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De stouche s et l’opér a Jean-Christophe Maillard

Gaspare Spontini

Olimpie

Karina Gauvin
Kate Aldrich
Mathias Vidal
Josef Wagner
Patrick Bolleire
Philippe Souvagie

Flemish Radio Choir


Le Cercle de l’Harmonie
Jérémie Rhorer
Gaspare Spontini

Olimpie

édition limitée e t n uméro tée à 3500 e x e m pl air e s


limit ed an d n umbe r ed edition of 3500

cet exemplaire a le numéro


this copy is number

..............................
C allir hoé De stouche s et l’opér a Jean-Christophe Maillard

Sommaire

Collection « Opéra français / French opera »


Ouvrage dirigé par Alexandre Dratwicki

Traduction anglaise : Charles Johnston


Design : Valentín Iglesias Olivier Bara 11 Olimpie de Spontini, entre
tragédie lyrique et grand opéra
©2019 Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française
San Polo 2368 – 30125 Venise – Italie
bru-zane.com Gérard Condé 40 Parcours de l’œuvre

Layout, manufacturing and distribution co-ordinated by:


Sémele Proyectos Musicales, s.l. Federico Agostinelli 51 Une, deux, mille Olimpie
Timoteo Padrós, 31 – 28200 San Lorenzo de El Escorial – Spain
semelemusic.com
56 Synopsis
isbn : 978-84-09-08262-9
Legal deposit: Madrid, February 2019 – m-6007-2019
Made in Spain
108 Livret
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior
permission of the copyright owners and the publisher. 159 Distribution – Index des plages
De stouche s et l’opér a Jean-Christophe Maillard

Contents

Olivier Bara 59 Spontini’s Olimpie, between


tragédie lyrique and grand opéra

Gérard Condé 88 An overview of the work

Federico Agostinelli 100 One, two, a thousand Olimpies

104 Synopsis

108 Libretto

159 Cast – Tracklist


livres-disques du palazzetto bru zane Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a pour
the palazzetto bru zane’s book+cd series vocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français du grand
xix e siècle (1780-1920) en lui assurant le rayonnement qu’il mérite. Installé à
Opéra français Prix de Rome Venise, dans un palais de 1695 restauré spécifiquement pour l’abriter, ce centre
1 Bach, Amadis de Gaule 1 Claude Debussy est une réalisation de la Fondation Bru. Il allie ambition artistique et exigence
2 Kreutzer, La Mort d’Abel 2 Camille Saint-Saëns scientifique, reflétant l’esprit humaniste qui guide les actions de la fondation.
3 Massenet, Thérèse 3 Gustave Charpentier Les principales activités du Palazzetto Bru Zane, menées en collaboration étroite
4 Sacchini, Renaud 4 Max d’Ollone avec de nombreux partenaires, sont la recherche, l’édition de partitions et de
5 Massenet, Le Mage 5 Paul Dukas livres, la production et la diffusion de concerts à l’international, le soutien à
6 Joncières, Dimitri 6 Charles Gounod des projets pédagogiques et la publication d’enregistrements discographiques.
7 Catel, Les Bayadères
8 Saint-Saëns, Les Barbares Portraits The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique
9 Salieri, Les Danaïdes 1 Théodore Gouvy française is to favour the rediscovery of the French musical heritage of the
10 David, Herculanum 2 Théodore Dubois years 1780 - 1920 and obtain international recognition for that repertory.
11 Gounod, Cinq-Mars 3 Marie Jaëll Housed in Venice in a palazzo dating from 1695 specially restored for the purpose,
12 Lalo & Coquard, La Jacquerie 4 Félicien David the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is a
13 Hérold, Le Pré aux clercs creation of the Fondation Bru. Combining artistic ambition with high scientific
14 Méhul, Uthal standards, the Centre reflects the humanist spirit that guides the actions of
15 Saint-Saëns, Proserpine that foundation. The Palazzetto Bru Zane’s main activities, carried out in close
16 Godard, Dante collaboration with numerous partners, are research, the publication of books
17 Halévy, La Reine de Chypre and scores, the production and international distribution of concerts, support
18 Gounod, Le Tribut de Zamora for teaching projects and the production of cd recordings.
19 Messager, Les P’tites Michu
20 Spontini, Olimpie bru-zane.com
Bru Zane Classical Radio – the French Romantic music webradio:
classicalradio.bru-zane.com
Bru Zane Mediabase – digital data on the nineteenth-century French repertory:
bruzanemediabase.com
Olimpie de Spontini, entre
tragédie lyrique et grand opéra
Olivier Bara

Tout travail sur l’adaptation lyrique des œuvres littéraires a pour mérite
d’attirer l’attention sur quelques titres oubliés de l’histoire de l’opéra, éclai-
rés seulement par le nom illustre de l’écrivain qui en fournit la source. Le
danger peut toutefois être double. On prêtera volontiers une trop grande
attention à quelque œuvre mineure, rehaussée exagérément par une ori-
gine littéraire qu’elle ne mérite guère. On prêtera beaucoup, aussi, à tel
écrivain censé avoir nourri, à son corps défendant et en tout anachro-
nisme, tantôt le melodramma romantique, tantôt le grand opéra historique,
simplement parce que ces genres lyriques ont puisé dans son œuvre. Le
risque est d’opérer un double brouillage esthétique, l’ouvrage-source se
trouvant occulté par l’œuvre adaptée, laquelle offusque à son tour son
modèle.
Face à Olimpie, tragédie lyrique de Gaspare Spontini, le premier dan-
ger peut être aisément écarté : l’auteur de La Vestale mérite que l’on s’in-
téresse à toute son œuvre lyrique, même à un ouvrage qui n’eut jamais le
succès escompté en France. Reste le second péril. Tragédie lyrique créée,
en ses multiples versions, entre 1819 et 1826, Olimpie se fonde sur une tra-
gédie de Voltaire datée de 1762. Composé en une époque de transition
par un musicien ayant triomphé sous l’Empire, l’opéra s’inspire d’une
pièce de Voltaire moins connue (moins reconnue) que Zaïre, Sémiramis ou
Le Fanatisme. Aussi l’ouvrage de Spontini, que son origine voltairienne
n’éclaire que faiblement, apparaît-il à première vue insaisissable sur le plan
esthétique : encore fidèle aux sujets et aux formes de la tragédie lyrique,

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

il est réputé ouvrir la voie au grand opéra romantique, genre dont Voltaire faire courir les pires rumeurs autour de cet opéra monstrueux, aux pro-
serait par conséquent, selon une illusion rétrospective, un lointain inspi- portions réputées colossales. La malignité d’une certaine critique se lit
rateur. Notre ambition est ici de réduire autant que possible une telle com- dans cette annonce de la première d’Olympie dans le journal Le Camp
plexité  : puisse l’étude de l’adaptation lyrique éclairer chaque œuvre volant du 15 décembre 1819 :
concernée dans son unicité historique et sa spécificité esthétique.
C’est définitivement le 20 de ce mois qu’on entendra la terrible musique
d’Olympie. Toutes les trompettes de l’armée sont retenues pour jouer les
piano, et l’on dresse des amphithéâtres sur le boulevard de la Madeleine
olimpie et ses avatars : une triple création pour les auditeurs qui ne pourront pas pénétrer dans la salle. Si, de là,
leurs oreilles ne souffraient pas assez, on y appliquerait quelques pages
Face à l’écheveau mêlé que forment les versions successives d’Olimpie, de vers que M. Dieulafoy a substitués à ceux de Voltaire, et l’on peut assu-
en français et en allemand, il convient de poser avant tout quelques élé- rer que le déchirement irait jusqu’à solution de continuité.
ments factuels simples. [Une précision liminaire s’impose : deux ortho-
graphes semblent distinguer dans certaines sources d’époque les deux Cette réputation d’opéra bruyant, établie a priori, poursuivra Olympie en
versions de l’ouvrage. C’est pourquoi, dans ce livre, nous utiliserons la aval de la première représentation. En témoigne ce spectacle à l’affiche
graphie « Olympie » pour évoquer la version de 1819 et « Olimpie » pour du théâtre du Vaudeville : une parodie de l’Olympie spontinienne, annon-
celle de 1826.]* Olympie est créée à l’Académie royale de musique, le 22 cée d’abord sous le titre Mlle Mal-en-Pis, et jouée finalement sous le titre
décembre 1819 (et non le 20 décembre, comme le mentionne le livret impri- Ô l’Impie. Avoir l’honneur du pastiche est certes généralement un bon
mé). Le texte est signé Charles Brifaut et Michel Dieulafoy, les ballets sont signe pour une pièce ou un opéra nouveau. Mais il semble qu’en l’occur-
de Gardel, les décorations de Degotti et Ciceri. L’opéra mobilise quelques- rence, le pastiche ait été mauvais et fort mal intentionné. Si l’on en croit
unes des plus grandes voix de la tragédie lyrique de ces années : Mme Branchu, le journal Le Drapeau blanc (12 janvier 1820), « La critique d’Olympie se
Nourrit père, Dérivis. Malgré la réunion de ces talents et le soin apporté borne à une lutte bruyante entre des tambours et des trompettes. » On
à la mise en scène, l’œuvre ne connaît que sept représentations. Le chiffre imagine bien le spectacle parodique, chargé de stigmatiser l’orchestre jugé
des recettes indique une chute dangereuse de la fréquentation  : de pléthorique de Spontini.
7836,40  francs pour la première à 2135,90  francs pour la dernière, le 12 Autre élément d’explication de l’accueil froid réservé à Olympie : une
janvier 1820. Comment expliquer, avant d’observer de plus près la dra- mauvaise interprétation vocale, soulignée par le même journal, pourtant
maturgie et l’esthétique de cet opéra, le relatif échec de Spontini, de ses favorable à cet opéra et à Spontini : si Mme Branchu appelle des « éloges
librettistes et de ses interprètes ? Quelques éléments, pour l’instant exté- sans restriction », les autres interprètes ont été défectueux. « Les acteurs
rieurs à l’œuvre en elle-même, peuvent être avancés. L’attente générée ont défiguré, par des cris et des hurlements, une musique déjà assez
par la longue gestation de l’opéra et ses non moins longues répétitions vigoureuse pour n’avoir pas besoin d’être soutenue par les dangereux efforts
fournissent une première explication : occasion fut offerte à la presse de de poumons épuisés », note Le Drapeau blanc (24 décembre 1819). Nourrit
——— a eu, de plus, la mauvaise idée de choisir une tunique blanche, brodée en
* n.d.e. argent, si bien que lors des cérémonies d’hyménée avec Olympie, il était

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

difficile, note la presse, de reconnaître qui des deux était la mariée. À côté peu de temps après, interrompit forcément le cours de ses représentations,
des costumes, les décors ont aussi déçu  : le public avait tant attendu la et porta le dernier coup à un succès qui s’établissait à peine, en détournant
création et espérait de telles splendeurs qu’il n’aurait finalement trouvé violemment des questions d’art l’attention publique.
la décoration « que bien » (Le Drapeau blanc, 24 décembre 1819). (Hector Berlioz, Les Soirées de l’orchestre)
Mais l’explication plus couramment apportée concerne l’événement
historique, tragédie réelle et non plus lyrique, qui affecta les Bourbons et Enfin, une toute autre cause, biographique cette fois, aurait précipité le
le royaume de France : l’assassinat du duc de Berry, frappé par Louvel le retrait de l’affiche d’Olympie. Lorsqu’il crée son opéra à Paris, Spontini a
13 février 1820 à la porte de l’Académie royale de musique, une nuit de déjà signé un engagement à Berlin, où il est invité par le roi de Prusse en
bal masqué. Certes, Olympie avait à ce moment déjà déserté l’affiche depuis tant que « Generalmusikdirektor ». Les difficultés de la création d’Olympie
un mois, mais il est certain que cet attentat a porté un coup fatal à l’ou- et les attaques de la presse libérale contre ce compositeur officiel de
vrage de Spontini. L’Opéra où s’est produit le crime et dans l’enceinte l’Empire rallié aux Bourbons l’ont décidé à quitter Paris  : il s’installe à
profane duquel le duc de Berry est mort, est non seulement fermé mais Berlin le 1er février 1820. Aussi Olympie est-elle créée dans la capitale fran-
rasé sur ordonnance du 9 août 1820. Une reprise d’Olympie dans la nou- çaise par un compositeur prêt à déserter les lieux de ses plus grands suc-
velle salle d’opéra, la salle Le Peletier inaugurée le 16 août 1821, était en cès et décidé à relancer ailleurs sa prestigieuse carrière.
outre improbable : la tragédie de Voltaire comme l’opéra de Spontini trai- C’est à Berlin que Spontini révise son opéra, dont le livret allemand
tent du régicide, plus précisément de l’assassinat d’Alexandre le Grand. est confié à E.T.A. Hoffmann. Ce dernier non seulement le traduit mais
Par un hasard historique malheureux, le geste inconsciemment coupable en réécrit tout le troisième acte, l’éloignant considérablement de l’origi-
de Cassandre, le héros de la tragédie et de l’opéra, projetait son ombre nal voltairien. Le nouvel ouvrage, Olimpia, « grosse Oper » en 3 actes, est
sur le geste meurtrier de Louvel. C’est dans ce contexte politique que Berlioz créé à l’Opéra de Berlin le 14 mai 1821. C’est dans cette version « hoff-
devait trouver la raison de la « chute » de l’opéra de Spontini, compositeur mannienne » que l’opéra connaît enfin le succès et se diffuse en Europe.
auquel va toute son admiration : Cette version remaniée est « retraduite » en français pour être (re)créée à
l’Opéra de Paris. L’œuvre est entendue à l’Académie royale de musique
Diverses causes concoururent fortuitement à en arrêter l’essor. Les idées le 27 février 1826, avec de nouveaux interprètes : Adolphe Nourrit fils et
politiques elles-mêmes lui firent la guerre. L’abbé Grégoire occupait beau- Mlle Cinti (la célèbre Laure Cinti-Damoreau) dans le rôle-titre. La reprise
coup l’opinion. On crut voir une intention préméditée de faire allusion à attire une foule nombreuse et fervente. Mais ce n’est pas Spontini qu’elle
la célèbre régicide dans la scène d’Olympie où Statira s’écrie : applaudit  : Mme Branchu, créatrice du rôle de Statira dans la première
version, donne à l’occasion de cette « remise » d’Olimpie sa représentation
Je dénonce à la terre de bénéfice qui est aussi un adieu à la scène. Au terme de la soirée, elle
Et voue à sa colère est couronnée par Talma sous les acclamations de la salle. Cette recréa-
L’assassin de son roi. tion d’Olimpie permet à Mme Branchu d’empocher un bénéfice de
14627 francs. Pour la représentation suivante, le 1er mars, le bénéfice de
Dès lors le parti libéral tout entier se montra hostile à l’œuvre nouvelle. l’Opéra n’est plus que de 1186,70 francs. L’opéra de Spontini est encore
L’assassinat du duc de Berry, ayant fait fermer le théâtre de la rue de Richelieu joué trois fois, mais amputé et couplé avec un ballet – preuve que le titre

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

seul d’Olimpie sur l’affiche n’attire pas grand monde. En tout, la troisième Pendant les premières années de la Restauration, sa faveur ne fut pas
version d’Olimpie est donnée cinq fois, après les sept représentations de grande ; il était même en ce temps-là d’assez bon goût à la Cour de mal
la première version. Les deux opéras antérieurs de Spontini, créés sous parler de l’Opéra. Les artistes en étaient peu saillants, presque tous ache-
Napoléon, ont pourtant connu un succès incomparable : La Vestale (1807) vaient leur existence de renommée ; la jeunesse manquait à cette scène,
totalise 200 représentations à la fin de la Restauration ; Fernand Cortez aucun talent nouveau ne s’y montrait ; la danse prenait sur la musique
(1809) en compte 213. La raison du second échec d’Olimpie à Paris se une supériorité qu’elle ne songeait pas à lui disputer. [...] L’Opéra se
trouve peut-être dans le départ de Mme Branchu, autour de qui l’opéra a mourait de langueur ; il dormait sur sa subvention. 
été conçu. Telle est du moins la prédiction, confirmée, du journal Le Globe,
le 4 mars 1826 : Le bilan serait désastreux si le tableau dressé par Brifaut ne s’éclaircis-
sait à l’évocation de la fin de la Restauration :
Quelle sera la destinée de cet opéra, si madame Branchu n’est plus admise à nous
représenter Statira ? Il rentrera pour la deuxième fois dans les cartons de l’Académie : Mais à l’extrémité de cette période on trouve Le Comte Ory, Guillaume
l’essai qu’on a tenté mercredi justifie cette prédiction. Tell, Moïse et cette Muette de Portici, qui à elle seule, par l’entraînement de
son spectacle, fit la révolution de Belgique et les débuts de Mlle Taglioni.
L’explication est insuffisante, d’autant plus que la seconde Olimpie fran- La musique et la danse, le décor, le costume, l’art de la scène et celui du
çaise bénéficiait d’une distribution renouvelée où figuraient quelques machiniste marchèrent alors d’un pas égal vers ces hauteurs de perfec-
grands noms de l’ère romantique. Une autre raison paraît plus profonde : tionnement où nous les apercevons aujourd’hui.
Le Siège de Corinthe de Rossini, qui serait créé le 9 octobre 1826 avec
Nourrit père et fils et Cinti-Damoreau, occupait déjà les esprits et ouvri- Brifaut qui, remarquons-le, ne cite jamais sa propre Olympie en collabo-
rait bientôt de nouveaux horizons esthétiques. La première Olympie pou- ration avec Dieulafoy et Spontini, a le mérite de souligner le vide esthé-
vait paraître audacieuse en 1819 ; la seconde Olimpie semble déjà tique dans lequel a sombré l’Opéra de Paris entre la création du très
anachronique en 1826. napoléonien Fernand Cortez de Spontini en 1809 et Le Siège de Corinthe
de Rossini, dont le succès éclipse aisément la dernière version d’Olimpie
en 1826. Entre la fin de l’Empire et la fin de la Restauration, la seule créa-
tion qui rencontre un vif et durable succès est celle du Rossignol de Lebrun :
l’académie royale de musique entre 1819 et 1826 l’insignifiant ouvrage atteint les 193 représentations en 1830 grâce à son
duo gazouillant entre la flûte solo et le premier soprano.
La situation de l’Opéra de Paris autour de 1820 peut s’apprécier à partir Olympie voit ainsi le jour à Paris dans une période de latence, entre
du bilan des créations lyriques sous la Restauration établi a posteriori par l’essoufflement de la tragédie lyrique d’inspiration gluckiste et la nais-
Charles Brifaut, le librettiste de Spontini pour Olympie. Dans un texte sance du grand opéra romantique. Durant les deux décennies précé-
publié en 1834, au tome XV du fameux Livre des Cent-et-un, Brifaut décrit dentes, toute une génération de compositeurs non issus de la culture
l’état de léthargie dans lequel l’Académie royale de musique se morfon- française, de Gluck à Spontini en passant par Cherubini, Salieri ou
dait alors : Sacchini, ont tiré l’opéra vers la tragédie ; ils ont simplifié l’intrigue,

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

promu la linéarité dramatique à la place des excroissances baroques au


nom de la plus grande intensité émotionnelle. Berlioz, admirateur de
Spontini et adorateur de Gluck, se placera encore dans cette lignée  :
celle de la tragédie lyrique sobre d’effets, concentrée sur son unité musi-
cale et dramatique, fidèle à l’histoire antique. Entre-temps, les opéras
« impériaux » de Spontini, La Vestale et surtout Fernand Cortez, ont déjà
perturbé le modèle gluckiste. Ces deux dernières œuvres ont pris une
dimension monumentale et adopté des options décoratives pour d’évidentes
raisons politiques : la célébration du pouvoir impérial était à ce prix. Ce
sont autant de signes d’essoufflement de l’idéal tracé par la réforme de
Gluck, sapé par une surenchère spectaculaire mettant à mal l’unité dra-
matique attendue. Aussi faut-il attendre les livrets de Scribe et les com-
positions de Rossini, Auber, Meyerbeer, Halévy dans les décorations de
Ciceri, pour découvrir de nouveaux sujets tirés de l’histoire médiévale
et moderne, pour voir aussi les moyens techniques de l’Opéra, sous l’in-
fluence des scènes secondaires, ainsi que le langage musical transformer
radicalement le spectacle lyrique. En février 1828, La Muette de Portici,
avant Guillaume Tell, Robert le Diable et surtout Les Huguenots, le som-
met du genre, constitue un premier accomplissement du grand opéra
historique en cinq actes. Ce dernier peut se définir par « son aspiration
à une représentation globale de la réalité sociale » chargée de réfléchir
la situation contemporaine, en ce siècle des révolutions. Cette action
sociale, placée à un moment de cassure historique et d’antagonisme cul-
turel ou politique puissant, doit « constituer le ciment qui unit les nom-
breux “divertissements” qui échappent à l’intrigue principale et leur
donner de ce fait une signification  tout à fait nouvelle, réglant ainsi le
problème de l’unité de perspective » (Gilles de Van). Les intrigues pas-
sionnelles trouvent dans l’enjeu sociopolitique une dimension épique
grâce à laquelle se rejoignent histoire collective et destins particuliers.
À travers ses meilleures réalisations, rares il est vrai, le grand opéra par-
Portrait de Spontini vers 1810.
Conservatoire de Genève. vient de la sorte à assurer le lien entre l’intrigue centrale et les multiples
Portrait of Spontini around 1810. épisodes annexes chargés de renouveler l’intérêt et d’assurer le faste visuel
Geneva Conservatoire. exigé par l’Opéra.

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

Dans ce contexte, Olympie, issue d’une tragédie de Voltaire, écrite la Chine (1755). Olympie ne fut inscrite que seize fois à l’affiche de la
par des librettistes d’esprit classique et composée par un musicien ita- Comédie-Française, d’où elle disparut, définitivement, en 1787. Carrière
lien identifié au néo-classicisme impérial était-elle en mesure de répondre modeste, qu’on ne saurait comparer aux 480 représentations de Zaïre ou
à l’attente esthétique suscitée tant par la littérature nouvelle (le roman aux 384 représentations de Tancrède, selon les décomptes de la Comédie-
historique) que par le théâtre (le mélodrame) ? Autrement dit, le choix de Française pour la période 1718-1966.
la tragédie voltairienne était-il judicieux, musicalement et dramatiquement Pourquoi Spontini et ses librettistes se sont-ils emparés au début de
fécond en 1819 ? la Restauration d’Olympie, tragédie voltairienne disparue du répertoire
de la Comédie-Française ? La référence à Voltaire, en ces années de
reconstruction monarchique et chrétienne de la France, peut a priori sur-
prendre. Mais selon Goldzink, l’effacement du théâtre voltairien dans le
une tragédie voltairienne sous la restauration grand répertoire théâtral commence en 1831 et s’accélère brutalement après
1850. Sous la Restauration, le contexte idéologique n’empêche nullement
La tragédie lyrique est composée près de soixante ans après la naissance l’œuvre dramatique de Voltaire de régner au théâtre. Elle totalise 314 repré-
de son modèle littéraire : la création à Ferney d’Olympie, tragédie en cinq sentations entre 1821 et 1830, contre 306 pour Racine et 147 pour Corneille.
actes de Voltaire, date du 24 mars 1762. Elle aurait été, selon les dires de Par exemple, dans la saison théâtrale 1820-21, la Comédie-Française joue
son auteur, écrite en six jours pour être jouée sur le théâtre privé de Voltaire, Alzire, Adélaïde du Guesclin, Mérope, Œdipe, Sémiramis, Tancrède, Zaïre.
puis sur le théâtre de l’Électeur palatin à Schwetzingen le 30 septembre Lors de la création parisienne de la première version de l’Olympie spon-
1762. Olympie suit, dans la création théâtrale de Voltaire, Tancrède (1760) : tinienne, en décembre 1819, la Comédie-Française joue Mérope et Sémiramis.
cette dernière œuvre emmenait les spectateurs dans la Sicile du xie siècle. Lors de la nouvelle version d’Olimpie à l’Opéra en 1826, la même Comédie-
La nouvelle tragédie, centrée sur le sort de la famille d’Alexandre le Grand Française donne Œdipe au mois de mars et Mahomet en avril. Les Parisiens
après la mort du héros, renoue avec le sujet antique. L’ouvrage se situe peuvent choisir entre Voltaire en version originale et Voltaire en version
donc au-delà de la maturité créatrice du dramaturge, trente ans après Zaïre, lyrique. Une dernière preuve de cet intérêt soutenu pour le théâtre de
vingt-et-un ans après Le Fanatisme ou Mahomet le Prophète. Il se situe Voltaire est fournie par les livrets imprimés en 1819 et en 1826 comme
aussi en amont de la reconnaissance éclatante obtenue par l’écrivain au par la partition d’orchestre éditée en 1826 : tous portent la mention « tra-
terme de sa carrière : Olympie est créée à la Comédie-Française le 17 mars gédie lyrique en trois actes imitée de Voltaire ». La source n’est pas occul-
1764, quatorze ans avant l’apothéose, sur cette même scène, de Voltaire, tée mais au contraire affichée au frontispice de l’œuvre gravée.
couronné au terme de la création de la tragédie d’Irène. Aussi Olympie La réception de l’opéra dans la  presse montre combien le nom de
fait-elle plutôt partie de la production plus confidentielle de Voltaire. Voltaire était un atout plus qu’un handicap pour le nouvel opéra de
Dans sa préface à l’édition de quatre pièces de Voltaire, Jean Goldzink se Spontini. Le jeune Victor Hugo, encore royaliste, rédige un compte ren-
fonde sur les statistiques établies dans sa thèse par Jean-Pierre Perchellet du de la « tragédie lyrique » de Spontini dans Le Conservateur littéraire. Ses
pour montrer que les œuvres dramatiques de Voltaire les plus jouées réserves concernent moins l’origine voltairienne du sujet que ce qu’il juge
à la Comédie-Française avant 1814 sont de création antérieure à 1764 : être la faiblesse essentielle de la tragédie : les librettistes « ont su tirer un
Œdipe (1718), Mérope (1743), Zaïre (1732), Tancrède (1760), L’Orphelin de opéra estimable d’une assez mauvaise tragédie de ce grand homme ce qui

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

vaut mieux que de faire une rapsodie lyrique d’un chef-d’œuvre tragique puissance dramatique et éloquence poétique ; les libéraux reprochent à la
[...] ». Olympie a le tort, selon le jeune critique, d’arriver trop tard dans la tragédie lyrique comme à la tragédie voltairienne de travestir à l’antique
carrière de Voltaire : une pompe toute chrétienne identifiée à tort, dans le contexte de la
Restauration, à quelque propagande politique.
Si l’auteur de Zaïre eût fait Olympie dans la maturité de son talent, à cette Ce n’est pourtant ni l’idéologie, ni la religion qui ont incité les créa-
époque de la vie où le cœur ne conserve plus de la jeunesse que les sou- teurs de la tragédie lyrique à puiser dans l’Olympie voltairienne. Le choix
venirs qui fécondent le génie, sans doute la chaleur de son imagination de cette œuvre s’explique par les vertus dramatiques et surtout par les
aurait triomphé de la froideur du sujet, et nous lui devrions un chef-d’œuvre réserves de grand spectacle offertes par la tragédie de Voltaire, remar-
de plus. quable par la pompe de la représentation. Certes, on est loin des audaces
scéniques de Sémiramis, de ses tombeaux et de ses ombres errantes, mais
De même, les Ultras ne s’attaquent pas au choix de Voltaire mais plutôt la mobilisation de tous les signes dramatiques et de tous les moyens théâ-
à l’élection par les librettistes et le compositeur d’une tragédie réputée traux est bien réelle et captivante. On entend ainsi le temple trembler à
faible. Le Drapeau blanc (24 décembre 1819) parle de « fruit tardif », qui l’ouverture de la scène de reconnaissance entre Statira et Olympie (acte II,
« porte tous les signes de la caducité » : scène  3), tandis que Cassandre et Antigone s’apprêtent à violer par la
force l’espace consacré. On voit aussi le « bûcher enflammé » où se
Semblable à ces vieillards qui ne prouvent jamais mieux leur débilité que consume Statira et où se jette Olympie (acte V, scène dernière). La cor-
quand ils veulent imiter la jeunesse, Voltaire, presque septuagénaire, eut respondance de Voltaire montre un dramaturge ravi de la puissance tra-
l’ambitieux et ridicule caprice d’essayer un tour de force. gique de cette décoration :

