Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Yves STALLONI

LES GENRES
LITTÉRAIRES

Ouvrage publié sous la direction de

Daniel Bergez

'l.-'
ARMAND Ci')UN

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Yves STALLONI, professeur en classe de Première supérieure à Toulon, a
publié chez le même éditeur Écoles et courants littéraires en 2002. SOMMAIRE

AVANT-PROPOS .. .. .. .... ... .... ... ..... ..... .. ..... .... ... ... .... ... ............ ... ........ ........ ... . 6

1. LA NOTION DE GENRE LIITÉRAIRE ...... .. ... .. .... .......... .... .... ..... .... ....... .. .. . 8
1. Définition et délimitation .. ........................ ..... ................. ............... . 8
1.1 Le mot et ses acceptions .. ....... ...... ..... .......... .. .......... ........... ... . 8
1.2 Sur quelques présupposés .. ........................ ..................... ... ..... 9
1.3 Le mot « genre » en littérature .... ................... ....................... . 10
2. La perspective historique ............ .. .................................................... 12
2.1 Le modèle-grec : Platon et Aristote ...... .. .... ........................... . 12
2.2 La triade canonique .... .. .. ......... .... ......... ... ........ ..... ... ....... .... ... . 15
2.3 Heurs et malheurs de la triade ....... ..... ............ ....................... . 16
3. Le débat théorique ................................. .......................... ................ . 18
3.1 Fiction et non-fiction ........ ........... ........ ........... ...... ................. . 18
3.2 Modes, genres, archigenres, ...... ..... .. .. ................... ............ ..... . 19
3.3 Pragmatique et « h_onzon d attente >> ........... .. ............ .......... .. . 20
3.4 Les autres typologies ..................... ........... ................. ............ . 21

2. LE THÉÂTRE ET LE GENRE DRAMATIQUE .. ... .. ........ ... .. .... ..... .. .... ..... ..... . 25

DANGER Ce logo a pour objet d· alerter le lec1eur sur la menace que représente pour 1·avenirde l'écrit. tou 1 par- 1. Le genre dramatique. ...... ..... ........................... .................................. 25
tkulièremem dans le domaine universitaire. Je développemen1 massif du « photocopillage >}. Cette
1.1 Une forme prioritaire .................. ............. .................... ........... 25

®
pratique qui s'est généralisée. notamment dans les établissements d'enseignement. provoque une
baisse brutale des achats de livres. au point que la possibilité même pour les auteun; de créer des 1.2 Les critères du genre........ ..... ....................... ............... ....... ..... 26
œuvre.s nouvelles et de les faire éditer correctement est aujourd'hui menacée. 1.3 Théâtre et théâtralité. .. ....... ....... ..... ............ ........... ............. ..... 29
Nous rappelons donc que la reproduction et la vente sans aulorisation, ainsi que Je recel. son! passibles
li Pl!OIOCOPWCI de poursuites. Les demandes d'autorisation de photocopier doivent être adressées au Centre français
TUE LEUVRE d'exploitation du droit de copie : 20. rue des Grands-Augustins. 75006 Paris. Tél. : 01 44 07 47 70.
2. La tragédie.. ................................................................ ...................... 31
2.1 La définition d ' Aristote .. ..... ... ... ... .. .. .. ... .. .. .. ... .. ... ...... .. .. . ..... ... 31
2.2 Esthétique de la tragédie... .............................. ..... .... .. ....... ...... 32
2.3 Les vanations tragiques ... ............ ...... ..... ......... ..... ..... .. ........... 33
© Armand Colin, 2007 pour cette présentation.
© Nathan/HER 2000 3. La comédie........ .................. .... ......... .... ......................................... ... 34
Internet : http://www.armand-colin.com 3.1 La position d'Aristote......... ........... ..... ........... ............. ............ 34
JS BN : 2-200-34!86c5

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~ ·~Les règles de la comédie ...................................................... ..
_;. Un genre polymorphe .... ........... .......... .. ....................... ... .... .. .
4. Le drame ............... ... ............. .... ... ... ........ ......... .. .... ...... ............ .. ... ...
4.~ Un nonye~u genre? .......................... .. ... ............................ .. ..
~ ....
!_,es terntoires du drame ........................................................ .
4.3 A la périphérie du drame : le méloqrame ............................ ..
3. LE ROMAN ET LE GENRE NARRATIF ····································· ··· ······ ·······
3. Les formes de la poésie .. .............. ................ .. ............. .. ................... 88
36
38
3.1 La dél}n;iitati<.m du g~n;e:............................. . ...... ....... ............. 88
3.2 La poes1e lynque et elegiaque .... .......... .. .......... .... .. .. .............. 89
40 3.3 Les poèmes à forme fixe. .... .................. .. ................. .. .......... ... 91
40 4. « La poésie sans le vers >> .. .. .... .... .... .............. ........ ..... .. .. ...... ... ......... 94
42 4.1 Vers et prose... .. ................................... .. ...... .. .......... ....... ......... 94
44 4.2 Le vers libre.. .... ......................................... .. ........................... 95
4.3 Le poème en prose ... .. .. .. ............. .. .......... .......... .. ...... .......... .... 96
46 4.4 La prose poétique .. ........... .. .. ...... ................ .. ................ .. ........ 100

1. Les fondements de la nan-ation ..................................................... .. 46 S. Aux FRONTIÈRES DU GENRE ... .......... ... .......... ... .. .............. ...... .. ..... .... ... 102
].5
t~~ pre!Ilières définit~oi;is du genre ..... .. ... .. ........................ .. .. 46
.- epopee et le genre ep1que .. .. .... .... .. ............ .... ......... ... ... .... .. 47 1: L'ère du soupçon . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. ...... ... .. .... .. .. .. .. .. .. ... .. ... .. ....... 102
2. Le récit : éléments de définition .... .... ... .......................................... . 52 103
;.5
Une notion faussement simple ......................... .. .................. ..
2'3
Les composantes du récit.. .......... ... ......... .. ..... .......... ... .......... .
52
53
2. Genres et contexte ........................................................................... .
2.1 L'éloq~ence. ··;···._ ... ... ............ ....... ... .... .. .... .... ....... .... ... ........ ... . 104
2.2 La cntique htteraire .. .. ............. .. .......... .. ..... ... ......... ........ ....... . 105
. L'analyse du récit .. ............................... .. ................ ............. .. . 54 2.3 L' histoire .... ......... ... ........... ...... ... ... .. ..... ... ... .. ........................ .. . 107
3. Le roman et ses formes ...... ........................................ .. .......... ... ....... 56 2.4 La littérature de l'intime ................. ............. ...... .. .. .. ... ....... .. .. . 108
~ · i Le mot et le genre ...... .............................................. .. ........... . 56 3. Le renouvellement des genres ...... ... .. .. ..... .... .... .. ......... ............ .. .. .... . 113
. Une définition difficile ......................................................... .. 57 3.1 Le jeu de l'arborescence ................................. .. .... .. .............. . 113
3 .3 Esthétique du roman ............................................................ .. 59 3.2 Parler des camps ........... .... ....... .... .. ......................................... . 114
3 .4 Un genre encombrant.. .......................................................... . 61 3.3 Le fragn1ent ......................................................................... .. 115
3 .5 Typologie romanesque ............................. .... ...................... .. .. 63
4. Le genre en procès .. .............................. .. ..................... .. .. .. ............. . 117
4. Les autres genres narratifs .... .......... .. .... .. ...... .. .................. .. ............ . 66
4.1 La nouvelle ····· ············································ ···· ·· ····················· 67
4.1 Le mythe de l'œuvre unique .................................................. . 118
4.2 Fusion et confusion des genres ...................... .... ..... .. .. .. .... .... .. 119
t~ ~~t~·~~1 ~é~ù~ï;~:~ù .................................................................. . 71 4.3 Œuvre pure et écriture blanche .......... .. ...... .. ................ .. ........ . 121
·································································· 74
CONCLUSION........... .... ................ .............................................................. 124
4. LA POÉSIE ET LE GENRE LYRIQUE.. ............. ... .... ............ ... ...... .... ......... 77
BIBLIOGRAPHIE ..... ... ....... .. ... ... .. .. .. ... .... .... ........ .. ....... ... .. .. .... .. ....... .. .... .. ... . 126
1. Un genre incertain................................. .. .... .... ........... ..................... 77
.i
l Le critère du vers ................................. .... .. .. .... .. .... .,.. ............
1. Le critère de subjectivité........................................................
77
80
INDEX DES NOTIONS ...... .... .... ...... ........ ... .. .. ... ...... .. ... .... ...... ... ....... ...... .. ..... 128

1. 3 Lecritèredenon-fiction ....... ............ ... .. .... .. ... ............... ... ...... 81

2. L'essence de la poésie...... .............. ....... ...................... .. ....... ... .... .... 83
~ · ~ Essais de définition .... ...... .. ...... .... .. ... .... .. .. .. .. .. .. .... .. .... .. .. .. .. .. . 83
j L;s co.mp~santes traditionnelles .. .... .. .... .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. . .. .. .. .. .. 84
2 .- L inspirat.t()_n .. ... .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. ... .. .... ... ... .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. . .. .. .. . 87

4 5

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert


AVANT-PROPOS
La littérature, art du langage, a depui~ toujours éprouvé le besoin de regrou- ·
per diverses formes de discours à partir de structurations typologiques.
C'était déjà le cas des œuvres de l' Antiquité gréco-latine que des ouvrages
théoriques (comme La Poétique d'Aristote) se proposaient de définir et de
classer; c'est encore le cas des œuvres plus modernes qui, ne serait-ce que
pour les nécessités de l'édition ou de la bibliologie, ont besoin d'être identi-
fiées clairement. Ce qUe font les genres. L'acheteur dans une librairie, l' étu-
diant dans une bibliothèque, l'éditeur devant un manuscrit doivent
rapidement différencier un essai d'un roman, un recueil poétique d'une pièce
de théâtre et même, en affinant la classification, un roman autobiographique
d'une fiction, une biographie historique d'un pamphlet politique, un recueil
de nouvelles d'une plaquette de vers, un récit fantastique d'un conte pour
enfants.
Même en négligeant ce que Gérard Genette appelle le « péritexte
éditorial» (format, collections), les indications génériques sont ainsi deve-
nues, dans l'édition modernei le complément indispensable du titre, confé-
rant au livre un « statut officiel », celui « que l'auteur et l'éditeur veulent
attribuer au texte et qu'aucun lecteur ne peut légitimement ignorer ou négli-
ger, même s'il ne se considère pas comme tenu à l'approuver 1. »Au point
que cet indice, relevant du« paratexte »,peut, à lui seul, constituer un guide
de choix, un élément de jugement esthétique, une manœuvre d'auteur pour
hypothéquer le mode de lecture. Ainsi, Gide répartissait arbitrairement ses
œuvres narratives en « soties. », « récits » ou «romans ». Et Corneille orien-
tait« l'horizon d'attente» de ses lecteurs en baptisant Le Cid, dans l'édition
originale, « tragi-comédie ».
Si chacun admet l'importance et l'utilité du concept de genre, on doit
bien reconnaître toutefois que l'intérêt pour la notion a varié au cours des
époques et que les tentatives de description et de délimitation n'ont pas tau-
1. G. Genette, Seuils, Le Seuil, coll. «Poétique », 1985, p. 20.
6 7
Avant-propos
jours abouti à des définitions claires. L'objectif de cet ouvrage se situe dans
la double perspective suggérée par ce constat: il s'inscrit d'abord dans le
sens de la réhabilitation actuelle de l'approche rhétorique de la littérature. Le
genre, fidèle en cela à une histoire mouvementée qui lui a successivement
accordé trop ou pas assez d'honneur, connaît en effet, après une période de
relatif oubli dans la première moitié du siècle, un regain de faveur provoqué
ou alimenté par les recherches des structuralistes et de la « nouvelle
critique ».
Cet ouvrage souhaite ensuite faire le tri à l'intérieur des abondants tra-
vaux suscités par la notion de« genre», afin de dégager quelques définitions
et quelques outils susceptibles d'aider et de guider l' étµdiant.~i_ans son travail
sur les textes. La réflexion sur le genre, comme celle touchànt à la critique
ou à l'histoire littéraire par exemple, ne doit pas faillir à sa mission
prioritaire : permettre une meilleure lecture et une meilleure compréhension
des textes. Par la maîtrise des notions techniques sera facilitée l'entreprise
critique qui consiste, en passant d'une forme à un sens, à identifier et à
apprécier l'œuvre littéraire. L'enjeu est donc d'importance, comme l'écrit un
spécialiste aux premières pages de son essai, puisque c'est toute la littérature
qui se déploie à partir de la notion de genre :
La théorie des genres est ainsi devenue le lieu où se joue le sort du champ exten-
sionnel et de la définition de la littérature: l'introuvable spécificité sémiotique est
« sauvée» grâce à la relève [... ] de la théorie des genres.
Jean-Marie Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire ?,
Le Seuil, coll. «Poétique», 1989, p. 10.
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I
l1A NOTION DE GENRE LITTERAIRE
I" Df:FINITION ET DÉLIMITATION.
" ·il pa 1:1ii rl'lativement aisé de distinguer, comme le for~t ~es histoir~~ de la
t 111, 1:1111r, · llll les anthologies scolaires, le roman de la poesre et du theatre -
i•11111 111111s l ' ll tenir aux divi sions traditionnelles - , il est moin~ f~cil~ de
.i,·\lï 1111111·r précisément quels sont les fondements d' m'.e ~elle d1stnb.ut10n,
, p11'! 1,· 1·•;\ s:1 portée. sa signification, quelles en sont les hm1tes. La not10n de
.. ,. 111 ,.. 1·1t'i11l'llt essentiel de la description littéraire, soulève suffisamment de
, 111 , ., 111111 ., tllL:uriques pour que l'on s'efforce, avant de décrire les, caté.gories
'l" "·lk 1n· ,n1 vrc. de définir son sens. de délimiter son champ operatmre, de
1.111<' •1Ji1 1:1raitn: ses difficultés .
l. l Le mot et ses acceptions
-·~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-
! ,. 11111 1 .. "i:nrc ,, n'est pas réservé au domaine esthétique et pas davantage à
la 1t111: ra11~·L· . Il s' agit d'un terme du lexique qui renvoie, ~'un~ ~a?on gé?~-
1;11" . :1 1'idél' d'origine, ainsi que 1' atteste 1' équivalent latm d ou Il est ti~·e,
1•,· 1111 .1. 1:<'111·ris. C'est dans ce sens que le mot s'emploie jusqu'à la Renais-
.:.""'" ; >li il désigne approximativement la race, la souche. C'est aussi cette
.. 1~· 111ti 1· :1titn1 que conserve le terme dans .. le syntagme moderne « gem:e
\ 11 11 11:1111 .., apression destinée à recouvrir « l'ensemble des hommes ~o?s1-
d"1"' 11ulqwndamment de toute notion de sexe, de race, de pays» (D1ctwn-
11<1111· 11/11/111/ihique et analogique de la langue française).
("'Ili' pri:rnière définition qui recouvre implicitement l'idée ?e « grou~e
,r 1·t n " , .. :1 autorisé un glissement sémantique, dans une perspective plus ph1-
l11 ·.11pliiq11L', vers le sens de regroupement d'individus ou d'objets présentant
1· 11111· ,·11 \ des caractères communs. C'est la définition que propose Lalande:
l ><·11 \ 11hjcts sont dits être du même genre lorsqu ' ils ont en commun quelques
, ;11 :ll·lnL'' importants
1, ,, 11 / 111/11i ,.,, 1ech11ique et critique de la philosophie, art. « Genre » , Paris, PUF. l 985.
..,,
La notion de genre littérai re 1
Deux domaines du savoir vont récupérer ces définitions pour désigner des
classifications particulières : la grammaire, où le mot « genre » permet de
distinguer les catégories du mascÜlin et du féminin (et éventuellement du
neutre) ; la littérature et l'art qui ont eu recours à ce terme pour qualifier des
classes, des sujets ou des modes de création. En peinture, par exemple, on
séparera le portrait du paysage, la marine de la nature morte ; en architec-
ture, le gothique sera distingué du roman, le baroque du classique ; en
matière de cinéma, art pourtant récent, il est traditionnel de différencier les
catégories du western, de la comédie musicale, du film d'aventure, du
« péplum » ou du dessin animé.
La littérature à son tour obéit à la même volonté taxinomique en s'effor-
çant de classer les œuvres et les sujets en fonction de critères particuliers,
qu ' ils soient stylistiques, rhétoriques, thématiques ou autres. C'est ce terri-
toire qui constitue les genres littéraires et que l'on se propose d'explorer.
1.2 Sur quelques présupposés
Trois présupposés découlent de cette définition.
L'idée de norme
La distribution en genres repose sur une volonté d'ordre, au double sens du
mot. D ' une part, en répartissant les objets à l'intérieur de catégories détenni-
nées, on peut remédier au désordre d'une production laissée en vrac. Le
genre, en tant qu'étiquette de classement, s'impose comme un outil opéra-
toire dans la démarche rationnelle qui consiste à passer de l'imprécis au pré-
cis, de l'indéterminé au déterminé, du général au particulier. Mais cette
« mise en ordre » est un « ordre de mise», en ce sens que la catégorie géné-
rique prédétermine le contenu des productions qui en relèvent. Elle se pré-
sente en fait comme une division figée régie par des règles impératives dont
l'observance conditionne la cohérence. Pour caractériser les genres, il a bien
fallu définir des critères d'appartenance qui, formalisés en termes normatifs,
sont devenus des contraintes codifiées. Tout genre suppose des lois qui le
définissent, des limites qui le circonscrivent, des théoriciens qui en contrô-
lent 1'usage et qui décernent le label. On devine quelles révoltes appellent de
telles rigidités et quelles transgressions supposent de telles règles.
9
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

.: ,, 11 11 11111 rie genre lirtémire
L'idée de nombre
Li: genre est une figure de la pluralité. Pour qu 'il y ait genre, il faut la réu-
ni un. fo ndée sur des critères de ressemblance, d 'éléments individuels pris en
nombre indéfini mais d'importance assez grande. C'est par la juxtaposition
de diverses œuvres théâtrales conforme à la même esthétique qu 'on établira
la catécrorie
b
de la comédie - même si Molière, Marivaux et Courteline sont
en définitive assez différents. Le genre, en outre, prend toute sa signification
par r<lpport aux autres genres desquels il se distingue. En la circonstance, la
coméd ie s'oppose à la tragédie et au drame. Cette constatation soulève deux
types de questions :
- celle de l'un et du multiple: quel type de relation entretient l'objet avec la
catégorie supérieure à laquelle il est rattaché (ici, la comédie avec le théâtre
en général) 7
- c~lle de la délimitation quantitative : à partir de quel degré de fréquence
un genre peut-il se définir comme tel ? Combien faudra-t-il dénombrer de
tragédies qui finissent bien pour que ce qui semble être une infraction aux
règles devienne une catégorie identifiable, la tragi-comédie ?
L'idée de hiérarchie
La définition du mot « genre » a fait apparaître de manière nette une division
stratifiée du savoir. Le genre délimite un premier niveau par rapport à
l'espèce, elle-même divisée en familles ou en classes, elles-mêmes réparties
e n groupes ou cellules, elles-mêmes composées d'unités ou d'objets et ainsi
de suite. La notion reproduit donc une réalité sociale, culturelle - et quasi
idéologique-, celle de l'organisation humaine sous sa forme pyramidale.
1.3 Le mot « genre » en littérature
On mesure à ce qui précède la difficulté de parvenir à une définition précise
du genre en littérature. Le critique allemand Karl Viëtor recommandait, dans
les lignes liminaires de l'essai consacré à la question, la plus extrême pru-
dence en matière terminologique :
Dans le débat scientifique qui s'est instauré, au cours de la dernière décennie, sur
les rapports des genres littéraires entre eux, le concept de «genre » n'a pas un
emploi aussi unifié qu'il le faudrait pour qu'on_progresse enfin sur ce te1rain diffi-
10
r
1
La notion. de genre littémire
cile. Ai nsi, l'on parle de l' épopée, de la poésie lyrique et du drame comme des
trois grands genres ; et, en même temps, la nouvelle, la comédie et l' ode sont
aussi appelés des genres. Un seul concept doit donc embrasser deux sortes de cho-
ses et ifféren tes.
« Histoire des genres littéraires », dans Théorie des genres,
Le Seuil, coll. « Points», 1986, pp. 9-1 O.
Le premier problème ici posé est donc de nature lexicale : que met-on
exactement derrière Je mot genre ? On se rendra vite compte que cette ques-
tion banale équivaut à s 'interroger sur la nature particulière des diverses pro-
ductions littéraires, sur l'angle retenu pour mener l'analyse, sur l'acte de
lecture, sur la réception réservée à rœuvre, sur sa « littérarité », bref sur
l'essence même de la littérature. Il faudra avancer avec prudence dans un
domaine où les mots sont piégés et, comme Je disent des spécialistes du lan-
gage,« cesser d 'identifier les genres avec les noms des genres' ».
A l'inverse de ce qui se passe pour les autres arts, la littérature semble
avoir du mal à s'entendre sur une théorie cohérente des genres fondée sur
des définitions rigoureuses et sur des délimitations précises. On peut tou-
jours adapter au cas particulier de la littérature la définition générale, comme
le fait A. Kibedi-Varga :
Le genre est une catégorie qui permet de réunir, selon des c1itères divers un cer-
tain nombre de textes.
Dictionnaire des littératures de langue française, art. « Genres littéraires »,
sous la direction de J.-P. de Beaumarchais, D. Couty, A. Rey, Bordas, 1987.
Mais quelles catégories ? Quels critères ? et combien ? Quels textes ? et
combien ? Ces questions indispensables renvoient inévitablement à notre
point de départ, à savoir !'analyse « poétique » de la production littéraire.
Afin d'échapper à la tautologie on pourra s'en tenir à la seule définition
acceptable pour !'instant, celle qui, s'appuyant sur une forme, retient
l'aspect « structural » de l' œu vre. C'est ce que conseille Riffaterre affirmant
que « le genre est la structure dont les œuvres sont les variantes ».
Cette « typologie structurale » rudimentaire combine implicitement deux
approches : une première de nature historique (comment se sont produilès et
1. O. Ducrot. T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Le
Seuil, coll. « Points», 1972, p. L93.
11
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Lo notion de genre littéraire
distribuées les œuvres aux diverses époques de la création ?) ; et une
seconde de nature théorique (quels caractères discriminants permettent de
répartir les œuvres dans les diverses classes?). Cette double perspective qui
reproduit une distinction bien connue des linguistes par exemple, celle de la
diachronie et de la synchronie, délimitera notre parcours vers l'élucidation
des genres littéraires.
2. LA PERSPECTIVE HISTORIQUE
Il n'est pas exagéré de prétendre que la notion de genre est_un jalon ~on­
damental dans l'histoire de l'analyse littéraire. Tous les spéciahstes convien-
nent de cette préoccupation permanente, ponctuée de quelques éclipses. Par
exemple sous la plume de Ducrot et Todorov :
Le problème des genres est l'un des plus anciens de la poétique, et _de 1' Antiquité
jusqu'à nos jours, la définition des gemes, leur nombre, leurs relations mutuelles
.n·ont jamais cessé de prêter à discussion.
Op. cit., p. 193.
2.1 Le modèle grec: Platon et Aristote
Si l'on considère la question sous son angle historique, il semble avéré que
le texte fondateur en matière de genre littéraire, celui au moins auquel on
accorde la plus grande autorité, est celui d' Aris,~9te, La Poétique, o~vrage
malheureusement parvenu jusqu'à nous dans un «aspect lacunaire et
désordonné 1 ».Le livre s'ouvre sur une définition des objectifs poursuivis:
Nous allons traiter de l'art poétique lui-même et de ses espèces, de l'effet propre à
chacune d' entre elles, de la manière dont il faut agencer les histoires si l'on sou-
haite que la composition soit réussie ; nous traiterons en outre du nombre. et de la
nature des parties qui la. constituent et pareillement de toutes les questlo~s .qui
nppartiennent au domaine de recherche, en commençant d'abord par ce qm vient
d' abord, suivant l'ordre naturel.
Poétique, 1447a, trad. M. Magnien, op. cit., p. 85.
l. Michel Magnien, Introduction à La Poétique, Livre de Poche, 1990, p. 19.
12
La notion de genre littéraire 1
Avec le mot « espèces » , Aristote, qui reprend en fait, des distinctions épar-
pillées dans divers dialogues de Platon (La République, Phèdre, Ion) intro-
duit de manière tranchée l'idée de distinguer des catégories et de décrire, de
façon théorique, les règles qui les régissent. Le concept de « genres » semble
ainsi isolé pour la première fois.
Par la suite Aristote va procéder à deux distinctions essentielles :
- les « espèces » étudiées par la poétique relèvent toutes d'une mimésis
(imitation) ;
- la distinction des « espèces » entre elles peut se faire à partir des formes <le
cette imitation.
Examinons le texte :
L'épopée, et la poésie tragique comme aussi la comédie, l'art du poète de dithy-
rambe et, pour la plus grande partie, celui du joueur de flûte et de cithare, se trou-
vent être, d'une manière générale, des imitations. Mais ils diffèrent les uns des
autres par trois aspects : ou bien ils imitent par des moyens différents, ou bien ils
imitent des objets différents, ou bien ils imitent selon des modes différents, et non
de la même manière.
Ibid.
Les chapitres suivants vont expliquer et développer les principes définis
dans ce préambule, et notamment proposer de commenter les trois modes
d' imitation :
- les moyens (critère formel) qui pennettent de distinguer par exemple la
prose des vers ou un combiné des deux ;
- les objets (critère thématique) à partir desquels se définit la matière plus
ou moins « noble » des personnes représentées (c'est par ce moyen que se
différencie la comédie de la tragédie) ;
- le mode de représentation (critère énonciatif) suivant que les objets sont
imités par le récit (ce qui suppose une énonciation à la première ou à la troi-
sième personne), ou bien par la représentation directe (sous la forme de dia-
logue de théâtre).
13
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
1 La norion de genre littéraire
.Ut notion de genre littéraire

On peut reproduire ce système dans un tableau : Nous voici bien en présence cette fois d'une triade fondée sur Je mode
d'énonciation et qui distingue :
Mimésis - 1' art d'imitation, c'est-à-dire Je théâtre (comédie et tragédie) :
Moyen Objet Mode - l'art du récit, en l'occurrence le dithyrambe (écrits en vers, évidemment);
- l'art mixte, l' épopée (celle d'Homère en particulier).
Prose Vers ·Supérieur Inférieur Narratif Dramatique Un nouveau tableau peut schématiser le système :
Première 1 Troisième
personne personne Mimésis (fonction imitative)
Énonciation zéro Énonciation directe Énonciation mixte
Ce classement, par ailleurs, peut, suivant Je mode d'imitation envisagé,
aboutir à des « genres » différents (comédie vs tragédie, poésie vs prose, Dramatique Narratif Narratif
récit l'S théâtre, mais dans ces diverses classifications, seule la troisième Tragédie Comédie Dithyrambe Epopée Autres genres
semble inaugurer une typologie de forme classique. 1 1 narratifs
Enfin Je théoricien grec n'accorde qu'une importance relative à une dis·
tinction capitale pour nous et qui se trouvait chez Platon (La République), Nous notons toutefois que la poésie n ' apparaît toujours pas dans cette dis-
c' est celle qui oppose diégésis (l'histoire, le récit) à rnirnésis (imitation dia- tribution, puisqu ' elle ressortit à une distinction d ' un autre ordre, celui des
loguée). Ou plutôt Aristote n'accepte cette nuance qu'à l'intérieur d ' une « moyens » utilisés par l' artiste, et qu'elle concerne l'ensemble des discours
même espèce définie par le troisième mode en distinguant une mimésis nar· retenus. Si l'on néglige la troisième catégorie, qui n'est qu'un panachage des
rative (comprenant du récit et du dialogue, comme chez Homère) à une deux précédentes, on aboutit encore à une division binaire_ celle d' Aris-
mimésis dramatique (Ùmitée à l'échange de paroles au style direct). tote en définitive - entre deux grands genres: le théâtre, fondé sur la mirné-
Cette imprécision prend son origine dans le projet général de La Poétiqut. sis, le récit, fondé sur la diégésis.
qui est surtout de légiférer en matière de théâtre - comme le traité symétri·
que, La Rhétorique, se proposait de Je faire en matière_d'é~oquence--: _et de 2.2 La triade canonique
démontrer la supériorité d'une fo1me artistique en part1cuher, la traged1e. S1 ------------------------
1' on souhaite dégager plus cl~irement les élém~nts typologiques permettarn Il semble en fait que ce soient les successeurs de Platon et d ' Aristote qui, par
de déboucher sur nos genres, 11 faut s'attacher a un texte de Platon, dans ù une lecture « moderne » des écrits antiques, aient contribué à établir une dis-
République, où le philosophe, mû par des in~e~tio~s bi_en ~ffé~entes de ce!· tr~bution ternaire des genres. Ducrot et Todorov mentionnent J'appoit de
les qui animeront Aristote, en vient à une d1stmct10n a trois mveaux, assei Diomède, grammairien latin du IVe siècle qui, « systématisant Platon, pro-
nette cette fois : pose le.s définitions suivantes : lyrisme =les œuvres où seul parle l'auteur;
Il y a une première sorte de poésie et de fiction entièrement imitative qui corn-dramatique = les œuvres où seuls parlent les personnages ; épique = )es
prend. comme tu l' as dit, la tragédie et la comédie ; une deuxième o? les faits sonœuvres où auteur et personnages ont également droit à la parole! ».
rapportés par le poète lui-même - tu la trouveras surtout dans les dithyrambes -
et enfin une troisième formée de la combinaison des deux précédentes, en usagt
dans l'épopée et beaucoup d'autres genres.
La République, III, 394b, trad. R. Baccou. Garnier-Flammarion, P· 146 J. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, op. cit., p. 198.

