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AVANT-PROPOS

Les textes que l'on va lire sont nés de demandes, d'incitations.


Sans elles, je ne les aurais certainement pas écrits. Rien ne me
prédestinait à m'intéresser particulièrement à la théorie du cinéma.
Je n'ai pas de vraie culture cinématographique, de celle qu'acquiè-
rent les habitués des cinémathèques et des ciné-clubs, et je me
compte au nombre des spectateurs moyens qui aiment le cinéma
pour le délassement qu'il leur procure mais sans doute aussi pour
la captation qu'ils y trouvent.
C'est dire que je ne suis pas (je n'étais pas) un spécialiste du
cinéma, pas plus qu'un intellectuel professionnel (ce n'est pas en
tant qu'intellectuel que je gagne ma vie). Ce statut particulier qui
présente bien des inconvénients a quelques avantages. Il explique,
je crois, le sens de mes interventions sur le cinéma. N'ayant pas
eu de relations de travail avec les spécialistes du cinéma et donc
ignorant de leur problématique, indépendant de l'université et donc
allégé du de ses exigences, ayant acquis par mes lectures
quelques connaissances philosophiques mais depuis longtemps averti
de psychanalyse· et n'ayant enfin aucune réputation à défendre.
j'eus la possibilité d'aborder le cinéma par des voies dont j'appris
plus tard qu'elles avaient été peu frayées. En fait, je profitais de
l'occasion qui s'était présentée pour tenter de m'expliquer à moi-
même le sens d'effets je m'étonnais qu'ils
fussent si marqués. •
Je m'en rends compte maintenant; des images, des souvenirs
accompagnaient celui qui écrivait, une impression. Dans l'obscurité
soudaine du salon, des images s'allument rythmées par le méca-

iL'.
nisme du pathé-baby que l'on manœuvre à la main. Des images temps et de l'espace apparentée à celui qui s'exprimerait dans le
que je ne comprends pas toujours, mais peu importe ce qu'elles cogito des philosophes.
représentent. Seule compte, avec l'accompagnement du cliquetis La seconde méthode que j'ai davantage développée consiste à
incessant du mécanisme, la présence de ce monde mobile venu repérer au moyen d'un __cf:._.ql1i dans le
d'ailleurs et dont je dois ressentir la plénitude et la fragilité. Pour- répond à intime du sujet. Il me semble
tant il y a une vue, celle des grosses pierres pavant une rue qui qu'ainsi j'ai pu assez bien-expnqüër-rmtgine--de l'impression de
apparaît bientôt bordée de maisons en ruines. Puis, comme si c'était réalité et éclairer d'un jour nouveau la raison de l'existence du
mon propre regard qui s'élevait, je vois le bout de la rue et encore mythe de la caverne. Je n'ai évidemment pas dit comme on me
au-dessus une montagne qui fume. Cette image (j'apprendrai plus ra prêté avec précipitation que Platon avait inventé le cinéma.
tard qu'il s'agit bien de Pompéi), sans qu'évidemment j'en analyse J'ai seulement suggéré que l'existence de ce texte qui décrit d'une
les raisons, entretient une relation peu claire avec le miracle que façon si précise le dispositif cinématographique pose au théoricien
constitue l'appareil qui me la montre; tout comme l'énigme que du cinéma comme au théoricien du sujet une question troublante.
l'un et l'autre me présentent est liée à celle que j'éprouve de ma L'idéalisme, on ne le sait pas assez, dit très souvent la vérité. Mais
propre existence d'enfant, de cette vie dont je pressens que ces vues cette vérité, comme il en est du discours des analysants, il faut la
me figurent la préhistoire. lire dans un chiffrage symptomatique. En général, elle se donne
Lisant donc les théoriciens classiques, je pensais qu'oscillant à travers une dénégation.
entre le réalisme et l'idéalisme, s'ils avaient bien enregistré comme Que fait Platon ?
n'importe quel spectateur la puissance de fascination exercée par Il décrit un dispositif qui évoque terme à terme le dispositif ciné-
le cinéma, s'ils l'avaient effectivement bien nommée dans l'im- matographique : il le pose comme métaphore de notre réalité ac-
pression de réalité, ils ne l'avaient pas véritablement expliquée. tuelle, réalité illusoire ou constituée par l'illusion, opposé à un
Cet effet me paraissait tenir dans un orte de conni- autre monde, celui des idées que nous avons connu avant, d'une
vence entre l'appareil cinématographique et suje· éfini lui aussi condition antérieure que nous avons perdue et qu'il nous faut
par Freud comme par Lacan comme un app .f tenter de retrouver. Or une approche métapsychologique laisse
Ou bien, on pouvait formuler la question autrement. L'invention supposer que la capture que le cinéma exerce et les effets de sujet
'. L,. du ciné.:ma avait (éponduàundésir particulier. Qu'est-ce que c'était qui lui sont propres seraient dus au fait que le dispositif recons-
\' pour « l'homme li< ce désir du « cinéma... et en quoi le cinéma tel truirait ou Qr.g:;misation antérieure du sujet. Platon
qu'il existait, y satisfaisait ? Ce sont les termes de ces questions n'a donc pas inventé le cinéma. A cause du rapport à la vérité
que j'ai sans doute voulu préciser dans les deux premiers textes qui définit le véritable philosophe, mais de ce rapport inversé par
L'Appareil de base et Le Dispositif. Pour y répondre systématique- la dénégation qui caractérise souvent le mode de pensée idéaliste,
ment on pourrait, je crois, adopter deux méthodes différentes que le texte de Platon prenant en compte la fascination que devaient
je n'ai fait qu'ébaucher. déjà exercer à cette époque les ombres chinoises, exprime le désir
il
La première consisterait à repérer à travers le champ historique du sujet de se figurer son propre appareil psychique et sa nostalgie
quelles sont les formations culturelles qui paraissent liées au désir d'une organisation perdue dans laquelle les représentations mê-
1 qui s'esquisse à travers l'appareil cinématographique. J'en ai donné laient perception et hallucination. Le texte de Platon indique que
un exemple dans le rapprochement effectué entre le sujet transcen- ce désir est constitutif du sujet parlant.
dantal qui à la suite de Descartes est décrit (et évidemment concep- Aura-t-on pris garde, s'il fallait un autre exemple, que le récit
tualisé) par Husserl et cette sorte de sujet - opérant, que pré- de la révélation progressive de sa propre vérité qu'est pour le
suppose la matière filmique, auquel le spectateur s'identifie" C'est narrateur La Recherche du temps perdu, commence véritablement,
à volonté que par travelling, zoom, grue, etc., on rapproche, on une fois jouée cette ouverture qu'est l'évocation des différentes
éloigne, on survole, on pénètre l'objet. Un vœu de maîtrise, ,de chambres où il dormit, par le rappel de la lanterne magique. Une
toute puissance s'y réalise, qui est d'aboraceIùiqur-se-r&uè dans analyse précise de ce passage (Pleiade t. 1 p. 9 et 10) montrerait
la 'conrüûssanœ; Je suis persuadé que la scène du cinéma (comme qu'autour de la lanterne magique se trouvent réunis les éléments
on parle de scène de l'inconscient) permet une théatralisation du de la nostalgie où le dispositif cinématographique nourrit son pou-
sujet transcendantal, de l'ego cogito, et qu'elle réalise le fantasme voir. Le sommeil, le rêve, le passé légendaire (Golo et Geneviève
de toute puissance cognitive du sujet par une maîtrise jouée du de Brabant - revenants d'on ne sait quelle scène primitive) et
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bien sûr cet étrange statut d'une perception réelle, celle de l'image
projetée, qui n'obéit pas aux lois du monde physique mais à celles
des représentations mentales (1) - et tout cela associé « au baiser
de maman lt. Tous ces éléments ne sont pas présentés comme dans
le texte du philosophe d'une manière discursive et articulée, cohé·
rente ; ils sont simplement rassemblés et rapprochés de telle sorte
que le lecteur y puise avec des associations personnelles les raisons

"-
'\0. de sa propre nostalgie .
Le cinéma est bien, une fois que les conditions techniques furent
réunies, l'invention d'une machine destinée à simuler l'accomplis.
sement d'un désir constitutif de l'être parlant.
.. Bien qu'en accord avec les thèses du premier texte, je ne l'écri-
rais plus ainsi. Il se ressent des contraintes et des suspicions et
donc des surenchères qui, je suppose, caractérisent la plupart des
groupes semblables à celui auquel j'appartenais. Mais j'y apparte- EFFETS IDEOLOGIQUES
nais totalement et avec passion. Les reniements me paraissent dan- PRODUITS PAR L'APPAREIL DE BASE
gereux dans la mesure où ils favorisent l'économie d'une véritable
analyse de soi. Et comme il n'est pas souhaitable de réécrire l'bis·
toire, j'ai préféré ne pas réécrire ce texte.
La troisième partie, écrite pour ce livre, interroge la notion peu Freud, à la fin de l'Interprétation des Rêves, au moment où il
claire d'auteur de cinéma et, à partir d'interviews, tente de saisir cherche à intégrer les processus d'élaboration du rêve et son éco-
ce qu'il en est de cet autre désir « faire du cinéma It. nomie particulière à l'ensemble du psychisme, assigne à ce dernier
un modèle optique : « Essayons seulement de nous représenter
l'instrument qui sert aux productions psychiques comme une sorte
.de IIl1croscope compliqué, d'appareil photographique lt. Mais Freud
ne semble pas tenir outre mesure à ce modèle optique qui, comme
le souligne Derrida (1), fait apparaître le retard de la représenta-
tion graphique sur le terrain déjà couvert par son travail sur le
rêve. Il abandonnera du reste le modèle optique au profit d'une
machine d'écriture, le bloc magique. Cependant ce choix optique
semble prolonger la tradition de la science occidentale dont la
naissance coïncide justement avec la mise au point d'appareils
optiques qui auront pour conséquence le décentrement de l'univers
humain, la fin du géocentrisme (Galilée) ; mais aussi, et paradoxa-
lement, l'appareil optique, la chambre noire servira dans le même
champ historique à élaborer dans la production picturale un mode
nouveau de représentation, la perspectiva artificialis, qui aura pour
effet un recentrement, du moins un déplacement du centre, celui-ci
venant se fixer sur l'œil, c'est·à.rure assurant la mise en place du
(1) 1[ Sion bougeait la lanterne, je dlsUngnais le cheval de Golo qai continuait c sujet lt comme foyer actif et origine du sens. Sans doute y aurait-il
l s'avancer sur les rideaux de la fenêtre, se bombant de leurs plis. descendant lieu de s'interroger sur la place privilégiée que semblent occuper
dans lenrs fentes. Le corps de Golo lui-même, d'une essence aussi surnaturelle les machines optiques sur la ligne de recoupement de la science
que celui de sa monture, s'arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet
gênant qn'il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérienr. et des productions idéologiques. Ne pourrait-on pas se demander
fdt-ce le bouton de la porte sur lequel s'actaplalt aussitbt et snrnagealt
blement sa robe rouge ou sa figure pAle tou.Jonrs aussi noble et mélancolique, (1) Cf l ce sujet le travan de Derrida : lA Sdn. d. l'.8ertture ln l'Ecriture et
mais qni ne laissait parattre aueu:n trouble de cette transverbéraUon. lt la Dillû.nu, 1. Seà.1l. ,;.

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si le caractère technique des machines optiques directement ratta- consommation (sa valeur d'usage) s'introduit une autre opération
chées à la pratique scientifique ne sert pas à masquer non seule- effectuée au moyen d'un ensemble instrumental - projecteur,
ment leur emploi dans les producti0ns idéologiques, mais aussi les écran - avec restitution de la lumière qui s'est perdue au cours
effets idéologiques qu'elles sont elles-mêmes susceptibles de pro- du processus et transformation d'une succession d'images séparées,
voquer. Leur base scientifique leur assurerait une sorte de neu- en bout à bout, en un déroulement restituant aussi, mais selon
tralité et leur éviterait d'être objet d'une interrogation. une autre scansion, le mouvement prélevé sur le « réel objectif _.
Mais déjà une question : s'il faut tenir compte des imperfections
de ces appareils. de leurs limitations, celles-ci se définissent par
rapport à quel critère ? Si, par exemple, on peut parler de la limi- Sc'na:rio
tation d'une profondeur de champ, le terme même ne fait-il pas ./ , :,r'el. objectif
appel à une conception particulière du réel pour laquelle cette . / 1 ••

limitation n'existerait pas. Les productions signifiantes contempo- eU10I.ll.e/oam'ra ..- ...... . -'
raines sont ici particulièrement visées dans la mesure où l'instru- lIIol).tage

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mentation joue un rôle de plus en plus important, et que leur dif-
fusion est de plus en plus étendue. Il est de toutes façons curieux
(mais est-ce si curieux ?) que l'on se soit à peu près exclusivement . . '

préoccupé de l'influence, des effets, que pouvaient avoir les produits projeoteur/t1l.1D
finis, leur contenu, le champ du signifié si l'on veut, en se mon-
trant bien indifférent à l'égard des données techniques dont ils .,
ê;umièr<!J4 •
dépendaient et des déterminations spécifiques de ces données. C'est 'oran
ici qu'interviendrait cette espèce d'inviolabilité que la science est
rlltl..x1cn
chargée d'assurer. Nous voudrions dégager pour le cinéma quelques
lignes d'orientation qui demanderaient à être complétées, vérifiées,
corrigées. _1 _ _ _ - .
'.0.,"'0= /
Il faudrait d'abord établir la place de la base instrumentale dans f' (2)
l'ensemble des opérations qui concourent à la production d'un film,
exclusion faite à ce niveau des implications économiques.
Ce schéma permet d'accentuer les points suivants : Entre le « réel La spécificité cinématographique renvoie donc à un travail, c'est-
objectif» et la caméra, lieu de l'inscription, entre l'inscription et la à-dire à un processus de transformation. Il s'agira de savoir si le
projection se situent des opérations, un travail ayant pour résultat i/_ travail èst-'n'lOlffrtC'sÎ Ia·côfiSOrtml'àti6il du produit entraîne un
un produit fini. ____ , ''';1 .
effet de connaissance; ou s'il est dissimulé et, en ce cas, la consom-
Ce produit, dans la mesure où il est coupé, séparé par une barre ,;'.. mation du produit sera évidemment accompagnée d'une plus-value
du matériau brut (<< le réel objectif ») ne permet pas de discerner , 1:, idéologique. Sur le plan pratique, cette question pose celle des
la transformation effectuée. La caméra occupe à la fois une posi- 'procédés par lesquels le travail peut effectivement être rendu lisi-
tion extrême également éloignée du « réel objectif» et du produit , dans son inscription. Ces procédés doivent obligatoirement faire
fini, et intermédiaire dans le procès du travail qui va du matériau intervenir la technique cinématographique. Mais d'autre part, et
au produit fini. Il est effectivement nécessaire de distinguer, quelles lié à la première question, on peut se demander si les instruments
que soient par ailleurs leur dépendance réciproque, le découpage (la base technique) produisent des effets idéologiques spécifiques
et le montage en raison de la différence essentielle du matériau et si ces effets sont eux-mêmes déterminés par l'idéologie domi-
signifiant sur lequel l'un et l'autre opèrent: sur la langue (scénario) nante; auquel cas, la dissimulation de la base technique entraînera
ou sur l'image. Il s'est opéré entre les deux étapes de la production elle aussi un effet idéologique certain. Son inscription, sa mani-
une mutation du matériel signifiant (évidemment ni traduction, ni
transcription, car l'image n'est pas réductible à la langue) en
ce lieu désigné justement par la caméra. Enfin entre le produit (2) La disposition des éléments et les lignes en pointillés-traJectoires du procès
fini (marqué par l'indice « valeur d'échange _, marchandise) et sa idéologique - se trouveront éclairées par ce qui suit.

