SPECIAL DESSIN : BURAGLIO BENNEQUIN SECHAS GERNER CLOSKY AILLAUD SELMANI JAN DIBBETS MICHEL POIVERT ENTRETIEN KATINKA BOCK CARAMBOLAGES PAUL VECCHIALI INTERVIEW BERNARD-HENRI LEVY ECRIVAINS CHINOISartoress 482 ua earveent Editorial Pensée visuelle Visual thinking. Catherine Nile Carambolages Catherine Mil EXPOSITIONS REVIEWS 12 Ecith Dekyndt 14 Jecaueline 17 Cecelia Tipp 18 Linsoutenable legereté, Les années 1980 20 Origin, Han Mook Lee Ungno, Dansaekhwa et abstraction coréenne 21 Denis Savary 22 Emanuel Proweller 24 Rolf Julius ; Vidya Gastaldon 26 Kimber Smith 28 Constance Nouvel ; Pier Paolo Calzolari salmon 16 Geert Goiris ; Thomas Hirschhor Katinka Bock la forme ne tient qu’a un fil Simple Materials, Fragile Threads: the Art of K. Bock. Mario-Cécile 8: Laurent Proux I'instabilité du réel ‘The Instabilityot the Real. Anaél Pigeat Les joyeux iconoclasmes du dessin contemporain Joyous Iconoclasm. Klaus Speidel 56 Gilles Aillaud l'art insouciant de la trace, Dorothée Deyries-Henry 56 Pierre Buraglio le dessin & ls main. Guitemie Maldonado 18 le dess(o)in d’Alain Séchas. Jean-Marc Huitorel 60 Jochen Gerner sens inverse. Philippe Duce’ 62 Claude Closky experi: 64 Masinissa Selmani entre comédie ot tragédio, Ingrid 66 Jérémie Bennequin effacements. Anaél Pi ptatour amusé, uquer-Gad Paul Vecchiali c’est la vie, c'est l'amour Paul Vecchiali, Exactly in the Middle. Interview par Pierre Eugene uvaes, Bernard-Henri Lévy retour aux textes 81 Alain Veinstein éternels ree: £82 Lionel Ruffel cartographier le contemporain '83 Maél Renouard scenes de la vie numérique 84 La Chine sur des échasses 86 Alexandre Sokourov elagie de Véme russe 87 Entre fait et fiction la photographie mane I'enquéte 90 Le feuilletan de Jacques Henrie Philippe Forest, Philippe Muray La photographie Dominique Bacus Chronique dessinée de Clo’e Floirat Agenda Plus de comptes rondus dexposi *artprass.com ns, des bonus et des textes inéartpress 432 drawing now LES JOYEUX ICONOCLASMES DU DESSIN CONTEMPORAIN Klaus SpeidelATroccasion de Drawing Now dont la 10* édition se tient & nouveau au Carreau du Temple, Paris (30 mars - 3 avril 2016), nous avons choisi d’aborder le dessin contemporain a travers ses silences et ses effacements. Notre collaborateur Klaus Speidel en examine les enjeux a partir de travaux d'artistes présentés en Focus par les galeries participantes, Certaines de ces couvres font ensuite l'objet de développements. «lly a des pensées qui n’ont pas be de comps, de forme, de mircir, d'exore: sion. etc, I suffit, pour las montrar ou les faire entendro, de les désigner vaguement et de les faire bruire-au premier mot, on les er tend, on les voit», écrivat fe moralste Joseph Joubert au 19° siécle En prélude & un texte sur le dessin, a r850: nance entre «designer » et wdessiner » se fait encore plus nettement entendre que dha bitude. Sans doute malgré lui, Joubert nous plonge ainsi dans le vif du sujet: le frag- ‘mant nous parle d'une maniére de prend le crayon, la plume oule stylot, autant que d'une fagon de prendre la parole. L8 ol le Jean-Luc Godard de lz Chinoise (1967) affirme {qu'x il faut confronter des ides vagues avec des images claires », Joubert se fait le dé fenseur du vague, non pas par manque engagement, mais parce qu'il conneit le uvoir du faire bruire pout la pensée et Vimaginaire propre du récepteur. La liberté ws lecteur est un theme dans I'écriture aphoristique qui se retrouve au 20” siécle, per exemple chez Paul Vaiéry dans Tel Quel mais aussi, plus récemment, chez le dra- maturge allemand Botho Strauss. Dans !'In- mmencement. Réflexions sur a tache et ligne (1996), livre luieméme dis vogue ainsi ce que font différentes formes d'6eriture un de ses personages: «Si tant de choses n’étaient pas écrites tout au long, haustives et précises & étoutfer, il aurait cer tainement, en les isant, respiré plus a aise, iV aurait pu dire de temps en temps: «ca S‘ouvre » au lieu du sempiternel