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L'émotion, puissance de la littérature - Ces émotions à fleur de peau, sa... https://books-openedition-org.accesdistant.bu.univ-paris8.

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Presses
Universitaires
de
Bordeaux
L'émotion, puissance de la littérature | Emmanuel
Boujou, Alexandre Gefen

Ces émotions à
fleur de peau, sans
nom pour les
désigner
Jean-Pierre Martin
p. 73-83

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Texte intégral
1 Lorsque j’ai commencé à réfléchir sur la honte – avec
l’intuition qu’elle était, plus que d’autres émotions, un alcool
fort de l’écriture –, j’étais animé par l’ambition
d’entreprendre une sorte d’anthropologie littéraire des
émotions. La colère m’apparaissait d’emblée, presque au
même titre que la honte, comme un affect majeur –
d’ailleurs, dans la tradition indienne, honte et colère sont
intimement liées –, et je ne voulais pas me limiter aux
passions tristes : je pensais en particulier à l’éblouissement,
au ravissement, à la joie. Je pensais aussi à la trahison, qui
semble sortir du cadre de ce qu’on appelle communément les
émotions. C’est dire si ma définition du mot « émotion »
était peu conceptuelle, si elle mêlait passion, sentiment, ou
sensation.
2 Or il m’est apparu assez vite que les mots ne rendaient pas
compte de la complexité et surtout du caractère composite
des émotions ; que si un psychologue, un anthropologue ou
un sociologue ne pouvait se pencher avec trop d’attention sur
l’insuffisance du langage, à moins d’entraver sa recherche
par des considérations lexicales, un littéraire, lui, était en
droit, ou même devait s’interroger sur le cloisonnement des
termes qui, imposant à notre inconscient un répertoire ou
une taxinomie, nous interdit de penser le vague des
émotions. C’est pourquoi j’intitulai mon livre « le livre des
hontes1 » et non « de la honte » : il me fallait signifier une
pluralité (honte de l’origine chez Memmi ou Cohen, honte
sociale chez Ernaux ou ontologique chez T. E. Lawrence,
honte proche du sentiment de culpabilité chez Conrad, etc.),
voire un nuancier (les petits hontes, l’embarras, la gêne, la
timidité…). Et lorsqu’on me demandait pourquoi j’avais
exploré la honte plutôt que la culpabilité ou l’humiliation, je
répondais que la littérature, comme les situations affectives
qu’elle tente de suggérer, fait assez peu cas de ces
distinctions, et citais volontiers une phrase de Julien Gracq :
« tous les mots qui commandent à des catégories sont des
pièges2 ».
3 Les littéraires savent en effet non seulement que « le langage
est par lui-même l’investigation3 » (Quignard), mais aussi

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que nommer, c’est faire exister, et que dire, c’est classer.


Après la disparition de Charcot, on a noté une diminution
brutale des malades atteints de la « grande hystérie » à la
Salpêtrière. Lorsque Darwin compare l’expression des
émotions chez les hommes et les animaux, ce rapprochement
est passionnant, mais le naturaliste ne se pose pas la
question de la médiation langagière. On ne saurait le lui
reprocher. En revanche, telle est, je crois, la question propre
au littéraire.
4 De ce fait, il me paraît souhaitable, plutôt que d’aligner la
littérature sur un discours et un savoir préexistant
(psychologique ou sociologique), de l’envisager comme une
tentative de penser dans une forme telle qu’elle exprimerait
ce qu’on ne peut dire dans le langage des sciences humaines,
comme une manière d’exprimer le reste, le laissé pour
compte, comme un désir de ne pas se laisser enfermer dans
le code des expressions qui en prédéterminent la
cartographie. Chaque émotion répertoriée est un mot
gigogne, mais aussi un mot couperet, globalisant, autoritaire,
qui cache d’autres mots – ainsi la colère, qui renvoie à des
affects assez distincts tels que la rage, la fureur, l’indignation,
l’emportement, le hors de soi, etc. Il me semblait donc que la
taxinomie des émotions simplifiait la vie émotive un peu à la
façon dont la nomenclature des maladies mentales
(nomenclature que nous étions censés retenir au cours de la
licence de philosophie, dans le cadre d’un certificat de
psychologie) réduisait la diversité des pathologies.
5 Pour décrire les émotions, nous disposons d’un stock de
mots grâce auquel nous croyons les reconnaître. Elles
circuleraient d’un corps à un autre, se mimeraient et se
répèteraient telles des copies conformes. Mais qu’en est-il
d’une émotion à laquelle aucun de ces mots ne semble
correspondre ? d’une émotion inattendue, surprenante,
indéfinissable, précaire, qui ne correspond à rien de connu ?
Il y a peut-être des universaux émotionnels, mais c’est
l’individuation des émotions, leur singularité, qui aimante
cette « maîtresse des nuances » qu’est la littérature. C’est
aussi leur mixité, leur mélange, leur caractère hybride :
lorsque Tolstoï décrit l’émotion amoureuse d’Anna Karénine,