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festation en tant que telle devrait au contraire produire un effet espace centré (<< La peinture n'est pas autre chose que l'inter-
de connaissance, à la fois comme actualisation du procès du travail, section de la pyramide visible suivant une distance donnée, un
dénonciation de l'idéologie et critique de l'idéalisme. centre fixe et des lumières déterminées » Alberti) dont le centre
coïncide avec l'œil qui sera justement nommé par Jean Pellerin
Viator « sùjet '». (<<Le point principal en perspective doit être
L'ŒIL DU SUJBT placé au ntwm'de l'œil: ce point est dit fixe ou sujet ») (4). La
J vision monoëiî1àtre qui est celle, cOmIlle le souligne Plèynet, de la
Nous avons vu que la caméra occupe dans le déroulement des Î caméra, suscite une sorte de jeu de réflexion. Fondée sur le prin-
processus de production (3) d'un film une place centrale. Consti- . cipe d'un point fixe à partir duquel les objets visualisés s'organisent,
tuée par l'assemblage d'une instrumentation optique et mécanique, 1J elle circonscrit eh retour la position 'du ,"«'sùJet»'· (S),le -lieu même
c'est par son intermédiaire que s'accomplit un certain mode d'ins- Uqu'il doit nécessairement occuper. Enle focalisant, la construction
cription caractérisé par le marquage, la fixation de différences '.. optique apparaît bien comme la pro[ecÎîon::réflexiorid'tme « image
d'intensités lumineuses (et de longueurs d'ondes pour la couleur) i virtuelle » dont elle crée la réalité hallucinàtoire. Elle aménage le
et de différences entre les images. Fabriquée sur le modèle de la lieu d'une vision idéale et assure, de la sorte, métaphoriquement
camera oscura, elle permet de construire une image analogue aux '(par l'inconnu qu'elle appelle, et ilJaut rappeler ici la place struc-
projections perspectivistes élaborées par la Renaissance italienne. turale que tient le point de fuite) et métonymiquement (par le dé-
Sans doute l'emploi d'objectifs à différentes longueurs focales peut- placement qu'elle semble opérer: un sujet est à la fois un à-la- (il

il faire varier le champ perspectif. Mais, du moins, cela est claire- place-de- »et « unc;l.partie-p()ur-Ie-tout»)1ariécessité d'unetranscen-
ment manifeste dans l'histoire du cinéma, c'est à l'origine la cons- dance. Contrairement à la peinture des Chinois et des Japonais, le
truction perspectiviste de la Renaissance qui sert de modèle; et tableau de chevalet en présentant un ensemble immobile et sans
le recours à des objectifs multiples, quand il n'est pas dicté par intervalle, élabore une vision pleine qui répond à la conception
des considérations techniques visant à rétablir un champ perspec- idéaliste de la plénitude et de l'homogénéité de l' être» (6) et,(
(il

tif habituel (prises de vue dans des espaces limités ou étendus pour ainsi dire, il est le représentant de celle-ci. En ce sens,. il colla- .
qu'il faut élargir ou rétrécir) détruit moins la perspective qu'il ne bore d'une façon singulièrement accentuée à la fonction idéologi-
l'amène à jouer le rôle de norme référentielle. L'écart, que ce soit que de l'art qui est d'assl:1rer une représentation sensible de la méta-
au moyen du grand angulaire ou du téléobjectif, est bien marqué physique. Ce principe de transcendance qui conditionne et est condi- .
par une comparaison à la perspective dite normale. Nous verrons tlonné par la construction perspectiviste représentée dans la pein-
du reste que l'effet idéologique qui en résulte se définit encore par ture et dans l'image photographique calquée sur elle semble bien
rapport à l'idéologie inhérente à la perspective. Les dimensions de inspirer tous les discours idéalistes auxquels a donné lieu le cinéma :
l'image elle-même, la proportion entre la hauteur et la largeur, « L'étrange mécanique, parodiant l'esprit de l'homme, semble mieux
semblent bien calculées à partir d'une moyenne tirée de la peinture faire que lui sa propre tâche. Ce jeu mime, frère et rival de l'in-
de chevalet. telligence, est, au fond, celui des procédés qui permettent de décou-
La conceptiOn, de l'espace qui conditionne la construction de la vrir la vérité» (Cohen-Séat). il: Loin de nous engager dans la voie
perspective àla Renaissance diffère de celle des Grecs. Pour ceux-ci, déterministe, comme on pourrait légitimement le croire, cet art, le
l'espace est discontinu et hétérogène (chez Aristote, mais aussi chez plus positif de tous, insensible à ce qui n'est pas fait brut, pure
Démocrite où l'espace est Je lieu d'une infinité d'atomes indivisi- apparence, nous présente au contraire l'idée d'un univers hiérar-
bles) alors qu'avec Nicolas de Cues va naître une conception de
l'espace formée par la relation entre des éléments qui se trouvent (4) Cf. L. Brion-Guerry : Jean Pellerin Viator. Sa plac8 dana l'Itiatoire de la
également voisins et éloignés de la « source de toute vie ». D'autre perspective. Belles Lettres, Paris 1962.
part, la construction picturale des Grecs aurait répondu à l'organi- (5) Nous entendons le terme de « sujet» eJl tant que véhicule et lieu de
recoupement d'implications idéologiques que nous essayons progressivemeJlt de
sation de la scène, c'est-à-dire fondée sur la multiplicité des points préciser et non comme la fonction structurale que le discours analytique s'efforce
de alors que la peinture de la Renaissance'va élà1:Xn:'er un de repérer. n y tiendrait plutôt ponr une part la place de ce Moi dont on sait jus-
tement quelles déviations il entretint dans le champ analytique.
(6) Le « cadrage li perspectiviste qui influencera tellement la prise de vue
Cinématographique a pour rôle d'intensifier, d'accroltre,. la densité du Ipectacle.
(8) Noui De parloDI évidemment pal let de l'iDvestluemeJlt dea capitaux. Nul écart ne doit le flslurer.

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chisé, ordonné en vue d'une fin dernière. Derrière ce que le film celle-ci en fonction d'un facteur organique soit mise dans l'impos-
donne à voir, ce n'est point l'existence des atomes que nous sommes sibilité d'apparaître. Aussi peut-on dire que le cinéma - et
conduits à rechercher, mais plutôt celle d'un au-delà des phénomè- être en cela exemplaire - vit de la différence niée (la différence
nes, d'une âme ou de tout autre principe spirituel. La poésie, c'est est nécessaire à sa vie, mais il vit de sa négation). C'est bien ce
dans cette révélation, avant tout, d'une présence spirituelle que je paradoxe qui surgit dans l'observation d'une pellicule impression-
vous propose de la rechercher» (André Bazin). née : répétition à peu près totale des images contiguës, mais répé-
tition si l'on peut dire en écart, dont l'éCart demande à être vérifié
par comparaison entre deux images suffisamment distantes.
LA PROJECTION LA DIFRRENCE NŒE Rappelons, d'autre part, l'effet perturbateur qui résulte lors d'une
projection de défaillances dans la transmission du mouvement,
Cependant, quels que soient les effets propres à l'optique, la quand le spectateur est ramené brusquement à la discontinuité,
caméra, en ce point différente de l'appareil photographique, en c'est-à-dire au corps, à l'appareillage technique qui était oublié.
enregistrant, grâce à son instrumentation mécanique, une succes- Nous serions peut-être peu éloignés de discerner ce qui se joue sur
sion d'images, pourrait paraitre corriger le caractère unificateur et cette base matérielle en rappelant que le « langage » de l'in-
« substantialisant » de l'image perspectiviste unique. Ces images conscient tel qu'on le saisit dans le rêve, le lapsus, le symptôme
qui seraient comme des coupes ou des prélèvements d'instants hystérique, se manifeste par une continuité déçue, brisée, et par
effectués sur le « réel » (mais un réel toujours déjà travaillé, éla- le surgissement inattendu d'une différence marquée. Ne pourrait-
boré, choisi) permettent de sq.pposer, d'autant plus que la caméra on pas dire alors que le cinéma reconstruit et forme le modèle mé-
se déplace, une multiplication des points de vue neutralisant la posi- canique (avec ce que cela peut comporter de simplifications) d'un
tion fixe de l'œil-sujet et, de la sorte, l'annulant. Nous sommes a]?pareil comportant à la fois un système d'écriture constitué par
obligés de faire intervenir ici le rapport entre la succession des une base matérielle et un contre-système (idéologique, idéalisme)
images inscrites par la caméra et la projection, en laissant vide qui se sert du premier en le dissimulant. D'un côté, l'appareillage
pour l'instant la place occupée par le montage qui joue' un rôle optique et la pellicule permettant le marquage de la différence (mais
décisif dans la stratégie de l'idéologie produite. L'opération de pro- déjà nié, nous l'avons vu, dans la constitution de l'image perspec-
jection (projecteur, écran) rétablit à partir des images fixes et tiviste à effet spéculaire); de l'autre, l'appareillage mécanique qui
successives la çontinuité du mouvement et la dimension du temps. choisit la différence minima et dans la projection la refoule afin
Il en serait du rapport entre images et leur résultat dans la projec- que se constitue le sens : à la fois direction, continuité, mouve-
tion comme du rapport entre points et courbe. Mais, justement, ce ment. Le mécanisme de la projection permet de supprimer les
rapport et cette reconstitution de la continuité à partir d'éléments éléments différentiels (la discontinuité inscrite par la caméra) en
discontinus fait problème. L'effet de sens ne dépend pas seulement ne faisant jouer que le rapport. Les images en tant que telles s'ef-
du contenu des images, mais des procédés matériels par lesquels facent pour que mouvement et continuité apparaissent. Mais le
une continuité illusoire qui tient compte de la persistance des im- mouvement et la continuité sont l'expression, il faudrait dire la
pressions rétiniennes est rétablie à partir d'éléments discontinus projection, visible de leurs rapports calculés selon un minimum
- ces éléments, les images, comportant entre les précédentes et différentiel. Ainsi peut-on présumer que ce qui était déjà à l'œuvre
les suivantes, des différences. Différences indispensables pour que comme fondement constitutif de l'image perspectiviste, c'est-à-dire
soit créée l'illusion de continuité, de passage continu (mouvement, l'œil, le « sujet », est relancé, libéré (comme une réaction chimique
temps). Mais à une condition, c'est qu'en tant que telles elles libère une substance) par l'opération qui transforme des images
soient effacées (7). Il s'agira donc, au niveau technique, de parvenir successives, discontinues (en tant qu'images isolées, elles n'ont à
au choix de la différence minima entre chaque image, telle que

(7) « On salt que le spectateur est dans l'impossibilité de remarquer que les
Images qui défilent devant ses yeux ont été rassemblées bout il. bout, car la d'intervalles. Mals si la bande est confiée II. des rompus dans le métier,
projection du film sur un écran offre une impression de continuité bien que ces le spectateur ne le décèlera pas. Seuls une erreur "ou un manque de capacités,
Images qui le composènt, soient, en réalité, distinctes, et se différencient en peuvent lui permettre de saisir, et c'est une sensation désagréable, les change-
outre par les variations d'espace et de temps ». ments de temps et de Ueu de l'action » (Poudovkine : le montage, in Cinéma
Il Dans un film, il peut ,. avoir des centaines et des mlIlien de coupures et d'aUjourd'hUi et de demain, Moscou 1956).