réflexe conditionné: «c'est cela ».» Etre inexhaus- tif le mot manque en francais) ou flou, faire Page de ghuchelpage lat: Agathe Pas. *Lo roy dos guoux - Gamo of crown» 2015, Ener de chine, aque eule or 1 apie de coton 100x100 em, ncn ink and tn paper iuinatd with got lat Bernard Roi. «Jo ost un auto Go 2012. Fain et cance eu pci 00x 70 em Cou, est et Galeria MariLaure Frise, Charcoa anal anes on paper bruire plutét que di... les blancs, sou vent constitutits, du dessin le permettent Mais le caractére fragmentaire n'est qu'une analogie possible avec les formes bréves, Comme les maximes, certains dessins ont une pointe ou, pour patler avec Freud, un Witz. Le grand maitre du dessin @ pointe est sans doute Saul Steinberg (1914-1999), au quel Gombrich et Barthes ont consacré des essais. Mais, aujourd'nul, Sylvain Bourget (galerie Marine Veilleux) (1), Claude Closky (galerie XPO), Vincent Broquaire, Dan Perjov schi et méme Banksy le pratiquent encore, chacun a sa maniere. FAIRE BRUIRE DES HISTOIRES Si la réception que nous proposent les cou- ves et leur effet varient-et que certains des- sins peuvent méme étre étouffants (on peut penser & Jéréme Zonder, dont les visions vior lentes correspondent au modeéle des images cleires de Godard plus qu’a celui de Joubert, @ David Cronenberg plus qu'a David Lynch), je veux ici analyser les types d'indétermination présents dans le dessin f artpress 492 | +9 ‘drawing now guratif contemporain, Disons d’emblée que la clarté du dessin n’implique pas celle de la situation dépeinte, Comme Raphaél Tachd lian, ris Levasseur (galerie Odile Ouizmen) ‘ou Simon Pasieka, Massinissa Selmani (Selma Feriani Galery), par exemple, suggare plus qu'il n’affirme, Lorsqu'll «roléve» des nstances partielles du réel et que nous sentons leur incomplétude, ou au'll recom- pose des scénes absurdes partir de plu- sieurs moments qui n'ont, eux-mémes, rien «anormal, la sous-détermination créée nous invite & nous poser des questions: ce homme qui pointe son doigt, vers quoi le pointe-til? Lécharpe bleus, de quoi est-elle le signe 2, ef. Nous avons impression qu'll voque des scénes gui sont plus que des pré textes a dessin, Fles donnent une énigme & comprendre. Les blancs réels dans ses des- sins sont comme des métaphores de vides narratifs. Selmani fait bruire des histoires ‘Qui nous font sourire ou compatir, méme si ‘nous ne saurions pas les re-raconter En termes narratologiques, Selmani, Zonder et Tachdjian exemplifient un trait remar quable du dessin et de la peinture contem porsins, quils partegent aussi avec Ethan Murrow (galerie Particuliére/galerie Fou cher-Biousse) ou Simon Pasiska. Leurs ceuvres tant souvent sir de raconter quelque chose, mais il est impossible de savoir de quot il s’agit, On voit parfaitement les scenes re- présentées. Mais on ne les reconnalt pas Lour étrangeté apparatt comme une pro: messe de sens, mais coluici reste en su pens. Au contraire de la fameuse scene de Lascaux qui représente un petit personna ithyphallique, et probablement do la Tom de Giorgione, ce n’est pas lp distance his torique qui crée interrogation: Yambiva lence est constitutive de I'ceuvre. Lun des pionniers modernes de cette approche est sans doute Max Klinger, dont les @uvres teréent constamment I'attente d'une signi fication narrative, mais font échouer toute ten- tative de I'explicter. De ce point de vue, Agathe Pitié (Michel Soskine Inc.) tient une position rare dans leso | artpress 492 drawing now dessin contemporain, Plus es que Colles de a figuration, qui ne est pas tant qu 2, Ses couvres ont peu de lien aux créations des artistes consacrés modemnes ou contemporains. Ses dessins sont lire comme ces images médiévales cumula tives ott cheque élément cenvoie & un évé- nement précis qu'il suffit de connaltre pour le reconnaitre. Ils partagent avec leurs mo- deles horreur du vide et le plaisir du detail incongru. Leur modalté est le trop-plein as