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il ne manque pas de l’associer à la joie, à la frayeur et à la


honte, ou encore à d’autres tonalités affectives encore plus
contrastées. C’est enfin leur physique : l’affect,
étymologiquement, est à la fois une disposition de l’âme et
une physique.
6 Un tel souci n’est pas nouveau. Voyez Mlle de Scudéry. Elle
voulut cartographier le nuancier du cœur amoureux, dessiner
son anatomie, décrire « toutes les jalousies, toutes les
inquiétudes, toutes les impatiences, toutes les joies, tous les
dégoûts, tous les murmures, tous les désespoirs, toutes les
espérances, toutes les révoltes et tous ces sentiments
tumultueux qui ne sont jamais si bien connus que de ceux
qui les sentent ou qui les ont sentis4. » Tenter de représenter
le spectre des tonalités émotionnelles dans leur diversité,
soit, l’entreprise est louable. Mais la force de la littérature à
l’âge de l’individuation, c’est d’aller plus loin encore, c’est de
viser des qualités d’émotion innommables, des motilités
volatiles, multiformes, mélangées, qui échapperaient au
discours, où la joie, la crainte, la surprise, l’émerveillement,
la peur, l’enthousiasme, la honte, la colère seraient
quasiment indécidables ; c’est encore de faire droit à la
singularité, à l’étrangeté de l’affect, à son ambivalence, à sa
réversibilité, à sa fugacité, à son sfumato ; c’est enfin de
privilégier une physique des émotions, un langage du corps,
un sujet tout à la fois émotionnel, passionnel et corporel, tels
que Diderot et Rousseau, à l’opposé du corps-machine de
Descartes, l’ont réhabilité, à la fois dans le récit (par exemple,
les scènes d’évanouissement, les « petits mouvements
convulsifs », le cri, la douleur dans La Religieuse de Diderot,
ou encore les répercussions physiques des émotions passées,
ressenties au présent par le sujet qui les revit dans Les
Confessions) et dans la théorie : « Chaque passion a son
action propre. Cette action s’exécute par des mouvements du
corps. […] De la liaison des passions avec les organes
naissent la voix ou les cris5. »
7 Au traitement ostentatoire de l’émotion (traitement tantôt
essentialiste, qui en désigne l’espèce et l’épingle comme un
papillon, tantôt romantique, qui l’absolutise et la sublime)
s’oppose un vécu intraitable de l’émotion qui cherche ses

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mots. Une telle antinomie entre langage et émotion, des