Ce tour de force consistait à écrire sa tragédie en six jours – ce que le jour- Deux fermes sur lesquelles on avait peint des charbons ardents, des
nal considère comme la seule chose remarquable dans la conception de flammes véritables, qui s’élançaient à travers les découpements de la pre-
cette œuvre : les vers de Dieulafoy et Brifaut sont finalement jugés supé- mière ferme percée de plusieurs trous, cette première ferme s’ouvrant pour
rieurs à ceux de Voltaire. Quant aux critiques fidèles à l’Empire, tel recevoir Olimpie, et se refermant en un clin d’œil, tout cet artifice enfin
Geoffroy, titulaire du feuilleton dramatique du Journal des débats, ils repro- a été si bien ménagé, que la pitié et la terreur étaient au comble.
chent à la pièce de Voltaire sa pompe religieuse comme sa noirceur tra-
gique : Enfin, le corps des acteurs est appelé à accompagner régulièrement l’élo-
quence de la parole  : les pantomimes sont nombreuses mais toujours
Olympie est un ouvrage dévot, ecclésiastique, et même monacal. Le der- décrites par l’alexandrin, Voltaire se refusant, contrairement à un Diderot,
nier acte d’Olympie est aussi triste qu’une messe de requiem. Jamais dénoue- à abolir totalement la parole au profit du geste. La pantomime reste sou-
ment ne fut plus froid, quoique le théâtre soit tout en feu. mise à l’ordre du logos. Lors de la reconnaissance de sa fille par Statira,
dont le corps exprime le trouble et l’émotion sous le regard d’Olympie,
La réception de l’opéra de Spontini semble ainsi s’opérer « à front ren- cette dernière décrit en quatre vers la pantomime :
versé » : les Ultras apprécient la religiosité de l’œuvre à laquelle il manque

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

Hélas ! vous soupirez, vous pleurez, et mes larmes sujet de ses expiations. C’est tout cela ensemble qui forme une situation.
Se mêlent à vos pleurs, et j’y trouve des charmes. Tout appareil dont il ne résulte rien est puéril. Qu’importe la décoration
Eh quoi ! vous me serrez dans vos bras languissants ! au mérite d’un poème ? Si le succès dépendait de ce qui frappe les yeux,
Vous faites pour parler des efforts impuissants ! il n’y aurait qu’à montrer des tableaux mouvants. La partie qui regarde la
pompe du spectacle est sans doute la dernière ; on ne doit pas la négliger,
Malgré ces effets théâtraux, la pièce demeure unifiée dans son ton, d’une mais il ne faut trop s’y attacher.
constante élévation tragique. L’unité d’ensemble est en partie obtenue par
l’exploitation de l’espace scénique. L’unité de lieu est respectée, puisque Cette unité et cet équilibre risquent d’être mis en péril par l’adaptation
tout se passe au temple d’Éphèse. Mais cet espace est décomposé en plu- lyrique. Dans le passage de la tragédie parlée à la tragédie lyrique, parti-
sieurs aires de jeu, grâce à l’ouverture et à la fermeture des portes du temple. culièrement dans les deuxième et troisième versions de l’Olimpie sponti-
On dégage ainsi, par un procédé simple et conventionnel, trois lieux : la nienne, l’opéra tend à ne retenir que la forme extérieure du spectacle visuel,
place, le péristyle et l’intérieur du temple, tandis que le mouvement des au détriment de la profonde nécessité dramatique de laquelle Voltaire se
portes donne son rythme à la pièce, scandée par l’alternance entre espace réclamait. Mais puisque ce dernier a paré la scène tragique française d’une
ouvert et espace fermé, entre espace profane et espace sacré. La théâtrali- pompe inaccoutumée, réservée jusque-là à l’opéra, l’art lyrique ne fait peut-
té de la pièce, son spectacle sont assurés par les cérémonies religieuses qui être, empruntant à Voltaire, que récupérer son bien.
en accompagnent le déroulement : entrée de l’Hiérophante, défilé de prêtres
et de prêtresses, cérémonies nuptiales transformées en cérémonies funé-
raires. Pourtant, jamais Voltaire ne sacrifie à la gratuité de l’effet : il pro-
cède toujours à l’intégration des éléments spectaculaires, des signes sensoriels la version de 1819 : fidélité relative à voltaire
(décors, bruitages, pantomimes) dans l’action tragique et dans le sujet. Il
reste donc fidèle au souci manifesté dans sa célèbre dissertation sur la tra- La monumentalité de la tragédie, sa couleur sombre, son sujet terrible
gédie, en préface à Sémiramis : le souci de soumettre la représentation au ainsi que la solennité du spectacle ont séduit Spontini, attaché à ce sujet
poète dramatique, d’éviter la dispersion des spectateurs par l’étalage du au point d’y consacrer quatre années de composition et de préparation
luxe et des effets, de favoriser au contraire leur concentration. De même, à la scène. Le musicien retrouvait avec cette tragédie les rites religieux
dans les nombreuses notes accompagnant le texte d’Olympie, Voltaire jus- antiques déjà représentés dans La Vestale, le conflit entre le sacré et le
tifie la place accordée au spectacle visuel par la nécessité dramatique : profane, le thème de la prêtresse – ici Statira – arrachée à la protection
du temple et des dieux, rattrapée par les passions du siècle. Mais Spontini
Ce n’est pas qu’il y ait aucun mérite à faire paraître des prêtres et des prê- retrouvait aussi l’occasion de composer de vastes scènes chorales et des
tresses, un autel, des flambeaux, et toute la cérémonie d’un mariage : cet finales spectaculaires, comme dans Fernand Cortez. De fait, la première
appareil, au contraire, ne serait qu’une misérable ressource si d’ailleurs il version de l’Olympie spontinienne est la plus proche de la tragédie de
n’excitait pas un grand intérêt, s’il ne formait pas une situation, s’il ne pro- Voltaire. Le livret de Brifaut et Dieulafoy conserve l’essentiel des don-
duisait pas de l’étonnement et de la colère dans Antigone, s’il n’était pas nées de l’intrigue et les sept personnages de la tragédie sont gardés. Le
lié avec les desseins de Cassandre, s’il ne servait à expliquer le véritable souci de fidélité des librettistes, ou l’hommage rendu à Voltaire, les

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

amène même à user parfois de l’alexandrin pour les récitatifs chantés,


alexandrins démarqués de ceux de Voltaire : « D’Alexandre au tombeau
dévorant les conquêtes » devient dans le livret « D’Alexandre au tombeau
dévorer l’héritage ». La tragédie est néanmoins ramenée de cinq à trois actes,
et l’on assiste à une amplification des données spectaculaires de l’Olympie
voltairienne, amplification allant jusqu’au décorativisme. L’unité de lieu
sauvegardée par Voltaire grâce au jeu habile avec les ouvertures du temple
est écartée au profit d’une inflation des décors, certes toujours en phase
avec l’action et le sujet. Selon les didascalies du livret imprimé en 1819, les
trois actes de l’opéra s’ouvrent chacun sur une décoration nouvelle, suc-
cessivement : l’enceinte du temple de Diane à Éphèse, avec la vision des
arcs de triomphe et des portiques ornés de statues des divinités, et la pers-
pective de la cité sur le mont Illisus ; à l’acte II, le bois sacré où s’élève le
temple de Diane vengeresse ; à l’acte III, le camp d’Antigone avec une par-
tie d’un temple des sacrifices, un trône asiatique et un arc de triomphe, le
fond de la scène laissant voir la flotte d’Antigone et toutes ses troupes.
L’opéra est fidèle à son esthétique « kaléidoscopique », il fonctionne bien
comme un « théâtre des enchantements », selon la formule de Cahusac,
boîte à images susceptible d’entretenir continuellement la surprise.
Selon la même logique, les librettistes et le compositeur renversent
l’équilibre obtenu par Voltaire entre scènes intimes, situées dans le péri-
style devant les portes fermées, et scènes d’ensemble, cérémonies dans
le temple ouvert. Désormais, ces dernières l’emportent et constituent les
temps forts du spectacle, principalement en début et en fin d’actes. En
témoignent l’introduction et chœur, avec peuple éphésien chantant et dan-
sant pour célébrer la paix retrouvée entre Antigone et Cassandre :

Le mouvement qui règne dans l’instrumentation de ce morceau indique


le mouvement en désordre et la joie du peuple chantant et dansant qui
accourt de toutes parts.
Page de titre du chant-piano.
Académie de France à Rome.
De même, à l’acte I, le cortège nuptial offre l’occasion de composer une Title page of the vocal score.
marche religieuse (Andante religioso) avec accompagnement de harpe et French Academy in Rome.

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

gradation sonore depuis la mezza voce des premières mesures. Ce pre- vrit le personnage tragique, atténue son hybris et le rabaisse au rang
mier acte se termine par une bacchanale, ballet allégorique représentant d’amoureux traditionnel. À la fin de l’opéra, Cassandre ne se suicide pas,
les « diverses Théories chantantes et dansantes de différentes nations », et les trois morts successives ménagées par Voltaire en une gradation ter-
puis par un finale grandiose centré sur la dénonciation du criminel rible sont ramenées à deux. Comme chez Voltaire, le suicide de Statira
Cassandre par Statira et la suspension des cérémonies nuptiales. Le souci est caché : l’Hiérophante écarte une draperie et dévoile le corps de Statira
d’unité dramatique et musicale, hérité de Gluck et fidèle au modèle tra- au pied de l’autel (acte III, scène 5). Olympie, elle, se frappe sur scène tan-
gique voltairien, se lit dans la didascalie reproduite sur la partition : dis que toute la décoration « doit paraître embrasée ». Autre changement :
il concerne le couple Olympie-Statira, rééquilibré par rapport à la tragé-
On aura l’extrême soin, pendant toute la durée de ce finale, que la danse die. Olympie, dans l’opéra, est surtout passionnément aimante face à
et le chant remplissent toujours la scène par une pantomime que l’action Cassandre, alors que Voltaire la montrait déchirée, par trop soumise à sa
commande. mère. L’amour, avec sa tendresse, est réinsufflé dans l’opéra, pour four-
nir matière à des duos et des trios pathétiques. Dans son article du
Au début de l’acte II, une prière à Diane est interrompue par un coup de Conservateur littéraire, Victor Hugo apprécie ces changements opérés
tonnerre et par les flammes sortant de dessous la statue de la déesse – dans la tragédie voltairienne par les librettistes de Spontini :
transposition spectaculaire du tremblement du temple chez Voltaire. Le
finale de l’acte II se fonde quant à lui sur les oppositions des masses cho- Cet homme [Voltaire] qui peignit si bien l’amour, ne s’est point aperçu
rales, les prêtres et prêtresses d’un côté, les guerriers d’Antigone de que l’amour devait fonder tout l’intérêt de sa pièce. Loin de nous présen-
l’autre. Enfin, l’acte III porte à son comble la débauche spectaculaire, avec ter la peinture pathétique de la passion de Cassandre et d’Olympie, il n’a
l’entrée triomphale d’Antigone monté sur un éléphant, précédant le char songé qu’à Statira déchue, et a tracé un tableau philosophique. Il a mis
triomphal de Statira et Olympie « traîné par des peuples de toutes les sur la scène des âmes fortes, sans être averti par la justesse de son juge-
nations ». Cette scène de triomphe est celle d’un couronnement : selon la ment que si cette hauteur de sentiments est vraie dans Statira, elle est
didascalie du livret imprimé, « on exécute toutes les cérémonies religieuses fausse dans Olympie.
du couronnement de Statira, et l’on ceint son front de la couronne
d’Alexandre. À ces cérémonies succèdent une fête martiale et autres Victor Hugo sait donc gré aux librettistes « d’avoir évité, en peignant
divertissements analogues » (acte III, scène 1). Olympie passionnée, l’écueil où le plus théâtral de nos tragiques avait
Parallèlement à ce gonflement des données spectaculaires mainte- échoué ». Brifaut et Dieulafoy auraient heureusement corrigé Voltaire.
nues en réserve dans la tragédie de Voltaire, on relève dans la première Dernier changement important, essentiel même  : la terreur, chez
version d’Olympie une atténuation des éléments les plus terrifiants de la Voltaire, restait intacte à la chute du rideau, avec l’interrogation effrayée
tragédie. Le spectaculaire se déploie finalement au détriment de la ter- d’Antigone, seul survivant de la tragédie et remettant en cause la Création
reur que savait susciter Voltaire. Ce changement concerne surtout le per- tout entière :
sonnage de Cassandre. Il n’est plus celui qui autrefois frappa Statira ; il
affirme au contraire avoir arraché le fer du flanc de la veuve d’Alexandre Dieux, dont le monde entier éprouve le courroux,
et l’avoir sauvée de la mort. Sa culpabilité est donc réduite, ce qui appau- Maîtres des vils humains, pourquoi les formiez-vous ?

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

Qu’avait fait Statira ? qu’avait fait Olympie ? L’immortalité vient, dans l’opéra, rémunérer les héros que la tragédie vol-
À quoi réservez-vous ma déplorable vie ? tairienne immolait à leurs passions. L’opéra créé, faut-il le rappeler, sous
la Restauration, donne un prolongement métaphysique à la tragédie, là
Avec Brifaut, Dieulafoy et Spontini, la catastrophe finale a bien lieu, où Voltaire laissait le spectateur seul, confronté au spectacle du malheur
mais elle est aussitôt mise à distance par une spectaculaire scène d’apo- absolu et de l’interrogation sans réponse.
théose, décrite par la didascalie accompagnant la mort de Statira sur le La confrontation entre la tragédie lyrique et la tragédie voltairienne
livret imprimé : révèle la loi de l’opéra : la démultiplication des effets libérés de la tutelle
de la parole déclamée. Pourtant, d’un point de vue dramatico-musical, le
Ici des nuages plus sombres et plus épais enveloppent la scène. Des éclairs plus remarquable est la fluidité obtenue par Spontini, assurant au spec-
plus vifs y répandent une teinte de sang ; au milieu de ces éclairs, l’ombre tacle, malgré ses excroissances, une unité comparable à celle que Voltaire
colossale d’Alexandre, tenant de sa main la coupe empoisonnée, s’avance obtenait par des moyens littéraires. On repère aisément dans la partition
transversalement comme dans un chemin de feu. deux procédés essentiels. D’une part, l’omniprésence du chœur : Spontini
se rapproche surtout du modèle antique de la tragédie par l’importance
Après la mort d’Olympie, la nuit tombe sur la scène, et l’on assiste à la accordée à la masse chorale. Ce chœur est moins acteur du drame que
fameuse apothéose : commentateur, chargé d’amplifier l’émotion pour susciter terreur et pitié.
D’autre part, l’art du récitatif permet d’enchaîner sans solution de conti-
À travers ces nuages, qui s’éclaircissent de moment en moment, on voit nuité les airs, souvent traités librement en ariosos, les duos, les trios ou
s’élever l’ombre de Statira : lorsqu’elle est parvenue à une certaine hau- les ensembles. Le récitatif se transforme en air, lui-même soutenu par les
teur, une vive lumière découvre dans le lointain le temple de l’immortali- interventions du chœur, l’ensemble coulant d’un seul trait. Le grand air
té. Alexandre, radieux, vient au-devant de Statira ; leurs mains et leurs regards de Statira à la scène  3 du deuxième acte, air double en vérité, l’illustre
abaissés vers la terre semblent appeler Olympie. bien. Un récitatif ouvre la section et suit les différents états psycholo-
giques de l’héroïne (« très agitato », « avec l’accent du désespoir », « avec
Finalement, l’ombre d’Olympie rejoint celle de ses parents et « disparaît emportement »). Puis un premier air véhément, « Allegro impetuoso » laisse
dans le temple de mémoire », tandis qu’un chœur aérien chante : l’héroïne exprimer sa colère : « Implacables tyrans, ennemis de mon sang ».
Épuisée par tant de passion, Statira s’effondre tandis que le chœur et
D’un devoir rigoureux, victimes généreuses, l’Hiérophante commentent la situation. Statira sort alors de sa prostra-
Montez aux plaines lumineuses ; tion, tombe à genoux et exhale une prière, le second air  : « Dieux, par-
Venez briller sous des astres nouveaux. donnez à mes injustes plaintes ». Tout aussi remarquable apparaît le duo
Venez au temple de mémoire de la reconnaissance entre Statira et Olympie, Andante enrichi par les
Partager l’immortelle gloire mélismes de la voix, trilles et appoggiatures. L’art de la gradation émo-
Qui couronne les vrais héros. tionnelle, fondé sur l’instabilité rythmique accordée à la situation affec-
tive de l’héroïne, se retrouve enfin dans l’air d’Olympie accompagnée des
prêtresses à l’acte III, scène 2 : « Ô saintes lois de la nature ». Face à une

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

telle justesse dramatique, force est de se demander si la souplesse et la revêtant Antigone de la défroque du tyran de mélodrame ; le second effet
variété rythmiques de l’alexandrin de Voltaire n’ont pas soutenu l’inspi- consiste à produire une fin heureuse, totalement étrangère à l’esprit et à
ration musicale de Spontini. la lettre de la tragédie voltairienne. On n’assiste plus à l’apothéose des
héros morts, comme dans la première version, mais au couronnement de
Statira. La veuve d’Alexandre reconquiert et rétablit l’empire :

la version de 1826 : trahison du modèle voltairien Le théâtre change et représente le camp de Cassandre sur les bords du
Caystre. Il a été préparé pour le couronnement de Statira. Au milieu de
La version originelle d’Olimpie possède une incontestable grandeur tra- la scène est un arc de triomphe sous lequel le cortège va défiler. Le fond
gique. C’est pourtant la version remaniée par Hoffmann qui a fait connaître représente la flotte et les troupes de Cassandre, disposés le long du Caystre
l’opéra hors de France, y compris lors d’une des rares reprises au xxe siècle, pour prendre part à la cérémonie.
au Mai musical florentin de 1950 dans l’interprétation de Renata Tebaldi
et sous la direction de Tullio Serafin. Le livret et la partition imprimés de Formidable inversion de l’histoire et de la représentation tragique du
la troisième version révèlent les importants changements survenus essen- temps ; formidable transformation idéologique aussi  : désormais, tout
tiellement au dernier acte et dans le personnage d’Antigone. À rebours de s’achève par une « marche triomphale et chœur général », une fanfare mili-
la tragédie de Voltaire, de sa noirceur et de son mouvement tragique impla- taire sur scène, une marche religieuse « sur laquelle l’Hiérophante, les
cable, la nouvelle version d’Olimpie est fondée sur un quiproquo que l’on prêtres, les prêtresses portant des autels s’avancent majestueusement
jugera volontiers artificiel : tous, et d’abord Statira, croient le malheureux devançant le char de triomphe où sont assises Statira et Olimpie ». Suivent
Cassandre coupable du meurtre d’Alexandre. Or, un nouveau coup de théâtre un pas de cinq, un pas de trois et enfin ce serment grandiose  : « Vive à
se produit à l’acte III, scène 7 : pendant le combat qui oppose les deux rois jamais notre reine chérie ». Fidèle serviteur des monarchies européennes,
rivaux, le tonnerre redouble, signe de la colère divine, et Antigone appa- française puis prussienne, Spontini, ancien soutien de Napoléon, trans-
raît sur scène, blessé à mort. Il « se traîne chancelant jusqu’à l’autel » de Diane, forme son œuvre en colossale apologie du pouvoir en place. Après son
déesse qui a dirigé le coup sur Antigone et joue ainsi les deus ex machina. passage par Berlin, le spectacle s’est définitivement émancipé de la néces-
Antigone se confie dans un dernier souffle, en un récitatif heurté : sité tragique revendiquée hautement par Voltaire en ses notes d’accom-
pagnement du texte. En dépit de son intérêt historique, cette dernière
D’Alexandre c’est moi qui tranchai le destin ! version devrait laisser place, pour une reprise moderne éventuelle, à la
De Statira mon bras perça le sein. version première d’Olimpie, plus « voltairienne » assurément et drama-
Triomphez, triomphez ! dans vos sanglants abîmes tiquement plus puissante. Malheureusement la partition du troisième acte
Entraînez l’assassin. originel est aujourd’hui introuvable. Reste que la dernière version, ger-
manique, met en valeur l’art suprême de Spontini dans le maniement des
L’innocence de Cassandre est dès lors reconnue. L’effet produit par cette masses sonores, des oppositions et des couleurs.
modification imaginée par Hoffmann est double : le premier est de vider
ce personnage de tout intérêt, de détruire en lui le héros tragique, tout en

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

tragédie lyrique ou grand opéra ?

Au terme de ce parcours, la question initiale doit être reprise : l’Olimpie


française, en sa version de 1819 ou en celle de 1826, constitue-t-elle une
étape importante dans la naissance du grand opéra ? Et Voltaire a-t-il pu,
par sa tragédie, être le complice involontaire de cette transformation esthé-
tique ? Manuel Couvreur n’hésite pas à percevoir le drame romantique
en germe dans cette tragédie mal aimée d’Olympie. Quant à Ronald S.
Ridgway, il perçoit dans les conflits de races, de religions, de coutumes
ou d’idéologies à l’œuvre dans Zaïre, L’Orphelin de la Chine, Les Scythes,
Les Lois de Minos ou Mahomet, une anticipation du grand opéra, fondé,
dans Les Huguenots, La Juive ou Le Prophète, sur l’antagonisme des
croyances et des cultes.
Un premier élément de réponse est apporté par Spontini lui-même,
compositeur aigri et fielleux, assistant au triomphe parisien du grand opé-
ra meyerbeerien sous la monarchie de Juillet. Dans une lettre à Victor Hugo
datée du 22 avril 1839, Spontini fait part de son attachement indéfectible à
l’esthétique grandiose et antiquisante de la tragédie lyrique ; le compositeur
ignore superbement l’évolution esthétique du drame romantique comme
du grand opéra historique français, au point de commander à l’auteur
d’Hernani un sujet de livret qui paraît en partie calqué sur Olimpie :

J’aurais quelques idées aussi à vous soumettre pour vous faciliter la trou-
vaille d’un sujet heureux de grand opéra passionné, voluptueux, avec des
ballets continuels, des cérémonies religieuses, avec des hymnes guerriers,
des chansons, des ballades héroïques, voluptueuses, chasseresses. Enfin,
soit Vénus, ou Diane, ou Mars, ou Bacchus, ou même Pluton, ils peuvent
tour à tour en faire les honneurs.

La position de Spontini se précise à la lecture d’un brouillon de lettre à


Détails de coiffes et de sandales.
Bibliothèque nationale de France. Dorow écrite à Marienbad et datée du 12 août 1836. La lettre est conser-
Details of head-dresses and sandals. vée à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris et a été publiée par les
Bibliothèque Nationale de France, Paris. soins de Romain Feist. Le musicien, regrettant le temps des Lully, Gluck,

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

Sacchini, Piccinni, exprime son opinion sur l’état actuel de la musique. Il est très probable que, sans Spontini, le grand opéra français de Rossini,
Il s’en prend au « fléau destructeur et dévastateur des révolutions poli- de Meyerbeer, de Halévy et de bien d’autres n’aurait pas été exactement
tiques », jugé responsable de la transformation de la musique dramatique : ce qu’il fut. L’originalité profonde de ce maître italien fut non pas d’opé-
rer une révolution – il n’y eut jamais en effet de rupture –, mais plutôt,
Ce n’est plus aujourd’hui cette soi-disant musique dramatique (à quelque arrivant à Paris au début du xixe siècle, d’assimiler la tradition française
rare exception près) qu’une force brutale des effets du vacarme des ins- gluckiste pour l’infléchir ensuite vers une voie nouvelle où son instinct lui
truments innombrables de musique en cuivre et en métal, tintamarre conti- laissait pressentir peut-être les chefs-d’œuvre à venir.
nuel bizarre, sauvage et presque féroce, sans physionomie, sans plan ni
règles, sans rime ni raison. En dehors de son sujet antique, quelques différences essentielles retien-
nent Olympie du côté de la tragédie lyrique. D’abord, dans le grand opé-
Il s’attaque aux « textes de sujets révolutionnaires, obscènes et antireli- ra, la religion devient non seulement un ingrédient du spectacle, nourri
gieux, assemblages amoncelés et incohérents de modulations et harmo- comme chez Voltaire du cérémonial et de la pompe des rituels, mais sur-
nies de contrefaçons, de mélodies connues travesties et déguisées ». Et il tout la matière même du drame. Les Huguenots, La Juive et Le Prophète se
n’a pas de mots assez dur pour dénoncer les « monstruosités musicales », fondent sur les oppositions entre religions et exposent les ravages du
placées sur scène « dans les églises et les temples » comme « dans les fanatisme, tandis que chez Spontini la religion demeure une toile de fond,
pagodes, les mosquées et les synagogues ». Cette position n’a rien d’ori- conférant sa couleur à l’opéra. On a pu ainsi reprocher à Olympie l’uni-
ginal : Spontini n’est pas le seul à mêler à sa condamnation de Meyerbeer formité de sa teinte funèbre. Le grand opéra, fidèle à l’éclectisme de l’es-
et Halévy des traits d’antisémitisme. thétique bourgeoise, privilégiera au contraire la variété et le contraste
Une décennie avant l’écriture de ces lettres rageuses, Olimpie nous appa- des tons comme des formes, parfois issues de l’opéra-comique. En outre,
raît déjà, rétrospectivement, en décalage avec l’histoire : le choix de Voltaire dans l’Olympie de Voltaire comme dans la première Olimpie de Spontini,
et surtout d’une tragédie comme Olympie était assurément conservateur le spectateur est appelé à contempler les ruines d’un empire effondré.
en 1819. Par son ancrage dans l’Antiquité grecque et sa fidélité à l’idéal Le grand opéra romantique tendra plutôt à représenter le moment de la
winckelmannien de Gluck, l’ouvrage se rattache à un néo-classicisme cassure historique, à montrer le déchirement à l’œuvre  : la méditation
dont Spontini était, sous l’Empire, le grand représentant. En 1826, pour angoissé sur l’histoire par la représentation métaphorique des boulever-
la seconde version française, le sujet pouvait même apparaître anachro- sements révolutionnaires sera au cœur du grand opéra. En ce sens, la
nique au moment où, avec Le Siège de Corinthe, en écho à la guerre gréco- version allemande comme la version française de 1826, par leur promp-
turque, puis La Muette de Portici, spectacle de la révolte populaire titude à annuler l’histoire pour mieux célébrer la foi en la providence des
napolitaine de 1647, l’Opéra s’apprêtait à représenter des conflits histo- monarques, semblent plus anachroniques encore dans le contexte de la
riques dont la résonance avec l’actualité était de plus en plus forte. Aussi révolution romantique.
est-ce de manière indirecte que Spontini a pu jouer un rôle dans l’évo- Il est enfin un point essentiel sur lequel le rendez-vous de l’opéra avec
lution de la tragédie lyrique vers le grand opéra. Le bilan nuancé de Jean la tragédie voltairienne a été manqué, en 1819 comme en 1826. Si le grand
Mongrédien sur l’apport du compositeur à l’histoire de l’opéra sonne opéra a pu prendre modèle sur Voltaire pour son art d’intégrer le spec-
particulièrement juste : tacle à la nécessité du drame, il est surtout redevable au patriarche de Ferney

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gaspare spontini : olimpie Entre tragédie lyrique et grand opéra

de son orientation philosophique. Le sujet des Huguenots, de La Juive ou de Voltaire la pompe plutôt que la philosophie, les créateurs de la tragé-
du Prophète, livrets d’Eugène Scribe, est la dénonciation du fanatisme reli- die lyrique d’Olympie ont sans doute privilégié la lettre au détriment de
gieux portée par un esprit libéral soucieux de prôner la tolérance. Or, une l’esprit – un esprit libéral et voltairien qui ne devait souffler qu’après 1830
même dénonciation retentit déjà dans l’Olympie de Voltaire. Ce dernier sur le grand opéra.
apparaît pleinement conscient dans sa correspondance des ambiguïtés de
la tragédie et des allusions au christianisme contenues dans sa satire théâ- [Ce texte est extrait d’un article d’Olivier Bara paru dans Voltaire à l’opéra,
trale d’une religion vindicative. Sur le mode humoristique, il confie ainsi, sous la direction de François Jacob, Paris, Classiques Garnier, 2011, p.111-134.]
le 20 octobre 1761, au comte d’Argental :
———
Mais, dira madame d’Argental, c’est un couvent, c’est une relligieuse, c’est
une confession, c’est une communion. Ouy madame, et c’est par cela même
que les cœurs seront déchirez. Il faut se retrouver à la tragédie pour être
attendri. La veuve du maître du monde aux carmélites, retrouvant sa fille
épouse de son meurtrier, tout ce que l’ancienne religion a de plus auguste,
ce que les plus grands noms ont d’imposant.

