ESCOLA DE FRANKFURT

TEORIA CRÍTICA

MAX HORKHEIMER

The
odor ADORNO

WALTER BENJAMIN

1
A ESCOLA DE FRANKFURT E A TEORIA CRÍTICA

A finalidade desta escola era fazer uma investigação social sobre a industrialização
moderna. Este movimento se iniciou na Alemanha e recebeu o nome de Instituto de
Pesquisa Social, criado em Frankfurt em 1924.

Este Instituto nasceu com uma inspiração marxista. No entanto adotou uma postura crítica
ao marxismo, não levando em conta as idéias como, a "infra-estrutura econômica", "luta de
classes".

Eles incorporaram algumas idéias de Max Weber, o conceito de trabalho de Marx e a teoria
de Freud sobre a origem das civilizações.

Deste movimento, iniciado em 1924, surgiu duas gerações:

Primeira: formado por Max Horkheimer, T. Adorno e Herbert Marcuse.

Segunda: formado por Jurgën Habermas e outros como: A. Schmidt, H. Schnadelbach e K.

Otto Apel.

Origem judia: A maioria dos autores da Escola de Frankfurt são de origem judia. Por esta
razão, com a perseguição judia levada a cabo pelos nazistas, tiveram de buscar refugio
especialmente em Inglaterra e nos Estados Unidos.

Inspiração Marxista: fundamentalmente todos se colocam dentro de uma inspiração

marxista. Entretanto, adotam uma atitude crítica sobre o pensamento de Marx,
enriquecendo-a com teorias de outros campos (economia, sociologia, psicologia, etc.)
nascendo um assim, um socialismo democrático.

Estudo da Sociedade Industrializada: suas investigações não tomam caráter de um

sistema, mas sim um conjunto de ensaios em que se examina a sociedade industrializada
atual e mescla conceitos tomados de campos diversos de investigação. São, portanto,
estudos de ordem interdisciplinar.

Teoria Crítica: Os componentes da primeira geração deram aos seus estudos o nome de
teoria crítica.

A Teoria Crítica

Horkheimer faz da teoria crítica um contrapeso ao que chamaram de teoria tradicional. A

teoria tradicional tem suas raízes no pensamento platônico e se caracteriza pela pura

2
contemplação desinteressada com a realidade, operando a partir de princípios gerais. Deste
modo, a verdade adota uma forma de adequação com as coisas e tem a dimensão
instrumental e positiva. Horkheimer tratou em sua teoria crítica de construir um saber
racional que denuncie o irracional que existe na história e na sociedade.

Os pontos comuns da teoria crítica são:

 crítica da sociedade burguesa: Partindo de pressupostos marxistas, se trata de

mudar as estruturas da sociedade moderna capitalista, mas sem violência, sem
revolução nem terrorismo. Os estudos sociológicos de Frankfurt se inclinam à
utopia de uma construção de uma sociedade onde impere a ordem, a justiça e a
superação da pobreza.

 Crítica aberta ao marxismo: A crítica vai contra o dogmatismo marxista. Rejeita

qualquer sociedade totalitarista. Abandona as idéias de "ditadura do proletariado",
"luta de classes como moto da história", "superestrutura econômica como centro de
qualquer sociedade". Os teóricos de Frankfurt mantêm o socialismo como modelo
único capa de superar as injustiças do capitalismo.

 Crítica da filosofia tradicional: Esta crítica atendia especialmente a metafísica, a

teologia e a religião. A metafísica e a religião são consideradas ideológicas da
sociedade burguesa.

 Crítica da razão: Para eles a razão tem sido instrumentalizada com o fim de obter
benefícios e deixando em segundo plano o puro "âmbito do saber". A razão foi
reduzida a uma "razão prática e utilitária". Com isso, nossa cultura foi degradada
em uma cultura do consumo, mecanizada e robotizada.

A Razão Instrumental

Os filósofos alemães, reunidos na escola de Frankfurt, descreveram a racionalidade

ocidental como instrumentalização da razão.

A razão instrumental nasce quando o sujeito do conhecimento toma a decisão de que

conhecer é dominar e controlar a Natureza e os seres humanos.