programmes esthétiques visent à la dénier, en confortant la
croyance littéraire dans une langue de l’émotion. Lorsque
Céline déclare : « Au commencement était l’émotion6 », on
peut se demander quel commencement est en jeu. Il s’agit
bien sûr ici de produire de l’émotion, de la communiquer au
système nerveux du lecteur (le parlé, dit-il, est « le seul mode
d’expression possible pour l’émotion7 »), mais cette émotion
sans prédicat tend à confondre sous un même mot l’émotion
ressentie et le « rendu émotif ». Les effets émotifs de la
langue littéraire, même lorsqu’elle prétend mimer la
spontanéité et le jaillissement du parlé par des phrases de
rappel ou des tournures familières, c’est encore de la
rhétorique, jusque dans le refus manifeste dont elle est
l’objet, et jusque dans la façon propre à Duras de laisser la
phrase « dans un état pantelant8 », ou encore de ne pas
exprimer les sentiments ou les émotions, mais leur
déplacement, leur symptôme (cri, fatigue, désarroi,
gaucherie soudaine, absence au monde) : « Michael
Richardson se dirigea vers elle dans une émotion si intense
qu’on prenait peur à l’idée qu’il aurait pu être éconduit » ;
« la femme entrouvrit les lèvres pour ne rien prononcer9 ».
8 Au risque de confondre le pathétique et l’émotionnel, ou
encore une émotion fulgurante et un état émotif qui perdure,
n’oublions pas le rapport antithétique entre l’émotion et le
langage pour la traduire, en même temps qu’un écart
essentiel entre l’émotion telle qu’elle se dit et l’émotion telle
quelle se ressent. On pense à John Cage cité par Barthes :
« J’ai découvert que ceux qui n’insistent que très peu de
temps sur leurs émotions savent bien mieux que les autres ce
qu’est une émotion10. » Ou bien à cette phrase de Molé visant
Chateaubriand, à propos des effusions de surface : « Il m’a
paru qu’il séduisait les femmes au même titre que ses
lecteurs, par cette même faculté de s’émouvoir sans rien
ressentir, de revêtir tous les types, d’emprunter tous les
langages11… » Ou encore, pour ce qui est de l’impuissance des
mots, à Michaux : « En rêve, on n’écrit pas. Le mystique en
transe n’écrit pas. Ravi, on n’écrit pas12 » ; « Mais écrire,
écrire : tuer quoi13. » Le défi de la littérature tient en

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particulier à ce pouvoir ou plutôt à cet impouvoir qu’elle


révèle face à une violence émotionnelle, un phénomène
abrupt – grâce, effroi, sidération, illumination sous le feu
d’une musique, d’une lecture, d’une voix ou d’un corps.

1. Proust, l’émoi et le zut


9 Bien des lois perturbatrices entravent chez Proust le pouvoir
du sujet émotif à se livrer en toute liberté au rapport de soi à
soi : l’asynchronie des émotions comme le télescopage
d’émotions différentes. Ce qui ne ruine pas d’avance le projet
solitaire de relater un « moment de vérité », un passage
émotif – même si ce projet est dans la vie constamment
entravé par la prose du monde. Proust s’évertue à exprimer
une vérité inatteignable de l’affect. Ce qui lui importe au
fond, c’est la possibilité de « réduire à son essence le plaisir
infini d’être ému » (l’expression est de Valéry14) :
Et voyant sur l’eau et à la face du mur un pâle sourire
répondre au sourire du ciel, je m’écriai dans mon
enthousiasme en brandissant mon parapluie refermé : « Zut,
zut, zut, zut. » Mais en même temps je sentis que mon devoir
eût été de ne pas m’en tenir à ces mots opaques et de tâcher
de voir plus clair dans mon ravissement.
Et c’est en ce moment-là encore – grâce à un paysan qui
passait, l’air déjà d’être d’assez mauvaise humeur, qui le fut
davantage quand il faillit recevoir mon parapluie dans la
figure, et qui répondit sans chaleur à mes « beau temps,
n’est-ce pas, il fait bon marcher » – que j’appris que les
mêmes émotions ne se produisent pas simultanément, dans
un ordre préétabli, chez tous les hommes15.

10 Le « zut », interjection policée, voire distinguée, renvoie à


l’indicible joie éprouvée dans la contemplation de la nature
(« ce jour où passant sur le pont de la Vivonne, le calme de
l’ombre d’un nuage sur l’eau m’avait fait crier : “Zut alors”,
en sautant de joie16 »), la « merveille inconnue17 » d’une
matinée de printemps, l’inexprimable ravissement des « joies
artistiques18 », ou encore la joie de l’impression par
l’imagination :
Quand déjà une fois le matin du mariage de Montargis, dans
la lumière du soleil dorant la girouette de la maison d’en

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face, j’avais revu Venise, aussitôt j’avais voulu y retourner.