De façon plus nette, les notes d’accompagnement de la tragédie viennent


commenter le rôle de l’Hiérophante à l’acte III, scène 3 :

Cet exemple d’un prêtre qui se renferme dans les bornes de son minis-
tère de paix nous a paru d’une très grande utilité, et il serait à souhaiter
qu’on ne les représentât jamais autrement sur un théâtre public qui doit
être l’école des mœurs. Il est vrai qu’un personnage qui se borne à prier
le ciel et à enseigner la vertu n’est pas assez agissant pour la scène ; mais
il ne doit pas être au nombre des personnages dont les passions font mou-
voir la pièce.

La note de Voltaire se poursuit par un relevé de toutes les « actions per-


verses » que compte l’Ancien Testament : poursuivant son combat contre Casque d’Antigone pour M. Dérivis.
l’Infâme, Voltaire oppose au fanatisme de Statira, ne connaissant que la Bibliothèque nationale de France.
vieille loi du Talion, une religion de pardon et un exemple édifiant de Helmet for Antigonus, played by M. Dérivis.
concorde. Ce message philosophique sera de plus en plus occulté par les Bibliothèque Nationale de France, Paris.

trois versions successives de l’opéra spontinien. En retenant de la tragédie

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gaspare spontini : olimpie

Parcours de l’œuvre qui y fit ses adieux devant une salle comble et remporta 14627 francs, ni
la présence de Nourrit fils (Adolphe), de Dérivis père et de Mlle Cinti, ni
Gérard Condé l’accent mis sur la nouveauté du troisième acte ne réussirent à pousser
l’ouvrage au-delà de la cinquième représentation. À en croire l’article ému
que Berlioz consacra à Spontini au lendemain de sa mort (dans le Journal
des débats du 12 février 1851), les Parisiens, tout à la découverte de Rossini,
avaient perdu le goût des fastes de la tragédie lyrique française. Les dilet-
tanti n’entendaient plus désormais que « du plain-chant » dans les ouvrages
de cette esthétique. On n’a guère remis en cause, depuis lors, l’opinion
selon laquelle les indéniables qualités d’écriture vocale et orchestrale
d’Olimpie seraient supplantées par les défauts d’un livret trop inférieur à
Créée le 22 décembre 1819 à l’Opéra de Paris, Olympie fut très injuste- ses ambitions. D’où vient ce consensus négatif ? D’un regard porté à contre-
ment boudée par un public qui attendait une nouvelle Vestale ou un autre sens sur le processus de la création. Un livret qui fait éclore des inspira-
Cortez. L’ouvrage ne parut que sept fois jusqu’au 12 janvier avec des tions d’un tel lyrisme a atteint plus que la moitié de son but et l’on peut
recettes déclinantes malgré une distribution de premier ordre : Caroline suivre Charles Bouvet, premier biographe du musicien, quand il écrit à
Branchu (Statira), Nourrit père (Cassandre) et la basse Dérivis père propos du sujet :
(Antigone). L’assassinat du duc de Berry un mois plus tard, suivi de la
destruction de la salle, entérina l’arrêt des représentations. Spontini y trouvait justement ce qui correspondait le mieux à son tempé-
Les librettistes, Michel Dieulafoy (collaborateur de Spontini pour La rament artistique : personnages campés avec un relief saisissant, sentiments
Petite Maison et Milton) et Charles Brifaut avaient trouvé chez Voltaire – violents s’opposant les uns aux autres, chocs tumultueux des passions,
dont les tragédies connaissaient un regain de faveur – l’une des plus événements se succédant rapidement ; avec cela, des combats, des céré-
oubliées, mais au sujet pourtant propre à enflammer l’imagination. Voltaire monies, des fêtes, épisodes nécessitant de grands mouvements de foule
l’avait conçue d’un jet, en une semaine de 1761, et disait y avoir réuni dans des décors merveilleux.
« tout ce que l’ancienne religion a de plus auguste, tout ce que les plus (Spontini, 1936, p. 57)
grands malheurs ont de touchant, les grands crimes de funeste, les pas-
sions de déchirant, et la peinture de la vie humaine de plus vrai ». Ce qui Reste, néanmoins, que le dénouement heureux a privé la pièce de sa dimen-
n’empêcha pas Spontini, pour la création berlinoise d’Olimpie le 14 mai sion tragique. En sorte que les événements graves que laisse pressentir la
1821, et son traducteur, E.T.A. Hoffmann, de renverser le dénouement : musique du premier acte – celle de l’ouverture en particulier – ne se pro-
non seulement Statira et Olimpie ne se suicident plus, mais encore cette duiront pas au même degré d’intensité.
dernière épouse Cassandre innocenté.
Quand l’ouvrage, ainsi remanié et auréolé de ses succès européens,
reparut à l’Académie royale de musique en février 1826, l’accueil ne fut
pas plus favorable. Passée la première soirée au bénéfice de Mme Branchu,

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gaspare spontini : olimpie Parcours de l’œuvre

regards sur la partition tures de Berlioz peut être surpris, au lever du rideau, par la bénignité du
chœur de liesse populaire, surtout s’il a connaissance de l’indication du
Héroïque, religieuse et passionnée tour à tour, l’ouverture est d’une compositeur  : « Le mouvement qui règne dans l’instrumentation de ce
grande clarté d’ordonnancement avec ses contrastes tranchés (entre le morceau indique le mouvement en désordre et la joie du peuple chantant
militaire harmonique, Allegro marcato assai en ré majeur, et le sacré et dansant qui accourt de toutes parts. » La franchise tonale de ce chœur
contrapuntique, Andantino religioso en fa majeur), tant de caractère que haendélien, brodant l’accord parfait de sol majeur avec l’approbation
d’instrumentation (marche religieuse aux cordes avec sourdines, comme des trompettes et timbales frappant tonique et dominante est, en fait, à
venant de loin, et se rapprochant avec l’entrée successive des vents). La l’image de la joie d’un peuple assez naïf pour croire à la réconciliation
cohérence globale tient à la fougue irrésistible des réitérations/variations. d’Antigone et de Cassandre. La marche des prêtres sortant du temple à
La grandeur de cette page autorise, par là même, qu’on s’arrête seule- la tierce inférieure (mi bémol majeur) n’en est que plus impressionnante :
ment sur un détail : le phénomène d’écho des premières mesures. L’écho, outre qu’elle rompt le rythme, elle introduit des chromatismes inquié-
voire l’écho de l’écho a été une source d’inspiration féconde depuis la tants ; l’effroi du sacré, donc, que peu de compositeurs se soucient de rendre.
Renaissance. Mais celui-ci contredit doublement la régularité du phéno- Après cela le discours de l’Hiérophante semble s’accorder avec la candeur
mène naturel  : d’une part, le premier écho se manifeste après deux populaire : il croit à ce qu’il annonce. À partir de « Il a permis », les bois
mesures et quart de silence, le second après une mesure et quart, le troi- ascendants illuminent son discours (s’agit-il de la préfiguration du motif
sième après un quart de mesure seulement. D’autre part, l’instrumenta- d’Olimpie ?), mais des chromatismes s’insinuent à l’orchestre et l’harmo-
tion différente de chaque écho empêche la réalisation du diminuendo nie amère de septième diminuée sous « sa noble destinée » est si saillante
attendu au profit d’un effet de kaléidoscope. La raison de cet écho com- que Spontini précise « toujours même mouvement grave », car ce qui suit
posé (et non pas imité) est à chercher dans la survenance de l’épisode n’est pas moins ambigu.
religieux qui, après un brusque silence, doit s’entendre comme un écho Les protestations d’amitié qu’échangent les anciens ennemis –
du tutti guerrier. Or, non seulement cet Andantino religioso (qu’on réen- Cassandre et Antigone – à l’adresse de leurs soldats (« Vous, amis de la
tendra dans la scène du mariage : « Dieux, auteurs de nos êtres ») offre gloire ») forment la matière d’un duo problématique : même en faisant la
à l’oreille une succession de répétitions/variations (échos variés), mais part de l’insolente fourberie d’Antigone, l’accord et le mimétisme avec
encore il s’achève sur la réitération d’une cellule de trois notes passant Cassandre sont trop parfaits et la supercherie un peu longue. Quelques
des bois aigus aux violons, aux vents graves puis aux cordes graves. Quand mesures dialoguées auraient mieux capté l’attention. Quoi qu’il en soit,
on observe le caractère obsessionnel de l’Allegro molto agitato qui s’en- le charme pénétrant de la section médiane (l’invocation à Diane « Fille du
suit, avec ses figures récurrentes, on ne peut qu’être impressionné par la ciel  ») sur les degrés de l’accord parfait comme la mélodie d’un cor, et
puissante originalité de la conception d’ensemble. l’ampleur de la nécessité qu’elle crée par son développement couronné
d’une strette ardente (« Que périssent »), les rapports serrés entre les solistes
et le chœur qui leur font un écho amplifié défient la critique. Tourmenté
à souhait, expressif et varié, l’air de Cassandre « Ô souvenir épouvantable »
Premier acte. Après une telle flamboyance, l’auditeur moderne qui y aura surprend par la persistance des rythmes pointés qui lui confèrent un ton
entendu les prémices de la Symphonie fantastique ou des premières ouver- plus héroïque que désespéré et par l’obscurité du texte, imitée de Voltaire

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gaspare spontini : olimpie Parcours de l’œuvre

qui, commençant par là et mettant le mystère en exergue, lui donnait plus nent (« Trahison ! »), ils sont soutenus par la moitié des cordes sans sour-
d’attraits. À signaler, dans le dialogue entre Cassandre et Antigone, l’ar- dine. La progression qui s’ensuit, toute statique qu’elle soit, dramatique-
pège ascendant des violons qui semble une transposition du regret « Hélas, ment – car chacun s’y joint tour à tour puis suit sa route sans s’inquiéter
vœux superflus » ou l’expression de la duplicité du discours. Puis l’harmo- des autres – est mue par une force interne irrésistible. Sur la lancée, une
nie contradictoire de septième diminuée sous « à sa noble candeur ». suite de danses bien rythmées et une Bacchanale brillante avec chœur
L’intervention d’Aménaïs/Olimpie est précédée d’une ritournelle mènent au Finale.
confiée aux instruments à vent et qui reviendra comme son reflet sonore L’Hiérophante fait cesser les réjouissances profanes pour accueillir
au miroir de la symphonie. Son récit est ponctué d’échos, comme les la grande prêtresse Arzane. La profonde mélancolie de son entrée sur-
acquiescements muets de Cassandre, et son air « Auprès d’un amant si prend l’assistance (bref ensemble sotto voce en imitations) et son récit mesu-
tendre » introduit un ton d’intimité sensuelle, d’émotion (les « larmes » ré, que diverses touches instrumentales plaintives assombrissent, est
récurrentes) qui va trouver son expression la plus complète dans le vaste pathétique dans sa retenue même. Au nom de Cassandre une forte vio-
duo subséquent, relié par la ritournelle « miroir ». Le duo d’amour entre- lence succède à la contention, marquant le début du Finale pour lequel
tient avec l’air d’Olimpie, des parentés d’inspiration difficiles à cerner au- Spontini a précisé : « On aura l’extrême soin, pendant toute la durée de
delà du saut de sixte ascendant typique de l’expression passionnée. Pleine ce finale, que la danse et le chant remplissent toujours la scène par une
d’élan et de franchise, la tirade de l’Hiérophante « À la voix de vos dieux » pantomime que l’action commande.  » Au terme d’une série d’impréca-
est la page maîtresse de son rôle. Sans conclusion qui permette d’applau- tions qui progressent sans précipitation en ménageant le suspense jus-
dir, elle s’enchaîne à la Marche religieuse par une transition diminuendo qu’au bout, Arzane/Statira dévoile son identité. Montées et descentes
des plus originales  : sur une seule note (ré) en unissons et octaves, les chromatiques de l’orchestre et du chœur y répondent. Enfin, la veuve
trompettes se taisent les premières, puis les cors, les bassons, les haut- d’Alexandre voue à la mort « l’assassin de son roi ! ». Effondrement géné-
bois, les clarinettes. C’est en contraste avec la suavité de la Marche ral, sixte napolitaine, cadence évitée... Alors commence l’ensemble conclu-
qu’Antigone révèle ses vrais desseins. Pour la section centrale de la Marche, sif superbement mené crescendo, stringendo où les syncopes puis les
où Olimpie, Cassandre et l’Hiérophante chantent en trio derrière le rythmes pointés succèdent aux notes égales, et le diatonisme lumineux
théâtre, Spontini a divisé par deux les pupitres de cordes qui, les uns avec aux contorsions chromatiques.
sourdine, les autres sans, jouent des parties différentes.
Ce n’est pas sans intention prémonitoire que l’invitation de
l’Hiérophante « sur les autels de l’hymen » est ponctuée par une doulou-
reuse appogiature harmonique, et s’il poursuit en (fa) mineur (« heureux Deuxième acte. Les fusées impérieuses des cordes, les sourds roulements
amants ») une phrase commencée en (fa) majeur... Mais cet assombrisse- ponctuels des timbales, la régularité rythmique implacable sur laquelle s’élè-
ment profite à l’enchaînement de l’Andantino religioso en ré majeur (déjà vent des mélodies ferventes et des contrepoints errants suggèrent la gra-
entendu dans l’ouverture). Si la brusque succession fa mineur/ré majeur vité du moment : dans le temple expiatoire, Statira doit venir se justifier
n’est pas très orthodoxe (mais il y a plus rude par ailleurs), l’effet est plein de l’injure faite à Diane. La sonorité du cor anglais, la division des altos et
d’un mystère suspendu qui se prolonge avec l’entrée du trio vocal d’une des violoncelles concourent à la couleur funèbre de cette prière dont l’aus-
écriture merveilleusement aérée. Quand Antigone et ses soldats intervien- térité gluckiste est comme enrobée de guirlandes de fleurs et de vapeurs

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gaspare spontini : olimpie Parcours de l’œuvre

d’encens. La parenté avec la prière « Fille du ciel » est sensible sinon déli- visibles. L’arioso « Chère et tendre Olimpie », amené par une progression
bérée. Fierté et accablement : les sentiments conflictuels de Statira, tra- chromatique, suspend un instant la tension. Mais le dialogue serré reprend
duits par l’orchestre qui accompagne la pantomime de son entrée, se («  Que veux-tu ?  », «  Vous m’aimez ?  », «  Autant que je le hais  »), centré
poursuivent dans le dialogue avec l’Hiérophante où les ariosos (« Ô déplo- sur la tierce (ré b) de si bémol mineur pour aboutir au revirement de
rable mère ») pathétiques alternent avec le style récitatif le plus neutre (« À Statira : « Ma fille, ma fille, et toi, Cassandre, approchez ». La fulgurance
l’aspect de l’auteur de toute ma misère »). Cela aurait pu être l’inverse, car du « Non ! » de la reine, qui remet tout en question, sert de tremplin pour
Spontini joue sur la dynamique des contrastes (« La gloire et la misère ») la péroraison du Trio.
avec un souci de variété plutôt que d’unité d’inspiration. Chaotique à des- D’une fraîcheur rossinienne, le chœur général («  Accourons  ») fait
sein, notamment dans les modulations ou les enchaînements inopinés de une utile diversion avant l’air d’Antigone (« Auguste épouse d’un héros »)
tonalités lointaines, il disperse l’attention au lieu de la focaliser ; il se l’est dont l’agitation orchestrale révèle l’âpreté tapie sous une expression pro-
vu âprement reprocher. Mais cela surprend et ne laisse pas insensible. L’air tocolaire. Serré et intense, un bref récitatif dialogué résume les données
de Statira « Implacables tyrans », en revanche, vole et cingle comme l’éclair, du Finale auquel il s’enchaîne. La tension est vite à son comble quand
soutenu par le combat entre emportement et contrainte. Centré sur le Antigone s’écrie «  La mort !  ». En revanche, l’arioso («  Soldats de mon
fa# aigu, l’Allegro impetuoso initial en ré majeur met la cantatrice à l’épreu- époux ») de Statira, pianissimo subito, semble tout à fait déplacé d’expres-
ve. Puis Statira s’interrompt, consciente du blasphème : l’Andante soste- sion et ne peut produire quelque effet que si le public a applaudi « et le
nuto, qui fait intervenir l’assistance à la manière du chœur antique, met en crime est puni  » ; ce qui est dans l’ordre des choses. Nul réalisme, non
scène la solitude du personnage. Tempétueux, richement instrumenté, plus, dans le chœur syllabique « Tes-for-faits-sont-con-nus », scandé par
l’Allegro agitato con moto assai (« Dieux ! pardonnez à mes injustes plaintes ») les guerriers d’Antigone tandis que ce dernier chante en imitant le des-
en fa mineur, où la reine implore les dieux de lui rendre sa fille, se déve- sin d’un serpent : « rampe au pied des autels ». Ce finale avance comme
loppe amplement sur un rythme syncopé. Point culminant du rôle, il y une imparable machine de guerre. Cassandre, qui se redresse en lançant
souffle l’énergie du désespoir. « Je brave ta puissance », apporte son lot d’imprécations pour entretenir
Sa confrontation avec Olimpie va contribuer à l’évolution de Statira : la jubilation générale.
les sombres trémolos trahissent une indicible angoisse face à la jeune
fille dont la ligne vocale plus expressive, soutenue par des cordes « lisses »
ose même un gruppetto sur « sentiments ». La variété des ponctuations
– colère (fusées), impatience (rythmes pointés, etc.) – reflète celle des affects. Troisième acte. Les sombres piétinements et les longues appogiatures
Avec l’évocation de la mère, les vocalités vont se rejoindre, d’abord en placent le lever de rideau sous le signe de l’urgence dramatique et de la
imitations puis en tierces/sixtes parallèles. L’intuition de Statira se pré- souffrance. Pour l’Hiérophante, venu mettre Olimpie à l’abri des soldats
cise et quoique l’entrée de Cassandre, qui vient la confirmer (« Oui, c’est de Cassandre, c’est la menace du carnage tandis que, pour la fille
votre Olimpie ! »), soit un coup de théâtre artificiel, il est si bien placé qu’il d’Alexandre, c’est le trouble de revoir son amant qu’elle s’est efforcée de
défie les critiques ; on s’étonne plutôt que le duo se poursuive comme si fuir. À l’issue de cette scène mouvementée (où la double répétition d’un
de rien n’était. D’un dramatisme soutenu, les échanges en récitatif d’où trait ascendant des violons fait basculer l’atmosphère), elle chante l’un
sortira le Trio usent de la même famille de ponctuations fortes et impré- des airs les plus inspirés de l’ouvrage, «  Ô saintes lois de la nature  ».

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gaspare spontini : olimpie Parcours de l’œuvre

Vocalisant et italianisant, mobile et fluide, riche d’invention, il laisse plus rie plus modulée annonce la victoire qui met fin au combat. Un hymne à
de part à l’évolution qu’à la reprise juste esquissée. Après une telle pro- quatre voix (« Gloire au héros ») se fait entendre au loin, mais, ignorant
fondeur du sentiment, l’allégresse désinvolte avec laquelle Antigone lequel, l’Hiérophante prédit toujours carnage et profanation ; puis, dans
s’adresse à la reine pour qu’elle lui accorde la main d’Olimpie frise la cari- un long discours, il dicte leur conduite aux prêtres. À peine « Gloire au
cature. Mais cette lumière de pacotille va permettre un assombrissement héros  » a-t-il été repris à pleine voix qu’Antigone, blessé, apparaît et se
progressif au fil des arguments qui s’affrontent. précipite vers l’autel en maudissant Cassandre ; mais c’est la foudre qui
De la même veine mélodieuse que l’air d’Olimpie, la première partie l’accueille sur les marches. Alors, prenant à témoin les divinités infernales,
du trio voit Statira exprimer une sincère compassion à l’égard des vœux il révèle publiquement ses crimes. Cette scène fantastique, absente de la
contrariés de sa fille ; en imitation, Antigone lui oppose un démenti puis tragédie de Voltaire, a été ajoutée pour Berlin et, si la parenté avec Le
se met à ressasser ses arguments compressés, formant d’étranges bou- Freischütz (créé un mois plus tard sur le même théâtre) semble trop évi-
gonnements en contrepoint des phrases attendries de Statira qui réitère. dente, la mort spectaculaire du personnage négatif n’est pas rare sur les
Enfin, Olimpie se joint à elle en libres imitations et le duo féminin, en scènes françaises postrévolutionnaires. La parenté est accentuée par une
tierces parallèles, tient bientôt tête à Antigone. L’arrivée d’Hermas, annon- prédilection pour les enchaînements chromatiques de septième dimi-
çant que Cassandre est libre, bouscule la matière du trio : presque conve- nuée, les fusées, les sifflements de piccolo.
nue jusqu’ici, elle se hérisse et se tend devant l’imminence de l’assaut. Fureur La tension baisse quand l’Hiérophante reprend la parole pour décrire
et espérance s’opposent en se secondant au profit de la vocalité. ce qui vient d’avoir lieu. Il appelle Cassandre pour qu’il épouse Olimpie
Cassandre survient et l’âpreté têtue des échanges liminaires avec Olimpie et remette à Statira le sceptre de l’Empire.
est soulignée par la réitération d’une figure d’arpège pointé ascendant. Le Alors que le sous-titre du Finale – « Serment » – semble annoncer une
duo qui s’ensuit (« Voilà donc ton amour ») est animé d’un souffle haletant musique solennelle et hiératique, Spontini se montre fidèle à l’esthétique
désespéré ; douloureusement introverti, l’andante médian déplore la « rigueur classique qui ne fait pas du dénouement le sommet des sommets, mais
impitoyable » en tierces parallèles. Avant que ne s’achève la reprise du début, une reprise de contact avec la vie réelle. S’il ne s’agit pas à proprement
une sonnerie de cuivres préludant au combat suscite une strette enflam- parler d’un vaudeville, la forme à refrain y fait penser, de même que les
mée imitant la trompette (« Mais déjà retentit le signal »). Leurs voix unies interventions successives des protagonistes dans diverses configurations
par les tierces parallèles, elle demande qu’il lui fasse grâce ou qu’il la tue ; de groupes. Et si les percussions donnent à plein, la sonorité reste claire,
lui en appelle à la vengeance ou à la mort... le ton aimable et joyeux.
Une nouvelle sonnerie provoque l’effroi d’Olimpie et du peuple, qui
s’engouffre soudain dans le temple où l’Hiérophante annonce que le sang ———
va couler d’abondance ; commence alors une prière, pulsée par les coups
funèbres du tam-tam, prière dont la douceur trahit l’épouvante plus que
le recueillement. À la seconde sonnerie, un cri s’élève («  Périssent les
tyrans ! ») venu du dehors sans qu’on sache de qui il s’agit. Elle revient en
contrepoint des clameurs soutenues du chœur appelant un dieu vengeur
et des vagues impérieuses qui agitent l’orchestre. Une troisième sonne-

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gaspare spontini : olimpie

Une, deux, mille Olimpie


Federico Agostinelli

Olimpie (l’orthographe Olimpie, avec « i » au lieu de « y » est attestée par tous


les livrets, toutes les affiches, toutes les sources musicales publiées du vivant
de Spontini et même par le manuscrit autographe) est probable-ment, par-
mi les œuvres de Spontini, celle dont la genèse fut la plus tourmentée :
l’auteur a apporté corrections et importantes modifications presque à l’oc-
casion de chaque mise en scène, et ce durant une vingtaine d’années. La
première étape de ce long et tortueux chemin commença sur la scène de
l’Académie royale de musique de Paris, où Olimpie fit ses débuts le 22
décembre 1819, avec quelques mois de retard sur la date prévue en raison
d’une série de problèmes dont le principal était les difficultés que la com-
plexe partition de Spontini avait posées aux interprètes.
Cette première version vit le jour après – déjà – de nombreuses modifi-
cations de la rédaction musicale originelle. Elle se terminait tragiquement
par le suicide des deux protagonistes féminins, Statira et Olimpie. Le livret
de Brifaut et Dieulafoy suivait donc de près la trame de la tragédie Olympie
de Voltaire qui en avait inspiré le sujet, s’en éloignant seulement dans la
scène finale  : le suicide de Cassandre, chez Voltaire, est remplacé, chez
Brifaut et Dieulafoy, par la transfiguration des ombres d’Olimpie et de
Statira qui s’élèvent au ciel dans le « temple de mémoire », se réunissant
avec l’ombre d’Alexandre. L’ouvrage n’obtint cependant pas le succès espé-
Costume de M me Branchu dans le rôle de Statira.
Bibliothèque nationale de France. ré et après la septième soirée, les représentations furent interrompues.
Costume for M me Branchu in the role of Statira.
Quelques mois plus tard, en mai 1820, Spontini quitta Paris pour assumer
Bibliothèque Nationale de France, Paris. à Berlin le rôle de directeur général de la musique : le 14 mai de l’année

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gaspare spontini : olimpie Une, deux, mille ‘Olimpie’

suivante, Olimpia, nouvelle version de l’opéra dans une traduction alle- autographe, qui se révèle désormais un enchevêtrement de cahiers ratu-
mande d’E.T.A. Hoffmann, fut mise en scène, cette fois avec beaucoup rés, de pages coupées ou cousues, de collettes et de feuilles ajoutées qui
de succès, au Théâtre Royal de Berlin. rendent très problématique – et parfois presque impossible – la recons-
La trame et l’esprit même de l’action dramatique furent profondé- truction des différentes variantes superposées et l’attribution d’une modifi-
ment modifiés par rapport à la première version parisienne  : Antigone cation à l’un ou l’autre des états successifs.
devient le vrai coupable de la mort d’Alexandre et il révèle lui-même son
crime peu avant d’expirer, en proie à un accès de folie après avoir été mor-
tellement blessé lors d’un duel avec Cassandre. Ce dernier, définitivement
innocenté du meurtre du roi macédonien, peut épouser Olimpie, tandis Les livrets des diverses représentations d’Olimpie/Olimpia sont utiles pour
que Statira accède au trône de son défunt mari. déterminer quels morceaux de musique étaient inclus dans les différentes
Ce changement de finale comporta de la part de Spontini la réécri- versions de l’ouvrage, mais pas pour établir les coupures à l’intérieur de
ture presque totale du troisième acte, le déplacement de nombreuses scènes, chacun d’eux, ni pour préciser tous les détails d’interprétation musicale.
l’ajout ou la suppression d’airs et de récitatifs, et d’autres interventions et Heureusement, on conserve des sources musicales imprimées qui ont été
modifications de moindre importance, tant dans le deuxième acte que, certainement réalisées sous le contrôle direct de Spontini et qui permet-
très sporadiquement, dans le premier. Rappelé à Paris pour une nouvelle tent de retracer les divers stades de l’évolution de son travail. Ce sont :
production d’Olimpie en février 1826, Spontini décida de garder la struc- 1 la partition chant et piano, publiée par Schlesinger avec double texte
ture de la version de Berlin qui avait eu beaucoup de succès, mais d’y intro- français-allemand, imprimée après 1823, et presque certainement avant
duire à nouveau quelques changements, en éliminant plusieurs morceaux, 1826 : cette source reflète la version de Berlin (1821). Un exemplaire par-
en y ajoutant des nouveaux, et en réalisant de petits ajustements et cou- ticulièrement important de cette partition, avec dédicace autographe de
pures dans toute la partition. L’ouvrage fut accueilli avec moins de faveur Spontini à Adolphe Nourrit (interprète du rôle de Cassandre à Paris en
encore qu’en 1819, par un public désormais en proie aux délires rossi- 1826), est conservé dans les archives de la Bibliothèque-Musée Gaspare
niens, qui considéra obsolètes la grandiloquence et le faste de l’apparat Spontini à Majolati, ville de naissance du compositeur ;
scénique et musical spontinien. 1 la partition d’orchestre publiée par Delahante-Érard (sans date) :
L’auteur, reparti à Berlin, apporta ensuite des corrections et des ajus- cette source reflète la version de Paris 1826 ;
tements supplémentaires à l’occasion de reprises allemandes dans les années 1 la partition chant et piano publiée par Érard (s.d.) : cette source cor-
suivantes, pour lesquelles il effectua en premier lieu une synthèse des deux respond également à la version parisienne de 1826 ;
dernières versions (« Berlin 1821 » et « Paris 1826 »). Chaque fois qu’il dirige 1 la partition chant et piano publiée par Brandus et Dufour (s.d., mais
ensuite Olimpie – préoccupé d’actualiser sans cesse sa partition –, il postérieure de quelques années à la mort de Spontini) avec texte en fran-
retouche des myriades de détails concernant principalement l’exécution çais, qui reflète la version berlinoise de 1821 mais en intégrant des élé-
(infimes changements dans l’orchestration, signes de dynamique, expli- ments de la version de 1826 : c’est donc la dernière étape du long processus
cations des proportions dans la subdivision des différentes sections de de révision. Cette dernière version est celle qui a été utilisée – souvent
violons ou d’altos, indications de mouvement ou de métronome). Il note avec des coupures – pour les exécutions et les mises en scène d’Olimpie
malheureusement tous ces changements directement sur son manuscrit durant les 150 dernières années.