14
15

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

1 La notion de genre littéraire La notion de genre littéraire 1
Tripartition commode promise à une belle postérité, mais qui résul~chronie chez Hegel sont des opérations qui transforment une simple
d'une lecture forcée des penseurs grecs. Elle sera désormais traditionnelloartition typologique en représentation métaphysique. Une intention du
ment reprise, comme par les théoriciens de l'époque classique (Boileau c?me type est perceptible dans un texte qui peut passer pour emblématique
Rapin par exemple), dont les efforts pour regrouper les œuvres par gernl'enjeu de la triade: c'est le passage de la célèbre préface de Cromwell
accréditent la prétendue vulgate aristotélicienne. Même attitude encore de hs lequel Hugo identifie les trois genres aux «trois âges» de l'humanité.
part de l'abbé Batteux au XVIIIe siècle qui, en assimilant - ce qui n'est pute de pouvoir citer de longs passages nous nous limiterons à quelques
totalement injustifié - le dithyrambe à la poésie lyrique (dans les deux cas rases significatives :
poète est censé parler en son nom propre), aboutit à ce qu'il appelle les troAinsi, pour résumer rapidement les faits que nous avons observés jusqu'ici, la
« couleurs » de l' œuvre littéraire, celles de la poésie lyrique, de l'épopée, dpoésie a trois âges, dont chacun coJTespond à une époque de la société : l'ode,
théâtre. l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps :;intiques sont épi-
Cette division, attribuée indûment à Platon et/ou à Aristote, va s'imposeques, les temps modernes sont dramatiques [... ]. La société, en effet commence
comme un principe intangible pour le romantisme allemand et, en particuliepar c~anter c.e qu'elle rêve, puis raconte ce qu'elle fait, et enfin se met à peindre
pour les frères Schlegel. Friedrich, surtout, retenant, au tout début dce qu elle vmt.
XIXe siècle trois «formes», lyrique, épique, dramatique qui se distingue1 Préface de Cromwell, 1827.
par leur plus ou moins grande subjectivité (respectivement nomméeManière, on le voit, de justifier l'avènement d'un genre adapté à l'époque,
«subjective »,« subjective-objective»,« objective »), et introduisant mê111drame, qui est « poésie complète», qui contient l'ode et l'épopée, qui
au passage une priorité historique à l'épopée. Den-ière eux, Holderlin, Schebnd sous un même souffle le grotesque et le sublime» et vers qui «tout
Jing, Goethe, Hegel reprendront le schéma ternaire qui, avec diverses nua~nt aboutir dans la poésie moderne».
ces, se répand largement pendant tout le XIXe et même le XXe siècle. Ce qui n'empêchait pas Hugo, l'année précédente, dans la préface des
L'attitude commune des théoriciens est donc d'élaborer un système qves et Ballades (1826) de contester les classements et les étiquettes (cf.
s' impose par sa cohérence au risque de forcer, comme le regrette Genett<ip. 5).
les analyses des anciens, et la variété littéraire : Le jeune poète donnait ici le signal d'une remise en question plus ou
L'histoire de la théorie des genres est toute marquée de ces schémas fascinants q1ins radicale de la notion de genre dont les échos ont été particulièrement
informent et déforment la réalité souvent hétérogène du champ littéraire et préterwres au xxe siècle. Dans ce siècle qui se plaît à privilégier l'originalité du
dent découvrir un« système,» naturel là où ils construisent une symétrie facticeateur, le philosophe italien Benedetto Croce, en 1902, donne le ton d'une
grand renfort de fausses fenetres. usation de la classification traditionnelle sur laquelle nous reviendrons.
« Introduction à l'architexte », dans Théorie des genres, op. cit., p. 2(Semblent se confondre désormais, dans le même rejet, la pseudo-tyrannie
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ modèle aristotélicien et la volonté taxinomique des théoriciens des gen-
2.3 Heurs et malheurs de la triade . Le procès instruit contre les genres et leur classement combine ainsi un
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - r o c h e idéologique (1' aspect normatif et prescriptif de la triade) et un
Dans la diffusion et la perpétuation de la tripartition héritée des anciemroche esthétique (la contrainte rhétorique du modèle). Entrer dans le
s'est opéré, au fil du temps, un déplacement de point de vue qui conduail de ces critiques - qui pour la plupart se positionnent par rapport à la
d'une réflexion purement rhétorique à une perception de nature philosophicte canonique - c'est tenter d'inventorier et de décrire les modes de clas-
que. L'opposition du subjectif et de l'objectif chez Schlegel, du « naïf» et d1ent utilisés et les constructions théoriques qui en découlent.
l' « héroïque » (ou de l' « idéal ») chez Hôlderlin, l'indexation du genre sur 1

16 17

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1 Ln notion de genre littérairè
1 LE DÉBAT THÉORIQUE
Deux conséquences découlent de ce qu ' il est convenu d'appeler le « modèle
aristotélicien» : d'une part une allégeance inconditionnelle à la triade, deve-
nue désormais, au nom du «principe d'autorité», la marque légitime de
toute description littéraire ; d'autre part, un besoin épistémologique de justi-
fier mais aussi de clarifier, d'amender, de contester cette tripaitition en lui
apportant divers correctifs.
3.1 Fiction et non-fiction
La triade héritée des anciens posait comme préalable, nous lavons vu, que
les créations du langage sont porteuses de mimésis, c'est-à-dire qu'elles
« représentent» ou «simulent» des actions et des événements. Le poète (du
grec poièsis, au sens de création) doit produire des histoires et, à ce titre,
devient créateur d'une fiction.
L'assimilation du mot « fiction » au mot mimésis a été réalisée par la poé-
ticienne Kate Hamburger, dans La Logique des genres littéraires 1 où se
trouve délimité ainsi un premier genre fondamental, le fictionnel ou miméti-
que, dans lequel le «je » de l'auteur ou du narrateur s'efface au profit d'un
« je » fictif incarné par le ou les personnages et appelé par la théoricienne
« je-origine ». Ce premier genre se divise lui-même en deux sous-catégories,
l' épique (ou narratif) et le dramatique, ceci suivant le mode d'énonciation
rencontré.
Un autre genre se définira par rapport au précédent: il récuse la fiction et
s ·exprime à travers un «je-lyrique » pris comme sujet d'énonciation et apte
à créer une impression de réalité. Nous sommes en présence du deuxième
grand genre, le lyrique, de nature non fictionnel et illustré essentiellement
par la poésie. Revenant sur cette analyse, Gérard Genette la résume en ces
termes:
Le nouveau système illustré par d'innombrables variations sur la triade épique-
dramatique-lyrique consiste donc à répudier Je monopole fictionnel au profit
d'une sorte de duopole plus ou moins déclaré, où la littérarité va désormais s'atta-
1. K. Hamburger, La Logique des genres littéraires, 1954, trad. fr., Le Seuil, 1986.
18
cher~ ~eux ?rands types : d'un côté la fiction (dramatique ou narrative) de l'au
la poes1e lyrique, de plus en plus souvent désignée par le terme poésie tout court;:
Fiction et Diction, Le Seuil, coll. « Poétique », 1991, p. 211
Cette ?ouv~lle distributi_on ne semble finalement pas très éloignée d..
~artage~ .etabhs par le~ ~< p~res f~ndateurs ». Elle s'en sépare toutefois par
1 oppos1t1on, devenue 1c1 pnmordtale, entre fiction (mimésis) et non-fiction.
Elle accorde e? o.utre une i~portance nouvelle au genre poétique dont le sta· ·
tut se trouve ams1 reconnu a parité des deux autres.
3.2 Modes, genres, archigenres
~e même Genette, dans un texte antérieur daté de 1979, introduisait une dis-
t~nction qui mérite d'être retenue. Revenant sur la nature purement énoncia-
tive de la divisi?n t~rn~ire ~ttribuée à Aristote, le poéticien se propose de
donn~r a~x ca~ego:1es isolees le nom de modes car, écrit-il, il s'agit de
« categon~s qm, rel~vent de la l~ngu:stique, ou plus exactement de ce qu'on
appell: ~u3ourd h~1 la. pragmatique ». En revanche, le mot « genre » sera
r~serve a des~< ~ategones ~roprem~~t littéraires», c'est-à-dire à des groupes
d œu~res ~·eperees de mamere empmque dans la production historique et qui
sont identifiables en fonction de thèmes communs. Pour traduire la valeur
« en~lobante » de ces catégories, Genette propose de les nommer
arch1genres :
Toutes les ~spèces, _tous. les sous-genres, genres ou super-genres [qui] sont des
classes e~pm~ues, .etabhes par observation du donné historique, ou à la limite par
extrapolation a partlf de ce donné.
« Introduction à l'architexte »,op. cit., p. 143.
Ce qui signifie en clair que ces « archigenres » ne sont que des construc-
tions th.~ori9u~s qui n'existent qu'en fonction d'une époque donnée et non
de mamere 1deale et natm·elle. La confusion (qui a contribué à discréditer la
division générique jugée peu pertinente et réductrice, surtout appliquée à des
œuvres mo~:mes )_ vi~nt du fait qu '.on peut mettre derrière le mot « épique »
un mode d enonciat10n (la narration) et en même temps une production
l. G. Genette, « Introduction à l'architexte »,op. cit., p. 142.
19
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l La nmion de genre litté roire
générique (l'épopée). De même le mot «dramatique » désigne d ' une part
une écriture (celle du théâtre) et un genre (représenté par la tragédie, la
comedie, le drame). Ambiguïté identique « pour le lyrique à l'égard de l'élé-
giaque, du satirique, etc. » (ibid., p. 145).
3.3 Pragmatique et« horizon d'attente»
Dans l' analyse moderne des œuvres littéraires, on a pris conscience de la
nécessité d' intégrer, comme donnée opératoire, la relation qu ' entretient le
texte avec son lecteur. Ce type de rapport aidera à définir la pragmatique,
terme emprunté aux linguistes pour désigner la relation entre un signe et son
utilisateur. Au sens large, la « pragmatique », appliquée à la littérature, a
pour fonction de prendre en compte et d'étudier les divers actes du langage à
partir du contexte et du type de relation qu'entretient l' énonciateur avec son
public.
C'est sur ce principe que s'appuie Mikhaïl Bakhtine pour établir une distinc-
tion qui souhaite prendre en compte l'ensemble des « genres du discours))
dont relèvent les genres littéraires. Il existerait d'une pait des genres pre-
miers, types de discours simples comme une réplique quotidienne, un récit
familier, une lettre privée, etc.) et d'autre part des genres seconds qui déri-
vent des premiers par une transformation dans le sens de la complexité :
Le roman dans son tout est un énoncé au même titre que la réplique du dialogue
quotidien ou la lettre personnelle (ce sont des phénomènes de même nature) ; ce
qui différencie le roman, c' est d'être un énoncé second (complexe).
Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, « Les genres du discours » ,
Gallimard, 1984, p. 267.
L' analyse (inachevée) que propose Bakhtine a le mé1ite de réintégrer les
m1 vres littéraires dans le domaine propre à l'activité humaine qui est celui
de l'utilisation du langage; elle a l'inconvénient de ne pas retenir comme
pertinente la « littérarité » propre aux énoncés particuliers que sont les textes
1illéraires.
Cette fonction de « littérarité » (que s'efforcera de définir Jakobson) est
au contraire au centre de la réflexion inaugurée par les théoriciens de !'École
de Constance, à commencer par son principal représentant, Hans-Robert
.20
La no tion de genre li11éraire 1
Jauss. Pour lui, l'œuvre d'art se définit par « l'intensité de son effet sur un
1
public donné ». ., . .,
Telle époque, tel pays, telle civilisation recevra de mamere part1cuhere
l'œuvre en fonction de ce qu' on conviendra d' appeler (selon une formule de
Jauss adaptée de Husserl) un « horizon d'attente ». Une forme de consensus
conventionnel donne ainsi au texte littéraire, et presque indépendamment de
son créate ur et de l'intention qui l'a guidé, une coloration particulière, une
« norme esthétique » à partir de laquelle s'établira une réputation, et, pour
revenir à n.otre sujet, une classification. Dès lors le genre se définit moins par
la réalisation d'un modèle préexistant, par le respect d'une codification abs-
traite, que par la concrétisation d'une sorte de « pacte >~· passé ~ntre l'œu_vre
et le public (les travaux de Philippe Lejeune sur l' autob1ograph1e font clall'e-
ment apparaître ce contrat à travers ce que le critique a appelé le « pacte
autobiographique »).
C'est par la référence plus ou moins explicite à ces attentes que peut être
étendue la notion de « genre >) à des productions littéraires - appelés
ailleurs « types », « modes » ou « écritures » - comme le récit fantastique,
le roman sentimental, l'autobiographie, le récit de voyage, etc.
3.4 Les autres typologies
Les lignes qui précèdent montrent assez la complexité - et parfois 1' obscu-
rité - des diverses tentatives taxinomiques. Et encore nous sommes-nous
limités à ]'essentiel. Pour compléter ce panorama qui, encore une fois, ne
prétend pas à l'exhaustivité, nous mentionnons rapidement quelques autres
types de classification.
Les formes simples
Le concept a été défini dans les années trente par le critique allemand André
Jolies qui , s'appuyant sur le folklore et les productions littéraires considé-
rées d ' un point de vue ethnographique et linguistique, a dégagé quelques
formes littéraires élémentaires d'où dériveront des formes littéraires qu ' on
pourrait appeler « genres ». En évoluant, ces « formes simples » (comme le
J. Pour une esthétique de la réception , Gallimard, coll. « Tel », 1994, p. 53.
21
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 Lo norion de genre fittéraire
c:1s cle conscience, la geste, !'énigme deviendront « savantes » et, par exem-
ple. !J « geste » se fera épopée, le conte se fera nouvelle, etc . 1
La '' dominante »
Ce sont les mêmes formalistes russes (Chklovski, Eikhenbaum, Tomachev-
ski. Tynianov) qui ont isolé ce concept que reprendra le linguiste - éo-ale-
ment d'origine russe - Roman Jakobson. Dans une conférence prono~cée
en 1935 à Brno, le chef de file de ! 'École de Prague explique :
La dominante peut se définir comme l'élément focal d'une œuvre d' art: elle gou-
verne . détermine et transforme les autres éléments. C'est elle qui garantit la cohé-
sio_n .c'.e la struc.ture. La dominante spécifie l'œuvre [ ... ] Un élément linguistique
spec1tique domrne l'œuvre dans sa totalité ; il agit de façon impérative. irrécu sa-
ble, exerçant directement son influence sur les autres éléments.
"La dominante », Huir questions de poétique, Le Seuil, coll. « Points », 1977. p. 77.
L'appartenance d'une œuvre à un genre donné dépendra d'une présence
suffi samment « dominante » dans l' œuvre des caractères propres à ce genre :
une tragédie méritera ce nom dans la mesure où se trouveront réunis un
nombre particulier de « règles » (style, thèmes, tonalité) propres au genre
tragique. Pour donner de Ja cohérence à son système, Jakobson combinera
cette .notion de « dominante» avec les diverses fonctions du lanaaae qu'il a
b b
contribué à définir, et tout ~pécialement trois d'entre elles, qui recouvriront
approximativement la triade aristotélicienne : la fonction référentielle (cen-
trée sur la troisième personne) correspondant à l'épique, la fonction émotive
(centrée sur la première personne) correspondant au lyrique, la fonction
conative (centrée sur la deuxième personne) correspondant au dramatique.
Les modes fictionnels
Plus récemment, le poéticien américain Robert Scholes a tenté d'élaborer
une « théorie idéale des genres littéraires » qui, en substituant le mot
« mode » au mot «genre», pait d'une division triangulaire de la littérature
suivant qu'elle décrit un monde meilleur que la réalité, pire qu'elle ou son
égal. Ces trois fictions déterminent trois « genres » : « le monde déchu de la
1. Cf. sur ce point A. Jolles. Formes simples, Le Seuil. coll. « Poétiques », 1972.
22
La notion de genre littéral ,
satire, le monde héroïque de la romance ou le monde mimétique
l'histoire 1 ».
Les critères syntaxiques
Nous utilisons ici une tenninologie empruntée à Jean-Marie Schaeffer
dans son travail d'identification générique, récupère le terme de « synta
pour désigner « l'ensemble des éléments qui encodent le message »
encore « tous les éléments formels de la réalisation de l'acte discursif "
Dans cette perspective, le classement des genres peut se faire à partir :
- de l'opposition prose/poésie: distinction très ancienne qui s'avère de
de prix pour la description des discours hybrides comme le vers libre, ;
poème en prose, la prose poétique . . . ; , ,
- des facteurs phonétiques, prosodiques, métriques, dans les poèmes à
mes fixes par exemple, ou dans les expériences de !'Oulipo fondées sur
contraintes arbitrairement choisies ;
- des traits stylistiques qui reprennent la division traditionnelle entre s
« élevé, moyen, bas » (appliquée aujourd'hui à l'opposition entre littéra
savante et littérature populaire) ;
- des règles techniques, comme celles qui régissent le théâtre (dans l'o
sition entre le drame élisabéthain et la tragédie classique par exemple), ou'
récit (le roman épistolaire vs le roman à tiroirs), etc. .·
Bien d'autres approches théoriques mériteraient de compléter ce rap ·
parcours critique. Des noms importants comme Goethe, Emil Staiger, 8 ·
netière auraient eu leur place dans le débat concernant l'origine, !' identift
tion ou le regroupement des genres. Pour nous en tenir à l'essentiel, ·
retiendra, avant d'entamer l'examen détaillé de chaque genre en pa1ticull
une définition et une convention. La définition, nous l'empruntons aux th
riciens américains René Welleck et Austin Warren :
Il faut, selon nous, concevoir le genre comme un regroupement d'œuvres litt6
res fondé en théorie à la fois sur une forme extérieure (mètre, ou structure sp6cl
que) et sur une forme intérieure (attitude, ton , objectif - et, plus concrètemen
sujet et public).
La Théorie littéraire, Le Seuil, coll. « Poétique », 1971, p. 3
1. R. Scholes, « Les modes de la fiction», 1974, dans Théorie des genres, op. cit., p. 1
2. J.-M. Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire ?, Le Seuil, 1989, p. 112.
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Lu .1orio11 de genre lirtéraire
2
L<i convention sera celle qui nous conduira à retenir comme cadre métho-
d\llng ique la tripartition entre dramatique, épique, lyrique, non que celle-ci LE THÉÂTRE ET LE GENRE
·'<>il ;ndiscutable - ce qui précède prouve assez le contraire-, mais parce
qu 'l'ile est largement répandue et qu'elle fournit un cadre cohérent et quasi
1111ivl'rsel à partir duquel peuvent être menées des études plus étroites sur les
DRAMATIQUE
lllrn1es littéraires. Ralliement prudent et essentiellement pédagogique auquel
1'lll'llt1rage, implicitement, un des plus avisés théoriciens en matière de poéti-
q111·. Gérard Genette :
11 serait fac ile . et un peu vain, d ' ironiser sur Je kaléidoscope taxinomique où Je
s1·1léma trop séduisant de la triade ne cesse de se métamorphoser pour survivre,
1. LE GENRE DRAMATIQUE
illlll ll' accueillante à tout sèns, au gré des s upputations hasardeuses et des attribu-
1i"11s in terchangeables. Ces configurations forcées ne sont pas toujours sans uti- 1.1 Une forme prioritaire
1i' ' " bien au contraire : comme toutes les classifications provisoires. el à condition
d C· trc hie n reçues pour telles, elles ont souvent une incontestable fo nction heuris- Revenons un moment à Aristote et à sa Poétique. La distinction qui sert de
1i q tlL' .
point de départ au traité est doublement binaire : elle oppose un mode infé-
lmroductio11 à l 'architexte, op. cit., p. 126. rieur de représentation à un mode supérieur ; elle sépare ce qui relève du
dramatique de ce qui relève du narratif. Dans un tableau désormais admis,
Gérard Genette résume ainsi le système aristotélicien des genres :

Mode
Dramatique Narratif
Objet
Supérieur Tragédie Épopée
Inférieur Comédie Parodie
Introduction à l 'architexte, op. cit., p. 1OO.

Cette grille sommaire a le mérite d'isoler, entre autres, deux modes de

représentation suivant que :
- un narrateur raconte !'action des personnages, c'est le genre narratif;
- les personnages parlent directement et miment l'action, c'est le genre dra-
matique.
Le but d ' Aristote est de décrire avec précision la forme qu ' il tient pour
dominante, la tragédie, inversant au passage l' ordre voulu par Platon qui fait
de l ' épopée - incarnée par Homère - le modèle prioritaire de la littérature.
Même si l'évolution du goût et de la production littéraires semblent privilé-
gier le récit et la forme qui en découle, le roman, donnant raison à l'auteur de

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 Le îhéâtre et le genre dramatique
Lo République, il paraît plus naturel d'ouvrir l'examen des formes fonda-
mentales de la littérature par le plus marqué des arts de la mimésis, le théâtre .
1.2 Les critères du genre
Une grande spécialiste actuelle du théâtre, Anne Ubersfeld, ouvre un de
ses ouvrages critiques sur une formule brutale :
Conrairement à un préjugé fort répandu et dont la source est l'école, le théâtre
11 ·est pas un genre littéraire. Il est une pratique scénique .
Lire le théâtre II. L'École du spectateur, Belin, 1996, p. 9.
Et il est vrai qu'une des questions les plus récurrentes sur ce sujet est de
savoir si le théâtre appartient réellement à la littérature. Nous nous garderons
pour l'instant de répondre et tâcherons plutôt de définir quelques caractères
permettant l'identification de cette « forme » artistique, indépendamment
des « espèces » ou « sous-genres », que nous examinons plus loin. On peut
retenir quatre critères.
L'énonciation
Un seul caractère commun est retenu par les anciens pour définir le genre
dramatique, et l'oppose à l'autre grande famille littéraire, la nmrntion, c'est
l'énonciation.
.
Les moyens 'mis en œuvre au théâtre « imitent tous les boens en
tram d'agir et de réaliser quelque chose» (La Poétique, 1448a), et l'art dra-
matique exprime cette mùnésis par une énonciation à la première personne.
Aristote distingue ainsi l'imitation qui se fait « en racontant », de celle qui se
fait en agissant et en parlant.
Le théâtre poun-ait donc se définir, en premier lieu, comme un art du
« je ». Mais un je pluriel, puisque chaque protagoniste qui prend la parole
l'emploie à son propre compte. Ce qui transforme ce modèle de subjectivité
en idéal d'objectivité:
Le théâtre devient le genre le plus « objectif», celui où les personnages paraissent
parler par eux-mêmes, sans que l'auteur ne prenne directement la parole (sauf
clans le cas exceptionnel du porte-parole, du messager, du chœur, du prologue, de
l'épilogue ou des indications scéniques).
Patrice Pavis, Dictiollnaire du théâtre, art. « Genre ». Dunod. 1996, p. 148.
Le théâtre et le genre dramatique 12
Le rapport au temps
Le théâtre n'existe que par l'actualisation que représente la scène. Il s'inscrit
ainsi dans une temporalité suspendue, contemporaine de la représentation:
Le problème fondamental du temps au théâtre est qu'il se situe par rapport à un
ici-mai11fe11anr qui est J' ici-maintenant de la représentation et qui est aussi le pré-
sent du spectateur[ ... ]. L' écriture théâtrale est une écriture du présent ..
A. Ubersfeld, Lire le théâtre/, Belin, 1996, p. 159.
L'action théâtrale se limite à ce qui est vécu« en direct ». De là le recours
au récit (celui du combat contre les Maures dans Le Cid, des conquêtes de
Thésée dans Phèdre, de la colonisation de la Judée dans Bérénice) qui dilate
le temps, étire le présent autant qu'il élargit l'espace théâtral.
On prendra soin par ailleurs de ne pas confondre le « temps dramatique »,
celui de l'action (que les classiques limitent à vingt-quatre heures, ou moins,
et qui peut couvrir des durées plus importantes chez Shakespeare ou chez les
romantiques) , du « temps scénique», celui de la représentation vécue par le
spectateur. C'est le temps dramatique qui est prisonnier du présent de la
représentation, un présent ponctué par des indices structurels (le découpage
en ~équences : actes, scènes, tableaux), symboliques (accessoires, costumes,
décors) ou sémantiques (modalisateurs temporels, déictiques).
Le langage dramatique
Comme toutes les expressions aitistiques, le théâtre use d'un langage qui lui
est propre. L'originalité ici est que ce langage est composé de deux faces
complémentaires : le texte dramatique, les effets de régie. Le texte dramati-
que est constitué de la parole prononcée par les comédiens, qu ' elle
s'exprime, comme le plus souvent, dans le dialogue (répliques ou tirades) ou
dans le monologue (celui, ininten-ompu, de Winnie dans Oh ! les beaux jours
de Beckett comme exemple extrême). Mais ce texte dit (et écrit à cet effet
par l'auteur) est soutenu et mis en spectacle par un jeu scénique guidé lui-
même par des indications de régie, les didascalies.
De la naissance du théâtre en Grèce jusqu'à la fin du XIXe siècle le texte a
dominé cet assemblage bicéphale, le théâtre étant « enfermé dans une con-
ception logocentrique 1 ». La tragédie grecque est, à ses débuts, proclamée
l . P. Pa vis, op. cil .. p. 354.
27
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

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.- \ Vl'l' 1' app:1ri1 ion du théâtre 111odernc. le discours théfüral se voit concur-
,,. w 1· p:1r ks 111arqucs de la représentation : occupation de l'espace, décors,
: 1111· .>s11irc~.. 111i111i4ues. etc. La «mise en scène » (et l'expression doit être
1·11l<'111h1t· a11 se11s fort) devient importante jusqu'à, parfois, éclipser le texte.
l .1 ·~. 11·11vn·s de Ionesco. de Beckett sont saturées de didascalies. Le drama-
111q'.1' irlandais n' hésite pas à présenter sur la scène des Actes sans paroles
1rn1 1'on parle un peu malgré tout), confirmant un idéal dramatique moderne
q111 ~;c111hk s'inscrire dans une esthétique de la libération pulsionnelle des
1·1 iq ·~ au tklriment d ·un langage tenu pour trompeur ou dérisoire.
:-;c 1rnuvcn1 ainsi réalisés les vœux d' Antonin Artaud pour qui la mise en
•,,·(' 11L' L;lail " dan s une pièce de théâtre la partie véritablement et spécifigue-
111L·111 1hd11rale »et gui souhaitait que « le langage des mots cède la place au
la111!agc des signes » afin de retrouver « une forme de langage unique à mi-
vlH·111111 cn1rc le geste et la pensée » 1•
l •a11s cc rapport dialectique de la scène et du texte il peut arriver que la
111 isl' c11 scène. loin de répéter le texte, le conteste, le désavoue, introduisant
lllll' dimension sémantique supplémentaire qui permet de « revisiter» les
11..·uvres et de les éclairer alors par des lectures nouvelles.
l ,c personnage
S'il Y a un domaine où l'ambiguïté de l'art dramatique apparaît, c'est bien
celui du statut et de la fonction du personnage. Pour la tradition grecque, Je
personnage (persona= masque) est un simple support de l'action, devant
laquelle il est sommé de s'effacer. « La tragédie, nous rappelle Aristote,
imite non des hommes, mais l'action, la vie » (La Poétique, 145ûa). Et le
philosophe du Lycée ajoute :
l. Le Théâtre et son double, « Le théâtre de la cruauté » Gallimard coll « Idées »,
1964. ' . '
28
/ ,f' lllf'fl/rt' ,., ,,, g1•1111· lfltlll/tlllt/111' 1 ,6-1
1111•1110111 d lllllll'I des l'al'al'h.'ll'S Wfil'C' :i 1ks
Jll'l'SOlllll~S Cil arliOll, ks auteurs COll-
0
~· oiVl'llla11 l'lllllrnin· il's t·:irat·tl'rcs ;) lrawrs les at'. Iiuns. Ainsi, cc sont hicn les
arlL'S al'rn111plis l'i l'hisloirc qui sonl la fin c.Jc la tragédie; or la fin est c.Je tout, la
dmsl' la plus i111porta111c .
Ibid.
Cette conception du personnage-exécutant, simple agent de l'action , s'est
modifiée au cours de l'histoire (encore qu'on puisse noter que certains met-
teurs en scène, Planchon par exemple, semblent y revenir), au point que, la
priorité s' inversant, le personnage et ses déchirements psychologiques ont
pu constituer l'objet principal du spectacle. La déchéai;ice de Lear, les illu-
minations de Polyeucte, les hésitations d' Araminte, les dilemmes de Loren-
zaccio, sont devenus, pour le spectateur occidental converti aux valeurs
individualistes, d'un intérêt supérieur à toutes les questions politiques, reli-
gieuses ou sociales que soulèvent les œuvres correspondantes de Shakes-
peare, Corneille, Marivaux ou Musset.
Les tenants du théâtre moderne se défient de cette préférence psycho-
morale, également dénoncée par Artaud, et qui a le défaut de dévaluer
l'action dramatique en favorisant la confusion entre un dire et un faire. Ils
préfèrent rendre au personnage sa fonction essentiellement dramatique qui
consiste à le replacer dans un système, celui du conflit, bien souligné par
1' analyse « actantielle » , et à retenir smtout les marques sémantiques de sa
fonction (présence/absence, parole/silence, action/abstention).
Sans entrer dans le détail du débat - largement ouvert aujourd'hui - on
conviendra que le statut qui revient au personnage de l'œuvre dramatique
suffit à constituer une des particularités du genre. Ajoutons en outre, pour
aider à mesurer la complexité du problème, que sa parole est double, desti-
née à un allocutaire avoué (l'autre personnage) autant qu'à un destinataire
implicite, le public. Il est, comme on l'a dit, le lieu de toutes les interroga-
tions.
1.3 Théâtre et théâtralité
D'autres critères auraient pu être retenus pour contribuer à une délimitation
précise du genre dramatique : la forme matérielle du texte théâtral avec ses
divisions séquentielles, ses identifications de parole ; la rhétorique dramati-
29
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

