission de sons légèrement différents de ceux produits
avec les doigtés dits normaux.
Imperceptiblement faux, possédant un timbre différent, un peu plus ou moins forts, etc., ils ne sont généralement pas répertoriés
sur les tablatures conventionnelles.

Mais les musiciens de jazz, ayant – depuis la naissance de cette musique – acquis une expérience inégalée dans le recyclage
du matériau sonore (styles, techniques instrumentales…), ont utilisé l’alchimie du mélange entre doigtés normaux et
factices pour créer quantité d’effets expressifs, percussifs et rythmiques de manière très singulière.
La quasi-totalité des saxophonistes de jazz, à toutes les époques et dans presque tous les styles, utilisent (d’une façon plus ou moins
systématique) des doigtés factices ; il serait donc vain de tenter de les énumérer.

Cet aspect ne peut à mon sens être abordé qu’à partir d’exemples concrets…

Quelques exemples d’utilisation de doigtés factices


Je ne saurai présenter ici l’ensemble des doigtés factices (ils résultent parfois de recherches très personnelles et
souvent peu académiques). Je me contenterai donc de vous en livrer quelques-uns (parmi les plus utilisés).

Tout d’abord plusieurs doigtés factices produisant un son harmonique de hauteur équivalente à celui émis par le
doigté normal…
Do médium (couramment employé)
Alternance du Do avec son doigté normal (D.N.) et du doigté factice (D.F.). En l’occurrence, le doigté factice (qui est une première
harmonique, p. 37-38) émise à partir d’un doigté de son fondamental grave :

& ¿

&c œ œ ¿ œ ¿ œ ..

On peut, selon le même principe, produire le même effet


avec les notes Do #, Si et Si b.
D.N. D.F.

Ré médium
Alternance de la note en doigté normal et en doigté factice (clé de cadence de Ré aigu) :

¿
&
etc.

&c ¿ œ ¿ œ œ œ ¿ ¿ œ ¿

Des effets similaires peuvent être obtenus avec les notes Mi b et Mi et


les clefs correspondantes (Mi b et Mi cadence).
D.N. D.F.

L'expression 139

Vous aimerez peut-être aussi