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gaspare spontini : olimpie

De la première version au finale tragique, on ne possède plus


aucune source musicale : Spontini a physiquement supprimé de son auto-
graphe toutes les pages qui contenaient les morceaux originaux rempla-
cés dans les versions successives ; seules quelques pages de récitatif sont
restées cousues à l’intérieur des cahiers du manuscrit. En revanche, les
éditions imprimées de la partition d’orchestre et de la réduction pour chant
et piano publiées par Érard nous permettent d’établir avec exactitude la
version jouée à Paris en 1826, la dernière en France du vivant de l’auteur.
À l’occasion du présent enregistrement, la Fondation Pergolesi Spontini
de Jesi (Italie), en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane, m’a chargé
de préparer une nouvelle édition critique de cette version de 1826, opé-
ration complexe réalisée en comparant les sources imprimées avec le manus-
crit autographe de la partition.
Cet enregistrement suit exactement l’édition critique ; cependant deux
coupures ont été effectuées. Dans l’acte I a été supprimée la section finale
de la scène 7, contenant les airs de danse et la Bacchanale pendant la céré-
monie nuptiale entre Olimpie et Cassandre. Dans l’acte III a été suppri-
mée la première partie de la scène 9 (la scène finale), contenant la grande
Marche triomphale et les danses qui la suivent (Pas de Cinq et Pas de Trois).

———

En haut : Décor du temple de Diane pour la création à Berlin en 1821.


Collection particulière.
En bas : Esquisse de décor pour l’acte I par Pierre-Luc-Charles Ciceri.
Bibliothèque nationale de France.

Above: Set design for the Temple of Diana for the Berin premiere in 1821.
Private collection.
Below: Sketch of set for Act One by Pierre-Luc-Charles Ciceri.
Bibliothèque Nationale de France, Paris.

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gaspare spontini : olimpie

Synopsis à Cassandre. La révélation des circonstances dans lesquelles elle a été sau-
vée ainsi que sa ressemblance avec Alexandre lui soufflent qu’elle est sa
fille. Cassandre, qui survient, le confirme, jure avoir retiré (et non plan-
té) le poignard dans le sein de la Reine et ignorer la nature fatale du vin
qu’il a versé. Olimpie plaide en sa faveur et sa mère, touchée malgré elle,
près de céder, se reprend soudain avec une violence accrue. Antigone vient
annoncer à Statira qu’elle s’apprête à remonter sur le trône avec sa fille,
dont il deviendra le protecteur. Olimpie proteste, Cassandre menace, mais
Antigone le condamne publiquement à mort pour ses crimes, dressant
acte i contre lui ses soldats et le peuple.

Après la mort d’Alexandre le Grand, empoisonné par une coupe de vin, acte iii
l’empire a été la proie de deux chefs rivaux : Cassandre (fils de l’échan-
son) et Antigone. L’opéra commence, quinze ans plus tard, avec leur récon- L’Hiérophante vient mettre Olimpie à l’abri du carnage dont les soldats
ciliation publique. Car Antigone, qui a broyé le breuvage fatal, cherche réunis par Cassandre (qui s’est libéré) menacent le temple. Laissée seule,
à savoir si Cassandre a percé son secret. En outre, pour compenser la la jeune fille est partagée entre son amour et sa loyauté vis-à-vis de sa
perte d’Olimpie (la fille d’Alexandre qui lui avait été promise et a dispa- mère. À Antigone, venu demander sa main, elle oppose son vœu de se
ru), il lui demande de lui céder la plus belle de ses captives : Aménaïs. Or consacrer à la déesse. Statira, émue, compatit. Survient Cassandre qui,
c’est elle précisément que Cassandre s’apprête à épouser : il l’a soustraite, trouvant Olimpie seule, peine à lui rappeler les serments qui l’engagent.
dans son berceau, au massacre qui suivit la mort d’Alexandre et elle lui Cassandre va affronter son rival en duel. Mortellement blessé, Antigone
rend son amour. Pour célébrer les noces dans le temple de Diane, invoque les puissances infernales pour châtier Cassandre. Mais c’est lui
l’Hiérophante a tiré de sa réclusion volontaire la vénérable Arzane. Mais, qui sera frappé et, dans un ultime accès de rage, avouera publiquement
au seul nom de Cassandre, la prêtresse rompt la cérémonie en laissant ses crimes. Cassandre, innocenté, pourra épouser Olimpie.
éclater une colère sacrilège. Cassandre, qui connaît son identité véritable,
se trouble et dénonce « l’assassin de son roi ». ———

acte ii

Dans le temple de Diane, après la prière expiatoire, Arzane, sommée de


s’expliquer, révèle à l’Hiérophante qu’elle est Statira, veuve d’Alexandre
poignardée par Cassandre (vrai coupable selon elle de la mort du roi). Le
seul espoir qui lui reste est de retrouver Olimpie, leur fille unique. Aménaïs
se présente et, inexplicablement émue, Statira lui demande ce qui l’attache

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Spontini’s Olimpie: between
tragédie lyrique and grand opéra
Olivier Bara

Any study of operatic adaptations of literary works has the merit of draw-
ing attention to forgotten titles from the history of opera, illuminated
only by the illustrious name of the writer who provided their source. The
danger, however, may be twofold. It is easy to lavish excessive attention
on some minor work given exaggerated importance by a literary origin
of which it is scarcely worthy. Similarly, much credit may be accorded to
such-and-such a writer who is supposed – however unwittingly and
anachronistically – to have nurtured the Romantic melodramma or the
historical grand opéra, simply because those operatic genres have drawn
on his or her work. The risk is of creating a double aesthetic confusion,
with the source work obscured by the adapted work, which in turn
obscures its model.
In the case of Olimpie, the tragédie lyrique of Gaspare Spontini, the
first danger is averted easily enough: the composer of La Vestale deserves
our interest in all his operatic output, even in a work that never enjoyed
the expected success in France. There remains the second peril. Olimpie
the tragédie lyrique, premiered in its multiple versions between 1819 and
1826, is based on a tragedy by Voltaire dating from 1762. Composed in a
period of transition by a figure who had triumphed during the Empire
period, it is inspired by a Voltaire play less well known (and less admired)
than Zaïre, Sémiramis or Le Fanatisme. Hence Spontini’s work, on which
its Voltairean origin sheds but little light, initially seems enigmatic in

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

aesthetic terms: while still faithful to the subjects and forms of the tragédie expectations built up by the long gestation of the opera and its no less
lyrique, it has the reputation of having blazed the trail for Romantic grand protracted rehearsals provide an initial explanation: the press had the oppor-
opéra, so that Voltaire might be seen, through a retrospective illusion, as tunity to circulate the worst rumours concerning this monstrous opera,
a distant instigator of that genre. Our ambition here is to reduce such with its supposedly colossal proportions. One may perceive the spite of
complexity as much as possible: it is hoped that study of the operatic adap- a certain category of critics in this announcement of the premiere of Olimpie
tation will illuminate each of the works concerned in their historical from the newspaper Le Camp volant dated 15 December 1819:
unicity and aesthetic specificity.
It is finally on the 20th of this month that we shall hear the fearsome music
of Olympie. All the trumpeters of the army have been hired to play the
piani, and amphitheatres are being erected on the boulevard de la Madeleine
olimpie and its avatars: a triple creation for listeners who are unable to get into the theatre. If, from out there, their
ears do not suffer enough, it is said that they will be treated with a few
Faced with the tangled skein formed by the successive versions of Olimpie, pages of the verse that M. Dieulafoy has substituted for Voltaire’s, and it
in French and German, we will find it judicious, before anything else, to may be guaranteed that the ear-splitting effect will become continuous.
establish some simple factual elements. [nb: In certain contemporary
sources, two spellings appear to distinguish between the two versions of This reputation as a noisy opera, established even before the premiere,
the work. Hence we have chosen, in this volume, to use the spelling continued to pursue Olympie thereafter. So much may be concluded from
‘Olympie’ for the 1819 version and ‘Olimpie’ for its 1826 counterpart.]* the show put on at the Théâtre du Vaudeville: a parody of Oympie initial-
Olympie was premiered at the Académie Royale de Musique on 22 ly announced under the title Mlle Mal-en-Pis and finally staged under the
December 1819 (and not 20 December, as the printed wordbook states). title Ô l’Impie. * To have the honour of being pastiched is generally a good
The text was written by Charles Brifaut and Michel Dieulafoy, the bal- sign for a new play or opera. But it would appear that, in this case, the
lets were by Gardel, and the sets by Degotti and Ciceri. The opera called pastiche was a poor one and very ill-intentioned. According to the news-
on some of the finest voices of the tragédie lyrique of those years: Mme paper Le Drapeau blanc (12 January 1820), ‘The criticism of Olympie is
Branchu, Nourrit père, Dérivis. Despite the combination of these talents limited to a noisy combat between drums and trumpets’. It is all too easy
and the care lavished on the staging, the work only received seven per- to imagine the parodic spectacle, intended to pillory the supposedly
formances. The box-office returns show a dangerous drop in attendance: plethoric orchestra of Spontini.
from 7,836.40 francs for the premiere to 2,135.90 francs for the final per- Another element that might explain the cool reception accorded to
formance on 12 January 1820. Before we go on to look more closely at the Olimpie is poor vocal performance, as was underlined by the same news-
opera’s dramaturgy and aesthetics, how can we explain the relative fail- paper, even though it was favourable to the opera and to Spontini: while
ure of Spontini, his librettists and his performers? It is possible to sug- Mme Branchu merited ‘unreserved praise’, the other performers were
gest several elements, for the moment extraneous to the work itself. The
———
——— * ‘Miss Bad-to-Worse’ and ‘Oh, the Impious Woman’, both sounding very
* Editor’s note similar to the title of Spontini’s opera. (Translator’s note)

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

found wanting. ‘The actors disfigured with cries and bellows music that Je dénonce à la terre
is already vigorous enough not to need support from the dangerous efforts Et voue à sa colère
of exhausted lungs’, observed Le Drapeau blanc (24 December 1819). L’assassin de son roi.
Nourrit, moreover, had the bad idea of choosing a white tunic embroi-
dered in silver, so that at the marriage ceremony with Olympias, the press From then on the whole liberal party was hostile to the new work. The
records, it was difficult to know which of the two was the bride. Both assassination of the Duc de Berry, which led to the closure of the theatre
the costumes and the sets were also regarded as disappointing: the pub- on the rue de Richelieu shortly afterwards, inevitably interrupted the course
lic had awaited the premiere for so long and expected such splendour of its performances, and dealt the final blow to a career that was barely
that it finally found the decors ‘no more than good’ (Le Drapeau blanc, beginning, by violently distracting public attention from questions of art.
24 December 1819). (Hector Berlioz, Les Soirées de l’orchestre)
But the explanation most frequently advanced concerns the histor-
ical event, a real and not merely operatic tragedy, that affected the Finally, a quite different reason, biographical this time, is thought to have
Bourbons and the kingdom of France: the assassination of the Duc de precipitated the closure of the production of Olympie. When he premiered
Berry, stabbed by Louvel on 13 February 1820 at the door of the Académie his opera in Paris, Spontini had already signed a contract for Berlin, where
Royale de Musique on the evening of a masked ball. To be sure, by that he was invited by the King of Prussia to become Generalmusikdirektor.
time Olimpie had already deserted the programme a month earlier, but The difficulties of the creation of Olympie and the attacks of the liberal
it is certain that this attack dealt a fatal blow to Spontini’s work. The press on this official composer of the Empire who had rallied to the cause
opera house where the crime had taken place, and within whose profane of the Bourbons decided him to leave Paris: he moved to Berlin on 1 February
walls the Duc de Berry had died, was not only closed but razed to the 1820. Thus Olympie was premiered in the French capital by a composer
ground by decree of 9 August 1820. Moreover, a revival of Olympie in about to desert the scene of his greatest successes and determined to relaunch
the new house, the Salle Le Peletier inaugurated on 16 August 1821, was his prestigious career elsewhere.
unlikely to come about: both Voltaire’s tragedy and Spontini’s opera deal It was in Berlin that Spontini revised his opera, the German li-
with regicide, more precisely the assassination of Alexander the Great. bretto of which was entrusted to E. T. A. Hoffmann. He not only trans-
By an unfortunate historical coincidence, the murderous act of Louvel lated it but also rewrote the entire third act, departing considerably from
cast its shadow on the unwittingly guilty act of Cassander, the hero of Voltaire’s original. The new work, Olimpia, a ‘grosse Oper’ in three acts,
the tragedy and the opera. It was in this political context that Berlioz was premiered at the royal opera house in Berlin on 14 May 1821. It was
later detected the reason for the ‘failure’ of the opera of Spontini, a com- in this ‘Hoffmannesque’ version that the opera at last met with success
poser he deeply admired: and was disseminated in Europe. The revised version was then ‘retrans-
lated’ into French for a new premiere at the Paris Opéra. It was first
Various causes combined by chance to halt its progress. Political ideas them-
———
selves waged war on it. The Abbé Grégoire * was much spoken of. There
* Henri Grégoire (1750-1831), the French cleric who was a noted figure of
were those who believed they saw a premeditated intention to allude to the Revolution and one of the signatories to a letter urging the
the famous regicide in the scene of Olimpie where Statira cries: condemnation of Louis XVI. (Translator’s note)

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

heard there on 27 February 1826, with new singers: Adolphe Nourrit Rossini’s Le Siège de Corinthe, which was to be premiered on 9 October
(son of Louis) and Mlle Cinti (the famous Laure Cinti-Damoreau) in 1826 with Nourrit père et fils and Cinti-Damoreau, was already in the
the title role. The premiere attracted a large and fervent crowd. But it Parisian audiences’ minds and was soon to open up new aesthetic hori-
did not come to applaud Spontini: Mme Branchu, the creator of the role zons. Olympie might have seemed audacious in 1819; Olimpie certainly
of Statira in the first version, gave on the occasion of this ‘revival’ of seemed anachronistic in 1826.
Olimpie her benefit performance, which was also her farewell to the
stage. At the conclusion of the evening, she was crowned with laurels by
Talma * before a cheering audience. This recreation of Olimpie enabled
Mme Branchu to pocket a profit of 14,627 francs. For the following per- the académie royale de musique between 1819 and 1826
formance on 1 March, the Opéra’s profit was only 1,186.70  francs.
Spontini’s work was given three more times, but cut and coupled with To appreciate the situation of the Opéra de Paris around 1820, it is useful
a ballet – proof that the title of Olimpie on the playbill did not attract to examine the appraisal of operatic creations under the Restoration estab-
much of an audience. In all, then, the third version of Olimpie was per- lished a posteriori by Charles Brifaut, Spontini’s librettist for Olympie. In
formed five times, after the seven performances of the first version. Yet a text published in 1834, in volume XV of the famous collective publica-
Spontini’s previous two operas, premiered under Napoleon, had enjoyed tion Paris ou le Livre des Cent-et-un, Brifaut describes the state of lethargy
incomparable success: La Vestale (1807) had run up 200 representations in which the Académie Royale de Musique was languishing at the time:
by the end of the Restoration; Fernand Cortez (1809) had had a total of
213. The reason for the second failure of Olimpie in Paris is perhaps to During the first years of the Restoration, it enjoyed no great favour; it was
be found in the departure of Mme Branchu, around whom the opera had even regarded as in fairly good taste to speak ill of the Opéra at court in
been conceived. Such at least was the prediction, subsequently confirmed, those days. Its artists were not outstanding, and almost all of them were
of Le Globe on 4 March 1826: nearing the end of their fame; youth was lacking, no new talent appeared;
dance took on a position of superiority over music that the latter did not
What will the destiny of this opera be if Madame Branchu is no longer think of disputing. [...] The Opéra was dying of languor; it was sleeping
allowed to play Statira for us? It will be relegated for the second time to on its subsidies. 
the packing cases of the Academy: the attempt to perform it on Wednesday
justifies this prediction. The track record would be disastrous if the picture given by Brifaut
did not brighten up when he discusses the end of the Restoration:
The explanation is insufficient, especially as the second French Olimpie
had the benefit of a new cast that included some of the great names of But at the very end of this period we find Le Comte Ory, Guillaume Tell,
the Romantic era. Another reason appears of more far-reaching import: Moïse and La Muette de Portici, which through the sole rousing effect of
its spectacle led to the Belgian Revolution, and the debut of Mlle Taglioni. *
———
* François-Joseph Talma (1763-1826), the great classical tragedian. ———
(Translator’s note) * The dancer Marie Taglioni (1804-84). (Translator’s note)

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

Music and dance, sets, costumes, the art of production and that of the
machinist then marched at an equal pace towards those heights of perfec-
tion where we see them today.

Brifaut (who, be it noted, never mentions his own Olympie in collabor-


ation with Dieulafoy and Spontini) has the merit of emphasising the aes-
thetic vacuum into which the Opéra de Paris slumped between the premiere
of Spontini’s eminently Napoleonic Fernand Cortez in 1809 and Rossini’s
Le Siège de Corinthe, whose success easily eclipsed the final version of Olimpie
in 1826. Between the end of the Empire and the end of the Restoration,
the only novelty to enjoy great and lasting success was Lebrun’s Le Rossignol:
this insignificant work had reached the total of 193 performances by 1830
thanks to its warbling duet for the solo flute and the leading soprano.
Thus Olympie appeared in Paris during a period of latency, between
the exhaustion of tragédie lyrique in the Gluckian tradition and the birth
of Romantic grand opéra. During the previous two decades, a whole gen-
eration of composers whose roots lay outside French culture, from Gluck
to Spontini by way of Cherubini, Salieri and Sacchini, shifted opera
towards tragedy; they simplified the plot and championed dramatic linear-
ity at the expense of Baroque excrescences, in the name of greater emo-
tional intensity. Berlioz, who admired Spontini and worshipped Gluck,
still belongs to this tradition: that of a tragédie lyrique sober in its effects,
concentrated on its musical and dramatic unity, and faithful to ancient his-
tory. In the meantime, the ‘imperial’ operas of Spontini, La Vestale and
especially Fernand Cortez, had already interfered with the Gluckian
model. These two works assumed a monumental dimension and adopted
decorative options for obvious political reasons: the celebration of imper-
ial power came at that price. But these changes are also signs that the
ideal traced by Gluck’s reform was running out of steam, undermined by
a competition for the most spectacular effects that strained the expected
Portrait of the librettist Michel Dieulafoy.
Private collection. dramatic unity. Not until the librettos of Scribe and the compositions of
Portrait du librettiste Michel Dieulafoy. Rossini, Auber, Meyerbeer and Halévy in the set designs of Ciceri would
Collection particulière. there be the opportunity to discover new subjects drawn from medieval

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

and modern history, and to see the technical resources of the Opéra (under written in six days for performance in Voltaire’s private theatre, then in the
the influence of the secondary Parisian houses) and innovations in music- theatre of the Elector Palatine in Schwetzingen on 30 September 1762.
al language radically transform the operatic spectacle. In February 1828, In Voltaire’s dramatic output, Olympie comes after Tancrède (1760), which
La Muette de Portici, foreshadowing Guillaume Tell, Robert le Diable and transported its spectators to eleventh-century Sicily. The new tragedy,
above all Les Huguenots, the peak of the genre, constituted an initial achieve- centring on the fate of the family of Alexander the Great after that hero’s
ment of historical grand opéra in five acts. The grand opéra genre may be death, returns to ancient subject matter. The work is situated after the
defined by ‘its aspiration towards an overall representation of social real- dramatist’s period of creative maturity, thirty years after Zaïre and
ity’ whose role was to reflect the contemporary situation in the Age of twenty-one years after Le Fanatisme ou Mahomet le Prophète. It is also
Revolutions. This social action, placed at a moment of historic fracture situated before the period of dazzling public recognition he enjoyed at
and powerful cultural or political antagonism, was to ‘constitute the cement the end of his career: Olympie was premiered at the Comédie-Française
that united the numerous “divertissements” which lay outside the princi- on 17 March 1764, fourteen years before the apotheosis of Voltaire on that
pal plot and thereby give them a wholly new meaning, thus settling the same stage, when he was crowned with laurels after the first performance
problem of unity of perspective’ (Gilles de Van). The plots hinging on human of his tragedy Irène. And it is one of the least performed works in Voltaire’s
passions found in the socio-political issues at stake an epic dimension thanks output. In the preface to his edition of four plays by Voltaire, Jean Goldzink
to which collective history and individual destinies met. Hence, in its uses the statistics established by Jean-Pierre Perchellet in his thesis to show
(admittedly rare) finest accomplishments, grand opéra succeeded in link- that the dramatic works of Voltaire most frequently staged at the Comédie-
ing the central plot and the multiple subsidiary episodes intended to revive Française before 1814 all date from earlier than 1764: Œdipe (1718), Mérope
audience interest and provide the visual splendour demanded by the Opéra. (1743), Zaïre (1732), Tancrède (1760), L’Orphelin de la Chine (1755). Olympie
In this context, was Olympie – derived from a tragedy by Voltaire, was given there only sixteen times and dropped out of the repertory for
written by librettists with a classical mentality and set to music by an Italian good in 1787. A modest career that does not bear comparison with the
composer identified with imperial neo-classicism – capable of meeting 480 performances of Zaïre or the 384 of Tancrède, according to the records
the new aesthetic expectations aroused by recent trends in both litera- of the Comédie-Française for the period 1718-1966.
ture (the historical novel) and the theatre (the melodrama)? In other Why then did Spontini and his librettists, in the early Restoration
words, was the choice of Voltairean tragedy judicious and musically and period, pick a tragedy by Voltaire that was no longer in the repertory of
dramatically fruitful in 1819? the Comédie-Française? In those years of monarchical reconstruction and
re-Christianisation of France, the reference to Voltaire may seem surpris-
ing at first glance. But according to Goldzink, his plays only began to lose
their grip on the overall theatrical repertory in 1831, a process that sud-
a voltairean tragedy under the restoration denly accelerated after 1850. Under the Restoration, the ideological con-
text in no way prevented the dramatic œuvre of Voltaire from reigning
The tragédie lyrique was composed nearly sixty years after the birth of its over the theatre. His works chalked up 314 performances between 1821
literary model: the first performance of Olympie, Voltaire’s tragedy in five and 1830, as against 306 for Racine and 147 for Corneille. For example,
acts, took place at Ferney on 24 March 1762. According to its author, it was in the theatrical season of 1820/21, the Comédie-Française performed Alzire,