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proprement parler pas de sens, pas d'unité de sens pour le moins) mot intentionnalité ne signifie rien d'autre que cette particularité
en continuité, mouvement, sens. La continuité rétablie, c'est à la qu'a la conscience d'être conscience de quelque chose, de porter en
fois sens et conscience qui le, sont (8). sa qualité d'ego, son cogitatum en elle-même» (11). En une telle
définition, il ne serait peut-être pas trop risqué de retrouver le
statut de J'image cinématographique, ou plutôt de l'opération, du
---
LE SUJET
... mode d'effectuation qu'elle réalise. Car pour être image de quelque
chose, elle est justement constitutive de ce quelque chose en funt
Sens et conscience, sans doute. Et il faut justement en ce point que sens. Image qui semble refléter le monde, mais uniquement
revenir à la caméra. Celle-ci, nous l'avons vu, n'est pas qu'un ap- dans le renversement naïf d'une hiérarchie fondatrice: « Le do-
pareil optique permettant de prendre des vues aussi rapidement maine de l'existence naturelle .n'a donc qu'une autorité de second
qu'on voudra. Son instrumentation mécanique qui permet de fixer ordre et présuppose toujours le domaine transcendental » (12)"LLe_"
la différence minima, la destine à changer de position, à se déplacer. monde n'est plus ». Pris
L'histoire du cinéma montre qu'en raison de l'inertie conjuguée de à l'intérieur du càdrage, visé, mis à la bonne distance,
la peinture, du théâtre et de la photographie, on ne s'est aperçu un objet'doué"de--sens,-'urr-ot:îJetîntéfüi6nne{ iInpliqué par et im-
qu'avec un certain retard de cette mobilité inhérente à son méca- pliquant l'action du « sujéf»qui le vise; en même tempsquésbn
nisme. Le fait de pouvoir reconstituer le mouvement n'est qu'un transfert en tant qu'image semôle réaliser cette réduction phéno-
aspect partiel, élémentaire, d'un mouvement plus général. Saisir le ménolOgique; cette mise entre parenthèses de son existence réelle
mouvement, c'est se faire mouvement; suivre une trajectoire, de- (suspens 'nécessaire, nous le verrons, à la formation de l'impression
venir trajectoire; capter une direction, avoir la possibilité d'en de réalité) qui fonde l'apodicité de l'ego. La multiplicité des aspects
choisir une; déterminer un sens, se donner un sens. A partir de là, de l'objet visé renvoie à une opération synthétique, à l'unité de
l'ceil-sujet, constitutif mais implicite de la perspective artificielle, ce sujet constitutif : « aspects tantôt de « proximité », tantôt
qui n'est en fait que le représentant d'une transcendance dans son d' « éloignement », dans des modes variables « d'ici » et de « là-
effort pour retrouver l'ordre réglé de celle-ci, se trouve absorbé, bas », opposés à un ici absolu (qui se trouve - pour moi - dans
« relevé» dans une fonction plus vaste, à la mesure du mouvement
« mon propre corps» qui m'apparaît en même temps) dont la
qu'il peut opérer. Et si l'œil qui se déplace n'est plus entravé par conscience encore qu'elle reste inaperçue [nous soulignons], les
un corps, par les lois de la matière, par la dimension temporelle, accompagne toujours [nous verrons du reste ce qui se joue du
s'il n'y a plus de limites assignables au déplacement - conditions corps dans la mise en scène de la projection]. Chaque «aspect »
remplies par les possibilités de la prise de vue et de la pellicule - que retient l'esprit, par exemple « ce cube-ci dans la sphère de
le monde ne se constituera pas seulement par lui, mais pour lui (9). proximité », se révèle à son tour comme unité synthétique d'une
Les mouvements de la caméra semblent réaliser les conditions les multiplicité de modes de présentation correspondants. L'objet pro-
plus favorables à la manifestation d'un sujet transcendantal. Il y che peut se présenter le' même, mais sous telle ou telle « face ». Il
a à la fois fantasmatisation d'un réel objectif : images, son, cou- peut y avoir variation des perspectives visuelles, mais des phénomè-
leurs, mais d'un réel objectif qui, réduisant ses pouvoirs de nes « tactiles », « acoustiques » et autres « modes de présenta-
contrainte, semble augmenter d'autant les possibilités ou la puis- tion » (13) comme nous pouvons l'observer en donnant à notre
sance du sujet (10). Comme on le dit de la conscience - et d'ail- attention la direction convenable » (14). Et Husserl écrit aussi :
leurs il ne s'agit de rien d'autre - l'image sera toujours image « Son opération originale (il s'agit de l'analyse intentionnelle)
de quelque chose; elle répondra à une visée intentionnelle. • Le est de dévoiler les potentialités impliquées dans les actualités (états
actuels) de la conscience. Et c'est par là que s'opèrera, au point de
(8) C'est donc d'abord au niveau de l'appare1l1age que le cinéma fonctionne vue noématique l'explication, la précision et l'élucidation éventuelle
comme un langage ; inscription d'éléments discontinus dont l'effacement dans 1.
rapport qui s'institue entre eux serait producteur de sens.
(9) « Au cinéma, je suis à la fols dans cette action et en dehoNl d'elle, dans (11) HUlserl : Lu mUitatiom cartésienne,. Vrin. Paris 1953. Page 28.
cet espace et hors de cet espace. Ayant le don d'ubiquité, "Je suis partout et nulle (12) Id. p. 18.
part» Mitry. et PsUchologie d'u P.U.F. Paris 1965. T.I. page 179. (13) En ce point,. 11 elll 'fl'Ili que le cinêma se rêvèle incomplet. Mais ce n'est
(10) Le cinéma manifesterait d'une manière hallucinatoire la croyance en la qu'Imperfection technique à laquelle, depuis la naissance du cinêma, on a déjà
toute puissance de la pensée,. décrite par Freud, qui joue un rôle li important remédié en grande partie.
dans le mode de défenle névrotique. (14.) Id. p. a4..

20 21
de ce qui est signifié par la conscience, c'est-à-dire son sens ob-- L'ÉCRAN-MIROIR SPÉCULARISATION ET DOUBLE IDENTIFICATION
jectif » (15). Et toujours dans les Méditations cartésiennes: « une
deuxième espèce de polarisation se présente à nous maintenant, une Mais pour que le mécanisme ainsi décrit puisse jouer efficace-
-autre espèce de synthèse qui embrasse les multiplicités particuliè- ment son rôle de machine idéologique, encore faut-il que s'y ajoute
res des cogitationes, qui les embrasse toutes et d'une manière spé- une opération supplémentaire préparée par un dispositif particu-
. ciale, à savoir comme cogitationes du moi identique qui, actif ou lier; que ce ne soit pas seulement l'inscription travaillée du « réel
passif, vit dans tous les états vécus de la conscience et qui, à tra'" objectif » mais la fonction spécifique que nous avons décrite qui
vers ceux-ci, se rapporte à tous les objets » (16), ait le pouvoir de se représenter.
Ainsi, le rapport entre la continuité nécessaire à la constitution Sans doute la salle obscure et l'écran bordé de noir pareil à
du sens et le « sujet» constitutif de ce sens se trouve-t-il articulé: une lettre de deuil présentent-ils déjà des conditions privilégiées
la continuité est un attribut du sujet. Elle le suppose et en cir- d'efficacité. Nulle circulation, nul échange, nulle transfusion avec
conscrit la place. Elle apparaît au cinéma sous les deux aspects un dehors. Projection et réflexion se produisent dans un espace
complémentaires de « continuité formelle » établie à partir d'un clos et ceux qui y demeurent se trouvent qu'ils le sachent ou non
système de différences niées et de continuité narrative dans l'es- (mais ils ne le savent pas), enchaînés, capturés ou captés (que pour-
pace filmique. Celle-ci, du reste, ainsi que cela se déchiffre sous rait-on dire de cette fonction de la tête dans cette captation : rappe-
la plupart des textes des cinéastes et des critiques, n'aurait pas ler seulement que pour Bataille, le matérialisme. se fait acéphale
été conquise sans une violence exercée contre la base instru- - sans tête. I:;omme une blessure qùi saigne; et justement transfu-
mentale. C'est que la discontinuité effacée au niveau de l'image sant): 'Ët Ïe miroir, autantque··sUrface réfléchissante, est surface
pouvait ressurgir au niveau de la séquence narrative, en provoquant cadrée, limitée, circonscrite. Un miroir infini ne serait plus un
des effets de rupture perturbateurs pour le spectateur (pour un miroir. Sans doute le caractère paradoxal de l'écran-miroir du
lieu que l'idéologie doit à la fois conquérir et, en tant que déjà cinéma est-il que réfléchissant des images, l'ambiguïté demeure
dominé par elle, satisfaire : remplir). « Ce qui importe dans un que l'image qu'il réfléchit ne soit pas image de la « réalité » (une
film, c'est le sentiment de continuité qui relie les plans et les sé- ambiguïté la transitivité de « réfléchir » laisse en suspens).
quences en maintenant l'unité et la cohésion des mouvements. Cette (Réalité) qui de toute façon vient de derrière la tête du spectateur
continuité fut une des choses les plus difficiles à obtenir» (17). Et (et il est bien vrai que s'il pouvait se retourner, la regarder de face,
Poudovkine définissait le montage comme « l'art d'assembler des il ne verrait rien sinon les faisceaux mobiles d'une source lumineuse
fragments de pellicule, impressionnés séparément, dè façon à don- déjà voilée). La disposition des différents éléments - projecteur,
ner au spectateur l'impression de mouvement continu ». La re- « salle obscure », écran - outre qu'ils reproduisent d'une façon
cherche d'une telle continuité narrative, si difficile à obtenir de assez frappante la mise en scène de la caverne, décor exemplaire
la base matérielle, ne peut s'expliquer que par un enjeu idéologique de toute transcendance et modèle topologique de l'idéalisme (19),
essentiel projeté en ce point: il s'agit de sauvegarder à tout prix reconstruit le dispositif nécessaire au déclenchement de la phase
l'unité synthétique du lieu originaire du sens, la fonction transcen- du miroir découverte par Lacan. On sait que la phase du miroir,
dantale constitutive à laquelle renvoie comme sa secrétion naturelle mOInent génétique qui se produit à partir du sixième mois de la
la continuité narrative (18). vie jüsqu'à dix-huit mois, provoque, par la spécularisation par l'en-
fant de l'unité de son corps, la constitution, tout au moins la pre-
mière ébauche du « moi » comme formation imaginaire : « C'est
(15) Id. p. 40.
(16) Husserl : ouvrage cité p. 56.
(17) Mitry. Ouvrage cité p. 157. choisir un champ comme accentuation ou modification de la « visée intention-
(18) cc L'obJectif» de la caméra n'est bien sftr qu'un lieu particulier du cc sub- nene ».
Jectif ». Marqué par l'opposition idéaliste intérieur 1 situé topologi- Sans doute cette fonction transcendantale rejoint, sans difficulté, le champ
quement au point de rencontre des il se conforme, si l'on veut, à l'organe psychologique. Cela est d'ailleurs souligné par Husserl lui-même qui indique que
empirique du subjectif, à l'ouverture, à la faille des organes des sens, par laquelle la découverte de Brentano, l'intentionnalité cc permit de dégager réellement la
le monde èxtérieur peut pénétrer à l'intérieur et prendre sens : « C'est l'intérieur méthode d'une science descriptive de 'la 'conscience, tant philosophique et trans-
qui commande, dit Bresso,n. Je sais que cela peut parattre dans un art cendantale que psychologique ».
qui est tout ». 'Aussi l'emploi d'objectifs vàriables est-il déjà conditionné (19) Disposition de la caverne : sinon qu'au cinéma elle y est déjA redoublée
par le déplacement de la caméra comme implication et trajet du sens, à cette dans une sorte d'emboitement où la chambre noire - la caméra - s'encastre
fonction transcendantale que nous essayons de cerner : c'est la possibilité de dans une chambre noire - la salle de projection.

22 23
à cette image insaisissable au miroir que l'image spéculaire donne pourra distinguer un double niveau d'identification : la première
son habillement» (20). Mais pour que cette constitution imaginaire accrochée sur l'image elle-même (entendue selon ses déplacements
du moi puisse avoir lieu, il faut - Lacan accentue fortement ce spatio-temporels - c'est-à-dire dérivant sur le personnage comme
point - deux conditions complémentaires : l'immaturité motrice foyer des identifications secondaires, porteur d'une identité qui
et la maturation précoce de son organisation visuelle (signàlée dès demande à être sans cesse saisie, rétablie). La seconde, sur l'ordre
les premiers jours de la vie). Si l'on considère que ces deux condi- qui en permet l'apparition et le met en scène, à savoir le sujet
tions se trouvent répétées lors de la projection cinématographique transcendantal dont la caméra tient lieu comme constitutive et mai-
- suspens de la motricité et prédominance de la fonction visuelle- trise des objets intra-mondains. Le spectateur s'identifie donc moins
peut-être pourrait-on supposer qu'il s'agit là plus que d'une simple avec le représenté, le spectacle même, qu'avec ce qui met en jeu ou
analogie. Et peut-être trouverait-on ici l'origine de l'impression de met en scène le spectacfe; avec ce qULn:estpàsvisiple.tnais· fait
réel si souvent invoquée à propos du cinéma et dont les explications voir, fait voir du même mouvement que lui, le spectateur, voit
diverses semblent plutôt circonscrire une question. Pour se pro- - l'obligeant à voir ce qu'il voit, c'est-à-dire bien la fonction as·
duire, il faudrait que soient reproduites les conditions d'une scène surée au lieu relayé de la caméra (24). Tout comme le miroir ras-
formatrice, que cette scène soit répétée et mise en scène de tel1e semble dans une sorte d'intégration imaginaire du moi le corps
sorte que l'ordre imaginaire activé par une spécularisation qui a morcelé, l'ego transcendantal réunit les fragments discontinus des
lieu, en somme, dans le réel, y effectue sa fonction propre d'occul- phénomènes, des vécus, en sens réunificateur ; par lui, chacun prend
tation ou de remplissement de l'écart, de la schize du sujet dans sens en s'intégrant à une unité « organique ». Entre la reprise ima-
l'ordre du signifiant (21). ginaire du corps morcelé en une unité et la transcendantalité de
D'autre part, c'est dans la mesure où l'enfant peut se soutenir l'ego donatrice d'un sens réunifiant, le courant est indéfiniment
d'un regard autre dans la présence d'un « tiers » qu'il peut trouver réversible.
l'assurance d'une identification à l'image de son corps. Du fait Le mécanisme idéologique en action dans le cinéma semble donc
même que s'y établit une relation duelle, cette phase du miroir, se èoncentrer dans le rapport entre la caméra et le sujet. Il s'agit
conjuguée avec la formation du moi dans l'imaginaire, constitue le de savoir si celle-ci permettra à celui-ci de se constituer et de se
noyau des identifications secondaires (22). Il est de fait qu'en tant saisir dans un mode particulier de réflexion spéculaire. Peu importe
qu'appartenant à l'ordre de l'Imaginaire, l'origine du moi décou- au fond les formes de récit adoptées,-les « contenus» de l'image,
verte par Lacan y subvertit singulièrement la machine optique de du moment qu'une identification demeure possible (25). On voit
l'idéalisme que reproduit assez scrupuleusement la salle de pro- bien ici se profiler la fonction spécifique remplie par le cinéma
jection (23). Mais ce n'est pas comme relevant de l'ordre spécifique comme support et instrument de l'idéologie : celle qui vient à
de l'imaginaire que le moi est reçu, ni dans sa construction inaugu- constituer le « sujet » par la dé1imitation illusoire d'une place
rale et constituante. Ce sera, au contraire, à titre de preuve ou de centrale (qu'elle soit celle. d'un dieu ou de tout autre substitut).
vérification, une fois constitué dans sa répétition. Aussi voit-on que Appareil destiné à obtenir un effet idéologique précis et nécessaire
le « réel lt que le cinéma mime est d'abord celui d'un « moi JO. à l'idéologie dominante : créer une fantasmatisation du sujet, le
Mais, parce que l'image reflétée n'est pas celle du corps propre, cinéma collabore avec une efficacité marquée au maintien de l'idéa-
mais celle d'un monde et d'un monde déjà donné comme sens, on lisme (26). Le cinéma vient relayer en fait le rôle joué dans l'bis-