Na medida em que razão se torna instrumental, a ciência vai deixando de ser uma forma de
acesso aos conhecimentos verdadeiros para tornar-se um instrumento de dominação, poder
e exploração.

3
Essa razão para que não seja percebida, passa a ser sustentada pela ideologia cientificista,
que, através da escola e dos meios de comunicação de massa, desemboca na mitologia
cientificista.

A noção de razão instrumental nos permite compreender:

a) A transformação de uma ciência em ideologia e mito social, isto é, em senso comum

cientificista;

b) Que a ideologia da ciência não se reduz à transformação de uma teoria científica em

ideologia, mas encontra-se na própria ciência, quando esta é concebida como instrumento
de dominação, controle e poder sobre a Natureza e a sociedade.

c) Que as idéias de progresso técnico e neutralidade científica pertencem ao campo da

ideologia cientificista.

Marcuse, Adorno, Horkheimer, Benjamin e Habermas - Teóricos de Frankfurt

Num dia qualquer de 1940, no lado espanhol da fronteira entre a França e a Espanha, um
funcionário da alfândega, cumprindo ordens superiores, impediu a entrada de um grupo de
intelectuais alemães que fugia da Gestapo, a temível corporação nazista. Um dos
integrantes do grupo, homem de quarenta e oito anos de idade, que estampava no rosto
sinais de profunda melancolia, mas ao mesmo tempo transmitia a impressão de um intelecto
privilegiado, não resistiu à tensão psicológica e suicidou-se.

O fato poderia ser visto apenas à luz da psicologia individual, mas na verdade transcende
esses limites e adquire dimensão social e cultural mais ampla. O intelectual em questão era
Walter Benjamin, um dos principais representantes da chamada Escola de Frankfurt.

Fundado em 1924, o Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt, do qual a revista era porta-
voz, foi obrigado, com a ascensão ao poder na Alemanha do nacional-socialismo, em 1933,
a transferir-se para Genebra, depois para Paris, e, finalmente, para Nova York. Nesta cidade
a revista passou a ser publicada com o título de Estudos de filosofia e Ciências Sociais.
Com a vitória dos aliados na Segunda Guerra Mundial, os principais diretores da revista
puderam regressar à Alemanha e reorganizar o Instituto em 1950.

Entre os colaboradores da Revista, contam-se figuras muito conhecidas de um público mais

amplo, como Herbert Marcuse (1898-1979), autor de Eros e Civilização e O Homem
Unidimensional (ou Ideologia da Sociedade Industrial), e Erich Fromm (1900-1980), que
se dedicou a estudos de psicologia social, nos quais procura vincular a psicanálise criada
por Freud (1856-1939) às idéias marxistas. Outros são menos conhecidos, como Siegfried
Kracauer, autor de um clássico estudo sobre o cinema alemão (De Caligari a Hitler), ou
Leo Löwenthal, que se dedicou a reflexões estéticas e de sociologia da arte. Ao grupo da
Revista pertenceram também Wittfogel, F. Pollock e Grossmann, autores de importantes
estudos de economia política.

4
Benjamim: cinema e revolução

Os múltiplos interesses dos pensadores de Frankfurt e o fato de não constituírem uma

escola no sentido tradicional do termo, mas uma postura de análise crítica e uma
perspectiva aberta para todos os problemas da cultura do século XX, torna difícil a
sistematização de seu pensamento. Pode-se, no entanto, salientar alguns de seus temas,
chegando-se a compor um quadro de suas principais idéias. De Walter Benjamin, devem-se
destacar reflexões sobre as técnicas ficas de reprodução da obra de arte, particularmente do
cinema, e as conseqüências sociais e políticas resultantes; de Adorno, o conceito de
“indústria cultural” e a função da obra de arte; de Horkheimer, os fundamentos
epistemológicos da posição filosófica de todo o grupo de Frankfurt, tal como se encontram
formulados em sua “teoria crítica”; e, finalmente, de Habermas, as idéias sobre a ciência e a
técnica como ideologia.