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Adélaïde du Guesclin, Mérope, Œdipe, Sémiramis, Tancrède and Zaïre. When Like those old men who never show their debility more clearly than when
the first version of Spontini’s Olimpie had its Paris performances, in they want to imitate youth, Voltaire, then almost a septuagenarian, had the
December 1819, the Comédie-Française put on Mérope and Sémiramis. pretentious and ridiculous whim of attempting a tour de force.
When the new version of Olimpie was staged at the Opéra in 1826, the
Comédie-Française gave Œdipe in March and Mahomet in April. Parisians The ‘tour de force’ consisted in writing his tragedy in six days – which
could choose between Voltaire in the original version and in an operatic the newspaper regarded as the only remarkable thing in the conception
version. A final indication of this continued interest in Voltaire’s plays is of this work; in the end it finds the verse of Dieulafoy and Brifaut su-
provided by the librettos printed in 1819 and 1826 and the full score pub- perior to Voltaire. As to the critics who had remained faithful to the
lished in 1826: all of them carry just beneath the title of Olimpie the words Empire, like Geoffroy, the drama critic of the Journal des débats, they
‘tragédie lyrique en trois acts imitée de Voltaire’. The source is not con- criticised Voltaire’s play for its religious grandiloquence and its tragic
cealed, but on the contrary displayed on the printed title page of the work. bleakness:
The reception of the opera in the press clearly shows that the name
of Voltaire was an asset rather than a handicap for the new opera. The Olympie is a pious, ecclesiastical, even monastic work. The last act of Olympie
young Victor Hugo, then still a royalist, published a review of Spontini’s is as sad as a Requiem Mass. Never was there a colder denouement, even
tragédie lyrique in Le Conservateur littéraire. His reservations focused less though the stage is covered in flames.
on the Voltairean origins of the subject than on what he judged to be the
essential weakness of the tragedy: the librettists ‘have managed to pro- Hence the reception of Spontini’s opera was a battle fought on two fronts:
duce an estimable opera from a rather poor tragedy by this great man, the Ultras admired the religiosity of the work, while finding it lacked
which is better than making an operatic rhapsody out of a tragic master- dramatic power and poetic eloquence; the liberals criticised both the
piece’. In the young critic’s view, the problem with Olympie was that it tragédie lyrique and Voltaire’s original for dressing up in ancient garb a
had come too late in Voltaire’s career: characteristically Christian pomp that they incorrectly identified, in the
context of the Restoration, with political propaganda.
If the author of Zaïre had written Olympie in the maturity of his talent, at Yet it was neither ideology nor religion that prompted the creators
that time of life when the heart retains no more of youth than the mem- of the tragédie lyrique to draw on Voltaire’s Olympie. Their choice is
ories that fecundate genius, the heat of his imagination would doubtless explained by the dramatic virtues and above all the reserves of grandiose
have triumphed over the coldness of the subject, and we would owe him spectacle offered by the Voltaire’s tragedy, which was remarkable for its
one more masterpiece. splendour in performance. To be sure, we are far from the bold dramat-
ic strokes of Sémiramis, with its tombs and its wandering shades, but the
In similar fashion, the Ultras did not attack the choice of Voltaire but mobilisation of every dramatic sign and every theatrical resource is genu-
rather the fact that the librettists and composer had picked a tragedy gen- ine and enthralling. For example, we hear the temple trembling at the
erally thought to be weak. Le Drapeau blanc (24 December 1819) speaks start of the recognition scene between Statira and Olympias (Act Two,
of ‘late fruit’ that ‘shows every sign of caducity’: Scene 3), when Cassander and Antigonus are about to violate this con-
secrated place. And we see the ‘flaming pyre’ with Statira’s burning body,

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

on which Olympias throws herself (Act Five, Final Scene). Voltaire’s cor- temple. This simple and conventional procedure creates three settings
respondence shows a dramatist delighted with the tragic power of this – the square, the peristyle and the interior of the temple – while the move-
set design: ment of the gates gives the play its rhythm, punctuated by the alternation
between open and closed spaces, between profane and sacred spaces. The
Two scenery wagons [fermes] on which burning coals had been painted, play’s theatricality and spectacle are provided by the religious ceremonies
and real flames, which darted through the holes cut out of the first wagon, that accompany its unfolding: the entrance of the Hierophant, the pro-
pierced in several places. This first wagon opened to receive Olympias cession of priests and priestesses, the nuptial ceremonies transformed
and closed again in the twinkling of an eye. All this artifice was so well into funeral ceremonies. Yet Voltaire never yields to gratuitous effect: he
contrived that pity and terror were at their height. always integrates the spectacular elements and sensory signs (decors, sound
effects, mime) into the tragic action and the subject. Thus he remains
Finally, the actors’ bodies were regularly called upon to accompany the faithful to the concern manifested in his celebrated dissertation on tragedy
eloquence of speech: the sections requiring them to mime movement (pan- in the preface to Sémiramis: the desire to make representation subject to
tomime) are numerous but are always described by the alexandrine, since the dramatic poet, to avoid dispersing the spectators’ attention by show-
Voltaire, unlike, say, Diderot, refused to abolish words totally in favour ing off profusion and effects and, on the contrary, to favour their con-
of movements. Mime is still subjected to the order of logos. When Statira centration. Similarly, in the numerous notes that accompany the text of
recognises her daughter, her body expresses her agitation and emotion Olympie, Voltaire justifies the place accorded to visual spectacle on the
under the gaze of Olympias, who describes Statira’s movements in four grounds of dramatic necessity:
lines of verse:
It is not that there is no merit in showing priests and priestesses, an altar,
Hélas! vous soupirez, vous pleurez, et mes larmes torches, and all the ceremony of a marriage: that apparatus, on the con-
Se mêlent à vos pleurs, et j’y trouve des charmes. – trary, would be but a miserable resource if it did not also excite great inter-
Eh quoi! vous me serrez dans vos bras languissants! est, if it did not form a situation, if it did not provoke astonishment and
Vous faites pour parler des efforts impuissants! * anger in Antigonus, if it were not linked with Cassander’s schemes, if it
did not serve to explain the true object of his expiations. It is all of that
Despite these dramatic effects, the play remains unified in its constant together which forms a situation. Any apparatus that yields no result is
tone of tragic elevation. The overall unity is partly obtained by the exploit- puerile. What difference do the set designs make to the merit of a poem?
ation of the theatrical space. Unity of place is respected, since all the action If success depended on what is striking to the eyes, one would only have
takes place in the temple of Ephesus. But this is broken down into sev- to show moving images [tableaux mouvants]. The aspect that concerns the
eral acting spaces by the device of opening and closing the gates of the splendour of the spectacle is undoubtedly the least important; it must not
be neglected, but one must not attach too great importance to it.
———
* Alas, you sigh, you weep, and my tears / Mingle with yours, and I am
enraptured by them! / What now! You embrace me in your fainting This unity and balance were endangered by operatic adaptation. In the
arms! / You make vain efforts to speak! passage from spoken tragedy to tragédie lyrique, particularly in the second

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

and third versions of Spontini’s Olimpie, the opera tends to conserve only of the opera’s three acts opens on a new set, successively: the precincts
the outer form of the visual spectacle, to the detriment of the profound of the temple of Diana at Ephesus, with a view on the triumphal arches
dramatic necessity to which Voltaire staked his claim. But since he adorned and porticoes adorned with statues of the divinities, and, in the distance,
the French tragic stage with an unaccustomed splendour, hitherto reserved the city on Mount Illissus; in Act Two, the sacred wood where the temple
for opera, perhaps the latter art, in borrowing from Voltaire, was merely of Diana the Avenging Goddess is situated; in Act Three, the camp of
recovering its rightful property. Antigonus with part of a sacrificial temple, an Asiatic throne and a tri-
umphal arch, while the backdrop shows Antigonus’ fleet and all his troops.
The opera remains loyal here to its ‘kaleidoscopic’ aesthetic, functioning
as a ‘théâtre des enchantements’ in the words of Rameau’s librettist
the 1819 version: relative fidelity to voltaire Cahusac, a ‘picture box’ capable of continually surprising its spectators.
Following the same logic, the librettists and the composer reverse the
The monumentality of the tragedy, its sombre mood, its awe-inspiring balance obtained by Voltaire between intimate scenes, set in the peristyle
subject and the solemnity of the spectacle all appealed to Spontini, who in front of the closed gates, and ensemble scenes and ceremonies in the
was so attached to it that he devoted four years to composing the opera open temple. It is now the latter category that dominates and provides
and preparing it for performance. He was reunited here with the ancient the highlights of the spectacle, chiefly at the beginnings and ends of the
religious rites already represented in La Vestale, the conflict between sacred acts. So much may be seen at once from the Introduction and Chorus,
and profane, the theme of the priestess – here Statira – torn from the with the people of Ephesus singing and dancing to celebrate the new-
protection of the temple and the gods, and caught up in the passions of found peace between Antigonus and Cassander:
the secular world. But Spontini also found a new opportunity to com-
pose vast choral scenes and spectacular finales, as in Fernand Cortez. In The prevailing movement in the instrumentation of this number repre-
fact, it is the first version of Olympie that is closest to the tragedy of Voltaire. sents the disorderly, joyful movement of the people as they run in all sides,
The libretto by Brifaut and Dieulafoy preserves the essential elements of singing and dancing.
the plot and all seven characters of the tragedy. The librettists’ concern
to keep faith with or pay homage to Voltaire sometimes leads them to use Similarly, in Act One, the wedding procession provides the opportunity
alexandrines for the sung recitatives that are copied almost literally from to compose a religious march (Andante religioso) with harp accompani-
the play: ‘D’Alexandre au tombeau dévorant les conquêtes’ becomes in ment and a gradation of volume from the mezza voce of the opening bars.
the libretto ‘D’Alexandre au tombeau dévorer l’héritage’. All the same, The first act ends with a bacchanal, an allegorical ballet representing ‘the
the tragedy is reduced from five acts to three, and one notes an amplifi- various deputations from different nations singing and dancing’, then a
cation of the spectacular elements of Voltaire’s Olympie that reaches the grandiose finale centring on Statira’s denunciation of the ‘criminal’
point of decorativism. The unity of place maintained by Voltaire through Cassander and the interruption of the nuptial ceremonies. The concern
his skilful use of the temple gates is cast aside in favour of an inflation of for dramatic and musical unity, inherited from Gluck and remaining
the sets, though admittedly always in phase with the action and the sub- faithful to the Voltairean tragic model, may be observed in the stage direc-
ject. According to the stage directions of the libretto printed in 1819, each tion reproduced in the score:

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

Extreme care should be taken for the entire duration of this finale that
dance and singing always occupy the stage with movement [pantomime]
dictated by the action.

At the beginning of Act Two, a prayer to Diana is interrupted by a thun-


derclap and flames emerging from beneath the statue of the goddess – a
spectacular transposition of the moment when the temple trembles in
Voltaire. The Finale of Act Two is founded on oppositions of choral
masses, the priests and priestesses to one side, the warriors of Antigonus
to the other. Finally, Act Three brings the riot of spectacle to its height,
with the triumphal entrance of Antigonus mounted on an elephant, pre-
ceding the chariot of Statira and Olympias ‘drawn by peoples of all
nations’. This triumph scene is a coronation: according to the stage direc-
tion in the printed wordbook, ‘all the religious ceremonies of the coron-
ation of Statira are performed, and her brow is encircled with the crown
of Alexander. These ceremonies are followed by a martial celebration and
other similar divertissements’ (Act Three, Scene 1).
In parallel with this inflation of the spectacular elements held in
reserve in the tragedy of Voltaire, one notes in the first version of Olimpie
an attenuation of the most terrifying elements of the tragedy. In the end,
spectacle is deployed to the detriment of the terror that Voltaire knew
how to arouse. This change concerns more especially the character of
Cassander. He is no longer the man who once stabbed Statira; on the
contrary, he claims to have removed the dagger from her side and there-
by saved her from death. His guilt is therefore diminished, which impov-
erishes his tragic character, attenuates his hubris and lowers him to the
status of a conventional lover. At the end of the opera, Cassander does
not commit suicide, and the three successive deaths contrived by Voltaire
in a dreadful escalation are reduced to two. As in Voltaire, Statira’s sui-
cide is concealed from sight: the Hierophant pulls a drape aside and reveals
Portrait of Spontini as a young man.
her body at the foot of the altar (Act Three, Scene 5). Olympias stabs her- Geneva Conservatoire.
self on stage while the entire set ‘must appear to be ablaze’. Another change Portrait de Spontini jeune.
concerns the couple formed by Olympias and Statira, which undergoes Conservatoire de Genève.

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

a change of balance compared to the tragedy. In the opera, Olympias is With Brifaut, Dieulafoy and Spontini, the final catastrophe does indeed
above all the passionate lover in her scenes with Cassander, whereas Voltaire take place, but is immediately set at one remove by a spectacular apothe-
shows her torn asunder, excessively influenced by her mother. Love and osis scene, described by the stage direction accompanying the death of
its tender manifestations are injected into the opera in order to provide Statira in the printed wordbook:
material for pathos-laden duets and trios. In his article in Le Conservateur
littéraire, Victor Hugo was appreciative of these changes that Spontini’s Here darker and denser clouds envelop the stage. Brighter shafts of light-
librettists had made to Voltaire’s tragedy: ning give it a tinge of blood; amid them, the colossal shade of Alexander,
holding the poisoned goblet in his hand, moves crosswise across the stage
This man [Voltaire], who depicted love so well, did not realise that love as if on a fiery path.
must be the foundation of the whole interest of his play. Far from pres-
enting us with a pathetic portrayal of the passion of Cassander and After the death of Olympias, night falls on the scene, and we witness the
Olympias, he thought only of Statira fallen from her throne, and painted aforementioned apotheosis:
a philosophical picture of her. He placed great hearts on the stage, yet his
acuity of judgment did not warn him that if such lofty sentiment rang true Through these clouds, which grow constantly brighter, we see the shade
in Statira, it rang false in Olympias. of Statira rising up: when she has reached a certain height, a bright light
reveals the temple of immortality in the distance. A radiant Alexander
Hugo was therefore grateful to the librettists ‘for having avoided, by por- comes forward to Statira; their hands and their glances directed towards
traying a passionate Olympias, the pitfall into which the most theatrical the earth seem to summon Olympias.
of our tragedians had stumbled’. In other words, Brifaut and Dieulafoy
had corrected Voltaire to felicitous effect. Finally, the shade of Olympias rejoins her parents and ‘vanishes into the
There is one last important, even essential change. In Voltaire, the temple of memory’, while an ethereal chorus sings:
atmosphere of terror remains intact when the curtain falls, with the
frightened interrogation of Antigonus, the only survivor of the tragedy, D’un devoir rigoureux, victimes généreuses,
who calls the whole of Creation into question: Montez aux plaines lumineuses;
Venez briller sous des astres nouveaux.
Dieux, dont le monde entier éprouve le courroux, Venez au temple de mémoire
Maîtres des vils humains, pourquoi les formiez-vous? Partager l’immortelle gloire
Qu’avait fait Statira? qu’avait fait Olympie? Qui couronne les vrais héros. *
À quoi réservez-vous ma déplorable vie? *

——— ———
* Ye gods, whose rage the whole world suffers, / Masters of base humans, * Generous victims of a cruel duty, / Mount to the luminous plains; / Come,
why did you create them? / What had Statira done? What had Olympias shine beneath new stars. / Come to the temple of memory / To share in
done? / For what have you saved my piteous life? the immortal glory / Which crowns true heroes.

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

In the opera, then, immortality comes to reward the heroes whom founded on the rhythmic instability used to represent the affective situ-
Voltaire’s tragedy sacrificed to their passions. The opera – premiered, need ation of the heroine, recurs in Olympias’ air accompanied by the priestesses
we recall, under the Restoration – gives the tragedy a metaphysical pro- in Act Three, Scene 2, ‘Ô saintes lois de la nature’. Before such apt dramat-
longation, where Voltaire left the spectator alone, faced with the sight of ic expression, one inevitably wonders if the rhythmic flexibility and variety
utter misery and an unanswered question. of Voltaire’s alexandrines did not sustain Spontini’s musical inspiration.
Comparison between the tragédie lyrique and Voltaire’s tragedy reveals
the law of opera: the multiplication of effects freed from the tutelage of
declamatory speech. From a musico-dramatic point of view, however, its
most remarkable feature is the fluidity obtained by Spontini, giving the spec- the 1826 version:
tacle, despite its excrescences, a unity comparable to the unity Voltaire the betrayal of the voltairean model
obtained by literary means. It is easy to detect two key devices in the score.
On the one hand, the omnipresence of the chorus: it is above all in the im- The original version of Olimpie possesses an undeniable tragic grandeur.
portance given to massed voices that Spontini approaches the ancient Yet it was in the version revised by Hoffmann that the opera became
model of tragedy. The chorus is less an actor in the drama than a commen- known outside France, as was the case for one of its rare revivals in the
tator, with the task of amplifying emotion in order to arouse terror and twentieth century, at the Maggio Musicale Fiorentino of 1950 with
pity. On the other hand, the art of recitative makes it possible seamlessly Renata Tebaldi singing under the direction of Tullio Serafin. The print-
to connect the airs (often treated freely in arioso style), duets, trios and ed libretto and score of the third version reveal the substantial changes
ensembles. The recitative turns into an air, itself supported by the inter- it underwent, essentially in the last act and in the character of Antigonus.
ventions of the chorus, so that the whole flows without a break. Statira’s In a reversal of the tragedy of Voltaire, its darkness and its implacable
big number in Scene 3 of the second act, which is really a double air, offers tragic movement, the new version of Olimpie is based on a misunder-
a good illustration of this. A recitative opens the section, following the dif- standing that it is easy to find artificial: all the characters, Statira first
ferent psychological states of the heroine (‘très agitato’, ‘avec l’accent du among them, think the unfortunate Cassander is guilty of the murder of
désespoir’, ‘avec emportement’).* Then a vehement first air, Allegro impetu- Alexander. Now a new coup de théâtre occurs in Act Three, Scene 7: dur-
oso, allows the heroine to give vent to her anger: ‘Implacables tyrans, enne- ing the duel between the two rival kings, the thunder redoubles in vio-
mis de mon sang’. Exhausted by such passion, Statira collapses while the lence, a sign of divine anger, and Antigonus enters, mortally wounded.
chorus and the Hierophant comment on the situation. After this she emerges He ‘staggers towards the altar’ of Diana, who has just directed the thun-
from her prostration, falls to her knees and utters a prayer, the second air: derclap against him and thus acted as deus ex machina. With his last breath,
‘Dieux, pardonnez à mes injustes plaintes’. Equal remarkable is the recog- Antigonus confesses, in jerky recitative:
nition duet for Statira and Olympias, an Andante enriched by vocal me-
lismas, trills and appoggiaturas. And finally, the art of emotional gradation, D’Alexandre c’est moi qui tranchai le destin;
De Statira mon bras perça le sein.
——— Triomphez, triomphez! dans vos sanglants abîmes
* Very agitato; in tones of despair; furiously. Entraînez l’assassin!

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

So Cassander is now seen to be innocent. The effect produced by this shows off Spontini’s supreme skill in handling massed sonorities, con-
modification thought up by Hoffmann is twofold. First of all, it empties trasts and colours.
this character of all interest, destroying the tragic hero in him, while cloth-
ing Antigonus in the hackneyed garb of a tyrant of melodrama. Secondly,
it results in a happy ending, totally alien to the spirit and letter of Voltairean
tragedy. We no longer witness the apotheosis of the dead heroes, as in tragédie lyrique or grand opéra?
the first version, but the coronation of Statira. Alexander’s widow recon-
quers and re-establishes the empire: As we come to end of this discussion, the opening question must be raised
once more: does the French Olimpie, whether in the 1819 or the 1826 ver-
The scene changes to represent Cassander’s camp on the banks of the sion, constitute an important stage in the birth of grand opéra? And could
Caystrus. [...] It has been prepared for the coronation of Statira. In Voltaire, with his tragedy, have been the unwitting accomplice of this aes-
the middle of the stage is a triumphal arch, beneath which the proces- thetic transformation? Manuel Couvreur does not hesitate to perceive
sion will defile. The backdrop represents Cassander’s fleet and his the seeds of Romantic drama in the neglected tragedy Olympie. Ronald
troops, arrayed along the banks of the Cayster to take part in the cere- S. Ridgway, for his part, sees in the conflicts between races, religions,
mony. customs and ideologies that are work in Zaïre, L’Orphelin de la Chine, Les
Scythes, Les Lois de Minos and Mahomet an anticipation of grand opéra,
Here is a formidable inversion of history and of the tragic representa- which is founded, in Les Huguenots, La Juive and Le Prophète, on antag-
tion of the period; and a formidable ideological transformation too. Now onisms between belief systems and religions.
everything concludes with a ‘triumphal march and general chorus’, a mili- An initial contribution to the debate is provided by Spontini himself,
tary band on stage, a religious march ‘to which the Hierophant, and the now embittered and spiteful, as he witnessed the triumph of Meyerbeerian
priests and priestesses bearing altars advance majestically in front of the grand opéra in Paris under the July Monarchy. In a letter to Victor Hugo
triumphal chariot in which Statira and Olympias are seated’. There fol- dated 22 April 1839, he speaks of his unwavering attachment to the
low a Pas de Cinq, a Pas de Trois and finally a grandiose oath: ‘Vive à grandiose and faux-antique aesthetic of the tragédie lyrique; he loftily
jamais notre reine chérie’. A faithful servant of the European mon- ignores the aesthetic evolution of both French Romantic drama and his-
archies, French then Prussian, Spontini, the former supporter of Napoleon, torical grand opéra, going so far as to commission from the author of
transforms his work into a colossal apologia for the regime in power. Hernani a subject for a libretto that appears partly modelled on Olimpie:
After its passage by way of Berlin, the opera broke free once and for all
of the tragic necessity to which Voltaire laid claim in his notes accom- I would also have a few ideas to submit to you to help you find a good sub-
panying the text. In spite of its historical interest, this final version ought ject for a passionate, voluptuous grand opera, with frequent ballets, reli-
to make way, if a modern revival is attempted, for the first version of gious ceremonies, warlike hymns, songs and ballads of the heroic, voluptuous
Olimpie, undoubtedly more ‘Voltairean’ and dramatically more power- or hunting variety. Finally, either Venus, or Diana, or Mars, or Bacchus,
ful. Unfortunately, the score of the original third act is today nowhere or even Pluto could do the honours, each in their turn.
to be found. At least it may be said of the final, ‘German’ version that it

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

Spontini’s position is further clarified in the draft of a letter to Dorow lyrique towards grand opéra. Jean Mongrédien’s nuanced judgment of the
written in Marienbad and dated 12 August 1836. The letter is conserved composer’s contribution to the history of opera rings especially true:
in the Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris and was published by Romain
Feist. The composer, looking back with regret to the era of Lully, Gluck, It is very probable that, without Spontini, the French grand opéra of
Sacchini and Piccinni, gives his opinion on the current state of music. He Rossini, Meyerbeer, Halévy and many others would not have been exact-
fustigates the ‘destructive and devastating scourge of political revolutions’, ly what it was. The profound originality of this Italian master was not that
which he deems responsible for the transformation of dramatic music: he brought about a revolution – for there was never any clean break – but
rather that, arriving in Paris in the early nineteenth century, he assimilat-
Today this so-called dramatic music is (with a few rare exceptions) no more ed the French Gluckian tradition and subsequently redirected it towards
than the brute force of the din produced by countless brass and metallic a new path where his instinct perhaps gave him a presentiment of the
instruments, a continual bizarre racket, wild, almost ferocious, without a masterpieces to come.
shape, without a design or rules, without rhyme or reason.
Aside from its subject derived from the ancient world, a number of key
He attacks ‘texts with revolutionary, obscene and antireligious subjects, differences keep Olimpie on the side of the tragédie lyrique. First of all, in
jumbled and incoherent assemblages of caricatural modulations and har- grand opéra, religion becomes not only an ingredient of the spectacle,
monies, of well-known melodies travestied and disguised’. And he cannot nurtured as in Voltaire by the ceremonial and pomp of the rituals, but
find words harsh enough to denounce the ‘musical monstrosities’ put on above all the very stuff of the drama. Les Huguenots, La Juive and Le
the stage ‘in churches and Protestant temples’ and ‘in pagodas, mosques Prophète are founded on the oppositions between religions and expose
and synagogues’. This position has nothing original about it: Spontini the ravages of fanaticism, whereas in Spontini religion remains a back-
was not the only one to mix traits of anti-Semitism into his condemna- cloth, adding its colour to the opera. Indeed, Olimpie has been criticised
tion of Meyerbeer and Halévy. for the uniformity of its gloomy colouration. Grand opéra, on the con-
A decade before he wrote these bad-tempered words, Olimpie already trary, faithfully mirroring the eclecticism of the bourgeois aesthetic, was
appears, with the benefit of hindsight, out of phase with history: the choice to privilege variety and contrast of tones and forms, the latter sometimes
of Voltaire and especially of a tragedy like Olympie was most assuredly derived from opéra-comique. Moreover, in both Voltaire’s Olympie and
conservative in 1819. With its roots in Greek Antiquity and its fidelity to Spontini’s first operatic adaptation, the spectator is called upon to con-
the Winckelmannian ideal of Gluck, the work belongs to a neo-classicism template the ruins of an empire that has collapsed. Romantic grand opéra
of which Spontini was the leading representative during the Empire. In tended rather to depict the moment of historical fracture, to show the
1826, for the second French version, the subject might even appear rifts at work: an anguished meditation on history through the metaphor-
anachronistic at a time when, with Le Siège de Corinthe echoing the Greek ical representation of the upheavals of the Revolution was to lie at the
War of Independence, then La Muette de Portici depicting the Neapolitan heart of the genre. In this sense, both the German version and the French
popular revolt of 1647, the Opéra was about to portray historical conflicts version of 1826, in their readiness to cancel history the better to celebrate
whose topical resonance was increasingly powerful. So it was only indir- their faith in the providence of monarchs, seem still more anachronistic
ectly that Spontini could have played a role in the evolution of the tragédie in the context of the Romantic revolution.

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gaspare spontini: olimpie Between ‘tragédie lyrique’ and ‘grand opéra’

Finally, there is an essential respect in which the opera’s meeting with Voltaire’s note continues with a list of all the ‘perverse actions’ to be found
Voltairean tragedy was a missed opportunity in both 1819 and 1826. If in the Old Testament: pursuing his combat against Infamy, he contrasts
grand opéra was able to take Voltaire as a model in the way it incorporat- the fanaticism of Statira, who recognises only the lex talionis, the ancient
ed spectacle into the necessity of the drama, it owes a debt above all to law of ‘an eye for an eye’, with a religion of forgiveness and an edifying
his philosophical orientation. The subject of Les Huguenots, La Juive and example of concord. This philosophical message was to be increasingly
Le Prophète, all of them set to librettos by Eugène Scribe, is the denun- obscured by the three successive versions of Spontini’s opera. By taking
ciation of religious fanaticism, promoted by a liberal spirit keen to advo- from the tragedy of Voltaire its pomp rather than its philosophy, the
cate tolerance. And a denunciation of the same sort already resounds in creators of the tragédie lyrique of Olimpie probably privileged the letter
the Olympie of Voltaire. Its author appears fully conscious, in his corres- to the detriment of the spirit – a liberal and Voltairean spirit that was not
pondence, of the ambiguities of the tragedy and of the allusions to to breathe upon grand opéra until after 1830.
Christianity contained in its theatrical satire of a vindictive religion. In a
humoristic vein, he wrote these words to the Comte d’Argental on 20 [This text is an excerpt from an article by Olivier Bara published in Voltaire à
October 1761: l’opéra, ed. François Jacob (Paris: Classiques Garnier, 2011), p.111-134.]

But, Madame d’Argental will say, it is a convent, it is a nun, it is a confes- ———


sion, it is a communion. Yes, Madame, and it is for that very reason that
hearts will break. One must be able to imagine oneself in the tragedy in
order to be moved. The widow of the master of the world with the
Carmelites, reunited with her daughter who is to marry his murderer, all
that is most august in ancient religion, all that is most imposing in the
greatest names.

More clearly still, the accompanying notes to the tragedy comment on


the role of the Hierophant in Act Three, Scene 3:

This example of a priest who withdraws within the bounds of his min-
istry of peace seemed to us to be of very great utility, and it is to be wished
that priests should never be represented in any other way on a public stage,
which ought to be a school of morals. It is true that a character who
limits himself to praying Heaven and teaching virtue is not a very active
Cassolette for burning incense.
one for the stage; but he must not be among the characters whose pas- Bibliothèque Nationale de France, Paris.
sions move the action of the play. Cassolette pour brûler l’encens.
Bibliothèque nationale de France.