(20) Lacan. Ecrits. Ed. du Seuil•.Paris 1966. Voir en particulier le Stade du


Miroir comme formateur de la fonction du Je. (24) « Qu'il se soutient eu tant que « sujet lt 't'eut dire que le langage lui permet
(21) On voit que ce que l'on a défini comme impression de réel renvoie moins de se considérer comme le machiniste voire le metteur en scène de toute la
à la réalité qu'à l'appareil qui, pour être d'un ordre hallucinatoire. n'en fonde capture imaginaire dont Il ne serait autrement qu. la marionnette vi't'ante lt
pas moins la possibilité. La réalité n'apparattra Jamais que comme relative aux Lacan : Ecrits. p. 637.
images qui la réfléchissent, en quelque sorte inaugurée par une réflexion anté- (211) C'est eu ce point et eu fonction des élêmeub qae nous essayons de mettre
rieure à elle. en place que pourrait s'ouvrir une discussion sur le montage.
(22) Nous renvoyons iei Il ce que dit Lacan, des identifications en liaison avec (26) Ainsi le discours sur le cinéma peut-il donner lieu" une caricature quasi-
la structurè déterminée par un appareil optique (le miroir), en tant qu'elles se &omnambuUque d. l'idéalisme : « L'œil de la caméra, son acuité, sa précision,
constituent, dans la figu,re prévalente du moi, comme lignes de résistance .. son impartialité, sa puissance. Elle recueille comme un miroir les images des
l'avancée du travail analytique. objets et les fixe magiquement. Elle voit tout, n'omet rien. n'a Jamais de négli-
(23) cc Que le moi y soit en droit ce qui s'avère être dans l'expérience une fone- gence. TAchez, la loupe li. la main, de la prendre en défaut, vous la poursuivrez
tIon de méconnaissanc. Il. Ecrits p. 6S7. sans l'atteindre dans l'infini du détail. La lumière dicte ; elle 6crit. Qui accuserait

24 25
toire de l'Occident par les différentes formations artistiques. L'idéo-
logie de la représentation comme axe principal orientant la concep-
tion de la « création» esthétique et la spécularisation qui organise
la mise en scène indispensable à la constitution de la fonction
transcendantale y forment un système singulièrement cohérent.
Tout se pàsse comme si le sujet lui-même ne pouvant - et pour
cause - répondre de sa propre place, il avait fallu lui substituer
des organes secondaires, greffés, remplaçant ses propres organes
défaillants, des instruments ou des formations idéologiques suscep-
tibles de remplir sa fonction. En fait, cette substitution n'est pos-
sible qu'à la condition que l'instrument lui-même soit occulté, re-
foulé. D'où les effets perturbateurs - semblables justement à ceux
annonçant le retour du. refoulé - que ne manque pas de provoquer
l'arrivée de l'instrument « en chair et en os », comme dans l'Homme LE DISPOSITIF :
à la caméra de Vertov. C'est à la fois la tranquilité spéculaire et APPROCHES METAPSYCHOLOGIQUES
l'assurance en sa propre identité qui avec le dévoilement du mécanis- DE L'IMPRESSION DE REALITE
me, c'est-à-dire l'inscription du travail, s'effondre.
Le cinéma peut donc apparaître comme une sorte d'appareil psy-
chique substitutif répondant au modèle défini par l'idéologie do-
minante. Le système répressif (économique d'abord) a pour but Il s'agit toujours de la scène de la caverne: effet de réel ou im-
d'empêcher les déviations ou la dénonciation active de ce « mo- pression de réalité. Copie, simulacre, et même simulacre de simu-
dèle ». On pourrait dire analogiquement que l' « inconscient » n'y lacre. Impression de réalité ou réel, plus-que-réel ? De Platon à
est pas reconnu (nous parlons bien de l'appareil et non du contenu Freud, la perspective se renverse, la démarche s'inverse - on dirait.
des films qui ont fait l'usage que l'on sait de l'inconscient). A l'in- L'un sort de la caverne, considère les intelligibles, contemple leur
conscient se rattacherait le mode de production des films, c'est-à- source, et quand il y revient, c'est pour dénoncer aux autres, les
dire la mise en évidence du procès du travail envisagé sous ses mul- prisonniers, le dispositif dont ils sont les victimes; et les engager
tiples déterminations parmi lesquelles il faudrait compter celles à en sortir, de la salle obscure. Pour l'autre (faut-il dire au contraire,
qui dépendent de l'instrumentation. C'est pourquoi une réflexion mais non, car il ne s'agit pas d'une simple opposition, d'une
sur l'appareil de base devrait pouvoir s'intégrer à une théorie géné- trie simplifiante), il est plutôt question de les y introduire, là où
rale de l'idéologie du cinéma (27). ils sont; où ils ne savaient pas être, car ils se croyaient à l'exté-
rieur et c'est vrai que depuis longtemps ils contemplaient le Bien,
le Beau, le Vrai. Mais à quel prix, et par l'effet de quelle ignorance :
méconnaissance ou refoulement, compromis, défense, sublimation ?
Comme Platon, il les engage à considérer le dispositif, à vaincre
leurs résistances, à regarder d'un peu plus près ce qui se règle sur
l'écran, la paroi, l'autre scène. L'autre scène? Voici ce qui les rap-
proche et les oppose. Chez l'un et l'autre, comme au théâtre, un
la lumière d'Imposture ? Sans doute le réalisme de Il J'œil surréel » est-il asso côté cour, un côté jardin, l'étage des maîtres, le sous-sol des valets.
différent de celui de notre vision normaJe. Par-dessus une certaine façon d'obJec- Mais la scène de l'un paraît bien être l'autre scène de l'autre. C'est
tivité mécanique, on découvrira une complicité de la lumière pour reudre aux une question de « vérité », en somme. Ou : « La méprise a changé
objets tous les visages de ce qu'ils sont. Nous sommes loin, parfois, de l'abstrac-
tion, pauv,:-e et presque unique, que notre vision finit par nous donner derrière le de camp. » Chez l'un et l'autre, c'est la distinction de deux scènes,
nom des choses que nous connaissons. Cependant, cette exactitude mise dans un ou de deux lieux, leur opposition ou leur affrontement ; et la do-
« champ » et concentree, exaete li. ce point et ainsi bornée, s'enrichit d'gn sens mination de l'un sur l'autre. Ce ne sont pas les mêmes lieux, ils ne
et d'une valeur. Les' choses étaient réelles, eiles deviennent présentes : on les
voyait, on va les connattre. C'est le b.a, ha du Logos ». (Cohen-Seat). se correspondent pas terme à terme, encore que, par bien des as-
(27) Texte publi6 dans cfnlthiqae 7/8. 1970. pects, nous qui venons après Freud, nous aurions quelque droit
26 27
Jean-Louis Baudry

Le dispositif : approches métapsychologiques

de l'impression de réalité

réalité.
s'inverse
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le
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Pour IIréel,
source,
s'agit
Copie,
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renverse,
ou de
impression
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d'une
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contemple
deobscure.
démarche
de
simple
réalité

opposition, d'une symétrie simplifiante), il est plutôt question de les y introduire,


là où ils sont; où ils ne savaient pas être, car ils se croyaient à l'extérieur et c'est
vrai que depuis longtemps ils contemplaient le bien, le beau, le vrai. Mais à quel
prix, et par l'effet de quelle ignorance : méconnaissance ou refoulement,
compromis, défense, sublimation? Comme Platon, il les engage à considérer le dispositif,
à vaincre leurs résistances, à regarder d'un peu plus près ce qui se règle sur l'écran,
la paroi, l'autre scène. L'autre scène? Voici ce qui les rapproche et les oppose.
Chez l'un et l'autre, comme au théâtre, un côté cour, un côté jardin, l'étage des
maîtres, le sous-sol des valets. Mais la scène de l'un paraît bien être l'autre scène
de l'autre. C'est une question de « vérité », en somme. Ou : « La méprise a changé
de camp. » Chez l'un et chez l'autre, c'est la distintion de deux scènes, ou de deux
lieux, leur opposition ou leur affrontement; et la domination de l'un sur l'autre.
Ce ne sont pas les mêmes lieux, ils ne se correspondent pas terme à terme, encore
que, par bien des aspects, nous qui venons après Freud, nous aurions quelque
droit à superposer plus ou moins grossièrement la scène solaire où le philosophe
est d'abord ébloui, aveuglé par le bien, avec celle du conscient et de ses exploits
bien-pensants — nous qui, en raison justement de la découverte de l'inconscient,
soit de l'autre scène, pourrions être amenés à lire d'une toute autre façon la
démarche, la sortie, l'élévation et le premier aveuglement du philosophe. « Quand
l'un de ces hommes aura été délivré et forcé soudainement à se lever, à tourner
le cou, à marcher, à regarder du côté de la lumière; quand, en faisant tout cela,
il souffrira; quand, en raison de ses éblouissements, il sera impuissant à regarder
lesdits objets [...] Mais, dis-moi, si on le forçait en outre à porter ses regards dû
côté de la lumière elle-même, ne penses-tu pas qu'il souffrirait des yeux, que,
tournant le dos, il fuirait vers ces autres choses qu'il est capable de regarder^»
Mais sans doute la caverne du philosophe n'est-elle pas superposable à l'autre
scène, celle de l'inconscient. Voire. Car c'est d'un dispositif qu'il s'agit, d'une
relation métaphorique entre des lieux ou d'une relation entre des lieux
métaphoriques, d'une topique, et dont la connaissance détermine pour le philosophe

56
Le dispositif

et pour l'analyste un rapport à la vérité ou à la tromperie, ou à l'illusion, et


nécessairement l'appel à une éthique.
Comme on le voit, il s'agit toujours du réel ou, pour le sujet, qui subit (on
aimerait dire qui est subi, qui est agi), de l'impression de réalité. Et l'on pourrait
naïvement se demander pourquoi, à quelque deux millénaires et demi de distance,
c'est au moyen d'une métaphore d'ordre optique, une construction optique qui
annonce terme à terme le dispositif cinématographique que le philosophe expose
la condition de l'homme et son éloignement à la « vraie réalité », et pourquoi
c'est encore au moyen d'une métaphore optique que Freud, au commencement
et à la fin de son œuvre, tente de rendre compte de la disposition de l'appareil
psychique, du fonctionnement de l'inconscient et de la relation /rupture conscient
inconscient. Chapitre vu de la Traumdeutung : « L'idée qui nous est ainsi offerte
est celle d'un lieu psychique. Écartons aussitôt la notion de localisation anato-
"mique. Restons sur le terrain psychologique et essayons seulement de nous
représenter l'instrument qui sert aux productions psychiques comme une sorte
de microscope, d'appareil photographique, etc., le lieu psychique correspond à
un point de cet appareil où se forme l'image. Dans le microscope et le télescope,
on sait que ce sont là des points idéaux auxquels ne correspond aucune partie
tangible de l'appareil. Il me paraît inutile de m' excuser de ce que ma comparaison
peut avoir d'imparfait. » Cependant, si imparfaite que soit cette comparaison,
Freud la reprend quarante ans plus tard au tout début de Y Abriss : « Nous
admettons que la vie psychique est la fonction d'un appareil auquel nous
attribuons une étendue spatiale et que nous supposons formé' de plusieurs parties.
Nous nous le figurons ainsi comme une sorte de télescope, de microscope ou de
quelque chose de ce genre. » Freud ne fait pas allusion au cinéma. Mais c'est que
1p cinéma est déjà un appareil trop spécifié pour décrire l'appareil psychique dans
son ensemble. Cependant, en 1913, Lou Andréas Salomé remarque : « Comment
se fait-il que le cinéma ne joue aucun rôle pour nous [les analystes]? Aux
nombreux arguments que l'on pourrait avancer pour sauver l'honneur de cette
cendrillon de la conception artistique de l'art, il faudrait ajouter quelques
considérations psychologiques. L'une, c'est que la technique cinématographique est la
seule qui permette une rapidité de la succession des images qui corresponde à peu
près à nos facultés de représentation [...] Cela, ajoute-t-elle enfin, donne à réfléchir
sur ce que l'avenir du film pourrait signifier pour notre constitution psychique. »
Lou Andréas Salomé semble bien ébaucher une voie énigmatique, à moins que
nous l'ayons mal comprise. Veut-elle dire que le cinéma aurait une quelconque
similitude avec l'appareil psychique, qu'il pourrait en ce sens intéresser ceux qui,
en raison de leur pratique, sont directement concernés par une théorisation du
fonctionnement psychique lié à la découverte de l'inconscient? Et ne serait-ce
pas moins le contenu des images, le film, que justement l'appareil, le dispositif
cinématographique qui semblerait ici interrogé? Elle indique seulement qu'il y
aurait des correspondances entre la technique cinématographique et nos facultés
de représentation. Mais la technique cinématographique comporte bien des
aspects, des relais différents, qui vont de l'enregistrement des images à leur
restitution, un ensemble que nous avons jadis appelé appareil de base. Et certes un
tel ensemble technique, ne serait-ce que sous forme d'exemple ou de métaphore,
aurait dû intéresser Freud, dont la plus grande partie de la recherche méta-
psychologique vise à comprendre et à monter théoriquement un appareillage
susceptible d'enregistrer les traces, les traces mnésiques, et de les restituer sous
forme de représentations. Il le dit lui-même, il manque quelque chose au « bloc