Maintenant la manière dont venait toujours à moi le
sentiment enivrant de la vie, hors du temps, de l’action
présente, m’enseignait mieux que ce n’était pas à une
jouissance dans le temps, à une action qu’il devait aboutir,
car je ne l’y retrouverais pas. Sans doute y avait-il au fond de
nous un être, – celui qui en moi venait de ressentir une telle
joie, – qui ne se nourrissait que de l’essence des choses19.

11 Quant à l’indicible mélancolie, l’indicible tristesse, la


« désolation du soir20 », cet autre moment de vérité, ce n’est
plus le « zut » qui convient, mais une impression qui étreint
le corps, et que le style tentera de rendre dans ses nuances
infinies. L’intermittence des émotions et surtout des moi
émotifs et perceptifs doit constamment s’adapter aux états
changeants de soi et de l’autre – ainsi à l’émotion mouvante
suscitée par une Albertine plurielle, multiple, aux mille
visages, qui modifie la perception, qui fait se succéder les
moi émotionnels : « je devrais donner un nom différent à
chacun des moi qui dans la suite pensa à Albertine ; je
devrais plus encore donner un nom différent à chacune de
ces Albertine qui apparaissaient par moi, jamais la même21 ».
Dans ce récit de pensée qu’est la littérature, quelle différence
entre une sensation et une émotion, ou même entre un
sentiment et une émotion ? « L’amour n’est peut-être que la
propagation de ces remous qui, à la suite d’une émotion,
émeuvent l’âme22. »
12 Cherchant une essence de l’émotion qui ne peut se résumer à
un phénomène, à des manifestations, le phrasé de Proust
médite sur un état affectif, une atmosphère émotionnelle
dans laquelle baigne de façon transitoire un sujet mouvant ;
ou bien il tente de saisir un émoi, une émotion subite et
indéfinissable – une émotion paysage ou une émotion
japonaise, dirait Barthes. L’anthropologie émotive est ici une
esthétique du fugace. Oscillant entre les anneaux et les
volutes de la phrase et l’interjection, elle rappelle
l’impressionnisme d’Elstir, mais surtout, elle s’affronte au
langage, à ses pouvoirs et à ses insuffisances.

2. Sarraute et les émotions à fleur de peau

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13 Sarraute, comme Proust, a tenté d’approcher cette zone


indicible où l’émotion défie le langage. Elle a montré la
coalescence de l’émotion et de la sensation. L’émotion,
comme la sensation, le sentiment ou l’impression, échappe
fondamentalement à sa transcription – tel est le postulat qui
anime les récits d’expérience émotionnelle chez Sarraute
comme chez Proust : ils cherchent à saisir un monde affectif
et sensible, un en deçà des savoirs et des discours, un en deçà
même du langage. L’hypothèse peut sembler naïve. Elle va en
tout cas à l’encontre d’une théorie de l’affect qui affirme la
prédominance du langage (si on la retrouve dans le
lacanisme, elle est cependant tempérée par la distinction
entre l’affect et l’affectif : « L’affect n’est pas l’affectif ni
l’émotionnel mais témoigne du discord du fait que l’homme
habite le langage : c’est du langage que nous sommes
affectés23 »).
14 Une telle naïveté est une force. Sa leçon : ne pas se payer de
mots. Les mots s’inscrivent en nous, ils sont comme des
tatouages. « Il y en a tout un stock commun24 » : amour,
amitié, jalousie, crainte, modestie, snobisme, timidité, etc.
Les mots sont comme des institutions, voire des monuments,
c’est à partir de ce constat que Sarraute écrit ses tropismes :
« Dès qu’on prononce ce mot : “timidité”, tout se fige. Une
notion épaisse, patinée par l’usage, recouvre cette palpitation
de quelque chose d’indéfinissable, comme une couverture
qu’on jette sur le feu : c’est de la timidité25. » Il faudrait
pouvoir échapper au glacis de « ces mots brutaux qui
assomment comme des coups de matraque26 ». « Il me
semble, quant à moi, dit-elle, qu’au départ de tout il y a ce
qu’on sent, le “ressenti”, cette vibration, ce tremblement,
cette chose qui ne porte aucun nom, qu’il s’agit de
transformer en langage. Elle se manifeste de bien des
façons… Parfois d’emblée, par des mots, parfois par des
paroles prononcées, des intonations, très souvent par des
images, des rythmes, des sortes de signes, comme des lueurs
brèves qui laissent entrevoir de vastes domaines… Là est la
source vive27. » Y a-t-il une émotion qui ne se nommerait
pas ? Sarraute y croit. Ce pourquoi elle vise tout
particulièrement des infra-émotions, des émotions qui ne