Benjamin tinha seu ensaio “A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução” na
conta de primeira grande teoria materialista da arte. O ponto central desse estudo encontra-
se na análise das causas e conseqüências da destruição da “aura” que envolve as obras de
arte, enquanto objetos individualizados e únicos. Com o progresso das técnicas de
reprodução, sobretudo do cinema, a aura, dissolvendo-se nas várias reproduções do
original, destituiria a obra de arte de seu status de raridade. Para Benjamin, a partir do
momento em que a obra fica excluída da atmosfera aristocrática e religiosa, que fazem dela
uma coisa para poucos e um objeto de culto, a dissolução da aura atinge dimensões sociais.
Essas dimensões seriam resultantes da estreita relação existente entre as transformações
técnicas da sociedade e as modificações da percepção estética. A perda da aura e as
conseqüências sociais resultantes desse fato são particularmente sensíveis no cinema, no
qual a reprodução de uma obra de arte carrega consigo a possibilidade de uma radical
mudança qualitativa na relação das massas com a arte. Embora o cinema diz Walter
Benjamin exija o uso de toda a personalidade idade viva do homem, este priva-se de sua
aura. Se, no teatro, a aura de um Macbeth, por exemplo, liga-se indissoluvelmente à aura do
ator que o representa, tal como essa aura é sentida pelo público, fico, o mesmo não
acontece no cinema, no qual a aura dos intérpretes desaparece com a substituição do
público pelo aparelho. Na medida em que o ator se torna acessória da cena, não é raro que
os próprios acessórios desempenhem o papel de atores.

Benjamin considera ainda que a natureza vista pelos olhos difere da natureza vista pela
câmara, e esta, ao substituir o espaço onde o homem age conscientemente por outro onde
sua ação é inconsciente, possibilita a experiência do inconsciente visual, do mesmo modo
que a prática psicanalítica possibilita a experiência do inconsciente instintivo. Exibindo,
assim, a reciprocidade de ação entre a matéria e o homem, o cinema seria de grande valia
para um pensamento materialista. Adaptado adequadamente ao proletariado que se
prepararia para tomar o poder, o cinema tornar-se-ia, em conseqüência, portador de uma
extraordinária esperança histórica.

Em suma, a análise de Benjamin mostra que as técnicas de reprodução das obras de arte,
provocando a queda da aura, promovem a liquidação do elemento tradicional da herança

5
cultural; mas, por outro lado, esse processo contém um germe positivo, na medida em que
possibilita I outro relacionamento das massas com a arte, dotando-as de um instrumento
eficaz de renovação das estruturas sociais. Trata-se de uma postura otimista, que foi objeto
de reflexão crítica por parte de Adorno.

Adorno: a indústria cultural

Para Adorno, a postura otimista de Benjamin no que diz respeito à função possivelmente
revolucionária do cinema desconsidera certos elementos fundamentais, que desviam sua
argumentação para conclusões ingênuas. Embora devendo a maior parte de suas reflexões a
Benjamin, Adorno procura mostrar a falta de sustentação de suas teses, na medida em que
elas não trazem à luz o antagonismo que reside no próprio interior do conceito de “técnica”.
Segundo Adorno, passou despercebido a Benjamin que a técnica se define em dois níveis:
primeiro “enquanto qualquer coisa determinada intra-esteticamente” e, segundo, “enquanto
desenvolvimento exterior às obras de arte”. O conceito de técnica não deve ser pensado de
maneira absoluta: ele possui uma origem histórica e pode desaparecer. Ao visarem à
produção em série e à homogeneização, as técnicas de reprodução sacrificam a distinção
entre o caráter da própria obra de arte e do sistema social. Por conseguinte, se a técnica
passa a exercer imenso poder sobre a sociedade, tal ocorre, segundo Adorno, graças, em
grande parte, ao fato de que as circunstâncias que favorecem tal poder são arquitetadas pelo
poder dos economicamente mais fortes sobre a própria sociedade. Em decorrência, a
racionalidade da técnica identifica-se com a racionalidade do próprio domínio. Essas
considerações evidenciariam que, não só o cinema, como também o rádio, não devem ser
tomados como arte. “O fato de não serem mais que negócios – escreve Adorno – basta-lhes
como ideologia”.Enquanto negócios, seus fins comerciais são realizados por meio de
sistemática e programada exploração de bens considerados culturais. Tal exploração
Adorno chama de “indústria cultural”.