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gaspare spontini: olimpie

An overview of the work February 1826, its reception was no more favourable than before. Following
the premiere, staged as a benefit for Mme Branchu, who gave her farewell
Gérard Condé performance before a capacity audience and pocketed 14,000 francs, nei-
ther the presence of Nourrit fils (Adolphe), Dérivis père and Mlle Cinti nor
the emphasis placed on the novelty of the third act could urge the work
beyond a total of five performances. According to the poignant article Berlioz
wrote about Spontini shortly after his death (in the Journal des Débats of
12 February 1851), the Parisians, then busy discovering Rossini, had lost
their taste for the splendours of French tragédie lyrique. By that time, the
Premiered at the Opéra de Paris, Olympie was most unfairly shunned by dilettanti could hear no more than ‘plainchant’ in works written in that
a public that had been looking forward for months to a new Vestale or aesthetic tradition. There has been little attempt since then to question
Fernand Cortez. The work was performed only seven times, until 12 the view that the undeniable qualities of the vocal and orchestral writing
January, with dwindling box-office returns, despite a cast of first-rate singer- in Olimpie are outweighed by the defects of a libretto which falls far short
actors, including Caroline Branchu (Statira), Nourrit père (Cassander) of its ambitions. Where has this negative consensus come from? From the
and the bass Dérivis père (Antigonus). The assassination of the Duc de fact that we have been looking at the creative process the wrong way round.
Berry a month later, followed by the demolition of the theatre, ensured A libretto that can inspire such flights of lyrical inspiration has achieved
there would be no further performances. more than half its objective, and it is entirely possible to agree with Charles
The librettists Michel Dieulafoy (who had already collaborated with Bouvet, the composer’s first biographer, who wrote of the opera’s subject:
Spontini on La Petite Maison and Milton) and Charles Brifaut had found
among Voltaire’s tragedies, then enjoying renewed favour, a work that Spontini found there exactly what was best suited to his artistic tempera-
had fallen into total neglect, even though its subject was one to fire the ment: characters depicted with striking relief, violent opposing emotions,
imagination. Voltaire had conceived it in a single burst of inspiration over the clash of tumultuous passions, fast-moving events; and, along with this,
just one week in 1761, and said he had put in it ‘all that is most august in combats, ceremonies, celebrations, episodes calling for large-scale crowd
ancient religion, most moving in the greatest misfortunes, most dreadful scenes amid splendid décors.
in heinous crimes, most heartrending in the passions, and most authen- (Spontini, 1936, p. 57)
tic in the depiction of human life’. This did not prevent Spontini and his
translator E. T.A. Hoffmann from turning the denouement upside down Nevertheless, it cannot be denied that the happy ending deprives the piece
for the Berlin premiere of Olimpia (as it became there) on 14 May 1821: of its tragic dimension, so that the grave events we are led to expect by
not only do Alexander the Great’s widow Statira and their daughter the music of the first act – and the Overture in particular – do not occur
Olympias not kill themselves, but the latter marries Cassander, who has with the same degree of intensity.
proved his innocence.
When the work, revised in this manner and still basking in its success
elsewhere in Europe, returned to the Académie Royale de Musique in

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gaspare spontini: olimpie An overview of the work

a glance through the score chorus of popular rejoicing, especially if they are aware of the composer’s
marking: ‘The prevailing movement in the instrumentation of this number
By turns heroic, religious and passionate, the Overture is very clearly laid represents the disorderly, joyful movement of the people as they run in all
out, with its sharp contrasts (between the harmonic military element, Allegro sides, singing and dancing.’ The tonal straightforwardness of this Handelian
marcato assai in D major, and the sacred contrapuntal one, Andantino reli- chorus, which embroiders the triad of G major while the approving trum-
gioso in F major), in both character and instrumentation (the religious march pets and timpani peal out the tonic and dominant, in fact reflects the joy
on muted strings, as if coming from the distance, then coming closer with of a populace naïve enough to believe in the reconciliation of Antigonus
the successive entries of the wind). The overall cohesion derives from the and Cassander. The march of the priests emerging from the temple, a third
irresistible impetuosity of the reiterations/variations. The very grandeur lower in E flat major, is all the more impressive: not only does it break the
of this number allows us to focus on just a single detail here: the echo rhythm, it also introduces unsettling chromaticisms; what we have here is
effect of the opening bars. The echo, or even the echo of an echo, has been the terror of the sacred, which few composers take care to represent. After
a fertile source of inspiration since the Renaissance. But this one doubly this, the solo for the Hierophant seems in tune with the naïveté of the
contradicts the regularity of the natural phenomenon. For one thing, the people: he believes in what he declares. From ‘Il a permis’ onwards, the ris-
first echo occurs after two and a quarter bars of silence, the second after ing woodwind figures illuminate his discourse (a prefiguration of the motif
a bar and a quarter, the third after only a quarter of a bar. For another, the of Olympias?), but chromaticisms creep into the orchestra, and the pun-
different scoring of each echo prevents the realisation of the expected gent harmony of the diminished seventh at ‘sa noble destinée’ is so promin-
diminuendo, leading instead to a kaleidoscopic effect. The reason for this ent that Spontini specifies ‘toujours même mouvement grave’ (still the same
composed (and not imitated) echo is to be found in the unexpected arrival grave tempo), for what follows is no less ambiguous.
of the religious episode, which, after an abrupt silence, must be heard as The protestations of friendship that the former enemies Cassander
an echo of the warlike tutti. Now, not only does this Andantino religioso and Antigonus exchange for the benefit of their soldiers (‘Vous, amis de
(which will be heard again in the marriage scene: ‘Dieux, auteurs de nos la gloire’) form the material for a problematic duet: even allowing for
êtres’) present the ear with a succession of repetitions/variations (varied the insolent treachery of Antigonus, the harmony and the mimesis with
echoes); it also ends with the reiteration of a three-note cell moving from Cassander are too perfect and the deception lasts a little too long. A
the high woodwind to the violins, to the lower wind and finally to the few bars of dialogue would have grasped the attention more effective-
lower strings. When one observes the obsessional character of the ensu- ly. All the same, the pervasive charm of the middle section (the invoca-
ing Allegro molto agitato, with its recurrent figures, it is impossible not to tion to Diana ‘Fille du ciel’) on the degrees of the triad, like a horn melody,
be struck by the powerful originality of the overall conception. the need its development creates for a fiery stretta (‘Que périssent’), the
tight-knit relationship between the soloists and the chorus that echoes
and amplifies them – all of this defies criticism. Cassander’s extremely tor-
mented air ‘O souvenir épouvantable’, expressive and varied, surprises the
Act One. After such flamboyance, modern listeners who have perceived listener with the persistence of the dotted rhythms that give it a tone
here the first stirrings of the Symphonie fantastique or the early overtures more heroic than desperate. Equally surprising is the obscurity of its
of Berlioz may be surprised, as the curtain rises, by the mildness of the text, modelled on a passage in Voltaire, who, however, placed it in the

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gaspare spontini: olimpie An overview of the work

opening scene of his tragedy, thereby throwing the emphasis on the mys- a suspended mystery prolonged by the entry of the vocal trio with its
tery and giving the speech greater appeal. Worth noting in the dialogue wonderfully buoyant texture. When Antigonus and his soldiers inter-
between Cassander and Antigonus is the rising arpeggio in the violins, vene (‘Trahison!’), they are accompanied by the half of the strings that
which seems to be a transposition of the line ‘Hélas, vœux superflus’ play without mutes. The progression that follows, dramatically static
or perhaps an expression of the duplicity of the discourse. Then the though it is (since each protagonist joins in in turn, then follows his or
contradictory harmony of the diminished seventh recurs at ‘à sa noble her own path without paying any attention to the others), is driven by
candeur’. an irresistible inner force. Following on in the same vein, a sequence of
Amenaïs/Olympias is preceded by a ritornello assigned to the wind instru- strongly rhythmic dances and a brilliant Bacchanale with chorus lead
ments, which will return regularly as her musical reflection in the instru- into the Finale.
mental accompaniment. Her recitative is punctuated with echoes of it, as The Hierophant calls a halt to these profane rejoicings in order to
if Cassander were mutely approving her words, and her air ‘Auprès d’un greet the high priestess Arzane. The deep melancholy of her entrance
amant si tendre’ introduces a tone of sensuous intimacy, of emotion (the surprises all present (brief ensemble sotto voce in imitative writing) and
frequent recurrences of ‘larmes’, tears), which will find its most complete her measured recitative, darkened by a number of plaintive instrumental
expression in the extended duet that follows, connected to the air by the touches, is pathetic in its very restraint. At the name of Cassander a mood
‘mirror’ ritornello. The love duet possesses links with Olympias’ air that of extreme violence replaces the tension, marking the beginning of the
are quite difficult to perceive, aside from the leap of an ascending sixth that Finale, for which Spontini specifies: ‘Extreme care should be taken for
typically symbolises passion. The Hierophant’s declamatory solo ‘À la voix the entire duration of this finale that dance and singing always occupy
de vos dieux’, full of vigour and directness, is the highlight of his role. Without the stage with movement dictated by the action.’ At the end of a series of
a conclusion to permit applause, it leads into the Marche religieuse by means imprecations that progress unhurriedly, keeping up the suspense right to
of a highly original diminuendo transition: on a single note (D) in unison the end, Arzane/Statira reveals her identity. The response comes in chro-
or octaves, the trumpets are the first to fall silent, followed by the horns, matic rising and falling figures from the orchestra and chorus. Finally
the bassoons, the oboes and the clarinets. It is in contrast to the smooth Alexander’s widow dooms to death ‘the assassin of [the world’s] king’:
background of the march that Antigonus reveals his true plans. For the cen- general stupor, Neapolitan sixth, interrupted cadence... Here begins the
tral section of the march, in which Olympias, Cassander and the Hierophant concluding ensemble, superbly managed crescendo e stringendo, as synco-
sing as an offstage trio, Spontini divided the string desks into two, one with pations, then dotted rhythms succeed equal notes, and luminous diaton-
mutes, the other without, playing different parts. icism replaces chromatic contortions.
It is not without premonitory intent that the Hierophant’s invitation
‘to the altars of Hymen’ is punctuated by a painful harmonic appoggiatu-
ra, and that he continues in F minor (‘heureux amants’) a phrase begun
in F major. But this darkening of tone also facilitates the lead into the Act Two. The imperiousness of the fast rising string scales, the occasion-
Andantino religioso in D major (already heard in the Overture). Although al muffled timpani rolls, the implacable rhythmic regularity over which
the sudden switch from F minor to D major is not very orthodox (but fervent melodies and wandering counterpoints emerge, suggest the grav-
cruder tonal shifts are to be found elsewhere), the effect is imbued with ity of the moment: in the temple of expiation, Statira must justify the

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gaspare spontini: olimpie An overview of the work

insult she has proffered to Diana. The sonority of the cor anglais and the sixths. Statira’s intuition grows more certain, and even though the entrance
divided violas and cellos combine to create the gloomy tone colour of this of Cassander to confirm it (‘Oui, c’est votre Olimpie!’) is an artificial coup
prayer, its Gluckian austerity as it were wreathed in garlands of flowers de théâtre, it is so well placed as to defy criticism; what is more surpris-
and clouds of incense. The likeness to the prayer ‘Fille du ciel’ is appar- ing is that the duet then continues as if nothing had happened. The tense-
ent if not deliberate. Pride and despondency: the conflicting sentiments ly dramatic exchanges in recitative from which the Trio emerges make
of Statira, conveyed by the orchestra that accompanies the dumb show use of the same family of loud, unpredictable punctuations. The arioso
of her entrance, are continued in the dialogue with the Hierophant, in ‘Chère et tendre Olimpie’, introduced by a chromatic progression, sus-
which pathetic ariosos (‘Ô déplorable mère’) alternate with more neutral pends the tension for a moment. But the densely packed dialogue resumes
recitative style (‘À l’aspect de l’auteur de toute ma misère’). The words (‘Que veux-tu?’ – ‘Vous m’aimez?’ – ‘Autant que je le hais’), centring on
could well have been set the other way round, for Spontini plays on the the third (D flat) of B flat minor, and leading to Statira’s change of heart:
dynamic of contrasts (‘La gloire et la misère’) with the aim of achieving ‘Ma fille, ma fille, et toi, Cassandre, approchez’. The queen’s sudden
variety rather than unity of inspir-ation. He was quite deliberately chaot- ‘Non!’, which throws everything into question once more, serves as a spring-
ic, notably in modulations or unexpected juxtapositions of distant keys, board for the Trio’s peroration.
and was severely criticised for it; and it is true that this does disperse the The Rossinian freshness of the general chorus (‘Accourons’) provides
attention rather than focusing it. But the effect creates surprise and does a useful diversion before the air of Antigonus (‘Auguste épouse d’un héros’),
not leave the listener unmoved. Statira’s air ‘Implacables tyrans’, on the whose agitated orchestral accompaniment reveals the ferocity lurking
other hand, flashes and scorches like lightning, underpinned by the strug- beneath the formal expression of protocol. A brief dialogue in recitative,
gle between rage and constraint. The initial Allegro impetuoso in D major, tight and intense, sums up the dramatic situation before the Finale into
centred on high F#, is a severe test for the singer. Then Statira breaks which it leads. The tension quickly reaches its height when Antigonus
off, conscious of her blasphemy: the Andante sostenuto, in which the oth- exclaims ‘La mort!’ However, Statira’s arioso ‘Soldats de mon époux’, com-
er singers on stage intervene after the manner of the ancient chorus, por- mencing pianissimo subito, seems quite out of place expressively, and can
trays the character’s solitude. The stormy, richly scored Allegro agitato only hope to produce an effect if the audience has just applauded ‘et le
con moto assai (‘Dieux! pardonnez à mes injustes plaintes’) in F minor, in crime est puni!’ – which may well happen, of course. Nor is there any
which the queen beseeches the gods to give her back her daughter, unfolds greater dramatic realism in the syllabic chorus ‘Tes-for-faits-sont-con-nus’
in broad phrases over a syncopated rhythm. This is the climax of the role, chanted by Antigonus’ warriors while he sings ‘Rampe au pied des autels’
infusing it with the energy of despair. (Grovel at the foot of the altars), imitating the movement of a serpent.
Her confrontation with Olympias will contribute to Statira’s evolu- This finale moves forward like an unstoppable war machine. Cassander,
tion: the sombre tremolos betray her unspeakable anguish in the face of who rises up with a defiant ‘Je brave ta puissance’, adds his share of impre-
the girl, whose more expressive vocal line, supported by ‘smooth’ strings, cations to keep up the general exhilaration.
even risks a gruppetto on the word ‘sentiments’. The variety of the instru-
mental interjections – anger (rushing scales), impatience (dotted rhythms
etc.) – reflects that of the affects. With the evocation of Olympias’ moth-
er, the vocal lines join forces, first in imitations then in parallel thirds and

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gaspare spontini: olimpie An overview of the work

Act Three. The sombre dragging motifs and the long appoggiaturas as the over, a brass fanfare heralding the combat gives rise to a blazing stretta
curtain rises at once install a mood of dramatic urgency and suffering. For imitating trumpets (‘Mais déjà retentit le signal’). As their voices unite in
the Hierophant, come to lead Olympias to a safe refuge from Cassander’s parallel thirds, she begs him to take pity on her or else kill her, while he
soldiers, it is the threat of carnage that is the most pressing issue, while calls for vengeance or death...
for Alexander’s daughter it is her turmoil at the idea of reunion with her A further fanfare terrifies Olympias and the people, who suddenly
lover, whom she has striven to flee. To conclude this eventful scene (in pour into the temple, where the Hierophant announces that blood will
which the double repetition of a rising motif in the violins abruptly changes flow in abundance; then begins a prayer (regularly punctuated by the
the atmosphere), she sings one of the most inspired airs in the work, ‘Ô baleful strokes of the tam-tam) whose subdued dynamics suggest hor-
saintes lois de la nature’. This mobile and fluid number, Italianate in its ror rather than religious contemplation. As the second fanfare rings out,
coloratura and richly inventive, leaves more room for development than a shout of ‘Périssent les tyrans!’ is heard from off stage, without our know-
for its reprise, which is no more than sketched out. After such depth of ing who is the tyrant in question. It recurs in counterpoint to the sus-
feeling, the casual cheerfulness with which Antigonus addresses the queen tained cries of the chorus for an avenging god and the imperious waves
to request Olympias’ hand borders on caricature. But this tinselly glitter that shake the orchestra. A third, more modulated fanfare announces
offers a suitable point of departure for a gradual darkening of mood in the the victory that brings the combat to an end. A hymn in four voices (‘Gloire
course of the arguments that now confront each other. au héros’) is heard in the distance, but the Hierophant, not knowing which
In the same melodious vein as Olympias’ air, the first part of the Trio hero is being glorified, continues to predict carnage and profanation; then,
sees Statira express sincere compassion over her daughter’s frustrated in a long solo, he instructs the priests as to their conduct. Scarcely has
marriage vows; in imitation, Antigonus contradicts her, then proceeds to ‘Gloire au héros’ been reprised at full volume than the wounded Antigonus
trot out his arguments once more in compressed form, producing strange appears and rushes towards the altar, cursing Cassander; but it is a thun-
mutterings in counterpoint with the tender phrases of Statira as she re- derclap that greets him on the steps. Then, calling the infernal divinities
iterates her lines. Finally, Olympias joins her in free imitations and the to witness, he publicly reveals his crimes. This supernatural scene, absent
female duo, in parallel thirds, soon forms an effective opposition to from the tragedy of Voltaire, was added for Berlin, and if the kinship
Antigonus. The arrival of Hermas, announcing that Cassander is free, with Der Freischütz (premiered a month later in the same theatre) might
disrupts the material of the Trio: almost conventional up to this point, it seem rather too obvious, in fact the spectacular death of the villain was
now bristles and grows tense at the imminence of the assault. Rage and by no means rare on the post-Revolutionary French stage. The common
hope oppose each other while at the same time combining in the service ground between the two operas is emphasised by a predilection for
of exciting vocalism. chromatic progressions of the diminished seventh, rushing scales and a
Cassander now appears, and the stubborn ferocity of his opening shrill piccolo.
exchanges with Olympias is underlined by the reiteration of a rising The tension drops when the Hierophant takes over to relate what has
dotted arpeggio figure. The ensuing duet (‘Voilà donc ton amour’) is just occurred. He calls on Cassander to wed Olympias and restores the
driven by a desperate, breathless inspiration; painfully introverted, the cen- imperial sceptre to Statira.
tral Andante deplores the ‘merciless cruelty’ (rigueur impitoyable) of the Whereas the subtitle of the Finale – ‘Serment’ – might seem to
situation in parallel thirds. Before the reprise of the opening section is announce solemn, hieratic music, Spontini shows his fidelity to the

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gaspare spontini: olimpie

Classical aesthetic, which makes the denouement of a work not its dra-
matic highpoint but rather a return to real life. Although the movement
is not a vaudeville in the strict sense, the refrain form reminds us of one,
as do the successive interventions of the protagonists in various group-
ings. And if the percussion thunders away merrily, the sonority remains
clear, the tone amiable and joyful.

———

Title page of the libretto of Olimpie printed in 1826.


Bibliothèque Nationale de France, Paris.

Page de couverture du livret imprimé d’Olimpie en 1826.


Bibliothèque nationale de France.

98 99
gaspare spontini: olimpie

One, two, a thousand Olimpies Olimpia, a new version of the opera in a German translation by E. T. A.
Hoffmann, was produced at the royal opera house in Berlin, this time
Federico Agostinelli with great success.
The plot and indeed the actual spirit of the dramatic action were pro-
foundly modified from those of the first Paris version: Antigonus now
becomes the true assassin of Alexander and reveals his crime himself
shortly before his death, in a fit of madness after being mortally wound-
ed in a duel with Cassander. The latter, proved innocent beyond doubt
of the Macedonian king’s murder, is able to marry Olympias, while Statira
ascends her late husband’s throne.
Olimpie (the spelling with ‘i’ instead of ‘y’ is attested by all the librettos, This change to the finale meant Spontini had almost totally to rewrite
all the posters, all the musical sources published in Spontini’s lifetime, the third act, to shift numerous scenes, to add or delete airs and recita-
and even the autograph manuscript) is of all Spontini’s works probably tives, in addition to other interventions and modifications of lesser import-
the one that had the most tormented genesis: the composer continued ance in the second act and, much more sporadically, in the first. When
to make significant corrections and changes with almost every produc- he was asked to return to Paris for a new production of Olimpie in
tion over some twenty years. The first stage on this long and tortuous February 1826, he decided to conserve the structure of the Berlin version,
road began at the Académie Royale de Musique of Paris, where Olympie which had enjoyed great success, but to introduce a number of further
made its debut on 22 December 1819, a few months later than the date changes, eliminating several numbers, adding new ones, and making small
originally scheduled, because of a series of problems, the principal one cuts and adjustments throughout the score. The work was greeted even
being the difficulties that Spontini’s complex score posed for the per- less favourably than in 1819 by a public now in the grip of a veritable craze
formers. for Rossini, which regarded the grandiloquence and splendour of Spontini’s
This first version saw the light of day only after what were already theatrical and musical apparatus as obsolete.
numerous modifications to the original musical design. It ended tragic- The composer, now back in Berlin, then made further corrections and
ally with the suicides of the two female protagonists, Statira and Olympias. adjustments for German revivals in the following years, initially with a
Thus the libretto by Brifaut and Dieulafoy closely followed the plot of synthesis of the last two versions (‘Berlin 1821’ and ‘Paris 1826’). Each
Voltaire’s tragedy Olympie, which had inspired its subject, deviating from time he subsequently conducted Olimpie – with the preoccupation of con-
it only in the final scene: Cassander’s suicide in Voltaire is replaced in stantly updating his score – he retouched myriads of details, principally
Brifaut and Dieulafoy by the transfiguration of the shades of Olympias concerning performance (tiny changes in the orchestration, dynamic
and Statira, which rise up to heaven in the ‘temple of memory’ and are markings, explanations of the proportions in the subdivision of the dif-
reunited with the shade of Alexander. But the work did not achieve the ferent sections of violins or violas, tempo or metronome markings).
expected success and was taken off after the seventh performance. A Unfortunately, he noted all these changes directly on his autograph manu-
few months later, in May 1820, Spontini left Paris to take up the pos- script, which in its present state is a tangle of crossed-out gatherings,
ition of Generalmusikdirektor in Berlin: on 14 May of the following year, cut or sewn pages, glued labels and added folios that make it very

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gaspare spontini: olimpie One, two, a thousand ‘Olimpies’

problematic – and sometimes almost impossible – to reconstruct the dif- script. By contrast, the printed editions of the full score and vocal score
ferent superposed variants and to assign a modification to one or other published by Érard allow us to establish with precision the version given
of the successive layers. in Paris in 1826, the last performed in France in the composer’s lifetime.
For the present recording, the Fondazione Pergolesi Spontini of Jesi, in
collaboration with the Palazzetto Bru Zane in Venice, commissioned me
to prepare a new critical edition of this 1826 version, a highly complex
The wordbooks for the various performances of Olimpie/Olimpia are use- operation carried out by comparing the printed sources with the auto-
ful for determining which pieces of music were included in the different graph manuscript of the score.
versions of the work, but not for establishing the internal cuts within each This recording follows the critical edition exactly, with the excep-
of them or for clarifying all the details of musical interpretation. Luckily, tion of two cuts. These are the final section of Act One, Scene 7, con-
we possess printed musical sources that were certainly realised under the taining the Ballet and the Bacchanale performed during the marriage
direct supervision of Spontini and enable us to retrace the stages in the ceremony between Olympias and Cassander, and the first part of Act
evolution of his work. These are: Three, Scene 9 (the final scene), containing the grand Marche triom-
1 the vocal score published by Schlesinger with dual French-German phale and the dances that follow (Pas de Cinq and Pas de Trois).
text, printed after 1823 and almost certainly before 1826: this source
reflects the Berlin version (1821). A very important copy of this score, ———
with an autograph dedication from Spontini to Adolphe Nourrit (who
sang the role of Cassander in Paris in 1826), is conserved in the archives
of the Museo Gaspare Spontini in Majolati, the composer’s home town;
1 the full score published by Delahante-Érard (undated): this source
reflects the Paris version of 1826;
1 the vocal score published by Érard (undated): this source also corres-
ponds to the version given in Paris in 1826;
1 the vocal score published by Brandus et Dufour (undated, but issued
a few years after Spontini’s death) with French text, which reflects the
Berlin version of 1821 but with insertions drawn from the 1826 version:
it is therefore the final stage in the long process of revision. This last ver-
sion is the one that has been used – often with cuts – for performances
and stagings of Olimpie over the past 150 years.
No musical source now survives of the first version, with the tragic
Sketch of the set for Act Two.
finale: Spontini physically removed from his autograph all the pages con- Bibliothèque Nationale de France, Paris.
taining the original numbers replaced in subsequent versions, and only a Esquisse pour le décor de l’acte II.
few pages of recitative have remained sewn into the gatherings of the manu- Bibliothèque nationale de France.

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gaspare spontini: olimpie

Synopsis Olympias, their only daughter. Amenaïs appears and, inexplicably moved,
Statira asks her why she is attached to Cassander. The revelation of the
circumstances in which she was saved, and her resemblance to Alexander,
prompts the idea that she must be their daughter. Cassander enters and
confirms the fact. He swears that he did not stab the Queen’s breast but
withdrew the dagger from it, and that he did not know that the wine he
poured was poisoned. Olympias pleads in his favour and her mother, moved
despite herself, very nearly yields, but then suddenly checks herself and
act one rejects him with increased violence. Antigonus comes to tell Statira that
she will be restored to the throne with her daughter, whose protector he
After the death of Alexander the Great, poisoned by a goblet of wine, the will become. Olympias protests, Cassander responds with threats, but
empire fell prey to two rival leaders, Cassander (son of the cupbearer) Antigonus publicly condemns him to death for his crimes, setting his sol-
and Antigonus. The opera begins fifteen years later with their public rec- diers and the people against him.
onciliation. In fact, Antigonus, who mixed the fatal potion, is trying to
find out if Cassander has discovered his secret. Moreover, to compensate act three
him for the loss of Olympias (Alexander’s daughter, who had been prom-
ised to him in marriage and who has since disappeared), he asks Cassander The Hierophant comes to lead Olympias to a safe refuge from the car-
to grant him the most beautiful of his captives, Amenaïs. But she is the nage with which the soldiers led by Cassander (who has broken free) threat-
very woman that Cassander is about to marry: when she was still in her en the temple. Left alone, the young woman is torn between her love and
cradle, he saved her from the massacre that followed the death of Alexander, her loyalty to her mother. When Antigonus comes to claim her hand, she
and she returns his love. To celebrate their nuptials in the temple of Diana, replies that she wishes to devote her life to the goddess. Statira is moved
the Hierophant has summoned the venerable Arzane from her voluntary to compassion. Then Cassander appears in his turn. Finding Olympias
reclusion. But as soon as she hears the name of Cassander, the priestess alone, he struggles to remind her of the vows she swore to him. Cassander
breaks off the ceremony and bursts out in sacrilegious anger. Cassander, now prepares to confront his rival in single combat. Antigonus, mortal-
who knows her true identity, is in turmoil, while the triumphant Antigonus ly wounded, calls on the infernal powers to punish Cassander. But it is
denounces ‘the assassin of [the] King’. he who is struck down and, in a final outburst of rage, publicly confesses
his crimes. Cassander, now proved innocent, can marry Olympias.
act two
———
In the temple of Diana, after an expiatory prayer, Arzane is commanded
to explain herself. She reveals to the Hierophant that she is Statira,
widow of Alexander and herself stabbed by Cassander, who she is con-
vinced was behind the King’s death. Her sole remaining hope is to find

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gaspare spontini: olimpie

Costume for a young Ephesian girl.


Bibliothèque Nationale de France, Paris.

Costume d’une jeune Ephésienne.


Bibliothèque nationale de France.