sumé, le plaisir débordant de ce qui res- semble & une anecdote réaliste Réduire n'est pas toujours attaire de blanc ‘ou de «dénouements » omis. Lorsque Jéré: mie Bennequin (galerie C) gomme ou es tompe des textes et des images, il les ne. Mais las textes et images clas ont 8 peine disparu que leurs fantomes gris com mencent deja & hanter les pages. L2 ot image nette n’est toujours qu'une seule image, la love, effecée au calle quia été noi cie en est potentiellement une infinite, C'est tune question de sémantique. Flouter, ce n'est pas rendre non identifiable par efface ment, meis par augmentation du nombre de signifiés compatibles avec un signifiant. La photographie nette de la méra de Rolang arthes (qu'il évoque dans la Chambre claire ‘sans pourtant nous la montrer car il indique qu'elle ne le touche que lu, parce que c’es sa mere) n’a qu'une référence: sa mere. image voilée en a une infinite, Une photo: dgraphie floue est encore une trace de ce qu'elle montre, mais, ilisible, ele @ perdu toute fonction de preuve. Ce n’est plus «Ca a ete», mais wQuelque chase a été»—et ‘comme nous le montrent les dessinateurs, le résultat de lopération de recouvrement est souvent plus riche que le ge enseveli. Pout tant, le «ga-a-été» semble fasciner beau coup d'artistes aujourd'hui. On peut penser aux travaux dAndreas Albrectsen [Galler fom Christottersen}, Ethan Murrow, Eric Manigaud (galerie Sator) ou encore Katharina Ziemke (galerie Zurcher. Mais appropriation d'images ou de styles photographiques est plus souvent un dispositif qu'un sujet a ceuvres. C’est en ce sens que se demarque le travail ’Anastasis Stratakis (AD Gallery) ilutiise le dessin pour questionner différents régimes de image, Les titres de ses sé ries, par exemple Ungenauigkeit (Imprécision) Indétermination), évo- uent leur enjeu méta-pictural, Lorsque Stra akis reprend la constellation du Serment des Horaces pour construire une image contemporaine désenchantée ou qu'lris Le: vasseur reprend l'iconographie de Diirer pour parler des souffrances contemporaines, ils assument pleinement l'idée que nous sommes des tards venus (Nietesche] ou a tains sur le épaules de géants (Bernard de Chartres), mais réfiéchissent aussi a faci culation des formes. Chez Michsel Ryen {Anna Marra Contemporaneal, c'est le procédé de la reprise lui-méme qui fait fonction de commentaire, Ses dessins sont comme agrandissaments par fragments de photo oraphies trouvées, Les dagrés de précision, de picturalte et de préservation des diffé- rentes parties de l'image varient légore: ‘ment, rappelant le caractére discontinu de leur ‘Galisation, Une fors assembles, les dessins, ‘ardent la trace de leur histoire, trace qui les transforme en véritables allegories de la vie et de la survie des images comme les entités physiques qu’elles sont (aussi GRIS ET RECOUVREMENTS. La réponse de Stratakis 2 la prolfération des images est une réflexion dessinée sur leur nature, la création d'images tierces, quartes, etc. Celle d'Estefania Pefial Loaiza, de Jérémie Bennequin, de Jean- Christophe Norman (galerie Vincent Sala} ou de Bernardi Roig (gallerie Marie-Laure Fleisch} est leur recouvrement, leur gom mage, leur estompage ou noircissement: is les font disparaitre-mais conservent pré cieusement la trace de cette disparition Meme si les Cover de Norman ont des contours aussi nets que le Carré noir sur fond blanc de Maleviteh, le fait est que leur dessous n'est pas blanc, Le graphite cache quelque chose-et cela change tout: car ce qui a €t6 enfoul peut refaire surface. La dispari- ion est méme fa condition de la possibilité la réapparition. Quand Norman noircit des images iconiques de histoire de art contemporain, il nous pousse & en chercher le contour ‘ouche de graphite au: tant que la trace mémorialle quils ont aissée chez nous, Autrement dt, la disparition des images matérielles produit des images men: tales, qui peuvent avoir une intansité dont Ia