O termo foi empregado pela primeira vez em 1947, quando da publicação da Dialética do
Iluminismo, de Horkheimer e Adorno. Este último, numa série de conferências
radiofônicas, pronunciadas em 1962, explicou que a expressão “indústria cultural” visa a
substituir “cultura de massa”, pois esta induz ao engodo que satisfaz os interesses dos
detentores dos veículos de comunicação de massa. Os defensores da expressão “cultura de
massa” querem dar a entender que se trata de algo como uma cultura surgindo
espontaneamente das próprias massas. Para Adorno, que diverge frontalmente dessa
interpretação, a indústria cultural, ao aspirar à integração vertical de seus consumidores,
não apenas adapta seus produtos ao consumo das massas, mas, em larga medida, determina
o próprio consumo. Interessada nos homens apenas enquanto consumidores ou empregados,
a indústria cultural reduz a humanidade, em seu conjunto, assim como cada um de seus
elementos, às condições que representam seus interesses. A indústria cultural traz em seu
bojo todos os elementos característicos do mundo industrial moderno e nele exerce um
papel específico, qual seja, o de portadora da ideologia dominante, a qual outorga sentido a
todo o sistema. AI fada à ideologia capital capitalista, e sua cúmplice ice, a indústria
cultural contribui eficazmente para falsificar as relações entre os homens, bem como dos
homens com a natureza, de tal forma que o resultado final constitui uma espécie de
antiiluminismo. Considerando-se, diz Adorno, que o iluminismo tem como finalidade
libertar os homens do medo, tornando-os senhores e liberando o mundo da magia e do mito,

6
e admitindo-se que essa finalidade pode ser atingida por meio da ciência e da tecnologia,
tudo levaria a crer que o iluminismo instauraria o poder do homem sobre a ciência e sobre a
técnica. Mas ao invés disso, liberto do medo mágico, o homem tornou-se vítima de novo
engodo: o progresso da dominação técnica. Esse progresso transformou-se em poderoso
instrumento utilizado pela indústria cultural para conter o desenvolvimento da consciência
das massas. A indústria cultural, nas palavras do próprio Adorno “impede a formação de
indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente”. O
próprio ócio do homem é utilizado pela indústria cultural com o fito de mecanizá-lo, de tal
modo que, sob o capital capitalismo, em suas formas mais avançadas, a diversão e o lazer
tornam-se um prolongamento do trabalho. Para Adorno, a diversão é buscada pelos que
desejam esquivar-se ao processo de trabalho mecanizado para colocar-se, novamente, em
condições de se submeterem a ele. A mecanização conquistou tamanho poder sobre o
homem, durante o tempo livre, e sobre sua felicidade, determinando tão completamente a
fabricação dos produtos para a distração, que o homem não tem acesso senão a cópias e
reproduções do próprio trabalho. O suposto conteúdo não é mais que uma pálida fachada: o
que realmente lhe é dado é a sucessão automática de operações reguladas. Em suma, diz
Adorno, “só se pode escapar ao processo de trabalho na fábrica e na oficina, adequando-se
a ele no ócio”.

Tolhendo a consciência das massas e instaurando o poder da mecanização sobre o homem,

a indústria cultural cria condições cada vez mais favoráveis para a implantação do seu
comércio fraudulento, no qual os consumidores são continuamente enganados em relação
ao que lhes é prometido mas não cumprido. Exemplo disso encontra-se nas situações
eróticas apresentadas pelo cinema. Nelas, o desejo suscitado ou sugerido pelas imagens, ao
invés de encontrar uma satisfação correspondente à promessa nelas envolvida, acaba sendo
satisfeito com o simples elogio da rotina. Não conseguindo, como pretendia, escapar a esta
última, o desejo divorcia-se de sua realização que, sufocada e transformada em negação,
converte o próprio desejo em privação: A indústria cultural não sublima o instinto sexual,
como nas verdadeiras obras de arte, mas o reprime e sufoca. Ao expor sempre como novo 0
objeto de desejo (o seio sob o suéter ou o dorso nu do herói desportivo), a indústria cultural
não faz mais que excitar o prazer preliminar não sublimado que, pelo hábito da privação,
converte-se em conduta masoquista. Assim, prometer e não cumprir, ou seja, oferecer e
privar, são um único e mesmo ato da indústria cultural. A situação erótica, conclui Adorno,
une “à alusão e à excitação, a advertência precisa de que não se deve, jamais, chegar a esse
ponto”. Tal advertência evidencia como a indústria cultural administra o mundo social.