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gaspare spontini : olimpie gaspare spontini : olimpie

cd i
Olimpie
Acte premier Act One
Tragédie lyrique en trois actes, imitée de Voltaire, sur un livret de Charles Brifaut et
Michel Dieulafoy, créée dans sa deuxième version au théâtre de l’Académie royale Le théâtre représente la partie la plus élégante The stage shows the most elegant part of the
de musique le 27 février 1826. Création dans sa première version en 1819. des portiques formant l’enceinte du temple de porticoes that form the complex of the temple
Éditions Fondazione Pergolesi Spontini, Jesi (Italie), en collaboration avec le Diane. À droite, le péristyle de ce temple est of Diana. To the right, the peristyle of the
Palazzetto Bru Zane. Édition critique sous la direction de Federico Agostinelli. aperçu sur un soubassement qui renferme temple may be seen, on a substructure
l’escalier par lequel les Prêtres et les Rois enclosing the stairs by means of which the
PERSONNAGES : descendent dans la place ; le fond laisse voir la Priests and the Kings descend into it; in the
Cassandre, fils d’Antipatre, roi de Macédoine continuation des portiques ornés de statues de background, one may perceive further
Antigone, roi d’une partie de l’Asie différentes divinités, et des arcs de triomphe, porticoes, adorned with statues of various
Statira, veuve d’Alexandre, connue d’abord sous le nom d’Arzane parmi lesquels on distingue celui divinities, and triumphal arches, among them
Olimpie, fille d’Alexandre et de Statira connue d’abord sous le nom d’Aménaïs qu’Alexandre consacra à Diane à l’époque de the arch that Alexander consecrated to Diana
L’Hiérophante, grand-prêtre son mariage avec Statira. Plus loin est at the time of his marriage to Statira. Further
Arbate, officier de Cassandre l’enceinte appelée Dorique, au travers de off again is the so-called Doric enclosure,
Hermas, officier d’Antigone laquelle on découvre une grande partie de la through which there is a view of a large part of
Prêtres, Ministres inférieurs, Initiés, Mages, Prêtresses, ville d’Éphèse située sur le penchant du mont the city of Ephesus, situated on the slope of
Grands du royaume, Soldats, Bacchantes, Amazones, Navigateurs, etc. Illissus, et la plaine baignée par le Caystre, Mount Illissus, and the plain irrigated by the
dont les eaux vont se perdre dans la mer. Au Cayster, whose waters flow into the sea. At the
La scène est à Éphèse. milieu du théâtre, sous les premiers portiques, centre of the stage, beneath the first portico, is
s’élève le groupe des trois Grâces, qui, the group of the three Graces, who for the
représentant chez les anciens la Concorde et Ancients represented Concord and Friendship,
Olimpie l’Amitié, reçoivent tous les serments publics. and as such were the recipients of all public
Au lever de la toile, les chœurs occupent déjà oaths. As the curtain rises, the chorus is
Lyric tragedy in three acts, after Voltaire, on a libretto by Charles Brifaut and Michel la scène ; ils sont groupés autour de la statue already on stage, assembled around the statue
Dieulafoy, revived at the theatre of the Académie Royale de Musique on 27 February 1826. des Grâces. of the Graces.
First version premiered in 1819.
Published by Fondazione Pergolesi Spontini, Jesi (Italy), in collaboration with the 01 Ouverture Overture
Palazzetto Bru Zane. Critical edition under the supervision of Federico Agostinelli.
Scène 1 Scene 1
DRAMATIS PERSONÆ: Peuple, ensuite L’Hiérophante, Prêtres The People, then the Hierophant, Priests
Cassander, son of Antipater, King of Macedonia
Antigonus, King of part of Asia 02 Chœur du Peuple et des Guerriers Chorus of People and Warriors
Statira, widow of Alexander, living under the name of Arzane Réjouis-toi, ville sacrée, Rejoice, sacred city,
Olympias, daughter of Alexander and Statira, living under the name of Amenaïs Éphèse, où Diane adorée Ephesus, where beloved Diana
The Hierophant, the high priest who presides over the celebration of the great mysteries Reçoit les tributs des mortels. Receives the tributes of mortals.
Arbates, officer of Cassander La paix a chassé les tempêtes, Peace has driven away the tempests,
Hermas, officer of Antigonus La paix nous ramène nos fêtes. Peace restores our festivals.
Priests, Lesser ministers, Initiates, Soothsayers, Priestesses, Diane a recouvré sa gloire et ses autels. Diana has regained her glory and her altars.
Nobles of the realm, Soldiers, Bacchantes, Amazons, Navigators, etc.

The scene is set in Ephesus.

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L’Hiérophante Hierophant Partagez leurs nobles vœux. Share their noble vows.
(Il sort du temple après la fin du chœur ; il est (He comes out of the temple after the end of Qu’entre nous la paix jurée Let the peace we have sworn between us
accompagné de prêtres.) the chorus, accompanied by Priests.) À la Grèce rassurée Reassure Greece
Oui, depuis le trépas Yes, since the death Rende enfin des jours heureux. And at last restore her to happier days.
du maître de la terre, of the Master of the Earth,
Jamais un jour si beau Never had so fair a day (Pendant l’invocation suivante, les officiers de (During the Invocation that follows, the
n’avait brillé sur nous. shone upon us. Cassandre et d’Antigone renouvellent leurs Officers of Cassander and Antigonus renew
Ces rois qui, These kings who, serments devant les groupes des Grâces.) their oaths before the statue of the Graces.)
d’Alexandre usurpant le tonnerre, usurping Alexander’s thunder,
Désolaient l’univers ébranlé Laid waste the universe (Invocation) (Invocation)
sous leurs coups, and shook it under their blows,
Abjurent dans ce temple Abjure in this temple Cassandre, Antigone, le Chœur Cassander, Antigonus, Chorus
une haine homicide ; their murderous hatred; Fille du ciel, Daughter of Heaven,
Le ciel veut qu’Antigone Heaven wishes Antigonus Ô vertu qu’on adore, O Virtue whom we adore,
à nos fêtes préside. to preside over our festivals. Je t’implore, amitié sainte, Sacred Friendship, I implore you!
Il a permis qu’à nos mystères saints He has allowed Cassander to be admitted Dans nos cœurs règne à ton tour ; In our hearts reign in your turn;
Cassandre fût admis To our holy mysteries Que ton charme ajoute encore Let your enchantments add still more
par mes pieuses mains, by my pious hands, Aux bienfaits d’un si beau jour. To the blessings of so fair a day.
Qu’il épurât sa vie, To purify his life,
et qu’un chaste hyménée and by a chaste marriage Cassandre Cassander
Embellît aux autels To enhance before the altar Qu’ils frémissent d’Antigone Let Antigonus’ rivals tremble,
sa noble destinée. his noble destiny. Les rivaux en vain jaloux, Envying him in vain,
Voici ces deux héros ; Behold these two heroes; Et qu’à l’ombre de mon trône And in the shadow of my throne
ils viennent sous vos yeux they come before your eyes Le sien brave leur courroux. Let his throne defy their rage.
Confirmer leurs serments To confirm their oaths
qu’ont accueillis les dieux. which the gods have received. Antigone Antigonus
Oui, périssent de Cassandre Yes, let the guilty enemies
Scène 2 Scene 2 Les coupables ennemis ! Of Cassander perish!
Les précédents, Antigone, Cassandre The same, Antigonus, Cassander Que le sceptre d’Alexandre Let our hands place in his
Par nos mains lui soit remis. The sceptre of Alexander.
(Ils arrivent sur la marche qui forme la (They enter to the strains of the march that
ritournelle du duo ; ils sont précédés par leurs forms the ritornello of the duet, preceded by Cassandre, Antigone, le Chœur Cassander, Antigonus, Chorus
officiers : le cortège se place en ordre sur la their Officers: the procession forms ranks on Nœuds sacrés, heureux délire, Sacred bonds, happy exultation
scène. L’Hiérophante et les prêtres rentrent en the stage. At the same time, the Hierophant Qu’à nos cœurs ce jour inspire, That this day inspires in our hearts,
même temps dans le temple.) and the Priests go back into the temple.) Vous allez fonder l’empire You will found the empire
Que les dieux nous ont promis ! That the gods promised us!
(Duo) (Duet)
Scène 3 Scene 3
03 Cassandre et Antigone, ensemble Cassander and Antigonus, together Antigone, Cassandre, Hermas et Arbate Antigonus, Cassander, Hermas and Arbates
Vous, amis de la gloire, et vous, Friends of glory, and you,
peuples fidèles, loyal peoples, 04 Antigone, à part Antigonus, aside
Dans ces fêtes solennelles In these solemn festivals Voici l’instant de lire dans son âme, Here is the moment to read within his soul,
Que vos rois soient vos modèles : Let your Kings be your models: De pénétrer des secrets importants ! To fathom vital secrets!

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gaspare spontini : olimpie gaspare spontini : olimpie

(haut) (aloud) (Air) (Air)


Unissons-nous, seigneur, Let us unite, my lord,
et d’une ligue infâme and free Asia 05 Cassandre Cassander
Affranchissons l’Asie ; From an infamous league; Ô souvenir épouvantable ! Appalling memory!
elle a vu trop longtemps for too long she has seen Qui jamais t’anéantira ? What can ever erase it?
Des tyrans effrénés, altérés de carnage, Unbridled tyrants, thirsty for carnage, Voyez-vous ce fer exécrable Do you see the vile blade
D’Alexandre au tombeau Devour the heritage of Alexander Plongé par un barbare That a barbarian plunged
dévorer l’héritage. as he lies in the tomb. au sein de Statira ? into Statira’s breast?
Pour assouvir sa rage impie To assuage his pitiless anger
Cassandre, d’un air sombre et troublé Cassander, seeming sombre and troubled À son berceau sanglant Olympias was torn
Plût aux dieux qu’Alexandre à ces ambitieux If only it had pleased the gods that Alexander on arrache Olimpie. from her blood-soaked cradle.
Fît du haut de son trône Might humble those ambitious men Ô ciel ! je vois encore Oh heaven! I can still see
encore baisser les yeux ! from his lofty throne! cet horrible festin that horrible banquet
Plût aux dieux If only it had pleased the gods Où, trompant mon jeune âge, At which, deceiving my youthful credulity,
qu’il vécût ! that he should live! Un monstre inhumain A cruel monster
Du fatal breuvage Dared to place the fatal potion
Antigone Antigonus Ose armer ma main. In my hand.
Ce vœu doit me surprendre ! That wish cannot but surprise me! Hélas ! tout seconde Alas, everything assisted
Est-ce au fils d’Antipatre Is it meet for the son of Antipater Son affreux dessein ; His dread design;
à pleurer Alexandre ? to mourn Alexander? Le héros du monde The hero of the world
Trouve un assassin. Met his assassin.
Cassandre Cassander Ô puissance immortelle ! ô céleste justice ! O power immortal! O divine justice!
Antipatre ! Ah ! seigneur, Antipater? Ah, my lord, Mon cœur est innocent, My heart is innocent;
cessez d’ajouter foi cease to lend credence vous le savez, grands dieux ! you know it is so, great gods!
À l’horrible soupçon To the horrible suspicion Armez-moi de votre tonnerre ! Arm me with your thunder!
qui pèse sur sa cendre. that weighs on his ashes. Que de votre vengeance As the glorious instrument
Mon père est innocent My father is innocent instrument glorieux, of your vengeance,
du trépas de son roi. of the death of his King. J’assouvisse votre colère Let me assuage your anger
Non, il n’a point commis ce forfait No, he did not commit that crime Dans les flots d’un sang odieux. In streams of odious blood.
que j’abhorre. which I abhor.
06 Antigone, à part Antigonus, aside
Antigone Antigonus Aurait-il pénétré Has he got to the bottom
Le monde l’accusa. The world accused him. ce funeste mystère ? of this fateful mystery?
Sait-il que par mes soins, Does he know that it was my scheming
Cassandre Cassander l’univers abusé that deceived the world
Le monde fut trompé. The world was deceived. De mon crime accusa son père ? So that it accused his father of my crime?
Le coupable se cache encore ; The guilty man is still in hiding; (haut) (aloud)
Mais aux regards des dieux But he has not escaped Oublions ces malheurs ! Let us forget these woes!
il n’a point échappé. the sight of the gods. De l’appui solennel Nevertheless, my friendship requires
que je vous ai promis a modest reward
Mon amitié pourtant demande For the solemn support
un faible prix. I have promised you.

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gaspare spontini : olimpie gaspare spontini : olimpie

Cassandre Cassander Hermas Hermas


Parlez. Speak. Et ne craignez-vous pas qu’un jour la vérité, And do you not fear that one day the truth,
Vous trahissant aussi... Betraying you in your turn ...
Antigone Antigonus
Vous savez qu’Olimpie You know that Olympias Antigone Antigonus
À mes vœux fut promise : Was promised me as my bride: Mon secret m’est resté. My secret has remained with me.
hélas ! vœux superflus ! alas, a vain promise! Viens, suis mes pas. Come, follow me.
(observant Cassandre avec intention) (keenly observing Cassander) (Il sort avec Hermas.) (He leaves with Hermas.)
Sans doute elle n’existe plus... No doubt she is no longer alive ...
Mais le destin au rang de vos captives But fate has placed among your captives Scène 4 Scene 4
A mis un jeune objet A young woman Cassandre, Olimpie, Cassander, Olympias,
qu’on nomme Aménaïs... named Amenaïs ... suivie de quatre Prêtresses followed by four Priestesses

Cassandre, à part Cassander, aside 07 Olimpie Olympias


Qu’entends-je ? What do I hear? Ô vous, que ma reconnaissance Tell me, you whom my gratitude
Va bientôt appeler du titre le plus doux, Will soon call by the sweetest of names,
Antigone Antigonus Auguste appui de mon enfance, Illustrious support of my childhood,
À ses grâces naïves, My pride has been subjugated Vous, le plus chéri des époux, Dearest of husbands,
À sa noble candeur by her naïve grace, Dans ces moments, At this moment
mon orgueil s’est soumis. Her noble candour. pour moi si plein de charmes, so full of delights for me,
De quel trouble soudain What sudden agitation
Cassandre Cassander êtes-vous tourmenté ? torments you?
Vous l’aimez ? You love her?
Cassandre Cassander
Antigone Antigonus Quel bonheur est exempt d’alarmes ? What happiness is free from anxiety?
Tous vos sens paraissent interdits ? Your senses seem stunned!
Olimpie Olympias
Cassandre, avec une jalousie contrainte Cassander, restraining his jealousy Et qui pourrait du mien troubler la pureté ? And what could trouble the purity of mine?
Vous m’allez mieux connaître : You will learn to know me better:
en cette auguste enceinte in this august temple, (Air) (Air)
Bientôt prince, vos yeux surpris Very soon, Prince, your astonished eyes
Verront ce que les dieux, Will see what the gods, Olimpie Olympias
dans leur volonté sainte, in their sacred will, Près d’un amant si tendre By the side of so tender a lover
Ont ordonné du sort d’Aménaïs. Have decreed as Amenaïs’ destiny. Tout s’enchante Everything becomes enchantment
C’est elle. Here she comes. à mes yeux ; to my eyes;
(Il va au devant d’Olimpie.) (He goes to meet Olympias.) Sur moi la paix des cieux The peace of the heavens
Semble à sa voix descendre. Seems to descend on me at his command.
Antigone, à Hermas Antigonus, to Hermas Amour, rends-lui par moi Love, repay him on my behalf
Ah !... ses respects, Ah! His respect for her, Tout le bonheur que je lui dois... For all the happiness I owe him ...
son trouble le trahissent. his agitation betray him. Rien n’altère les charmes Nothing can impair the delights
De cette esclave, Hermas, The destiny of this slave, Hermas, De ma tranquillité ; Of my tranquillity;
les destins s’éclaircissent. becomes clear. C’est ma félicité It is my bliss
Qui fait couler mes larmes. That makes my tears flow.

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Amour, rends-lui par moi Love, repay him on my behalf Confiez-vous Let us place ourselves
Tout le bonheur que je lui dois. For all the happiness I owe him. aux dieux. in the hands of the gods.

Cassandre Cassander Cassandre et Olimpie, ensemble Cassander and Olympias, together


Ô doux accents ! Oh sweet strains! Suivons du ciel les volontés sacrées ; Let us follow the sacred will of heaven:
Bonheur suprême ! Supreme happiness! Guidez nos pas, confions-nous Guide our steps; let us place ourselves
aux dieux. in the hands of the gods.
(Duo) (Duet)
Scène 6 Scene 6
08 Cassandre Cassander Antigone Antigonus
Ô doux accents, bonheur suprême, Oh sweet strains, supreme happiness:
Je suis aimé d’Aménaïs. I am loved by Amenaïs. (Le théâtre change et représente l’intérieur du (The scene changes to represent the interior
temple dans toute la magnificence et toute la of the temple, in all the magnificence and
Olimpie Olympias richesse que l’histoire a consacrées. On splendour for which it is famed in history.
Ô doux transports ! Oh sweet raptures! distingue l’entrée particulière qui communique One may perceive the separate entrance that
son trouble extrême His great agitation de l’habitation des Prêtresses dans le temple. leads from the living quarters of the
Cède à la voix d’Aménaïs. Yields to the voice of Amenaïs. C’est dans ce temple qu’aux jours de la grande Priestesses into the temple. On high festival
fête toutes les théories de la Grèce et de l’Asie days, deputations from all over Greece and
Cassandre et Olimpie Cassander and Olympias accouraient, dans une confusion qui tenait de Asia thronged into this temple, in a confusion
Dieux ! c’est vous que j’atteste ! Ye gods! I call you to witness! l’ivresse, apporter leurs hommages et leurs verging on ecstasy, to bring their homages
Ce sentiment céleste This heavenly sentiment tributs. Quatre hérauts d’armes, placés au and their tributes. Four heralds, placed at the
Fera le charme de mes jours. Will be the joy of my days fond du temple, donnent au son des back of the temple, signal the start of the
Toujours ! toujours ! For ever! For ever! trompettes le signal des jeux.) games with their trumpets.)
Sans t’adorer, Without adoring you,
sans te le dire, without telling you so, 10 Antigone, à ses Guerriers et au Peuple Antigonus, to his Warriors and the People,
Ah ! que serait pour moi le jour ! Ah, what would life mean to me? qui accourt de toutes parts who hasten in on all sides
Je n’ai vécu, je ne respire I have lived, I can breathe À la voix de ses dieux Let the universe reply
Que par l’excès de mon amour. Thanks only to my overflowing love. que l’univers réponde. to the voice of its gods.
Peuples et rois du monde, Peoples and kings of the world,
Scène 5 Scene 5 Accourez dans ce temple, Hasten to this temple,
Les précédents, L’Hiérophante The same, the Hierophant embrassez nos autels. kiss our altars.
Diane de l’enceinte à ses jeux consacrée Diana no longer forbids profane mortals
09 L’Hiérophante Hierophant Ne défend plus l’entrée From entering the temple
Diane a désigné celle de nos prêtresses Diana has designated among our priestesses Aux profanes mortels. Consecrated to her games.
Qui doit, consacrant vos tendresses, The one who is to consecrate your love
D’un hymen fortuné And tie the final knots (Au moment où le Peuple entre en foule dans (At the moment when the People crowd into
serrer les derniers nœuds. of an auspicious marriage. le temple, la mélodie d’une marche religieuse the temple, the melody of a sacred march halts
Arzane est appelée à ce devoir pieux. Arzane is called to perform that pious duty. arrête ses transports.) their raptures.)
Antigone a donné le signal Antigonus has given the signal
de nos jeux ; to begin our games; 11 Antigone, à part Antigonus, aside
Entendez ces accents, Listen to those strains, Ah ! voici le moment Ah, now is the moment
ces trompettes sacrées ; those sacred trumpets; où mon sort se décide, when my fate will be decided,
Venez, obéissez à nos lois révérées, Come, obey our revered laws: Où d’un rival perfide When I shall at last uncover

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gaspare spontini : olimpie gaspare spontini : olimpie

Je vais connaître enfin The criminal conspiracies L’Hiérophante, à Cassandre et à Olimpie Hierophant, to Cassander and Olympias
les projets et les vœux. of a treacherous rival. Aux autels de l’hymen venez, Come to the altars of Hymen,
heureux amants, happy lovers,
Scène 7 Scene 7 Offrir vos vœux et vos serments. To offer up your vows and your oaths.
Prêtres, Prêtresses et Initiés s’avançant Priests, Priestesses and Initiates slowly cross
lentement sur la scène en formant un cortège the stage in solemn procession. The 12 Cassandre et Olimpie, à genoux, Cassander and Olympias, kneeling and
solennel. Le grand Hiérophante, Cassandre, Hierophant, Cassander and Olympias follow mettant leurs mains sur l’autel placing their hands on the altar
Olimpie, marchent à la suite. Antigone, them. Antigonus, protector of the festival, Dieux, auteurs de mon être, Gods, authors of my being,
protecteur de la fête, Hermas et ses Guerriers Hermas and his Warriors position themselves Enchaînez deux époux ; Bind two spouses together;
se placent du côté opposé au sanctuaire, au on the side opposite the sanctuary, at the foot Ô vous qui fîtes naître You who gave birth
pied duquel vont prendre place les Prêtres, les of which the Priests, Priestesses and Initiates Un sentiment si doux, To so sweet a sentiment,
Prêtresses et les Initiés. will take their places. Grands dieux, puisse-t-il être Great gods, may it be
Immortel comme vous ! Immortal like you!
Chœur de Prêtres, de Prêtresses et Chorus of Priests, Priestesses and
d’Initiés avec L’Hiérophante Initiates, with Hierophant L’Hiérophante, avec le Chœur Hierophant, with Chorus
Ô toi qui disposes Hymen, you who distribute Dieux, auteurs de notre être, Gods, authors of our being,
Des biens les plus doux, The sweetest of gifts, Bénissez deux époux ; Bless two spouses;
Le front ceint de roses Your brow girt with roses, Ô vous qui fîtes naître You who gave birth
Descends parmi nous ! Descend among us! Un sentiment si doux, To so sweet a sentiment,
Grands dieux, puisse-t-il être Great gods, may it be
Olimpie, Cassandre, L’Hiérophante Olympias, Cassander, Hierophant, Immortel comme vous ! Immortal like you!
puis le Chœur then Chorus
Hymen, dieu prospère, Hymen, prosperous god, Antigone, à ses guerriers, à part Antigonus, to his Warriors, aside
Remplis en ce jour Fulfil on this day Ô trahison, serments perfides ! Oh treachery! Perfidious oaths!
L’espoir de la terre, The hope of the earth, Fête horrible, hymen criminel ! Horrible ceremony, criminal marriage!
Les vœux de l’amour. The vows of love. C’est le flambeau des Euménides It is the torch of the Eumenides
Qui va brûler sur cet autel ! That will burn on this altar!
Antigone, à ses guerriers Antigonus, to his Warriors,
pendant le chœur during the chorus Chœur de ses Guerriers, bas Chorus of his Warriors, sotto voce
De ce fatal hymen The ceremony of this fatal marriage, Ô trahison ! serments perfides ! Oh treachery! Perfidious oaths!
d’où mon sort va dépendre on which my fate Fête horrible, hymen criminel ! Horrible ceremony, criminal marriage!
Tout annonce la fête Will depend, is played out C’est le flambeau des Euménides It is the torch of the Eumenides
à mes regards confus. before my confused eyes. Qui va brûler sur cet autel ! That will burn on this altar!
Aménaïs !... Cassandre ! What do I see? Amenaïs! Cassander!
Ils marchent à l’autel ! They process to the altar! Cassandre et Olimpie, à genoux, Cassander and Olympias, kneeling and
Non ! je n’en doute plus. Ah, I can no longer doubt it: mettant leurs mains sur l’autel placing their hands on the altar
Voilà la fille d’Alexandre. This is the daughter of Alexander! Dieux, auteurs de mon être, Dieux, auteurs de mon être,
Etc. etc.
Olimpie, Cassandre, L’Hiérophante, Olympias, Cassander, Hierophant,
le Chœur then Chorus L’Hiérophante, avec le Chœur Hierophant, with Chorus
Hymen, dieu prospère, Hymen, dieu prospère, Dieux, auteurs de notre être, Dieux, auteurs de notre être,
Etc. etc. Etc. etc.

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Antigone, à ses Guerriers, à part Antigonus, to his Warriors, aside va bénir les destins. the destiny of the two spouses.
Vengeance ! Vengeance! Noble Arzane, approchez. Noble Arzane, approach.
Vengeance, amis! My friends, vengeance!
Que ces asiles saints, Let these hallowed precincts Scène 8 Scene 8
S’écroulent sous nos mains. Now crumble beneath our hands. Les précédents, Statira The same, Statira

Guerriers d’Antigone, bas, Warriors of Antigonus, sotto voce, (Elle est couverte d’un voile qui cache une (She is covered by a veil that hides part of her
à Antigone to Antigonus partie de son visage ; elle porte sur son costume face; on her priestess’s robes she bears the
Oui, vengeance ! Vengeance ! Yes, vengeance! Vengeance! de prêtresse les marques distinctives qu’exigent distinctive marks required by the functions she
Mais des dieux, But let us fear les fonctions qu’elle vient remplir.) is about to carry out.)
En ces lieux, The presence of the gods
Redoutons la présence. In this place. 14 Chœur général et tous les Full Chorus with all onstage
personnages en scène soloists
13 Olimpie, Cassandre, L’Hiérophante, Olympias, Cassander, Hierophant, Dans quels sombres chagrins What sombre grief
Chœur de Prêtres et de Prêtresses Chorus of Priests and Priestesses Elle paraît plongée ! Seems to enfold her!
De fraîches guirlandes, Let us deck these altars
De saintes offrandes With fresh garlands, Statira Statira
Parons ces autels. With pious offerings. À ma douleur profonde, From my deep sorrow,
Des cieux descendue, Descending from the heavens, À l’éternelle nuit From the eternal night
La paix est rendue Peace is restored où je croyais toucher, I believed I had reached,
Aux vœux des mortels. To grant mortals’ wishes. Quelle voix ose m’arracher ? What voice dares to wrench me?
Hélas ! j’ai vu pour moi Alas! I have seen the world
(Des danses nobles et imposantes s’exécutent (During this last part of the ensemble, noble and s’anéantir le monde ! destroy itself for me!
pendant cette dernière partie du morceau imposing dances are performed.) Qu’exige-t-il encore de moi ? What more does it demand of me?
d’ensemble.) (à L’Hiérophante) (to the Hierophant)
Lorsqu’en ces tristes lieux, seigneur, When I came to this sad place,
Antigone, à ses Guerriers Antigonus, to his Warriors je suis venue, my lord,
Eh quoi, vous hésitez What? Do you hesitate C’était pour y pleurer, It was to weep here,
à servir ma vengeance ! to serve my vengeance? pour mourir inconnue ; to die unknown;
(bas, à Hermas) (sotto voce, to Hermas) Vous le savez. You know that.
Hermas, cours assurer Hermas, hasten to ensure
le succès de mes vœux. my wishes are carried out. (Pendant les quatre vers suivants, quelques (During the next four lines, several Priestesses
Amis, secondez mes efforts. Friends, assist my efforts. Prêtresses viennent offrir à Statira l’encens, come forward to present Statira with incense,
l’eau lustrale et les vases sacrés, tandis the lustral water and the sacred vessels, while
(Les Guerriers font un mouvement. Ils sont (The Warriors make a forward movement. qu’Olimpie et Cassandre s’avancent vers elle.) Olympias and Cassander advance towards her.)
prêts à s’élancer sur l’autel lorsque la Prêtresse They are about to attack the altar when the
paraît.) Priestess appears.) L’Hiérophante Hierophant
Le ciel vous dicte une autre loi : Heaven decrees another law for you:
L’Hiérophante, aux théories Hierophant, to the crowd Vous ne pouvez refuser de l’entendre. You cannot refuse to hear it.
Arrêtez ! Stop! Il remet dans vos mains l’eau lustrale, It places in your hands the lustral water,
Suspendez ces profanes transports !... Cease these profane transports! l’encens, the incense:
J’aperçois l’auguste prêtresse : I see the august priestess: Priez et consacrez le bonheur Pray, and consecrate the happiness
Sa voix, des deux époux, Her voice will bless de Cassandre. of Cassander.