2 Le théâtre et le genre dramatique
que (composition, expos1tlon, nœud, péripéties, dénouement) ; les codes
spécifiques (la fiction, lespace théâtral à trois murs, la scène comme lieu de
l'action; les conventions, etc.). S'inte1TOger sur les critères qui permettent
d' isoler une vérité identifiable du théâtre, c' est venir buter sur une question
fort ancienne, celle de «l'essence du théâtre», ou de la « théâtralité ». Le
débat est un peu vain car il se réduit souvent à un historique du théâtre,
limité, qui plus est, à la sphère occidentale. La seule façon sérieuse de répon-
dre à cette recherche de spécificité générique serait de reprendre la vieille
opposition entre mimésis et diégésis. Le théâtre, lieu du je, représentation
directe du monde, est à distinguer du récit, lieu du il et de la relation latérale.
On peut toutefois retenir comme féconde la notion de « théâtralité », créée
sur le modèle du couple littérature/littérarité. Si lon convient que la
« théâtralité serait ce qui , dans la représentation ou dans le texte dramatique
est spécifiquement théâtral ou scénique 1 »,le terme semble propre à résumer
une caractérisation générique dans laquelle on noterait (en suivant Pavis) :
- la présence de signes spécifiques indépendants du texte :
Qu'est-ce que la théâtralité? C'est Je théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de
signes et de sensations qui s'édifie sur la scène à partir de l'argument écrit.
Roland Baithes, Essais critiques, « Le théâtre de Baudelaire »,
Le Seuil, coll. « Points » , p. 41.
- un lieu particulier sur lequel se met en œuvre une parole soutenue par des
effets et une « représentation », et qui s'oppose à un autre lieu (le théatron,
emplacement du public) d'où se voit l'action;
- un texte dramatique particulièrement chargé de situations conflictuelles
transposables par des voies visuelles et sonores de façon à devenir
« spectacle » et à produire de leffet sur un public.
Ces définitions minimales seront vérifiées à propos des grandes
« formes » théâtrales.
1. P. Pavis, op. cit., p. 358.
30
l
Le théâtre et le genre dramatique 1 2
2. LA TRAGÉDIE
2.1 La définition d'Aristote
« Aucun dramaturge français ne s'est risqué à donner une définition précise
de la tragédie» écrit Alain Couprie 1 • De là la nécessité de recourir à
Aristote:
La tragédie est donc l'imitation d'une action noble conduite jusqu'à sa fin et ayant
une certaine étendue, en un langage relevé d'assaisonnements dont chaque espèce
est utilisée séparément selon les parties de l'œuvre ; c' est une imitation faite par
des personnages en action et non par le moyen d'une narration, et qui par l'entre-
mise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre.
Poétique, 1449b, op. cit.
Ce texte fondateur célèbre exprime quelques règles :
- la tragédie, d'abord, appartient au théâtre et, à ce titre, est fondée sur une
mimésis (« imitation directe faite par des personnages » ), qui s'oppose à la
narration (diégésis) pour privilégier l'action;
- l'action, fondée sur le muthos, l'histoire, est « conduite jusqu'à sa fin»,
c'est-à-dire qu'elle possède son unité et qu'elle aboutit à un dénouement
(souvent la mort) perçu comme l'achèvement de la crise;
- la tragédie remplit un rôle de libération que souhaite rendre le mot purga-
tion, traduction du grec catharsis. Le héros tragique en comprenant le sens
de sa destinée, quitte l'état de victime pour accéder au plaisir de la connais-
sance. Cette assomption est communiquée au spectateur qui évacue de la
sorte ses passions néfastes pour atteindre une sorte de purification affective ;
- la tragédie, enfin, fonctionne dans le registre de la « noblesse », aussi bien
par son sujet ( « action noble ») que par son langage ( « relevé
d'assaisonnement ») dont Aristote dira qu'il « comporte rythme, mélodie et
chant » . On pourrait ajouter également par ses personnages.
1. Lire la tragédie, Dunod, 1994, p. 3.
31
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Le rhéârre et le genre dramatique
Le discours axiomatique sur la tragédie ne se limite pas à cette seule défi-
niti on. Dans la suite du traité, le philosophe recense quelques autres princi-
pes de l'art de la tragédie :
- la vraisemblance qui doit guider le déroulement chronologique des événe-
ments et éviter des péripéties fantaisistes ou injustifiées ;
- la composition qui observe des règles Ligourcuses à partir d'un nœud
(point de départ) jusqu'à une résolution·(tenne final);
- la valeur exemplaire qui la conduit à négliger les psychologies individuel-
les au profit d'un destin collectif: «Bien loin d'imiter des caractères grâce à
des personnes en action, les auteurs conçoivent au contraire les caractères à
tnivers l' action » ( l 450a).
2.2 Esthétique de la tragédie
Il n'est pas possible de brosser ici une histoire de la tragédie à travers les
grandes périodes de son développement, ni de dresser l'inventaire des théori-
ciens qui ont succédé à Aristote dans l'entreprise de codification du genre.
On peut, en revanche - de façon rapide - énumérer les principes majeurs
de ce tte forme qui, on Je sait, a trouvé une expression privilégiée dans la
France du XVIIe siècle. Cinq caractères s'imposent :
- un sujet noble : conformément à la recommandation aristotélicienne, la
tragédie se doit de mettre en scène des personnages de condition élevée
(rois, princes, généraux, héros mythologiques ou autres . . .) qui sont confron-
tés à une situation reposant sur des enjeux supérieurs (notamment politi-
ques). À moins que l'action ne soit directement inspirée de légendes de la
mythologie comme Œdipe, Iphigénie, Andromaque ou de la Bible comme
Arha!ie;
- une action unie : ce qui ne signifie pas une action simple telle que la récla-
mait Racine dans la préface de Bérénice : «l'invention consiste à faire quel-
que chose de rien ». Il s'agit plutôt d'atteindre la convergence de tous les
fait s et actes vers une intrigue centrale qui les fédère et les justifie. Jacques
Schérer 1 précise que le rapport entre l'intrigue principale et l'intrigue acces-
soire est indissociable, qu'il est homogène (défini au début de la pièce,
l. J. Schérer, La Dramaturgie classique en France , Nizet, 1950.
32
Le théâtre et le genre dramatique 2
résolu à la fin), logique (sans intervention fortuite ou surnaturelle), néces-
saire (par une réciprocité des influences) ;
- l'unité de temps et de lieu : Boileau résumait l'idéal classique dans un dis-
tique bien connu :
Qu'en un lieu , qu'en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu ' à la fin le théâtre rempli .
Art poétique, chant Ill.
Sans respecter à la lettre cette double règle (la durée de l'action peut être
de douze à vingt-quatre heures, parfois plus), la tragédie classique y a vu un
moyen de gagner en concentration - donc en intensité,dramatique ;
- un ton , un registre adaptés au public : avec deux lois, celle de la
« bienséance », qui épargne au spectateur des scènes triviales ou brutales,
qui préserve les acteurs de comportements ou de mots choquants ou
familiers ; celle de la vraisemblance (réclamée par Aristote) - qui refuse
(avec nuance) l'incroyable ou le surnaturel ;
- le tragique : le mot, en tant que substantif, pris au sens de situation dou-
loureuse car menacée par le destin, n'apparaît qu'au XIXe siècle. La tragédie
se fonde souvent (mais ce n' est pas un absolu) sur un fatum qui conduit le
héros, contre sa volonté, vers un malheur inéluctable. Comme le dit
Gouhier : « La tragédie grecque et la tragédie classique montrent surtout
l'impuissance de l'homme devant ce qui est écrit dans le ciel 1. »
2.3 Les variations tragiques
Il serait en-oné de croire que les auteurs de tragédies ont obéi de manière
aveugle au catalogue de règles que l'on vient d'énumérer. Si, le plus sou-
vent, celles-ci sont respectées, fournissant même un ferment de création, il
n' est pas rare que des tragédies dignes de ce nom les oublient ou les trans-
gressent. C'est le cas de la tragi-comédie, qui se développe à la Renaissance
puis à l'époque classique, o\.demot désigne (( toute tragédie qui finit bien »
(Pavis), ce qui justifie l'appellation de tragi-comédie choisie par Corneille
pour Le Cid. Ce type de pièce aime à privilégier les coups de théâtre, les
retrouvailles, le spectaculaire ou le baroque (Rotrou, Mairet). Sous des for-
1. H. Gouhier, Le Théâtre et! 'Existence, Vrin, 1973.
33
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Le théâtre et le genre dramatique
mes un peu différentes, il a survécu, notamment en Allemagne. D'autres
infractions, plus ou moins légères, contestent la rigidité du genre. Les sujets
des pièces de Racine accordent une place plus grande que le souhaitait Aris-
tote aux tourments passionnels de l'individu - reléguant au second plan les
questions politiques réputées plus « nobles ». La règle de bienséance n'est
pas toujours observée par Corneille (dont la Chimène était jugée sévère-
ment), ni par Racine qui n'hésite pas - dans un récit il est vrai - à nous
détailler crûment l'agonie d' Hippolyte (Phèdre, V, 6). Corneille s'insurgeait
contre le « vraisemblablè » qu'il nommait «une maxime fausse» ; Racine
renonce, dans Bajazet, aù recul dans le temps qu'il compense par l'éloigne-
ment dans l'espace, ce que fera également Voltaire dans Zaïre.
La tragédie saura même composer avec des exigences divertissantes et
merveilleuses (chez Calderon ou chez Shakespeare), avec des enjeux plus
prosaïques (chez Giraudoux ou chez Anouilh). Récupérant la dimension tra-
gique plus que les lois génériques, les créateurs contemporains (Beckett,
Adamov, Ionesco, Genet) portent sur la scène le drame existentiel de
l'homme face à sa condition . .Et si à propos de En attendant Godot ou de Le
Roi se meurt on peut difficilement parler de tragédie, l'appellation
« comédie » paraît encore plus impropre, ces pièces illustrant la tendance
des productions littéraires contemporaines à dépasser les genres et à
s'affranchir des étiquettes.·
3. LA COMÉDIE
3.1 La position d'Aristote
L'auteur de La Poétique souhaite surtout, en parlant du théâtre, art de la
mimésis, définir les lois du genre qu'il tient pour supérieur et, en quelque
sorte, idéal, la tragédie. Les propositions relatives à la comédie (il en serait
de même, dans une certaine mesure, de l'épopée) ne sont avancées que par
rapport à ce genre dont Œdipe roi représente la meilleure réussite.
Le théâtre et le genre dramatique 2
Voici les principaux critères admis par Aristote :
- l'image du héros:« L'une [la comédie] entend en effet imiter des hommes
pires, l'autre [la tragédie] meilleurs que les contemporains » (l 448a). Et :
« La comédie est une imitation d'hommes sans grande vertu » (ibid.) ;
- les sujets bas : l'origine de la comédie est populaire et dionysiaque,
remontant à «ceux qui conduisaient les chants phalliques aujourd'hui
encore en honneur dans bien des cités» (1449a);
- une fin heureuse : « Dans celle-ci [la comédie] en effet, les personnages
qui, dans la légende, sont les pires ennemis, comme Oreste et Egisthe, s'en
vont à la fin, réconciliés, et personne n'est tué par personne» (1453b);
- le ressort comique : il est évidemment essentiel à la comédie et s'exprime
surtout par deux moyens : d'une part la difformité : «Le comique tient en
effet à un défaut ou à une laideur qui n'entraînent ni douleur ni dommage;
ainsi par exemple un masque comique peut être laid et difforme sans exp1i-
mer la douleur » (1449a); d'autre part le langage: «Si pour viser des effets
comiques, on utilisait de propos délibéré métaphores, noms rares et autres
formes de manière déplacée, on atteindrait ce but-là même» (1458b).
La comédie se développe dans la Grèce antique en même temps que la
tragédie, avec un représentant remarquable, Aristophane, auteur probable de
44 comédies (dont 11 nous sont parvenues). Les règles de la représentation
sont assez voisines de celles de la tI'agédie et, bien que présentés sous le
mode bouffon, les sujets se rapprochent aussi de l'inspiration sérieuse : la
politique (dans Lysistrata ou la paix), les dieux (dans Les Grenouilles ou Les
Nuées), la justice (dans Les Guêpes) . La comédie trouvera un prolongement
fécond avec Ménandre qui préparera la tradition latine (Plaute, Térence).
Horace (Ier siècle avant J.-C.) relaiera Aristote dans l'élaboration d'une
théorie, insistant sur les particularités du genre :
Un sujet de comédie ne peut pas être développé en vers de tragédie [ . .. ) Que cha-
que genre garde la place qui lui convient et qui a été son lot.
Art poétique, trad. F. Maisonneuve, éd. Les Belles Lettres.
Dans un distique célèbre, Boileau reprendra la même idée :
Le comique. ennemi des soupirs et des pleurs.
N'admel poin1 en ses vers de tragiques douleurs.
Art /}(}ëtiq111'. ch. Ill.
l'i
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, ..~~
../
~ -:..~ :::/ Le Îhéâtre et le genre drmnarique
3.2 Les règles de la comédie
Parce qu'elle met en scène des hommes ordinaires, qu'elle choisit des
actions empruntées à la vie quotidienne, qu'elle s' exprime dans une langue
qui intègre la fantaisie, la comédie ne se présente pas corsetée dans un
c11scmble de lois intangibles. Cette souplesse se révèle jusque dans son nom,
pui sque le latin comœdia signifiait tout simplement «pièce de théâtre », et
qUL' le mot garde ce sens jusqu'au XVIe siècle. En 1694 encore, Je Diction-
1111ire de/ 'Académie nous donne pour« comédie» la définition suivante :
~)1 · prl'nd généralement pour toute pièce de théâtre, comme la tragédie, la tragi-
,·0111édic et la pastorale, aussi bien que la comédie proprement dite.
Aujourd'hui encore le « comédien» (c'était évidemment vrai pour Dide-
rot. voir Le Paradoxe surie comédien, 1775) est celui qui fait profession de
jlHILT du théâtre, à la différence du tragédien (archaïque dans ce sens) spécia-
li.~t; dans la tragédie, et en concunence avec 1'« acteur >>, terme d'acception
plus large. La polysémie du mot confirme l'incertitude des définitions et la
diniculté à dégager une esthétique de la comédie. Celle-ci suivrait, dans les
gralldcs lignes, les définitions d'Aristote ; elle recouperait - c'est notre
llla11ièrc de relever la gageure - les principes énoncés par Je plus grand de
11os auteurs comiques, Molière. À ses yeux la comédie doit :
L'11oisir des personnages dans la vie quotidienne: «Comme l'affaire de la
rnlllédie est de représenter en général tous les défauts des hommes, et princi-
palement des hommes de ce siècle» (L'impromptu de Versailles) ;
rester fidèle à la nature : « Lorsque vous peignez des héros vous faites ce
que vous voulez. Mais lo~'.sque vous peignez les hommes, il faut les peindre
d ·a près nature » (Critique de l 'École des fenunes) ; · mais problématique : « La comédie est une histoire de fous et de menteurs »
satisfaire au goût du public: «Je m'en remets assez aux décisions de la
multitude» (préface des Fâcheux) et:« Je voudrais bien savoir si la grailde
règle de toutes les règles n'est pas de plaire » (Critique de l 'École des
/('111111 es) ;
·- amuser : « Il faut plaisanter ; et c'est une étrange entreprise que celle de
!aire rire les honnêtes gens» (Critique de !'École des femmes) :
-· dénoncer les vices: « C'est une grande atteinte aux vices que de les expo-
ser à la risée de tout le monde» (préface de Tartuffe). Molière faisant sienne
36
Le théâtre et le genre dramatique 2
la formule antique : « Castigat ridendo mores » ( « Par le rire, elle corrige les
mœurs »).
À ce catalogue d'exigences, il faut en ajouter une autre qui peut aussi
constituer un trait pertinent du genre et qu'a formulée Charles Mauron: la
comédie affiche délibérément son caractère ludique et mystificateur ; elle ne
cherche pas, comme la tragédie, à faire croire à la réalité des actions présen-
tées, modifiant ainsi le fameux rapport à la mimésis :
Le spectateur est rapidement averti qu'il participe mentalement à un jeu et non
plus à un rêve. Mettant hors circuit sa participation affective, il peut admettre ce
qu'elle eût interdit: une incohérence contraire à son expérience réelle des actions
humaines, de leurs causes et de leurs effets. Car telle est bien la liberté du jeu :
paradoxalement, la plus mythique des tragédies a moins droit à l'irréalité que la
comédie la plus quotidienne.
Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, José Corti, 1964, p. 29.
De là Je renversement des situations (l'arroseur arrosé et Je voleur volé),
la dimension parodique (les actions nobles étant mimées « pour rire »), le
registre bouffon (assuré par les valets par exemple), le rôle du langage et des
mots d'esprit comme « ave11isseurs » de la subversion amusante, l'invrai-
semblance des situations (dans l'imbroglio), etc.
Ces remarques sont-elles suffisantes à délimiter un genre et à le définir?
Pas forcément, car ainsi que l'écrit un commentateur :
Aucun des éléments de la comédie n'est à lui seul différentiel et la spécificité de la
comédie réside en un faisceau, une convergence de traits dont la présence simulta-
née, au moins de la plupart d'entre eux, permet de dire qu'il s'agit de comédie .
Michel Corvin, Lire la comédie, Dunod, 1994, p. XI.
, Corvin s'en tient finalement, dans sa conclusion, à une formule originale
(ibid., p. 205).
De là sans doute la variété de ses formes.
37
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Le théâtre et le genre dramatique
3.3 Un genre polymorphe
Les meilleurs commentateurs reconnaissent le caractère « attrape-tout » de
la comédie:
La comédie est restée un genre protéiforme, susceptible de s'infléchir dans des
directions les plus diverses. Cette liberté lui a permis d'échapper, hier et
aujourd ' hui, à l'emprise des législateurs ; ce n'est pas dans les arts poétiques que
son histoire s' est écrite, mais sur la scène, en liaison étroite avec le public.
Robert Abirached, Dictionnaire des littératures de langue française,
art.« Comédie », op. cit.
Plutôt que par la somme de critères précis, c'est donc par la juxtaposition
de ses avatars que se caractérisera la comédie. On peut s'arrêter rapidement
à quelques-uns d'entre eux considérés eux-mêmes comme des genres ou des
sous-genres.
La farce
Il s'agit d' un bref di vertissement fondé sur une intrigue simple dont la struc-
ture de base est la tromperie. Genre éminemment populaire qui prend sa
source au Moyen Âge (dans des intermèdes bouffons entre des « mystères »
sérieux), la farce utilise un certain nombre de recettes éprouvées :
[ . .. ]personnages typiques, masques grotesques, clowneries, mimiques, lazzi, gri-
maces, calembours, tout un gros comique de situations, de gestes et de mots, dans
une tonalité copieusement scatologique ou obscène.
Charles Mauron, op. cit., pp. 35-36.
Utilisant Bakhtine, Michel Corvin ajoute que :
[ . .. ] la farce c'est le monde renversé, la camavalisation des valeurs qui rejetœ les
hiérarchies morales, religieuses, sexuelles, voire politiques du monde d'en haut.
Op. cit., p 22.
Il nous reste environ 150 farces médiévales écrites entre 1450 et 1550,
dont la plus célèbre, La Farce de maître Pathelin, en 1500 vers et cinq actes ,
est déjà très élaborée. Molière ne méprisera pas le genre, l'inscrivant au
répertoire de son Illustre Théâtre (La Jalousie du Barbouillé par èXemple),
l' intégrant à ses comédies plus ambitieuses (Les Femmes sava;1tf!s, Dom
38
Le théâtre et le genre dramatique 12
Juan). Labiche, Feydeau, Courteline la transformeront en vaudeville ; Jarry
( Ubu roi, 1896) la tirera du côté de l'absurde, préparant ainsi le théâtre con-
temporain.
La commedia dell'arte
Encore appelé all'ùnproviso (à l' impromptu) ou a soggetto (à canevas), ce
genre de comédie naît en Italie au milieu du xvf siècle et se répand en
Europe et en France dans les deux siècles suivants. Trois traits la
caractérisent :
- le canevas: c'est une forme d'intrigue simplifiée (le scénario, le plus sou-
vent un amour contrarié) à partir de laquelle les comédiens improvisent ;
- le jeu corporel : le comédien est en même temps acrobate, musicien, dan-
seur, mime, clown et ponctue son jeu de lazzi (grimaces, contorsions) et de
travestissements ;
- les masques : les personnages sont codifiés et correspondent à des emplois
fixes : les amoureux (Pierrot, Colombine), les barbons grotesques (Pantalon,
le docteur bolonais), les zanni (valets plus ou moins rusés : Arlequin, Bri-
ghella, Crispin, Scapin, Trivelin), les bravaches (Capitan), etc. La dette de
Molière à l'égard de la commedia dell'arte est importante, celle de Marivaux
également.
Le vaudeville
C ' est un héritage de la comédie légère dont le Théâtre de la Foire, au
xvme siècle, était friand, l'accompagnant de couplets connus. L' opéra-comi-
que en êst le premier descendant, avant que deux maîtres du genre, Labiche
et Feydeau, le transforment en comédie d ' intrigue faite de quiproquos, de
coups de théâtre, de mots d'auteurs. La «comédie de boulevard », qui
occupe une place importante dans le théâtre contemporain, s' inspire de ce
modèle.
Les comédies spécialisées
Signalons quelques types particuliers :
- la comédie-ballet, qui enrichit le spectacle dramatique de musique et de
danse dans des décors somptueux. Elle fut illustrée surtout à la cour de Louis
XIV (Molière : Le Sicilien, Monsieur de Pourceaugnac, Le Bourgeois
gentilhomme ) ;
39
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Lr! théâtre et le genre dramatique
- la comédie de caractère, fondée sur un personnage et ses particularités
ps ychologiques. Illustrée par Molière (L'Avare, Le Misanthrope), elle fut
trè :; prisée au XVIIIe siècle (Regnard, Le Joueur, Le Distrait ; Destouches, Le
Glorieux : Piron, La Métromanie) ;
-- la comédie héroïque, imitée de Lope de Vega et représentée par Corneille
(Don Sanche d'Aragon) et Rotrou (Saint Genest);
·· la co médie de mœurs qui s'attache à ridiculiser les défauts d'un groupe
social : les financiers (Turcaret de Lesage), les aristocrates (Le Mariage de
Figaro de Beaumarchais}, plus près de nous les médecins (Knock de Jules
Romains). les affairistes .(Topaze de Marcel Pagnol) .
Cette multitude de formes spécifiques, aux limites parfois incertaines,
rnntirrne cette liberté du genre qui semble préférer aux lois contraignantes et
réductrices une variété corrigée par un trait dominant, le rire. · sible de lui reconnaître une esthétique spécifique. Ce que tente Anne
4. LE DRAME
4.1 Un nouveau genre ?
l v lllot « drame » désigne d'abord l'action théâtrale et c'est dans ce sens que
l'clllploie Aristote dans ., sa Poétique. Henri Gouhier précise bien cette
parlicularité: « L'essence du théâtre tient en deux mots: 10 ôpaµa [drama]
1
011 l'action, rn 8<:aapov [théatron], le lieu où l'on voit . »Dans ce sens, le
dnivé adjectival, dramatique, a été employé très tôt pour recouvrir « ce qui
t\' kve de l'ac tion », soit, par extension, tout ce qui touche au théâtre. Ainsi le
" ;_~cnre dramatique».
On peut donc affirmer, comme le fait Michel Lioure, que :
[... J le drame n'existe pas en tant que genre dramatique spécifique, [et] la notion
de drame. dépouillée de. toute signification particulière, englobe donc tragédie et
comédie. Sophocle et Aristophane.
le Drame, A. Colin, coll. « U », 1963, p. 7.
1. H. Gouhier. Le Théâtre et /'Existence, Aubier, 1952, p. 13.
40
Ces réserves n'empêchent pas le terme d'entrer progressivement dans le
vocabulaire littéraire pour désigner une « forme » (ou « espèce » ?) intermé-
diaire entre la comédie et la tragédie. Encore que Nivelle de la Chaussée,
chantre de ces productions hybrides (Le Préjugé à la mode, 1735) lui préfère
l'expression oxymorique «comédie larmoyante», et Diderot considère ses
œuvres théâtrales (Le Fils naturel, 1757, Le Père de famille, 1758) comme
relevant d'un « genre sérieux ». Pourtant, si le mot est à cette époque d'un
emploi incertain, il tend à s'imposer sous la plume de divers dramaturges et
théoriciens du XVIIIe siècle comme Diderot, Beaumarchais ou Louis-Sébas-
tien Mercier.
Si le statut du drame ne peut se comparer à celui de la comédie ou, encore
moins, de la tragédie - genres attestés de longue date - il n'est pas impos-
Ubersfeld :
Peut être dite drame toute œuvre qui , sans considération de forme ou de code,
d'effet pathétique ou comique, construit une histoire, une fable impliquant à la
fois des destinées individuelles et un univers « social ».
Le Drame romantique, Belin, 1993, p. 7.
Dans une perspective voisine, Michel Lioure attribue cette difficulté au
fait que le drame « se définit par son refus de la notion même de genre 1 »,
qu'il se limite à n'être « qu'une tentation théâtrale perpétuelle » qu'on peut
au mieux rapporter à quelques lois esthétiques : l'intensité (vs la pureté), la
variété (vs l'unité), le plaisir direct (les «jouissances immédiates » vs les
« recherches exquises » ), la simplicité ( « la chaleur de la vie » vs « les raffi-
nements de l'art » ).
Un peu comme la comédie, qui se pose en s'opposant, le drame ne se
laisse pas enfermer dans des caractères pertinents universels. Ce qui contri-
bue à remettre en cause son statut de « genre » et impose, plus encore que
pour la comédie, de l'identifier à travers ses manifestations historiques.
1. M. Lioure, Le Draine. op. cil., p. 9.
41
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
1 Le ihéâtre et le genre dramatique
4.2 Les territoires du drame
Souscrivant implicitement à cette loi du classement historique, les spécialis-
tes du théâtre distinguent traditionnellement trois périodes d 'épanouisse-
ment du drame - qui délimiteraient ses trois formes principales.
Le drame bourgeois du XVIIIe siècle
Vers le milieu du siècle des Lumières, à travers les exemples de Nivelle de la
Chaussée et en imitation de l'étranger (Calderon, Shakespeare, Lope de
Vega) s'impose une forme théâtrale dont Diderot se fera le premier codifica-
teur (Entretiens avec Dorval sur Le Fils naturel, 1757). Ce« genre sérieux»
réclame:
- le retour à des sujets actuels ;
- des personnages empmntés à la vie commune ;
- le réalisme des situations ( « tableaux » vivants, accessoires) ;
- le mélange des tons ;
- une portée édifiante.
Beaumarchais à son tour défendra le « nouveau genre », insistant sur le
plaisir des larmes, la leçon morale, la vérité des situations, et ajoutant des
préoccupations politiques et sociales. De son Essai sur le genre dramatique
sérieux (1767) on a retenuJes fameuses phrases polémiques :
Que me font à moi, sujet paisible d'un État monarchique du XVIIIe siècle, les révo-
lutions d'Athènes et de Rome ? Quel véritable intérêt puis-je prendre à la mort
d'un tyran du Péloponnèse? Au sacrifice d'une jeune princesse en Aulide ?
Un peu plus tard, Louis-Sébastien Mercier résume les exigences de la
nouvelle forme dramatique :
Le drame n' est point une action forcée extrême; c'est un beau moment de la vie
humaine, qui révèle l'intérieur d'une famille, où sans négliger les grands traits, on
réveille précisément les détails.
Du théâtre ou Nouvel essai sur l'art dramatique, 1773.
Si esthétiquement ce théâtre fut un échec (à part les deux grandes comé-
dies de Beaumarchais, }es œuvres n'ont guère survécu), il eut le mérite, par
sa volonté de mélanger les tons, de s'intéresser au quotidien, de privilégier le
spectacle, de préparer les révolutions du drame romantique et, au-delà, les
émancipations du théâtre moderne.
Le théâtre et le genre dramatique 12
Le drame romantique
Un ouvrage complet serait nécessaire pour définir et analyser cette forme
particulière du drame qui, pourtant, n'a couvert qu'une quinzaine d'années
de la production littéraire (1827-1843) et ne concerne véritablement que
quatre auteurs (Hugo, Vigny, Dumas, Musset).
Pour nous en tenir à l'essentiel, on regrouperait les caractéristiques autour
des trois « révolutions » que distingue Anne Ubersfeld dans Le Drame
romantique (op. cit.):
- une révolution historique : l'histoire devient un thème favori ; non l' Anti-
quité - domaine de la tragédie - mais l'histoire récente (en particulier la
Renaissance). Les diverses couches sociales sont mises en scène et le Roi,
qui n'est plus une personnalité intouchable, voit sa fonction contestée;
- une révolution technique, perceptible à l'abolition partielle des règles du
théâtre classique : abandon de la contrainte de l'unité de temps et de lieu,
mélange des tons, multiplicité des intrigues, réforme du langage ;
- une révolution philosophique liée à la montée de l'individualisme qui aura
pour corollaire la promotion du héros et des questions psychologiques. Le
héros romantique est tourmenté, à la fois « amoureux gémissant et homme
d'action» (Ubersfeld), prisonnier d'un moi envahissant, poursuivi par une
fatalité du malheur.
Hugo formulait ainsi l'ambition totalisante du drame romantique:
Le drame, selon le XIX 0 siècle, ce n'est pas la tragi-comédie hautaine, démesurée,
espagnole et sublime de Corneille; ce n'est pas la tragédie abstraite, amoureuse,
idéale et divinement élégiaque de Racine; ce n'est pas la comédie profonde,
sagace, pénétrante, mais trop impitoyablement ironique, de Molière; ce n'est pas
la tragédie à intention philosophique de Voltaire; ce n'est pas la comédie à action
révolutionnaire de Beaumarchais ; ce n'est pas tout cela, mais c'est tout cela à la
fois; ou, pour mieux dire, ce n'est rien de tout cela.( ... ) C'est tout regarder à la
fois sous toutes les faces .
Préface de Marie Tudor ( 1833).
Le drame symboliste
Une autre forme de drame s'est développée en France entre 1885 et 1914, un
théâtre qui refuse le naturalisme alors en vogue ou la légèreté des très appré-
ciées comédies de mœurs. Ce drame «fin de siècle», à tonalité lyrique, est
illustré par Maeterlinck, Villiers de L'Isle-Adam, Claudel, et servi par des
43
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
'j 1
~~~' Le th éâtre et le genre dramatique
hommes de théâtre écoutés : Antoine, Lugné-Poe, Paul Fort. Les caractères
e: 1' inspiration de la poésie symboliste (goût de l'étrange, du raffinement, de
L: recherche, de l'onirique, du mystique) se retrouvent dans ce théâtre, dont
no us résumons, d' après Michel Lioure, quelques constantes:
un langage recherché qui refuse la trivialité ;
un irréalisme de forme, de contenu, de dialogue ;
1111 goût de l'étrangeté ou du merveilleux ;
une action limitée, enserrée dans une infrigue mince ;
u11e « musicalité » du texte - et du contexte - digne de l'oratorio lyri-
<J 1Il'.
(\~ s formes historiques entretiennent entre elles assez peu de rapport -
'.:111f ~1 s'éloigner du modèle reconnu qu'est la tragédie. La confusion est
"'·nue quand on introduit dans la catégorie du drame, les pièces contempo-
1: 1111cs qui paraîtraient s'en approcher. C'est le cas des œuvres inspirées par
1Ïtl;ritage bourgeois (Bernstein , Salacrou), par la tragédie hi storique (Mon-
1l1 l·r la111. Rostand) , la farce sunéaliste (Apollinaire), le débat philosophique
1~~art rc. Camus), la parodie mythologique (Giraudoux , Cocteau,
1\111iuilh), etc.
Cet éparpillement suffirait, ainsi qu'on 1' annonçait en début, à proclamer
Li liquidation du « genre >> . Ce que fait avec vigueur Robert Abirached :
DL'cidémcnt , de quelque côté qu'on se tourne, on est amené à constater que le mot
« drame» a aujourd'hui presque entièrement disparu du vocabulaire théâtral, pour
l'e xcellente raison qu'il n'est plus nécessaire à personne.
Dictionnaire des littératures de langue.française . art. « Drame », op. cil.
Retrouvant sa signification première, le drame se confondrait désormai s
:1VL'.L'le théâtre.
4.3 À la ·périphérie du drame : le mélodrame
( 'elle forme composite qui s'est développée à la fin du xvme siècle et au
début du XIXe, sert urî peu de « point de jonction » (Michel Lioure) entre le
drame bourgeois et le drame romantique. Il est essentiellement représenté
par un écrivain à l'incroyable fécondité, Guilbert de Pixérécourt (le
" Corneille du Boulevard ») qui a écrit près de cent vingt pi èces et en a fait
jouer plus de la moitié.
Le théâtre et le genre dramatique 2
Étymologiquement, le mot signifie « drame chanté », et au XVIIIe siècle, il
mêle encore paroles et musiques, comme l'explique Rousseau qui applique
la recette dans son Pygmalion (1775). Le sens du mot évoluera pour dési-
gner une pièce populaire étroitement enfermée dans des règles - devenues
recettes stéréotypées - qui lui tiennent lieu de raison d'être, par exemple:
- des personnages fixes et reconnaissables (limités à cinq : le héros,
l'héroïne, le père, le traitre, le niais) ;
- des décors conventionnels et spectaculaires (châteaux forts , ruines ,
tombes;
- une structure immu able (trois actes : la crise, la souffrance, la délivrance).
Pour tirer un bilan de ce rapide examen du genre dramatique, on peut
retenir quelques idées dominantes :
- le genre dramatique est clairement identifiable grâce à des signes distinc-
tifs nombreux, à la fois structurels et « poétiques » , parmi lesquels l' énon-
ciation à la première personne ;
- il se ramifie en diverses formes et à divers niveaux de hiérarchie : la tragé-
die, la comédie, le drame, eux-mêmes divisés en catégories plus étroites,
tragi-comédie, farce, mélodrame, par exemple ;
- de toutes les forme s dramatiques, la tragédie est celle qui paraît le mieux
épouser les règles du genre ; elle est celle à partir de laquelle les autres espè-
ces se définissent ;
- à mesure que l'on descend dans la hiérarchie des formes , les caractères
pertinents sur lesquels se fondent les distinctions, s'estompent au point de
devenir, parfois, de simples délimitations de l'histoire littéraire ;
- le genre dramatique, d'origine très ancienne, se maintient de façon très
vivace , mais assez libre, à l'époque contemporaine ;
- enfin, la question reste posée de savoir si le genre dramatique appartient de
plein droit à la littérature. Son champ d ' action ne se limite pas, de toute
façon, au texte.
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Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

LE ROMAN ET LE GENRE NARRATIF
1. LES FONDEMENTS DE LA NARRATION
1.1 Les premières définitions du genre
Avant d'évoquer le cas particulier du roman - le mot, et même la chose
apparaîtront assez tardivement - il convient de parler de la forme littéraire à
laquelle il appartient, la na1rntion. Aristote, dans La Poétique, oppose à une
mimésis dans laquelle les personnages sont représentés directement (le dra-
matique) une autre forme d'imitation où l'action est racontée par un narra-
teur (le narratif). Dans les deux cas une différence de degré est introduite par
le mode, les niveaux supérieur ou inférieur, et une différence d' énonciation,
la nairntion pouvant être faite à la troisième ou à la première personne
(cf. supra, chap. 1).
Rappelons que dans son, traité Aristote prend seulement en considération
les œuvres en vers et, parmi elles, uniquement celles qui représentent des
actions humaines ou des êtres humains. Ce qui nous place assez loin des for-
mes narratives modernes mais nous permet néanmoins de dégager quelques
premiers principes directeurs concernant le genre du récit. Celui-ci se recon-
naît à :
- une représentation décalée, médiatisée - et non directe comme au théâtre
(la parole est rapportée) ;
- la présence implicite d'une voix, celle du narrateur;