ter ego physique est dépourvu, L'expérience confirme ainsi ce que l'accident du terme urecouvrement» qui renvoie a recouvtit (du latin cooperire, couveir de tous les cotés) et recouvrer (de recuperare, reprendrel, les Stymologique-fait pressentr ea meilleure fagon de donner ddoux sans li cacher peut at a (re) voir Mais la maniére dont |e recouvrement est réa lisé est co-constitutive du sens généré, BrO ler n'est pas estomper n'est pas masquer n'est pas effacer n'est pas gommer n'est pas cendrer n'est pas flouter, etc, Les matieres gui recouvrent sont chargées de sens au tant que les actions de recouvrement, avec leur énergie et leurs temporalités propres Lorsque les icones et les symboles de I'ri- ‘ure disparaissent, les symbolismos ar chaiques des matériaux et les traces ‘effacement prennent leur place. La charge symbolique du charbon difére de celle du mar quour, mais aussi de celle de la craie, eutent ou plus qu'un mot d'un autre, et lorsque Norman utlise du ruban de masquage pour ré parer les endroits d'une mappemonde qui n’ont pas tenu lors d'un gommage, c'est symboliquement comme s'il tentat vainement de éparer le monde abimé lui-méme, Tout dessin, méme le plus réaliste, est la trace d'une action humaine, Seulement cer tains dessins invitent plus que d'autres a les interpréter comme tels. Cotte sinvitation » Pout 6tre anparente @la surface méme du des- sin ou apparaitre dans le paratexte, Ainsi Ia gestualte des recouvrements partiels qu’etfectue Berardi Roig sur des dessins d'aprés dos peintures classiques, y rosie Iisible, Les Cover de Norman, au contraire, ne nous in: forment pas d’eux-mémes de leur genése. Un effacement vigoureux comme celui de Roig donne un tout autre aspect cos dessins que ne ont les estompages homoganes de Bennequin ou les recouvremants patients dde Noman, Mas elle leur donne aussi un autre sens. La dimension indicielle n'est pas mains constitutive du sens d'un dessin figuratif que ies dimensions symbolique ou iconique, mais elle prend entiarement le pas sur celles-ci lorsque le dispartion du texte ou de image originale est totale. C'est alors etfacement luieméme que l'on recoit. Lecteurs d'em preintes depuis des temps immémoriaux, nous savons de fait interpréter les indices de maniere instinctive et la violence d'une ligne nous apparait autant que objet qu’elle re- présente. Lorsque regne le cliché précis au point qu'il nous étouffe, c'est l'heure de image vague, Reprises impartaites, frag mentations, effacements, ensevelisse ments: autant d'opérations de recouvre ‘ment de la force de image a I'époque de sa diffusion numérique massive. i [nh Lesnoms de gles ena pranhtses cunt cue iri de ces artistes tit obo un Foous au Salon aus Spe Sorbonne). Choc do Font Pais cur en selanoes de mage 8 un versité de Vienne ot citi rie ICA Fronee de Commisseire de exposition Orawing after Digital XPO gallery Joyous Iconoclasm: Drawing Today On the occasion of the tenth Drawing Now fair, held once again this year at the Carreau du Temple in Paris (March 30-April 3, 2016), art press is featuring a special section on contemporary drawing, its silences and effacemonts, Here our contributor Klaus Speidel discusses what's up in drawing today based on work shown by participating galleries as part of the fairs Focus segment. Following this article, other authors will examine some of ‘these artists in their own tight. “Some thoughts don't need to be embodied, given form, mirrored or expressed. All it takes to show them or to make them heard is to vaguoly indicate them or murmur them, We see them, hear them at the first word.” So wrote the nineteenth-century moralist Joseph Joubert. MURMURING STORIES ‘Asa general introductory remark to this text on the state of contemporary drawing, it could be said that the quasi-homophony bet- ween the French wards “designer” ("to show") and “dessiner" (to draw) is heard even more clearly than usual these days. Despite