Criando “necessidades” ao consumidor (que deve contentar-se com o que lhe é oferecido),
a indústria cultural organiza-se para que ele compreenda sua condição de mero consumidor,
ou seja, ele é apenas e tão-somente um objeto daquela indústria. Desse modo, instaura-se a
dominação natural e ideológica. Tal dominação, como diz Max Jiménez i Jiménez,
comentador de Adorno, tem sua mola motora no desejo de posse constantemente renovado
pelo progresso técnico e científico, e sabiamente controlado pela indústria cultural. Nesse
sentido, o universo social, além de configurar-se como um universo de “coisas”,
constituiria um espaço hermeticamente fechado. Nele, todas as tentativas de liberação estão
condenadas ao fracasso.

7
Contudo, Adorno não desemboca numa visão inteiramente pessimista, e procura mostrar
que é possível encontrar-se uma via de salvação. Esse tema aparece desenvolvido em sua
última obra, intitulada Teoria Estética.

COMENTÁRIOS SOBRE “INDÚSTRIA CULTURAL” E CULTURA DE MASSAS

Juntamente com Horkheimer, Adorno elaborou o conceito de “indústria cultural”,

identificando a exploração comercial e a vulgarização da cultura, como também a ideologia
da dominação da natureza pela técnica (que tem como conseqüência a dominação do
próprio homem). Neste texto, procuraremos discorrer a respeito das potencialidades e das
contradições da chamada indústria cultural.
A expressão indústria cultural não é sinônimo de meios de comunicação. Tal
expressão não se refere às empresas produtoras e nem às técnicas de difusão dos bens
culturais. Em essência, significa a transformação da mercadoria em cultura e da
cultura em mercadoria, ocorrida em um movimento histórico-universal, que gerou o
desenvolvimento do capital monopolista, dos princípios de administração e das novas
tecnologias de reprodução (sobretudo, a fotografia e o cinema). Em linhas gerais, a
indústria cultural representa a expansão das relações mercantis a todas as instâncias
da vida humana. “Horkheimer e Adorno usam o termo indústria cultural para
referirem-se, de maneira geral, às indústrias interessadas na produção em massa de
bens culturais.”
Adorno & Horkheimer (1985), em “Dialética do Esclarecimento”, usaram o conceito
“indústria cultural”, em lugar de “cultura de massas”, uma vez que esse último pode levar a
uma idéia equivocada de uma cultura espontaneamente popular. Já o conceito de indústria
cultural significa uma forma de mercantilização da cultura de forma vertical, autoritária,
que procura adaptar as mercadorias culturais às massas e as massas a essas mercadorias.
Cabe lembrar também que a categoria “massas” significa a homogeneização das classes
sociais; o processo de massificação atinge todas as classes. Dessa forma, por exemplo, tanto
indivíduos das classes mais altas quando das classes mais baixas são seduzidos pela
indústria cultural. Com a indústria cultural, essas classes, objetivamente, se mostram
distantes, mas, subjetivamente, se apresentam muito próximas.
Os meios de comunicação de massa (veículos da indústria cultural) nos prometem, através
da publicidade e da propaganda, colocar a felicidade imediatamente em nossas mãos, por
meio da compra de alguma mercadoria: seja ela um CD, um calçado, uma roupa, um
comportamento, um carro, uma bebida, um estilo etc. A mídia nos promete e nos oferece
essa felicidade em instantes. O público, infantilizado, procura avidamente satisfazer seus
desejos. Uma vez que nos tornamos passivos, acríticos, deixamos de distinguir a ficção da
realidade, nos infantilizamos e, por isso, nos julgamos incapazes, incompetentes para
decidirmos sobre nossas próprias vidas etc. Uma vez que não nos julgamos preparados para
pensar, e desejamos ouvir dos especialistas da mídia o que devemos fazer, sentimo-nos
intimidados e aceitamos todos os produtos (em formas de publicidade e propaganda) que a
mídia nos impõe. Porém, veremos mais adiante que a indústria cultural não possui somente
um potencial reprodutor e mantenedor do sistema. Embora saibamos que a ideologia
presente na indústria cultural signifique sempre dominação, isso não significa a inexistência

