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 O SIMBOLISMO

PRINCÍPIOS

Álvaro Cardoso Gomes

Professor-associado de Literatura Portuguesa na Universidade de São Paulo
Sumário
1. Origens
Marco inicial

Crise do fim do século Espírito da decadência Influências românticas

2. Uma revolução poética
A teoria das correspondências _ O poeta, um vidente
O mistério, a sugestão, a evocação
O símbolo
O Simbolismo e a música
A busca do novo entre os simbolistas
3. Cronologia e expansão
Anos de grandes polêmicas
O fortalecimento do Simbolismo em seu berço, a França
O Simbolismo no resto da Europa e nas Américas
O Simbolismo nos países de língua portuguesa
4. Índice de autores simbolistas
5. Vocabulário crítico
6. Bibliografia comentada
 1

Origens

Marco inicial
O Simbolismo surge no fim do século XIX, mais precisamente em 1857, quando o
poeta Charles Baudelaire publica sua obra As flores do mal. Essa obra provocou o maior
escândalo na época, porque não só mexeu com temas-tabus em poesia, como também
procurou criar um novo tipo de poesia. Devido ao escândalo, Baudelaire chegou, inclusive, a
ser processado por obscenidade. Por que um título tão estranho para uma obra poética? Num
dos prefácios desse livro, Baudelaire assim o explica:

Poetas ilustres tinham dividido há muito tempo as províncias floridas do

domínio poético. Pareceu-me prazeroso, e tanto mais agradável, porque a tarefa era
mais difícil, extrair a beleza do mal. (Les fleurs du mal. Paris, Garnier, 1961. p. 248.)

Com base nessa poesia, Baudelaire compõe um livro cheio de imagens alucinantes.
Tendo como pano de fundo a Paris do século XIX, o poeta fala do tédio que os tempos
modernos lhe inspiram, da solidão existencial do homem, de amores fracassados e, sobretudo,
de coisas sórdidas, repugnantes, como acontece, por exemplo, no poema "Uma carcaça":

As moscas zumbiam sob este ventre pútrido,

De onde saíam negros batalhões
De larvas, que escorriam como um líquido espesso
Ao longo dos vivos rasgões.
 ("Une charogne", ibidem, p. 34)

Por que essa atração pelo mal, por aquilo que convencionalmente não seria objeto de
interesse para um poeta? Ainda: como extrair beleza do mal? Na realidade, Baudelaire estava
criando uma nova concepção de poesia. No passado, durante as eras clássicas e românticas, a
arte era ligada, de modo geral, ao bem, e a beleza era entendida como algo que fosse
harmonioso, que provocasse sensações agradáveis nos leitores. Baudelaire evidentemente se
insurge contra esse conceito de poesia e, por conseqüência, de belo; daí sua intenção de extrair
beleza também do que é sórdido, do que é feio. Com isso, o poeta francês pretendia causar um
choque no leitor passivo, acostumado com o convencional:

Leitor pacífico e bucólico, Sóbrio e ingênuo homem de bem,

Joga fora este livro saturniano, Orgíaco e melancólico.

Se não aprendeste tua retórica Com Satã, o

astucioso deão, Joga-o! tu não compreenderás

nada, Ou acreditarás que sou histérico.

Mas se, sem se deixar encantar,

Teu olho souber mergulhar nos abismos,

Leia-me, para aprender a me amar;

Alma curiosa que sofres

E vais procurando teu paraíso,
Lastima-me!... senão, te maldigo!
("Epígrafe para um livro condenado", ibidem, p. 177.)
 Mas não é só com o sórdido, o feio, o repugnante, que Baudelaire se propõe a
modificar a atitude do leitor diante do mundo. A linguagem também é trabalhada, para que se
torne mais sugestiva, para que evite o derramamento emotivo. Baudelaire procurará fazer com
que as palavras tenham um valor essencialmente musical e que sejam capazes de evocar as mais
diversas sensações.

Esse caráter revolucionário de As flores do mal, na realidade, reflete a tentativa de

Baudelaire de registrar ao nível poético um descontentamento contra um modo de pensar o
mundo e contra um modo de conceber a poesia e a arte em geral. Baudelaire será, portanto, o
arauto desse desconforto com um estado de coisas e, com isso, dará início ao Simbolismo.

Crise do fim do século

Tanto a obra de Baudelaire quanto o Simbolismo surgem dentro da crise social,

existencial e cultural do fim do século XIX. Para que a entendamos, contudo, temos de
regressar aos meados do século XIX, quando houve, economicamente, grande
desenvolvimento industrial e, culturalmente, o homem buscou explicar os fenômenos através
de uma postura científica.

A Revolução Industrial inicia-se nos fins do século XVIII, mas só atinge seu auge no
século seguinte, com a produção em massa de mercadorias e com a crescente automatização
das indústrias. As grandes cidades começam a crescer cada vez mais, e os camponeses
abandonam o campo, em busca de melhores salários nos centros urbanos. A era moderna
parece nascer aí: crescem a produção e o consumo dos bens manufaturados, e o homem cria a
ilusão de que o mundo se tornou menor, graças à velocidade dos meios de locomoção. O
resultado dessa obsessão com o progresso é a intensa euforia, somada à crença na onipotência
do homem, que se deixa guiar quase que exclusivamente pela razão.
O intenso desenvolvimento industrial, por sua vez, está aliado ao científico. Aliás,
jamais poderíamos pensar em Revolução Industrial, se não houvesse nesse período um
desenvolvimento espetacular das ciências, pois elas serão responsáveis pelos inventos que terão
imediata aplicação nas indústrias. Mas a relação entre a Revolução Industrial e as ciências não
se restringe tão-só à invenção por parte destas de um melhor maquinado para o
desenvolvimento das indústrias. O progresso industrial, que trouxe inegáveis benefícios à
humanidade, tem seu paralelo numa concepção científica e materialista das coisas, que
procurava explicar o sentido do universo quase que exclusivamente através da razão.
Durante a vigência da Revolução Industrial surge, portanto, uma geração de
intelectuais que despreza a metafísica, em nome do conhecimento experimental da realidade.
O mais importante deles foi Auguste Comte, criador do Positivismo, teoria científica, baseada
na sociologia, que defendia a aproximação positiva, objetiva da realidade. Seguindo os
postulados de Comte, Taine, com o Determinismo, tenta explicar o universo à luz de
determinantes fixos (a raça, o meio e o momento histórico). Cientistas como Darwin e
Lamarck, por sua vez, buscam conhecer o homem a partir das teorias evolucionistas. Como se
verifica, tanto Comte quanto Taine, Darwin e Lamarck se apóiam num conhecimento
eminentemente racionalista do real.
A euforia provocada pela crença no progresso, pelas grandes descobertas científicas,
paradoxalmente acabaria por levar a séria crise. A Revolução Industrial, ao criar a fantasia do
paraíso material do consumismo, da produção em massa de objetos, em determinado instante,
mostra o outro lado da moeda. Os centros urbanos tornam-se mais agitados, mais ricos,
contudo, expõem, ao mesmo tempo, a miséria dos aglomerados humanos dos bairros de lata.

A automatização, que leva à produção de manufaturados em série, transforma o

operário numa engrenagem da máquina. A obsessão pelo consumo, pela produção
desenfreada de novidades, leva ao modismo, ao princípio de que tudo é transitório,
inclusive os critérios de gosto e de arte. Os objetos artísticos, como as mercadorias,
passam a ser consumidos vorazmente e, por causa disso, têm curta duração. Em
conseqüência, o homem passa a ter a sensação de que vive num mundo fragmentário e de
valores efêmeros. Quanto à geração da "Razão Triunfante", tem suas certezas abaladas por
novas concepções de mundo, que desprezam os métodos de abordagem do real, fundados
em pressupostos experimentalistas. Arthur Schopenhauer, em sua obra O mundo como
vontade e representação (1819), concebe a realidade como mera "representação", ilusão de
nossos sentidos, portanto inacessível à abordagem positiva e experimental. O ato de
conhecer, ao contrário do que acreditavam os positivistas, é algo impossível, limitado e
por isso mesmo acarretará sofrimento ao homem:
 À medida que o conhecimento se torna mais claro e que a consciência
aumenta, o sofrimento cresce, chegando no homem ao grau supremo; e é neste
ponto tanto mais violento quanto melhor é o homem dotado de lucidez do
conhecimento, quanto mais excelsa a sua inteligência: aquele em que está o gênio,
é sempre aquele que maiormente sofre. (3. ed. São Paulo, Brasil Ed., 1963. p. 77.).

Isto se dá pelo fato de a vontade (e não a razão, como queriam os positivistas)

impulsionar cegamente o homem à conquista do mundo. Mas como a realidade é mera ilusão,
resulta daí que nada há que conquistar:

Querer e aspirar, eis toda sua essência (do homem), estreita-mente igual a
uma sede que nada pode mitigar. Mas a base de cada querer é uma falta, é uma
indigência, é a dor. (Ibidem, p. 80).

Concebendo desse modo a realidade e o ser, Schopenhauer rejeita a crença eufórica

no progresso, nos procedimentos racionais e sobrevaloriza a passividade, o abandono de
qualquer ambição. O pessimismo schopenhauriano fará escola dentro do Simbolismo,
principalmente no que diz respeito ao culto da dor e da atitude passiva diante da vida.

Discípulo de Schopenhauer, Nicolau von Hartmann, em sua Filosofia do in-

nconsciente (1869), cria a idéia do Inconsciente, entidade desconhecida que existe por detrás
de tudo e que é totalmente inacessível. Espécie de divindade oculta e indiferente ao destino do
ser, o Inconsciente, segundo Hartmann, daria explicação aos fenômenos, mas essa explicação
não chegaria ao conhecimento do homem. Desse modo, o filósofo alemão contraria
frontalmente a um Taine e a seus princípios deterministas. O sentimento de impotência diante
do enigma do universo, de acordo com as teorias de Hartmann, será outro dos tópicos
fundamentais da poesia do fim do século XIX. Um poeta como o português Antero de
Quental, que começou sua carreira literária dentro do Realismo, assim expressará seu
pessimismo frente à incógnita em que se transformou o universo, regido pela força
desconhecida do "inconsciente":
 Junto do mar, que erguia gravemente

A trágica voz rouca, enquanto o vento

Passava como o vôo dum pensamento

Que busca e hesita, inquieto e intermitente,

Junto do mar sentei-me tristemente,

Olhando o céu pesado e nevoento,

E interroguei, cismando, esse lamento

Que saía das cousas, vagamente...

Que inquieto desejo vos tortura,

Seres elementares, força obscura?

Em volta de que idéia gravitais?...

Mas na imensa extensão, onde se esconde

O inconsciente imortal, só me responde

Um bramido, um queixume, e nada mais...

(Oceano nox. Apud MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa através dos textos.
São Paulo, Cultrix, s.d. p. 320.).
 Espírito da decadência

Os malefícios advindos da Revolução Industrial (o inchamento das grandes cidades,

os bairros de lata, a obsessão com as modas), somados à dúvida quanto à eficácia dos métodos
científicos para compreender o real, instauraram de vez a crise que estava latente no ar. O
homem que acreditava ter acesso aos segredos do universo, via razão e via progresso, vê de
repente que tudo não passa de ilusão, que o universo é regido por forças incontroláveis que ele
desconhece completamente. Esse sentimento leva-o à descrença, ao desalento e faz com que
adote uma postura de desprezo em relação a tudo que lembra o mundo burguês da luta, da
operosidade, da conquista.

Refletindo o pessimismo do período, surge nessa época um tipo de

homem que volta às costas à sociedade materialista e que procura cultivar dentro
de si as sensações mais refinadas. Esse homem, conhecido como decadente, fecha-
se em sua torre de marfim e só na orgulhosa solidão é que parece encontrar
conforto para o sofrimento proveniente do desconforto com o mundo grosseiro e
hostil. O simbolista Verlaine, num poema como "Langor", expõe um sentimento
de decadência, um sentimento de prazer mórbido, doentio, como se desejasse que
os valores da civilização ocidental caíssem por terra:
Eu sou o Império no fim da decadência, Que olha passar os grandes Bárbaros
brancos Compondo acrósticos indolentes Num estilo de ouro onde o langor do sol
dança.

A alma solitária sofre no coração de um denso tédio.

Além se diz que é por causa de grandes combates sangrentos

Oh não ser capaz disso, sendo tão frágil, de votos tão lentos,

Oh não querer florir um pouco esta existência!

Oh não querer, oh não poder morrer um pouco! Ah! tudo foi bebido!

Bathylle, terminaste de rir? Ah! tudo foi bebido,

 tudo foi comido! Nada mais a dizer!

Somente um poema um pouco simplório

que se lança ao fogo,

Somente um escravo um pouco libertino que vos negligencia,

Somente um tédio por não se saber o que vos aflige!

(O Euvres poétiques completes. Paris, Gallimard, 1965. p. 370-1.)