- une énonciation variable suivant que le poète parle en son nom propre ou
se confond avec la parole d'un personnage.
N'est pas mentionnée ici une particularité qui se rencontre dans un pas-
sage de La République de Platon (393d-394c) et qui signale une divergence
entre les deux théoriciens antiques. Pour Platon, il y a lieu de distinguer -
comme genres autonomes dirions-nous - le narratif pur (récits d'où sont
46
Le roman et le genre narratif 3
absents les dialogues) représenté par le dithyrambe, et le narratif mixte (où
récits et dialogues alternent) telle l'épopée. Voici le texte :
La poésie et la fiction comportent une espèce complètement imitative, c'est-à-
dire, comme tu l'as dit, la tragédie et la comédie ; puis une deuxième qui consiste
dans le récit du poète lui-même ; tu la trouveras dans le dithyrambe ; et enfin une
troisième formée du mélange des deux autres ; on s'en sert dans l'épopée et dans
plusieurs autres genres .
La République, 394b, op. cir.
Aristote abandonne cette distinction, ou plutôt la considère comme un cas
particulier (sous la forme d'une alternative exprimée entre parenthèses dans
le passage précédemment cité) d'un genre unique, le genre narratif. De ter-
naire, le système devient donc binaire, ainsi que le rappelle Genette :
À la triade platonicienne (narratif, mixte, dramatique) s'est substitué le couple
aristotélicien (nan-atif, dramatique) et ce non par éviction du mixte : c'est le nan-a-
tif pur qui disparaît parce qu' inexistant, et le mixte qui s'intronise narratif, comme
seul narratif existant.
Introduction à l 'architexte, op. cit., p. 107.
Une autre différence de point de vue entre Platon et Aristote tient au statut
de la mimésis. Pour l'auteur de La République (livre III), la mùnésis n'existe
qu'à condition que le poète s'efface pour donner l'illusion d'une imitation
parfaite, comme c'est le cas au théâtre. En revanche, quand le poète parle en
son nom, dans un récit non mêlé de dialogues, nous sommes dans la diégé-
sis. Cette distinction ne se retrouve plus chez Aristote pour qui toute création
littéraire qui représente des actions est par essence mimétique.
S'il est un point en tout cas sur lequel les deux philosophes semblent en
accord, c'est pour faire d' Homère l'exemple le plus représentatif du mode
narratif et, à travers lui, un type d'œuvre particulier qui en relève, l'épopée.
1.2 L'épopée et le genre épique
Définition de l'épopée
Au chapitre V de La Poétique, Aristote s'attarde à décrire l'épopée qui n'est
pas, à ses yeux, structurellement différente de la tragédie ; la différence se
situe ailleurs :
47
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
. .,,
Le roman et le genre narratif
L' épopée est conforme à la tragédie jusque dans le fait qu'elle est l'imitation
rlï1ommes nobles dans un récit versifié; mais le fait qu ' elle emploie un mètre uni-
iorme et qu'elle est une nmration, les rend différentes. Et elles le sont par leur
L tenclue : puisque l'une essaie autant que possible de se dérouler durant une seule
1<'volution du soleil ou de ne guère s'en écarter. alors que l'épopée n' est pas limi-
1ce clans le temps.
Poétique, 1449b. op. cit.
;\ partir de ces remarques nous serions en mesure de caractériser l'épopée
dans laquelle doit se trouver :
- un niveau élevé, un mode « supé1ieur » («imitation d'hommes nobles»),
L'(11rnne dans la tragédie ;
- une expression versifiée régulière;
·· · une forme na1ntive (l'action est racontée);
une longueur suffisante, un format étendu ;
· une liberté dans l'utilisation de la temporalité.
À ces critères il convient d'en ajouter deux autres exprimés ailleurs dans
le traité :
- la pluralité de l'action: «J'appelle un agencement épique celui qui com-
porte plusieurs hi stoires » (1456a) ;
-· l'utilisation de l'irrationpel : «L'épopée admet encore bien mieux [que la
t ragée! ie l !'irrationnel qui est le meilleur moyen de susciter la surprise,
puisqu 'on n'a pas le pers~mnage sous les yeux » (l460a).
L' étymologie du mot « épopée » permet d'approcher une première défini-
tion . Le mot grec épopoia est composé du substantif épos (ce qui est
t:xp rimé par la parole), et d'un dérivé du verbe poïen (faire, fabriquer) . Ainsi,
on pourra dire :
L' épopée est donc la n11se en forme d' une parole primordiale, essentielle -
I'épos - proférée par les poètes primitifs gui disent la genèse et la vérité du
monde.
D. Madelénat, Dictionnaire des littératures de langue française,
art. « Épopée », op. cit.
Texte fondateur, l'épopée prend ses ancrages dans l'histoire d'un pays
dont elle fournit la chronique, largement noun-ie de mythes et de légendes.
Mais au cours du temps cette représentation des fondements du monde glis-
sera davantage du côté de la légende pour venir se placer délibérément sur le
48
Le roman et le genre narratif 3
terrain de l' imaginaire merveilleux. Peu après Boileau, l'abbé Batteux , théo-
ricien du XVIIIe siècle, parle de « récit poétique d'une action héroïque et
merveilleuse » et prépare les définitions modernes, celle du dictionnaire
Robert par exemple :
Long poème où le merveilleux se mêle au vrai et dont le but es t de célébrer un
héros ou un grand fait.
Les modèles canoniques de 1' épopée sont évidemment L 'lliade et
L'Odyssée, mais aussi des créations encore antérieures et anonymes comme
L 'Épopée de Gilgamesh qui raconte les exploits du roi Gilgamesh qui règne
sur la cité sumérienne Uruk (1900-1600 avant J. -C.).
Esthétique de l'épopée
Précisons d'abord que l'épopée n'est qu'une actualisation du genre épique,
genre qui se définit par un ton et qui peut naturellement se rencontrer ailleurs
que dans l'épopée elle-même.
Pour preuve, l'énumération de quelques caractères spécifiques de l'épo-
pée qui, pour certains, s'appliqueraient à toute forme de récit, et pour
d'autres lui sont propres. Nous en relèverons six :
- le narrateur omniscienr : en termes de narratologie moderne on parlerait de
vision « par deITière » (J. Pouillon) ou de focalisation zéro (G. Genette).
L'épopée, largement marquée par les formes de !'oralité, s'exprime par la
voix d'un poète apparemment omniscient qui domine sa matière et la
déploie en fonction des ressources de son imagination ;
- la forme poétique : l'épopée, au départ, est un récit en vers. On admettra
qu ' elle puisse s'exprimer à travers une prose poétique, comme pour la
charge des cuirassiers à Waterloo dans Les Misérables (Il, 1), ou les monolo-
gues du vice-roi d'Espagne dans Le Soulier de satin de Claudel (troisième
journée); mais il s'agit là plutôt de passages animés d'un «souffle épique»
dans un roman ou dans une pièce. La versification, en même temps qu'elle
ajoute à la valeur oratoire du texte, soutient la mémoire du rhapsode ou du
jongleur chargé de déclamer le récit ;
- une rhétorique codifiée: l'épopée exploite un certain nombre de figures de
style orientées dans le sens de l'agrandissement et de la simplification :
recours à l'hyperbole, aux épithètes de nature (ou épithètes homériques), à
l'accumulation, exprimée par la parataxe dans la nan-ation d'épisodes ou
49
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
3 Le roman et le genre narrat!f
d ' objets (effet catalogue), à l' ekphrasis (description détaillée de ce1tains
objets, comme un casque ou un bouclier), aux répétitions, au registre élevé
de vocabulaire, aux formules lapidaires ;
- l'utilisation du merveilleux : le surnaturel peut orienter le cours des cho-
ses, servir ou gêner le héros, donner vie aux éléments extérieurs (objets, for-
ces naturelles, animaux, etc.). La transcendance peut se combiner au
merveilleux quand elle guide le cours des événements vers une issue
positive;
- l'un et le multiple: l'épopée aime à vanter les mérites des héros supérieurs
- Ulysse, Énée, Roland, Jeanne d'Arc - dont la fonction est de montrer la
route à une communauté vers la voie de la lumière, de la libération, du bon-
heur collectif. La grandeur du chef est indissociable de la reconnaissance de
la foule. L'un (glorifié) ne va pas sans le multiple représenté par le peuple ;
- le sens de l'histoire: l'épopée raconte un itinéraire, souvent guen-ier, qui
conduit un peuple, éclairé par un chef remarquable, mû par une foi profonde,
d'une période d'obscurantisme primitif et belliqueux à un temps d'apaise-
ment et d'équilibre. Elle est toujours un peu le récit de la« naissance d'une
nation » et ne cache pas ses ambitions fondatrices et patriotiques. Ce dernier
point a souvent permis de faire du western une des formes visuelles de l'épo-
pée moderne.
L'épopée en France
La meilleure expression de l'épopée française est sans nul doute la chanson
de geste (du latin gesta, exploits, hauts faits) qui s'est développée au Moyen
Âge en trois cycles: celui de Charlemangne (ou cycle du roi), celui de
Guillaume d'Orange, celui de Doon de Mayence. Les critères de définition
de l'épopée se trouvent ici globalement vérifiés aussi bien dans la présenta-
tion (laisses assonancées en décasyllabes, point de vue dominant du narra-
teur, stylisation des situations), que dans l'inspiration (combats gue1Tiers qui
opposent les forces du mal - les païens - aux forces du bien - les chré-
tiens), ou dans la thématique (héros exceptionnels, topos de la bataille, rôle
de la foule, ÜTuption du merveilleux divin).
En France, l'époque qui va de la Renaissance à la Révolution ne parvient
guère à imposer des épopées accomplies : La Franciade (1552) de Ronsard
est restée inachevée ; La Henriade (1729) de Voltaire n'est plus vraiment
50
Le roman et le genre narratif 3
lisible et les œuvres de Chapelain ou de Desmarets sont tombées dans
l'oubli. En revanche sont reconnaissables des traces du ton épique dans Les
Tragiques (1616) de D'Aubigné ou dans Télémaque (1699) de Fénelon.
La période romantique, en revanche, a su redonner à l'épopée une vigueur
nouvelle. La «renaissance» qu'appellent les lendemains de la révolution,
l'aventure napoléonienne, les mutations socio-économiques d'un monde qui
s'ouvre à la modernité sont des raisons qui expliquent la mutation du goût.
Simultanément, le Moyen Âge est réhabilité, le sentiment national se déve-
loppe, on voit les écrivains se lancer dans des œuvres ambitieuses et de
grande envergure, s'affirment les constructions utopiques et les rêves socia-
listes. Autant de tendances favorables à un renouveau de l'épopée. Même si
les auteurs n'échappent pas aux excès.
Chateaubriand, par exemple, n'évite pas toujours l'ennui ou l'enflure
dans Les Martyrs (1809) ; Quinet ne réussit pas à rendre bien crédibles ses
créatures de Ahasvérus (1833) ou de Prométhée (1838); Lamartine se limite
à l'« épopée intime» dans Jocelyn (1836). Leconte de Lisle s'enferme dans
le dogmatisme ou le pittoresque (Quain, Poèmes barbares). Seul, en défini-
tive, Hugo saura retrouver les accents authentiques du genre dans diverses
proses ou poésies, et surtout dans sa gigantesque construction, La Légende
des siècles (1859-1883), véritable épopée de l'humanité.
D'autres traces de l'inspiration épique sont encore perceptibles aux
XIXe et même XXe siècles (chez Zola, Péguy, Romains, Saint-John Perse,
Aragon ... ) mais il s'agit plus d'une tonalité stylistique ou thématique que de
véritables épopées qui se présentent comme telles. Cela tient au fait que
l'épopée ne peut s'exprimer qu'en accord avec un moment, une histoire, une
aspiration collective. Le « genre » dépasse ici sa simple détermination litté-
raire pour s'augmenter de significations socio-politiques. Dans le glissement
de l'épopée au roman et dans le triomphe sans paitage de cette dernière
forme se lit l'avènement de valeurs de sensibilité et d'individualisme qui
caractérisent l'esthétique occidentale moderne.
51
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Le roman et le genre narratif
2" LE RÉCIT : ÉLÉMENTS DE DÉFINITION
2.1 Une notion faussement simple
On peut s'appuyer, pour délimiter notre sujet, sur les distinctions fondamen-
l <iles de Gérard Genette qui introduit son essai « Discours sur le récit » par
ces mots :
Nous employons couramment le mot (français) récit sans nous soucier de son
ambiguïté, pa1fois sans, la percevoir, et certaines difficultés de la na1ntologie tien-
nent peut-être à cette confusion. Il me semble que si l'on veut commencer d' y voir
plus clair en ce domaine, il faut discerner nettement sous ce terme trois notions
distinctes.
«Discours sur le récit », in Figures Ill, Le SeuiL 1972, p. 72.
Ces trois significations sont les suivantes :
- le récit est d' abord un énoncé narratif, c'est-à-dire un type de discours,
totalement ou partiellement confondu avec l'œuvre, qui se fixe pour but de
raconter en écartant tout ce qui ne relève pas du narratif. Le fameux récit de
Théramène à la fin de Phèdre (V, 6) en est un exemple fameux ;
- le récit est ensuite une série d 'événements, d'épisodes réels ou fictifs con-
sidérés indépendamment de toute référence esthétique : le récit d'un fait
divers dans la presse, ou un récit de voyage entrent dans cette catégorie
(même si dans Le Voyage en Orient de Nerval par exemple, la dimension lit-
téraire intervient) ;
-le récit est enfin un acte, celui d'un narrateur qui raconte un ou plusieurs
événements. Ulysse aux chants IX et XII de L 'Odyssée raconte ses aventures
et ce fragment du poème d'Homère sera appelé le« récit d'Ulysse».
Genette propose « pour éviter toute confusion et embarras de langage »
de nommer récit l'énoncé lui-même, le signifiant (premier sens), histoire le
contenu naiTatif (deuxième sens) et narration l'acte narratif producteur (le
troisième). La confusion est peut-être provisoirement écartée, elle n'est pas
totalement levée, et quand on parle du « récit de Thérainène » on peut hésiter
entre le discours produit et l'acte qui le produit.
L<' "''"""" J, gm<e """"'if 1 3
Si dans ce chapitre le mot « récit » est bien limité au sens de genre, nous
serons inévitablement conduits en divers endroits à employer le mot pour
désigner un type d'énoncé ou un type d'écriture.
2.2 Les composantes du récit
Un certain nombre de traits pertinents permettent d'identifier de façon for-
melle ou thématique un texte narratif. Ainsi que le fait Louis Baladier dans
son ouvrage consacré au genre 1, on regrouperait ces caractères constitutifs
en trois familles : ceux qui recouvrent un contenu , ceux qui relèvent d'une
technique, ceux qui se rattachent au sens de l'œuvre. Pour s'en tenir au plus
simple, on dira donc qu'un récit est:
- une histoire : pour raconter, il faut qu'il y ait matière à le faire , donc un ou
des événements vont être restitués et représentés de façon « figurative».
Cette représentation affecte des êtres vivants (les personnages) qui évoluent
dans un espace et un temps pai1iculiers (le cadre spatio-temporel), en fonc-
tion de modes d 'être et de pensée (les mœurs). Cette mati ère narrative
s'appellera suivant le cas une histoire , un sujet, un argument, un scénario ;
- une forme: les événements nanés ne peuvent l'être qu'au moyen d'un
code , le lan gacre écrit ou oral, la littérature se limitant à la prise en compte de
b
l'écrit. Au moyen de ce code, l'énoncé narratif se transforme en texte soumis
lui-même aux exigences et aux lois de la stylistique. L'écriture naiTative sui-
vant qu'elle est plus ou moins mimétique s'exprime sous trois formes: le
«narré » (où les événements sont racontés avec ou sans commentaire); le
« montré » (où la réalité est retranscrite par des mots, dans la description ou
le portrait); le « parlé » (où les paroles - directes ou indirectes - sont
reproduites) ;
- un sens: derrière les faits racontés se cache une intention de l'auteur, une
volonté de donner à comprendre, à interpréter. Des éléments porteurs d'une
charge sémantique et donc indépendants du contenu narratif ou des modes
de narration , ont pour rôle de tisser un réseau signifiant. Ces indi ces s'appel-
lent m otifs , thèmes, topoï. Ils sont plus ou moins apparents suivant l'œ uvre,
étant parfois explicitement signalés par l'auteur (par la teneur du paratexte
1. L. Saladier, Le Récit, STH, J99 J.
53
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
3 Le roman et le genre narratif
comme le titre, la préface, les notes, les épigraphes, les intrusions dans le
réc it), parfois dissimulés dans la trame du texte sous forme symbolique ou
métaphorique. Dans ce dernier cas les outils inspirés de la psychanalyse
pourront permettre de dévoiler « l'inconscient du texte » (J . Bellemin-Noël).
2.3 L'analyse du récit
Il n'entre pas dans notre propos de détailler ici les travaux de la narratologie
en matière d'analyse du récit. Il paraît toutefois difficile de réfléchir au genre
narratif sans dire un mot des méthodes modernes qui guident son étude. Le
rappel , même succinct, de ces recherches viendra compléter l'entreprise de
définition générique qui est la nôtre.
Depuis une cinquantaine d'années en effet, le récit a été, plus peut-être
que les autres genres, l'objet de l'intérêt des poéticiens, et tout particulière-
ment des structuralistes. Le numéro 8 de la revue Communications s'ouvrait
sur un long article de Roland Barthes qui souhaitait affirmer l'universalité de
la notion de récit :
Innombrables sont les récits du monde. C'est d'abord une variété prodigieuse de
genres, eux-mêmes distribués entre des substances différentes, comme si toute
matière était bonne à l'homme pour lui confier ses récits. De plus sous ses formes
presque infinies, le récit est présent dans tous les temps, dans tous les lieux, dans
toutes les socié tés ; le récit commence avec l'histoire même de l' humanité; il n'y
a pas, il n' y a jamais eu nulle part aucun peuple sans récit ; toutes les classes, tous
les groupes humains ont leurs 1:écits, et bien souvent ces récits sont goûtés en
commun par les hommes de -culture différente, voire opposée: le récit se moque
de la bonne et de la mauvaise littérature : international, transhistorique, transcul-
turel , le récit est là, comme la vie.
«Introduction à l'analyse structurale des récits », dans Communications,
n° 8, 1966, p. 7.
En se réclamant de l' héritage conjugué des formalistes ru sses et de la lin-
gui stique, le critique proposait de travailler à l'élaboration d'une théorie
d' analyse dans laquelle nous décelons des éléments susceptibles d'enrichir
notre description du genre.
54
Le roman et le genre narratif 1 3
Des travaux de Barthes sur l'analyse du récit - mais aussi de ceux de
Greimas ou de Todorov par exemple - peuvent être dégagées quelques
notions devenues familières et qui se retrouveront dans l'étude du roman :
- l'énonciation : de l' auteur, dont le nom est écrit sur la couve11ure du livre,
on distinguera le narrateur, instance chargée de raconter l'histoire. Sauf dans
le cas de l'autobiographie, auteur et narrateur ne sont pas confondus, de
même que le lecteur (personnage virtuel qui lira le livre) ne peut s'identifier
totalement au narrataire, instance à laquelle s'adresse le récit ;
- la nature du récit : on prendra soin de distinguer la fiction ou diégèse cons-
tituée par le monde inventé du récit (les formalistes russes parlent de
« fable » ), de la naintion qui est le code choisi pour traduire cette fiction ;
- le rôle des personnages ; ainsi que l'écrit un commentateur :
D'une certaine façon toute histoire est histoire des personnages. C'est pourquoi
leur anal yse est fondamentale et a mobilisé nombre de chercheurs .
Yves Reuter, Introduction à l'analyse du roman, (Dunod, 1996), Nathan Université,
2000, p. 51.
Afin d' échapper aux seules caractérisations psychologiques, les analys-
tes, se fondant sur l' étude du folklore, ont isolé un certain nombre de
« fonction s » assurées par les personnages dans le processus narratif. Ces
« forces agissantes » seront appelées « actants » et réparties en trois
couples : objet/sujet, destinateur/destinataire, adjuvant/opposant. L'analyse
« actantielle » s' efforce de classer les personnages à partir de ces
fonctioùs 1 ;
.. '
- le système na1Tatif : les formalistes russes sont parvenus à faire correspon-
dre aÙx séquences de l'analyse un certain nombre d'actions, les
« fonctions », ainsi que les nomme Propp qui en dénombre 31 à propos du
conte populaire2 • C'est dans une voie comparable que se situent les recher-
ches· de Claude Brémond qui s'est appliqué à dresser un tableau des
« possibles narratifs » ;
- les modes du récit: quel type d~éclairage oriente le roman? Genette a pro-
posé une classification désormais largement répandue en trois possibilités :
la focalisation zéro (quand le narrateur est omniscient), la focalisation
1. A.J. Greimas, Sémantique structurale, 1966.
2. V. Propp, Morphologie du conte, 1965 .
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Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
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J LE ROMAN ET SES FORMES
3.1 Le mot et le genre
l .t · roman, forme littéraire dominante aujourd'hui, est un genre récent. Son
011gi11e est à chercher du côté de l'épopée et des autres formes de récits pri-
lllitifs, ainsi que le suggère Pierre Chartier:
Donc cc futur héritier, rejeton supposé et décrié de l'épopée, parent pauvre et cou-
sin des autres genres, n'a pas eu d'existence légale, pas d'état civil pendant 1' Anti-
quilt;. Pas de nom, pas d'existence? ou au contraire une existence multiple,
.i.:111111lipliée.
/11rmd11c1io11 aux grandes rhéories du mnwn, (Dunod, 1990). Nathan Université,
2000, p. 21.
L'.I le commentateur cite Pierre Grimal qui perçoit la présence du roman
tl ;111s L'Odyssée, « premier roman d'aventure », chez Hérodote pour des
rfr its historiques à valeur romanesque, dans le discours mythologique qui
r;1 L· o111e de « belles histoires » (La Théogonie d'Hésiode) . Ces divers exem-
ples. toutefois, semblent plus renvoyer à une littérature naiTative, clairement
at tes tée par Aristote, qü'à un genre où se reconnaîtrait notre futur roman .
L' Antiquité nous offreen fait de bons exemples d'épopées , des récits de
mythes. des productions mixtes qui introduisent des dialogues (comme Le
Sotiricon de Pétrone), 11i_ais pas réellement de« roman» au sens moderne.
Le mot « roman » apparaît au Moyen Âge pour désigner, particularité
importante pour notre sujet, non un contenu mais un choix linguistique. En
effet la lingua romana désigne la langue parlée, vernaculaire, « vulgaire» ,
par opposition à la lingua latina, langue savante et recherchée dans laquelle
son t écrites les ceuvres sacrées. Le« roman » est d'abord un mode d'expres-
sion, un« parler » (qui se retrouve dans les langues dites «romanes ») avant
1 G. Genette, Figures lll. op. cit.
56
13
f .t' ltlll/C/11 c'/ ft• grlllt" llt/ITC//if
d't'lrc 1111 lypt· d'crnv1r . l'.1n·1110Jt: J'expression csl d'un regisrre inférieur,
populaire. comme l'u:uvre qu'il Jésigne, elle-même d'un niveau subalterne
car soir traduilc ou adaptée ùu latin soit directement écrite dans une langue
non noble. Pendant plusieurs siècles Uusqu'à l'époque des Lumières envi-
ron) le roman aura à souffrir de cet héritage dévalorisant.
À l'heure de sa nai ssance, le roman ne tire donc pas son identité d' une
forme littéraire. D'ailleurs, des récits écrits en langue romane sont très sou-
vent rédigés en vers, comme les poèmes hagiographiques (Vie de saint
Alexis) , les épopées écrites en laisses d'octosyllabes (La Chanson de
Roland) ou les premiers récits de style « romanesque » comme Le Roman de
Brut, Énéas, Le Roman de Troie . L'apparition de la prose ne modifiera pas la
nature du « genre ». En revanche ce type d'œuvre, parce qu'il marque une
rupture avec !'oralité, fonde progressivement une rhétorique nouvelle d'où
procédera le roman moderne : recours à des situations quotidiennes, souci de
la vraisemblance, priorité de l'individuel sur le collectif, rapidité de la narra-
tion, goût de l'amplification.
Tout n'est pas renié, on le voit, du modèle épique, mais ce glissement vers
un mode de représentation plus contemporain et plus intime amorce la cons-
titution d'une forme autonome. L'apparition, vers le début du XVIIe siècle, de
constructions romanesques comme L'Astrée, L'Histoire comique de Fran-
cion, puis, un peu plus tard, Clélie , Le Roman comique, La Princesse de Clè-
ves, marque l'élargissement du genre qui connaîtra son plein
épanouissement à partir de la fin du règne de Louis XIV - avant son déve-
loppement hégémonique dans les époques suivantes.
3.2 Une définition difficile
La reconnaissance du roman comme genre n'est pas seulement incertaine,
elle est, comme nous l'avons dit, tardive. Boileau dans son Art poétique de
1674 ne mentionne ni le mot ni la chose. Quatre ans plus tôt pourtant, Huet,
l' ami et conseiller de Mme de Lafayette, est un des premiers à tenter de don-
ner une définition du roman :
Ce qu'on appelle proprement romans sont des histoires feintes d'aventures amou-
reuses, écrites en prose avec art, pour le plaisir et l'instruction des lecteurs. Je dis
des histoires feintes pour les distinguer des histoires vraies ; j'ajoute aventures
57
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
3 1 Le mnum et le gen" nanatif
amoureuses parce que l'amour doit être le principal sujet. Il faut qu'elles soient
écrites en prose pour être conformes à l' usage de ce siècle ; il faut qu'elles soient
écrites avec art et sous certaines règles, autrement ce sera un amas confus sans
ordre ni beauté.
Lettre à M. de Segrais sur l 'origine des romans (1670),
reproduite dans Idées sur le roman, sous la direction de Henri Coulet, Larousse,
1992, p. 110.
Bien des points de cette définition sont contestables, périmés ou non per-
tinents. Elle est pourtànt intéressante car elle semble entériner des usages et
des goûts propres à une époque où la littérature romanesque commence à se
développer. On remarque que le roman se définit par un rapport au réel (fic-
tion vs réalité), par un mode d'écriture (prose vs vers), par une thématique
(histoires d'amour), par un objectif esthétique et moral (plaire et instruire).
Huet ne porte pas de jugement de valeur sur le roman alors que !'époque
le tient pour un genre méprisable et corrupteur. Un peu plus tard, Diderot,
faisant l'éloge de Richardson (1761), voudra corriger cette réputation en
introduisant un nouveau caractère, la force morale et l'utilité :
Par un roman, on a entendu jusqu'à ce jour un tissu d'événements chimériques et
frivoles dont la lecture était dangereuse pour le goGt et pour les mœurs. Je vou-
drais bien qu'on trouvât un autre nom pour les opvrages de Richardson, qui élè-
vent l'esprit, qui touchent l'âme, qui respirent partout l'amour du bien, et qu 'on
appelle aussi des romans.
Éloge de Richardson, dans œuvres esthétiques, Classiques Garnier, 1988, p. 29.
En reprenant ce thème de la portée édifiante du roman, Diderot illustre
une mode du XVIIIe siècle qui souhaite soustraire cette forme nouvelle aux
accusations de futilité et de danger. Plusieurs romanciers (Crébillon, Laclos,
Sade; et même Rousseau) déclareront n'avoir sacrifié au genre que dans le
but de remplir une fonction morale. L'originalité de Diderot est, de plus,
d 'écarter le «chimérique », préparant l'avènement d'une esthétique
« réaliste » indissociable de l'effet moral.
Seuls les dictionnaires échappent à l'entreprise de réhabilitation. Ainsi
Littré :
Histoire feinte en prose, ou l'auteur cherche à exciter l'intérêt par la peinture des
passions, des mœurs, ou par la singularité des aventures.
58
Le mnum et le gwe natmtif 1 3
Avec, comme nouveauté, l'introduction d' une thématique élargie et de
lois esthétiques. Ou le Robert :
Œuvre d'imagination en prose, assez longue qui présente et fait vivre dans un
milieu des personnages donnés comme réels, nous fait connaître leur psychologie,
leur destin, leurs aventures.
On peut partir de ce texte pour réfléchir à l'esthétique du roman.
3.3 Esthétique du roman
Si l'on écarte sa valeur morale ou son caractère d'utilité - critères de peu
d' intérêt dans la description esthétique - on admettra que le roman se
reconnaît à cinq points précis.
Une écriture en prose
Nous savons que cette loi, aujourd ' hui indiscutée, marque une rupture avec
l'origine du genre. Par ailleurs, cette prose peut être de nature « poétique »,
ce qui affaiblit la caractérisation pour la littérature moderne notamment, qui
a partiellement aboli la distinction entre prose et poésie.
Le lieu de la fiction
Huet et Littré parlaient d' « histoire feinte », Robert d ' « œuvre
d'imagination ». On écarterait donc du geme tout ce qui est relation de faits
authentiques, journalisme, histoire, par exemple. Mais là encore les choses
ne sont pas aussi simples. De nombreux romans mélangent le réel et le fictif,
ainsi dans le <' roman historique » (un seul exemple: dans L'Été 1914, de
Roger Martin du Gard, nous est relaté avec une grande fidélité !'assassinat
de Jaurès, parallèlement à des aventures inventées). D' autre part, juger de la
« vérité » d'un roman, c'est choisir de limiter son appréciation au seul
« sujet », ce qui serait faire de Crime et châtiment un roman policier et de
L'Espoir un reportage journalistique. Le Robert établit une nuance sur ce
point, puisqu'il reconnaît que les personnages sont« donnés comme réels ».
Ajoutons encore que la fiction peut aussi s' appliquer au théâtre, voire à la
poésie. C'est pour contourner l'ambiguïté que la langue anglaise utilise deux
mots : navel, qui recouvre une fiction proche de la réalité, et romance, pour
les œuvres où domine l'imagination.
59
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Le roman et le genre narratif'
''illusion de la réalité
Indépendamment de son sujet et sa «vérité», le roman, depuis le
xvme siècle en particulier, souhaite - à la différence d'autres formes narra-
i ives (l'épopée, le conte) ou de la poésie - reproduire le monde réel et des
1~vénements plausibles. Pour les Anglo-Saxons le roman prend réellement
naissance à partir de Robinson Crusoé (1714 ), fiction caractérisée par une
volonté de « réalisme », et modèle de la navel.
H,'introduction de personnages
Ils ont, comme dans tout récit, un rôle essentiel dans l'organisation des his-
toires. D'abord réduit à un type conventionnel, le personnage, jusqu'au
début du XXe siècle, ne cessera de se singulariser et de concentrer sur lui
l'intérêt romanesque (en même temps que s'estompe sa dimension héroï-
que). Le roman moderne souhaitera proclamer la «mort du personnage»,
remettant en cause ce gui paraissait constituer un signe distinctif stable.
Mais les attaques contre cette « notion périmée » (Robbe-Grillet) visent sur-
tout les excès de la psychologie, et le Nouveau Roman lui-même confirme
r absolue nécessité du personnage.
La description
fort sobrement, le Robert évoque le « milieu » où vit et évolue le person-
nage, suggérant par là des indices de représentation de ce milieu au moyen
des techniques de la qescription. À !'origine, la description est absente du
genre narratif qui consiste essentiellement à raconter des événements.
Aujourd'hui encore on s'accorde à lui reconnaître une place seulement
secondaire. Pourtant elle s'est progressivement imposée comme un moyen
d'authentifier le récit (par l'introduction « d'effet de réels » ), de l'embellir
(par l'utilisation expressive des éléments extérieurs). La tradition réaliste du
xrxe siècle imposera le procédé comme une façon de remplir au mieux la
mission mimétique de l' ai1 : « Nous ne décrivons plus pour décrire, par un
caprice et un plaisir de rhétoriciens », écrit Zola qui précise que son but est
de « compléter et déterminer » le monde (Le Roman expérimental).
Cette énumération mérite d'être complétée par quelques critères qui sem-
blent faire défaut aux définitions traditionnelles. Aucune d'elles ne men-
tionne par exemple la fonction pourtant évidente de « raconter une
histoire». Sans doute parce que ce trait s'applique davantage au récit dont le
60
Le romun et le gl'nre narratif 3
roman ne serait, ainsi qu'on l'a laissé entendre, qu'une sous-catégorie. Oubli
également de ce que nous appelons le « romanesque », tendance à glisser
dans le roman des éléments qui parlent au sentiment et à l'imagination.
3.4 Un genre encombrant
Encombrant, le roman l'est de deux manières. D'abord en tant que parasite,
étant donné que sa place dans la typologie des genres n'est pas originelle-
ment reconnue et ne se gagne qu'au bénéfice d'une filiation complexe et
d'hé1itages pas toujours légitimes. Ensuite en tant que parent envahissant
puisqu'il est devenu, dans la famille littéraire des genres (où il entre par
effraction), le genre dominant, hégémonique, qui écrase quantitativement et
qualitativement tous les autres.
Son hétérogénéité a donc, en premier lieu, amené à contester sa qualité
générique. Georg Lukacs dans sa Théorie du roman (1914) se contentait de
parler de « forme romanesque » ; Bakhtine, à son tour, s' inten-ogeait sur ce
statut :
On continue à le considérer comme un genre parmi les genres, on tente de fixer ce
qui le distingue des genres constitués, on cherche à lui découvrir un canon interne
qui serait un système précis d'indices stables et sûrs. Dans la grande majorité des
cas, les recherches sur le roman reviennent à recenser et à décrire le plus grand
nombre possible de ses variétés, mais en fin de compte; on n'arrive jamais à une
formule de synthèse du roman en tant que genre. Mieux : les chercheurs ne réus-
sissent pas à dégager un seul indice précis et stable du genre romanesque, sans
faire une réserve qui, du coup, réduit à néant cet indice.
Esthétique et théorie du roman, Gallimard, coll. «Tel», 1976, p. 466.
Et le poéticien russe énumère quelques-uns de ces indices décevants : la
multiplicité de plans, la gravité du problème, la thématique amoureuse, l'uti-
lisation de la prose. Aucun de ces constituants qui ne soit en effet remis en
cause par des contre-exemples qui le disqualifient. Marthe Robert parle
ainsi, à propos du roman, de genre « indéfini » et, à l'occasion, « parasite »,
. .
pmsque:
[ .. ] rien ne l'empêche d'utiliser à ses propres fins la description, la narration, le
drame, l'essai, le commentaire, le monologue, le discours ; ni d'être à son gré tour
61
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
3 le roman et le genre narrat!f
à tour ou simultanément, fable, histoire, apologue, idylle, chronique, conte, épo-
pée.
Roman des origines et origines du roman, Grasset, 1972, p. 15.
À l'époque classique (de 1600 à 1750 environ), on ne cessera de s'inter-
roger sur les fondements incertains du « genre romanesque » qui ne pré-
sente, ainsi que l'écrit Michel Zéraffa, « pas de genèse claire et distincte, pas
de p1incipes établis, pas de règles esthétiques 1 ».
Rien de comparable à ce qui concerne la tragédie, voire l'épopée. Boi-
leau, nous l'avons dit,- ne juge pas nécessaire d'en parler, et les théoriciens
qui lui font suite en sont réduits à faire du roman une «épopée dégradée»,
un récit « réaliste », une forme souple qui « prend appui sur toutes les situa-
tions humaines, sur tous les faits sociaux ou structures sociales, sur toutes les
formes de pensée » (ibid.) .
Cette plasticité de la forme romanesque explique sans doute son succès
sans partage. Marthe Robert, revenant sur l'historique du« genre», en mon-