8
de resistências a essa dominação. Uma coisa é dizermos que os indivíduos estão
“conformados” com as imposições da indústria cultural, outra coisa é dizermos que eles
aceitam tal dominação. Defendemos que a subjetividade do indivíduo jamais será reificada
totalmente.
Com as novas técnicas de reprodução das obras de arte, os objetos de arte (sejam eles
pertencentes à cultura popular ou à cultura de elite) perderam o sentido de autenticidade,
contemplação, testemunho histórico etc. Não só o sentido da obra de arte mudou, como
também a relação das massas com essas novas formas de arte. Nas leituras que realizamos
sobre a indústria cultural, notamos que as referências realizadas a Walter Benjamin e
Kracauer conduzem à idéia de serem esses pensadores otimistas, vislumbrando na
massificação da cultura um potencial emancipatório. Ao contrário, as referências feitas a
Adorno e Horkheimer, sobretudo a Adorno, indicam o pessimismo de suas análises quanto
à indústria cultural, concebendo-a como uma jaula de ferro.
A indústria cultural liquidou com a obra de arte, destruiu sua capacidade crítica e
transformadora. A indústria cultural passou a mediar a relação dos homens com a realidade.
Por isso, Adorno discorda da análise benjaminiana que concebe o público como “um
examinador que se distrai”.
Ultrapassando de longe o teatro de ilusões, o filme não deixa mais à fantasia e ao
pensamento dos espectadores nenhuma dimensão na qual estes possam, sem perder
o fio, passear e divagar no quadro da obra fílmica permanecendo, no entanto, livres
do controle de seus dados exatos. E é assim precisamente que o filme adestra o
espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade. [...] São
feitos de tal forma que sua apreensão adequada exige, é verdade, presteza, dom de
observação, conhecimentos específicos, mas também de tal sorte que proíbem a
atividade intelectual do espectador, se ele não quiser perder os fatos que desfilam
velozmente diante de seus olhos. (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.119).
Segundo Adorno, a indústria cultural transforma as atividades de lazer em um
prolongamento do trabalho. Os homens recorrem a essas atividades como fuga.
Porém, tais atividades os colocam novamente em condições de se submeterem ao
processo de trabalho desqualificado e precarizado. A indústria cultural promete ao
trabalhador, através de suas atividades de lazer, uma fuga do cotidiano, e lhe oferece,
de maneira ilusória, esse mesmo cotidiano como paraíso. Nesse lazer é sempre
oferecido ao trabalhador o mesmo, porque o novo é sempre um risco. A diversão é o
prolongamento do trabalho. Ela é procurada por quem quer escapar do processo
mecanizado das enfadonhas situações de trabalho, que são dominadas por seqüências
de operações padronizadas. Porém, essas mesmas seqüências padronizadas estão
também nas atividades de lazer. Os ritmos binários dos últimos hits são facilmente
memorizados, e fornecem a sensação do retorno a uma eterna banalidade. Nos mais
“variados” filmes de ação, somos tranqüilizados com a promessa de que o vilão terá
um castigo merecido. Tanto nos hits quanto nos filmes, a vida parece estar nos
dizendo que possui sempre as mesmas tonalidades e que devemos nos habituar a
seguir os compassos previamente marcados. Dessa forma, sentimo-nos integrados.
A diversão, nesse sentido, é sempre alienante, conduz à resignação e em nenhum momento
nos instiga a refletir o todo. Tal diversão, tal fuga da realidade, para Adorno, é um

