Vous êtes sur la page 1sur 6

De l’image-trace à la trace

sur l’image

La photo n’est-elle qu’une affaire de chimie, cette


impression laissée par les photons sur les sels d’argent,
relayés par les algorithmes de l’actuelle photo
numérique ? L’image ne serait-elle qu’une
« émanation » d’un réel, que se donnerait pour objet le
sujet extérieur que serait le photographe ? L’invention
de la photographie aurait-elle été bien accueillie par les
peintres au nom justement de ce surplus de réalité
qu’elle aurait apporté ? Mais pourquoi alors ces
derniers n’auraient-ils pas abandonné la peinture,
suivant l’exemple du portraitiste Nadar, pour devenir à
leur tour, photographes ? Enfonçons le clou : si, comme
le dit Brassaï, notre vision est influencée par notre
savoir, ne laissons-nous pas, à notre tour une trace sur
l’image que nous fabriquons ou regardons ?

 Une affaire de chimie

« C’est le hasard, dit Roland Barthes dans La chambre claire, qui, dans une
photo à la fois vous point mais aussi vous meurtrit. Il vient souvent de la « co-
présence de deux éléments discontinus, hétérogènes en ce qu’ils n’apparte-
naient pas au même monde1 ».
Discontinuité, hétérogénéité, ou, comme dirait Henri Van Lier commen-
tant Torcello de Cartier-Bresson : coïncidence d’insignifiances. Un phénomène
consubstantiel en sorte à la photographie, par nature indicielle, et comme telle,
enregistreuse de séries d’événements multiples.2

137
Sens-Dessous - juin 2012

Pas de bonne photo sans arbitraire donc, pour l’auteur de La Chambre


claire, le détail qui intéresse le photographe n’est pas intentionnel, il ne dépend
pas d’une vision, encore moins d’une construction. Le photographe, pour l’au-
teur, se contenterait d’enregistrer le réel qu’il prend pour objet, appelé en l’oc-
currence « référent ». Ce serait là, selon Roland Barthes, le statut particulier
de la photo, sa limite faisant aussi son intérêt : elle serait à la différence des
autres formes d’art, indifférente à tout relais
et comme telle, aurait la particularité d’at-
tester le réel, elle n’inventerait pas, elle
serait, « l’authentification même, hors de
toute fiction, sans culture en raison de sa
force d’évidence3. »
Pas de relais, pas de fiction, pas de cul-
ture, on l’aura compris, pas d’artifices non
plus. Le sémiologue, dont on connaît l’inté-
rêt pour le code, fait une exception pour la
photographie : pas de code donc, la nature,
Eugène Adget, Rue Quincampoix rien que la nature… Nulle surprise dès lors
s’il condamne tout ce qui s’apparente à l’ar-
tifice, nommément les apports techniques, ravalés à ce titre au rang de tru-
cages et de tricherie, rendant la photographie, dit-il, « laborieuse ».
Pas de labeur donc. La photographie, dit l’auteur, n’a pas été inventée
comme on le croit, par les peintres, hommes de fiction, mais par les chimistes.
Une interprétation essentialiste qui lui permet d’apparenter l’image photo-
graphique au dépôt des photons sur les sels d’argent. Une image qui ne serait
qu’une émanation du référent, dont elle restituerait non pas la trace, qui ren-
voie à un ailleurs, mais bel et bien, en termes substantialistes, l’empreinte…

 Écrivains et peintres

Baudelaire réduit la photographie à un procédé impersonnel « sans âme


et sans esprit ». Il stigmatise, dans le salon de 1859, une industrie photo-
graphique qui sert de « refuge à tous les peintres manqués, trop mal doués
ou trop paresseux pour achever leurs études ». Un point de vue partagé par
Merleau-Ponty, qui voit dans la photographie une invention privée du rap-
port au temps contrairement à la musique, une infirmité qui lui vaut d’être
ravalée par le phénoménologue à la catégorie des pensées de survol – pensées
pour lesquelles l’homme est soit face au monde, soit condition de possibilité du
monde, mais jamais réellement au monde et encore moins du monde4.