Dessa maneira, é possível dizer que o homem ativo, amante do progresso, dos
meados do século XIX, cede lugar ao homem de sentidos refinados, um aristocrata, que cultiva
prazeres extravagantes e que manifesta o maior desprezo pela vida social.

O melhor exemplo desse anti-herói do fim do século é Des Esseintes, a personagem

principal de Às avessas (1884), estranho romance de Joris-Karl Huysmans. Essa obra,
praticamente sem enredo, trata de um nobre que resolve abandonar a sociedade burguesa
materialista e se refugia numa propriedade no campo. Lá, tranca-se, isola-se e passa o tempo
cultuando as coisas que mais ama: a leitora de velhos livros do tempo da decadência latina, os
poentas malditos modernos, as sensações extravagantes, como o odor de especiarias e
perfumes, a visão de plantas exóticas, etc. Sua casa torna-se, desse modo, o espaço reservado
para o gozo de tudo que é artificial, tudo que é contrário à opinião comum:

Seu desprezo pela humanidade aumentou; compreendeu enfim que o mundo

se compõe, na maior parte, de sacripantas e imbecis. Decididamente, não tinha
nenhuma esperança de descobrir em outrem as mesmas aspirações e os mesmos
rancores, nenhuma esperança de acasalar-se com uma inteligência que se
comprazesse, como a sua, numa estudiosa decrepitude; nenhuma esperança de
associar-se a um espírito penetrante e torneado como o seu, de um escritor ou de um
letrado.
[.-]
 A essa altura, já sonhava com uma refinada tebaida, num deserto confortável,
com uma arcada imóvel e tépida onde ele se refugiaria, longe do incessante dilúvio da
parvoíce humana. (São Paulo, Cia. das Letras, 1987. p. 36-7.).

O romance de Huysmans fez escola, de tal maneira que Des Esseintes transformou-
se no protótipo do homem do fim do século, aquele que recusa a luta e a ação para se dedicar a
uma vida artificial, produto do delírio ou de uma imaginação exaltada.

Influências românticas

Esse homem típico do fim do século, o decadente, o dandy, na realidade, tinha sido
inventado durante a vigência do Romantismo, em sua fase mais extremada. Como se sabe, a
estética romântica teve um momento em que os escritores procuraram levar às últimas
conseqüências o culto da noite, dos sentimentos, dos prazeres doentios. É o que se
convencionou chamar de "mal do século". Entre o poeta transtornado do "mal do século", que
ama a vida boêmia, que procura a morte para aliviar a dor de viver, e o decadente do
Simbolismo há evidente parentesco. Mas há também diferenças flagrantes. O primeiro é todo
emotivo e, por vezes, procura na mulher, no suicídio, um lenitivo para a existência. Já o
segundo é frio, racional e mesmo cínico: despreza o amor e vive artificialmente.
As semelhanças que encontramos nos anti-heróis dos dois movimentos literários
talvez expliquem as relações mais profundas entre Romantismo e Simbolismo. De fato, a
estética simbolista tem íntima relação com a romântica, ou ainda a estética simbolista tem
raízes dentro do movimento romântico, a começar que aquele movimento recupera o
idealismo, o espiritualismo deste. Não é à toa que muitos simbolistas passam a criticar o
Realismo, o Naturalismo e o Parnasianismo, porque esses movimentos negavam o sentido de
mistério, muito caro aos românticos e aos simbolistas. Jean Moeras, um poeta grego radicado
na França, numa entrevista dada a Geles Bret, assim se manifesta a respeito do assunto:

Pode-se notar com alguma razão que os poetas que nos antecederam
imediatamente, os parnasianos [...], num certo sentido, padeceram da falta de
 símbolo: consideraram as idéias, os sentimentos, a História, o mítico, o fato
particular, como existente em si poeticamente. (Entrevista a Geles Bret, lixo de Paris,
1891. Apud Les premières armes du Symbo-lisme. Texte presente et annoté par
Michael Pakenham. University of Exeter, 1973. p. 68.).

Mallarmé também criticará nos parnasianos a mania de falar diretamente das coisas,
de desprezar o senso do mistério:

Os jovens estão mais próximos do ideal poético do que os parnasianos, que

ainda tratam seus temas à maneira dos velhos filósofos e dos velhos retóricos,
apresentando os objetos diretamente. (OEuvres completes. Paris, Gallimard, 1945. p.
868.).

Fundamentalmente, portanto, o Simbolismo tenta recuperar o idealismo do

movimento romântico. Durante o Romantismo, segundo Ana Balakian, autora de O move-mento
simbolista, "a poesia se apropriou do terreno do místico como uma espécie de sucedâneo da
religião: os românticos buscavam analogias ou imitações do infinito". Esse idealismo
romântico, por sua vez, apoiava-se nos princípios esotéricos de Emmanuel Swedenborg. Esse
escritor sueco, que viveu durante o século XVIII (1688-1772), escreveu um livro que acabaria
por se tornar a Bíblia tanto dos ·românticos quanto dos simbolistas. De coelo et de inferno (Sobre
o céu e o inferno) (1758) é uma obra de caráter místico que tenta explicar as complexas
relações entre o mundo celeste e os terrenos. A essas relações Swedenborg denominava
"correspondências". Apoiando-se no princípio das correspondências, o romântico sonhava em
pautar a vida terrestre pela celeste, a vida material pela espiritual ou ainda tentava anular uma
em detrimento da outra, ao espiritualizar o concreto, o natural, para alcançar a plenitude junto
a Deus. Negando o cientificismo e procurando recuperar a essência do Cristianismo, o
romântico privilegiou o sujeito, o espírito, enquanto recusava o mundo material. O simbolista,
em princípio, seguiu por esse mesmo caminho — em conseqüência disso, Swedenborg será
novamente retomado no fim do século XIX.

Também é preciso assinalar que o Simbolismo irá recuperar e intensificar a idéia

romântica de que a essência misteriosa das coisas só é possível de ser captada pela palavra
educadora, pela palavra que supera a limitação da linguagem comumente utilizada pelos
homens. O mesmo se pode dizer do senso do mistério, tão caro aos simbolistas. O romântico
Novalis dizia:

A Noite tornou-se o portentoso âmago das revelações — para onde os deuses

retornaram e adormecem. (Hinos à noite. Trad. bras. São Paulo, Esfinge Ed., 1987.).

Ao dizer isso, o poeta alemão acreditava que a prática poética tinha algo a ver com a
prática mística, no sentido de que ajudaria a traduzir o desconhecido, o misterioso, o invisível.
Mas o poeta romântico que exercerá influência fundamental nos simbolistas será sem
dúvida nenhuma Edgar Allan Poe. Ao conceber complexas teorias sobre o verso, através da
manipulação dos efeitos musicais e da criação de sugestivas atmosferas poéticas, capazes de
conduzir ao mundo do mistério, o poeta norte-americano revolucionou a poesia romântica.
Contudo, o que mais interessou os simbolistas na poética de Poe foram a busca da poesia pura,
o culto da música e da beleza e a crença na construção do poema, no controle quase que
absoluto dos meios de expressão. Essas características causaram tanto fascínio sobre
Baudelaire e Mallarmé que ambos procuraram por todos os meios divulgá-lo na França. O
primeiro traduziu-lhe a obra; o segundo dedicou-lhe um soneto "O túmulo de Edgar Allan
Poe".
Mas por que tais características exercerão tanta influencia nos dois principais poetas
do Simbolismo francês? Em primeiro lugar, vale a pena discutir a questão da poesia pura. Num
tempo voltado para o progresso, para o utilitarismo, Poe difundirá a idéia de que a poesia tem
um fim em si mesma, e que ela não visa a nenhum fim moral, como vem expresso no seguinte
fragmento:

Tem-se suposto tácita e manifestamente, direta e indireta-mente, que o

objetivo último de toda a poesia é a Verdade. Todo poema, diz-se, deveria inculcar
uma moral, e por esta moral é que deve ser julgado o mérito poético do trabalho. [...]
Metemos em nossas cabeças que escrever simplesmente um poema pelo poema e
confessar que tal foi o nosso desígnio seria confessar-nos radicalmente carentes de
verdadeira dignidade e força poéticas: mas o simples fato é que, se nos permitíssemos
olhar para dentro de nossas próprias almas, descobriríamos imediatamente ali que,
sob o sol, nem existe nem pode existir qualquer trabalho mais inteiramente
dignificado, mais supremamente nobre do que este mesmo poema, este poema de per
 se, este poema que é um poema e nada mais, este poema escrito por ele mesmo. (O
princípio poético. In: Poemas e ensaios. 2. ed. Rio de Janeiro, Globo, 1987. p. 87.).

Se a poesia, segundo Poe, não visa traduzir valor moral algum, qual seria
mais propriamente seu fim? Segundo ele, seria atingir a suprema beleza:

É na música, talvez, que mais de perto a alma atinge o grande fim pelo qual
luta, quando inspirada pelo Sentimento Poético — a criação da suprema beleza.
(Ibidem, p. 89.)

A conquista da beleza, por sua vez, só se dá através da música, ou seja, através da

poesia liberta de tudo que seja matéria narrativa, de tudo que seja secundário. Essa atração pela
arte musical será então retomada pelos simbolistas, que, como veremos adiante, buscarão fazer
com que a linguagem poética se aproxime da linguagem vaga e imprecisa da música.
Por fim, o último aspecto da teoria poética de Poe que interessará aos simbolistas dirá
respeito à paradoxal intenção do poeta norte-americano de construir os poemas pelo controle
da emoção. Paradoxal porque, como se sabe, os românticos defendiam a arte espontânea,
natural, que jorrasse do coração, a ponto de Lamartine, um dos expoentes máximos do
Romantismo francês, dizer que os melhores poemas eram "puros soluços". Poe acreditava
firme-mente que se deviam evitar as paixões do coração:

A Aspiração Humana pela beleza suprema, a manifestação do Princípio é

sempre encontrada em uma exalante emoção da alma, completamente Independente
daquela paixão que é a embriaguez do Coração, ou daquela verdade que é a
satisfação da Razão. Porque a respeito da paixão, ai. sua tendência é antes para
degradar que para elevar a Alma. (Ibidem, p. 105.).

O desprezo da paixão faz com que Poe leve às últimas conseqüências o sistemático
planejamento do poema. No ensaio "Filosofia da composição", por exemplo, ele nos mostra
rigorosamente como concebeu seu famoso poema "O corvo", desde a escolha do tema, do
metro, do refrão, etc. Talvez por isso é que Poe tenha causado tanta admiração entre os
simbolistas. Seu romantismo sui generis, além de conter certos característicos fundamentais do
Simbolismo — como a sugestão do mistério, o culto da musicalidade e da poesia pura —, além
disso, evitou o exagero sentimental, o passionalismo.

Com base no que vimos até agora, verifica-se que o Simbolismo aproveita do
Romantismo algumas características fundamentais, como o senso do mistério, o espiritualismo,
mas rejeita o sentimentalismo, as manifestações subjetivas exageradas e, sobretudo, as
manifestações poéticas grandiloqüentes. Devido a isso, o Simbolismo implicará uma revolução
poética em relação ao movimento romântico, na medida em que aprofundará alguns aspectos
desse movimento e, por conseqüência, não cairá nas armadilhas das emoções superficiais. Mas,
para tanto, será necessário que reinvente a metáfora poética, através da prática do que se
convencionou chamar de "símbolo".

Uma revolução poética

A teoria das correspondências

Em síntese, eis as características simbolistas que alguns românticos (e por vezes

mesmo alguns parnasianos) anteciparam: a capacidade sugestiva, a musicalidade da expressão e
o idealismo de origem platônica. Esta última, pedra de toque do Simbolismo, origina-se, como
vimos, de Emma-nuel Swedenborg. Para o místico sueco, tudo na natureza teria um sentido
simbólico e tudo manteria estreita correspondência com o mundo celeste, como se poderá
verificar neste fragmento de sua obra:

Todas as coisas que existem na natureza, desde o que há de menor ao que há

de maior, são correspondências. A razão para que sejam correspondências reside no
fato de que o mundo natural, com tudo o que contém, existe e subsiste graças ao
 mundo espiritual, e ambos os mundos graças à Divindade. (Du ciel et de l'enfer. Paris,
E. Jung-Trenttel,1872.. pág. 64 )

Esses princípios esotéricos satisfizeram os românticos devido à sua íntima relação

com os princípios cristãos. Entre os simbolistas, porém, este espiritualismo, que se insurgiu
contra os pressupostos materialistas e positivistas, circunscreveu-se aos limites da natureza
terrena. Aí uma distinção fundamental: enquanto o romântico sonhava em ascender a um
paraíso, o simbolista, embora também espiritualista, via de regra, fazia do mundo terminal a
sua morada. Quando o poeta açoriano Roberto de Mesquita diz no poema "Universalidade II"
que tudo é animado por um ente invisível:

Enquanto se detém o vosso olhar

À tona dos aspectos, impotente,
No âmago de tudo, claramente,
Eu descubro um espírito a cismar.