57
Jean-Louis Baudry

magique » (qu'il substitue à la métaphore optique avant d'y revenir à nouveau) :


la possibilité de restituer selon des mécanismes particuliers les traces inscrites,
mécanismes de la mémoire qui seraient du seul ressort de la matière vivante,
mais qu'un certain nombre d'inventions techniques à cette époque déjà miment,
le phonographe et justement le cinéma. L'avantage du bloc magique, c'est que la
surface extérieure ne garde pas trace de l'inscription, elle est de la sorte amenée
à figurer au mieux le système perception-conscience et, d'autre part, la cire
intérieure conserve, selon ce qu'on pourrait appeler les hasards de la dimension
historique, les différentes traces qui se sont inscrites dans le temps, superposées
et en quelque sorte associées. Evidemment rien n'empêcherait qu'il en soit de
même dans la matière du disque ou sur la pellicule du film, sinon que la
reproduction serait pour nous confuse, indéchiffrable : le frayage suit d'autres voies,
répond à des lois d'organisation que ne comporte pas la matière inanimée.
Pourtant, il y a là de quoi nous alerter : le lieu doublé du sujet constitué, d'un
côté par le système perception-conscience caractérisé par la fugacité, la succession,
la mobilité des perceptions et des représentations, de l'autre par le système
traces/inscriptions inconscient, dont le caractère est la permanence, se retrouve,
il est vrai dans une perspective idéaliste et avec un déplacement considérable
par rapport au lieu de l'inconscient, chez Platon. Mais on le sait depuis Marx,
il y a souvent une vérité cachée de ou dans l'idéalisme, une vérité qui appartient
au matérialisme mais que celui-ci ne peut découvrir qu'après bien des détours,
des retards — vérité cachée ou travestie. Chez Platon, quelque chose hante le
sujet, quelque chose le travaillequi détermine sa condition (serait-ce la pression
des « Idées »?). Comme pour Freud, le sujet que décrit Platon, le prisonnier de la
caverne, est trompé (tout ce thème du sujet trompé qui traverse l'histoire delà
philosophie!), il est la proie d'illusions, et, comme pour Freud, ces illusions sont
les déformations, les symptômes (l'idéaliste dit, ce qui change tout, nous
l'admettons, les dégradations) de ce qui se passe dans un autre lieu. Si les Idées prennent
chez lui la place de l'inconscient, Platon s'affronte à un problème équivalent à
celui qui retient d'abord Freud dans sa recherche métapsychologique, et que le
mythe de la caverne est justement censé régler : le passage, la communication
d'un lieu à un autre, avec les déformations et les raisons des déformations qui en
résultent. Le prisonnier de Platon est la victime d'une illusion de réalité, c'est-à-
dire précisément ce qu'on appelle une hallucination à l'état de veille et un rêve
dans le sommeil; il est la proie de V impression, d'une impression de réalité. Nous
l'avons dit, la topique platonicienne ne répond pas, ne peut répondre terme à terme
à la topique freudienne et, sans doute, s'il peut être intéressant de montrer les
déplacements d'une topique à l'autre (le lieu de la réalité pour Platon ne
correspond évidemment pas au réel pour Freud), il est encore plus important de dégager
ce qui travaille malgré lui l'énoncé du philosophe idéaliste, la vérité qu'il annonce,
bien différente, mais interne à celle qu'il croit énoncer.
Et justement n'est-il pas curieux que Platon pour traduire le passage, la
communication d'un lieu à un autre, et pour démontrer, exposer, faire
comprendre quelle illusion serait à la base de notre rapport immédiat au réel, imagine
ou recourt à un dispositif qui fait plus qu'évoquer, qui décrit d'une manière fort
précise dans son principe le dispositif du cinéma * et la situation du spectateur.

1. D'une façon générale, nous distinguons appareil de base, qui concerne l'ensemble
de l'appareillage et des opérations nécessaires à la production d'un film et à sa
projection, du dispositif, qui concerne uniquement la projection et dans lequel le sujet à qui
58
Le dispositif

II vaut la peine de relire la description de la caverne dans cette perspective.


La salle d'abord, « sorte de demeure souterraine en forme de caverne possédant
une entrée du côté du jour », insuffisante à l'éclairer. Platon l'indique plus loin :
salle obscure. Il insiste sur les conséquences, résultant des ténèbres qui y régnent,
pour le philosophe après son séjour à l'extérieur. Aveugle, la vue ruinée, tel il
apparaîtra d'abord à ses compagnons et sa maladresse les fera rire. Ils ne pourront
lui accorder leur confiance. Dans la grotte, les prisonniers-spectateurs sont assis,
immobiles, prisonniers parce qu'immobilisés : empêchés de se mouvoir, contrainte
ou paralysie? Certes, ils sont enchaînés; mais, délivrés, ils refuseront de quitter
le lieu où ils sont; et à celui qui voudrait les entraîner, ils offriraient une résistance
telle qu'ils seraient capables de le mettre à mort. Autrement dit, cette contrainte
première, non choisie, cet état qui leur fut d'abord imposé d'être privés de
mouvement, inhibition motrice ayant des conséquences non négligeables sur
leurs dispositions ultérieures, elle les marque au point qu'ils préfèrent demeurer
où ils sont, la prolonger plutôt que de sortir. Première contrainte qui paraît se
transfprmer de la sorte en dépit, ou du moins inscrire la tendance à la répétition,
au retour vers un état ancien. Il y a de telles indications chez Platon. Relisant le
mythe platonicien dans la perspective particulière du dispositif
cinématographique, il n'est peut-être pas inutile d'insister sur cet aspect. Sans doute
l'immobilisation forcée est-elle un élément précieux de rationalisation pour la
démonstration-description qu'effectue Platon de la condition de l'homme : coïncidence
d'une conception idéaliste et religieuse; mais l'immobilité première n'est pas
inventée par Platon, elle peut désigner celle, obligée, de l'enfant à sa naissance
privé des ressources de la motricité, celle, obligée aussi, du dormeur qui répète
on le sait, l'état post-natal et même la vie intra-utérine, mais c'est aussi
l'immobilité que retrouve nécessairement le visiteur de la salle obscure enfoncé dans
son fauteuil. Nous pourrions même ajouter que l'immobilité du spectateur
appartient au dispositif du cinéma considéré dans son ensemble. L'enchaînement du
prisonnier répond à une réalité de fait dans l'évolution de l'individu et Platon
en tire même la conséquence qu'elle pourrait avoir une influence dans le
comportement futur, qu'elle serait une des déterminations de la résistance des prisonniers
à s'extraire de l'illusion où ils sont. « Quant à ces ombres de là-bas, s'il lui fallait
recommencer à en connaître et à entrer, à leur sujet, en contestation avec les
gens qui là-bas n'ont pas cessé d'être enchaînés ...et celui qui entreprendrait de
les délier, de leur faire gravir la pente, ne crois-tu pas que, s'ils pouvaient de
quelque manière le tenir entre leurs mains et le mettre à mort, ils le mettraient
à mort, en effet? » Serait-ce dire que l'immobilisation formerait une condition
nécessaire sinon suffisante de la crédulité des prisonniers, une des raisons de
l'état de confusion où ils sont jetés et qui leur fait prendre des images, des ombres,
pour le réel? Nous ne voulons pas trop tirer de Platon, même si nous cherchons à
lui en faire dire un peu plus. Pourtant : « A l'intérieur de cette demeure où ils sont
depuis leur enfance (nous soulignons), enchaînés par les jambes et par le cou en

s'adresse la projection est inclus. Ainsi l'appareil de base comporte aussi bien la pellicule,
la caméra, le développement, le montage envisagé dans son aspect technique, etc. que le
dispositif de la projection. Il y a loin de l'appareil de base à la seule caméra à laquelle on
a voulu (on se demande pourquoi, pour servir quel mauvais procès) que je le limite.
59
Jean-Louis Baudry
sorte qu'ils restent à la même place, ne voient que ce qui est en avant d'eux,
incapables, en raison de la chaîne qui tient leur tête, de tourner celle-ci circulaire-
ment. » C'est donc bien leur paralysie motrice, l'impossibilité où ils sont de se
déplacer qui, rendant pour eux impraticable Yépreuve de réalité, favorise leur
erreur, les incline effectivement à tenir pour réel ce qui en tiendrait lieu, sa
représentation peut-être, sa projection sur l'écran formé par la paroi de la caverne
qui leur fait face, dont ils ne peuvent détacher les yeux, se détourner. Us sont
liés, enchaînés à l'écran, reliés — relation, prolongement entre lui et eux qui tient
à leur incapacité de se déplacer par rapport à lui. Dernière vision quand ils
s'endorment.
Platon ne dit rien de la qualité de l'image : l'espace à deux dimensions s'accorde-
t-il à l'apparence de profondeur donnée par les images des objets? Ombres
chinoises, il est vrai, plates, mais dont les mouvements, les entrecroisements, les
superpositions, les glissements permettent peut-être de supposer qu'elles se
déplacent sur des plans différents. Il évoque cependant l'appareil de projection.
Déjà il n'éprouve pas le besoin de recourir à l'expédient de la lumière naturelle;
et, même celle-là, il la lui faut préserver, la garder d'un usage impur : l'idéalisme
fait le technicien. Il se contente d'un feu qui brûle en arrière des prisonniers vers
le haut et loin. Précaution nécessaire, on vérifie la précision de Platon dans le
montage de son dispositif. Il sait bien qu'autrement placé le feu entraînerait
d'abord les ombres des enchaînés eux-mêmes sur l'écran. Les « opérateurs », les
« machinistes » sont de la même façon mis hors d'atteinte de la vision des
prisonniers, cachés « par un petit mur semblable à la cloison que les montreurs de
marionnettes placent devant les hommes qui manœuvrent celles-ci ». Car, sans
doute, en s'associant avec les objets qu'ils font passer devant le feu, ils
projetteraient une image hétérogène susceptible d'annuler l'effet de réalité qu'ils veulent
produire, ils éveilleraient le soupçon des prisonniers, ils les réveilleraient.
Car voici bien le plus étrange dans tout ce dispositif. Platon, au lieu d'envoyer
sur l'écran-paroi de la caverne les images d'objets naturels-réels, êtres vivants,
etc., comme cela semblerait aller de soi pour un simple jeu d'ombres chinoises,
éprouve le besoin, créant une sorte de démultiplication dans le renvoi à la
réalité, de présenter aux prisonniers non des images, des ombres directes de la
réalité, mais déjà un simulacre de celle-ci. Sans doute pourrait-on reconnaître
ici la prudence de l'idéaliste, la démarche avisée du philosophe qui préfère
éloigner d'un cran le réel, multiplier les étapes qui y conduisent de peur que la
trop grande précipitation de son auditeur entraîne celui-ci à faire encore trop
confiance à ses sens. Toujours est-il qu'il se voit, pour cette raison (ou pour
une autre), conduit à poser, à supposer entre l'appareil de projection, le feu et
l'écran quelque chose qui n'est déjà qu'un support de la réalité, qui n'en est
déjà qu'une image, une reproduction, un simulacre : « Statues, animaux en pierre,
en bois, façonnés en toute sorte de matière » pouvant faire penser aux objets
en toc des studios, au décor carton-pâte, s'il ne s'agissait d'abord de leur
impression, défilant devant le feu comme un film.
Il ne manquerait que le son, plus difficile effectivement à reproduire. Non pas
seulement : plus difficile à simuler, à faire fonctionner comme une image quand
il s'agit du visible; comme si l'ouïe, à la différence de la vue, ne pouvait se laisser
capter par des simulacres. Voix réelles donc, ce seront celles des porteurs, des
machinistes, des montreurs de marionnettes — il manque un relais dans le renvoi
à la réalité — mais tout de même rendues au dispositif, intégrées à lui pour autant
qu'il réclame un effet total sous peine de dénoncer l'illusion. La voix qui ne se