138
littérature et esthétique

Un poète, un philosophe, deux occurrences d’un positionnement de refus


par rapport aux machines que Régis Debray commente ainsi :
« Mythes et écriture ont engendré des myriades d’images manuelles, dans l’allégorie,
l’emblématique, l’art sacré ou la peinture de genre. Entre l’idée et sa mise en image,
le texte et son illustration, on reste entre gens d’esprit ». Il n’en va pas de même dans
le cas de la photo ou de la peinture. Ces dernières « rebutent car elles restituent non
des symboles ou des images mentales mais les choses à l’état de traces. Elles substituent
l’empreinte à la citation5. »
Les peintres naturalistes, Millet, Degas, Bonnard, les premiers à utiliser
la photographie, ne l’utilisent pas comme le souhaite Baudelaire, de façon
auxiliaire. Leur peinture s’avère, précisément, profondément marquée par ce
recours. Témoin, Paul Cézanne, qui voit dans ce « concurrent capital », « le pri-
mitif d’un nouvel art ».
De la même façon, Matisse estime que l’entreprise photographique a
« beaucoup dérangé l’imagination, […] parce qu’on a vu les choses en dehors
du sentiment. » Quant à Picasso, il déclare : « La photographie est venue à
point pour libérer la peinture de toute littérature, de l’anecdote, et même du
sujet6 » et il confie par ailleurs à Brassaï que c’est par ses photographies qu’il
peut juger de ses sculptures.
Littérature, anecdote, sentiment, telles sont les tares qui barreraient à
l’académisme la voie royale de l’essentiel, une voie en revanche frayée par la
photographie ; un frayage décrit comme suit par Régis Debray :
« L’appareil photo, qui autorise l’amateur à ne pas regarder ce qu’il met en boîte, a
forcé la peinture à mieux peindre. […] de même que le direct télévisuel contraint
l’image fixe à moins de réalisme et plus d’esthétisme7. »
Une recherche qui trouvera sa forme
paroxystique chez un Kandinsky (forme
pure) ou chez Max Ernst (inconscient), du
côté du symbole chez Mondrian ou Male-
vitch, du côté de l’indice (empreinte) chez
Pollock ou Dubuffet.

 Les graffitis de Brassaï

Pas non plus de sentiment pour Brassaï,


proche de Picasso, qui confie, en 1960, dans
un entretien télévisé : « Je ne m’occupe pas
de psychologie. Je photographie un portrait comme un objet. Je fais le portrait
d’une pomme de terre… Je pense que la forme exprime tout. On n’a pas besoin
de psychologie ». Nulle surprise, dès lors, si BrassaÏ collectionne à la façon

139
Sens-Dessous - juin 2012

d’un Walter Benjamin, les fragments, les débris8, en l’occurrence, les graffitis
laissés sur les murs de Paris « sans intention artistique ». « Souvent, ces traces
sont basses, en dessous d’un mètre de hauteur. » Une hauteur à laquelle « Le
mur travaille comme le bois, comme le vin nouveau, comme travaille la terre
elle-même depuis sa naissance.9 »

Notre vision du réel, Que le mur travaille n’autorise pas


pour autant à dire qu’on a là une
n’est donc pas celle
source d’où émaneraient littérale-
d’un réel donné mais
ment, façon Roland Barthes, les graf-
construit, à cause de la fitis. Pour Brassaï, si nous voyons les
structure du langage trous dans le mur comme des yeux,
qui l’ordonne et bombés comme s’ils étaient en relief,
l’articule (...) c’est que notre savoir influence notre
vision. Vision infusée de savoir. Tout
est dit. Notre vision du réel, n’est donc pas celle d’un réel donné mais construit,
à cause de la structure du langage qui l’ordonne et l’articule, cette dernière,
dirait Lacan, lui conférant son « peu de réalité », son « semblant ».

 Rapport de la photographie au réel.

Reprenant les classifications de Pierce, Régis Debray distingue l’indice de


l’icône et du symbole :
« L’indice est une partie de l’objet, ou en contiguïté avec lui (une relique est un in-
dice, l’empreinte de pas sur le sable, la fumée d’un feu). L’icône ressemble à la chose
sans en être. Elle n’est pas arbitraire mais motivée par une identité de proportion, ou
de forme (portrait du Saint) Le symbole, lui, n’a plus de rapport analogique avec la
chose mais simplement conventionnel : arbitraire par rapport à elle, il se déchiffre à
l’aide d’un code (signalisation routière)10 »
Tout semble donc plus clair avec cette classification, et l’on pourrait, avec
Régis Debray, qualifier la peinture d’iconique et la photo d’indicielle. Mais,
objecte Cristina Alvarez11 : « si on définit le statut indiciel de la photo comme
seule trace ou empreinte, résultant de l’impression de photons sur la surface
sensible de la pellicule, on dénie à cette photo toute dimension iconique ou
symbolique. » L’auteure convoque alors Schaeffer12, pour restituer cette pro-
priété. Schaeffer parle, lui, « d’image photographique », précisant le statut
indiciel en le déplaçant du réel au savoir : celui-ci n’est pas de nature ontolo-
gique mais de nature pragmatique, car l’indice n’est pas montré dans la photo
mais résulte d’un savoir collatéral sur la genèse matérielle de l’image. Aussi,
distingue-t-il l’indice de l’empreinte : l’empreinte relève du statut matériel de
la production de la photo, l’indice relève du statut sémiotique de la photo