himself, no doubt, Joubert tekes us tothe heart of the matter. His words apply to {way of taking up a pencil, pen or stylus just artpross 492 | 51 ‘drawing now ‘as much as a way of speaking. W hereas the Jean-Luc Godard of La Chinoise (1967) sta- ted, "We must confront vague ideas with clear images,” Joubert came to the defense of vagueness, not because he lacked com- mitment but because he understood the power of murmuring in terms ofits effect on ‘thought and the imagination of listeners ‘themselves. The freedom enjoyed by the reader is recurrent theme in aphoristic ite rature. It appeared again in the twentieth century, for example, in Paul Valéry’s Tel Quel, and more recently, the German playw- Fight Botho Strauss. In Beginnlosigkeit: Re fiexionen Gber Fleck und Linie 1895), a book thatis itsaf discontinuous, Strauss describes the effects of different kinds of writing on one of his characters. "If so many things ‘were not written al along, exhaustively and precisely enough to make you choke, in ree ding them he certainly would have breathed more easily, he would have been able to say from time to time, “at opens’ instead of he hoary conditioned reflex, ‘That's it" To be inexhaustive or fuzzy, to murmur rather than, to clearly say—this is possible in drawings because of the blank areas that are often an integral part of them. But this fragmentary character is only one possible analogy with brief forms. Like maxims, certain drawings have an edge to them, or, as Freud would say, “Witz.” The grand master of pointed drawing was undoubtedly Saul Steinberg (1914-1999), about whom Gombrich and Barthes wrote essays. But Sylvain Bourget (Marine Veilleux gallery},(1/ Claude Closky (XPO gallery), Vincent Broquaire, Dan Per Annstasis Stratkls, «After ‘Oath ofthe Hort by Jacause-Lovie David, 2015, Grapita se pap 85 x 105 em. (Covet. AD G Graphite on paper Michael Ryan.» Shoal Bae. 152 160 em. (@ Anna Mara Centemporoea 2016, Tocmique mio sur2 | artpress 432 drawing now jovschi and even Banksy practice it till, each in their own way. While the reception of these works and their effect varies—and some drawings can be truly oppressive {consider, for instance, Jé> rome Zonder, whose violent images corres pond more closely to the model of Godard's clear images than to Joubert’s vagueness, more like David Cronenberg than David Lynch), here | want to analyze the kinds of in- determinacy present in contemporary figu rative drawing. Let's start with the fact that the clarity of a drawing says nothing about the situation it depicts. Like Raphaél Tachd- jian, lis Levasseur (Odile Ouizman gallery and Simon Pasieka, Massinissa Selmani (Selma Feriani gallery), for example, sug gests rather than states. When he notes par- tial instances of the real and we sense their incompleteness, or reconstructs absurd scenes based on soveral situations that are not in themselves abnormal, the under-de termination he creates invites us to ask our. selves questions like: That man pointing his finger, what is he pointing at? What does the blue scarf mean? We have the impression that he is invoking scenes that are more than a pretext for drawing. They pose an enigma Tho real blanks in his drawings are meta pphors for narrative voids. Selmani murmurs stories that make us smile or empathize, even if we wouldn't know how to tell them, In narratological terms, Selman, Zonder and Tachaijian exemplify a notable characteristic, of contemporary drawing and painting, one ‘that they share with Ethan Murrow (Particu- ligre gallery/Foucher-Biousse gallery) and Simon Pasioka, Their work often seems to be tolling us a story, but its impossible to say What that story is about. We see the repre sented scenes perfectly. But we don’t recognize them. Their strangeness is like @ promise of moaning, but that meaning re- ‘mains up in the air, Unlike the famous scene in the Lascaux cavern representing a small ithy: phallic