60
Le dispositif

laisse
se
il ylaissera
avait
pas figurer
dans
du moins
la àprison
la absorber
façon
un d'objets
écho
parprovenant
lefabriqués,
dispositif
deanimaux
grâce
la paroi
à laen
qui
réflexion.
bois,
leur en
fait
pierre,
« face?
Si, enstatues,
Quand
outre,

parlerait un de ceux qui passent le long du petit mur, croiras-tu que ces paroles,
ils pourront les juger émanant d'ailleurs que de l'ombre qui passe le long de la
paroi? » S'il manque un relais dans le renvoi à la réalité, le dispositif le corrige, en
s'emparant par l'écho, en s'intégrant ces voix trop réelles. Et il est vrai qu'au
cinéma, comme dans toutes les autres machines parlantes, ce n'est pas une image
des sons, mais les sons eux-mêmes que l'on entend. Les procédés d'enregistrement
et de restitution peuvent déformer les sons, ils sont reproduits, non simulés.
L'illusion ne peut concerner que leur source d'émission non leur réalité. D'où
sans doute une des causes profondes du statut privilégié de la voix dans la philo-
Sophie idéaliste et dans la religion : elle ne se prête pas aux jeux d'illusion, de
confusion, entre le réel et sa figuration — car elle ne se figure pas — auxquels la
vue semble être particulièrement exposée. La musique, le chant, sont
qualitativement différents de la peinture dans le rapport à la réalité.
Platon, on le voit, construit un dispositif très proche du cinéma parlant. Mais,
dans le fait qu'il ait justem'ent besoin de recourir au parlant, il annonce une
ambiguïté dont le cinéma parlant lui-même sera l'objet. Elle touche à
l'impression de réalité, aux moyens employés pour la créer, et aux incertitudes sinon à la
méconnaissance des causes de celle-ci, et dont les inventions qui marquent
l'histoire du cinéma paraissent être la conséquence. Platon nous aide effectivement à
la dégager. Car, d'une part, il prend soin d'insister sur l'aspect artificiel de la
réalité reproduite. C'est le dispositif qui crée l'illusion, ce n'est pas sa plus ou
moins grande imitation du réel : les prisonniers sont bien enchaînés depuis leur
enfance, et ce n'est donc pas telle ou telle spécificité reproduite de la réalité, à
laquelle ils n'ont pas accès, qui leur fera prendre pour plus réelle l'illusion dont
ils sont l'objet (et l'on a vu que Platon avait soin d'intercaler déjà l'artifice, que
c'était déjà du simulacre qui était projeté). D'autre part, en faisant intervenir la
voix, en reconstruisant une machine parlante, en complétant la séance de
projection par l'audition, en montrant en quelque sorte la nécessité de toucher le
plus grand nombre de sens possibles, en tout cas les deux principaux, il paraît
bien répondre à la nécessité de redoubler la réalité de la manière la plus exacte
possible, de rendre son artifice autant qu'il se peut ressemblant. Sans doute le
mythe de Platon joue-t-il comme métaphore dans un rapport sur lequel lui-même
insiste avant d'en venir au mythe : à savoir que le sensible est dans la même
relation à l'intelligible que la projection dans la grotte par rapport au sensible
(c'est-à-dire à la réalité ordinaire). Il est du reste remarquable que Platon soit
obligé de recourir à une telle opération et qu'il soit amené pour tenter de faire
comprendre la situation, le lieu de l'intelligible, à décrocher, si l'on peut dire,
vers « l'illusion » et à construire un dispositif dont il sera permis de vérifier plus
tard, bien plus tard, quand la technique en aura rendu le fonctionnement possible,
qu'il possède un effet spécifique dans l'impression de réalité qu'il provoque sur le
spectateur.
Il faudrait ajouter ceci qui peut avoir son importance : dans ce qui se joue à
l'intérieur de la caverne, la voix, les mots, « ces paroles qui paraissent ne pas
émaner d'ailleurs que de l'ombre qui passe le long de la paroi » n'ont pas un rôle
discursif, conceptuel; elles ne servent à communiquer aucun message; elles
appartiennent à la réalité sensible qui est présente aux prisonniers autant que les
images; elles ne se détachent pas de celles-ci; elles sont définies par le même mode

61
Jean-Louis Baudry

«d'existence
fragments et
detraitées
discoursenréellement
somme detenus
la même
ou entendus,
façon que
arrachés
les mots
de dans
leur contexte
le rêve
(nous soulignons) », et possédant la même fonction que les autres représentations
du rêve.

Mais on peut poser le problème autrement. Quel désir serait en jeu, à quel désir
répondrait, plus de deux millénaires avant l'invention réalisée du cinéma, un
montage dont la rationalisation dans la perspective idéaliste a pour but de montrer
qu'il repose a" abord sur une impression de réalité. Celle-ci est centrale dans la
démonstration de Platon. Que tout le développement de son discours ait pour
visée de prouver que cette impression est trompeuse démontre à souhait qu'elle
existe. Nous l'avons remarqué, quelque chose hante le texte de Platon : la
fascination des prisonniers (comment mieux traduire la condition qui les tient enchaînés,
ces liens qui entravent les mouvements de la tête et du cou), leur résistance à
sortir et jusqu'à leur brutalité éventuelle. Mais ne serait-ce pas d'abord la nécessité
de construire une autre scène retirée du monde, souterraine, de la construire en
somme comme si elle existait, ou comme si cette construction répondait aussi
au désir d'objectiver une scène semblable — un dispositif susceptible de fabriquer
justement une impression de réalité. Qui donc semblerait comme la réponse, le
substitut à la nostalgie d'une impression perdue dont on peut dire qu'elle parcourt,
travaille en profondeur le geste idéaliste, lui imprime son mouvement. Que le
réel sensible soit dans le texte de Platon à égale distance ou dans un rapport
homologue avec le « réel intelligible » — le monde des Idées — , et la « réalité-
sujet » — « l'impression de réalité » produite par le dispositif de la caverne, voilà
du reste qui pourrait suffisamment nous alerter sur le sens à donner au monde des
Idées et sur quel fond de désir il s'érige (monde, on le sait, qui « ignore le temps »
et que le sujet conscient pourrait retrouver, après bien des péripéties, en lui).
La caverne, la grotte, « sorte de demeure souterraine », on n'a pas manqué
d'y voir une représentation du ventre maternel, de la matrice dans laquelle nous
aspirerions à retourner. Sans doute, mais il n'est tenu compte alors que du lieu
non du dispositif d'ensemble; et si ce dispositif est bien producteur d'images, il
l'est d'abord d'un effet de sujet spécifique, dans la mesure où un sujet — qui fait
partie du dispositif — y est impliqué; producteur de ce même effet, défini, une
fois le cinéma réalisé techniquement, par les termes « impressions de réalité »
(termes pouvant prêter à confusion mais qu'il paraît nécessaire d'interroger).
Cette impression de réalité apparaît comme — tout comme —- connue de Platon.
Ou, tout au moins, on dirait que Platon cherche et parvient ingénieusement à
bricoler une machine susceptible de reproduire « quelque chose » qu'il aurait
connu et qui tiendrait moins au redoublement aussi exact que possible du réel
(c'est là où l'idéaliste nous sert et nous éclaire : il insiste assez sur l'artifice dont
il use pour faire fonctionner sa machine) qu'à la reproduction, la répétition d'un
certain état, la représentation d'un certain lieu dont cet état dépendrait.
Bien sûr, dans la perspective que nous avons choisie, analytique, en posant
au cinéma la question du désir dont il est l'expression, nous sommes conscients
du détournement que nous imposons à la lecture du « mythe » de la caverne en
tant que ce texte exposerait, avec un recul historique assez considérable,
l'ensemble approché du dispositif cinématographique. C'est dire aussi bien qu'un même
dispositif serait à l'origine de l'invention du cinéma et déjà présent chez Platon.
Le texte de la caverne pourrait effectivement exprimer un désir inhérent à un

62
Le dispositif

effet actif recherché, voulu et exprimé par le cinéma (et le philosophe est d'abord
un porte-parole du désir avant d'en être le grand « canaliseur », c'est bien pourquoi
il est loin d'être inutile de faire peser sur lui malgré ou à cause de ses
rationalisations une écoute analytique, même s'il s'en défend comme d'une suspicion
intolérable, même et surtout s'il se plaint, avec justesse de son point de vue, du
détournement qu'on lui fait subir). On pourrait alors avancer que le « mythe » de la
caverne est le texte d'un signifiant de désir qui hante l'invention du cinéma,
l'histoire de l'invention du cinéma.
Voici pourquoi les historiens du cinéma, à vouloir en déterrer le premier
ancêtre, n'en finissent pas de plonger dans une préhistoire sans cesse plus fournie.
De lanterne magique en praxinoscope et théâtre optique jusqu'à la camera oscura,
à mesure que les fouilles s'enrichissent de nouveaux objets et d'inventions de
toutes sortes, le désarroi, on le sent, augmente. Mais si le cinéma était bien l'effet
d'un désir inhérent à la structuration du psychisme, comment en dater les
premières ébauches. Dans cet ordre d'idées, serait-il trop risqué d'avancer que la
peinture comme le théâtre, en l'absence de conditions techniques et économiques
appropriées, ont été les tentatives pour atteindre non seulement le monde de la
représentation, mais ce qui pouvait être en jeu avec un certain fonctionnement de
celle-ci — et que le cinéma serait seul en mesure de réaliser. Tentatives ayant
produit évidemment leur propre spécificité, leur propre histoire, mais dont
l'existence à l'origine aurait une source psychique équivalente à celle qui
présiderait à l'invention du cinéma.
Il se pourrait fort bien qu'il n'y ait pas d'invention inaugurale du cinéma.
Avant d'être l'aboutissement de conditions techniques et d'un certain état de la
société (nécessaires à sa réalisation et à son achèvement), il serait d'abord la
visée d'un désir que, du reste, son succès immédiat comme l'intérêt suscité par ses
ancêtres exprimeraient suffisamment. Un désir, nous disons bien, une forme de
satisfaction perdue que son dispositif aurait pour but de retrouver d'une façon
ou d'une autre (et même jusqu'à la simuler) et dont il semble que l'impression de
réalité serait la clé.

Nous voudrions maintenant tenter de dégager par un parcours à travers


certains textes analytiques ce qu'il en est plus précisément de l'impression de
réalité et du désir dont elle pourrait être l'objet.
Et puisqu'il s'agissait d'abord de la caverne, « sorte de demeure souterraine »,
dit Platon, j'ai retrouvé dans Y Interprétation des rêves une remarque de Freud
qui pourrait nous orienter. Cette remarque se situe dans le passage consacré
aux exemples de figuration dans le rêve. Freud examine quelles sortes de
figurations peuvent se produire en cours d'analyse. Après avoir indiqué comment la cure
arrive à se représenter, Freud en vient à l'inconscient. « Si l'inconscient, en tant
qu'élément de la pensée de veille, doit être représenté dans le rêve, il l'est par des
lieux souterrains. » Freud ajoute ceci qui, en raison du rapprochement, est tout
à fait intéressant : « En dehors de la cure analytique, ces représentations auraient
symbolisé le corps de la femme ou la matrice. » Si le monde des Idées présente
bien des déterminations qui correspondent à celles que Freud découvrit pour
l'inconscient (persistance des traces, ignorance du temps), c'est-à-dire si l'on peut
envisager la construction philosophique comme une rationalisation de la poussée
de l'inconscient, de son existence entrevue et rejetée, on peut alors se demander
si ce n'est pas l'inconscient ou certains mécanismes de l'inconscient qui seraient
63
Jean-Louis Baudry

figurés,
on
est pourrait,
peut-être
qui se
paraphrasant
bien
seraient
autrereprésentés,
que
Fechner,
celle de
avancer
dans
la vie
le que
dispositif
de lareprésentation
scène
dede
la lacaverne.
caverne
éveillée.
En
(dutout
Pour
cinéma)
cas,
en

apprendre un peu plus sur cette scène-là, il ne serait peut-être pas inutile de
s'attarder un peu auprès de la scène du rêve.

Relation entre cinéma et rêve souvent entrevue et que le sens commun a


immédiatement enregistrée. La projection cinématographique rappellerait le
rêve, elle serait comme une sorte de rêve, presqu'un rêve *, similitude que le
rêveur exprime souvent quand, sur le point de raconter son rêve, il éprouve le
besoin de dire : « C'était comme au cinéma... »
II nous paraît maintenant utile de suivre de très près Freud dans l'examen
métapsychologique du rêve. C'est qu'en effet une fois reconnus le rôle et la
fonction du rêve comme protecteur du sommeil et accomplissement du désir,
sa nature et l'élaboration dont il est l'objet, après avoir étudié le matériel, la
traduction du contenu manifeste en pensées latentes, il reste à établir les
conditions de sa formation, les raisons pour lesquelles le rêve possède un caractère
qualitatif spécifique dans l'ensemble de la vie psychique, « l'effet-rêve »
particulier qu'il détermine. C'est à quoi vont s'employer le chapitre vu de la Traum-
deutung et le Complément métapsychologique à la doctrine du rêve, quinze ans plus
tard. Freud, dans ce dernier texte, paraît d'abord préoccupé de comprendre
pourquoi le rêve se manifeste à la conscience du rêveur avec ce qu'on pourrait
appeler le mode spécifique du rêve, un caractère de réalité qui devrait appartenir
en propre à la perception du monde extérieur. Quelles sont les déterminations
forcément d'ordre métapsychologique, c'est-à-dire mettant en jeu la construction
et le fonctionnement de l'appareil psychique, qui font que le rêve se donne pour
le rêveur comme réalité. Freud part du sommeil : le rêve est l'activité psychique
du dormeur. « Le sommeil, nous dit Freud, du point de vue somatique, est une
reviviscence du séjour dans le corps maternel dont il réalise certaines conditions :
position de repos, chaleur et mise à l'écart de l'excitation » (nous soulignons). C'est
ainsi qu'est rendue possible une première forme de régression : régression
temporelle qui suit deux voies — régression de la libido allant jusqu'au stade antérieur
de la satisfaction hallucinatoire du désir; régression dans le développement du
moi jusqu'au narcissisme primitif qui a pour conséquence ce qu'on a pu définir
comme le caractère absolument égoïste du rêve, expliquant que « la personne qui
joue le rôle principal dans les scènes du rêve est toujours la personne propre du
rêveur ». Le sommeil favorise aussi l'apparition d'une autre forme de régression
extrêmement importante pour la manifestation de l'effet-rêve : en désinvestissant

1. Une parenté qui a pu conduire les cinéastes à croire que le cinéma était l'instrument
enfin approprié de représentation des rêves. Il resterait à comprendre l'échec de leur
tentative. On peut se demander si le rêve au cinéma ne jouerait pas comme le rêve dans
le rêve, détruisant justement l'impression de réalité de la même façon que la pensée
qu'on rêve s'introduit dans le rêve comme un moyen de défense contre le désir «
entrepreneur » du rêve. Le déboîtement du rêve dans la projection a pour effet immanquable
de renvoyer le spectateur à sa conscience de spectateur, d'imposer une distance qui
dénude l'artifice (et rien de plus ridicule que ces flous nuageux censés représenter la
représentation onirique) et de détruire à coup sûr l'impression de réalité qui justement
définit aussi le rêve.