140
littérature et esthétique

puisqu’il dépend d’un savoir culturel qui indique au récepteur qu’il s’agit d’une
image indicielle, donc d’un signe référentiel. Ainsi, la photo est-elle une image-
trace.
Pas de culture, pas de signe, disait Roland Barthes qui, décidément, n’était
pas un photographe…
Curieuse cécité de la part du sémiologue, linguiste, critique littéraire… qui
tout en affirmant que la photo n’est rien sans son référent, ne trouve pas mieux
que de « devoir descendre davantage en lui-même pour trouver l’évidence de
la photographie13 ». Car enfin, pour ce qui est de la littérature, par exemple,
il ne croit pas à la possibilité du réalisme, et écrit que pour pouvoir parler du
réel, « il faut que l’écrivain transforme d’abord le réel en objet peint, le réalisme
consistant non à copier le réel, mais à copier une copie (peinte) du réel14 ». En
faisant une exception pour la photographie, Roland Barthes oublie, comme le
note Sébastien Avrillon que :
« jusqu’au xxe siècle, la peinture elle-même était décrétée impensable sans un référent
clairement identifié. La critique affirmait benoîtement l’identité des pipes et des pipes
peintes ; les peintres s’efforçaient pour la plupart de produire des tableaux les plus
transparents possible, avec des surfaces parfaitement lisses pour donner accroire en
l’incarnation présente de l’objet peint ; le public voulait se repaître d’excitantes car-
nations et de vues pittoresques ou conserver les traits d’un visage disparu, et jugeait
donc la peinture invisible. »
Invisible ou, aurait dit Roland Barthes, sans relais. Et pourtant !
N’importe quel photographe, dit encore Sébastien Avrillon,
« peut altérer le référent de son cliché, voire s’engager sur une voie sans référent, en uti-
lisant les procédés expérimentés par les avant-gardes de la première moitié du xxe siè-
cle. Rodchenko ou Moholy-Nagy tirèrent parti
des spécificités optiques et chimiques de la pho-
tographie en inventant le raccourci, le gros plan,
la contre-plongée ou le photogramme, tout un
ensemble de techniques qui contraignaient le
spectateur à rechercher autre chose qu’une res-
semblance, ou la constatation d’une présence.
Le zoom, notamment, est un bon outil pour dé-
tacher le référent de la photographie, car il per-
met de décontextualiser le sujet photographié. »
Face à certaines photographies, le
regardeur cherche, de prime abord, à iden-
tifier le référent apparemment absent, en
fait déplacé, puis il s’étonne de penser à
autre chose… Une façon de dire qu’on voit
dans les vieux troncs d’arbres ou les rues Lucien Clergue, Tauromachie, Vienne 2007

141
Sens-Dessous - juin 2012

vides d’Eugène Adget, rejetés par le système barthésien15 autre chose qu’un
référent qui adhère16… Une manière de dire autrement que la photo n’a pas de
sens propre, comme le rappelle Sébastien Avrillon à propos de L’Affiche Rouge,
« affiche nazie devenue après la victoire et le poème d’Aragon et la reconnais-
sance du rôle des étrangers dans la lutte contre l’occupant l’un des symboles
de la Résistance ».
Dans ce dernier cas de figure, en fait de « référent », de réel identifiable, il
ne reste guère qu’une opération, celle qui produit un détournement rendu pos-
sible, dirait Cristina Alvarez, par un savoir collatéral, culturel, qui fait de
l’image-trace un indice non ontologique, mais sémiotique.
Si toutefois on peut parler d’image-trace, il faut aussi parler de trace sur
l’image, celle laissée par l’agir des héritiers de Rodchenko et Moholy-Nagy que
sont tous les photographes. Jean Michel

1. Henri Peyre, Notes de lecture de La Chambre Claire, PDF, février 2003.


2. Pierre Sterckx, Les plus beaux textes sur l’art du xxe siècle, Beaux Arts, octobre 2010, p. 146.
3. Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile,
Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 135.
4. Jean-Lou Tournay. Merleau-Ponty La photographie absente, PDF, p. 1.
5. Régis Debray, Vie et mort de l’image, Folio, p. 180.
6. Brassaï, Conversations avec Picasso, Gallimard, 1964, p. 60.
7. Régis Debray, op. cit., p. 369.
8. Jean Lacoste, L’Aura et la rupture, in Les nouveaux chemins de la connaissance, voit dans Walter Benja-
min un penseur qui a l’approche d’un phénoménologue, […] avec le même genre de pensée fragmentaire
qu’une Simone Weil. […] qui collectionne les fragments, les timbres oblitérés, par exemple.
9. Brassaï, Graffiti, Flammarion, 1960.
10. Régis Debray, op. cit., p. 296.
11. Cristina Alvarez, Photographie et Réel, 30 mars 2008, www.lacan.com/alvares.htm
12. Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire, le Seuil, 1987.
13. Roland Barthes, op. cit., p. 96.
14. Sébastien Avrillon, Contre Barthes, http://www.alter-photo.fr, 2007.
15. Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, Allia, 1931, in Essai 1, pp. 158-160.
« L’aura des premières photographies n’était due qu’à des limites techniques, à « ce cercle de vapeur que parfois
enserre, de façon belle et significative, l’ovale à présent démodé de la découpure ». L’aura bourgeoise se nichait
dans les plis des redingotes et des lavallières. La nouvelle photographie, dont Adget est l’initiateur, s’ouvre aux
choses mêmes par la précision, elle introduit la libération de l’objet par rapport à l’aura. Des rues vides, sans at-
mosphère… »
16. Sébastien Avrillon, op. cit., : « On peut citer l’exemple des entreprises publicitaires qui refont entière-
ment l’apparence des mannequins photographiées au point de rendre la photographie différente de la per-
sonne (du référent) ».

142

Vous aimerez peut-être aussi