(Almas cativas. Lisboa, Ática, 1973. p. 30.).

dá a entender, contudo, que esse espírito está agregado às coisas e pertence ao plano
de experiência do homem, que precisa desenvolver sua capacidade de vidência para apreen-dê-
lo. Assim, enquanto o romântico deseja abandonar a Terra para encobrir Deus, o simbolista
almeja encontrar a unidade do material e do espiritual aqui na Terra mesmo, de modo a
recuperar uma tonalidade perdida.

Essa temática, o "evangelho das correspondências", é pois o núcleo da estética

simbolista. Ao desprezar o aparente, o visível, o simbolista parte em busca do que se oculta
atrás das aparências, daquilo que constitui a essência das coisas. Concebendo assim o mundo,
Swedenborg descarta a idéia de que os objetos do real tenham um sentido em si; na realidade,
não passam eles de símbolos do mundo espiritual, da Divindade, como se pode ver na seguinte
passagem:
 Os animais da terra em geral correspondem às afeições; os que são dóceis e
úteis, às afeições boas; os que são selvagens e inúteis, às afeições más. (Du ciel et de
l'enfer, p. 67.)

Cabe, portanto, ao homem decifrar os símbolos da realidade terrena, para que possa
descobrir as "correspondências" entre as coisas, a perfeita unidade entre tudo o que existe.
Charles Baudelaire poetizou esse tema, com um soneto sintomaticamente intitulado
"Correspondências":

A Natureza é um templo onde vivos pilares

Deixam às vezes sair confusas palavras;

O homem aí passa através das florestas de símbolos

Que o observam com olhares familiares.

Como os longos ecos que de longe se confundem

Numa tenebrosa e profunda unidade,

Vasta como a noite e a claridade,

Os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

Há perfumes frescos como carnes de crianças,

Doces como os oboés, verdes como as pradarias, — E outros

corrompidos, ricos e triunfantes,

Tendo a expansão das coisas infinitas,

Como o âmbar, o almíscar, o benjoim e o incenso,

Que cantam os transportes do espírito e dos sentidos.

(Les fleurs du mal, p. 13.).

 A imagem inicial do templo é bem significativa, no sentido de que simboliza um local
sagrado, ponto de encontro e de integração de todos os seres. O templo é uma construção
diferente das demais; sua função é a de unir o profano ao sagrado, ou mesmo de ser um sinal
de uma realidade misteriosa, inacessível. Na natureza tudo é animado: as árvores transfiguram-
se, assemelhando-se a pilares vivos, por onde, às vezes, escapam confusas palavras. Confusas,
porque o homem que passa não as entende. Esse passante involuntário é o ser alienado, que
não tem acesso à realidade mágica; por isso, a linguagem da natureza soa a seus ouvidos como
um conjunto de signos estranhos. Contudo, se para o homem a linguagem da natureza é
indecifrável, o mesmo não se dá com o mundo natural. As florestas de símbolos observam o
homem "com olhares familiares", o que implica o reconhecimento amoroso do homem por
parte da natureza, pois, no templo natural, tudo o que existe é regido por uma harmonia
universal, tudo se corresponde.
Se os objetos do mundo sensível se correspondem e se o mundo natural corresponde
ao espiritual, de que precisa o homem para intuir tais relações? A resposta a tal questão está
nos tercetos do poema. Neles se fala das correspondência e/ou fusão dos diferentes sentidos.
Assim, o perfume que é captado pelo olfato torna-se táctil como a carne fresca das crianças;
também é auditivo, lembrando o tom grave dos oboés; e visual, porque remete ao verdor das
pradarias. Ressalta-se, porém, que a fusão dos sentidos não se dá em cadeia, numa seqüência
temporal; pelo contrario, realiza-se num só instante, como se o perfume fosse, a um só tempo,
oloroso, táctil, auditivo e visual. Além disso, vale a pena assinalar que o mundo espiritual
também é convocado, pois os perfumes despertam sensações de corrupção, de riqueza e de
triunfo.
O primeiro terceto, portanto, faz referências à fusão das diferentes sensações físicas e
das sensações físicas com as espirituais. Ora, Baudelaire deseja esta totalidade do "espírito e
dos sentidos", visando a um estado ideal para o homem. Em outras palavras, somente poderá
ter acesso ao sentido das "confusas palavras" aquele que mostrar em si a unidade entre os
sentidos e entre os sentidos e o espírito. O homem deveria, assim, alcançar a totalidade em seu
exterior e interior, para poder participar do ritual no templo da natureza, depois de
compreender e decifrar a esotérica linguagem que lhe é oferecida.
 O Poeta, um Vidente.

A esse indivíduo capaz de decifrar o enigma da natureza, o segredo das

correspondências, Baudelaire chama de "decifrador" e, dessa perspectiva, concebe um novo
papel para o poeta:

Sabemos que os símbolos só são obscuros de um modo relativo, ou seja,

conforme a pureza, a boa vontade ou a clarividência nativa das almas. Ora, o que é
um poeta (tomo esta palavra na acepção mais ampla) senão um tradutor, um
decifrador? (OEuvres complètes. Paris, Gallimard, 1951. p. 1077.).

Algo equivalente expressará Rimbaud, o discípulo de Baudelaire, em sua famosa Carta

ao vidente":

Eu quero dizer que é preciso ser vidente, fazer-se vidente. O Poeta se faz
vidente através de um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos.
Todas as formas de amor, de sofrimento, de loucura; ele procura a si próprio,
extrai de si todos os venenos para guardar apenas as quintessências. Inefável
tortura, contra a qual necessita de toda a fé, de toda a força sobre-humana, através
da qual se torna, dentre todos, o grande enfermo, o grande criminoso, o grande
mal-dito — e o supremo Sábio! — Pois atinge o desconhecido! (OEuvres complètes.
Paris, Gallimard, 1951. p. 254-5.).

Dentro do Simbolismo, portanto, a figura do poeta sofre uma alteração fundamental.

Mais do que simples ser inspirado, como entre os românticos, ele se torna agora um visionário,
que procura decifrar o sentido simbólico do mundo, para, em seguida, revelá-lo aos homens
comuns através da palavra poética. O português pré-simbolista Gomes Leal assim expressa
essa idéia do poeta visionário em "O visionário ou som e cor":

Eu sou um visionário, um sábio apedrejado,

Passo a vida a fazer e a desfazer quimeras,

Enquanto o mar produz o monstro azulejado

 E Deus, em cima, faz as verdes Primaveras.

Sobre o mundo onde estou encontro-me isolado,

E erro como estrangeiro ou homem de outras eras,

Talvez por um contrato irônico lavrado

Que fiz e já não sei noutras sutis esferas.

A espada da Teoria, o austero Pensamento,

Não mataram em mim o antigo sentimento,

Embriagam-me o Sol e os cânticos do dia...

E obedecendo ainda a meus velhos amores,

Procuro em toda a parte a música das cores,

— E nas tintas da flor achei a Melodia.

(Apud MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa através dos textos, p. 301-2.).

O mistério, a sugestão, a evocação

O princípio de que há um mistério oculto sob as aparências, o ponto de chegada para
toda a especulação poética, será caracterizado dessa maneira por Mallarmé:

A poesia é a expressão, pela linguagem humana que retoma seu ritmo

essencial, do sentido misterioso dos aspectos da existência; ela doa assim
autenticidade à nossa vida na terra e constitui a única tarefa espiritual. (La Vogue,
 18 de abril de 1886. Apud MICHAUD, Guy. Message poétique du Symbolisme.
Paris, Nizet, 1945. p. 715.)

É isso que leva os poetas simbolistas a rejeitar o mundo dos fenômenos, mero
apêndice do da essência, ou a utilizar o mundo dos fenômenos como um meio de chegar ao
espírito, ao mistério.

Mas, afinal, qual seria o mistério a que se referiam os simbolistas? Na realidade, o

mistério é a designação de algo indecifrável, fim último da poesia que, dependendo do poeta,
pode assumir diferentes caracterizações. Num poeta como Camilo Pessanha, é um estado de
alma indefinível, como vem expresso no poema "Crepuscular":

Há no ambiente um murmúrio de queixume,

De desejos de amor, d'ais comprimidos...
Uma ternura esparsa de balidos,
Sente-se esmorecer como um perfume.
As madressilvas murcham nos silvados
E o aroma que exalam pelo espaço,
Tem delíquios de gozo e de cansaço,
Nervosos, femininos, delicados.
Sentem-se espasmos, agonias d'ave,
Inapreensíveis, mínimas, serenas...
— Tenho entre as mãos as tuas mãos pequenas,
O meu olhar no teu olhar suave.
As tuas mãos tão brancas d'anemia...
Os teus olhos tão meigos de tristeza...
— É este enlanguescer da natureza,
Este vago sofrer do fim do dia.

(Clepsidra e outros poemas. Lisboa, Ática, 1965. p. 213-4.)

 O sentimento do poeta é provocado por uma dor espiritual desconhecida, suscitada
pelo crepúsculo que se manifesta não só no ser humano, mas também em toda a atmosfera
ambiente.
Em Cruz e Sousa, o mistério é representado por entidades vagas, que inspiram a
criação do poema:

Ó Formas alvas, brancas, Formas claras

De luares, de neve, de neblinas!...
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turíbulos das aras...

Formas do Amor, constelarmente puras,

De Virgens e de Santas vaporosas...
Brilhos errantes, mádidas frescuras
E dolências de lírios e de rosas...

(Antífona. In: Poesia. Rio de Janeiro, Agir, 1975. p. 16-8.)

Em Verlaine, é o sentimento provocado pela audição de um instrumento musical

que o leva a compor um poema em que a sonoridade é tão importante que se torna quase
impossível traduzi-lo:

Les sanglots longs

Des violons
De l'automne
Blessent mon caeur
D'une langueur
Monotonne.
Tout suffocant Et
blême, quand Sonne
l'heure, Je me

souviens Des jours

anciens Et je pleure;

Et je m'en vais Au

vent mauvais Qui

m'emporte Deçà,

delà, Pareil à Ia

Feuille morte.

(Canção do outono, OEuvres poétiques complètes, p. 72-3.)

[Os soluços/Longos dos violinos/Do outono/Ferem meu coração/De um

langor/Monótono//Todo sufocado/E pálido, quando/Soa a hora,/Eu me
lembro/Dos dias antigos/E eu choro ;//E eu vou/Ao vento mau/Que me
carrega/ Daqui, dali/ Parecido com/ Uma folha morta.]

Por fim, o mistério, em casos mais extremos, como na poesia complexa

de Mallarmé, é representado por uma idéia, um problema metafísico relativo ao
vazio da existência, à esterilidade criativa, etc. É o que vem expresso nos versos
de "Brisa marinha":

A carne é triste, ai!, e eu li todos os livros.

Fugir! para o além fugir! Sinto que os pássaros são ébrios
De estar no meio da espuma desconhecida e dos céus!
Nada, nem os velhos jardins refletidos pelos olhos
Não reterá este coração que no mar se umedece
Ó Noites! nem a claridade deserta de minha lâmpada
 Sobre o papel vazio que a brancura protege.

(OEuvres complètes, p. 38.)

Neste caso, o sentimento vago, indefinido, refere-se ao anseio de absoluto

(representado pelo desejo de voar como os pássaros para o desconhecido) e à esterilidade da
criação poética (representada pela negatividade, pela imagem da lâmpada deserta e pela
brancura do papel).

Mas seja qual for a imagem do fim último da poesia simbolista, o seu mistério, parece
que, nos mais diferentes poetas, se traduz como algo que não pode ser expresso por si mesmo,
sob pena de perder sua contingência de mistério. A conseqüência disso é que esse algo nunca
deverá ser dito ou revelado, mas apenas sugerido, evocado. É o que Mallarmé expõe no
seguinte fragmento:

Creio [...] que, no fundo, os jovens estão mais próximos do ideal poético
do que os parnasianos, que ainda tratam seus temas à maneira dos velhos filósofos
e dos velhos retóricos, apresentando os objetos diretamente. Penso ser preciso, ao
contrário, que haja somente alusão. A contemplação dos objetos, a imagem alçando
vôo dos sonhos por eles mesmos suscitados, são o canto; já os parnasianos tomam
a coisa e mostram-na inteiramente: com isso, carecem de mistério; tiram dos
espíritos essa alegria deliciosa de acreditar que estão criando. Nomear um objeto é
suprimir três quartos do prazer do poema, que consiste em ir adivinhando pouco a
pouco: sugerir, eis o sonho. É a perfeita utilização desse mistério que constitui o
símbolo: evocar pouco a pouco um objeto pra mostrar um estado de alma, ou
inversamente, escolher um objeto e extrair dele um estado de alma, através de uma
série de adivinhas.
{OEuvres complètes, p. 868.)
 Fazer poesia implica, assim, aludir, sugerir e não mostrar os objetos diretamente
como era o costume dos parnasianos, que eram pobres em mistério. Com isso, Mallarmé dá a
entender que a pobreza da poesia sem mistério corres-ponde a uma limitação do trabalho do
leitor que, num poema altamente sugestivo, cria a ilusão de que também participa do processo
criativo. Para os simbolistas, portanto, fazer poesia implica a tentativa de expressar a sensação
fugidia, que merece necessariamente uma forma de expressão condizente com ela, também
vaga, indecisa. É por isso que eles provocam uma revolução na linguagem poética. Traduzir as
sensações absolutamente originais, recuperar a essência do poético, recusar o anedótico, a
descrição dos objetos, a clareza, os estados de espírito perfeitamente identificáveis, as paixões
excessivas e as formas banais do lirismo amoroso foram os traços marcantes da geração
simbolista.