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font pas signe, des émotions d’avant le langage. Les


tropismes, ce sont des émotions-sensations infinitésimales,
observables uniquement au microscope de la littérature, ce
sont des « états inexplorés », des « états baladeurs28 », à la
fois instables et universels, communs à tous les êtres
humains. En ce sens, dans l’idiolecte de Sarraute, la
sensation et l’émotion s’équivalent : toutes deux participent
de « ce bouillonnement confus où nos actes et nos paroles
s’élaborent29 ». Il faut les saisir dans leur informulable
surgissement, prendre acte d’une « lutte continuelle entre la
force du langage qui entraîne et détruit la sensation, et la
sensation qui, elle aussi, détruit le langage30 », faire de
l’œuvre « un équivalent littéraire d’un ordre de sensations
encore inconnu31 ». D’où la recherche d’un autre langage :
« On n’a pas encore découvert ce langage qui pourrait
exprimer d’un seul coup ce qu’on perçoit en un clin d’œil :
tout un être et ses myriades de petits mouvements surgis
dans quelques mots, un rire, un geste32. » D’où aussi l’usage
de la métaphore, de l’analogie, le recours à l’image
comparative, le « comme », ou l’allégorie. C’est qu’il faudrait
pouvoir saisir le punctum de la sensation, son
« impulsivité ».
15 S’il y a pour Sarraute un maître ès émotion-sensation, c’est
bien Dostoïevski. Les personnages dans Les Frères
Karamazov sont les « porteurs d’états parfois encore
inexplorés que nous retrouvons en nous-mêmes33 ». Les
« bonds désordonnés » et les « grimaces » des héros de
Dostoïevski ne traduisent rien d’autre que « ces mouvements
subtils, à peine perceptibles, fugitifs, contradictoires,
évanescents, de faibles tremblements, des ébauches d’appels
timides et de reculs, des ombres légères qui glissent, et dont
le jeu incessant constitue la trame invisible de tous les
rapports humains et la substance même de notre vie34 ».
16 Mais il faut ajouter trois remarques à propos de
l’anthropologie émotive chez Sarraute. D’abord, elle a
montré la composante hystérique de toute émotion. Ensuite,
s’il y a selon elle un préverbal, un en deçà du langage, c’est
que le corps est le premier émetteur de sens, tandis que le
signe est un masque, une imposture, un mensonge. Regardez

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les corps : eux, ils ne mentent pas. « Un seul geste et tout


l’homme est là35. » Enfin, on comprend à la lire comment la
violence des émotions et des images mentales (souvent faites
de rage, de hargne, de colère) peut être inversement
proportionnelle à leurs manifestations visibles. La relation à
l’autre est terrifiante de l’intérieur. Les émotions à fleur de
peau n’affleurent pas nécessairement, et il n’est pas rare que
l’émotion se cantonne dans l’espace du dedans, comme s’il
lui fallait ce rempart pour se protéger de la relation violente à
l’autre et de la déstabilisation qu’elle entraîne.
*
17 Il en est au fond des émotions comme des idées : elles
peuvent êtres soumises à l’intimidation du langage, à
l’autorité d’un discours tenu. Dès lors, l’émotion devient
catégorie – soit, piège verbal. Dans cette opération de
sujétion par la parole, le sujet se perd. Proust, Sarraute,
Duras, Beckett, Gombrowicz, Michaux, bien d’autres encore :
voilà des écrivains qui ne se conforment pas au programme
émotionnel, au code pathétique, à l’algèbre des sentiments ;
voilà des écrivains qui cherchent des intensités, des rythmes
d’émotion ; voilà des écrivains qui cherchent des mots autour
d’une tonalité affective (ce que désigne assez bien le mot
allemand Stimmung) : émotion intime ou relationnelle,
microscopique ou macroscopique, émotion paysage, effusion
refoulée ou épiphanie, extase ou évanouissement, effroi ou
joie secrète…
18 N’excluant pas une sincérité viscérale de l’émotion, l’écrivain
est fasciné par l’émotion inexprimable, marginale, précaire,
sans domicile fixe. Retournant l’argument des psychologies
ou des philosophies selon lequel l’émotion hors langage
serait un pur fantasme, parce qu’il n’y a pas un intérieur et
un extérieur, la littérature inquiète notre savoir et se
demande, nous demande : y a-t-il des mots pour dire nos
émotions, toutes nos émotions ? Entre l’interjection littéraire
qui déraidit la syntaxe, le haïku « imbibé d’un émoi ténu36 »
(Barthes), la motilité de l’expression ou les volutes d’un
phrasé, il y a mille façons langagières d’échapper à l’émotion
répertoriée, de dire l’entrelacs des affects, leur ambivalence,
leur immédiateté, leur indocilité, leur indétermination ou