tre, avec humour, l'actuelle extension:
Le roman moderne, malgré les nobles origines que lui reconnaît l'historien et dont
parfois il se réclame lui-même, est en réalité un nouveau venu des lettres, un rotu-
rier qui a réussi et qui, au milieu des genres séculairement établis qu'il a peu à peu
supplantés, fait un peu figure de parvenu, voire d'aventurier. Passé du rang de
genre mineur et décrié à. une puissance probablement sans précédent, il est main-
tenant à peu près le seul à régner sur la vie littéraire. Avec cette liberté du conqué-
rant dont la seule loi ëst l'expression indéfinie, le roman qui a aboli une fois pour
toutes les anciennes castes littéraires - celle des genres classiques - s'approprie
toutes les formes d'expression, exploite à son profit tous les procédés sans même
être tenu d'en justifier l'emploi.
Op. cit., pp. 12 à 14.
Deux questions semblent ainsi se confondre : le roman est-il vraiment un
genre ? Quelle définition peut-on en donner ? Les tentatives de réponse à
cette double question se ramènent habituellement à une description histori-
que ou à un catalogue.
Faute de pouvoir isoler des critères pertinents et indiscutables suscepti-
bles de recouvrir l'infinie variété du genre, on choisit donc de décrire ses
1. M. Zéraffa, Dictionnaire des littératures de langue française, art. « Roman », op. cit.
62
Le roman '1 le gwe nan-arif 1 3
avatars dans le temps ou dans l'espace. Pour conclure à la vanité des défini-
tions, comme le fait Maupassant :
Le critique qui après [une liste de vingt-quatre titres de romans} ose encore
écrire : « Ceci est un roman et cela n'en est pas un » me paraît doué d' une perspi-
cacité qui ressemble fort à de l'incompétence. Laquelle de ces œuvres est un
roman ? Quelles sont ces fameuses règles ? D'où viennent-elles? Qui les a
établies ? En vertu de quel principe, de quelle autorité et de quels raisonnements ?
Préface de Pierre et Jean (1887).
On peut donc dire - aveu de faiblesse sinon d'incompétence-que défi-
nir, ici, c'est classer. Ce qui justifie peut-être le statut de genre: « Le roman
est un genre en ce qu'il se divise en genres 1• »
3.5 Typologie romanesque
Pour ne pas livrer en vrac !'infinie variété des romans, on peut choisir de les
regrouper autour de trois critères :
- le contexte de l' intJigue : catégorie la plus fournie et qui a permis, en fonc-
tion du cadre géographique et historique, de délimiter des variantes qui se
définissent par leurs étiquettes : le roman pastoral, le roman régionaliste, le
roman exotique, etc.
- l'action: les subdivisions se font alors à partir du sujet de l'action, de la
nature et de la tonalité des événements, de la condition sociale des personna-
ges, ainsi du roman d'aventures , du roman policier, du roman d'espionnage,
du roman noir, etc.
- la technique narrative : classement plus moderne fondé sur des principes
d'écriture ou de composition, une esthétique d'école ou de mouvement: le
roman autobiographique, le roman épistolaire, le roman à la première per-
sonne.
On perçoit que les cloisons qui s~parent les catégories sont fragiles. Un
roman fantastique l'est-il parce que l' action échappe au rationnel, parce que
le décor s'inscrit dans la tradition du mystère et de la frayeur, parce que les
procédés littéraires perturbent le lecteur ? Ou par tout à la fois ? Et que dire
du classement par nation, aussi stérile que naïf (roman russe, roman japo-
1. ibid.
63
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Le roman et le genre narratif
nais , roman anglais), ou en fonction du lectorat (roman pour enfants, pour
jeunes filles) ?
Il ne paraît guère possible de détailler chacun de ces sous-genres
romanesques. ; à peine peut-on dire un mot des plus importants.
Le roman héroïque
Véritable épopée en prose, ce type d'œuvrè a connu un succès considérable
:iu xv1( siècle. Il raconte, en plusieurs volumes, dans un style élevé, l'his-
toire romanesque de personnages au destin illustre. Exemples les plus
c~lèbres : Le Grand Cyrus, Clélie de Madeleine de Scudéry.
Le roman comique
C'est un récit divertissant fondé sur un mélange de réalisme et de burlesque,
de romanesque et de parodie. Scarron, avec Le Roman comique (1651-57) a
écrit le chef-d'œuvre du genre.
Le roman picaresque
Ce modèle vient d'Espagne avec l'exemple de l'anonyme Lazarillo de Tor-
nres (1554) gui met en scène un picaro, jeune homme pauvre et rusé, lancé
dans des aventures aux nombreux rebondissements. Lesage l'adapte en
France avec Gif Blas de Santillane (1724-1735).
Le roman par lettres
« Des lettres, partiellement ou entièrement fictives, sont utilisées en quelque
sorte comme véhicule de la na1ntion 1 ». Entre la fin du XVIIe siècle et le
romantisme, ce genre connaîtra un grand succès : Guilleragues, Lettres por-
tugaises (1669), Richai:dson, Clarisse Harlowe (1748), Rousseau, La Nou-
l'elle Héloïse (1761), Laclos, Les Liaisons dangereuses (1782) .
Le roman de formation (ou d'éducation)
Hérité du Bildungsroman allemand (Wilhelm Meister de Goethe) , il s' agit du
réc it de l'apprentissage, de la transformation d'un jeune homme: «La voie
qui mène un homme à la connaissance de lui-même» (Lukacs). Ce modèle
domine au XIXe siècle (Les Illusions perdues, L'Éducation sentilnentale).
1. L. Yersini, Le Roman épistolaire , PUF, 1979.
64
Le roman et le gn7re 11arrati{ 3
Le roman historique
Il« prend !'Histoire à la lettre en faisant revivre des figures historiques dans
leur quotidienneté et selon leur comportement 1 ». Après Walter Scott, le
XIXe siècle se fait une spécialité du genre (Balzac, Dumas, Vigny, Hugo ... ).
Le roman autobiographique
À la différence de !'autobiographie (cf. chap. 5) le roman autobiographique
ne confond pas auteur et personnage ; le nan-ateur puise dans sa propre vie
.des éléments pour nourrir son récit. Ainsi L'Enfant de Jules Vallès ou Voyage
au bout de la nuit de Céline. Tout roman à la première personne n'est pas
autobiographique (L ' Étranger de Camus). Ce mode énonciatif détermine
lui-même une forme romanesque.
Le Nouveau Roman
Ii s'agit autant d'une école (dite« du regard ») que d'un modèle nan-atif nés
vers la fin des années cinquante. Le Nouveau Roman, en rupture avec le réa-
lisme et l'humanisme littéraires, fait du récit une recherche et de l'écriture
«une aventure» (Jean Ricardou). Les noms importants sont Nathalie Sar-
raute, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Michel Butor.
La répartition en sous-catégories est une commodité méthodologique qui
permet l'identification d'une œuvre et facilite ce que Bakhtine appelle le
« dialogisme » entre les diverses œuvres et que Julia Kristeva appellera
« l'intertextualité » (rapport qu'entretiennent les œuvres entre elles). Mais
cette démarche n'est que de peu de prix pour l'établissement d'une défini-
tion stable du roman. Elle aurait même tendance à brouiller la notion et,
parce qu ' elle « morcelle plus qu'[elle) unifie», comme le dit Marthe Robert,
décourage la recherche :
En principe donc, il y a autant de sous-classes romanesques que de milieux, de
techniques et de situations humaines concevables, sans compter la foule d'œuvres
dont le sujet est trop original ou trop insignifiant pour se prêter à un quelconque
classement. Ainsi, rien n'empêche d'ajouter aux quelque vingt subdivisions pro-
posées par les dictionnaires tout ce que l'ingéniosité des romanciers trouvera
encore peut-être à exploiter dans le domaine de l'action et de la pensée; mais
quand on croira avoir tout prévu, il n'en restera pas moins des cas inclassables,
1. M. Zéraffa, art. cit.
65
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Le roman et le genre narratif
des « chimères ,, qu'il faudra soit caser de force quelque part, soit désigner par un
autre nom.
Op. cir., p. 22.
Tiraillé entre les tentations contraires de l'atomisation en sous-catégories
innombrables souvent entées sur les fluctuations du goût et de l'analyse n.ar-
ratologique d~nt l'indifférence relative _au_x fondements ~énériqu~s conduit ~
le confondre avec Je .récit, le roman, v1ctlme en outre d un succes co~11~e1-
cial et littéraire qui le rend aussi suspect qu'éblouissant, présente ams1 ce
paradoxe d'être unanimement reconnu comme un genre ~u sens fort du
terme et de résister aux efforts théoriques tendant à formaliser son expres-
sion et à y discerner des constantes stables. , Marguerite de NavaJTe (1540-1547) qui symbolise les réussites de la
De là cette tendance fréquente à faire du roman un genre à part, a affirmer
qu'il n'est «pas un genre comme un autre » et qu'il vit « ~e so~
dérèalement 1 » . À propos du roman, forme hégémonique, se tro~ve 1llu_st1~e
Je di~orce qui sépare l'identification empirique et naïve d'une tonne htte-
raire de sa théorisation abstraite et savante.
4. LES AUTRES GENRES NARRATIFS
On peut raconter dd histoires, en prose, com~renan~ des. personnages,
ailleurs que dans Je roman. La distinction. est parfois subtile. G1~e, par ex~m­
ple, choisissait d'appeler « récits » c~r~am~s de, se~ ~uv1~es (L Im1~wral1~e,
Lo Porte étroite, Isabelle) parce que 1 histoire y etatt epuree, les personnaoes
peu nombreux, la thématique concentrée. Les ~aves ~u. Vatican, ,« ~om.an '.>
qui refuse la gravité mimétique d_'un~ c?nstruction ~r~d1t10nnell~, etait ?~zar­
rement nommé « sotie » (mot qui theonquement des1gne une piece satir~~ue
pour Je théâtre). Au-delà de ces discriminations particulière~, la trad1~10n
reconnaît quelques formes nan-atives autres que le roman dont 11 est possible
de dégager les lois esthétiques, à commencer par la nouvelle.
1. Jacques Laurent, Le Roman du roman.
66
Le roman et le genre narratif 3
4.1 La nouvelle
Histoire du genre
La nouvelle a pris sa forme en quatre étapes historiques :
- au Moyen Âge : son acte de naissance française est constitué par les Cent
Nouvelles nouvelles (1462) qui s'inspirent du modèle italien, et tout spécia-
lement du Décaméron de Boccace paru un siècle plus tôt (1350). Fortement
influencée par les genres nairntifs médiévaux (lais et fabliaux), elle
s'exprime dans le registre de la grivoiserie joyeuse et s'impose de respecter
un format limité. L'aboutissement de cette tendance sera L'Heptaméron de
Renaissance ;
- à la Renaissance : le XVIe siècle voit un développement foisonnant de la
nouvelle (alors que Je roman tarde à s'imposer) qui commence à s'affirmer
comme genre. Si la veine scatologique n'est pas totalement abandonnée, elle
est concurrencée par une inspiration plus noble, née de la montée des cou-
rants humanistes et de l'influence de l'éthique religieuse (Guillaume Bou-
chet, Boaistuau, Tahureau) ;
- à l'âge classique : désormais des écrivains reconnus, théoriciens ou créa-
teurs, s'intéressent au récit bref, ne serait-ce que pour combattre la tendance
à l'allongement démesuré du roman. Le modèle désormais n' est plus italien
mais espagnol avec une référence obsédante, Cervantes et ses Nouvelles
exemplaires (1613). Sorel (Les Nouvelles françaises, 1623), Segrais (Les
Nouvelles françaises ou les divertissements de la princesse Amélie, 1656),
Donneau de Visé (près de quatre cents nouvelles) marquent l'histoire d'un
genre qui devient galant et raffiné et auquel n'hésitent pas à sacrifier des
femmes -connues comme Mme de Villedieu ou Mme de Lafayette. Mais la
nouvelle semble avoir alors perdu tout caractère spécifique, même sur la
question de l'étendue, puisque La Princesse de Clèves est considérée
comme une nouvelle. Parallèlement le conte se développe ;
- à l'époque moderne: le genre connaît - après une relative éclipse au
XVIIIe siècle qui lui préfère le conte - une faveur toute particulière au
XIXe siècle. Balzac, Nerval, Mérimée, Gautier, Zola, Maupassant, Villiers de
L'Isle-Adam (et d'autres) contribuent à fixer le genre qui absorbe les ancien-
67
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Le roman et ie genre narrat(f
nes distinctions « conte » ou « récit ». Le xxe siècle ne fera que poursuivre
•.·ctte évolution avec une volonté, assez neuve, d'intégrer la notion de
« recueil» qui préserve le double effet de cohérence et d'écho entre les
diverses histoires . Même si le public d'aujourd'hui semble bouder le genre
-- sauf au profit de nouvellistes étrangers : Buzzati, Borges, Cortazar.
Définition de la nouvelle
Pour définir la nouvelle, les théoriciens sont prudents à l'image des lexico-
graphes, comme le Robert qui propose cette définition :
Genre qu 'on peut définir comme un récit généralement bref, de construction dra-
matique (unité d'action) présentant des personnages peu nombreux dont la psy-
L:hologie n'est guère étudiée que dans la mesure où ils réagissent à l'événement
qui fait le centre du récit.
Les nombreux modalisateurs de cette phrase attestent la difficulté de défi-
nir avec rigueur le genre. Si l'on écarte les propositions relevant de la
« poétique » ou de l'esthétique, on retient deux éléments dominants : la nar-
ration (récit). le format (généralement bref). Sur le premier point, il peut être
tentant de remonter à l'étymologie du mot et à ses retentissements sémanti-
ques. Le français « nouvelle » est emprunté vers le XVIe siècle à l'italien
110Fella. forme substantivée d'un verbe novellar qui a d'abord signifié
" changer » avant de :·prendre le sens de «raconter ». Dans le langage
moderne et courant, une « nouvelle» (bonne ou mauvaise) désigne «le pre-
mier avis qu'on donne ou qu'on reçoit (d'un événement récent)» et, au plu-
riel , des« renseignements concernant l'état ou la situation d'une personne »
(Robert) . Sont donc à retenir, à partir de ce sens général, les signifiés de récit
et d'immédiateté. · - la narration monodique : le traitement du récit est, dans la nouvelle, large-
Sur la brièveté de cette forme , l'unanimité est réalisée au point de faire de
ce critère le trait prinFjpal d'opposition au roman. Il y a plus de deux siècles
le marquis d' Argens voyait là la seule distinction: « Leur différence, ce me
semble, ne consiste que dans l'étendue » (Discours sur les nouvelles, 1739).
Encore que ces limites d'étendue aient pu varier dans le temps et dans
l' espace et que les intéressés eux-mêmes aient montré bien de l'approxima-
tion sur les étiquettes.
68
Le roman et le genre narratif 3
Esthétique de la nouvelle
Si l'impératif de densité s'impose comme un signe incontestable de recon-
naissance matérielle de la nouvelle, il ne suffit pas à la caractériser
puisqu'existent, nous le ven-ons, d'autres « formes brèves ». Plus pertinente
sera l'analyse qui s'attache aux particularités propres du genre, que nous
ramènerons à trois :
- l'unité d'action: cette formule, empruntée à l'art dramatique, semble apte
à définir une qualité généralement reconnue à la nouvelle, sa globalité. La
nouvelle a pour sujet un événement particulier, souvent unique, autour
duquel s'organise la nan-ation. Son argument peut fréquemment être résumé
en une courte phrase : « En Corse, un enfant qui a trahi un secret est exécuté
par son père» (Mateo Falcone de Mérimée). C'est pourquoi, ainsi qu'on l'a
beaucoup dit, la lecture de la nouvelle peut se faire d'un seul trait, « tout
d'une haleine » (Baudelaire), la nouvelle étant << faite pour être lue d' un
coup, en une fois» (Gide); laissant dans l'esprit «un souvenir bien plus
puissant qu'une lecture brisée, interrompue souvent par les tracas des affai-
res et le soin des intérêts mondains » (Baudelaire). La brièveté favorise cette
démarche en faveur de l'unité, de l'intensité qui produit un effet de
« circularité » autonome :
Ce qui séduit, c'est l'appréhension d'une histoire immédiatement achevée peu de
temps après qu'on l'a commencée. Tout ce qui est arrivé est relaté en quelques
pages qui ne laissent attendre nulle péripétie supplémentaire. Le récit bref forme à
lui-même un univers clos, autonome, un microcosme événementiel.
Daniel Grojnowski. Lire la nouvelle (Dunod 1993), Nathan Université, 2000. p. 57.
ment simplifié. À un seul narrateur revient la prise en charge de l'histoire, et
il la conduit de bout en bout. Même si, parfois, la fonction narrative est délé-
guée par l'auteur qui s'est vu lui-même raconter l'histoire, qui la retranscrit
à travers une lettre trouvée ou reçue, qui relate le contenu d'un rêve ou la
matière d' une chronique (vraie ou apocryphe). C'est sur ce principe que
repose la structure d' « enchâssement » qui préside à l'organisation de récits
comme Les Mille et Une Nuits, Les Cent Nouvelles nouvelles ou L'Heptamé-
ron. C 'est par ce moyen aussi qu'une nouvelle peut s'insérer dans une fiction
plus grande, comme les quatre récits autonomes qui sont inclus dans La
69
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
3 Le roman et le genre narrat!f
Princesse de Clèves, ou les récits qui interrompent le dialogue dans Jacques
le Fataliste.
La nouvelle, comine tout récit bref, exclut (ou raccourcit) la description
ou le portrait ; elle participe à l'esthétique de la brièveté et cultive la sur-
prise, concentrée souvent dans l'épilogue. Enfin, elle supprime les prépara-
tifs, les mouvements d'approche pour commencer in medias res et arriver
plus vite à la crise et au dénouement. S'attachant à ces problèmes de compo-
sition, Baudelaire met l'accent sur les priorités narratives :
L'artiste, s'il est habile, n'accommodera pas ses pensées aux incidents ; mais
ayant conçu délibérément, à loisir, un effet à produire, inventera les incidents. Si
la première phrase n'est pas écrite en vue de préparer cette impression finale,
J" œuvre est manquée dès le début. Dans la composition tout entière, il ne doit pas
se glisser un seul mot qui ne soit une intention, qui ne tende, directement ou indi-
rectement, à parfaire le dessein prémédité.
«Note nouvelle sur Edgar Poe», Œuvres esthétiques, 1857.
Une mention particulière mériterait d'être accordée, dans cette optique,
au traitement du temps ou de l'espace, puisque la nouvelle se limite à un lieu
et un moment déterminés ;
- l'ambition de vérité: à la différence du conte, dont a sera question plus
loin, la nouvelle donne-une vision du monde présentée ;::omme fidèle. Étiem-
ble, réfléchissant au rapport entre nouvelle et société, commence son chapi-
tre en citant Guy Rohou :
C'est un privilège de la nouvelle que J' être démuni ou étJnné y raconte sa vérité.
Peut-être parce qu'en peu de pages on peut conter l'histoire de beaucoup·de per-
sonnages. Mais aussi que cette forme littéraire, telle la tragédie classique, a pour
objet la résolution d'une crise, la mise en mots d'une aventure ponctuelle, le
compte rendu d'un fait, d'un rêve, d'un acte bref.
Encyclopedia universalis. art. «Nouvelle» (t. 11 ).
À côté des lois esthétiques déjà soulignées (brièveté, restitution d'un fait,
crise) on relève la mention de la vérité qui npprocherait la nouvelle de
l'exemplwn médiéval, récit bref souhaitant délivrer une leçon, ou, à l'opposé
70
Le roman et le genre narratif 3
chronologique, du fait divers qui entend révéler lui aussi 1 une vérité imma-
nente.
Cette vérité se perçoit dans la valeur du témoignage aussi bien que dans la
révélation psychologique qui permet au personnage, jeté dans la nudité de
son expérience, d'aller à la rencontre d'une vérité subjective, celle de son
moi (Flaubert; Maupassant, Tchekhov, Pirandello, Arland).
Les critères d'identification de la nouvelle sont réels, mais ils restent
incertains, autorisant à parler de « genre fuyant », à convenir que « la limite
est floue entre nouvelle et récit» (Étiemble) et qu'elle tend à se confondre
parfois avec un autre récit bref, le conte.
4.2 Le conte
Essai de définition
Il est de tradition d'associer dans une même analyse nouvelle et conte, dans
la mesure ou ces deux expressions littéraires entretiennent entre elles de
forts rapports de parenté. Au point parfois de paraître interchangeables,
comme le laissent à penser certains titres (de nouvelles) : Contes de la
bécasse (Maupassant). Parlant de La Vénus d'Ille, Mélimée, emploiera
indifféremment le mot « conte » ou le mot « nouvelle ». La confusion
sémantique est ancienne, puisqu'au Moyen Âge on a tendance a appeler
conte tout type de récit, comme semble le faire Chrétien de Troyes : « Ce est
li contes del Graal » (Conte du Graal, v. 686) - alors que nous aurions
parlé, pour ce livre, de roman.
L'incertitude entre conte et roman peut être facilement levée grâce au cri-
tère de brièveté. Le conte se distingue du roman en tant qu'il est un récit
court. Mais cette distinction ne fait que rapprocher les deux formes que nous
cherchons à caractériser, conte et nouvelle. Dans les deux cas s'applique-
raient des règles de concentration (sujet unique, personnages peu nom-
breux), de nan-ation pure (vé1idique ou fictive).
La diachronie permettra peut-être d'avancer dans l'identification. Le mot
conte doit être rapproché de son homonyme qui est en même temps son dou-
1. Si on en croit Roland Barthes, « Structure du fait divers >>, dans Essais critiques, Le
Seuil, 1964.
71
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
3 Le roman et le genre narrat!f
blet compte. Le verbe conter, longtemps écrit compter ou comter, vient du
latin computare, dénombrer, énumérer - ici les épisodes d'un récit. Apparu
au Moyen Âge (XIIe siècle) le terme désigne d'abord un récit qui s'inspire de
la réalité et raconte des « choses vraies ». Mais l'acte littéraire étant par
nature transposition du. monde, la loi de fidélité au réel souffre de multiples
entorses puisque le mot s'applique à des fabliaux, des dits, voire des chan-
sons de geste.
Vers la fin de la Renaissance, la part de l'imaginaire tend, dans le conte, à
éclipser le fondementréaliste; le dictionnaire del' Académie au XVIIe siècle
se montre conciliant su.r la question en parlant de « narration, récit de quel-
que aventure, soit vécue, soit fabuleuse, soit sérieuse, soit plaisante ». En
somme tout le corpus narratif, que réduit cependant la réserve suivante : « Il
est plus ordinaire pour les [aventures] fabuleuses et les plaisantes. » Cette
définition va recevoir une illustration magistrale avec des recueils fameux
parus vers cette époque : les Contes de ma mère l 'oye de Perrault ( 1697), les
Contes de fées de Mme d' Aulnoye (1696-1698) et la traduction des Contes
des mille et une nuits par Galland (1704-1712).
Depuis, le conte, dans son acception littéraire, s'est spécialisé dans le
sens de « récit de faits, d'événements imaginaires, destiné à distraire »
(Robert). Même si, no\}.S l'avons vu, le champ d'application a pu varier au
gré des époques et que des auteurs du XIXe siècle ont pu rejeter le critère
d'invraisemblance.
Si, pour mettre un peu d'ordre, nous recensons quelques traits distinctifs,
on s'accordera sur les suivants :
- il incline vers la fable ou l'onirisme, désertant les lieux du réalisme ou de
la vraisemblance ;
- ses personnages appartiennent au registre du symbolique, abandonnant les
caractérisations individuelles ;
- il possède un fondement populaire, pouvant puiser sa matière dans la tra-
dition orale et collective ou dans le folklore ;
- il peut être (théoriquement au moins) plus long que la nouvelle; mais
comme elle il est un récit bref ;
- il procède d'une naiwtion directe, inspirée de !'oralité: un narrateur avoué
comme tel « récite » l'histoire ;
72
Le roman et le genre narratif 3
- il comporte une intention morale ou didactique, clairement exprimée ou
implicitement contenue dans le récit.
Si certains des caractères énoncés sont originaux, d'autres s'appliquent
également à la nouvelle, prolongeant une ambiguïté, que tente de dissiper
Michel Tournier :
À mi-chemin de l'opacité de la nouvelle et de la transparence de la fable, le conte
- d'origine à la fois orientale et populaire - se présente comme un milieu trans-
lucide, mais non transparent, comme une épaisseur glauque dans laquelle le lec-
teur voit se dessiner des figures qu'il ne parvient jamais à saisir tout à fait.
« Barbe-bleue et le secret du conte », Le Vol du vampire, Mercure de France, 1981,
p. 37.
Définition plus poétique que scientifique qui nous.renvoie à nos incertitu-
des. Comme souvent, la bonne manière de rendre compte de la réalité de
cette forme narrative passera plutôt par l'examen de ses réalisations.
Typologie du conte
La décomposition du conte en « espèces » particulières est ancienne et fon-
dée sur une volonté de clarification. Les typologies modernes distinguent
généralement quatre catégories.
- le conte gaulois : nous placerions dans ce sous-groupe des récits facétieux
et burlesques hérités de la tradition populaire. Très voisins des fabliaux, des
apologues, ils peuvent prendre la forme de contes d'animaux (Le Roman de
Renart étant le modèle) ou bien raconter des histoires grasses ou libertines,
des aventures plaisantes ou satiriques et toujours sans grande prétention. De
bons exemples sont fournis avec Boccace (Le Décaméron) ou La Fontaine
(Contes). Cette veine semble aujourd'hui tarie et a connu une résurgence
vaguement parodique avec les Contes drolatiques de Balzac ;
- le conte merveilleux (ou « conte de fées ») : il prend lui aussi sa source
dans la littérature médiévale (les Lais de Marie de France) et respecte quel-
ques lois simples : l'irréel accepté (grâce au sésame codé : «Il était une
fois»), l'imprécision convenue (toute détermination précise ou réaliste est
éliminée), les topoï narratifs et thématiques, les pouvoirs surnaturels (objets
magiques, personnages fabuleux), le didactisme transparent (les fins heureu-
ses ont pour but d'affirmer la victoire des forces du bien, de l'ordre et de la
morale). Aux frontières du conte de fées se rencontrent des genres qui lui
73
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
3 1 Le roman et le genre narratif
empruntent parfois des caractères (ou inversement) sans tout à fait se con-
fondre avec lui : la fable mythologique (Hésiode), le conte oriental (Les
Mille et Une Nuits), le conte chrétien (lais ou miracles), baroque, etc. Il tend
a se réduire aujourd'hui au conte pour enfants (Jules Supervielle, Marcel
Aymé, Jacques Prévert, Michel Tournier... ) ;
- le conte philosophique : on peut fixer la naissance de ce sous-genre au
XVIIIe siècle ; il a pour ambition de mouler dans une fiction brève un contenu
satirique et édifiant. Voltaire sera le meilleur illustrateur du genre (Micromé-
gas, Zadig, Candide et nous fournit implicitement un catalogue des règles du
genre : l'utilisation de la fable (marquée par le surnaturel ou le merveilleux),
la dimension parodique (on reprend, pour les transgresser ou les démystifier,
les règles de l'écriture et de l'inspiration romanesques), la leÇon philosophi-
que (le conte philosophique vise à imposer un point de vue, à démontrer ou
déconsidérer une thèse) ;
- le conte fantastique: alors qu'on a pu rapprocher cette forme du conte
merveilleux ( « La distinction traditionnelle entre le fantastique et le mer-
veilleux me paraît tout à fait artificielle », Marcel Brion, Le Magazine litté-
raire, n° 66), la critique moderne a su montrer les différences et souligner
même des oppositions. Le « fantastique » (qui déborde les limites du simple
conte) se reconnaît à l:utilisation de la peur comme ressort essentiel de la
narration, à lirruption inexpliquée du surnaturel, d'autant plus frappante
qu'elle survient dan.s un univers réaliste, vraisemblable, à l'importance
déterminante du motif de l'hésitation, celle du personnage d'abord, celle du
lecteur également, à une rhétorique particulière (exhibition du mmateur, rup-
tures chronologiques, utilisation des « effets de réel » et de la description), à
une fin dramatique.
4.3 Autres récits brefs
Outre la nouvelle et le conte, existent ou ont existé d'autres formes naiTati-
ves brèves comme la fable et le fabliau.
La fable
Le mot est souvent apparu dans notre réflexion sur le genre narratif. Ce qui
s' explique puisque, étymologiquement, le teime vient du latin fabula qui
74
Le roman et le genre narratif 3
signifie récit. Le premier sens de fable renvoie à cette origine pour recouvrir
un simple contenu narratif. Au Moyen Âge, le mot tend à se confondre avec
celui de fabliau et s'applique également aux récits mythologiques.
À partir de modèles empruntés à l' Antiquité (Ésope, Phèdre), la fable se
spécialise pour désigner exclusivement, vers l'époque classique, un récit
imagmaire destiné à illustrer une morale. Elle devient alors un « genre »
relativement codifié supposant quelques lois : être courte, utilisant des per-
sonn.1ges qui peuvent être des animaux à valeur symbolique, se fonder sur
une n.mation (l'apologue), qui prépare une leçon (la morale), le tout éc1it, le
plus S<.'ltvent en vers. L'illustrateur le plus fameux est évidemment La Fon-
taine et, parmi ses successeurs, Houdar de la Motte, Fénelon et Florian. Dans
l'usage co;1rant, en dehors de l'acception technique, une « fable » est un
récit fictii". voire mensonger.
Le fabliau
Ce genre est fortement daté (XIIIe siècle), et, comme la fable (dont il est le
dérivé lexicaJ), est écrit en vers. Il recouvre des récits brefs en octosyllabes
rédigés par dl~S auteurs anonymes et s' inspirant de la vie courante ou du
folklore populaire. L'intrigue est sommaire, fortement teintée de grivoiserie
ou de scatologil'. centrée autour de personnages stéréotypés (mari trompé,
épouse volage, prêtre sournois, paysan balourd) et visant un but satirique ou
édifiant. D'autres formes (comme le conte) ont pu être contaminées par le
fabliau qùi s'est éteint sous sa forme traditionnelle avec la Renaissance.
Le mot fabliau est d'ailleurs, dès l'époque médiévale, employé en concur-
rence avec des termes qui désignent d'autre formes brèves: le lai (dont le
sujet est théoriquement plus noble), le dit, la risée, l'exemplum (récit d'où
découle une leçon), le mirabilium (récit de faits surnaturels), et, bien sûr, la
fable, ; ce champ lexical montre aussi bien la vigueur des formes naiTatives
que la précarité des classifications génériques.
On pourrait rajouter à cette énumération des productions littéraires utili-
sant le moûe na1Tatif d' autres formes diversement représentées en
littérature : le récit de voyage, la ,Çhronique histo1ique, la parabole, l'histoire
,drôle, les m~moifes. Ces dîfférentes expressions échappent parfois au strict
domaine li' téraire ou ne sont que des cas particuliers d' « espèces » plus lar-
75
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
1 Le roman et le genre narratif
4
ges déjà décrites. Plutôt que de les reprendre, concluons par quelques rap- LA POÉSIE ET LE GENRE LYRIQUE
pels sur le genre naintif en général :
- J'acte narratif consiste à reproduire des événements, à les transmettre à un
auditeur/lecteur au moyen d'un récit;
- le critère de vérité n'a pas ici de pertinence : le récit peut, suivant le cas,
rapporter des événements véridiques ou inventés. Il peut également se situer 1. UN GENRE INCERTAIN
indifféremment sur le registre élevé ou·bas ;
Dussions-nous en éprouver quelque déception, il nous faut bien admettre
·- le critère de fom1e n'a guère plus de valeur: un récit peut être écrit en
que s~ l'on s'en réfère aux fondements de la théorie littéraire, la poésie n.e
prose ou en vers. Toutefois, depuis l'âge classique, la prose tend à devenir le
constitue pas un genre. Le traité d'Aristote La Poétique, d'où doit procéder
mode privilégié de la narration, tout spécialement dans le roman ;
toute réflexion sur les genres, s'abstient de décrire en détail une forme origi-
- une distinction importante se fait à partir du format, opposant d'un côté les
nale qui serait, en symétrie à la narration ou au théâtre, la « poésie » au sens
récits longs (épopée, roman), de l'autre les formes brèves (nouvelle, conte,
moderne du terme. Cette difficulté se confirme à propos de trois critères qui
fable) ; ·
pourraient définir l'esthétique poétique et lyrique : l'utilisation du vers, la
- un sous-genre narratif a tendu, au cours de l'histoire de la littérature, à
place de la subjectivité, le rapport à la fiction.
prendre le pas sur tous les autres de la même famille, c'est le roman, devenu
aujourd'hui une forme hégémonique capable d' absorber toutes les variantes
de la narration. 1.1 Le critère du vers
Ce «cannibalisme » du roman (l'expression est de Virginia Woolf), loin
d'être une apothéose glorieuse pourrait marquer, aux yeux de certains, une Les arts littéraires ( « poétiques », dit le théoricien grec) « se trouvent tous
être, d'une manière générale, des imitations » (1447a). Dans cette mimésis
dégradation du goût :
généralisée s'établissent bien des différences tenant, nous l'avons vu, aux
Le roman est le comble de la grossièreté - on verra cela un jour. Le roman est le
genre littéraire qui collvient à la plus vaste et à la plus naïve classe de lecteurs.
objets imités (supérieurs ou inférieurs), aux modes d'imitations (directe ou
indirecte, c'est-à-dire narratif ou dramatique), enfin aux moyens mis en
Valéry, Œuvres, t. Il , Gallimard, « Bibliothèquede la Pléiade », pp. 1146 et 1232.
œuvre pour imiter (prose ou vers). Cette dernière distinction - en fait la
Mais la question dépasse les objectifs de cet ouvrage. ~remière dans le discours d' Aristote-, qui correspond à ce que nous pour-
rions appeler une caracté1istique de forme, pomTait être retenue comme un
critère de regroupement en vue de l'identification d'un genre« poétique». À
cette réserve près que le traité d'Aristote se limite à développer les deux
autres niveaux(« objets » et« modes ») et néglige d'examiner avec préci-
sion cette opposition formelle entre vers et prose.
Cette relative indifférence face à une particularité que nous aurions ten-
dance à juger essentielle, tient au fait qu'elle ne peut, aux yeux des anciens,
constituer un trait pertinent de classification. En effet, les deux grands modes
littéraires (le dramatique et le narratif) trouvent leur expression indifférem-
ment dans la prose et dans le vers. Mieux, la forme prosaïque étant relative-

77
76

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

 ! .u ;10Jsie et le genre lyrique
ment rare dans l' Antiquité, on serait presque autorisé à dire que, pour les
anciens, toute forme littéraire est« poétique». Ce qu'illustre, dans le genre
dramatique, la poésie tragique et, dans le genre narratif, le dithyrambe ou
r épopée. La distinction générique - si tant est que l'on puisse affecter cette
ambition à La Poétique - semble donc transcender le principe d'écriture
pour se fonder sur d'autres principes typologiques comme le mode d'énon-
ciation (première ou troisième personne) ou le degré de « noblesse» du ·
modèle .
C'est dans cette perspective que s'explique le sens premier du mot
« poétique » (en tant qu'adjectif ou que substantif), référence étymologique
qui achève de décourager toute tentative d'isoler, à partir des modèles
anciens, un « genre poétique». Le substantif poétique, choisi par Aristote
comme titre à son traité (ou à ce qui n'en est que l'ébauche), lui sert à dési-
gner globalement la thé01ie des genres littéraires et la théorie du discours.
L'incipit de l'ouvrage décrit l'objet visé à travers la périphrase de « l'art
poétique » :
Nous allons traiter de l'art poétique lui-même et de ses espèces, de l'effet propre à