A capacidade de sugerir, por sua vez, está diretamente ligada à capacidade de evocar,
ou seja, os seres e objetos do mundo sensível, como constituem apenas a vestimenta da idéia
ou do mistério, não interessam à poesia senão como elementos que servem para trazer à mente
a imagem do mistério ou da idéia. Dessa perspectiva, os seres e objetos devem permanecer à
distância, de maneira que se extraia deles a essência, algo abstrato, velado, que não seria jamais
enunciado, sob pena de perder sua condição de coisa misteriosa. Esse tipo de evocação é bem
evidente num poeta como Antônio Nobre:
— Ó poentes verde-mar! ó pôr-do-sol de azeite! Ó longe de trovoadas! ó céu dos
ventos suis! Vaca no ar, a mugir crepúsculos de leite E roxos cardeais e amarelos e
azuis!
(Poentes de França. In Só. Lisboa, Tavares
Martins, 1968. p. 107.)

Os dados concretos da realidade, o poente, a trovoada, o céu comparecem no poema

não para compor uma paisagem, mas para suscitar determinado estado de espírito, ou mesmo
para auxiliar na composição das sensações visuais e auditivas, que criam imagens poéticas
alucinadas.
 O símbolo

Da sugestão e da evocação chegamos finalmente ao símbolo que constitui o núcleo

da linguagem poética idealizada pelos simbolistas. O símbolo, na sua denominação mais
simples, pode ser confundido com o signo, com uma coisa que representa a outra. Por
exemplo: a palavra "mesa", que designa o objeto mesa; o sinal vermelho que significa "pare".
Mas neste caso a relação entre uma coisa e outra é sempre arbitrária; o objeto mesa, por
exemplo, em outras línguas, é representado por um conjunto diferente de sinais (por exemplo,
table, em inglês). Para evitar a confusão entre signo e símbolo, o lingüista Saussure os
distinguiu com base na arbitrariedade do primeiro e na motivação (ou não arbitrariedade) do
segundo:

O símbolo tem como característica não ser jamais completamente arbitrário; ele
não está vazio, existe um rudimento de vínculo natural entre o significante e o
significado. O símbolo da justiça, a balança, não poderia ser substituído por um
objeto qualquer, um carro por exemplo. (Curso de lingüística geral. São Paulo,
Cultrix, 1969. p. 82.)

A base na distinção entre símbolo e signo reside, portanto, na motivação e, por

conseqüência, na conotação. O signo, por não possuir motivação alguma, é
essencialmente denotativo ("mesa" representa mesa e nada mais); o símbolo, sendo
motivado, caracteriza-se pela conotação ("cruz", por exemplo, se refere ao objeto
de madeira cruz e à religião que inspirou, com o sacrifício de Cristo).

Contudo, ainda não é a esse tipo de símbolo que os simbolistas se referiam, na

medida em que é unívoco, na medida em que permite uma decifração muito fácil,
direta. Para o crítico Edmundo Wilson, o símbolo é muito mais do que isso:

Os símbolos do Simbolismo têm de ser definidos de maneira algo diversa do

sentido dos símbolos comuns — o sentido de que a Cruz é o símbolo da
Cristandade ou as Estrelas e as Listras o símbolo dos Estados Unidos. Esse
simbolismo difere inclusive de um simbolismo como o de Dante. Pois o tipo familiar
do simbolismo é convencional e fixo; o simbolismo da Divina Comédia é
convencional, lógico, preciso. Mas os símbolos da escola simbolista são, via de
 regra, arbitrariamente escolhidos pelo poeta para representar suas idéias; são uma
espécie de disfarce de tais idéias. (O castelo de Axel, p. 21.)

Concebendo o símbolo como um "disfarce das idéias", os simbolistas pretendiam

encontrar as perfeitas correspondências entre o mundo sensível e o mundo abstrato. Desse
modo, o símbolo deixa de ser apenas uma palavra ou uma coisa significando outra; mais que
isso, é uma palavra ou um conjunto de palavras que serve para evocar um estado de espírito
indefinido e cuja tradução jamais é imediata.
Em muitos casos, o símbolo é elaborado com vistas a imitar a continuidade e a
infinitude de movimentos que existem na alma de um ser. O poema não procura, através de
palavras isoladas, representar indiretamente uma outra coisa; pelo contrário, as palavras nada
valem quando vistas isoladamente — na realidade, elas se aglutinam, formando uma rede
complexa de sons e significados, como acontece neste poema de Verlaine:

Vossa alma é uma paisagem escolhida

Que as máscaras e as bergamáscaras vão encantando
Tocando o alaúde e dançando e quase
Tristes sob seus mascaramentos fantásticos,
Cantando tudo no modo menor
O amor vencedor e a vida oportuna,
Parecem não acreditar em sua felicidade
E sua canção se mescla ao luar,
Ao calmo luar triste e belo,
Que faz sonhar os pássaros nas árvores
E soluçar de êxtase os chafarizes,
Os grandes chafarizes esbeltos no meio dos mármores.

(Luar, OEuvres poétiques complètes, p. 107.)

O sentimento que o poeta quer expressar no poema é um sentimento agridoce, misto

de ternura e sofrimento frente à hora difusa, banhada pelo clarão da lua. Mas o sentimento não
é jamais dito diretamente. A expressão do estado de alma é sugerida pelo uso da comparação:
"vossa alma é uma paisagem", ou seja, para falar dos sentimentos e sensações, o poeta descreve
uma paisagem noturna. As danças, o alaúde, o luar, os pássaros, os chafarizes, objetos do
mundo concreto, evocados no poema, não têm valor simbólico em si. Esses objetos somente
são evocados para que a emoção do poeta (que não é explicita) se prolongue ao máximo. Por
outro lado, eles têm às vezes o peso equivalente ao da sonoridade que também é muito
importante — no original francês, o verso "qui fait rêver les oiseaux dans les arbres" chama a
atenção pelo acúmulo de sibilantes.
Ao compor a paisagem simbolicamente, o poeta provoca no leitor um sentimento
difuso, de triste nostalgia, sem que, em nenhum momento, diga o que lhe vai dentro da alma.
A vantagem desse processo é que a sensação, tornada difusa, tem a capacidade de durar por
mais tempo, no instante em que exige do leitor um envolvimento maior com o poema.

O Simbolismo e a música

A busca do impreciso, do vago, do indizível fez com que os simbolistas procurassem

renovar essencialmente a linguagem poética. Com o Simbolismo, a poesia torna-se mais
fechada, às vezes até incomunicável. Nos casos mais extremos, ela se transforma num espaço
em que o poeta trabalha com a sonoridade pura, como acontece nestes versos de Eugênio de
Castro:

Na messe, que enlourece, estremece a quermesse. O

sol, celestial girassol, esmorece... E as cantilenas de serenos
sons amenos Fogem fluidas, fluindo à fina flor dos fenos...

As estrelas em seus halos Brilham com brilhos sinistros... Cornamusas e

crotalos, Cítolas, cítaras, sistros,
Soam suaves, sonolentos,
Sonolentos e suaves,
Em suaves,
Suaves, lentos lamentos
De acentos
Graves,
 Suaves...

(Oaristos, obras poéticas. Lisboa, Parceria A. M. Pereira, 1968. v. I, p. 58.)

Ou mesmo nestes, de Cruz e Sousa:

Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpia dos violões, vozes veladas,

Vagam nos velhos vórtices velozes Dos ventos, vivos, vãos, vulcanizadas.

(Violões que choram, Poesia, p. 38.)

O acúmulo da vibrante "vê" junto à sibilante e a alternância das vogais "a" e "o"
criam a ilusão de uma continuidade sonora, de maneira que ao leitor interessa mais o som que
o sentido. O poeta imita o som de um violão ou de um conjunto de notas musicais, como se o
poema devesse se dirigir mais aos ouvidos que à mente. Conseqüentemente, o poema atinge
um grau máximo de subjetividade, não no sentido de que o poema precisa provocar, como na
música, em cada ouvinte/leitor, sensações diferentes, a partir dos estímulos sonoros.
É possível dizer, portanto, que o Simbolismo foi um movimento literário em que os
poetas sonharam em elevar a poesia à condição de música. Mas por que tal aproximação entre
artes aparentemente tão distintas? A música, na realidade, é a mais subjetiva das artes, porque
não visa jamais representar imitativamente os objetos; a música visa sempre atingir o espírito.
Daí sua universalidade. Explica-se assim a grande obsessão dos simbolistas com a música,
tanto na referência explícita a instrumentos musicais — a flauta, o violino, o violoncelo, a viola
— como também na apropriação de recursos tipicamente musicais.
Contudo, é preciso refletir sobre o seguinte: assim como o símbolo, em que houve
variedade de interpretações quanto a seu conceito, de modo idêntico, as relações entre a
poesia.e a música mereceram diferentes interpretações. Reduzindo o problema a seus
denominadores mais comuns, distinguem-se duas linhas fundamentais dentro do move-mento
simbolista. A primeira delas, explorada por Verlaine e seguidores, é a que revela uma
aproximação entre poesia e música de modo mais literal, como foi possível verificar tanto no
poema de Eugênio de Castro quanto no de Cruz e Sousa. Os fonemas imitam sons musicais; a
agrupação de fonemas, frases musicais; o poema todo, uma melodia. Para tanto, além de
recorrerem ao uso da aliteração, do eco, da assonância, etc, os poetas dessa corrente simbolista
fazem da repetição um recurso estilístico dos mais eficazes.

É o caso de Camilo Pessanha, que, em "Ao longe os barcos de

flores", imita os movimentos de uma melodia, com a repetição de um
mesmo tema e de suas variações:
Só, incessante, um som de flauta chora, Viúva, grácil, na escuridão tranqüila,
— Perdida voz que de entre as mais se exila,

— Festões de som dissimulando a hora.

Na orgia, ao longe, que em clarões cintila E os lábios, branca, do

carmim desflora... Só, incessante, um som de flauta chora, Viúva,
grácil, na escuridão tranqüila.

E a orquestra? E os beijos? Tudo a noite, fora, Cauta, detém. Só modulada

trila A flauta flébil... Quem há-de remi-la? Quem sabe a dor que sem razão
deplora?

Só, incessante, um som de flauta chora...

(Clepsidra e outros poemas, p. 239-40.)

Essa relação entre a poesia e a música, ou seja, a busca da pura sonoridade, tornou-se
quase um lugar-comum entre os simbolistas, o que levou um poeta como Mallarmé a pensar
numa relação mais complexa entre ambos. Desprezando a sonoridade pura, ele procurou
organizar os fonemas como as notas numa pauta, dispondo as palavras de acordo com a lógica
das sensações ou da idéia motriz de todo o poema. Com isso, conseguiu maior liberdade para
os teremos que se libertam dos nexos lógicos e sintáticos. Em seu experimento mais radical,
"Um lance de dados jamais eliminará o acaso", o poeta encontra similaridade entre a estrutura
do poema e uma sinfonia. Dispondo o verso "Un coup de dés n'abolira jamais l'hasard" em
fragmentos ao longo de todo o texto, o poeta o concebe como um núcleo, ou um tema
musical, de onde surgirão as variações, palavras soltas, que se dispõem na folha de modo
idêntico aos segmentos musicais, como no fragmento abaixo, em que a variação gráfica, a
disposição das palavras e o espaço em branco adquirem também sentido:
 SOIT
que
1'Abime blanchi étale
furieux
sons une inclinaison

plane désespérément

d'aile

(OEuvres complètes, p. 35.)

[Seja/que/o Abismo/embranquecido/se revele/furioso/sob uma inclinação/plana

desesperadamente/ de asa]

A busca do novo entre os simbolistas

Toda essa discussão em torno das correspondências, da sugestão, da evocação, do

símbolo e da musicalidade visou explicitar o caráter específico da poesia simbolista. Conclui-se
disso tudo que o Simbolismo representou um esforço, nos fins do século XIX, de recuperar a
essência da poesia, perdida ao longo dos tempos. Os simbolistas assim se tornam inimigos da
revelação direta dos sentimentos, da declamação, dos conteúdos filosóficos. A revelação dos
sentimentos e sensações privadas, íntimas, que se tornam universais graças às
correspondências, dá-se somente através do símbolo, que, como vimos, assume diferentes
aspectos.