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leur réversibilité. Dans tous les cas, face aux savoirs sûrs de
leur coup, c’est aussi une hésitation, un impouvoir qui se dit,
un principe d’incertitude, un « je voudrais rendre » : « Je
voudrais rendre la joie de cette heure. Ce n’est pas une
exaltation, une excitation de l’esprit. La joie ne venait pas du
jour qui se levait sur ces choses, mais plutôt de ces choses qui
se levaient dans le petit jour – tout comme s’il existait un
matin apparent des choses37. »

Bibliographie

Bibliographie
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S , Madeleine et Georges de, Artamène ou Le Grand

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Notes
1. Jean-Pierre M , Le Livre des hontes, Paris, Éd. du Seuil, 2006.
2. Julien G , En lisant, en écrivant, Paris, J. Corti, 1980, p. 174.
3. Pascal Q , Rhétorique spéculative, Paris, Calmann-Lévy, 1995,
p. 21.
4. Madeleine et Georges de S , Artamène ou Le Grand Cyrus :
extraits [1653], éd. par Claude Bourqui et Alexandre Gefen, Paris, GF-
Flammarion, 2005, X, 10, p. 449-450.
5. Denis D , Éléments de physiologie [1778], in Le Rêve de
d’Alembert : Idées IV (Œuvres complètes, t. XVII), éd. par Jean Varloot
et al., Paris, Hermann, 1987, p. 487.
6. Louis-Ferdinand C , « Ma grande attaque contre le verbe »
[1957], in Le Style contre les idées : Rabelais, Zola, Sartre et les autres,
Bruxelles, Complexe, 1987, p. 67.
7. Id., « Maintenant aux querelles ! », lettre à André Rousseaux, 24 mai
1936, ibid., p. 54.
8. Marguerite Duras à Montréal, textes réunis et présentés par Suzanne
Lamy et André Roy, Montréal, Spirale, 1981, p. 64.
9. Marguerite D , Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard,
1964, p. 17, 18.
10. Roland B , La Préparation du roman I et II : cours et
séminaires au Collège de France, 1978-1979 et 1979-1980, texte établi,
annoté et présenté par Nathalie Léger, Paris, Éd. du Seuil – IMEC, 2003,
p. 127.
11. Mathieu M , Souvenirs de jeunesse (1793-1803), éd. présentée et
annotée par Jean-Claude Berchet, Paris, Mercure de France, 1991, p. 263.
12. Henri M , « Absence » [1934], in Œuvres complètes, t. I, éd.
établie par Raymond Bellour, avec Ysé Tran, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 960.
13. Id., Ecuador [1928], ibid., p. 144.
14. Paul V , Préface à Kikou Y , Sur des lèvres japonaises,
Paris, Le Divan, 1924.
15. Marcel P , Du côté de chez Swann [1913], II, i, in À la recherche
du temps perdu, éd. publiée sous la dir. de Jean-Yves Tadié, Paris,

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Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-1989, t. I, p. 153-154.