character, and probably Giorgione’s The Tempest, itis not the historical distance that bewilders us; rather, ambivalence is @ Constituent lament ofthese drawings. One of the modern pioneers of this approach was Max Klinger, whose work always makes us expect some narrative meaning and at the same time thwarts explanation. Inthis sense, Agathe Pitié (Michel Soskine Inc. gallery) occupies a rare position in contempo- raty drawing. More narrative than the Figura- tion Narrative artists, her work has little in common with that of other contemporary or modern artists. Her drawings are meant to bo read like medieval cumulative images where each element refers toa precise event that anyone who knows about them would recognize. Like these models, her work 3: diates a horror of the void and the pleasure of incongruous details. Its modality is deli Sylvain Bourget, «Parcourscanin. 2016, outa sur pair (Cour, de Fatt Marine Veteus “Canine Parkour” Fat an papsr berate excess, the over-the-top pleasure in fusing what seems to be a realistic anecdote BLURRING, COVERING MASKING Reduction does not always mean empty ‘spaces or omitted dénouements. When Jéré- mie Bennequin (C gallery) erases or blurs texts and images, he damages them. But no sooner have the clear texts and images di sappeared than their gray ghosts haunt the pages, While a clear photo is always just one image, fuzzy, effaced and blackened images are potential infinties, I's @ question of se- ‘manties. Blurring something does not mean rendering it unrecognizable through erasure ‘but rather augmenting the number of signi: fieds compatible with a signifier. The clear photo of Roland Barthes's mother (which he speaks about in Camera Lucida without ever showing it to us, becauge, he tells us, no body but himself woufdWt moving, since it’s his mother) has only one reference: his mo- ther. An unclear image has an infinite num= ber of references. A blurry photo retains traces of what itis a picture of, but because it is unreadable it can no longer serve as proof of anything, It’s no longer a question of Barthes's “This has boon” but rather, “So- mething has been.” As these artists de- monstrate, the result of a drawing that covers something up is often richer than that which was buried, Yet “This has been” seems to hold its fascination for many artists today, Here I'm thinking of Andreas Albrect- sen (Tom Christoffersen gallery), Ethan Mur- row, Eric Manigaud (Sator gallery} and Ka- therina Ziemke (Zircher gallery). But the appropriation of images and photographic styles is more often a procedure than the sub- Ject oftheir work. What distinguishes Anasta sis Stratakis (AD gallery)is that he uses drawing to interrogate different regimes of the image. The titles of his series, such as Ungenauigkeit (Imprecision) and Unbes- timmtheit lindetermination), are purposely meta-pictorial. When Stratakis reprises the postures of The Oath of the Horatii to construct a disenchanted contemporary image and when Iris Levassour uses iconogra- phy from Diirer to talk about contemporary suffering, they are fully embracing the idea that we are latecomers (Nietzschel or dwarves ‘an the shoulders of giants (Bernard of Char tres), but they are also reflecting on the circur lation of forms. For Michael Ryan (Anna Marra Contemporanea gallery), itis reprise itself 35 € procedure that functions as commentary. His drawings are like blow-ups of fragments (of found photos. The slight variation in the de~ gree of precision, pictoriality and the preser- vation of different parts of the image evokes the discontinuity of their realization. Once as- sembled, the drawings retaif\ the traces of theie history, turning them into veritable alle ‘ories ofthe life and survival of images asthe physical entities that they (also) ar. SHADES OF GRAY Stratakis's response to the proliferation of images is a drawn meditation on their na- ture, the creation of tertiary and quaternary images, ete. Tho response of Estofenia PenaYvinoont Broquare. «Finger Drop», 2016 Dessina Pence, 8x 65 em, (Court de Fartiste (XP stud). nk aang fie! Loaiza, Bennequin, Jean-Christophe Nor- man (Vincent Sala gallery) and Bernardi Roig (Marie-Laure Fleisch gallery) is to cover over images, erase thom, fade them and blacken them, making them disappear while care: fully preserving the traces of this disappes- rance, Even though the images in the Cover series by J.