Ora, esse mascaramento da expressão confere à poesia simbolista uma dupla

dimensão, se a pensarmos da perspectiva não do criador mas da do leitor. De um lado, como o
poeta procura traduzir estados indefiníveis da alma, mutáveis a cada instante, os símbolos
correspondentes devem ser totalmente diferentes daqueles utilizados pela tradição poética; os
símbolos caracterizar-se-ão, às vezes, pela absoluta arbitrariedade, pela sua novidade, o que
implicará o hermetismo e a conseqüente dificuldade de o leitor penetrar num mundo fechado,
só acessível ao iniciado. De outro lado, independente do hermetismo, os poemas, por
recusarem os nexos mais claros, por tentarem registrar instantâneos de duração, ou do caos do
mundo interior, tornam-se apenas o espaço onde se movimentam imagens soltas, que se
agregam não por nexos lógicos, mas por nexos pura-mente emotivos. A conseqüência disso é
que essa poesia abolirá o discurso lógico e exigirá um leitor atento à melodia das palavras, que
deverá se entregar a um ritmo semelhante ao da música.

Cronologia e expansão

Anos de grandes polêmicas

Antes de o Simbolismo difundir-se pela Europa e pela América, passou por fases de
conflito, em que se travaram grandes polêmicas, até poder-se firmar definitivamente como
movimento literário respeitável. Cronologicamente o Simbolismo se inicia, como já vimos,
com As flores do mal, de Charles Baudelaire, em 1857, atinge o auge em 1886, com as polêmicas
travadas entre Jean Moréas e René Ghil, e consolida-se em 1891, quando Mallarmé é
homenageado num jantar a que comparecem as figuras literárias mais importantes da época.
O aparecimento de As flores do mal, divisor de águas da poesia francesa, é seguido da
publicação de Parnasse contemporain, em 1866. Apesar de o título se referir ao "Parnaso", a
coletânea traz entre seus colaboradores poetas que antecipam novidades simbolistas:
Baudelaire com "Madrigal triste", Verlaine com "Mon rêve familier" [Meu sonho familiar] e
Mallarmé com "Les fenêtres" [As janelas].:
Em 1881, o crítico Paul Bourget publica um artigo intitulado "Théorie de la
décadence" e utiliza-se pela primeira vez do termo "decadência" para designar a "situação da
sociedade que produz um grande número de indivíduos incapazes de achar seu próprio lugar
na faina do mundo". Em 1882, Verlaine publica "Art poétique", poema que faz a apologia da
musicalidade e da sugestão em poesia:

A Música antes de tudo,

E para isso prefere o Ímpar
Mais vago e solúvel no ar,

Sem nada nele que pese ou que pouse.

 É preciso também que não vás Escolher tuas palavras sem algum desprezo:
Não há nada mais caro do que a canção cinzenta Onde o Indeciso ao Preciso
se une.

(OEuvres poétiques completes, p. 326.)

Verlaine também publica, em 1884, Poetes maudits, ensaios que divulgam os poetas
Tristan Corbière e Mallarmé. Por sua vez J.-K. Huysmans publica A rebours [Às avessas],
romance poético em que esboça o perfil do decadente, Floressas Des Esseintes, que
influenciará toda uma geração. Neste mesmo ano, aparece na Bélgica a revista La Wallonie, que
divulga os principais escritores do Simbolismo desse país.

Já estabelecido como "moda", o movimento passa a sofrer críticas da imprensa

especializada. Dentre elas, talvez a mais importante tenha sido a paródia Les déliquescences d'adoré
Floupette (1885), de autoria de Henri Beauclair e Gabriel Vicaire. Poetas medíocres, tiveram,
porém, o mérito de imaginar um poeta decadente, imitador de Veraine e Mallarmé, que não só
foi comentado em artigos, como também chegou a criar escola. No poema a seguir é possível
detectar a paródia dos temas e do estilo de alguns dos principais poetas da época:

Mas o iniciado apaixonado pela boa canção azul e cinza, de um cinza tão azul e
de um azul tão cinza, tão vagamente obscura e no entanto tão clara, o melífluo
decadente cuja íntima perversidade, como uma virgem enterrada na lama confina
ao milagre, aquele saberá bem, supõe-se, onde refrescar o ouro imaculado de suas
Dolências. (Apud CORNELL, Kenneth. The symbolist movement. New Haven, Yale
University Press, 1951. p. 37.)

No mesmo ano, Paul Bourde, inspirado pela sátira de Vicaire e Beauclair, publica
"Les décadents", utilizando-se do termo "decadentes" para nomear os poetas dessa geração.
Em resposta a Paul Bourde, Jean Moréas, contestando-o, propõe a designação "simbolistas"
em vez de "decadentes", para evitar, entre outras coisas, que se confundissem os poetas com
simples neuróticos ou excêntricos.
 Em 1886, as polêmicas em torno do Simbolismo chegam ao auge. O poeta René Ghil
publica o seu Tratado do verbo, em que propõe para a poesia a curiosa relação entre os sons dos
fonemas, o som de instrumentos musicais, as cores e os sentimentos, criando a subescola
instrumenta-lista. Observe-se o seguinte exemplo:

Monotonia,
dúvida,
simplicidade,
— Instinto
de ser,

de viver.
(Traité du verbe; états sucessifs. Textos apresentados, anotados e
comentados por Tiziana Gorupi. Paris, Nizet, 1978. p. 172.)

Ainda em 1886, o crítico Anatole Baju polemiza em jornais, negando que os

decadentes cheguem a formar uma escola propriamente dita. Mas o ensaio mais
importante que surge nesse ano é "Le symbolisme", de Jean Moréas, em que pela primeira
vez se procura determinar a essência do símbolo, da linguagem simbólica:

Inimiga do ensino, da declamação, da falsa sensibilidade, da descrição objetiva, a

poesia simbolista procura: revestir a Idéia de uma forma sensível que não seja um fim em si
mesma, mas que, ao servir para exprimir a Idéia, a ela permaneça submissa. A Idéia, por sua
vez, não se deve se ver privada das suntuosas amarras das analogias exteriores; pois o caráter
essencial da arte simbólica consiste em nunca conceber a Idéia em si. (Le Figaro. Apud
MITCHEL, Bonner. Les manifestes littéraires de Ia belle époque. 2. ed. Paris, Seghers, 1966. p. 27.)

Em 1888, logo após a efervescência dos anos anteriores, notam-se os primeiros sinais
de desgaste do movimento. O crítico Brunetière escreve uma série de artigos comentando a
notória influência de Baudelaire nos novos poetas. Jean Moréas, que tanto batalhara pela
instauração do Simbolismo, publica o panfleto Les premières armes du Symbo-lisme, em que reavalia
os princípios do Simbolismo, chegando, inclusive, a descrer de "muitas das coisas que pregava
três anos antes". Em 1891, os simbolistas se reúnem, para homenagear Mallarmé. Se, de um
lado, o encontro serviu para referendar o triunfo definitivo do movimento, do outro, algumas
deserções apontam para a exaustão da escola simbolista. Neste mesmo ano, Jean Moréas, seu
maior batalhador, declara encerrado o Simbolismo e propõe a fundação da "Escola Romana".

O fortalecimento do Simbolismo em seu berço, a França

Enquanto se travavam as batalhas literárias, as polemicas, os bate-bocas através dos

periódicos, os grandes escritores travavam uma batalha um pouco mais silenciosa com o texto.
Durante a vigência do Simbolismo na França, destacaram-se os seguintes poetas: Baudelaire,
Rimbaud, Verlaine e Mallarmé. O primeiro, como já vimos, abalou seus contemporâneos com
a poesia grotesca, sombria de As flores do mal, e, desse modo, rompeu com a tradição poética
francesa. Rimbaud, seu discípulo, é o criador de uma poesia alucinada, feita a partir do
"desregramento de todos os sentidos" e voltada para a invenção de uma nova linguagem que
buscasse integrar os diversos tipos de sensações, como no famoso poema "Vogais":

A negro, E branco, I vermelho, U verde, O azul: vogais, Eu falarei um dia de

suas florescências latentes: A, negro espartilho veludo das moscas ruidosas Que
voltejam ao redor de maus cheiros cruéis,
Golfos de sombra; E, canduras dos vapores e das tendas, Lanças de geleiras
orgulhosas, reis brancos, arrepios de
umbelas;

I, púrpuras, sangue cuspido, riso de lábios belos Em cólera ou bebedeiras

penitentes;

U, ciclos, vibrações divinas dos mares viridentes, Paz dos pastos semeados de
animais, paz das rugas Que a alquimia imprime a grandes frontes eruditas;
O, supremo Clarão pleno de insólitas estridências, Silêncios atravessados dos
Mundos e dos Anjos — O, Ômega, raio violeta de Seus Olhos!

(OEuvres complètes, p. 104.)

 Verlaine, diferentemente, é o poeta dos meios-tons, dos sentimentos vagos, difusos,
expressos numa linguagem sutil, altamente melodiosa. Nele, tudo é sugestão, evocação de uma
nostalgia indefinida, misto de tristeza e preguiça sensual. Mais intelectualizado do que ambos,
Mallarmé levará às últimas conseqüências a exploração da linguagem simbólica, criando uma
poesia hermética, nem sempre accessível ao leitor. Preocupado em atingir a essência do
poético, o poeta às vezes chega ao Nada, símbolo da esterilidade poética. Não é à toa que
Mallarmé se constituirá num dos mais importantes precursores da poesia moderna.
No plano da prosa, vale a pena referir os nomes de J.-K. Huysmans e Villiers de
L'Isle-Adam. O primeiro é o autor de Às avessas, romance que põe por terra o modelo da
prosa narrativa dos realistas e naturalistas, com a invenção da típica figura do decadente e de
uma linguagem plástica sugestiva. O segundo escreveu os Contos cruéis (1883), dando impulso
ao poético na narrativa curta. Também é digno de nota seu drama estático Axel (1890), em que
o autor expõe a filosofia decadentista da inutilidade da ação.

O Simbolismo no resto da Europa e nas Américas

O Simbolismo inicia-se na Itália por volta de 1889, com o romance poético Il piacere,
de Gabriele D'Annunzio. Seu autor tenta resgatar a poesia italiana do Classicismo, através da
importação de novidades decadentistas, criando um mundo aristocrático, onde se manifestam
sensações mórbidas e sensuais. Herdeiros de D'Annunzio, mas já dentro do século XX, os
"crepuscolari" (Sergio Corazzini, Guido Gozzano, etc.) expressam, em tons verlainianos, a dor
de viver e a melancolia frente à existência.
Na Espanha, verifica-se uma revolução espiritual e poética que se funde à renovação
política, no protesto da geração de 1898. Revelando, através da temática simbolista, a
decadência da pátria, Unamuno e Valle-Inclán viriam, de um lado, manifestar a angústia frente
à morte e, de outro, um misticismo anarquista, sob influência dos decadentistas franceses.
Acima destes dois está Antonio Machado, uma das maiores vozes líricas do pré-modernismo
espanhol.
 O Simbolismo acontece na Rússia somente no início do século XX e termina
abruptamente com a Revolução Comunista de 1917. Sua figura mais importante é Alexander
Blok, cuja simbologia mágica, transformando-se mais tarde em arte revolucionária, nos dá a
exata medida do caminho percorrido pelos simbolistas russos.
A rigor, não houve um movimento simbolista perfeitamente caracterizado na
Inglaterra. Por volta de 1884, surge o grupo dos "pré-rafaelistas", formado por Rossetti,
Ruskin e Morris, que se apegaram ao misticismo medieval, ao visionarismo utópico e ao culto
da beleza. Fortemente influenciado pelo Decadentismo francês, Oscar Wilde escreve uma obra
em que valoriza, sobretudo, o trabalho artístico em detrimento da existência, considerada vazia,
sem sentido. Sua obra mais famosa é o romance The picture of Dorian Gray [O retrato de Dorian
Gray] (1891), em que o autor cria uma personagem decadente, inspirada com certeza no Des
Esseintes, de Huysmans.
A figura mais representativa do Simbolismo alemão é Stefan George, seguidor da
sutileza musical de Verlaine. Responsável pela divulgação do Simbolismo na Alemanha,
escreverá uma poesia rica de nuanças. Já no início do Modernismo, surge Rilke, autor de Elegias
de Duíno (1923), que explora as relações íntimas entre o sonho e o sentimento de morte. Na
Áustria, que sempre sofreu forte influência alemã, salienta-se Hofmannsthal, cuja imensa obra
se prende à tentativa de recuperar o passado, criando um clima de decadência e morte.
Também nos Estados Unidos não houve um movimento simbolista, embora
tenhamos visto que Poe foi um dos precursores da estética. Quando muito, pode-se falar na
geração dos "transcendentalistas", formada por escritores como Emerson, Melville,
Hawthorne, que receberam notória influência de Swedenborg. Nos países da América Latina,
diferentemente, o Simbolismo criou raízes e se expandiu. Sua figura mais representativa talvez
seja o nicaragüense Rubén Darío. Além dele, há outros nomes dignos de nota: o cubano José
Martí, o argentino Leopoldo Lugones, o uruguaio Herrera y Reissig e a chilena Gabriela
Mistral.
 O Simbolismo nos países de língua portuguesa

O Simbolismo foi introduzido em Portugal em 1890, com Eugênio de Castro.