chacune d'entre elles, de la manière dont il faut agencer les histoires si l'on sou-
haite que la composition soit réussie.
La Poétique, op. cit., 1447a.
La poétique, à la difféi-ence de la critique (qui s'intéresse au sens et à la
valeur) ou de la rhétorique (qui étudie les lois de l'expression) s'attache à la
création sous toutes ses formes. Le mot vient du verbe 7totctU (poiein) qui
signifie en grec fabriquer, « construire », « créer », « produire » et qui a
fourni la série lexicale poièsis (poésie), poiètikos (poétique), poièm.a
(poème), poiètès (poète).
Si le mot poésie tend très vite à se spécialiser dans une acception litté-
raire, il peut aussi s'appliquer à tout type de fabrication ou de construction
co ncrète (des bateaux par exemple) ou abstraite (un raisonnement). En tout
cas il est d'usage de l'employer avec une épithète permettant une caractéri-
sation spécifique ; ainsi, en littérature, poésie tragique, poésie épique, poésie
dithyrambique, etc.
Aristote - et Platon qu'il prolonge sur ce point - semble avoir, comme
Je dit Genette, « préalablement et implicitement réduit le champ de la littéra-
78
La poésie et le genre lyrique 4
ture au domaine particulier de la littérature représentative : poièsis =
mimésis 1 » .
À l'intérieur de la poésie se trouveront distingués trois genres
mimétiques : la tragédie, l' épopée, la comédie, mais rien qui désigne une
écriture spécifique fondée sur l'utilisation du vers. Aristote conteste claire-
ment la pertinence axiomatique du mètre :
En effet nous ne saurions désigner par un terme commun les imitations que l'on
peut faire à J'aide de trimètres, de mètres élégiaques ou d'autres mètres du même
genre.
La Poétique, op. cit., 1447b.
Et le théoricien nous explique qu ' Homère comme Empédocle utilisent
tous deux le mètre mais que l'un (le premier) peut être appelé justement
poète, alors que l'autre (le deuxième) sera appelé « naturaliste », mais pour
des raisons autres que pour leur forme d ' écriture. Un peu plus loin dans son
texte, il établit la même réserve à propos d'Hérodote, rappelant l'invalida-
tion du critère formel au profit du sujet de l'œuvre et de son degré
mimétique :
La différence entre l'historien et le poète ne vient pas de ce que l'un s' exprime en
vers et l'autre en prose (on pourrait mettre l'œuvre d'Hérodote en vers, el elle
n'en serait pas moins de l'histoire en vers qu' en prose) ; mais elle vient de ce fait
que l'un dit ce qui a eu lieu, l'autre ce à quoi l'on peut s' attendre.
La Poétique, op. cit., 1447b.
La reconnaissance de la poésie que formule ce texte (en rupture avec le
jugement négatif du maître Platon qui, au livre III de La République, chasse
le poète de la cité sous prétexte qu'il donne une image fausse de la réalité),
ne doit pas nous dispenser de retenir ce qui est essentiel pour notre propos :
que la poésie ne semble pas, au regard de sa fonne, mériter de se constituer
en genre autonome. Si elle vient à se glisser dans les modes identifiables que
sont l'épopée, la tragédie ou le dithyrambe, elle perd dans ce ralliement tout
caractère d'originalité. Mais si elle s'exprime ailleurs que dans ces genres,
elle échappe au mimétique et, du coup, s' exclut, comme l'histoire, du champ
1. G. Genette, « Frontières du récit », Figures JI, op. cit., p. 61.
79
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
' f I, 11 / '· •<'.111 · 1·1 /,. gn11 r /1•1 /1/lll'
dl· L1 ·· pot;tiqlll' " · 1k hl l'C qt1C' ( Îl'llt<llC' ap1wlkrn lllll' "ahsencL' criante»
da11S k traitl; d'Aristotl':
Il s'agit de rien de moins que la po(;sil' lyrique. satirique cl dida<.:tique : soit,
11t·
po111· s · L~ ll tenir
à 4ucl4ues ·-uns que devait connaître un Grec du y< ou tV" siècle,
l'i11da1-.·. Alc~L:. Sapho. Archiloque, Hésiode.
Figures Il. op. cit., p. 61.
Ainsi cieux conclusions s'imposent: la «triade» aristotélicienne n'est
qu'un e dyade: et le vers n'est pas un signe infaillible d'appartenance à un
:~ enrc .
1.2 Le critère de subjectivité
La façon de réintroduire la poésie dans le schéma d'une théorie des genres se
rera par une autre voie que celles empruntées par Aristote. Puisque la réfé-
rence au mètre n'est pas, au moins pour I'Antiquité, réellement pertinente, et
que. de même, le rapport à la mimésis annule toute possibilité d' isoler une
forme originale (puisque toute création est mimétique), c'est en opposition à
cette dernière loi que se constituera un «tiers parti» (Genette) dans lequel
seront fédérées« toutes les sortes de poèmes non mimétiques 1 ».
Face à l'univers de la représentation va se constituer progressivement un
univers de l'épanchement. A la restitution objective du monde sous sa forme
narrée (le récit) ou dialoguée (le théâtre), répondra une relation personnelle
des impressions suscitées par le monde, une exploration intime des senti-
ments, exprimée à travers une voix jugée spontanée, le chant. Se prenant lui-
même pour sujet, le poète abandonne le domaine de l'imitation de la réalité
pour celui de l'introspection individuelle. Cette tendance littéraire qui
néglige de prendre le monde pour modèle, qui ignore les attentes de l'audi-
toire. qui semble traduire,de façon incontrôlée, l'intériorité du créateur et
reproduire une parole qu ' il s'adresse à lui-même, correspond à ce qu'on
ap pellera le lyrisme.
i. G . Genette, « Introduction à l' architexte ».op. cil., p. 112.
80
l .o 11111>.1·it· 1·1 /1• g1•1111 · lvri1J111' 4
Dès lors s'imposera l'habitude d'introduire celte forme dans un para-
digme esthétique à trois entrées dont Stephen Dedalus, le héros de Joyce,
rappelle les caractéristiques :
La forme lyrique, où !'artiste présente son image en rapport immédiat avec lui-
même ; la forme épique, où il présente son image en rapport intermédiaire entre
lui-même et les a utres; la forme dramatique, où il présente son image en rapport
immédi at avec les autres.
Portrait de l'artiste, 191 3.
Le romancier irlandais ne fait là que reprendre une classification qui a
pris naissance à l'ère classique, qui trouve sa théorisation avec Schlegel ou
Hegel et qui s'imposera au XXe siècle au point de créer une tradition dont la
vertu principale est de répondre à un goût prononcée pour l'harmonie ter-
naire.
Le procès d'un tel classement sera instruit au nom de la fidélité à Aristote
(par Genette par exemple), au nom de la pertinence aussi, puisque si l'on
retient le critère de subjectivité dans la répartition des œuvres, devraient être
inclues dans cette famille du « moi », de l'épanchement lyrique, toutes les
œuvres à fort coefficient de subjectivité, comme les confessions, journaux
intimes, mémoires, récits d'enfance, etc. Or ces œuvres de nature autobio-
graphique, essentiellement en prose (c'est même une des règles énoncées
par Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique) peuvent difficile-
ment, dans les classements modernes , prétendre trouver place dans la caté-
gorie « poésie » .
1.3 Le critère de non-fiction
Une autre façon , fortement liée à la précédente, de définir l' œuvre lyrique (et
poétique) est de prendre en considération son apparent refus de la fiction . Si
le poète, ainsi qu ' on le représente dans ce genre, puise son inspiration dans
sa propre subjectivité, c'est qu'il déserte, par le même mouvement, les voies
de l'imagination. Cette distinction, qui réintroduit la relation à la mimési s,
oppose:
81
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Le p<iésit> et le genre lyriqu e
[ ... ]d'une part un discours qui doit être lu au niveau de sa littéralité comme une
pure configuration phonique, graphique et sémantique, et d'autre part un discours
représentatif («mimétique ») qui évoque un univers d'expérience.
O. Ducrot, T. Todorov, op. cit., p. 198.
Bipartition assez claire qui sert de point de départ aux analyses déjà évo-
quées de Kate Hamburger (cf. supra, chap. 1).
Sans aller plus loin dans la réflexion théorique, récapitulons quelques
constatations préliminaires, dont certaines seront reprises :
- le genre poétique ne jouit pas, dans les textes fondateurs, d'un statut pro-
pre qui lui permettrait d'être placé à égalité avec les genres naintif ou
dramatique ;
- la façon de donner à la poésie une consistance« générique» s'est opérée
par le biais de la notion de «lyrisme», qui marque un mode d'énonciation
(le poète s'exprime en son nom), une thématique (il exprime ses sentiments
personnels), une pragmatique (son message est reçu comme une
confidence) ;
- les critères formels , et en particulier celui de la versification, ne sont, ori-
ginèllernent au moins, d' aucun secours pour définir le« genre poétique »;
·- les critères de subjectivité et de non-fiction, s'ils contribuent à approcher
r essence d'une écriture poétique, ne permettent pas, de façon infaillible,
d'établir une catégorie homogèùe.
Les analyses qui précèdent, dans lesquelles transparaissent l'incertitude
et la complexité de l'entreprise qui consiste à identifier le « genre
poétique », ne doivent pas nous dispenser de reconnaître que dans le para-
digme actuel des « grands genres littéraires » la poésie occupe une place
équivalente aux deux autres formes déjà évoquées, le théâtre et le roman. Le
genre « poétique » - encore appelé genre lyrique selon une hésitation qui
;era éclairée plus loin - paraît donc pouvoir faire l'objet d'une description
typologique qui prendra en compte successivement sa nature profonde (son
essence), son champ d'application (ses formes), ses extensions (les domai-
nes voisins).
82
!
La pob;,,1 le gwe lydq'"' 1 4
2. L'ESSENCE DE LA POÉSIE
2.1. Essais de définition
Si l'on s'en remet aux dictionnaires, nous velTons que le mot poésie peut
recouvrir deux réalités · dont une seule concerne notre propos. Ainsi chez
Littré:
Poésie : 1. Art de faire des ouvrages en vers 2. Il se dit des différents types de poè-
mes et des· différentes matières traitées en vers 3. Qualités qui caractérisent les
bons vers, et qui peuvent se trouver ailleurs que dans les vers 4. Se dit de tout ce
qu'il y a d'élevé, de touchant, dans une œuvre d'art, dans le caractère ou la beauté
d'une personne, et même d'une production naturelle.
Ces diverses définitions, pas très bien assorties entre elles, permettent de
dégager deux obJe~s auxquels le mot renvoie :
- une technique (art de faire) et le résultat de cette technique (les types de
poèmes); ·
- une qualité esthétique : les « bons vers » ou« !'élevé », le « touchant ».
De ces deux caractères, un seul, le premier, permet véritablement de distin-
guer un genre; l'autre, en effet, paraît pouvoir s'appliquer à diverses expres-
sions, artistiques ou non, et relèverait plutôt d'une appréciation subjective,
ce qu'un dictionnaire plus récent (Robert) définit ainsi :
Propriété q.1e l'homme attribue à certaines choses ou certains êtres, en certaines
occasions, J't:veiller en lui l'état poétique.
Dans cette acception, peuvent être jugés porteurs de poésie un mot, un
sentiment, t'n paysage, un tableau, une musique et tout ce qui parle à l'âme
ou au cœur en vue de créer un « état affectif particulier » (ibid.).
Cette extension du nom « poésie » et de l'adjectif « poétique » à des
objets diven affectés d'un certain degré de « noblesse », de « prestige »,
n'est d'aucun secours pour la définition du genre, mais redonne vigueur au
critère de niveau retenu par Aristote, qui oppose dans une œuvre un degré
supérieur à un degré inférieur.
Si l'on rnuhaite approfondir le premier élément de définition fourni par
Littré, on le compléterait par des précisions empruntées à son successeur :
83
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
4 1 La poésie et le genre lvri.que
Poésie : Art du langage, généralement associé à la versification, visant à exprimer
ou à suggérer quelque chose au moyen de combinaisons verbales où le rythme,
l'harmonie et J'image ont autant et parfois plus d'importance que Je contenu intel-
ligible lui-même.
Ibid.
On mesure l'audace et le progrès : le vers est toujours retenu comme un
repère de base, mais d'autres procédures d'écriture sont également mobili-
sées (les « combinaisons verbales ») et sont signalées de nouvelles priorités
de nature stylistique et linguistique.
2.2 Les composantes traditionnelles
Ces définitions ne permettent assurément pas d'identifier de façon abso-
lue la poésie dans son universalité et sa variété. Elles nous permettent toute-
foi s. dans une perspective générique, de dégager quelques caractères
esthétiques. Nous en retiendrons quatre.
Le vers
S'il y a bien un élément qui permet au profane de reconnaître spontanément
une forme poétique, c'est _certainement la structure versifiée. L'utilisation du
vers. qui s'impose commé un moyen d'identification élémentaire, suppose
une organisation à un double niveau : métrique, par la longueur du vers et
rythmique, par l'organisation des sonorités et l'emploi de la rime.
Notre objet n ·est évidemment pas de reprendre ici le détail de la versifica-
tion, qu'elle soit étudiée dans son aspect historique (les origines du vers) ou
son aspect taxinomique (la codification en matière de mètre, de rime, de
rythme). Reconnaissons plutôt dans le vers et dans les lois prosodiques, une
contrainte de la création qui peut avoir une vertu stimulante.
L'image
La poésie, comme les autres formes littéraires, est un art mimétique dont la
particularité consiste à représenter la réalité par des voies obliques à travers
des figures qui sont principalement des comparaisons, métaphores, métony-
mies. Avant même l'apparition d'une poésie « visionnaire » datée approxi-
mativement de Rimbaud ( « Je suis maître en fantasmagories ») et
84
w poésie et le genre lyrique 4
développée par le sun-éalisme (« L'image est une création pure de l' esprit »,
Pierre Reverdy, Nord-Sud'), nous pouvons compter l'analogie (plus ou moins
audacieuse) au rang des moyens essentiels de transformer un langage prosaï-
que (fondé sur la dénotation) en langage poétique (enrichi par la connota-
tion). La formule d'Horace « Ut pictura poesis » (« La poésie est comme la
peinture ») rappelle la mission mimétique de cet art, mais ne peut suffire à
traduire les « écarts » produits par la langue poétique, notamment à travers
l'image. Au chapitre XXI de w Poétique, Aristote rappelle d'ailleurs les
mérites de la métaphore et des figures d'analogie.
La prosodie
Le discours sur la poésie met souvent l'accent sur les rapports de parenté que
celle-ci entretient avec la musique. Dans l'origine même de l'acte poétique,
incarné dans la figure du poète mythique de Thrace, Orphée, dont le chant,
accompagné des sons de sa lyre, parvenait à charmer l'ensemble de l'uni-
vers, se perçoit cette vocation musicale. Le Moyen Âge et la Renaissance
continuent à attribuer des territoires communs à la poésie et à la musique, le
vers étant fait pour être déclamé, psalmodié, accompagné de rythme ainsi
que le réclame Ronsard :
Car la poésie sans les instruments, ou sans la grâce d'une seule ou plusieurs voix,
n'est nullement agréable, non plus que les instruments sans être animés de la
mélodie d'une plaisante voix.
Abrégé de ['art poétique fra nçais, 1565.
Le rapport à la musique ne sera pas toujours revendiqué de manière aussi
directe. Le romantisme et les époques qui suivirent réclamèrent surtout une
musicalité du poème, obtenue par des effets ryhrniques et phoniques. Le
conseil de Verlaine au début de son Art poétique est admis comme une des
lois du genre : « De la musique avant toute chose. » Honnis dans les expé-
riences de l'avant-garde, la règle de musicalité sera une des moins contestées
du langage poétique.
L'intransitivité
Contrairement au langage traditionnel, chargé de transmettre un message en
vue d'une communication, le texte poétique contient lui-même sa propre
finalité. C'est en ce sens que Roman Jakobson, analysànt la communication
85
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
,4 La poésie et le genre lyrique
linguistique, parle de « fonction poétique » pour désigner la pai1 centrée sur
le message lui-même 1• La poésie se différencie des autres expressions lin-
guistiques par un plus fort « dosage » de la fonction poétique. Elle est
d' abord travail sur le langage; elle est ornement gratuit qui détourne du par-
ler commun, de la droite ligne, du cheminement régulier.
Si, comme le fait Malherbe, on compare la prose à la marche, on assimi-
lera la poésie à la danse, ainsi qu'aime à le rappeler Valéry :
En effet, tandis que la marche est en somme une activité assez monotone et peu
pe1fectible, cette nouvelle forme d'action, la danse, permet une infinité de créa-
tions et de va1iations ou de figures [... ]. La marche, comme la prose, vise un objet
précis. Elle est un acte dirigé vers quelque chose que notre but est de joindre [... ].
La danse, c' est tout autre chose. Elle ne va nulle part.
« Poésie et pensée abstraite », Œuvres, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de la
Pléiade » , p. 1330.
Ce retour à soi de la poésie, cette« autotélicité » (elle est sa propre fin) lui
confère une qualité de perfection gratuite condensée dans sa fonne, comme
le dit encore Valéry :
Le poème ne meurt pas pour avoir vécu : il est fait expressément pour renaître de
ses cendres et redevenir indéfiniment ce qu'il vient d'être. La poésie se reconnaît
à cette propriété qu' elle tend à se faire reproduire dans sa forme : elle nous excite
à la reconstituer identiquement. C'est la une propriété admirable et caractéristique
entre toutes.
Ibid.
On sait que Mallarmé, admiré et commenté par Valéry, rêvait d'un lan-
gage originel qui, affranchi des nécessités pratiques, s'offrît à l'usage poéti-
que dans une absolue virginité. Il préparait ainsi toutes les transgressions de
la poésie moderne en quête d'une forme brillante ostensiblement libérée de
la nécessité du sens. Les analyses connues de Sartre développent la même
idée:
1. R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Éd. de Minuit, 1963 .
86
La poésie et le genre lyrique 4
Le poète s'est retiré d' un seul coup du langage-instrument; il a choisi une foi s
pour toutes J ' attitude poétique qui considère les mots comme des choses et non
comme des signes.
« Qu ' est-ce que la littérature ?», Situations I, 1947.
2.3 L'inspiration
Il est difficile, parlant de poésie, de passer sous silence la question - relati-
vement éloignée pourtant de notre propos - de la naissance du poème. Mais
après tout, c'est encore aider à caractériser une forme littéraire que de s' atta-
cher aux théories qui en justifient l'apparition. Contrairement à ce qui se
passe pour les genres narratif ou dramatique, la poésie ne procède pas, selon
]'analyse traditionnelle, d'une volonté réfléchie de l'auteur. Soucieux de
défendre ce caractère de débordement, de transgression dont nous avons déjà
parlé (le « dérèglement des sens » évoqué par Rimbaud), les théoriciens se
sont appliqués à attribuer une dimension magique à la parole poétique.
Ils ont été servis dans cette entreprise par un dialogue de Platon, Ion, dans
lequel le philosophe fait remonter l'acte poétique à une sorte de « fureur
sacrée », encore nommée (au sens fort) «enthousiasme » :
Le poète est chose légère, chose ailée, chose sainte, et il n'est pas encore capable
de créer jusqu'à ce qu ' il soit devenu l'homme qu'habite un dieu, qu'il ait perdu la
tête, que son propre esprit ne soit plus à lui.
Ion , trad. 1. Robin, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade».
Seule une « grâce divine » permet à des hommes d'exception d'accéder
au délire créateur d'où sortiront les « beaux poèmes » en lesquels il n' y a
« rien qui soit humain » .
, Cette conception antique recevra un accueil très favorable à la Renais-
sance (avec le mythe de la muse chez Ronsard et du Bellay par exemple) et
surtout à l'époque du romantisme (avec le stéréotype du poète inspiré chez
Lamartine, chez Musset ou chez Hugo). Au XXe siècle encore, un Claudel
revendiquera cette source mystérieu se présente dans l'émotion:
En un mot, la poésie ne peut exister sans l'émotion ou , si l'on veut, sans un mou-
vement de l' âme qui règle celui des paroles.
« Lettre à l'abbé Brémond sur l'inspiration poétique»,
Positions et propositions sur le vers fran çais, 1927.
87
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
4 La poésie et le genre lyrique
Divers théoriciens ont remis en cause le mythe de «l'inspiration», à
commencer par Valéry qui préférait voir dans la poésie un lent travail, ou par
Francis Ponge qui se présentait comme un « fabricateur » de poèmes. Ce qui
n'enlève rien à la force magique du poème (que Valéry appelle « charme » ),
ni à la capacité « voyante » réclamée par Rimbaud pour le poète, ou aux
pouvoirs del' inconscient exploités par le~ surréalistes.
3. LES FORMES DE LA POÉSIE
3.1 La délimitation du genre
Les hésitations taxinomiques qui touchent au genre poétique, devenu troi-
sième volet d'un triptyque commode frauduleusement attribué à Aristote,
nous placent devant une apmie embarrassante. Car en forçant le modèle grec
nous semblons ériger la poésie au même rang générique que l'épopée ou la
tragédie. Or nous avons montré que la poésie se distingue essentiellement
par une différence de forme; de plus elle choisit de s'exprimer par des tons
variés qui empruntent a\lx divers genres : à côté de la poésie lyrique, dont
nou s reparlons plus loin, .e t de ses variantes, existent une poésie dialoguée et
une poésie épique, sans parler même d'une poésie satirique. Bérénice, La
Chanson de Roland, Les Satires (de Boileau) sont des œuvres bel et bien
écrites en vers et non dénués, en de nombreux endroits, d' une authentique
charge poétique. Or ces œuvres ont logiquement été classées dans des caté-
gories dont elles illustrent les caractères majeurs, le genre dramatique (et
plus particulièrement la tragédie), le genre narratif (et l'épopée); sans même
parler de la satire que nous classerions dans un « genre » particulier comme
l'essai. ·
La démarche empirique peut guider notre choix : ces œuvres au statut
hybride seront aiguillées vers la catégorie générique avec laquelle elles
entretiennent Je plus de traits communs, de « conventions constituantes »
pour employer une expression de Jean-Marie Shaeffer. Parce que la chanson
de geste concentre l'essentiel des caractères de l'épopée nous rangerons La
Chanson de Roland dans la famille narrative. Parce que dans la pièce de
Racine l' aspect dramatique prend le pas (au moins dans l'intention de
88
La poésie et le genre lyrique 4
l'auteur) sur la dimension poétique, nous conviendrons de rattacher Bérénice
au théâtre. Mais rien ne nous interdit de récupérer ces deux œuvres pour
étoffer un genre poétique auquel certaines marques distinctives les relient.
Même si tous les critères énumérés précédemment pour définir le genre poé-
tique ne sont pas réunis, et notamment celui de l'intransitivité, puisque ces
œuvres ne sont pas, en elles-mêmes, leur propre fin et souhaitent, via un
énoncé poétique, transmettre un message prioritaire.
Sans doute avons-nous ici une autre illustration de la fragilité du prétendu
«genre poétique ». Certes nous avons vu et redirons que l'interpénétration
des genres est chose courante (la narration peut s'introduire dans le théâtre,
le dialogue peut se constituer en roman.) Mais ici le problème est autre puis-
que des œuvres présentant des propriétés de nature différente peuvent être
légitimement revendiquées par des genres particuliers.
C'est donc dans un simple souci de cohérence et de non-répétition que
nous écarterons de notre description typologique la poésie épique ou la poé-
sie dramatique. On ferait la même remarque pour la fable auxquelles ses
qualités poétiques ouvriraient une place indiscutable ici.
3.2 La poésie lyrique et élégiaque
Si l'on abandonne, pour les raisons invoquées, les poésies épique et dramati-
que l'on est quasiment réduit à ne retenir dans ce chapitre consacré à la poé-
sie que le sous-genre qui réponde aux propriétés régulatrices de la poésie, à
savoir le !_.yrisme. Se trouvent ici vérifiées deux hypothèses suggérées
précédemment : le genre lyrique tend à se confondre avec le genre poétique ;
c'est lui qui est chargé de fournir le symétrique aux deux grandes familles, la
dramatique, la narrative. ·
Le lyrisme
À l' origine, rappelons-le, la poésie est destinée à êtrè chantée avec l'accom-
pagnement musical de la lyre - d'où viendra le mot lyrisme. C'est la figure
mythologique d ' Orphée, inventeur légendaire de la cithare, qui serait le
modèle de la voix incarnée qui charme les animaux et séduit la nature.
Au sens moderne du terme, le lyrisme sera défini comme l'expression
personnelle d' une émotion exprimée par des voies rythmées et musicales. Le
89
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
4 La poésie et le genre lyrique
lien avec le chant n'est donc pas rompu ainsi que le laisse entendre la décla-
ration lapidaire de Valéry : « Le lyrisme est le développement d'une
exclamation 1• » Mais à cette particularité il convient d'en rajouter une autre :
le lyrisme est l'émanation d'un je - que le romantisme a aimé confondre
avec la personne du poète, mais qui peut s'effacer derrière un de ses person-
nages. Olympio est le porte-parole de Hugo («Tristesse d'Olympio ») et le
« tu » de « Zone » est une partie du « moi » d'Apollinaire ( « À la fin tu es las
de ce monde ancien », Alcools).
Le rapport au chant (ou au c1i), ainsi que le contenu confidentiel, deux
caractères dominants du texte lyrique, entraînent le recours à des structures
rythmées, incantatoires, à des figures de l'exaltation et de la grandeur, à un
lexique recherché et symbolique - qui constituent le troisième trait spécifi-
que du genre. Le vers et le poème à forme fixe (cf. infra) seront les moyens
favoris du lyrisme. Les grands sentiments individuels (l'amour malheureux,
la souffrance,. la tristesse, la mélancolie ou, moins fréquemment, la joie ou
!'enthousiasme) seront ses thèmes privilégiés.
L'élégie
Dans le prolongement de l'inspiration lyrique se situe la poésie élégiaque
qui n' est en fait qu'un lyrisme limité et codifié. Le mot, d ' abord, renvoie à
un contenu, puisqu' il vient du grec élégia dérivé de élégos, chant de deuil.
L' Antiquité ignore cette spécialisation et appelle « élégie » un poème con-
for me à une métrique particulière, le distique élégiaque, qui combine un
hexamètre et un pentamètre (les grands noms sont Tibulle, Ovide, Properce).
À la Renaissance, le sujet l'emporte sur la forme et on désigne par élégie une
œuvre poétique qui exprime des sentiments tristes ou douloureux. Boileau,
au siècle classique, souligne cette coloration mélancolique :
La plaintive Élégie, en longs habits de deuil
Sait. les cheveux épars, gémir sur un cercueil ;
Elle peint des amants la joie et la tristesse
Flatte, menace, irrite, apaise une maîtresse.
Il faut que le cœur seul parle dans l'élégie.
Art poétique, chant II.
1. P Valéry, Tel quel, 1941.
90
La poésie et le genre lyrique 4
Les thèmes de la fuite du temps, de la rupture, du deuil, de la relation à la
nature trouveront place dans l'élégie qui tend à devenir une plainte, un chant
du regret et s'oppose à d ' autres formes poétiques.
De Marot à Apollinaire, l'histoire littéraire nous offre une abondante tra-
dition élégiaque : du Bellay, Ronsard, La Fontaine, Chénier, Lamartine,
Musset, Verlaine - pour nous en tenir aux plus grands ; Young, Gray, Shel-
ley ou Rilke à l'étranger.
Autres formes lyriques
On pourrait mentionner à côté del' élégie l'ode, autre poème lyrique (odê en
grec désigne le chant) illustré par de grands noms de l' Antiquité comme
Sapho, Anacréon, Pindare. Sa forme et son inspiration sont variables et le
XVIIe siècle lui reproche (bien qu'elle se soit souvent exprimée en strophes
symétriques) son désordre :
Son style impétueux souvent marche au hasard
Chez elle le désordre est un effet de l' art.
Art poétique, chant II.
Mentionnons encore dans le genre lyrique l'églogue, poème bucolique ou
pastoral, parfois confondu avec l'idylle, le madrigal, poème galant ou pré-
cieux.
3.3 Les poèmes à forme fixe
Fonne soumise à une métrique codifiée à l'origine, l'élégie n'est plus
aujourd' hui qu ' une coloration poétique particulière, et se distingue, à ce
titre, des poèmes toujours régis par des règles quasi intangibles et qu'on
appelle « à forme fixe ». Ces textes sont constitués à partir d'un schéma
préétabli touchant au nombre et à la nature des strophes, à la disposition des
rimes , à la longueur des vers. Leur régularité fondée sur des répétitions et
des symétries fournit un soutien mnémotechnique. Ils forment des familles
homogènes, inégalement représentées au cours de l'histoire littéraire, qu'on
n'appellerait pas « genres » mais « sous-genres ».
Certaines de ces formes fixes sont très anciennes et ont bénéficié, à diver-
ses époques, d'une faveur particulière. Ainsi au Moyen Âge, le rondeau
(poème court replié sur lui-même dans lequel s' intercale un refrain), le vire-
91
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 La poésie et le gm re lyrique
ini (autre forme de rondeau sans refrain final), le triolet (poème de huit vers
sur deux rimes) et encore le lai ou la villanelle illustrés par Guillaume de
Machaut Charles d'Orléans ou Christine de Pisan.
Parmi les formes réglées gui se sont maintenues, deux méritent d'être
analysées plus précisément, la ballade et le sonnet.
La ballade
C'est un poème à forme fixe apparu vers le XIVe siècle et, à l'origine, accom-
pagné de musique sur laquelle on pouvait danser (ballare en italien). Eusta-
che Deschamp, Charles d'Orléans, Guillaume de Machaut, François Villon
sont les premiers à l'imposer .; rejeté par la Pléiade il est remis à la mode par
le courant précieux.
La ballade peut être composée soit en strophes de huit vers achevées par
un envoi de quatre vers (comme« La Ballade des dames du temps jadis » de
Vi llon). soit en strophes de dix vers et un envoi de cinq (comme« La Ballade
des pendus » du même Villon) ; le tout construit sur trois rimes croisées ou
embrassées, un vers en forme de refrain revenant à la fin de chaque strophe.
Boileau regrettera son formalisme dépassé :
La ballade asservie à ses vieilles maximes.
Souvent doit tout son lustre a~ caprice des 1imes.
Art poétique, chant II.
M olière, dans le même sens (mais à des fins parodiques sans doute), fait
dire à son Trissotin :
La ballade à mon goût est une chose fade
Ce n ·est plus à la mode, elle sent son vieux temps .
Les Femmes samntes, III, 4.
Cependant les romantiques (Goethe, Keats, Hugo) lui rendront une cer-
taine vigueur et, au XXe siècle, Paul Fort en fera sa spécialité.
Le sonnet
C'est la plus vivante (et la plus féconde) des formes fixes. Ce type de poème,
codifié par Pétrarque, vient d'Italie et fut introduit en France par !'école de
Marot avant de devenir le genre préféré de la Pléiade (du Bellay et Ronsard
tout particulièrement). Les précieux (Voiture, Benserade, Malleville) y
virent Je prétexte à des virtuosités condamnées par Boileau :
92
La poésie et le genre lyrique 4
Un sonnet sans défaut va ut seul un long poème.
Mais en vain mille auteurs y pensent arriver;
Et cet heureux phénix est encore à trouver.
Art poétique, chant II.
Le XIXe siècle le remet à la mode en adaptant ses règles très rigides ; Ner-
val, les parnassiens et surtout Baudelaire exploitent les possibilités du genre
- repris par quelques contemporains comme Valéry, Desnos, Aragon, Que-
neau.
D'abord écrit en décasyllabes, le sonnet adoptera très vite l'alexandrin. Il
est composé de quatorze vers répartis en deux quatrains et deux tercets (ou
plus exactement un sixain coupé en deux). Les rimes sont disposées de
manière strictes : abba abba ceci ede (du Bellay, « L' Olive » ), avec une
variante illustrée par Marot pour les tercets : ccd eed, et d'autres libertés
comme celle de Baudelaire, par exemple, dans « La Vie antérieure » : abba
baab add cee.
Le sonnet dans sa version italienne (Pétrarque) et dans son adaptation
française (Ronsard) s'est révélé particulièrement propre à l'expression lyri-
que des sentiments. C'est dans ce registre - hormis quelques exceptions
notables chez du Bellay ou Desnos - qu'il s'affirmera comme un poème où
l'épanchement affectif se moule dans la rigueur d'une fomfo concise.
D 'autres formes fixes originales ont pu, avec des fortunes diverses, être
retenues par les poètes, y compris celles empruntées à des pays lointains. Le
plus bel exemple est celui du pantoum, poème d'origine malaise adapté par
Hugo dans Les Orientales ( 1829), repris par Gautier, Banville, Baudelaire, et
composé de quatrains à rimes croisées avec un vers qui revient dans chaque
strophe (cf. « Harmonie du soir » dans Les Fleurs du mal). Ou encore le
haiku japonais, vieille forme du Xe siècle, codifiée au XVIIe par le très célèbre
Basho, et qui se présente en trois versets de dix-sept, quatorze et dix-sept
syllabes.
93
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
4 La poésie et le genre lyriqite La poésie et le genre lyrique 4
4. « LA POÉSIE SANS LE VERS » « prosaïques », peuvent, par leurs qualités spécifiques, être assimilés à la
poésie et enrichir le genre par des formes plus ou moins (ortement transgres-
sives. Ce fut le cas du vers libre, de la prose poétique ou du poème en prose.
4.1 Vers et prose
Plus que les autres genres, la poésie - peut-être parce qu'elle doutait de sa 4.2 Le vers libre
légitimité en tant que genre - a tenu à codifier ses formes. Les structures
La versification française substitua au vers latin cadencé, fondé sur des
fixes ne sont qu'une composante de ce jeu de règles multiples, résumées
accents, un vers mesuré, seul adapté à notre langue peu accentuée. De là
dans un code nommé « versification », qui ont prétendu régenter le texte
cette nécess ité de notre poésie de définir des « mètres » à partir du décompte
poétique. Le vers et son mètre, la rime et ses sonorités, le rythme et ses
des syllabes (hexamètre, décasyllabe, alexandrin, etc.). Dans ces divers cas,
accents, la strophe, le cas du e caduc, la césure, l'hiatus ont longtemps été
le vers est « contraint » et mérite étymologiquement son nom : versus, de
sentis comme des contraintes absolues que l'ouvrier-poète devait respecter
vertere, tourn ~r, le demi-tour en fin de ligne, comparable à celui que fait le
consciencieusement pour accomplir son ouvrage. Mais le temps, le bon sens
laboureur en fn de sillon. La rupture est marquée par le blanc à droite de la
e l 1·histoire littéraire nous ont appris que la poésie ne se confondait pas avec
ligne typographique.
I' arr de faire des vers et que le talent de versificateur ne suffisait pas à faire
Sans enfreindre totalement cette loi de présentation, certains poètes (La
un bon poète.
Fontaine par ex,~mple) ont aimé à faire varier la longueur des vers, alternant
Cette constatation, au demeurant bien banale, prend un relief particulier
des mètres de d0uze syllabes, de huit ou de six en fonction d'effets stylisti-
appliquée à la description générique. Un genre, nous l'avons dit pour le théâ-
ques et sémantiques. Ces variations parfois savantes ont reçu le nom de
tre ou le roman, se définit autant par les lois qu'il impose que par les trans-
« vers mêlés ».