-C, Norman have outlines as clean as Malevich's Black Square, in fact what lies under them is not blank. The gra phite is hiding something, and that changes ‘everything. What has been repressed can re- surface. In fact, disappearance is the condi- tion for reappearance. In blackening iconic images from contemporary art history, Nor- ‘man incites us to search for their contours under the layer of graphite as well as the traces they have left in our memory. In other words, the disappearance of material images produces mental images that can have an intensity that their physical alter ego lacks. Experience confirms what is pr saged by the accidental double meaning of the French word “recouvrement,” which can mean a “covering,” from the Latin coope- rire, to cover on all sides} or “recovery” (from recuperare, to get something back!— \ finn f the two senses have no common etymolo- gical root: hiding something can be the best way to show it The way in which an image is covered over ‘co-constitutive of the generated meaning. Burning isn't fading isn’t masking isnt era sing isn’t turning ashen isn’t Blurring, ete. ‘The materials used to effect this covering are as freighted with meaning as the modes of its enactment; each has its own energy and temporality. When the icons and symbols of the writing disappear, the archaic symbolism ‘of the materials and the traces of the oblite- ration take their place. Tho symbolic charge of charcoal is different than that of a marker, fr chalk, as much as or more than the diffe rence between one word and another, and when Norman uses masking tape to repair the parts of @ world map that have not with- stood the erasure process, symbolically itis as if he were trying, in vain, to repair our damaged world itself. Any drawing, even the most realistic, is the trace of a human action. But some drawings ‘more than others invite us to interpret them as such. This “invitation” can be apparent in the surface of a drawing, or it can appear in the paratext. The gesturality of Bernardi Roig's partial covering of drawings after clas- sical painters remains visible. In contrast, Norman’s Cover series of drawings tell us nothing about themselves and their genesis. A vigorous effacement such as Roig’s makes his drawings look very different than Benne- quin’s homogenous fades and Norman's patient coverings, it also gives them a diffe rent meaning. The indexical dimension is ne less constitutive of meaning in a figurative drawing than its iconic and symbolic dimen- sions, but it subordinates them entirely ‘when the disappearance of the toxt or origi nal image is total. Our reception in this case is of the effacoment itself. As readers of tracks and traces since time immemorial, wo interpret clues instinctively, and we are just as aware of the violence of @ line as of the object it represents. When pictures so clear they stifle us dominate, it's time for the vague image. Imperfect reprises, fragmen- tations, effacements, burials—these are ways of re-covering the power of the image in the era of its digital mass distribution. Translation, LS Torgoft (1) The names of galleries in parothesi indicate that the ast has @ Focus show at Drawing Now. Kiaus Speidel holds 2 doctorate in the philosophy of 411 (Paris Sorbonne} and i researcher atthe Uni versity of Vienna. He won the AICA France prize for arterticism in 2015 and isthe curator of Dring after Digital at XPO galory (to Juno 25),