Voltando de uma viagem à França, o então jovem poeta procurou difundir as novidades
simbolistas francesas em seu país com sua obra Oaristos. Mais importante que os poemas é o
prefácio onde o autor propõe os rumos da nova estética. Preocupado sobretudo com os
aspectos formais do movimento, Eugênio de Castro acabou por enveredar por discussões
sobre a rima, o ritmo e o vocabulário. Para comprovar sua teoria, os poemas exploram à
exaustão os principais recursos da estética simbolista, tais como a aliteração, as palavras
exóticas, as rimas estranhas, etc, com isso criando uma poesia absolutamente artificial. Não é à
toa que, no final de sua carreira, Eugênio de Castro evoluiria para um não disfarçado
parnasianismo.

Mais autêntico que Eugênio de Castro é o sensível poeta de Só (1892), Antônio

Nobre. Herdando o modo coloquial de falar dos românticos, mas com os ouvidos atentos para
a música das coisas, o poeta liberta a poesia portuguesa do artificialismo, da
convencionalidade. Volitado quase que exclusivamente para a terra natal, para o passado,
Antônio Nobre canta os anos da infância perdida, a beleza dos campos, a pureza das figuras
femininas, das "virgens" que passam "ao sol poente". Sua obra poética exalta em cores fortes
as sensações relativas a um tempo de totalidade, só recuperável pela palavra evocativa, pelo
verso musical, sinestésico.

Mas de todos os poetas simbolistas do período o mais importante foi mesmo Camilo
Pessanha, que, com sua única obra poética Clepsidra (1920), chegou até a influenciar Fernando
Pessoa. Isso porque, ao contrário de Eugênio de Castro, por exemplo, soube como levar às
últimas conseqüências a revolução simbolista em Portugal. Assim, de um lado, Pessanha é o
legítimo herdeiro de Verlaine, com seus versos musicais que exploram as íntimas relações entre
as sonoridades e os estados de alma mais íntimos, como vem expresso em seu poema
"Violoncelo":
Chorai, arcadas
Do violoncelo!
Convulsionadas
 Pontes aladas
De pesadelo...

De que esvoaçam,

Brancos, os arcos...
Por baixo passam,
Se despedaçam,
No rio, os barcos.
Fundas soluçam
Caudais de choro...
Que ruínas (ouçam)!
Se se debruçam,
Que sorvedouro...

Trêmulos astros...
Solidões lacustres...
— Lemes e mastros...
E os alabastros
Dos balaústres!

Urnas quebradas!
Blocos de gelo...
— Chorai, arcadas,
Despedaçadas,
Do violoncelo.

(Clepsidra e outros poemas, p. 237-8.)

Como se pode verificar, o poema equivale ao violoncelo, no sentido de

que cada estrofe, ou melhor, cada imagem (o choro, o rio, os caudais
de choro, o lago, o gelo, etc.) sugere os diversos movimentos de uma
 melodia que, por sua vez, evocam diferentes estados de alma. Mas, do
outro lado, Camilo Pessanha é também o poeta que expressa o sofre-
mento frente à brevidade da vida, a incapacidade do homem de captar o
que quer que seja da realidade circundante:

Imagens que passais pela retina Dos meus

olhos, por que não vos fixais? Que

passais como a água cristalina Por uma

fonte para nunca mais!...

Ou para o lago escuro onde termina

Vosso curso, silente de juncais, E o
vago medo angustioso domina,

— Por que ides sem mim, não me levais?

Sem vós o que são os meus olhos abertos?

— O espelho inútil, meus olhos pagãos!

Aridez de sucessivos desertos...

Fica sequer, sombra das minhas mãos,
Flexão casual de meus dedos incertos, E
Estranha sombra em movimentos vãos.

(Clepsidra e outros poemas, p. 207-8. )

Poeta refinado, manifestando em sua poesia o sentimento de uma dor cósmica,

Camilo Pessanha soube dar como ninguém intensa força à palavra poética, explorada em todas
as suas nuanças.

Quanto ao Simbolismo brasileiro, antes de tudo, precisamos refletir sobre um

problema que, em termos gerais, afetou a expansão desse movimento por aqui (como certa-
mente deve ter também afetado nos países da América Lati-na). Acontece que o Simbolismo
foi uma estética altamente refinada, oriunda dos países industrializados e frios. Tanto é assim
que seus membros mais ilustres não só fizeram a apologia do artificial em arte, como também
elegeram o Outono (de preferência) e o Inverno como as estações preferidas para expressar os
estados de alma lânguidos, melancólicos. Como é então que o Simbolismo havia de se fixar
num país ainda agrícola e tropical?
Com efeito, não é à toa que, apesar de seus muitos poetas, o Simbolismo brasileiro
instalou-se timidamente aqui e teve curta duração. Parece mesmo que o vago, o indeciso, os
estados imprecisos de alma, as evocações sutis de entidades misteriosas, não coadunavam
muito bem com o esplendor da terra tropical, com o sol a pino, com a paisagem recortada
nitidamente no horizonte. Talvez por isso mesmo é que o poeta simbolista brasileiro mais
importante, Cruz e Sousa, tenha nascido no sul do país, mais precisa-mente em Santa Catarina,
região fria, que sofreu grande influência européia. Filho de escravos libertos, criado pelo antigo
amo, o poeta levou uma vida extremamente atribulada e curta (1862-1898). Atormentado por
dívidas, ainda viu a mulher morrer tuberculosa. Apesar disso tudo, num espaço restrito de
tempo, criou uma obra que evolui das pesquisas formais de Broqueis para a expressão do
sentimento profundo de dor nos Últimos sonetos:

Almas ansiosas, trêmulas, inquietas,

Fugitivas abelhas delicadas Das colméias
de luz das alvoradas, Almas de
melancólicos poetas,

Que dor fatal e que emoções secretas

Vos tornam sempre assim desconsoladas,
Na pungência de todas as espadas,
Na dolência de todos os ascetas?!

Nessa esfera em que andais, sempre indecisas,

Que tormento cruel vos nirvaniza,

Que agonias titânicas são essas?!

 Por que não vindes, almas imprevistas,
Para a missão das límpidas conquistas
E das augustas, imortais Promessas?!

(Almas indecisas. Poesia, p. 75.)

Mas o que marcou de maneira definitiva a poesia de Cruz e Sousa, fazendo com que
ele se transformasse no mais representativo poeta simbolista brasileiro, foi a mescla de altos
anseios espirituais ("as virgens vaporosas") com uma forte sensualidade (presente numa
imagem como "tinhorão lascivo"). Essa mescla representará uma adaptação do estilo, da
temática do Simbolismo europeu às condições da realidade brasileira. O curioso contraste entre
a alta espiritualidade e a forte sensualidade nos versos de Cruz e Sousa é responsável pela
novidade desse poeta que, dessa maneira, criou um simbolismo todo seu, atento às pulsações
da natureza tropical e quem sabe mesmo às da própria raça.
Ainda importantes dentro do Simbolismo brasileiro são Alphonsus de
Guimaraens (pseudônimo de Afonso Henriques da Costa Guimarães), Augusto dos Anjos
e Pedro Kilkerry. O primeiro deles procurou instalar ou mesmo transferir o Simbolismo
europeu para a realidade brasileira, o que fica bem patente com seu livro Pauvre lire, total-
mente escrito em francês e nos versos de poemas como "Primeira dor de Nossa Senhora",
em que a alta espiritualidade, os anseios religiosos lhe dão um cunho eminente-mente
universal:
Em teu louvor, Senhora, estes meus versos

E a minha Alma aos teus pés para cantar-te:

E os meus olhos mortais, em dor imersos,

Para seguir-te o vulto em toda a parte.

(Apud MURICY, Andrade, sel., org. e int. Panorama do
movimento simbolista brasileiro. Brasília, Conselho Federal
de Cultura/INL, 1973. 2 v., p. 441-2.)

Poeta de fina sensibilidade, falando sempre em surdina, Alphonsus de Guimaraens,

mais do que Cruz e Sousa, conseguiu transplantar de maneira bastante evidente o Simbolismo
para as terras brasileiras. Mas por isso mesmo é que sua poesia perde em tensão para a do
autor de Broqueis; monocórdica, cai num espiritualismo extremado, de que "Ismália", seu mais
conhecido poema, é o melhor exemplo.
Augusto dos Anjos e Pedro Kilkerry, por sua vez, criam um simbolismo todo
especial, já nos limites da modernidade. O primeiro mistura princípios deterministas,
evolucionistas com as tendências espiritualistas da época e acaba por montar uma obra
sincrética, que chama a atenção às vezes pelo vocabulário esdrúxulo, mais próprio das ciências
exatas:

Eu, filho do carbono e do amoníaco,

Monstro de escuridão e rutilância,

Sofro, desde a epigênese da infância,

A influência má dos signos do zodíaco.

(Psicologia de um vencido. Apud MOISÉS, Massaud. A literatura
brasileira através dos textos. 16. ed. São Paulo, Cultrix, 1991. p. 312.)

Utilizados de forma irônica, os vocábulos "carbono", "amoníaco" e "epigênese"

servem para denunciar a falibilidade da ciência frente ao destino miserável do homem.

Já Kilkerry escreveu muito pouco, mas seus estranhos versos prenunciam a vinda do
Modernismo, com suas bruscas rupturas sintáticas.

Concluindo, podemos dizer que se o Simbolismo não teve tanta importância no

Brasil como o Romantismo, por exemplo, pelo menos serviu para atenuar o impacto da
instalação do Parnasianismo entre nós e mesmo para tornar mais maleável, mais expressiva a
obra de poetas como Olavo Bilac e Raimundo Correia. Não bastasse isso, o Simbolismo
também teve uma influência expressiva nos poetas da geração modernista, como Tasso da
Silveira, Cecília Meireles, Manuel Bandeira e Augusto Frederico Schmidt. Em Cecília Meireles,
fica patente a herança simbolista no seu gosto pela música, pelos símbolos, pela politização de
uma atmosfera rarefeita, que faz lembrar um Verlaine, por exemplo. Já Bandeira, na primeira
fase de sua carreira, mostra muita afinidade com certa paisagem outoniça ou mesmo com a
expressão de estados de espírito indefinidos, típicos do Simbolismo.
 Índice de autores simbolistas

ANJOS, Augusto dos (1884-1914). Poeta simbolista brasileiro, autor de Eu (1912).

BAJU, Anatole. Crítico francês, ardente defensor do Decadentismo. Autor de

L'école décadente (1887).
BAUDELAIRE, Charles (1821-1867). O introdutor da poesia simbolista na França
e um dos mais importantes poetas da modernidade. Escreveu, entre outras obras, Les fleurs
du mal (1857), Les paradis artificieis (1860), etc.
BEAUCLAIR, Henri (1860-1900). Co-autor da mistificação Les déliquescences d'adoré
Floupette (1885).
BLOK, Alexander Alexandrovitch (1880-1921). O mais importante simbolista
russo, autor de Versos da bela dama (1905), Poesias russas (1915), etc.
BOURGET, Paul (1852-1935). Ensaísta francês da época simbolista, autor de
Essais de psychologie contemporaine (1883/1885).
BRUNETIÈRE, Ferdinand (1849-1906). Um dos mais ferozes críticos do
Simbolismo e, sobretudo, de Baudelaire, autor de Évolution de Ia poésie lyrique (1894).
CASTRO, Eugênio de (1869-1944). Poeta português, responsável pela introdução
do Simbolismo em Portugal, com a obra Oaristos (1890).
CORAZZINI, Sergio (1887-1907). Simbolista italiano, pertencente à geração dos
"crepuscolari" e autor de L'amaro cálice [O cálice amargo] (1905).
CORBIÈRE, Tristan (1845-1875). Poeta decadente francês, autor de Les amours
jaunes [Os amores amarelos] (1873).
CRUZ E SOUSA, João da (1862-1898). O mais importante poeta simbolista
brasileiro, autor de Missal (1893), Broqueis (1893) e Últimos sonetos (1905).

D'ANNUNZIO, Gabriele (pseudônimo de Gaetano Rapagnetta) (1863-1938). O

mais importante escritor do Simbolismo italiano, autor de II piacere (1889), // triunfo de Ia
morte (1894), etc.
DARÍO, Rubén (1867-1916). Poeta simbolista nicaragüense, autor de Azul (1888).
 EMERSON, Ralph Waldo (1803-1882). Poeta e pensador norte-americano, autor
de Essays (1841).

GEORGE, Stefan (1868-1933). Simbolista alemão, autor de Algabal (1890/1892),

O sétimo anel (1907), etc.
GHIL, René (1862-1925). Poeta simbolista francês, autor de Traité du verbe (1886).
GOZZANO, Guido (1883-1916). Simbolista italiano, também pertencente à
geração dos "crepuscolari", autor de La via dei refugio (1906).
GUIMARAENS, Alphonsus de (pseudônimo de Afonso Henriques da Costa
Guimarães) (1870-1921). Simbolista brasileiro, autor de Setenário das dores de Nossa Senhora
(1899), Kyriale (1902), etc.