gressions qu'il suscite. C'est là une constante de la création esthétique: dès
La révolution poétique du XIXe siècle devait permettre d'aller beaucoup
qu'une forme devient caùon, elle sécrète inévitablement, à côté des cas
plus loin que la simple hétérométrie. Dans cette période de mise en q~e.stion
d'application servile, des tentations de révolte et de reniement.
des formes littéraires et des exigences trop rigides (Hugo s'enorgueillit, au
En matière de poésie, genre hypercodé, la sédition a été assez tardive
milieu du siècle, d'av(1ir « disloqué ce grand niais d'alexandrin»), semblait
mais particulièrement ravageuse. Quant à l'ennemi, il était tout désigné : le
programmée ce que Mallarmé appellera en 1895 une « crise de vers ».
vers. En effet, la façon simple, sinon simpliste, de définir la poésie a toujours
L'assaut le plus sérieux fut celui mené par les poètes symbolistes et notam-
été de l'opposer à la prose. Molière ne force guère le trait quand il fait dire
ment Gustave Kahn et Jules Laforgue. En 1887, dans Les Palais nomades de
au tuteur de Jourdain: «Tout ce qui n'est point vers est prose, et tout ce qui
Gustave Kahn apparaissent des poèmes composés de vers de longueur i~é­
n'est point prose est vers» (Le Bourgeois gentilhomme, II, 5). La prose est
gale, sans rime, sans mo1.1le rythmique apparent, et dont la marge de droite
l'expression ordinaire du langage et permet la communication : le vers sup-
est découpée en dents de :>cie. Certaines des Complaintes de Laforgue seront
po ·e un « écart » qui complique le message et intéresse pour lui-même. En
écrites de la même façon, préparant quelques Illuminations de Rimbaud
poursuivant dans cette voie, on dirait que la prose c 'est la phrase normale, la
(recueil de 1886) com;ne « Marine », « Mouvement », « Barbare ». La route
poésie c'est le vers. Conception évidemment contestable pour deux raisons
est tracée en vue du « poème en prose », encore que la nature « poétique » et
symétriques: d'abord parce que des « vers » (c'est-à-dire des formes mesu-
rées et rythmées) peuvent être dépourvus de « poésie » et exprimer des réali-
tés " prosaïques ». Ensuite parce que des textes apparemment

94 95

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert


La poésie et le genre lyrique
même versifiée soit aisément perceptible comme l'explique un
commentateur :
Le vers, non mesuré et non rimé, reste un vers, typographiquement. Commençant
ou non par une majuscule, ne remplissant pas la longueur de la page, il constitue
un segment toujours isolable. La disposition verticale rend visible l'égalité ou
l' inégalité des segments, Jes positions de cer.tains mots du texte. Le passage à la
ligne attire l' attention sur la coupure elle-même, et le dessin du poème peut être
porteur de sens.
Michel Sandras, Lire le poème en prose, Dunod, 1995, p. 40.
En somme, le vers est libéré, mais non abandonné. Ce qui est encore le
cas pour la forme hybride qu'est le verset inspiré des modèles bibliques et
exploité par des poètes modernes comme Claudel ou Saint-John Perse. Les
contraintes traditionnelles de la versification sont abolies, mais une appa-
rence de strophe (ou au moins un paragraphe poétique) vient rythmer le texte
et. imitant le « souffle » du poète, impose une structuration calculée. La cou-
pure opérée par le blanc atteste la priorité poétique comme le revendiquait,
dès 1925, Paul Claudel :
On ne pense pas de manière continue, pas davantage qu'on ne sent d'une manière
continue ou qu ' on ne vit d'une manière continue. Il y a des coupures, il y a inter-
vention du néant. Tel est le vers essentiel et primordial, l'élément premier du lan-
gage, antérieur aux mots m~mes : une idée isolée par un blanc.
Positions et propositions, op. cit.
4.3 Le poème en prose
La phase ultime de cette évolution, point critique où la poésie vient aban-
donner ses traits formels distinctifs par le franchissement d'une ligne de par-
tage qui la distingue d'un genre rival, est atteinte avec le poème en prose.
L' enjeu est en effet d'importance puisqu'il s'agit de rien moins que de
1' identité même de la poésie, ainsi que le reconnaît une éminente
spécialiste :
Ce qui rend difficile (passionnante aussi ... ) la question du poème en prose, c'est
que nulle forme poétique peut-être, parmi celles qui ont depuis un siècle tenté de
96
. 1
La poésie et le genre lyrique 1 4
plier le langage à des exigences nouvelles, ne met en jeu avec autant d'acuité la
notion même de poésie.
Suzanne Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire à nos jours, Nizet, 1959, p. 9.
L'autre difficulté tient au fait que l'histoire littéraire - à l'âge classique
surtout, mais à sa suite également - répugne à reconnaître comme « genre »
des textes qui paraissent échapper à toute prescription explicite et se définis-
sent par « un principe anarchique et fondateur né d'une révolte contre les
lois de la métrique et de la prosodie 1 ». L'appellation oxymorique elle-
même, « poème en prose », semble décourager toute tentation de définition
cohérente - ce qui n'a pas empêché les poéticiens d'ébaucher une esthéti-
que.
Esthétique du poème en prose
À travers les définitions fournies par Suzanne Bernard, on pomnit, faute
d'une définition a priori, énumérer empiriquement quelques lois artistiques
de cette pratique d'écriture. Par exemple :
- une relative liberté : le poème en prose est d' abord prose, c'est-à-dire un
texte de forme libre (absence de moule imposé), sur une thématique ouverte
(permettant d'introduire réalisme et modernité), avec un lexique illimité.
Mais il est en même temps poème, c'est-à-dire une forme construite, auto-
nome, brève, intense (c'est un «tout» resserré et homogène), gratuite, car
ne renvoyant qu'à elle-même;
- deux formes possibles : les poèmes en prose, nous dit Suzanne Bernard,
peuvent être répartis en deux familles : d'une part le « poème formel» (dont
Aloysius Bertrand est le modèle) où se trouvent respectées des structures
artistiques et « dont les buts ne sont pas foncièrement distincts de ceux de la
poésie en vers » (S . Bernard); d'autre part le « poème révolte », représenté
par Rimbaud, essentiellement soucieux, en dehors de toute loi récmTente, de
retranscrire des hallucinations, de rompre les « charmes » de la poésie pour
imposer des« inventions d'inconnus». C'est« l'illumination ». ; . .
- présentation/représentation : Todorov introduit une autre d1st111ct10n. Le
poème en prose se définit en accord av.ec la poésie et en,oppos~tion ~':'ec l.a
nairntion par son caractère de présentat10n et non de representat10n. S msp1-
L S. Bernard, op. cit.. p. 13.
97
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
41 La poésie et le genre lyrique La poésie et le genre lyrique

rant de Souriau (La Correspondance des arts) Je critique propose un tableau
utile à l'identification générique :
1
1
Vers Prose
Présentation Poésie Poème en prose
Représentation Epopée, narration et Fiction (roman, conte)
description versifiées
Tableau qui semble résoudre une de nos difficultés axiomatiques : le clas-
sement des œuvres à la fois narratives et versifiées (comme l'épopée), ou à la
fois poétique et en prose, comme le poème en prose ;
- l'énonciation: Michel Sandras introduit l'idée d'une caractérisation fon-
dée sur le mode d'énonciation. Puisque le «je » occupe - comme dans la
poésie versifiée - une place importante dans le poème en prose, on peut en
faire un élément distinctif. Or dans ces énoncés, Je «je » est « plurivoque »,
éclaté (au moyen de l'ironie par exemple), non lyrique (il n'est pas celui de
l'épanchement ou de la confidence). Du coup:
[ ... ] le poème en prose semble avoir aménagé un lieu de parole qui, à la diffé-
rence du poème lyrique, admet des formes de distance et d'hétérogénéité dans le
langage, mais qui, à la ditîérence de la fable et du récit, exalte les droits de l'indi-
vidu et toute forme de singularité.
Michel Sandras, op. cit., p. 149.
Historique du poème en prose
L' invention du poème en prose est traditionnellement attribuée à Aloysius
Benrand (1807-1841) dont le Gaspard de la nuit. Fantaisies à la manière de
Rembrandt et de Callot est publié en 1842. À la même époque, deux autres
« romantiques mineurs », Alphonse Rabbe et Xavier Forneret, publient des
textes de forme voisine. Mais c'est évidemment Baudelaire qui donnera au
genre une vraie dignité littéraire. À partir de 1857, le poète des Fleurs du
mal rédige des textes, qu'il souhaite publier en recueil, délibérément inspirés
de Bertrand :
L'idée m'est venue de tenter quelque chose d'analogue, et d'appliquer à la des-
cription de la vie moderne, ou plutôt d'une vie moderne et plus abstraite, le pro-
cédé qu'il avait appliqué à la vie ancienne et étrangement pittoresque.
Lettre à Arsène Houssaye, reprise comme préface au Spleen de Paris.
L'idée de« modernité » deviendra, à partir de ce moment, un trait distinc-
tif du genre. Dans la suite de sa célèbre lettre-préface,. Baudelaire précise son
but et amorce une définition esthétique :
Quel est celui qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d' une prose
poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour
s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux
soubresauts de la conscience ?
Ibid.
Le recueil, sous le titre Petits Poèmes en prose, paraîtra en 1869, deux ans
après la mort du poète. Les trois décennies qui suivent« balisent un âge d'or
du poème en prose qu'expérimentent les plus grands écrivains de cette
époque: Cros, Rimbaud, Villiers de L'Isle-Adam, Huysmans, ~allarmé,
Laforgue, Claudel' ». Au chapitre XIV du roman de Huysmans A rebours
(1884), Des Esseintes exprime sa préférence pour le poème en prose qui
représente pour lui « le suc concret, l'osmazône [sorte de quintessence chi-
mique] de la littérature, l'huile essentielle de l'art ».
Il faudra attendre le XXe siècle et les lendemains de la Seconde Guerre
mondiale pour voir naître des créations originales qui renouvelleront le
genre. Elles s'inscrivent dans les marges du surréalisme avec Pierre Reverdy,
Max Jacob ou René Char, ou sous la plume de poètes indépendants comme
Henri Michaux, Francis Ponge, Saint-John Perse ou Léon-Paul Fargue.
L'aventure n'est évidemment pas terminée, et il semble même que par la
souplesse de ses moyens et par la révolte de son message le poème en prose
soit propre à s' adapter aux métamorphoses et aux innovations de la poésie
contemporaine, soucieuse d'exprimer par l'écriture sa tenace aspiration à la
liberté. ·

1. M. Sandras, op. cit., p. 67.

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 La poésie et le genre lyrique
4.4 La prose poétique
La façon de rompre avec l'histoire littéraire et de conclure sur les manifesta-
tions d 'u ne « poésie sans le vers» (Todorov) est de s'an-êter sur une forme
littéraire mal circonscrite (dans le temps et dans l'espace), traditionnelle-
ment rattachée au genre poétique, bien qu'elle emprunte aussi au narratif et
à l'épique. Avec ce qu'on appelle la «prose poétique», plus qu'avec le
poème en prose, semblent entamées les codifications axiomatiques rigides et
annoncé un «mélange des genres» dont il sera question plus loin.
Difficile, en fait, de voir un genre là où - l'association de mots l'atteste
- une forme commune du langage, la prose, se trouve distinguée par la sim- •
pie affectation d'une tonalité; d'un vernis, essentiellement formel et mal
définissable, la touche « poétique ». Il n'est pas rare, en effet, à titre occa-
sionnel ou continu, qu'une œuvre littéraire en prose marque, par sa valeur
musicale, stylistique ou lexicale, des affinités avec le texte poétique.
C'est au XVIIIe siècle (plus précisément avec Télémaque de Fénelon,
1699, œuvre que Suzanne Bt(rnard prend comme point de départ) qu'appa-
raît une écriture non versifiée mais suffisamment harmonieuse pour justifier
un rapprochement avec la poésie. La mode, assez neuve, des traductions (du
latin, de l'italien, de l'anglais confirme alors que la poésie peut exister
ailleurs que dans la rime. . bien, en dernière analyse, suggérer une définition satisfaisante de la poésie.
Sous sa forme lyrique c~Ùe « prose poétique » trouvera un maître en
Rousseau, se demandant, dans un de ses carnets : « Comment être poète en
prose 1 ·7 » et donnant, dans quelques pages de La Nouvelle Héloïse (1761)
ou des Rêveries d'un promeneur solitaire ( 1782), une magistrale réponse. La
tendance, constitutive de ce qu'on appellera le« préromantisme», sera pro-
longée par Chateaubriand dans Le Génie du christianisme et, en particulier,
dans René etAtala. ' refusent d'utiliser le langage » (Qu'est-ce que la littérature ?, Gallimard,
Toutefois nous ne sommes pas ici en présence d'une réelle catégorie
générique puisque la prose poetigue :
[.. ] ne fait qu ' intégrer une retherche prosodique à un flux naiTatif qui reste préé-
minent. [Elle] reste un discours qui va droit devant lui.
Jean-Louis Joubert, La Poésie, A. Colin, 1985, p. 136.
1. Cité par S. Bernard, op. cit., p. 29.
100
La poésie et le genre lyrique 4
Ajoutons d ' ailleurs que si ces textes peuvent présenter quelques caractè-
res essentiels du poème en prose tel que le définit Suzanne Bernard
( « resserrement, brièveté, intensité d'effet, unité organique » ), ils s'excluent
de cette famille par leur contenu « non autonome ». Leurs qualités ornemen-
tales et formelles leur confèrent un statut particulier et proche de la poésie,
mais ne parviennent pas à déplacer « ! 'horizon d'attente » du lecteur vers
« l'autodestruction du langage » (Sartre) qui peut constituer l'essence du
texte poétique désireux de « faire du silence avec du langage » (ibid.). Pour-
rait prendre place ici le « sous-genre » décrit par Jean-Yves Tadié, le « récit
poétique », qui atteste que :
[ ... ] la distinction entre la prose et la poésie est beaucoup moins nette aujourd' hm
qu'au temps où l'alexandrin triomphait. Tout roman est, si peu que ce soit, poème,
tout poème est, à quelque degré, récit.
Le Récit poétique, PUF, 1978, p. 7.
Mais ce type d 'œuvre hybride aurait pu avoir également sa place dans le
chapitre sur le genre narratif.
Concluons plutôt sur l'association paradoxale soulignée par Sartre entre
silence et langage, ressentie surtout par les poètes modernes, et qui pomnit
Le langage métaphorique est tout indiqué :
Le poème est une chambre obscure où les mots se cognent en ronde, fous. Colli-
sion dans les airs : ils s'allument réciproquement de leurs incendies et tombent en
flammes.
J.-P. Sartre, «Orphée noir» ( 1948), Situations III, Gallimard.
Et le même Sartre affirme ailleurs : « les poètes sont ·. des hommes qui
1948).
Le langage est bien utilisé par le poète, mais un langage qui, renonçant à
nommer le monde, se fixe pour tâche de traduire l'indicible afin de
« transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire » (Mal-
larmé). La parole poétique est parole de l'absence, lieu de l'être essentiel:
Je dis: une fleur ! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant
que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et
suave, l'absente de tous bouquets.
101
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i\UX FRONTIÈRES DU GENRE
1. L'ÈRE DU SOUPÇON
Les chapitres qui précèdent montrent assez que, parlant des genres, il est dif-
fic ile d'avancer en tenain sûr. L'itinéraire est sans doute balisé par des sta-
tions repérables - théâtre, roman, poésie - mais des bifurcations subtiles
nous ont souvent détournés du but au moment oü l'on croyait l'atteindre.
D' imprévisibles voies de traverses, impasses séduisantes, chemins tortueux,
artirent le pas vers les délices ou les douleurs de l'égarement.
Sïl apparaît si délicat de se tracer un chemin dans ce tenitoire labyrinthi-
que. c 'est que le genre, par sa nature, contient sa propre condamnation.
L' élaboration théorique, telle qu'elle a pris forme depuis Aristote, présente à
la foi s le bénéfice d'une codification régulatrice et la gêne d'une prescription
stérili sante. Ainsi, aux velléités des théoriciens pour mettre en ordre les pro-
ductions littéraires, les créateurs ont souvent opposé un refus hautain né du
se ntiment, pas forcément injustifié, que l'œuvre est toujours originale et
qa ·on ne légifère pas en matière de génie. Les « arts poétiques », présentés
comme des codes de l'écriture, n'étaient pas plus tôt rédigés qu'ils se trou-
vaient frappés de caducité par les transgressions, délibérées ou non, d' artis-
tes jaloux de leur originalité.
L'école romantique, au début du XIXe siècle, a imposé une conception sur
laquelle repose encore largement notre jugement esthétique: l'œuvre réussie
est celle qui, sans souci de conformité à un modèle thématique ou rhétori-
que , élargit le champ de la sensibilité. Il n'en fallait pas beaucoup, dès lors,
pour que soient seuls considérés comme chefs-d'œuvre des créations qui.
rompant avec la tradition, bousculent les catégories, refusent la norme et
s'installent sur la ligne de faîte de l'originalité.
L'époque contemporaine, érigeant cette tendance en dogme, a pu enfanter
ce que Jean Paulhan appela une « terreur des lettres » fondée sur la nécessité
du «caractère» et de «la surprise». Le Stméalisme ou le Nouveau Roman
- pour ne citer que deux mouvements marquants du XXe siècle - n'ont pas
102
Aux frontières du genre ls
manqué de dresser des réquisitoires impitoyables contre les conventions lit-
téraires, de lancer des appels à la rébellion et de nous rappeler les droits
imprescriptibles à la liberté en matière de création littéraire. Entré dans
« l' ère du soupçon » (Nathalie Sarraute), !'écrivain moderne ne pouvait se
contenter de répéter ses devanciers mais devait inventer des formes
nouvelles.
L'entreprise d'ébranlement de l'édifice des genres littéraires semble avoir
emprunté deux voies qui n'ont de contraire que l'apparence : l'excès et le
défaut. D'une part, la pertinence de la notion s'est diluée dans la
surenchère : à côté des genres consacrés, se sont développés, en accord avec
lévolution des goûts, du « contexte » historique, des genres nouveaux, parti-
culiers, petits genres autonomes, pseudo-genres, sous-genres, sous-sous-
genres dont la multiplicité ';t la singularité entament Je crédit des catégories
majeures. D ' autre part, et plus ouvertement, la classification générique a eu
à souffrir de diverses remise;: en cause menées au nom de la liberté de créa-
tion, du droit au mélange et (lu refus des rigidités taxinomiques. Ce double
procès en illégitimité n'est p<>.S achevé et mérite un examen attentif car il
éclaire la notion de genre et en ::ouligne les limites.
2. GENRES ET CONTEXTE
Ce serait se montrer bien méprisant à l'égard de la littérature que de limiter
son expression à trois grandes formes héritées du modèle grec. Au fil de
l'histoire, les écrivains ont su imaginer, et pmfois imposer, des productions
totalement inédites ou habilement dfrivées des catégories dominantes. C'est
ainsi que le Dictionnaire des litteratt.res de langue française des éditions
Bordas recense, dans son index, à la rubrique « genre », près de cent entrées
oü apparaissent des « espèces » litrérajres aussi variées que 1'allégorie
médiévale, le cabinet de fées , la fatras.ie, l'héroïde, la pastorale ou la chan-
son de toile.
Il serait particulièrement fastidieux de reprendre dans le détail une liste
aussi large qu' illimitée de toutes les cré.1tions qui, dans l'histoire littéraire,
ont mérité le nom de genre. On verrait d'ailieurs très vite ce que l'entreprise
a de vain dans la mesure où 1'évolution de~ goûts et des modes amène des
103
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Au.rj!·ontières du genre Aux frontières du genre 5
genres à disparaître, d'autres à naître, indexant la notion, ainsi que le signale moments : l' inventio (recherche des idées), la dispositio (le plan), l' elocutio
Tomachevski, sur l'évolution historique: (l'ornement par les figures), l' actio (les techniques de l'oral), la mémo ria
On ne peut établir aucune classification logique et ferme des genres : leur distinc- (l'art d'improviser et de se servir de la mémoire pour transmettre le dis-
tion est toujours historique, c'est-à-dire justifiée uniquement pour un temps cours).
donné. Ces règles d'organisation qui assurent les fondements axiomatiques du
«Thématique : les genres littéraires», Théorie de la littérature, Seuil, p. 306. genre oratoire, seront reprises par les latins, Quintilien et surtout Cicéron qui
délimitera les cinq parties du discours : l'exorde (introduction qui annonce le
Si bien que chaque époque pmmait se montrer capable d'inventer des
plan), la narration (exposé des faits), la confirmation/réfutation (exemples et
genres nouveaux conformes à sa sensibilité et à l'air du temps, décourageant
arguments), la digression (parenthèse), la péroraison (conclusion).
de la sorte toute classification définitive.
Du Moyen Âge jusqu'aux tribuns modernes, l'éloquence a produit des
Pour illustrer la labilité de la notion, mais également - caractère indisso-
œuvres souvent intégrées à l'histoire littéraire, surtout dans sa forme reli-
ciable du précédent - sa pluralité, nous pourrions, sans prétendre à
gieuse (l'éloquence de la chaire avec Bossuet, Fénelon, Bourdaloue, Mas-
l'exhaustivité, examiner quelques exemples de formes littéraires qui, au fil
sillon), dans sa forme politique (éloquence de la tribune avec Robespierre,
du temps. se sont constituées de manière cohérente pour rejoindre, avec des
Mirabeau, Danton, Saint-Just, Hugo), ou dans sa forme académique, voire
fortunes et des durées diverses, la catégorie des genres.
militaire.
Le genre oratoire a souvent été rattaché à une forme littéraire encore plus
2.1 L'éloquence large d'où procèdent diverses œuvres, parfois aux limites de la littérature:
c'est l'essai, qui se reconnaît à une présence récurrente du «je » et l'adresse
L'art de la parole, à mesure qu'il s'est transformé en une technique codifiée,
implicite à un destinataire, par l'ancrage sur le réel - qui donne sa crédibi-
a pu, à certaines époques être considéré comme un véritable genre littéraire.
lité au discours-, par l'utilisation d'une rhétorique de la persuasion (inspi-
L'éloquence (du latin loqui : .parler) pouvait espérer donner naissance à une
rée des principes aristotéliciens). Les Essais de Montaigne, les Pensées de
famille d'œuvres dont l'outil. principal serait la rhétorique et qui, regroupées
Pascal, La Lettre à d'Alembert sur les spectacles de Rousseau, Le Peuple de
entre elles, auraient conctmencé les modèles canoniques. L'autorité des
Michelet... relèvent du genre de l'essai. Genre qui, parce qu'il est parfois
Anciens consolidait le système. En l'honneur en Grèce dès le Ve siècle av.
jugé trop vague, est scindé en sous-genres comme le pamphlet, le manifeste,
J.-C. (avec les présocratiques ou les sophistes) l'art oratoire trouvera un
la lettre ouverte, etc. La spécialisation de l'essai (philosophique, politique,
théoricien rigoureux en la personne d' A1istote dans sa Rhétorique (vers
scientifique, journalistique, artistique ... ) ne lui retire rien de ses propriétés
335 av. J.-C.), qui commence par distinguer trois types d'éloquence en fonc- génériques, mais l'éloigne de la littérature.
tion de la nature du discours :
- le discours délibératif qui se propose de prendre une décision;
- le discours judiciaire dont le but est de porter un jugement ; 2.2 La critique littéraire
- le discours épidictique qui souhaite évaluer, distribuer blâme ou louange.
Cette forme d'essai aurait évidemment pu figurer dans le chapitre précédent.
Trois types de preuves constituent le fondement de l'argumentation: le
Ses particularités et sa nature proprement « littéraires » conduisent cepen-
preuve éthique (de l' éthos) qui cherche à plaire, à disposer favorablement;
dant à traiter la question à part et à se demander, comme on a commencé de
la preuve pathétique (de pathos) qui mobilise l'émotion, la passion de
le faire au XIXe siècle, à mesure que se répandait l'analyse des œuvres, si
l'auditoire; la preuve logique (de logos) qui veut démontrer. Enfin. la
« topique» argumentative ( les lieux de passage obligés) se ramène à cmq

104 105

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

 .'', u.\ .fr:mtières du genre
n0u ~~ n·!:tions pas en présence d'un vrai genre littéraire. Question à laquelle
Bruneti.i:'re répondait par la négative :
La critique n'est pas un genre à proprement parler; rien de semblable au drame ni
au rrnnan. mais plutôt la contrepartie de tous les autres genres, leur conscience
eqhétique. si l'on peut dire. et leur juge.
Grande en.cvclopédie, art. «Critique », 1890.
cité par Roger Fayolle, La Critique, A. Colin, 1960.
Depuis. Je débat est ouvert, et il n' est pas rare que les manuels de littéra-
ture consacrent un chapitre aux grands critiques du siècle dernier ( Nisard,
Sainte-B euve, Taine. Brunetière, Lanson, Faguet, Lemaître .. .) ou à ceux de
notre époque. de Thibaudet à Starobinski en passant par Pommier, Mauron,
Barthes ou Poulet. D 'autant que des créateurs ont pu, occasionnellement, se
livrer à la critique : Diderot, Baudelaire (qui ne se sont pas limités au com-
rnentai!·e de la littérature), Proust, Valéry, Gide, Giraudoux. Sartre, Butor,
Gracq . t'tc.
Sans trancher sur le fond, on pourrait dégager quelques lois esthétiques
qu i permettent d'amorcer une typologie de la critique:
- il s'agit toujours d ' une activité métatextuelle, d'un discours second, pro-
dui t par référence à un autre discours et qui n'existerait pas sans lui ;
- sa fonc tion s'est longtempsJimitée à juger les œuvres à partir de critères
divers (et parfois contestables) ; depuis le début du XXe siècle, elle préfère
ana lyse:· les œuvres dans leurs spécificités et expliquer Je processus de créa-
tior, littéraire ;
- son tenitoire se subdivise lui-même en divers secteurs : l'histoire litté-
raire. la b iographie, la thématique, l'étude génétique, l'approche psychologi-
que (psychocritique) ou sociologique, l'étude formelle (stylistique, poétique,
n::i rratc•logie ... ). Les oppositions de tendance peuvent mener à des conflits
comme o n r a vu avec la Querelle des Anciens et des Modernes à la fin du
XVlle siècle ou avec le débat autour de la Nouvelle Critique dans les années
soixante dix :
- la littérature critique s'exprime sous des formes diverses qu 'on peut rap-
procher des « essais )) : monographies, études, préfaces et postfaces, articles
de revues. etc.
Il reste à se demander si ces critères sont suffisants pour constituer un
genre . Si on se place dans une logique de création inédite, on peut en douter,
106
Aux f rontières du genre 5
la critique étant toujours un discours second, greffé sur un autre discours
esthétiquement plus riche ou assez universe l pour mériter la glose.
2.3 L'h~stoire
Pour l'homme du XXe siècle, il ne fait aucun doute que l'histoire, discipline
autonome rangée parmi les «sciences humaines », n' a pas grand chose de
commun avec la littéra u,·e. Et pourtant, à l'époque classique, l'histoire est
annexée aux « belles lettres » ; elle se définit par son oppositionen au roman
dont elle serait le symétrique illustré par Je paradigme Jacta vs ficta .
Jusqu'au xvme siècle. et même sous l'Empire, son enseignement est assuré
par les professeurs de lettres. Quelques grands noms de la littérature (Bos-
suet, Montesquieu, Voltaire. Chateaubriand) se sont par ailleurs illustrés
dans le genre historique, alors que quelques historiens fameux (Hérodote,
Thucydide, Plutarque, Tacite, Saint-Simon, Michelet...) ont leur place dans
les manuels d'histoire littéra re.
Ce n 'est en fait qu'à par~ ir du XIXe siècle, avec le développement du
scientisme, que l'histoire, co;1sidérée encore partiellement comme un art,
(représenté par sa muse, Clio), accédera au rang de science et s' affranchira
de la littérature. Le mot vient du grec historia qui signifie recherche, infor-
mation, relation verbale ou écr;te de ce qu'on a appris. Sa nature et son
esthétique se caracté1isent par :
- un objet limité aux événements du passé de l'humanité;
- une forme narrative et descriptive 1ui restitue les événements et les per-
sonnages du passé ;
- l' utilisation de matériaux permettant de retrouver ce passé : documents,
monuments, traditions orales, etc.
~ une fonction sociopolitique d'intégra.iori (les représentants d'un pays pui-
sent des racines et une identité dans lt?s kçons du passé) et philosophique de
conjuration du temps (par la familiarité avec un passé qu'on semble maîtri-
ser).
Au cours des siècles l'histoire a pu s 'e;(.primer dans des « sous-genres »
pçirticuliers :
-la fable, le mythe, rédigés dans I' Antiqu.té par des logographes anonymes
chargés de narrer les hauts faits , de glorifier oes modèles ;
107
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 Aux f mntières du genre
- la monographie ou la biographie d ' hommes célèbres: les Grecs (Héro-
dote, Plu tarque), les Latins (Suétone en particulier) ont fondé la tradition,
dont rhagiographie (vie de saint) est une variante;
- la chronique: le mot n'apparaît en français qu'au XIVe siècle, mais il exis-
tait dep uis longtemps en latin en concurrence avec « annales » (exposé
année par année de certains faits) ou les « gesta » (actes). La chronique peut
être en vers, comme Le Romç111 de Brut ou Le Roman de Rou du poète nor-
mand Wace ( 1110-1180). Elle est le plus souvent en prose et a été illu strée
par de prestigieuses figures comme R. de Clary, Villehardouin, Joinville,
Commynes, Froissart ;
- les mémoires, genre qui ressortit davantage à la littérature par son carac-
tère de confidence personnelle, abondamment représenté à partir du
XVIe siècle : Montluc, La Rochefoucauld, le cardinal de Retz, le marquis de
Saint-Simon, d'Argenson, Màrmontel, etc.
Si l'histoire a continué à élargir son domaine et à diversifier ses approches
(avec le reno uvellement opéré par !'École des Annales et la « Nouvelle
Histoire ») elle a aussi pris sès distances par rapport à la littérature. Un peu
comme pour l'éloquence, à mesure que cette pratique définit des objectifs
propres, élabore une méthode, délimite un teITitoire, elle se libère de la
tu telle iittéraire et fonde une zone de savoir indépendante qui, en l'occur-
rence, confine plutôt à l'anthropologie ou à la philosophie. Ce qui illustre à
la foi s le caractère évolutif des formes littéraires et leur difficulté, quand
e lles se situent dans les marges des modèles reconnus, à entrer de manière
rigoureuse dans des classifications théoriques .
2.4 La littérature de l'intime
À 1' opposé de l'histoire, dont l'ambition est de restituer J'aventure collective
de l'humanité, une autre tendance littéraire s'est développée à partir de la fin
du XIXe siècle surtout (bien que des précédents existent), avec les produc-
tions centrées sur Je sujet écrivant. Cette « littérature de l'intime » ou du
« moi», comme on l'a appelée, délimite un espace générique assez large qui
a pu, selo n une tendance à la ramification sur laquelle nous reviendrons,
s'exprimer en quatre sous-catégories présentées parfois à leur tour comme
des «genres ».
108
L'autobiographie
Cette fonne littéraire, relativement récenlt~ (le 11101 t'NI 11'1uhnl• p1t1· l1 A1,111M·
mie qu'en 1878) a pris un essor considérahlc duns lu lltt~r1tllU'f rn1Mlfrllf On
doit à Philippe Lejeune les analyses les plus fouillél's sur ''l'i nouv1111111•nt• 1
dont il a donné, en particulier, une définition stricte :
Nous appelleron s autobiographie le récit rétrospct:tif en prosr qur qurh111'1111 fnlt
de sa propre ex isten ce, quand il met l'accent principal sur su vir imlivi1l11c1ll.-. 1'11
particulier sur l'histoire de sa personnalité.
L'Autobiographie en France, Armand Culin. l1J7 I
1
Cette définition, soutenue par d ' autres analyses appelle 4ucl411cs rc11u11
ques sur les composantes esthétiques du genre :
- la forme en prose domine dans l'autobiographie, mais l'utilisation Ju vers.
Lejeune en conviendra (Moi aussi, 1981), est envisageable;
- l'autobiographie raconte une vie et comporte donc quelques passages obli-
gés constitutifs d ' une thématique conventionnelle ;
- Lejeune impose l'idée d'un« pacte autobiographique» par lequel l'auteur
s' engage - dans le titre, la dédicace, le prière d'insérer, l'incipit... - à
raconter sa propre vie avec sincérité ;
- ce pacte suppose l'identité de l'auteur, du naiTateur et du personnage. Du
naiTateur au personnage, la relation est soit d'adhésion (le moi se retrouve
dans son passé), soit de distanciation ou d'ironie (le moi juge le comporte-
ment d'alors);
- l'autobiographe doit-il , veut-il, peut-il tout dire? La revendication (fré-
quente) de sincérité n' est-elle pas un leurre ? La vérité que prétend repro-
duire le texte n'est-elle pas illusion ou tromperie ?
Pour désigner une tendance à mélanger le récit autobiographique et la fic-
tion, Serge Doubrovsky a créé, en 1977, le mot « auto fiction » qui, plus pré-
cis que la vague appellation « roman autobiographique », est en train de
constituer un « sous-genre » nouveau.
1. Celles de Starobinski , notamment dans un article du numéro 3 de la revue Poétique
intitul é« Le style de l'autobiographie », 1970.
109
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 A. u.Yfim ztières du genre
Le journal intime
L'autre façon de parler de soi est celle du journal intime qui prend sa source
dans les chroniques apparues en France dès le XVe siècle et dont l'avènement
véritable se situe encore au XIXe siècle, en coïncidence avec l'agitation poli-
tique, la profusion littéraire et l'extension de la subjectivité. Béatrice Didier,
après avoir signalé « l'absence de lois esthétiques fixées à l'avance par quel-
que art poétique 1 »,retient quelques principes touchant à ce genre :
- la périodicité : le journal intime est tenu au jour le jour - même si, évi-
demment, les interruptions sont possibles. Pas de di stance (théoriquement)
entre Je vécu et le naiTé à la différence de l'autobiographie;
- la discontinuité temporelle : contrairement à l'autobiographie ou au
roman , « le journal appartient au mode du discontinu » ;
- la propension morale (ou moralisauice): avec un goût prononcé pour les
considérations élevées et les maximes ;
- les motivations du diariste (auteur de journal) : compensation , exercice
spirituel, gymnastique intellectuelle, épanchement complaisant, témoi-
gnage .. .
- « la position incertaine et paradoxale du destinataire : pour quels lecteurs
ces feuillets privés, rédigés dans la solitude volontaire, et quis' offrent pour-
tant à notre "regard étranger" 2 ? »
Genre-phénix pour Béatrice Didier (il peut être philosophique, journal de
conversion. journal d'une œuvre, d'une maladie, introspection ... ), genre
ambigu pour Jean Rousset ( « espèce mixte qui ne sait trop où prendre place
cl ans les classifications littéraires ») le journal intime est, comme le dit
encore Béatrice Didier, le « réceptacle de tous les types d'écriture, pratique-
ment sans limite» .
Les mémoires
Ce sous-genre, proche de l'autobiographie, peut être classé, nous l'avons vu,
clans le genre historique. Ce qui intéresse l'auteur est moins la peinture de
son moi que la relation des événements qu'il a vécus:
l . B. Didier Le Journal inti111.e, PUF, 1976.