16. Id., Le Temps retrouvé [1927], Esquisse XXIV, éd. citée, t. IV, p. 819.
17. Id., Du côté de chez Swann, III, éd. citée, t. I, p. 383.
18. Id., Le Temps retrouvé [1927], Esquisse XXIV, éd. citée, t. IV, p. 819.
19. Ibid., p. 808-809.
20. M. P , La Prisonnière [1925], éd. citée, t. III, p. 540.
21. Id., À l’ombre des jeunes filles en fleurs [1919], II, éd. citée, t. II,
p. 299.
22. Id., La Prisonnière, éd. citée, t. III, p. 530.
23. Nicole B , « Un tableau dans “L’angoisse” de J. Lacan », publié
en ligne : http://www.apjl.org/spip.php?article203. Cf. Lacan : « c’est au
langage et […] c’est du langage que nous sommes, manifestement et
d’une façon tout à fait prévalente, affectés » (Le séminaire, XXII, 17
décembre 1974, p. 31 publié en ligne : http://gaogoa.free.fr
/Seminaires_HTML/22-RSI/RSI17121974.htm).
24. Nathalie S , L’Usage de la parole, Paris, Gallimard, 1980,
p. 92 ; repris dans Œuvres complètes, éd. publiée sous la dir. de Jean-
Yves Tadié, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 957.
25. Id., « Le langage dans l’art du roman » [1969/1970], in Œuvres
complètes, op. cit., p. 1679-1694, cit. p. 1689.
26. Id., Portrait d’un inconnu [1948], Paris, Gallimard, 1956, p 46 ;
repris dans Œuvres complètes, op. cit., p. 74.
27. Id., « Nathalie Sarraute et les secrets de la création », entretien avec
Geneviève Serreau, La Quinzaine littéraire, 1er-15 mai 1968.
28. Id., L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956, p. 40, 41 ; repris dans
Œuvres complètes, op. cit., p. 1571, 1572.
29. Ibid., p. 133 ; repris dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1610.
30. N. S , Nathalie Sarraute. Qui êtes-vous ? Conversations avec
Simone Benmussa, Lyon, La Manufacture, 1987, p. 129.
31. Id., « Le langage dans l’art du roman », texte cité, p. 1692.
32. Id., Le Planétarium, Paris, Gallimard, 1959, p. 33 ; repris dans
Œuvres complètes, op. cit., p. 360.
33. Id., L’Ère du soupçon, op. cit., p. 40 ; repris dans Œuvres complètes,
op. cit., p. 1571.
34. Ibid., p. 28, 29 ; repris dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1566.
35. N. S , « disent les imbéciles », Paris, Gallimard, 1976, p. 148 ;
repris dans Œuvres complètes, op. cit., p. 899.
36. R. B , La Préparation du roman I et II, op. cit., p. 104.
37. M. D , Cahiers de la guerre et autres textes, éd. établie par

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Sophie Bogaert et Olivier Corpet, Paris, POL – Saint-Germain-la-


Blanche-Herbe, IMEC, 2006, p. 319.

Auteur

Jean-Pierre Martin

Université Lumière Lyon 2


Du même auteur

Esquisse bibliographique in Les


États-Unis à l'épreuve de la
modernité, Presses Sorbonne
Nouvelle, 1993
Aspects ethniques de la
criminalité aux États-Unis in
Métamorphoses d’une utopie,
Presses Sorbonne Nouvelle,
1992
Le moment suspensif in
Nihilismes ?, Presses
Universitaires de Bordeaux,
2012
Tous les textes
© Presses Universitaires de Bordeaux, 2013

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MARTIN, Jean-Pierre. Ces émotions à fleur de peau, sans nom pour les

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Presses Universitaires de Bordeaux, 2013 (généré le 22 décembre 2021).
Disponible sur Internet :
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/pub/8288>. ISBN : 9791030004250. DOI : https://doi-
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Référence électronique du livre


BOUJOU, Emmanuel (dir.) ; GEFEN, Alexandre (dir.). L'émotion,
puissance de la littérature. Nouvelle édition [en ligne]. Pessac : Presses
Universitaires de Bordeaux, 2013 (généré le 22 décembre 2021).
Disponible sur Internet :
<http://books.openedition.org.accesdistant.bu.univ-paris8.fr:2048
/pub/8249>. ISBN : 9791030004250. DOI : https://doi-
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