9
momento de catarse, no qual o indivíduo busca se isolar da realidade, alienando-se, para
poder continuar mais tarde aceitando com resignação a exploração do sistema capitalista.
Mas a afinidade original entre os negócios e a diversão mostra-se em seu próprio
sentido: a apologia da sociedade. Divertir-se significa estar de acordo. Isso só é
possível se isso se isola do processo social em seu todo, se idiotiza e abandona,
desde o início, a pretensão inescapável de toda obra, mesmo da mais insignificante,
de refletir em sua limitação o todo. Divertir significa sempre: não ter que pensar
nisso, esquecer o sofrimento até mesmo onde ele é mostrado. A impotência é a sua
própria base. É na verdade uma fuga, mas não, como afirma, uma fuga da realidade
ruim, mas da última idéia de resistência que essa realidade ainda deixa subsistir. A
liberação prometida pela diversão é a liberação do pensamento como negação.
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.135)
Uma das funções do cinema seria, então, a de regulador moral das massas, domando seus
instintos revolucionários e emancipatórios, incutindo em suas cabeças um padrão de
comportamento exibido em seus filmes, no sentido de manter e perpetuar o sistema.
Em um processo de sedução, convencimento e conquista, a indústria cultural vende ao
público bens culturais. Mas para agradar ao público, não deve chocá-lo, fazê-lo pensar com
informações novas que o perturbem, mas deve devolver-lhe, com nova aparência, o que
esse público já conhece. Nesse sentido, a indústria cultural não cria nada de novo. Ela se
apropria de elementos da cultura popular e/ou de elite, banaliza-os, e devolve tudo isso ao
público como algo novo. A indústria cultural não nos pede o que as obras de arte da cultura
popular e da cultura de elite nos exigem: pensamento, reflexão, crítica, sensibilidade,
perturbação etc.

Fica claro, portanto a grande intenção da Indústria Cultural: obscurecer a percepção

de todas as pessoas, principalmente, daqueles que são formadores de opinião. Ela é a
própria ideologia. Os valores passam a ser regidos por ela. Até mesmo a felicidade do
individuo é influenciada e condicionada por essa cultura. Na Dialética do
Esclarecimento, Adorno e Horkheimer exemplificam este fato através do episódio das
Sereias da epopéia homérica. Ulisses preocupado com o encantamento produzido pelo
canto das sereias tampa com cera os ouvidos da tripulação de sua nau. Ao mesmo tempo, o
comandante Ulisses, ordena que o amarrem ao mastro para que, mesmo ouvindo o cântico
sedutor, possa enfrentá-lo sem sucumbir à tentação das sereias. Assim, a respeito de
Ulisses, dizem os autores:
O escutado não tem conseqüências para ele que pode apenas acenar com a cabeça para que
o soltem, porém tarde demais: os companheiros, que não podem escutar, sabem apenas do
perigo do canto, não da sua beleza, e deixam-no atado ao mastro para salvar a ele e a si
próprios. Eles reproduzem a vida do opressor ao mesmo tempo que a sua própria vida e ele
não pode mais fugir a seu papel social. Os vínculos pelos quais ele é irrevogavelmente
acorrentado à práxis ao mesmo tempo guardam as sereias à distância da práxis: sua tentação
é neutralizada em puro objeto de contemplação, em arte. O acorrentado assiste a um
concerto escutando imóvel, como fará o público de um concerto, e seu grito apaixonado
pela liberação perde-se num aplauso. Assim o prazer artístico e o trabalho manual se
separam na despedida do antemundo. A epopéia já contém a teoria correta. Os bens
culturais estão em exata correlação com o trabalho comandado e os dois se fundamentam

10
na inelutável coação à dominação social sobre a natureza (ADORNO & HORKHEIMER,
1997:45).

É importante frisar que a grande força da Indústria Cultural se verifica em proporcionar ao

homem necessidades. Mas, não aquelas necessidades básicas para se viver dignamente
(casa, comida, lazer, educação, e assim por diante) e, sim, as necessidades do sistema
vigente (consumir incessantemente). Com isso, o consumidor viverá sempre insatisfeito,
querendo, constantemente, consumir e o campo de consumo se torna cada vez maior. Tal
dominação, como diz Max Jimeenez, comentador de Adorno, tem sua mola motora no
desejo de posse constantemente renovado pelo progresso técnico e científico, e sabiamente
controlado pela Indústria Cultural. Nesse sentido, o universo social, além de configurar-se
como um universo de “coisas” constituiria um espaço hermeticamente fechado. E, assim,
todas as tentativas de se livrar desse engodo estão condenadas ao fracasso. Mas, a visão
“pessimista” da realidade é passada pela ideologia dominando, e não por Adorno. Para ele,
existe uma saída, e esta, encontra-se na própria cultura do homem: a limitação do sistema e
a estética.

11