64
Le dispositif

également les systèmes Cs, Pcs, les, c'est-à-dire en permettant un passage plus
facile entre eux, le sommeil laisse libre le chemin régrédient que suivront les
représentations investies jusqu'à la perception. Régression topique et régression
temporelle se conjuguent pour aboutir à la frontière du rêve.
Nous ne voulons pas insister outre mesure sur les analyses de Freud. Il nous
suffît de remarquer que c'est à partir de restes diurnes appartenant au système
Pcs et renforcés par des motions venant de l'Ics que se trouve formé le désir du
rêve. La régression topique permet d'abord la transformation des pensées du
rêve en images. C'est par la voie de la régression que les représentations de mot
appartenant au système préconscient se traduisent en représentations de chose
qui dominent dans le système inconscient1. « Des pensées y sont transposées en
images — principalement visuelles — donc des représentations de mot sont
ramenées aux représentations de chose qui leur correspondent comme si, dans
l'ensemble, une prise en considération de la figurabilité dominait le processus. »
Si bien que le désir du rêve peut se transformer en fantasme du rêve. C'est une
nouvelle fois la régression qui va donner au rêve sa forme définitive : «
L'achèvement du processus du rêve tient encore en ceci que le contenu de pensée,
transformé par régression et remanié en un fantasme de désir, devient conscient
comme perception sensorielle, subissant alors l'élaboration secondaire à laquelle
tout contenu perceptif est soumis. Nous disons que le désir du rêve est halluciné
et trouve, sous forme d'hallucination, la croyance en la réalité de son
accomplissement. » Le rêve est « une psychose hallucinatoire de désir » — à savoir un état
dans lequel des représentations mentales sont tenues pour des perceptions de la
réalité. Or la satisfaction hallucinatoire, Freud en a émis l'hypothèse, est une
forme de satisfaction rencontrée au début de notre vie psychique quand
perception et représentation ne pouvaient être distinguées, quand régnait une confusion
entre les différents systèmes, c'est-à-dire quand le système perception-conscience
ne s'était pas encore différencié. L'objet du désir (l'objet du besoin), s'il vient
à manquer, peut à cette période être halluciné. Et c'est justement l'échec répété
de cette forme de satisfaction qui entraîne la différenciation entre perception et
représentation par l'institution de l'épreuve de réalité. Une perception qu'une
action peut faire disparaître est reconnue comme extérieure. L'épreuve de réalité
est dépendante de la motricité. Celle-ci suspendue, comme dans le sommeil,
l'épreuve de réalité ne peut plus entrer en fonction. Le retrait de la motricité,
sa mise à l'écart, favoriserait effectivement la régression. Mais c'est aussi parce
que le sommeil détermine un retrait des investissements dans l'ensemble des
systèmes Cs, Pcs, les que les fantasmes de désir du rêve suivent la voie originale qui
les différencie des fantasmes élaborés à l'état de veille 2. Ils auraient pu, comme

1. Dans le Moi et le Ça, Freud donnera des aperçus complémentaires qui lui
permettront d'affirmer que « la pensée visuelle se rapproche davantage des processus
inconscients que la pensée verbale et est plus ancienne que celle-ci, tant du point de vue phylo-
génétique qu'ontogénétique ». Les représentations verbales appartiennent toutes au
Pcs, tandis que l'Ics dispose uniquement de représentations de type visuel.
2. Voilà pourquoi ce n'est pas en s'attachant au contenu des images que l'on peut
rendre compte de l'impression de réalité au cinéma, mais en interrogeant le dispositif.
La différenciation entre fantasme éveillé et fantasme du rêve est due à la transformation
de l'appareil psychique durant le passage de la veille au sommeil. Le sommeil rendra
nécessaire le travail de figuration dont le fantasme diurne peut faire l'économie; et
d'autre part le fantasme diurne ne s'accompagne pas de la croyance en la réalité de
65
Jean-Louis Baudry
les fantasmes diurnes devenir conscients sans pour autant être tenus pour réels
et accomplis, mais, ayant pris le chemin de la régression, non seulement ils sont
en mesure d'envahir la conscience mais, en raison de l'impossibilité du sujet de
recourir à l'épreuve de réalité, ils sont marqués par l'indice même de la
perception et apparaissent comme réalité. Les processus de formation du rêve
aboutissent bien à présenter le rêve comme réel.
Les transformations opérées par le sommeil dans l'appareil psychique : retrait
des investissements, labilité des différents systèmes, retour au narcissisme,
retrait de la motricité (impossibilité de recourir à l'épreuve de réalité),
contribuent à produire les caractères spécifiques du rêve : sa capacité de figuration,
traduction de la pensée en image, réalité accordée aux représentations. On
pourrait même ajouter qu'il s'agit d'un plus-que-réel pour le différencier du
sentiment de réel que donne la réalité dans la situation normale de veille. Plus-que-
réel traduisant la cohésion du sujet à ses représentations perçues, la submersion
du sujet dans ses représentations, la quasi-impossibilité qu'il éprouve à s'y
soustraire, et qui est incomparable sinon incompatible avec l'impression résultant
du rapport avec la réalité. Il semble qu'il y ait là une ambiguïté du vocable
qui traduit mal la différence existant entre la relation du sujet à ses
représentations vécues comme perçues et sa relation à la réalité.
Le rêve, dit aussi Freud, est une projection et, dans le contexte où il l'emploie,
le terme de projection évoque à la fois l'usage analytique de mécanisme de
défense consistant à renvoyer et attribuer à l'extérieur les représentations et les
affects que le sujet refuse de reconnaître pour siens; et un usage sensiblement
cinématographique puisqu'il s'agit bien d'images qui, projetées, reviennent au
sujet comme un réel perçu de l'extérieur.

Que le rêve soit une projection pouvant rappeler le dispositif


cinématographique, c'est bien ce qui semble résulter de la découverte du dream- screen, de
l'écran du rêve, dont l'hypothèse s'imposa à Lewin 1 à la suite de rêves énigma-
tiques de patients. Celui de cette jeune femme par exemple : « J'avais mon rêve
tout prêt pour vous, mais pendant que j'étais étendue ici le regardant, il se mit
à tourner loin de moi, s'enroula loin de moi, encore et encore, comme deux
acrobates. » Et ce rêve montre que l'écran, qui peut apparaître seul, comme une
surface blanche, n'est pas uniquement une représentation, un contenu — auquel
cas il n'aurait pas à être plus privilégié que d'autres contenus du rêve; mais il
serait présent dans tous les rêves comme le support indispensable à la projection
des images. Il appartiendrait au dispositif du rêve. « L'écran du rêve est une
surface sur laquelle un rêve apparaît être projeté. C'est l'arrière-fond blanc (the
bank back-ground, surface de base vide) présent dans le rêve bien qu'il ne soit pas
nécessairement vu, le contenu manifeste du rêve ordinairement perçu prend place
sur lui ou devant lui. » « Théoriquement il peut faire partie du contenu latent ou du
contenu manifeste, mais la distinction est académique. L'écran du rêve n'est pas
souvent remarqué par les analysants, et, dans la pratique de l'interprétation du

l'accomplissement qui caractérise le rêve. C'est la raison pour laquelle interrogeant


l'effet-cinéma — l'impression de réalité — nous passons par le rêve, non par le fantasme
diurne.
1. Bertram D. Lewin, Sleep, the Mouth, and the Dream screen, 1946; Inferences from
the Dream Screen, 1948.
66
Le dispositif

rêve, l'analyste n'a pas affaire à lui. » Le terme a été suggéré à Lewin par le
cinéma parce que, comme son analogue dans le dispositif cinématographique,
l'écran du rêve est soit ignoré du rêveur, du spectateur du rêve (dreaming
spectator), soit étranger à l'intérêt provoqué par les images et l'action. Cependant,
ajoute Lewin (et cette remarque nous fait effectivement penser à un usage
moderne de l'écran au cinéma), dans certaines circonstances, l'écran joue un
rôle pour lui-même et devient perceptible. Selon l'hypothèse de Lewin, l'écran
du rêve est la représentation hallucinatoire donnée par le rêve du sein maternel
sur lequel l'enfant s'endormait après l'allaitement. Il exprimerait ainsi un
état de satisfaction accomplie tout en répétant la disposition inaugurale de
la phase orale dans laquelle le corps n'avait pas de limite propre, mais se
prolongeait indistinct du sein. Cet écran du rêve correspondrait au désir de dormir.
Il serait l'archétype et le prototype de tout rêve. Lewin ajoute une autre
hypothèse : le rêve lui-même, les représentations visuelles qui se projettent sur lui
répondraient au désir d'être éveillé. « Un rêve visuel, dit-il, répète la précoce
impression de l'enfant d'être éveillé. Ses yeux sont ouverts et il voit. Voir représente
être éveillé. » Lewin insiste du reste sur l'explication que donne Freud de la
prédominance des éléments visuels dans le rêve, à savoir que les pensées latentes du
rêve sont en grande partie modelées par les traces mnésiques inconscientes qui ne
peuvent exister que sous une forme visuelle. Celle-ci est une répétition d'un
élément formel appartenant aux premières expériences. Il est évident que l'écran
du rêve est un résidu des traces mnésiques les plus archaïques. Mais on pourrait
supposer en outre, ce qui est au moins aussi important, qu'il ouvre à la
compréhension de ce qu'on pourrait appeler le dispositif formateur et la « scène
primitive » du rêve qui s'établit en pleine phase orale. Le caractère hallucinatoire,
l'indistinction représentation / perception — représentation donnée comme
perception qui conditionne la croyance en la réalité du rêve, serait en
correspondance avec l'indistinction actif / passif, agir / subir, non-distinction des limites
du corps (corps / sein), manger / être mangé, etc. caractéristiques de la phase
orale et que l'enveloppement du sujet dans l'écran vérifierait. On serait pour les
mêmes raisons sur la voie du mode d'identification spécifique du rêveur à son
rêve, mode d'identification antérieur au stade du miroir, à la formation du moi,
et donc plutôt fondé sur une perméabilité, une fusion de l'intérieur et de l'extérieur.
D'autre part, si le rêve lui-même, dans son contenu visuel, peut représenter le
désir de rester éveillé, l'ensemble écran du rêve images projetées pourrait
manifester un conflit entre des motions contradictoires, un état effectivement d'indis-
tinction entre un vœu hallucinatoire, signe d'une satisfaction et un désir de
perception, de contact au réel. On conçoit alors que quelque chose se dessine
dans le rêve d'un désir unissant perception et représentation, soit que la
représentation se donne comme perception — auquel cas on se rapprocherait de
l'hallucination — , soit que la perception se donne aussi comme représentation
perçue, c'est-à-dire acquière en tant que perception le mode d'existence propre
à l'hallucination, se remplisse du caractère de réalité spécifique que la réalité
ne confère pas, mais que l'hallucination provoque : un réel- plus-que-réel que
le rêve justement, considéré dans son dispositif et comme répétition d'un état
particulier appartenant à la phase orale, serait, lui, en mesure d'apporter. Le
rêve seul?
L'hypothèse de Lewin qui complète, prolonge les vues de Freud sur la
formation du rêve en rapport avec le sentiment de réalité qui lui est lié, présente, à
notre avis, l'intérêt de proposer une sorte de stade de formation, de constitution
67
Jean-Louis Baudry

du rêve, dont on pourrait penser qu'il entre en jeu dans l'effet-cinéma. Impression
de réalité, et dans ce que nous avons défini comme le désir-de-cinéma, en tant que
le cinéma dans son dispositif d'ensemble rappellerait, mimerait une forme de
satisfaction archaïque vécue par le sujet, en reproduirait la scène.

Bien sûr, on ne saurait identifier image mentale, image filmique, représentation


mentale et représentation cinématographique. Cependant, que les mêmes termes
soient employés signale l'enjeu même du désir à l'œuvre dans le cinéma, c'est-à-
dire à la fois le désir de retrouver des formes de satisfaction archaïques
structurant en fait tout désir, et le désir de mettre en scène pour le sujet, de mettre en
représentation, ce qui pourrait rappeler son propre fonctionnement.
De toute façon, ce détour par la « fiction » métapsychologique du rêve pourrait
nous éclairer sur l'effet spécifique du cinéma, « l'impression de réalité » dont on
sait bien qu'elle est différente de l'impression ordinaire que nous recevons de la
réalité, mais présente justement le caractère de plus-que-réel qu'on a reconnu dans
le rêve.
Le cinéma constitue en fait un appareil à simulation. Cela a été reconnu
immédiatement. Mais, dans l'optique positiviste de la rationalité scientifique
qui dominait à l'époque de son invention, on s'est intéressé à la simulation du
réel que possédait l'image en mouvement, avec les effets surprenants qu'on en
pouvait tirer, sans s'interroger sur le fait que l'appareillage cinématographique
était d'abord dirigé vers le sujet et que la simulation, avant de concerner la
reproduction du réel, pouvait s' appliquer à des états ou des effets-sujets. Il est malgré
tout curieux qu'en dépit du développement de la théorie analytique la question
soit demeurée en suspens ou à peine ébauchée depuis cette époque. On a continué
de s'intéresser presque exclusivement à la technique et au contenu du film :
caractères de l'images, profondeur de champ, hors-champ, plan, plan-séquence,
montage, etc., on a cherché la clé de l'impression de réalité dans la
structuration de l'image et le mouvement, sans vouloir apercevoir que l'impression de
réalité relevait d'abord d'un effet-sujet et qu'il pouvait être nécessaire d'interrp-
ger la position du sujet face à l'image, pour dégager la raison d'être de l'effet-
cinéma. Au lieu de considérer le cinéma comme un appareil idéologiquement
neutre, ainsi qu'il a été dit assez stupidement, dont l'impact ne tiendrait qu'au
contenu filmique (ce qui laisse en suspens la question de sa force persuasive et
les raisons pour lesquelles il se révèle être un instrument d'action idéologique
privilégié), il faut, pour rendre compte de l'effet-cinéma, l'envisager sous l'angle
du dispositif qu'il constitue, dispositif d'ensemble comprenant le sujet. Et
d'abord le sujet de l'inconscient. Les difficultés rencontrées par les théoriciens du
cinéma à rendre compte de l'impression de réalité sont à la mesure de la
résistance persistante à la reconnaissance réelle de l'inconscient. Même admise « en
mots », son existence n'en demeure pas moins exclue de l'avancée théorique. Si
la psychanalyse a bien fini par passer dans le contenu de certains films, comme
complément à la psychologie classique du personnage et nouveau ressort de
narration, elle est restée à peu près absente de la problématique posée par la
relation de la projection au sujet. Or il s'agit bien de savoir dans quelle mesure le
dispositif cinématographique est partie prenante dans ce sujet que Lacan
définit après Freud comme un appareil x et de quelle façon la structuration de

1. « Le sujet est un appareil. Cet appareil est quelque chose de lacunaire, et c'est dans

68
Le dispositif

l'inconscient, les modalités de développement du sujet à travers les différentes


strates déposées par les phases pulsionnelles, la différenciation des différents
systèmes Cs, Pcs, les et leurs rapports, la distinction entre processus primaire et
processus secondaire permettent de cerner l'effet spécifique du cinéma.