2. J. Rousset, Le Lecteur intime. De Balzac au j ournal, Corti, 1986, p. 14.
110
Aux frontiè res du genre 15
Un témoin se souvient et raconte. Actes limpides en apparence : chronique naïve,
histoire naissante.
D. Madalénat, Dictionnaire des littératures de langue française, op. cit., art.
« Mémoires ».
L'auteur de mémoires (le mot, dans ce sens, est masculin et pluriel) a sou-
vent occvpé une fonction qui justifie son témoignage : militaire, homme
politique, .~onseiller particulier... À moins qu'il n'ait vécu une existence par-
ticulièrement riche et mouvementée (les Mémoires de Casanova). La voca-
tion documentaire l'emporte donc, mais il n'est pas rare que le mémorialiste
souhaite investir le territoire de l' intimité, soit pour expliquer sa vocation
personnelle à travers le récit d'une enfance prédestinée, soit pour justifier ses
choix dans def> c) rconstances graves. On se rapproche ainsi de l'autobiogra-
phie, comme dH1s les Mémoires d 'outre-tombe de Chateaubriand.
Assez voisim. d.~s mémoires se classeraient les Souvenirs qui, à la diffé-
rence des premiers, ne souhaitent pas tout dire, mais sélectionnent dans le
passé du scripteur·
Celui qui écrit ses souvenirs accepte de sélectionner, de retrancher et d'omettre.
Jean-Philippe Miraux, L'Autobiographie, Nathan, coll . « 128 », 1996, p. 13.
On rapprocherait encore ce modèle des Carnets (ceux de Camus par
exemple) et, à condition de donner au mot un sens particulier, celui de son
étymologie (exagium =
pesée, épreuve, examen), l'essai, dans l'esprit de
celui que pratique Montai!~ne.
L'épistolaire
Plus encore que le journal intime, la correspondance ne semble pas avoir
vocation à faire partie de. la littérature. On lui reconnaît, à la rigueur, un sta-
tut ambigu:
Le genre épistolaire peut ;e définir comme un espace de l'entre-deux. Sur le plan
littéraire, il a longtemps été considéré comme mineur, par rapport à la poésie,
genre noble par excell ~ nce , puis par rapport au roman . Une lettre n'est pas« de la
littérature ». Est-ce d'ailleurs un « gènre » ?
Marie-Claire Grassi, Lire l'épistolaire, Dunod, 1998, p. 3.
Sauf dans le cas où il s'agit de lettres factices composées en vue d' un
effet artistique ou polémique - comme dans Je roman épistolaire, la lettre-
111
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 A uxfim1tières du genre
pamphlet (voir Les Provinciales), ou la «lettre ouverte» - la coITespon-
dance relève de l'écriture privée. Pourtant deux arguments infirment cette
évidence: l'existence, depuis le Moyen Âge au moins, de manuels ensei-
gnant l'art d'écrire une lettre (les artes dictamines et les epistolaria) ;
d'autre part la publication,dès le XVIe siècle, de co1Tespondances privées
remarquables par leurs qualités proprement littéraires.
Devenue objet esthétique, la lettre mérit~ d' être soumise à l'analyse théo-
rique à travers quelques questions de nature sociologique ou poétique :
- pour qui la lettre est-elle écrite ? à ce sujet, on a pris l'habitude de dis-
tinguer les vrais épistoliers, qui écrivent pour un destinataire particulier
(c'est le cas de Mme de Sévigné mais également de Voltaire, de Flaubert ou
d ' André Gide) , des «auteurs épistolaires» qui écrivent pour un public (Pas-
quier, Guez de Balzac) ;
- qu 'attend-on de la lettre ? des confidences personnelles, des révélations
intimes (émois, douleurs enthousiasmes .. .), mais également des informa-
tions documentaire sur les affaires du temps, ainsi que des révélations sur le
carcatère de lauteur et, mieux encore (quand il s' agit d'un Flaubert ou d'un
Proust), sur l' œuvre en train de se faire ;
- doi t-on publier le texte original d'une correspondance? Longtemps les
recueils de lettres ont été expurgés de la part délicate, compromettante ou
indiscrète. Publiant en 1972 sa propre correspondance, Saint-John Perse en
supprime ainsi tout ce qui lui paraît strictement privé. Les publications pos-
thuri1es observent plutôt une règle d'authenticité - généralement souhaitée
par le lecteur ;
-- les lettres font-elles partie de l' œuvre d'un auteur ? Question essentielle
qui recoupe celles qui précèdent. On assure que le « vrai » Voltaire est sur-
tout à chercher dans sa correspondance et que George Sand n'est jamais
meilleur écrivain que dans ses lettres. Surpris dans l'abandon d'une conver-
sation privée, l'auteur, le poète peut révéler sa vérité - comme c'est le cas
dans les Lettres à Lou d'Apollinaire qui, de surcroît, contiennent des poèmes
eux-mêmes groupés dans tm livre posthume. Même si parfois l' écrivain,
conscient de son statut, anticipe sur la publication et transforme sa lettre en
œuvre accomplie ;
- enfin, question qui nous ramène au problème essentiel de la littérarité,
peut-on définir les marques çl'une « rhétorique épistolaire »? Où l'on verrait
11 2
1\111 fronllt'l'r .1 ./11 ,,.,,,,. 5
que la lettre participe du genre oratoire (elle veut pcrsuatkr), dll lott'lllr 11111111r
(elle est confidence, révélation et se rapproche de la démarche dinrislt'), du
témoignage (elle relate, atteste) de la poésie (elle veut séduire), cil'.
Ces diverses interrogations suffisent-elles à donner à la lcllrc une légiti
mité littéraire? Plus convaincant serait l'argument, déjà rencontré. du foi -
sonnement et de l'arborescence. En effet le «genre » lui-même pourrait se
hiérarchiser en styles particuliers (M.-C. Grassi distingue les styles populai-
res et poissards, provincial, naturel, simple, galant, polémique), mais aussi
en types de lettres (la lettre d'amour, la lettre confession, la lettre polémique,
la lettre morale, etc .), en catégories (lettre insérée dans un roman, œuvre
épistolaire, correspondance d'auteur ... ). Rien n'empêche d'envisager des
niveaux de subdivision supplémentaires.
3. LE RENOUVELLEMENT DES GENRES
3.1 Le jeu de l'arborescence
Tout critique vigilant a pu, après avoir remarqué la convergence thématique
ou formelle de certains textes, succomber au désir d'élaborer un modèle,
composé hybride ou sous-produit dissident, qu'il baptisera genre. Ainsi, un
critique contemporain comme Jean-Yves Tadié a cru nécessaire, pour amé-
liorer l'approche épistémologique des textes, de consacrer un essai complet
à l' « espèce » du « récit poétique » ( « forme du récit qui emprunte au poème
ses moyens d'action et ses effets 1 »)et un autre au« roman d'aventures »
( « un récit dont l'objectif premier est de raconter des aventures, et qui ne
peut exister sans elles 2 » ). D ' autres commentateurs pourraient être tentés de
faire de même, particularisant dans une mise en abyme quasi illimitée,
l'identité des productions littéraires.
Tout semble donc se passer de la manière suivante : dès qu'une forme lit-
téraire se développe suffisamment pour accéder au statut de «genre », elle
sécrète des variations qui entraînent des ramifications nouvelles , les sous-
1. J.-Y. Tadié, le Récit poétique, PUF, 1978, p. 7.
2. 1.-Y. Tadié, le Roman d 'avelltures, PUF, 1982, p. 5.
113
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
:)
.... ~
1 1\11.\.fim11ières du genre
genres. qui, à leur tour, peuvent devenir de nouveaux sous-genres appelés à
se scinder, et ainsi de suite - au risque, évidemment de déconstruire la
notion de genre. Nous ne reviendrons pas sur les exemples de ces effets
d'arboresc;nce qui peuvent fonctionner également au niveau de ce que l'on
nomme parfois des «tonalités littéraires », comme le fantastique (parfois
analysé comme genre et que l'on distinguerait du merveilleux, de l'horreur,
du surnaturel, de l'étrange ... ) ou l'utopie qui relève de la littérature narra-
tive, mais qui se divise à son tour en « eutopie » (modèle enviable) ou en
« dystopie » (univers insupportable), et qui englobe aussi, pour certains, la
pastorale, le mythe de l'âge d'or, le messianisme, la robinsonnade ... Et si
l'on considère la science-fiction comme un sous-genre de lutopie, on cons-
tate qu'elle-même, de date pourtant récente, se spécialise en diverses tendan-
ces qui forment des sous-genres: le voyage imaginaire, l'anticipation, etc.
Ainsi, la littérature, en perpétuel devenir, invente des formes que le dis-
cours théorique tente, a posteriori, de codifier. Nous souhaiterions illustrer
cette tendance avec deux exemples de création générique, la « littérature des
camps » et le fragment.
3.2 Parler des camps
Au lendemain de la Seconde .Guerre mondiale et dans les décennies qui ont
suivi, sont apparus des textes relatant l'expérience douloureuse des camps
de concentration et réunissant, en apparence, les caractères de la littérature
de témoignage. Or, au fil des publications et en poussant plus loin l' analyse
de quelques-uns de ces textes, la critique moderne a considéré que nous
étions en présence d'une forme nouvelle d'écriture dont l'ambition esthéti-
que et éthique devait conduire à une intégration officielle dans le champ de
la littérature. Le récit concentrationnaire, quand il était signé de Robert
Antelme, de Primo Levi, de David Rousset, de Jorge Semprun, de Jean
Améry, de Varlam Chalamov, de Paul Celan, d'Elie Wiesel, voire de George
Perec (pour ne citer que les noms les plus unanimement reconnus), ne se
réduisait pas à la relation anecdotique d'une expérience de l'horreur. Il fon-
dait un nouveau modèle, créait de nouvelles approches esthétiques, soulevait
des interrogations poétiques inédites. Il s'organisait d'autre part en un cor-
pus suffisamment homogène pour créer un espace d ' étude universitaire. Une
des spécialistes du « genre », Catherine Coquio, s'interrogeait sur la validité
li 4
et les enjeux de la démarche en des termes qui éclairent notre problématique
de l'instauration générique :
Peut-on définir a priori cette littérature ? L'incessante lame de fond de l'histoire
fait qu ' aucun savoir ne peut prétendre ici asseoir une autorité sur un sol
stable [ ... ]. Dans sa majeure partie, la réflexion critique sur la littérature des camps
s 'effectue dans des cadres aléatoires fixés dans la précipitation, et dont la légiti-
mité théorique n'a pas été réellement réfléchie. Ainsi, toute désignation d' un cor-
pus problématise d 'emblée ses propres critères de constitution.
« La « vérité » du témoin comme schisme littéraire »,
in Les Camps et la littérature, Une littérature du rr siècle. La Licorne, 2000, p. 63.
Et, parlant plus spécialement de L'Espèce humaine de Robert Antelme,
un des livres emblématiques du genre, la commentatrice souhaite :
que non seulement ce texte mais son genre - celui des témoignages littéraires des
camps - soit intégré à la Littérature. Ni cette intégration, ni cette institionalisa-
tion ne vont de soi. ( ... ) Si l' appartenance de ce genre à la littérature ne fait aucun
doute, cette relation d ' appartenance n'est pas simple, mais complexe : critique,
autocritique, plus ou moins ostensiblement torturée.
Ibid, p. 59.
En écartant la dimension sociologique et morale on retiendra que nous
assistons bien ici à la naissance d'un genre, avec tous les problèmes et les
incertitudes liés à cette opération : appellation (littérature concentration-
naire, des camps, de la Shoah, de témoignage .. . ), définition d ' une topique,
d'une esthétique, théorisation des concepts, délimitation d ' un corpus, orien-
tation d ' une recherche, etc . La publication quasi conjointe de divers travaux
(d' A. Parrau, de A. Wievorka, de S. Kofman, de C. Coquio elle-même), la
caution littéraire de Maurice Blanchot 1 contribuent non seulement à fonder
le genre mais à lui attribuer un rôle prépondérant dans l'évolution esthétique
de la littérature de la deuxième moitié du xxe siècle .
3.3 Le fragment·
Commentant le dernier livre, original et déroutant, de Michel Butor, Mobile
( 1962), Roland Barthes écrivait :
1. M. Blanchot,« L'expérience-limite », in L'Entretien infini, 1967.
115
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 A1.1.rficmtières du genre
En somme. pour être Livre. pour satisfaire docilement à son essence de Livre, le
livre doit couler à la façon d' un récit ou briller à la façon d'un éclat. En dehors de
œs deu x régimes, il y a atteinte au Livre, faute peu ragoûtante contre l'hygiène
d~ s lettœs.
«Littérature et discontinu», i11 Essais critiques, 1964, Seuil,« Points », p. 178.
L' ironie provocatrice laissait entendre qu'on pouvait (qu'on devait?)
entre ces deux voies exemplaires de la littérature, en imaginer une troisième,
plus inédite, qui choisirait, au rebours des tendances académiques, de
s'exprimer sous la forme du discontinu, du décousu, de l'inachevé, de
!' émietté. C'est ce type d'écriture qu'on a pris l'habitude d'appeler
« fragmentaire » et qu'on poun:ait - en dépit de la contradiction qui con-
siste à i-écupérer une force de contestation - considérer comme le label
d'un nouveau genre.
Le modèle n'est pas neuf puisqu'il puise ses sources chez les penseurs
présocratiques (Héraclite par exemple), chez les moralistes (Épictète, les
sages ori entaux , Pascal, Nietzsche), chez les auteurs d'aphorismes ou de
pensées comme La Rochefoucauld ou Retz et, plus près de nous, chez quel-
ques dynamiteurs de l'œuvre « filée» (Barthes) ou «construite», comme
Mallarmé et surtout Maurice Blanchot.
Il semble d'ailleurs que revienne à celui-ci le mérite d'avoir le mieux
défini, illustré et justifié l'écritqre du fragment. L'écrivain qui implore, en
conclusion d ' un de ses livres : « Libère-moi de la trop longue parole» (Le
Pa s au-delà, 1973), considère le texte littéraire comme un espace troué, un
neutre (ne- uter: ni l'un, ni l' autre) qui n'est pas encore du silence mais plus
tout à fait une parole continue. On ne peut commenter ni approfondir ici ces
conceptions audacieuses ; on peut en revanche retenir que cette stratégie
d' écriture peut, comme l'écrit un commentateur de Blanchot, donner nais-
sance à « une rhétorique du fragmentaire comme il y avait une rhétorique de
!' effet d 'étrangeté 1 ». ·
Seront à prendre en compte dans cette esthétique la ponctuation, les
blanc s du texte, les effets de rapprochement et de collision (les « frottements
l. J.-Ph. Miraux. Maurice Blanchot, quiétude et inquiétude de la littérature, Nathan,
« 128 » , 1998, p. 97.
116
Aux frontières du /.ieflrt' 5
du texte », dit Miraux), les échos, les dissolutions (du personnage par exem-
ple) les figures de l'inaccompli (l'ellipse, le polyptote, 1' aposiopèse), etc.
L' « écriture du fragment », on le voit, constitue une·« expérience-limite »
puisqu'en même temps qu'elle s'inscrit dans un espace générique, elle con-
teste les bases du littéraire et de sa prétention à l'universelle codification. On
retrouverait Blanchot et sa question fondamentale :
Comment écrire de telle sorte que la continuité du mouvement de l'écriture pui sse
laisser intervenir fondamentalement l'interruption comme sens et la rupture
comme forme.
L' Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 9.
Considérer la « rupture » comme « forme » revient en fait à discréditer
tous les efforts menés dans le le sens de l'homogénéité qui président à la
fondation des genres littéraires.
Si les grands genres (et sous-genres) parviennent à être à peu près identi-
fiés avec une certaine clarté, on aura comp1is qu il est plus difficile de cir-
conscrire précisément la multiplicité de modèles conjoncturels que la
littérature invente à mesure qu'elle se renouvelle. En poursuivant à l'extrême
les opérations de « scissiparité » ou de refondation générique nous abouti-
rions au cas limite où chaque œuvre, résultat d'une cascade de subdivisions
ou d'une invention originale, représenterait un cas particulier, unique et donc
inclassable. Ce qui reviendrait, éviderrunent, à proclamer la liquidation de la
notion de genre.
4. LE GENRE EN PROCÈS
La multiplication des catégories génériques aboutit ainsi à remettre en cause
les pratiques taxinomiques. Mais les arguments en vue d'instruire le procès
du genre ne se limitent pas à cet aspect. Une contestation plus directe a pu se
déployer à travers trois directions déjà effleurées : le mythe de l' œuvre uni-
que, la contamination des genres, la priorité au texte.
117
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

4.1 Le mythe de l'œuvre unique
Une des caractérisations du genre c ' est, nous le savons, la loi du nombre. Un
genre ne peut exister (et ce qui précède le rappelle implicitement) que s'il
regroupe sous son label un nombre représentatif d 'œuvres liées entre elles
par des points communs. C'est ce caractère que retient par exemple Jean
Rousse t :
Si l' on définit le genre quel qu'il soit: une classe de textes dotée par convention
bien établie de traits communs propres à cette classe seule, on admettra que cha-
que tex te particulier y est conçu - et lu - dans sa relation avec tous ceux qui lui
resse mblent; le genre préexiste donc à J'œuvre individuel.le.
· Ù! Lecteur intime. De Balzac au journal, op. cir.. p. 14
Selon cette conception, !'écrivain, malgré qu'il en ait, se ferait le conti-
nuateur d'une forme dont il hérite et ne choisirait d'écrire qu'en fonction de
catégories préétablies par ses prédécesseurs ou ses contemporains. La rigi-
d ité de ce postulat ne pouvait s'accorder avec le droit à l'originalité des créa-
teurs . S i. à la rigueur, l' époque classique a pu choisir de se conformer à des
modèks codifiés par des théoriciens. le XVIIIe siècle un peu et le Roman-
ti sme surtout se sont montrés rétifs à toute prescription réductrice. L' œuvre
« moderne » se caractérise, pour l'époque romantique, par sa dimension
inclassable. unique. transgressive même. Hugo, par exemple, s'est rendu
célèbre pour ses attaques contre les étiquettes :
O n entend tous les jours, à propos de productions littérai res, parler de la dignité de
tel genre. des convenances de tel autre. des limites de celui-ci, des latirudes de
celui-là ; la trogédie interdit ce que Je roman permet, la chanson tolère ce que
rode défend, etc. L'auteur de ce livre a Je malheur de ne rien comprendre à tout
cela ( ... ). La pensée est une terre vierge et féconde dont les productions veulent
croître librement et. pour ainsi dire. au hasard. sans se classer, sans s'aligner en
plates-bandes comme les bouquets dans un jardin classique de Le Nôtre, ou
comme les fle urs du langage dans un traité de rhétorique.
Préface aux Odes et ballades. l 826.
Et le jeune poète de se placer sous l'unique bannière qu'il reconnaît:
celle d u beau : « enfin et toujours la seule distinction véritable des œuvres de
l'esprit est celle du bon et du mauvais. » (Ibid). De nombreux auteurs du
! i8
Aux frontières du genre 1 5
XIXe siècle, Baudelaire et Mallarmé notamment, se réclameront de cette
position qui consiste à refuser, au nom de la liberté du génie, !'arbitraire des
catégories littéraires.
C'est par le biais d 'une radicalisation de ce principe que le critique italien
Benedetto Croce prononcera, au début du XXe siècle, son réquisitoire contre
les genres. Après avoir admis comme « légitime et utile » la classification
des objets artistiques, le procureur récuse toute réglementation esthétique
parce que toute œ uvre est singulière et, par nature, inapte à se fondre dans Je
moule d ' une catégorie :
Tout au thentique chef-d' œuvre viole la loi d' un genre institué. et de la sorte sème
le trouble dans l'esprit des critiques, aussitôt contrai nts d'élargir la notion de
« genre ».
B. Croce, Esretica, 1902.
Un courant littéraire important du XXe siècle adhèrera implicitement à
cette esthétique cle la nouveauté, de l'originalité, de la surprise, fondant ce
que Camus appellera - pour la louer - la « littérature de dissidence » (irré-
ductible à un modèle générique) opposée à la « littérature de
consentement » , faite de reproduction servile (L'Homme révolté, 195 1). Ce
n' est pas le seul acte de rébellion contre les regroupements taxinomiques.
4.2 Fusion et confusion des genres
L' autre façon de remettre en cause la pertinence du concept de genre, c 'est
de prouver qu ' il ne parvient pas à recouvrir la matière multiple et inclassable
de l'œuvre. L'attaque est ancienne, puisque, dans son essai sur La Poésie
dramatique, Diderot proclamait déjà l'inadéquation de la règle et du génie :
Un homme a-t-i l paru avec une étincelle de génie? A-t-il produit quelque
ouvrage? D 'abord il étonne les esprits ; peu à peu il les réuni t; bientôt il est suivi
d' une foule d'imitateurs : les modèles se multiplient, on accumule les observa-
tions, m 1 pose des règles. l' art naît,_ on fixe ses limites; et l'on prononce que tout
ce qui n'est pas compris dans l'enceinte étroite qu' on a tracée est bizarre et
mauvais : ce sont les colonnes d 'Hercule: on n' ira point au-delà sans s'éoarer
0 •
Œuvres esthétiques, Garnier, 1968, p. 190.
119
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 A11xfro11tières du genre
Or c ' est la « bizarrerie » (thème qui prépare le Romantisme et que repren-
dra Baudelaire), donc le mélange, qui crée le chef d'œuvre. Hugo prolonge
r idée dans la fameuse Préface de Cromwell (1827), revendiquant son droit à
emprunter des tons différents, de mêler, dans une poésie syncrétique, tragé-
die et comédie :
Elle (la poésie) se mettra à faire comme la nattu-e, à mêler dans ses créations, sans
pourtant les confondre. I'orn.bre et la lumière, le grotesque au sublime. ( ... ) Sha-
kespeare, c' est le drame: et le drame qui fond sous un même souffle le grotesque
et le sublime, le tenible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le drame est le
propre de la troisième époque de la poésie, de la littérature actuelle.
Sans souscrire totalement aux prophéties hugoliennes, les créateurs con-
temporains semblent avoir mis beaucoup d'application à produire des
œ uvres suffisamment hybrides ou incertaines pour défier les étiquettes. On
peut se rallier sans peine au jugement de Tadié :
On sait qu'Ulysse n'est pas seulement un roman, mais aussi un poème; que Nom-
bres. de Sollers. est un essai au moins autant qu'un récit ; que la distinction entre
la prose et la poésie est moins nette aujourd'hui qu'au temps où l'alexandrin
triomphait.
1.-Y. Tadié, Le Récit poétique. op. cit., p. 5.
Le travail de sape des éorivains modernes peut porter d'abord sur les
appellations génériques utilisées à des fins mystificatrices. Ainsi Aragon
titrant son recueil poétique Le Roman inachevé ou son étude sur Matisse
Henri Matisse , roman ; ou Robbe-Grillet, choisissant comme titre à ses trois
volumes d ' autobiographie Cambigu Romanesques; ou Nathalie Sarraute,
nommant le dialogue Tu ne t'aimes pas, roman; ou Yves Bonnefoy quali-
fi ant de « théâtre » une partie de son recueil poétique Du mouvement et de
l 'immobilité de Douve.
Mais la contestation la plus nette du classement et de la modélisation
réside dans la contamination des formes et ce que l'on peut nommer le
« métissage géné1ique ». Avec Jean Barois (1921), Roger Martin du Gard
propose un roman qui se présente comme un dialogue de théâtre interrompu
par quelques lettres . Vers la même époque (1928) Nadja , de Breton, offre
l' apparence d' un roman alors que l'auteur refuse le mot ainsi que le genre et
utilise divers procédés pour le dévoyer. On voit également apparaître des
« romans en vers » comme ceux de Léo Larguier, Jacques (1907), de Luc
120
Aux frontières du genre 5
Durtain, Lise (1918), d'Audiberti, La Beauté de l 'amour (1955) de Georges
Perros, Une vie ordinaire (1967). Et Michel Décaudin, qui étudie ces
œuvres, mentionne également celles de Raymond Roussel (Le Serment de
John Glover, La Doublure) et de Queneau (Chêne et chien) 1•
De même, comment définir par un terme géné1ique des livres comme
Eci~ador (1924) ou Un Barbare en Asie (1933) de Michaux, qui tiennent du
ré~1t de voyage, de la méditation anthropologique, de la variation poétique ?
Meme quest10n pour l' ouvrage tout aussi inclassable de Lévi-Strauss Tristes
tropiques, qui mélange réflexions philosophiques, notations etbn~grapbi­
ques,
.
confidences
,; '
personnelles, évocations poétiques. On s'est écralement
b
interroge a propos des romans de Malraux qu ' on a voulu tirer vers le repor-
tage, et nous avons parlé de ces « livres-témoignage » qu ' on hésite à baptiser
« romans ».
4.3 Œuvre pure et écriture blanche
En dernière analyse, la conception moderne de }'écrivain serait moins celle
d' un respectueux observateur des formes consacrées, que celle d'un
« dynamiteur archangélique », pour reprendre une formule de Julien Gracq
parlant de Lautréamont. L'auteur de Maldoror précisément, celui des Illumi-
nations, et leurs épigones surréalistes, ont précipité, par le moyen de la sub-
version générique, la débâcle des classifications. DeITière ces créateurs
modèles, l 'écrivain contemporain aime à se placer dans les zones troubles de
la transgression.
La fin du genre correspond en somme à la fin d ' une conception erronée de
la littérature. Le livre n'est ni poésie, ni théâtre, ni roman: il est parole. La
question était déjà posée par Mallarmé qui rêvait, derrière Wagner, d'un
« Grand œuvre », sorte de livre absolu, unique et ouvert se présentant
com~e « un ensemble groupé dans quelque circonstance fulgurante, des
relat10ns avec tout. » Elle sera poursuivie par Blanchot pour qui la littérature
n'a plus à entretenir de rapport avec le monde, inventant un langage auto-
nome, iréel, quintessence de l'art et négation de l'œuvre:
1. Cf. « Le roman en vers au XXe siècle », Tvpologie du roman Romanica Wratisliensia
XXII, 1984. . '
121
Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert
 A11_rfiw 1rières du genre
Q u a 1~ dtout a été dit, quand le monde s'impose comme la vérité de tout. quand
l'histoi re veut s'accomplir dans l'achèvement du discours. quand l'œuvre n'a plus
rien ù di re et disparaît, c'est alors qu'elle tend à devenir parole de l' œuvre. »
0
Aux.frontières du genre 5
Seul importe le li vre, tel qu' il est, loin des genres, en dehors des rnbriques prose,
poésie. roman. témoignage. sous lesquelles il refuse de se ranger et auxquelles il
dénie le pouvoir de lui fixer sa place et de déterminer sa forme. Un livre n' appar-

M. Blanchot. L'Espace lirtéraire, Gallimard. 1955, p. 314.
Cette parole « agraphique », ce langage essentiel et pur c'est, comme
l'éc rit Roland Barthes, « la littérature amenée aux portes dè la TetTe pro-
m ise, c ' est-à-dire aux portes d ' un monde sans littérature 1 » Parole transpa-
;-enie. arnodale, « blanche », qui s'écrit pour elle-même et n'a que faire des
étiquettes ou des classements. Barthes précise ainsi cette tendance :
tient plus à un genre. tout livre relève de la seule littérature, comme si celle-ci
détenait par avance, dans leur généralité, les secrets et les formules qui pe1mettent
seules de donner à ce qui s'écrit réalité de livre. Tout se passerait donc comme si
les genres s' étant dissipés, la littérature s 'affirmait seule, brillait seule dans la
clarté mystérieuse qu ' elle propage et que chaque création littéraire lui renvoie en
la multipliant.
f/Jid., p. 293.

Comme si la littérature, tendant depuis un siècle à transmuer sa surface dans une
forn1è sans hérédité. ne trouvait plus de pureté que dans l'absence de tout signe,
proposant enfi n l'accomplissement de ce rêve orpbéen : UP écrivain sans littéra-
ture. L'écriture blanche. celle de Camus, celle de Bl2.nchot ou de Cayrol par
exemple. ou l'écriture de Queneau, c'est le dernier épi sode d ' une Passion de
J'écrirure. qui suit pas à pas le déclin de la conscience '.Jourgeoise. »
Ibid .. pp. 9- 1O.
La liquidation du genre est donc ici prononcée au nom de la priorité du
texte que la critique actuelle, depuis trois décennies en particulier, n'a cessé
de réclamer. Pour le commentateur, comme pour le créateur, la loi des caté-
gories a vécu, et la littérature, affranchie de ses carcans théoriques, devien-
drait enfin libre de c hoi sir ses voies.

E t vers la même époque, Blanchot reprend à son compte la contestation

d ' une littérature « bourgeoise » coupable ~'être signifiante et respectueuse
des catégories, en affirmant que « le livre à venir » est celui gui n'existe pas
encore car:
L' es~e nce de la littérature. c'est d'échapper à tome détermination essentielle, à
cette affirmation qui stabi lis~ ou même réalise : e 1!e n' est jamais déj à là, elle est
toujours à retrouver ou à r~inventer (... ). Qui affirme la littérature en elle-même
11 · affirme rien. Qui la cherche, ne cherche que ce qui se dérobe ; qui la trouve, ne
trouve que ce qui est en deçà ou. chose pire, au-defa d~ la littérature.
" Oi:1 va la littérature? », Le Livre à venir, GaJ;imard « Idées», 1959, p. 294.

Cette littérature à naître, donc évidemment inclassable, ne peut être cap-

tée. enserrée dans les mailles d ' un quelconque filet théorique. Sa « clarté
mystérieuse » est irréductible à tout modèle préexi ~. tant. Ce qui permet à
Blanchot de conclure :

1. R. Bnrthes, « L'écriture et le silence », in Le Degré :é,v de !'écrir11re, Seuil,

« Points ,,_ p. 55.

121 123

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert


COI~CLUSION
Il ne paraît pas nécessaire, pour répondre aux attaques qui précèdent, d'enta-
mer un plaidoyer en faveur du genre. L'analyse littéraire n'a pas à se pronon-
cer sur la validité de ses qutils quand ils sont hérités d'une tradition et
ramenés à leur fonction empirique. On voit mal comment la théorie littéraire
pounait se passer de la notion de genre qui offre, comme le suggère Tadié,
un support indispensable à la description des œuvres.
Si critiquée que soit la notion de genre littéraire( ... ), elle a une utilité gui est toute
d'application : elle permet de traiter de formes communes à plusieurs œuvres, à
plu sieurs auteurs, à plusieurs époques. Une théorie - ou comme on redit
aujourd'hui, une poétique - du roman, du théâtre, de la poésie, quand même elle
ne survivrait que dans sa propre réputation , a pour effet de faire comprendre ce
gui unit Mallarmé et Rimbaud, Balzac et Stendhal, Claudel et Giraudoux.
Le Récit poétique, op. cit., p. 5.
L'objectif premier d ' une typologie des genres doit être de dégager des
principes et des notions susceptibles d'aider à la compréhension des textes.
Saisir les liens qui unissent diverses œuvres entre elles, repérer les constan-
tes et les différences à travers les siècles, identifier la présence récurrente de
conventions (et d'infractions) sont moins des concessions à une vision nor-
mative de la littérature que les moyens d'une herméneutique. Le but ultime
de tou t travail critique étant de lire et de comprendre l'œuvre, aucun des ins-
truments permettant d'y parvenir ne doit être écarté.
Si bien qu ' après une période de disgrâce, le genre, comme les diverses
notions qui participent de la rhétorique, connaît un regain d'intérêt qui Je
si tuerait, pour certains, au centre des études littéraires :
Le genre est le point de rencontre de la poétique générale et de l'histoire littéraire
événementielle ; il est à ce titre un objet privilégié, ce qui pourrait bien lui valoir
l'honneur de devenir le personnage principal des études littéraires.
Tzvetan Todorov, La Notion de littérature, Seuil, « Points », 1987, p. 36.
124
Conclusion
S ' il doit y avoir en fait réhabilitation de l'étude générique, c'est peut-être
parce que la question conduit à celle, tout à fait essentielle, de la littérarité.
Cette notion, définie par Jakobson dans les années 20 comme «ce qui fait
d'un message verbal une œuvre d'art», permet d'établir le départ entre un
texte littéraire - doté de certains éléments esthétiques - et un texte non-lit-
téraire - qui en est dépourvu. Or le genre pourrait bien constituer une des
spécificités les plus pertinentes de la littérarité. En effet, la reconnaissance
de traits communs à divers discours permet d'attester leur appartenance à un
corpus et donc d'entériner leur statut littéraire.
De plus, la multiplicité des genres, leur hétérogénéité et, le précédent cha-
pitre l'a montré, leur instabilité, empêchent de limiter la littérarité à une
expression unique de la littérature et inclinent à découvrir une loi supérieure
à cette diversité, s011e de critère fédérateur que la poétique se fixe pour but
de découvrir. Ainsi, à la question: «qu'est-ce qui fait qu ' un texte est une
œuvre littéraire?», on répondra d'abord: parce que c'est un roman, une tra-
gédie, un poème (ou une épopée, un drame, un sonnet. .. ). Mais J' identifica-
tion catégorielle n' est qu ' un prélude au repérage de traits pertinents
ressortissant à une esthétique respectueuse ou réfractaire à la tradition.
La littérature peut ainsi, par la référence au genre, trouver une définition
provisoire, puisque la notion semble se situer au carrefour d'une forme
(cadres rhétoriques, techniques d'écriture et de composition) et d'un sens
(orientations thématiques, significations avouées ou sous-jacentes). Recon-
naître le genre d'une œuvre c'est, inévitablement, la replacer à la fois dans la
perspective de l'histoire littéraire et dans celle de la critique analytique. Une
double référence - diachronique et synchronique-, une double démarche
- descriptive et critique-, une double intention - normative et herméneuti-
que - accompagnent en permanence la lecture générique. La « stmcture »
que constitue Je genre n'est bien que le préalable à l'accès au message. Car
toute description, ainsi que l'écrit Umberto Eco, est interprétation:
On ne peut décrire une structure artistique qu'en l'interprétant, et toute indication
sur la structure du message constitue déjà une interprétation de ce message.
L'Œuvre ouverte, Seuil, 1965, p. 308.
En décrivant le texte, le genre pourrait bien en préparer le déchiffrement.
125
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127
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 INDEX
actants 55 geste 22
apo logue 62
archigenres 19 horizon d'attente 20
autobiographie 21. 55. 65, J 09 intertextualité 65
auro fi ction 109
jou1·nal intime 110
ba llade 92
lai 75
camps 114 linérarité 11 . 20. 125
ca tharsis 3 1 lyrisme 15 . 89
chanson de ges te 50
chrnniqu e 62. 69 mélodrame 44-45
comédie 34-39 mémoires 110- l l l
coméd ie-ballet 40 111i111ésis l 4-15. 47
commedia dell'arte 39 naffatif 14. 46-76
conte 7 l -74 Nouveau roman 65
conteY.te 103 nouvelle 67-71
correspondance 111 nove! 59
critique 105
ode 91
diégèse 55
diégésis l ·L 4 7 parodie 25
dithyrambe 13. 14 poème en prose 96-99
domi na nte 22 poésie 77-102
dranwtique 14-15 . 25 -30 pragmatique 20
drame 40-45 prose 23
drame bourgeois 42 prose poétique 1OO
dra me romantique 43 récit 52-56
drame sy mboliste 43 récit primitif 56
élégie 90 roman autobiographique 65
éloq ue1)ce 104 roman de formation 64
énonciation 26 roman épistolaire 64
épique 15 roman héroïque 64
épistolaire 1 l 1-113 roman picaresque 64
épopée 15. 47-51. 98 romance 59
espèce l 3 romanesque 57
essa i 88 roman en vers 12 1
fab le N satire 88
fab li au 75 sonnet 92-93
fanta stique 63 théâtralité 29-30
farce JS théâtre 25-45
fiction l8. 98 tragédie 25. 31-34
foca lisation 55. 56 tragi-comédie IO
fo nction poétique 86
fonc tion s 55 vaudeville 39
fo rmes simples 21 vers libre 95

11005898 - (1) - (1,5) - OSB 80 2 - AXM - ABR

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DépôtLégal : août2007

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