HAWTHORNE, Nathaniel (1804-1864). Transcendentalista americano, autor de

The scarlet letter (1850), The house of seven gables [A casa dos sete patamares] (1851), etc.

HERRERA Y REISSIG, Júlio (1875-1910). Poeta simbolista uruguaio, autor de

Los pianos crepusculares (1910).

HOFMANNSTHAL, Hugo von (1874-1929). Poeta e dramaturgo austríaco, autor

de O cavaleiro e a rosa (1911).

HUYSMANS, Joris-Karl (1848-1907). Romancista francês, autor de A rebours

(1884), Là-Bas [Além] (1891), etc.

KILKERRY, Pedro Militão (1885-1917). Simbolista brasileiro, cuja obra esparsa

foi reunida por Augusto de Campos em Revisão de Kilkerry (1970).

LUGONES, Leopoldo (1874-1938). Simbolista argentino, autor de Lunario

sentimental (1909).

MAETERLINCK, Maurice (1862-1949). Poeta e dramaturgo belga, autor de Pélleas

et Mélisande (1892), L'oiseau bleu (1909), etc.
MALLARMÉ, Stéphane (1842-1898). Um dos mais importantes poetas
simbolistas, precursor das modernas tendências poéticas. Escreveu L'après-midi d'un faune [A
sesta de um fauno] (1897), etc.
MARTÍ, José (1853-1895). Simbolista cubano, autor de Versos sencillos [Versos
sinceros] (1891), etc.
 MELVILLE, Herman (1819-1891). Romancista americano, pertencente à geração
dos transcendentalistas. Escreveu Moby Dick (1851).

MESQUITA, Roberto de (1871-1923). Poeta simbolista açoriano, autor de Almas

cativas (1931).

MISTRAL, Gabriela (pseudônimo de Lucila Godoy) (1889-1957). Poeta simbolista

chilena, autora de Desolación (1922).
MORÉAS, Jean (pseudônimo de Joannis Papadiamantopoulos) (1856-1910). Poeta
simbolista grego, radicado na França, um dos mais importantes divulgadores do moviento.
Escreveu Les certes (1884).
MORRIS, William (1834-1896). Poeta pré-rafaelita inglês, autor de Defense of
Guenever and other poems (1858).
NOBRE, Antônio (1867-1900). Poeta simbolista português, autor de Só (1892).
PESSANHA, Camilo d'Almeida (1867-1926). O mais importante poeta simbolista
de língua portuguesa. Escreveu Clepsidra (1920).
RILKE, Rainer Maria (1875-1926). Poeta simbolista alemão, autor de Sonetos a
Orfeu (1923), Elegias de Duíno (1923), etc.
RIMBAUD, Arthur (1854-1891). Poeta simbolista francês, autor de Une saison en
enfer (1873), Les illuminations (1886).
RODENBACH, Georges (1855-1898). Poeta e romancista do Simbolismo belga,
autor de Bruges-la-Morte (1892).
ROSSETTI, Dante Gabriel (1828-1882). Poeta pré-rafaelita inglês, autor de Ballads
and sonnets (1881).
RUSKIN, John (1819-1900). Esteta inglês ligado aos pré-rafaelitas, autor de The
seven lamps of architecture (1849).

UNAMUNO, Miguel de (1864-1937). Poeta, romancista e filósofo espanhol, autor

de Del sentimiento trágico de Ia vida (1913).
VALLE-INCLÁN, Ramón Maria del (1869-1936). Poeta e romancista do
Simbolismo espanhol, autor de Tirano Banderas (1926).
VERHAEREN, Émile (1855-1916). Simbolista belga, autor de Les moines [Os
monges] (1886).
 VERLAINE, Paul (1844-1896). Um dos mais importantes poetas do Simbolismo
francês, autor de Fêtes galantes (1869), La bonne chanson (1870), Romance sans parole (1874), etc.

VICAIRE, Gabriel (1849-1900). Poeta simbolista francês, co-autor da mistificação

Les déliquescences d'adoré Floupette.
VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, Philippe Auguste (1840-1889). Prosador
simbolista francês e dramaturgo, autor de Contes cruels (1883) e Axel (1890).
WILDE, Oscar (1856-1900). Dramaturgo, romancista e poeta inglês, autor de The
picture of Dorian Gray (1891), Salomé (1894), etc.
YEATS, William Butler (1865-1939). Poeta simbolista irlandês, autor de The Wind
among the reeds [O vento entre os caniços] (1899), etc.
 Vocabulário crítico

Aliteração: recurso estilístico que se caracteriza pela repetição de uma consoante no

início de cada palavra de um mesmo verso, como, por exemplo, neste poema de Eugênio de
Castro: "Fogem fluidas, fluindo à fina flor dos fenos" (Oaristos).
Analogia: no sentido comum, refere-se a alguma coisa que tem semelhança com
outra. Entre os simbolistas, contudo, refere-se ao princípio das correspondências.

Correspondências: termo que se origina da filosofia mística de Emmanuel

Swedenborg (1688-1772), autor de De coelo et de inferno (1758). Segundo o escritor sueco, as
chamadas "correspondências" seriam as relações existentes entre as coisas do mundo natural
e as do mundo espiritual: "assim, cada coisa que, no Mundo natural, existe em
conformidade com uma coisa espiritual, é chamada Correspondente". Essa concepção de
que tudo que existe sobre a Terra corresponde a algo espiritual servirá de base para a
estética simbolista, a partir mesmo de Baudelaire que compôs seu famoso soneto intitulado '
'Correspondências “, tendo como ponto de partida a teoria esotérica de Swedenborg.
Crepúsculo: momento do dia preferido pelos simbolistas, devido a seu caráter difuso.
Dandy: palavra de origem inglesa que designa o decadente, o homem refinado do
fim do século, que se compraz em cultivar prazeres extravagantes, em distanciar-se da
vulgaridade do mundo burguês.

Decadência: termo com que se designam vários estágios da história da humanidade

(a do Império Romano, por exemplo), marcados pela anarquia moral e social. Mais
especificamente, designa o estado da sociedade européia nos fins do século XIX.
Decadente: designa o artista típico do fim do século, que se caracteriza pelos nervos
superexcitados, pela passividade frente à vida ativa e pelo culto de prazeres refinados, de
sensações mórbidas, doentias. São exemplares típicos do decadente as personagens Des
Esseintes, do romance A rebours, de J.-K. Huysmans e Dorian Gray, do romance O retrato de
Dorian Gray, de Oscar Wilde.

Decadentismo: denominação de movimento literário que antecede ao Simbolismo e

que tem como características básicas a criação de um mundo artificial, onde vivem seres que
se entregam a prazeres mórbidos.
 Decifrador: termo através do qual Baudelaire designava o poeta: "ora o que é um
poeta [...] senão um decifrador" (L'art romantique, p. 267), no sentido de que cabia a ele
"decifrar" o sentido das correspondências.

Desregramento: o termo surge de modo específico na famosa "Carta ao vidente", que

Rimbaud escreveu ao amigo Paul Demeny, em 1871, e refere-se à provocada anarquização
dos sentidos, para se atingir a vidência, a capacidade de interpretar os símbolos da realidade
("O Poeta se faz vidente através de um longo, imenso e racional desregramento de todos os
sentidos").
Determinismo: doutrina influenciada pelo Positivismo de Auguste Comte e
desenvolvida por Hippolyte Taine. Baseado em princípios históricos, sociológicos e
antropológicos, o Determinismo se dispunha a conhecer o homem através dos
determinantes fixos da raça, do meio e do momento histórico. Assim concebida, essa
doutrina exerceu grande influência na época, sobretudo no chamado romance
realista/naturalista.
Eco: recurso estilístico que tem como princípio a repetição de sílabas no final das
palavras de um mesmo verso. Por exemplo: "na messe que enlourece, estremece a
quermesse" (Eugênio de Castro, Oaristos).
Escola Romana: subescola criada por Jean Moréas, que propunha um retorno aos
valores poéticos greco-latinos.
Evangelho das correspondências: metáfora com que se designava o conjunto de
preceitos das chamadas "correspondências".

Evocação: de evocar, chamar. Entre os simbolistas, diz respeito à capacidade de

suscitar um estado de espírito através da referência a um determinado objeto ("Evocar
pouco a pouco um objeto, para liberar dele um estado de espírito", observa Mallarmé numa
entrevista concedida a Jules Huret.
Fim do século: final do século XIX. Devido ao caráter peculiar desse período de
tempo, além de seu sentido histórico, tem também um sentido mais propriamente social e
estético.
Idealismo: corrente filosófica que predomina durante o fim do século e que tem
como base a valorização da Idéia sobre a matéria.
 Idéia: termo genérico com o qual se denominava o fim último de toda a poesia
simbolista, algo abstrato que não podia ser revelado, sob pena de perder sua aura de mistério.

Inconsciente: parte da mente humana não controlada pela consciência e que, por isso
mesmo, segundo alguns simbolistas, como Rimbaud, por exemplo, deveria ser a fonte da
criação poética. Num sentido mais restrito (e acrescido do adjetivo "imortal"), o termo está
direta-mente relacionado com a entidade que governa o universo e que é inacessível ao
homem, segundo a teoria filosófica de Hartmann.

Mal do século: submovimento do século XIX que leva às últimas conseqüências

certas características básicas do Romantismo, como a subjetividade, os excessos
sentimentais, o culto da morte, etc.
Mistério: junto com a Idéia, o fim último da poesia simbolista, algo que devia ser
decifrado pelo poeta vidente, mas não revelado. Para Mallarmé, expressar o mistério seria a
tarefa de todo poeta: "a poesia é a expressão, pela linguagem humana que retoma seu ritmo
essencial, do sentido misterioso dos aspectos da existência; ela doa assim autenticidade à
nossa vida na terra e constitui a única tarefa espiritual".
Motivação: na teoria lingüística de Saussure, diz-se do signo que possui uma relação
natural entre significante e significado, como no sinal t, que representa o Cristianismo.
Entre a representação e a religião que representa há um sentido natural: o Cristianismo é
representado pela cruz, porque a cruz foi o instrumento de suplício de Jesus Cristo.

Música: devido ao fato de os simbolistas darem tanta importância à expressão vaga,

sutil dos sentimentos e sensações, acabaram por ter como parâmetro a linguagem musical (a
música é a mais subjetiva das artes). As aproximações entre a linguagem poética e a musical
podem ser entendidas de duas maneiras. Uma, direta, que supõe que os fonemas devam
imitar as notas numa pauta ("Vozes veladas, veludosas vozes", de Cruz e Sousa, por
exemplo); outra, indireta, que supõe que as palavras tenham a mesma liberdade que as notas
musicais. Essa última compreensão das relações entre poesia e música, levada a cabo
principalmente por Mallarmé, supunha que as palavras deveriam se organizar no verso de
uma forma menos rígida.
Naturalismo: movimento literário do século XIX, que se baseia em pressupostos
científicos, tais como a hereditariedade, a força do meio social, etc. Mais próprio da prosa do
que da poesia, o Naturalismo teve como seu expoente máximo na França o escritor Émile
Zola (A besta humana) e, no Brasil, Aluísio Azevedo (O cortiço) e Júlio Ribeiro (A carne).

Outono: a estação predileta dos simbolistas, por sua indefinição, por seu caráter
vago.

Parnasianismo: movimento poético do século XIX, contemporâneo do Realismo,

caracterizado por uma poesia fria, impessoal e que propõe um retorno ao mundo clássico,
greco-latino. A palavra parnasianismo vem de Parnaso, região da Grécia onde viviam os
pastores cuidando de seu rebanho.
Pessimismo: sentimento geral do artista do fim do século, suscitado pela descrença
no progresso e no otimismo nascidos da Revolução Industrial e da valorização das ciências
nos meados do século XIX. Tal sentimento foi divulgado principalmente pela obra de
Arthur Schopenhauer, O mundo como vontade e representação.
Poesia pura: expressão com que se designa um tipo de poesia que não visa a nenhum
fim senão o culto da beleza. Essa concepção poética foi cultivada principalmente pelos
românticos (Coleridge e Edgar Allan Poe), pelos parnasianos e sobretudo pelos simbolistas
(Baudelaire, Mallarmé e Valéry).
Positivismo: doutrina de base sociológica, desenvolvida por Auguste Comte e que
tem por base a crença numa aproximação positiva, objetiva da realidade. O Positivismo
influenciou decididamente o movimento realista.
Razão triunfante: expressão com que se designa a supremacia da razão no século
XVIII e nos meados do século XIX.
Realismo: no sentido geral, implica o interesse pelo real objetivo, exterior; no
sentido específico, refere-se ao movimento literário do século XIX, que, sob influência do
Positivismo, se propunha a captar o real, através da observação e da análise.
Representação: segundo termo do título da obra de Schopenhauer (O mundo como
vontade e representação). Com essa palavra, o escritor alemão dava a entender que a realidade
não existe em si, que ela é mera "representação", ilusão de nossos sentidos. Ao conceber a
idéia da "representação", Schopenhauer acabou por desmistificar os positivistas e
deterministas, que acreditavam ser possível captar o real.
 Revolução Industrial: expressão que designa o espetacular desenvolvimento das
indústrias, nos fins do século XVIII e nos meados do século XIX, principalmente na
Inglaterra.
Romantismo: movimento literário que marca o início da modernidade e que teve
origem no final do século XVIII na Inglaterra e na Alemanha. Entrando século XIX
adentro, o Romantismo, ao fazer a apologia da liberdade artística, da supremacia da emoção
sobre a razão, da valorização do subjetivo, influenciou muitos dos movimentos literários da
modernidade, notadamente o Simbolismo e o Surrealismo.