Je ne voudrais donc avancer ici que quelques hypothèses.


D'abord que le dispositif cinématographique si l'on tient compte de l'obscurité
de la salle, de la situation de passivité relative, de l'immobilité forcée du ciné-
sujet, comme sans doute des effets inhérents à la projection d'images douées de
mouvement, déterminerait un état régressif artificiel. Il entraînerait
artificiellement le sujet dans une position antérieure de son développement — position du
reste affleurante comme l'existence du rêve et certaines formes pathologiques de
la vie mentale le démontrent. Ce serait le désir, évidemment non reconnu comme
tel par le sujet, de retrouver cette position, un stade précoce de développement
avec ses formes propres de satisfaction, qui pourrait être déterminant dans le
désir de cinéma et le plaisir qu'il y trouve. Retour vers un narcissisme relatif,
et plus encore vers une forme de relation à la réalité, qu'on pourrait définir
comme enveloppante, dans laquelle les limites du corps propre et de l'extérieur ne
seraient pas strictement précisées. C'est en suivant cette voie que l'on serait
conduit à comprendre l'intensité de l'attachement du sujet à l'image et
l'identification exercée par le cinéma. Retour au narcissisme primitif par régression de la
libido, disait Freud, quand il remarquait que le rêveur occupe tout le champ de
la scène du rêve, non-délimitation du corps, transfusion de l'intérieur à
l'extérieur, complétait Lewin (on pourrait aussi évoquer d'autres travaux, en
particulier ceux de Mélanie Klein). Sans exclure les autres formes d'identification qui
assortissent du régime spéculaire du moi, de sa constitution imaginaire. Mais
celles-ci n'appartiendraient pas strictement à l'effet-cinéma, encore que l'écran,
la focalisation provoquée par le dispositif, comme je l'avais autrefois indiqué1,
puissent effectivement convenir à des effets de miroir et faire intervenir
activement des phénomènes de spécularisation. De toute façon, les formes habituelles
de l'identification, déjà favorisées par le dispositif, se trouveraient renforcées
par un mode plus archaïque de celle-ci, tenant à l'indistinction entre le sujet
et son environnement et dont le rapport nourrisson / sein — écran du rêve
nous offre le modèle.
Il serait nécessaire de souligner l'annulation relative de l'épreuve de réalité
pour saisir le statut particulier de la perception au cinéma. Sans doute, si l'on
compare les conditions de la projection cinématographique au rêve et à
l'hallucination, l'épreuve de réalité paraît conservée. Le sujet peut toujours fermer les
yeux, se soustraire du spectacle, s'en aller mais, pas plus que dans le rêve, il ne
possède les moyens d'exercer une action sur l'objet de sa perception, il ne peut
changer volontairement son point de vue. Il a bien affaire à des images; et le
déroulement de ces images, le rythme de vision, le mouvement, lui sont imposés
à l'égal des représentations du rêve et des hallucinations. L'inhibition relative
de la motricité le rapprochant de l'état du dormeur, comme le statut particulier
de la réalité qu'il perçoit (cette réalité est faite d'images) favoriserait la simulation

la lacune que le sujet instaure la fonction d'un certain objet, en tant qu'objet perdu »,
les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse.
1. Cf. « Effets idéologiques produits par l'appareil de base », Cinéthique, 7-8.
69
Jean-Louis Baudry

de la position régressive et serait déterminante dans l'effet-sujet de l'impression


de réalité, de ce plus-que-réel de l'impression de réalité, dont nous avons vu
qu'il était caractéristique, non pas du rapport du sujet à la réalité, mais justement
du rêve et de l'hallucination.
C'est donc bien à partir de la différenciation perception / représentation
qu'il convient d'analyser l'impression de réalité. Le dispositif
cinématographique aurait la particularité de proposer au sujet des perceptions « d'une réalité »
dont le statut approcherait de celui des représentations se donnant comme
perceptions. On pourrait remarquer à ce sujet que, si la confusion entre représentation et
perception est caractéristique du processus primaire régi par le principe de
plaisir et condition de la satisfaction hallucinatoire, le dispositif ciné effectuerait
sans le supprimer la levée du processus secondaire et justement de tout ce qui
ressortit au principe de réalité. Nous serions de la sorte conduit à proposer cette
formule paradoxale : le plus-que-réel, autrement dit le caractère spécifique de ce
qui est entendu sous l'expression « impression de réalité », tiendrait à la mise
à l'écart (à la mise en sourdine, toujours là mais comme fond) du processus
secondaire et du principe de réalité. Perception de représentation-(images)-se-donnant
comme-perception, on pourrait supposer que c'est là que se tiendrait la clé de
l'impression de réalité, à la fois ce qui rapprocherait et distinguerait l'effet-ciné
et le rêve. Effet de retour, réitération d'une phase de développement du sujet,
durant laquelle représentation et perception ne s'étaient pas encore différenciées,
et le désir de retrouver cet état avec le mode de satisfaction qui lui était liée,
archétype, sans doute de tout ce qui cherche à s'ouvrir des passages dans les
multiples désirs du sujet. Ce serait bien le désir en tant que tel, disons le désir du
désir, la nostalgie d'un état d'accomplissement de désir à travers le transfert
d'une perception en une formation se rapprochant de l'hallucination, qui serait
en jeu et mis en activité par le dispositif cinématographique. « Désirer, écrivait
Freud, a dû d'abord être un investissement hallucinatoire du souvenir de la
satisfaction1. » Survivance et insistance de périodes dépassées et mouvement
irrépressible de retour. Freud n'a cessé de rappeler que le rêve, dans sa
constitution formelle, était une survivance du passé phylogénétique du sujet et
l'expression du désir de retrouver la forme même d'existence attachée à ce passé. « Le
rêve qui réalise ses désirs par le court chemin régrédient ne fait là que conserver
un exemple de mode de travail primaire de l'appareil psychique qui a été banni
à cause de son inefficacité. » C'est aussi la même survivance et le même désir qui
sont à l'œuvre dans certaines psychoses hallucinatoires. Le cinéma, comme le

1. Il peut paraître étrange que le désir dont est constitutif l'effet-ciné s'ancre dans
la structure orale du sujet. Les conditions de la projection évoquent en fait bien la
dialectique interne /externe, a valeur /avalé, manger /être mangé, propre à ce qui se
structure durant la phase orale. Mais, dans la situation cinématographique, c'est l'orifice
visuel qui a remplacé l'orifice buccal : l'absorption d'images est en même temps
absorption du sujet dans l'image, préparé, prédigéré par son entrée dans la salle obscure. La
relation orifice visuel /orifice buccal joue à la fois comme analogie et différenciation
évidente, mais signale aussi le rapport de consecution entre satisfaction orale, sommeil,
écran blanc du rêve sur lequel* viendront se projeter les images du rêve, déclenchement
du rêve. Pour l'importance de la vue pendant la phase orale, nous renvoyons aux
observations de Spitz, dans le Oui et le Non. Dans le même ordre d'idées, il ne serait pas
inutile de réintroduire les hypothèses de Mélanie Klein qui touchent à la phase orale,
sa dialectique extrêmement complexe de l'interne et de l'externe qui renvoient à des
formes d'enveloppement réciproques.

70
Le dispositif

rêve,
selon correspondrait
l'expression deà Freud,
une forme
serait
de «régression
une psychose
passagère,
hallucinatoire
mais alorsnormale
que le rêve,
», le
cinéma proposerait une psychose artificielle, avec le bénéfice que n'obtient pas
le dormeur d'une possibilité actuelle de contrôle. Nous disons bien que la
possibilité d'une telle régression tient à la survivance de stades dépassés du
développement, mais qu'elle se trouve investie d'un désir, cpmme l'existence du rêve
en apporte la preuve. Désir remarquablement défini, consistant à obtenir de la
réalité une position, un état dans lequel le perçu ne se distinguait pas des
représentations. On peut supposer que c'est ce désir qui travaille la longue histoire de
l'invention du cinéma : fabriquer une machine à simulation capable de proposer
au sujet des perceptions ayant le caractère de représentations prises pour des
perceptions. Il y a au cinéma une simulation du mouvement régrédient qui
caractérise le rêve — transformation des pensées par figuration. Du fait même du désin-
vestissement de tous les systèmes Cs, Pcs, les, dans le sommeil, les représentations
investies par le rêve au cours du travail du rêve sont capables de déterminer une
activité sensorielle, le fonctionnement du rêve peut se figurer grossièrement par
ce schéma :

Cs Pcs les
restes diurnes pensées du rêve traces mnésiques
représentations de mot représentations de chose
désir > — < désir
. 1
désir du rêve /P/
figuration
*■ fantasme du rêve comme
'perception

L'effet-sujet du dispositif cinématographique se présenterait ainsi :


((Cs- -Pcs- -Ics)- - /p/)
simulation

impression de réalité

L'appareil à simulation consiste donc à transformer une perception en une quasi-


hallucination, douée d'un effet de réel incomparable à celui qu'apporte la simple
perception. Le dispositif cinématographique reproduit le dispositif de l'appareil
psychique durant le sommeil : coupure du monde extérieur, inhibition de la
motricité; dans le sommeil, ces conditions entraînant un surinvestissement des
représentations qui pourront de la sorte envahir sous forme d'excitations
sensorielles le système perceptif; au cinéma, les images perçues (sans doute renforcées
par les données de l'appareil psychique) vont se trouver surinvesties et donc
obtenir un statut qui sera celui-même des images sensorielles du rêve.
71
Jean-Louis Baudry

II est bien certain qu'il faut insister sur le caractère artificiel du ciné-sujet.
C'est ce caractère qui le différencie du rêve ou des hallucinations. Il y a, entre le
cinéma et ces états, le même écart qu'entre une chose réelle et son simulacre,
mais avec cette remarque supplémentaire que le rêve et l'hallucination sont déjà
des états de simulation (une chose se donnant le statut d'une autre; représentation
pour perception). On pourrait même penser que c'est cet emboîtement qui rend
si difficile l'approche de l'effet-sujet. Alors que, dans les rêves et les hallucinations,
les représentations apparaissent comme réalité perçue, il y a bien au cinéma
perception réelle, sinon perception ordinaire de la réalité! Il semble que ce soit
sur ce léger déplacement que les théoriciens du cinéma, dans leur analyse de
l'impression de réalité, se soient égarés. Dans le rêve et l'hallucination, les
représentations se donnent comme -réalité en l'absence de perception, au cinéma les
images sont données comme réalité mais à travers la perception. C'est pourquoi
d'un côté — celui des réalistes, on envisage le cinéma comme redoublement de la
réalité — et on analyse l'impression de réalité à travers ce schéma — de l'autre,
on fait du cinéma un équivalent du rêve — mais on s'arrête là en laissant en
suspens le problème posé par l'impression de réalité. Il est bien évident que
le cinéma n'est pas le rêve : seulement il reproduit une impression de réalité,
il déclenche un effet-ciné qui est comparable à l'impression de réalité occasionnée
par le rêve. Cette simulation, tout le dispositif cinématographique intervient
pour la provoquer : il s'agit bien d'une simulation d'un état du sujet, d'une
position de sujet, d'un effet-sujet et non de la réalité.

Désir d'un réel qui aurait le statut de l'hallucination, soit d'une représentation
prise pour une perception, on pourrait se demander si le cinéma ne se redoublerait
pas d'un autre désir, complémentaire de ce qui travaille le sujet dans celui-ci
et dont on a pu présumer qu'il était en jeu chez Platon dans le dispositif de la
caverne.
Car, si le rêve à travers un trajet régressif ouvre bien sur l'autre scène, on peut
croire que l'existence de l'inconscient où persistent des modes de fonctionnement
antérieurs du sujet, défini par le processus primaire, l'inconscient toujours nié,
rejeté, exclu, ne cesse pas d'exiger du sujet et de lui proposer, à travers bien des
détours (ne serait-ce qu'à travers les pratiques artistiques), des représentations
de sa propre scène. Autrement dit, sans qu'il s'en doute toujours, le sujet serait
amener à produire des machines qui, non seulement compléteraient ou
suppléeraient aux fonctions du processus secondaire, mais seraient susceptibles de lui
représenter son fonctionnement d'ensemble, appareils mimant, simulant l'appareil
qu'il est. La présence de l'inconscient se ferait sentir aussi dans la pression
qu'il exercerait en cherchant à se faire représenter par un sujet continuant
d'ignorer qu'il se représente à lui-même la propre scène de l'inconscient où il se tient.

Jean-Louis Baudry.

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