Signo: uma coisa que representa a outra, o resultado de uma convenção instituída
pelo homem (a palavra "cadeira" que representa um determinado objeto). Quando naturais,
os signos são conhecidos como "índices" (por exemplo, a fumaça é índice do fogo).
Signo motivado: diz-se do signo em que a relação entre o significante e o significado
não é totalmente arbitrária, na medida em que existe algum tipo de motivação entre ambos.
Simbolismo: movimento literário do fim do século XIX, que se originou na França e
cujas raízes se encontram no Romantismo. O Simbolismo tem como princípio, entre outras
coisas, o uso do símbolo, da expressão indireta dos estados de espírito e das
correspondências, para expressar complexas intuições de uma realidade oculta, inacessível.

Simbolista: diz-se do poeta ou prosador que pertence ao movimento simbolista.

Símbolo: no sentido mais restrito, o mesmo que signo motivado; no sentido mais
amplo, uma forma de expressão que visa sugerir estados de alma ou que visa expressar o
mistério ou a Idéia sem revelá-los. O símbolo caracteriza-se pela plurissignificação, enquanto
o signo, pela denotação.
Sinestesia: espécie de metáfora que se caracteriza pela fusão de duas ou mais
sensações, como nessa imagem de Antonio Nobre "canção ardente" (o poeta funde as
sensações auditiva, visual e táctil). As sinestesias foram celebrizadas por Baudelaire em seu
soneto "Correspondências", como o meio mais adequado do poeta para poder atingir as
correspondências entre os sentidos: "Há perfumes frescos como carnes de crianças,/Doces
como os oboés, verdes como as pradarias".

Sugestão: como a evocação, a sugestão foi bastante praticada pelos simbolistas, que
procuravam, através dela, uma forma indireta de dizer as coisas. É o que Mallarmé propõe,
 ao fazer referência ao procedimento alusivo, neste fragmento: "penso ser preciso [...] que
haja somente alusão".
Teorias evolucionistas: teorias científicas em voga no século XIX, fruto das
especulações de Darwin e Lamarck. Tais teorias tinham como pressuposto que o homem era
o resultado de longa evolução desde os primórdios de sua existência na Terra.

Torre de marfim: expressão metafórica que designa o recolhimento do poeta

simbolista num espaço físico ou mental, distanciado da realidade brutal, do cotidiano. A
torre de marfim, desse modo, tanto pode ser a casa real em que Des Esseintes se recolhe em
Fontenay, para fugir do bulício de Paris, quanto o mundo espiritual criado por Mallarmé,
para onde sua alma exilada tenta fugir.

Vidente: é como Rimbaud chama o poeta, ao se inspirar na imagem do decifrador,

inventada por Baudelaire. Assim, o poeta se torna vidente pelo "desregramento de todos os
sentidos".
Vontade: um dos termos cunhados por Schopenhauer em sua famosa obra O mundo
como vontade e representação, para designar a força cega instintiva, primária, que impele os seres à
conquista. Devido a isso, tal força, ainda segundo o filósofo alemão, é a responsável pelo
sofrimento, pelo sentimento de dor.
 Bibliografia comentada
BALAKIAN, Ana. El movimiento simbolista. Trad. esp. Madrid, Guadarrama, 1969.

Estudo que detecta as raízes místicas do movimento na linha esotérica do sueco

Emmanuel Swedenborg e que tenta explicitar as diferenças essenciais entre o idealismo
romântico e o simbolista. Há também na obra estudos acerca dos estilemas e tópicos
simbolistas, além de um panorama da herança do movimento na modernidade. Fundamental
este estudo não só pelas informações concernentes ao Simbolismo, como também por
explorar a idéia de ruptura com a tradição que o movimento instaurou.
BOWRA, C.M. The heritage of Symbolism. London, Macmillan, 1943.

Depois de breve introdução acerca do Simbolismo, a obra debruça-se entre os

autores da geração seguinte: Valéry, Rilke, Stefan George, Blok e Yeats.
CARPEAUX, Otto Maria. História da literatura ocidental. Rio de Janeiro, O Cruzeiro,
1959. 8 v., v. 6, p. 2573-758. Amplo panorama do movimento simbolista, compreendendo suas
ramificações na Europa e nas Américas. Valioso o estudo pela interpretação da obra dos
principais escritores do Simbolismo.
CHADWICK, Charles. O Simbolismo. Trad. port. Lisboa, Lysia, 1975.

Breve estudo centrado no idealismo do movimento, procurando estabelecer a

ponte entre os aspectos pessoais e os transcendentais da estética. A obra apresenta
bibliografia comentada no final.
CHIARI, Joseph. Symbolism, from Poe to Mallarmé. Lon-don, Rocklift Pub. Corp.,
1956.

Partindo do pressuposto de que Mallarmé é a "conclusão e coroamento do

movimento simbolista" e de que Poe constitui o embasamento do Simbolismo, o Autor
busca determinar a relação entre ambos os poetas. Na "Introdução", Chiari rastreia as
origens místicas e/ou idealistas da estética finissecular.
 CORNELL, Kenneth. The symbolist movement. New Haven, Yale University Press,
1951.

Talvez a mais bem documentada obra acerca do Simbolismo, com seu

levantamento minucioso de periódicos e obras que provocaram as grandes polêmicas e
trans-formações do movimento na França. Em breves pinceladas, também o Autor se refere
à expansão do Simbolismo em países como Alemanha, Bélgica e Portugal. No final, há uma
lista das revistas e periódicos, com seus colaboradores.
GOMES, Álvaro Cardoso. A estética simbolista. São Paulo, Cultrix, 1985.

A obra reúne e estuda os textos teóricos do movimento. Na "Introdução", o Autor

trata das origens do Simbolismo, de suas características, de sua cronologia e de sua
divulgação na Europa e nas Américas. No final, há bibliografia comentada.

HAUSER, Arnold. Historia social de Ia literatura y el arte. Trad. esp. Madrid,

Guadarrama, 1969. 3 v., v. 3, p. 200-69.

Estudo de cunho sociológico, que compreende o Simbolismo dentro de um

fenômeno muito mais amplo denominado "Impressionismo". Da perspectiva do Autor, a
tentativa de apreensão do instantâneo, o culto do vago e a busca da poesia pura são o
resultado de um "mal-estar da cultura", em parte provocado pela Revolução Industrial.
Fundamental o estudo no que concerne à compreensão das amplas forças sociais que
colaboraram para a eclosão das tendências culturais na Europa.
LEHMANN, A. G. The symbolist aesthetic in France (1885-1895). Oxford, Basil
Blackwell, 1950. A. G. Lehmann trata, nesta obra, das raízes do Simbolismo europeu, mais
precisamente das da primeira geração simbolista. Considerando o "clima da intensa
discussão, incerteza e relativa incoerência" da época, o Autor manipula grande massa
informativa e procura aclarar preconceitos e determinar a ideologia dessa geração.
LOTE, Georges. La poétique du Symbolisme. Revue des Caeurs et Conférences, Paris,
55: 385-408, 503-13, 679-87, 108-26, 357-71, 708-29, 30 avr. 1934. Série de ensaios sobre o
Simbolismo francês, compreendendo os seguintes tópicos: "As tendências gerais", "O
problema do conhecimento e da verdade mística", "A intuição e o símbolo", "Poesia e
música", "O valor sinestésico dos timbres vocais de René Ghil" e "A sensibilidade verbal e o
estilo". Fundamental pelo levantamento dos recursos estilísticos próprios do Simbolismo no
último capítulo da série.
MICHAUD, Guy. Message poétique du Symbolisme. Paris, Nizet, 1969.
Obra clássica do gênero, dividida em três partes ("L'aventure poétique", "La
révolution poétique", "L'univers poétique"), que estuda os temas e os métodos expressivos
do movimento. A compreensão global e ampla do Simbolismo, bem como a transcrição dos
documentos fundamentais da estética simbolista recomendam bastante a obra.
MOCKEL, Albert. Propos de littérature. Bruxelas, Palais des Académies, 1962.
Precedido de um estudo sobre A. Mockel por Michel Otten.
Publicada originariamente em 1894, esta obra é fundamental para o estudo do
Simbolismo, principalmente no que concerne à compreensão de aspectos formais do
movimento, como o símbolo, a sugestão, os aspectos plásticos da poesia, a musicalidade,
etc. Também indispensáveis os estudos finais acerca de poesia e idealidade e poesia e
música.
MOISÉS, Massaud. O Simbolismo. São Paulo, Cultrix, 1967. Minucioso estudo do
Simbolismo brasileiro, com "Introdução" dividida em cinco partes, tratando das
características da estética e seus limites cronológicos em geral e no Brasil. Imprescindível
pela visão teórica e crítica do movimento simbolista e pelas informações concernentes às
suas principais figuras.
MORETTO, Fúlvia M. L. Caminhos do Decadentismo francês. São Paulo, Perspectiva,
1989.
A obra tem uma breve introdução sobre o Decadentismo e reúne material
iconográfico e textos doutrinários sobre o movimento decadentista.

MURICY, Andrade. Panorama do movimento simbolista brasileiro. 2. ed. Brasília, INL,

1962. Levantamento minucioso do que se produziu durante a fase do Simbolismo em nosso
país. Além dos textos antologiados, este panorama conta também com uma introdução que
investiga os traços fundamentais, a crítica e os gêneros do Simbolismo.
PEREIRA, José Carlos Seabra. Decadentismo e Simbolismo na poesia portuguesa.
Coimbra, Coimbra Ed., 1975. Obra que procura, em primeira instância, estabelecer a
diferença fundamental entre Decadentismo e Simbolismo e, em seguida, situá-los em
Portugal. Neste particular, estuda os antecedentes de ambos os "ismos" e seu ulterior
 desenvolvimento. Obra fundamental pelas achegas bibliográficas e pelo levantamento de
temas da poesia decadente e simbolista em Portugal.
PEYRE, Henri. Qu'est-ce que le Symbolisme? Paris, PUF, 1974.

Partindo de uma "Introdução" em que caracteriza a palavra símbolo, o Autor passa

pelas quatro grandes figuras do movimento simbolista: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e
Mallarmé até chegar à herança do Simbolismo dentro e fora da França. No final, a obra traz
minuciosa bibliografia comentada, capítulo a capítulo.
SCHMIDT, A.-M. La littérature symboliste. Paris, PUF, 1969. Estudo introdutório do
Simbolismo, prejudicado pela concepção de que Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e Mallarmé
são precursores. Por isso, a obra acaba por dar excessivo destaque a figuras de segunda
plana do movimento simbolista.
VAN TIEGHEN, Philippe. "Baudelaire, théoricien de l'art", "Les théories
symbolistes: Mallarmé, Moréas, Ghil,
Khan", "Claudel e Valéry doctrinaires". In: Les grandes doctrines littéraires en France.
Paris, PUF, 1974. p. 243-64.
Sucinta, porém pertinente, interpretação do Simbolismo, dentro de uma
perspectiva histórica da literatura francesa, na qual o autor procura detectar os "grandes
cumes do pensamento crítico na França".
WILSON, Edmund. O castelo de Axel. Trad. bras. São Paulo, Cultrix, 1967.

Percuciente estudo do Simbolismo, constituído por uma Introdução geral e ensaios

sobre Yeats, Valéry, Eliot, Proust, Joyce, Gertrude Stein, Villiers de L'Isle-Adam e
Rimbaud. Tomando de empréstimo o título da obra de Villiers de L'Isle-Adam (Axel),
porque nela aparecem de maneira evidente os traços do que se convencionou chamar de
espírito decadente, o Autor procura esboçar as características fundamentais do Simbolismo.
Encontram-se nesta obra também sugestivas idéias acerca das fontes do movimento e da
interpretação da palavra "símbolo".
WIMSATT, William K. & BROOKS, Cleanth. Crítica literária. Trad. port. Lisboa,
Fundação Gulbenkian, 1971. p. 692-723.
Obra que situa o Simbolismo, dentro da história da critica, como forma de idealismo
cujas raízes se encontram nos românticos ingleses, como Coleridge, e americanos, como
Emerson, Melville e Poe.