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15 Statira, reculant avec effroi Statira, recoiling in terror Statira, d’une voix terrible Statira, in a terrible voice
De Cassandre ! dieux tout puissants ! Of Cassander! Almighty gods! Je dénonce à la terre, I denounce to the world,
Je voue à sa colère I condemn to its anger,
Chœur général Full Chorus L’assassin de son roi ! The assassin of its King!
et tous les personnages and all soloists
Quel cri d’horreur, et quels accents ! What a cry of horror! What words! Tous, avec stupeur All, in amazement
L’assassin de son roi ! The assassin of its King!
Statira Statira
Et c’est moi, moi qu’on a choisie And it is I, I who am chosen (Ensemble final) (Final ensemble)
Pour déshonorer ces autels ! To dishonour these altars!
Pour rendre ici nos dieux les complices cruels To make our gods the cruel accomplices L’Hiérophante, Chœur de Prêtres, Hierophant, Chorus of Priests,
D’un lâche meurtrier, Of a cowardly murderer, Prêtresses, etc. Priestesses, etc.
du fléau de l’Asie ! of the scourge of Asia! Ô jour de deuil, affreux mystère, Oh day of mourning, awful mystery!
Quel dieu, terrible en sa colère, What god, terrible in his anger,
Cassandre, allant à la prêtresse Cassander, going up to the priestess Autour de nous répand l’effroi ? Spreads terror all around us?
Qu’ai-je entendu ? quelle fureur impie ! What have I heard? What impious madness! Sous quel fléau What is this curse
frémit la terre ? that makes the earth tremble?
Statira, écartant son voile Statira, drawing her veil aside Jusques au sein du sanctuaire In the very heart of the sanctuary
Regarde qui je suis ! Behold who I am! Une prêtresse outrage un roi ! A priestess insults a king!

Cassandre, tombant aux pieds de Statira Cassander, falling at Statira’s feet Statira, à Cassandre Statira, to Cassander
Cieux ! écrasez-moi ! O heavens! Crush me! Des dieux la foudre At last the lightning of the gods
enfin t’éclaire ! shines upon you!
Olimpie, courant à lui Olympias, running to him Pâlis, frémis de leur colère ; Blanch, tremble at their anger;
Ah ! seigneur ! Ah, my lord! Leur bras vengeur s’étend sur toi ! Their avenging arm extends towards you!
Je dénonce à la terre, I denounce to the world,
Statira Statira Je voue à sa colère I condemn to its anger,
Qu’il expire, et venge ma patrie ! Let him expire, and avenge my country! L’assassin de son roi ! The assassin of its King!

L’Hiérophante et le Chœur Hierophant and Chorus Antigone et ses Guerriers Antigonus and his Warriors
Ô sacrilèges vœux ! jour de deuil O sacrilegious vows! Day of dread Amis, quel jour Friends, what an illumination
et d’effroi ! and mourning! m’éclaire/t’éclaire! has come upon me/you!
Des dieux je lis / on lit l’arrêt sévère. I/We read the gods’ severe sentence
Antigone, à ses Guerriers, suivant Antigonus, to his Warriors, while keenly Dans son courroux, dans leur effroi. In her anger, in their terror.
avidement des yeux la prêtresse watching the priestess Le ciel, une épouse, une mère, Heaven, a wife, a mother,
Amis, quelle lumière Friends, what an illumination Tout va combattre ici pour moi/toi. Will all fight on my/your behalf.
a passé jusqu’à moi ! has come upon me!
Cassandre Cassander
Olimpie, toujours près de Cassandre Olympias, still beside Cassander Où suis-je ? ô trouble ! Where am I? Oh turmoil,
Son front glacé d’horreur His brow, chilled with horror, affreux mystère !... awful mystery!
traîne dans la poussière ! lies in the dust! Des dieux la foudre ici m’éclaire ; The lightning of the gods blazes upon me;
Leur bras vengeur s’étend sur moi ! Their avenging arm extends towards me!
Prêtresse, apaise ta colère, Priestess, calm your anger,

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Ô victime trop chère ! O victim too dear to me! cd ii


Épargne-moi, épargne-moi ! Spare me, spare me!
Acte deuxième Act Two
Olimpie Olympias
Où suis-je ? ô trouble ! affreux mystère !... Where am I? Oh turmoil, awful mystery! Le théâtre représente la partie du bois sacré où The stage represents that part of the sacred
Quel dieu, terrible en sa colère, What god, terrible in his anger, les anciens avaient élevé un temple particulier wood where the Ancients had built a temple
Autour de moi répand l’effroi ? Spreads terror all around me? à Diane vengeresse, lieu destiné aux consecrated to Diana the Avenging Goddess, in
Hélas ! où fuir dans ma misère ? Alas, where can I fly in my misery? expiations des outrages faits à la déesse. Ce which offences committed against her were to
Prêtresse !... ô pontife !... ô mon père ! Priestess! O High Priest! O my father! temple, éclairé dans l’intérieur, occupe le fond be expiated. The temple, lit from within,
Protégez-moi, protégez-moi ! Protect me, protect me! de la scène. On voit, sur le devant, les statues occupies the background. On its façade are
de Diane et d’Apollon punissant, de leurs statues of Diana and Apollo punishing the
(Tous fuient épouvantés.) (All flee in terror.) propres mains, les enfants de Niobé. Plus loin children of Niobe with their own hands.
sont représentées la chute des Titans et la Farther away, one may see depictions of the
métamorphose d’Aréthuse. Un sacrifice fall of the Titans and the metamorphosis of
expiatoire à Diane vient de commencer, les Arethusa. An expiatory sacrifice to Diana has
prêtresses inclinées devant la statue déposent just begun: the Priestesses bow before her
des fleurs et des fruits, l’encens et les statue, laying down flowers and fruit, while
flambeaux brûlent autour d’elle ; les prêtres, incense and torches burn around it; the Priests,
dans le temple contigu, mêlent leurs chants à wreathed in incense inside the adjoining temple,
celui des prêtresses. mingle their song with that of the Priestesses.

Scène 1 Scene 1

(Prêtres et Prêtresses s’avançant lentement sur (Priests and Priestesses moving slowly forward
la scène.) on stage.)

(Prière) (Prayer)

01 Chœur de Prêtres au dehors Chorus of Priests off stage


Sur ta prêtresse Chaste Goddess,
Chaste déesse, On your priestess
N’arrête point ton bras vengeur ! Let not your vengeful arm fall!
De ta clémence With your clemency
Couvre l’offense Cover the offence
D’un cœur brisé par la douleur ! Of a heart broken by grief!

Un Prêtre superior, aux Prêtresses A Chief Priest, to the Priestesses


Qu’aux ordres du pontife Obedient to the High Priest’s orders,
Arzane obéissante, let Arzane
Esquisse de décor pour l’acte I par Ignazio Degotti.
En ce lieu redoutable à l’instant Present herself
Bibliothèque nationale de France.
se présente. in this fearsome place at once.
Sketch of set for Act One by Ignazio Degotti.
Bibliothèque Nationale de France, Paris.

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Chœur de Prêtres et le Prêtre Chorus of Priests, Chief Priest Statira Statira


supérieur May her repentance expiate her madness! Que me demandez-vous ?... What do you ask of me?
Puisse son repentir expier sa fureur ! Je veux, je dois me taire. I will and must be silent.
Hélas ! que dans l’oubli Alas, in the oblivion
(Le Prêtre sort. Une Prêtresse s’éloigne pour (The Chief Priest leaves. A Priestess goes off to l’on me laisse en ces lieux, in which I am left here,
porter cet ordre à Arzane.) take this order to Arzane.) Que j’y ferme en paix ma paupière. Allow me to close my eyelids in peace.

Le Chœur, reprenant Chorus, resuming L’Hiérophante Hierophant


Chaste déesse, Chaste Goddess, Justifiez-vous à nos yeux ; Justify yourself in our eyes;
Sur ta prêtresse On your priestess Quels furent vos destins ? What was your destiny?
N’arrête point ton bras vengeur ! Let not your vengeful arm fall!
De ta clémence With your clemency Statira Statira
Couvre l’offense Cover the offence La gloire et la misère. Both glory and misery.
D’un cœur brisé par la douleur ! Of a heart broken by grief! De grands noms autrefois Once I was flattered
Chaste déesse, Chaste Goddess, avaient pu me flatter ; by illustrious names;
Sur ta prêtresse On your priestess Dans la nuit de la tombe Into the darkness of the tomb
Ne lance point tes traits vengeurs ! Hurl not your vengeful darts! il les faut emporter. I must take them.
Entends nos voix, cède à nos pleurs. Hear our voices, yield to our tears.
L’Hiérophante Hierophant
Scène 2 Scene 2 Mais qui put vous contraindre à maudire But what could have forced you to curse
Statira Statira Cassandre ? Cassander?

02 Statira, sortant de l’habitation Statira, coming out of the living quarters Statira Statira
des Prêtresses of the Priestesses Connaissez le barbare, Know who the barbarian was:
Ô déplorable mère ! Oh deplorable mother! il fut mon assassin ! my murderer!
Ô dieux ! quel est mon sort ! Oh gods! What a fate is mine!
À l’aspect de l’auteur de toute ma misère Could I contain my all too righteous anger L’Hiérophante Hierophant
Ai-je pu contenir un trop juste transport ? At the sight of the author of all my misery? Grands dieux !... qu’osez-vous Great gods! What dare you
Ô malheureuse épouse ! ô déplorable mère ! Oh unhappy wife! Oh deplorable mother! nous apprendre ? tell us now?

Scène 3 Scene 3 Statira Statira


L’Hiérophante, accompagnée de douze Prêtres The Hierophant, accompanied by twelve Chief Sachez que mon époux a péri Know that my husband perished
supérieurs ; Statira Priests; Statira de sa main ! by his hand!

03 L’Hiérophante, avec une majesté sévère Hierophant, with severe majesty L’Hiérophante Hierophant
Vous avez profané la fête de nos dieux, You have profaned the festival of our gods; Qu’êtes-vous donc ? Then who are you?
Vous avez troublé nos mystères ; You have disturbed our mysteries.
Répondez-nous : pourquoi Answer us: why did Statira Statira
vos transports téméraires your rash frenzy Frémissez de m’entendre. Tremble to hear me say it:
Ont-ils changé des chants religieux Change our sacred songs Veuve d’un demi-dieu, The widow of a demigod,
En cris de haine et de colère ? Into cries of hate and anger? fille de Darius... daughter of Darius ...

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L’Hiérophante Hierophant Statira, revenant à elle par degrés Statira, gradually regaining her senses
Ô ciel ! l’épouse d’Alexandre ! Oh heavens! The wife of Alexander! Où s’égaraient mes sens !... Whither did my senses stray?

Statira Statira Les Prêtres Priests


Elle vous parle ici, It is she who speaks to you here: Son cœur semble gémir. Her heart seems to moan.
ne l’interrogez plus. ask her no more questions.
Statira Statira
L’Hiérophante et les Prêtres Hierophant and Priests, J’ai blasphémé les dieux ! I have blasphemed the gods!
se prosternant prostrating themselves
Statira ! Statira! Les Prêtres Priests
Leur temple est votre asile. Their temple is your refuge.
Statira Statira
Statira qu’aux horreurs du carnage Statira, whom a slave rescued Statira Statira
Une esclave arracha. From the horrors of the carnage. Qui les apaisera ? What will appease them?
Vous la voyez, c’est moi. You behold her: I am she.
Ô crime ! ô deuil ! affreuse image ! Oh crime! Oh bereavement! Dread scene! Les Prêtres Priests
Darius !... Alexandre !... et toi, ma fille, Darius! Alexander! And you, my daughter, La voix du repentir. The voice of repentance.
et toi !... and you!
Vous m’êtes tous ravis, You are all taken from me, Statira Statira
et le courroux céleste and the wrath of heaven Hélas ! Hélas !
Me laisse pour tout bien des jours Has left me only my own life,
que je déteste ! which I detest! (Air) (Air)

(Air) (Air) 05 Statira Statira


Dieux ! pardonnez à mes injustes plaintes ! Gods! Forgive my unjust complaints!
04 Statira Statira Le désespoir avait troublé mon cœur. Despair disturbed my heart.
Implacables tyrans, Implacable tyrants, Je condamne à la fois mes reproches, I condemn equally my reproaches
Ennemis de mon sang, Enemies of my blood, mes craintes, and my fears;
appuis de ce perfide, partisans of that perfidious wretch, Que la pitié vous parle en ma faveur. Let pity speak to you in my favour.
Ô dieux !... je traine ici O gods! I drag here Après quinze ans, sur ma misère After fifteen years, deign to cast
mes malheurs, mes tourments ; my misfortunes, my torments; Daignez jeter quelques regards plus doux. A gentler glance on my misery.
Arrachée expirante aux mains Snatched half-dead from the hands Ah ! c’est ma fille, hélas ! Alas, it is for my daughter’s sake
du parricide, of the parricide, qu’appelle ma prière. that I address my prayer.
J’y vois avec horreur I behold with horror Ma fille est le seul bien My daughter is the only thing
ses forfaits pardonnés. as his crimes are pardoned. que j’implore de vous. I beseech of you.
Vous m’immolez au crime You sacrifice me to his crime Je puis bénir le jour, si je suis encore mère. I can bless the daylight if I am still a mother.
et vous le couronnez ! and you crown him!
Implacables tyrans ! Implacable tyrants! L’Hiérophante Hierophant
Mais... que dis-je ?... Ô regrets !... But ... what am I saying? Oh regrets! Au pied de ces autels votre destin nouveau At the foot of these altars your new destiny
(Elle tombe abattue sur un banc.) (Overcome, she falls onto a bench.) Veut que vous bénissiez Calls on you to bless
un illustre hyménée. an illustrious marriage.
L’Hiérophante et les Prêtres Hierophant and Priests Voici la jeune épouse. Here is the young woman.
Elle reste immobile. She remains motionless.

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Statira Statira Statira Statira


Ô vierge infortunée ! Oh ill-fated virgin! À la mort il vous a ravie ? He rescued you from death?
En quel temps ?... en quel lieu ? When was that? And where?
L’Hiérophante Hierophant
Reine, vous avez vu la terre As a queen, you have seen the world Olimpie Olympias
à vos genoux ; at your feet; Dans Babylone en deuil, In Babylon plunging in mourning,
Mortelle, du destin As a mortal, you have suffered Quand le plus grand des rois When the mightiest of kings
vous subîtes les coups ; the blows of fate; y termina sa vie. ended his life there.
Prêtresse de nos dieux, As priestess of our gods,
imitez leur clémence. imitate their clemency. Statira Statira
(Il sort avec les prêtresses.) (He goes out with the Priestesses.) Eh quoi ! votre berceau fut What? Was your cradle
près de son cercueil ? beside his coffin?
Scène 4 Scene 4 Dans l’abîme où je suis What ray of hope illuminates
Statira ; ensuite Olimpie, accompagnée Statira; then Olympias, accompanied quel rayon vient me luire ? the abyss where I find myself?
de deux Prêtresses by two Priestesses Grands dieux ! après quinze ans d’ennuis... Great gods! After fifteen years of distress ...
S’il se pouvait !... If only it could be so!
06 Statira Statira Si mes vœux accomplis... If my wishes were fulfilled ...
Je crois entendre leurs accents. I believe I hear their voices. Le temps, le lieu, son âge... The time, the place, her age ...
Je cède à leur volonté sainte. I yield to their holy desires. À peine je respire... I can scarcely breathe ...
Mais quel trouble inconnu s’empare But what unknown agitation grips
de mes sens ? my senses? Olimpie Olympias
Que vois-je ?... Sur ce front What do I see? Nobility is stamped Quel trouble agite vos esprits ? What turmoil so agitates your mind?
la noblesse est empreinte. on that brow.
Approchez ! me redoutez-vous ? Come here; do you fear me? Statira Statira
Hélas ! Alas!
Olimpie, se prosternant Olympias, prostrating herself
Ah ! je sens à vos pieds s’évanouir ma crainte. Ah, at your feet I feel my fear vanishing. (Duo) (Duet)
À mon effroi succède My terror is succeeded
un sentiment plus doux. by a gentler emotion. 07 Statira Statira
N’auriez-vous d’une mère Have you no recollection
Statira, la relevant Statira, raising her up Aucun ressouvenir ? Of a mother?
Ô vous pour qui j’éprouve Young woman for whom I feel
un penchant qui m’étonne, an astonishing attraction, Olimpie Olympias
Vous épousez Cassandre ? Are you to marry Cassander? De l’amour d’une mère My heart was unable to rejoice
Mon cœur n’a pu jouir. In a mother’s love.
Olimpie Olympias
Il m’a sauvé le jour, He saved my life; Statira Statira
Il soutint mon enfance, He was the support of my childhood; Sans l’amour d’une mère... Sans l’amour d’une mère...
il m’offre sa couronne : he offers me his crown:
Pour prix de sa tendresse et des biens Ah, for his affection and the blessing Olimpie Olympias
qu’il me donne, he has given me, Je lui dois la lumière, I owe her the light of day,
Ah ! c’est trop peu de mon amour. My love is too little reward! Et n’ai pu la bénir. Yet I was unable to bless her.

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Statira Statira Scène 5 Scene 5


Elle n’a pu la bénir... She was unable to bless her... Les précédentes, Cassandre The same, Cassander

(Ensemble) (Together) 08 Cassandre Cassander


Oui, c’est votre Olimpie. Yes, it is your Olympias.
Statira Statira
Elle a vu la lumière She saw the light of day Statira Statira
Sans pouvoir en jouir Without being able to enjoy it Qu’entends-je ? ô ciel ! What do I hear? Oh heaven!
Sur le sein d’une mère, On her mother’s breast,
Sans pouvoir la bénir ! Without being able to bless her! Cassandre Cassander
J’ai su l’arracher au trépas. I rescued her from death.
Olimpie Olympias
J’ai reçu la lumière I received the light of day Statira Statira
Sans pouvoir en jouir Without being able to enjoy it Viens, ma fille, viens dans mes bras ! Come, my daughter, come to my arms!
Sur le sein d’une mère, On my mother’s breast,
Sans pourvoir la bénir ! Without being able to bless her! Olimpie Olympias
Vous, ma mère, My mother,
Statira Statira vous dans mes bras ! you in my arms!
Ah ! pour vous d’une mère Ah, for you I feel
Je ressens tout l’amour. All the love of a mother. (Ensemble) (Ensemble)

Olimpie Olympias Statira Statira


C’est la voix d’une mère It is the voice of a mother Doux moments ! transports Sweet moments! Transports
Qui me parle en ce jour. That speaks to me today. pleins de charmes ! full of delight!
Laisse-moi te presser sur ce cœur attendri. Let me press you to this fond heart.
Statira, à part Statira, aside Ah ! je revois l’enfant chéri, Ah, I see once more the cherished child
Plus je l’observe The more I observe her, Qu’au ciel redemandaient That my tears begged heaven
et plus sur son visage the more the sweet features mes larmes. to restore to me.
Des traits si doux Of her countenance
De mon époux Reflect back to me Olimpie Olympias
M’offrent l’image. My husband’s image. Doux moments ! transports Sweet moments! Transports
pleins de charmes ! full of delight!
Olimpie Olympias Laisse-moi vous presser sur ce cœur attendri. Let me press you to this fond heart.
Que dites-vous ? What are you saying? Ah ! je suis donc l’enfant chéri, Ah, then I am the cherished child
Qu’au ciel redemandaient That your tears begged heaven
Statira Statira vos larmes. to restore to you.
Je ne puis résister à la voix qui me crie : I can no longer resist the voice that cries out:
C’est ton sang, c’est ta fille !... It is your blood, it is your daughter! Cassandre Cassander
Ô reine ! en des moments si doux, O Queen, in such sweet moments
Les dieux vous verront-ils sans pitié Will the gods see you feel no pity
pour Cassandre ? for Cassander?

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Statira Statira (Trio) (Trio)


Pour le meurtrier d’Alexandre ! For the murderer of Alexander!
09 Cassandre Cassander
Olimpie Olympias Chère et tendre Olimpie, idole de mon âme, Dear and tender Olympias, idol of my soul,
Qu’entends-je ? What do I hear? Parlez, révélez mes forfaits. Speak, reveal my crimes.

Cassandre Cassander Olimpie Olympias


Ô reine ! apaisez-vous ? O Queen, calm yourself! Hélas ! je n’ai vu que sa flamme, Alas! I have seen only his love,
Je n’ai connu que ses bienfaits. I have known only his good deeds.
Olimpie Olympias
Apprenez ses bienfaits ! Learn of all his good deeds! Cassandre Cassander
Voyez à vos genoux Cassandre qui supplie ! Behold Cassander, a supplicant at your feet!
Statira Statira
Ma fille, apprends ses crimes. My daughter, learn of his crimes. Olimpie Olympias
Tu rendais grâce à ses soins magnanimes ; You gave thanks for his generous care; Ayez pitié de la triste Olimpie ! Take pity on sad Olympias!
Eh bien, de ta maison connais Recognise in him the man
le destructeur. who destroyed all your family. Statira Statira
Souillé du trépas de ton père, Besmirched with the death of your father, Que veux-tu ? What do you want?
De ses droits, de son trône He was the usurper of his rights,
il fut le ravisseur ! his throne! Olimpie Olympias
Ensanglanté du meurtre de ta mère, Stained with the murder of your mother, Vous m’aimez ? Do you love me?
Le monstre t’épousait : The monster was about to marry you:
voilà ton bienfaiteur ! there is your benefactor! Statira Statira
Autant que je le hais ! As much as I hate him!
Olimpie Olympias
Qui ! Vous ? il serait vrai !... Oh heavens! Can it be true? Olimpie Olympias
Quelle image cruelle ! What a cruel portrait! Ma mère !... My mother!

Cassandre Cassander Statira Statira


Et vous m’accablez devant elle ! And you accuse me before her! Eh bien, poursuis, Well then, continue,
Mais si je fus trompé, si ma crédule main But if I was deceived, if my credulous hand achève. finish what you have to say.
Ravit sans le vouloir Alexandre à la terre ; Unwittingly robbed the world of Alexander;
Si parmi les horreurs d’une nuit sanguinaire If amid the horrors of a night of carnage Olimpie Olympias
J’arrachai le poignard laissé I wrenched away the dagger planted Il m’a rendue à vous. He restored me to you.
dans votre sein, in your breast,
Si je sauvai la fille If I saved the daughter, Statira Statira
ayant sauvé la mère, having already saved the mother, Ô pénibles bienfaits ! Oh grievous good deed!
Suis-je encore à vos yeux un monstre, Am I still in your eyes a monster,
un assassin ? an assassin? Cassandre Olympias
Je conservai ses jours. He saved my life.

Olimpie Cassander
Il conserva mes jours. I saved her life.

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Statira, à part Statira, aside Scène 6 Scene 6


Malgré tous ses forfaits, In spite of all his crimes, Les précédents, Antigone, Suite d’Antigone, The same, Antigonus with his entourage,
Quel cri plaintif dans mon âme s’élève ? What plaintive cry arises in my soul? Peuple the People

Olimpie et Cassandre Olympias and Cassander 10 Antigone Antigonus


De la pitié dont vous sentez les traits You begin to feel stirrings of pity: Accourez, accourez saluer votre reine. Make haste, make haste to greet your Queen.
Que l’heureux triomphe s’achève. Let their happy triumph be complete. De Statira les jours sont conservés ; Statira’s life has been saved;
De ses malheurs brisez la chaîne : Now break the chains of her unhappiness:
Statira Statira Rendez-lui les honneurs Restore to her the honours
Que faut-il ? What must I do? à son nom réservés. reserved for her name.
Accourez, accourez saluer votre reine. Make haste, make haste to greet your Queen.
Olimpie et Cassandre Olympias and Cassander
Pardonner. Forgive him. Le Chœur Chorus
Accourons, accourons saluer notre reine. Make haste, make haste to greet your Queen.
Statira Statira De Statira les jours sont conservés ; Statira’s life has been saved;
Je lui pardonnerais ! I would forgive him! De ses malheurs brisons la chaîne : Let us break the chains of her unhappiness:
Rendons-lui les honneurs Let us restore to her the honours
Olimpie et Cassandre Olympias and Cassander à son nom réservés. reserved for her name.
De la pitié dont vous sentez les traits You begin to feel stirrings of pity: Accourons, accourons saluer notre reine. Make haste, make haste to greet your Queen.
Que l’heureux triomphe s’achève. Let their happy triumph be complete.
L’Hiérophante Hierophant
Statira Statira Du culte des autels My power releases you
Ma fille, et toi, Cassandre, approchez... My daughter, and Cassander too, approach ... mon pouvoir vous délie : from tending the altars:
Ah ! non, jamais ! Ah, no, never! Vivez pour vos sujets, vivez pour Olimpie. Live for your subjects, live for Olympias.
Tout le sang d’Alexandre All the blood of Alexander
entre nous se soulève ! rises up between us! Statira Statira
Oui, je rentre un moment Yes, I return for a moment
Olimpie et Cassandre Olympias and Cassander dans ce monde pervers to this depraved world
Grâce ! pardon ! Pitié ! Mercy! Pardon! Pour venger mon époux, ton hymen To avenge my husband, Olympias’ marriage
et tes fers. and her shackles.
Statira Statira
Jamais ! jamais ! Never! Never! Antigone Antigonus
Tout le sang d’Alexandre All the blood of Alexander Ne craignez plus d’en être séparée, Do not fear to be separated from her again:
entre nous se soulève ! rises up between us! (à Olimpie) (to Olimpias)
Antigone est ton protecteur. Antigonus is her protector.
Olimpie et Cassandre Olympias and Cassander
De la pitié n’écartez point les traits ! Do not reject the stirrings of pity! Cassandre Cassander
Grâce ! pardon ! Mercy! Pardon! Moi seul je le serai, redoute ma fureur ! I alone shall be her protector: dread my fury!
Nos destins sont unis d’une chaîne sacrée. Our destinies are bound by a sacred chain.
Statira Statira
Non ! Jamais ! jamais ! No! Never! Never! Statira Statira
Une mère la brise ! A mother breaks that chain!

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Antigone Antigonus (Finale) (Finale)


Elle a maudit vos nœuds ! She has cursed your union!
Cassandre Cassander
Cassandre Cassander Ô complot sanguinaire ! Oh bloodthirsty conspiracy!
Olimpie est à moi, Olympias is mine!
je la reçus des dieux ! I received her from the gods! Antigone Antigonus
Traître ! est-ce là ta foi jurée ? Traitor! Is this the loyalty you swore? Nous vengeons Alexandre, We avenge Alexander,
et le crime est puni. and the crime is punished.
Antigone Antigonus
Le trône vous attend, The throne awaits you: 11 Statira Statira
bravez un vain courroux : defy his vain wrath! Soldats de mon époux, Soldiers of my husband,
Venez vous présenter Come to present yourselves entre Olimpie et lui raise between Olympias and that man
aux peuples de l’Asie. before the peoples of Asia. Élevez de vos rangs l’invincible barrière. The invincible barrier of your serried ranks.

Statira Statira Cassandre Cassander


Viens, ma fille. Come, my daughter. Impitoyables dieux, vous m’avez tous trahi ! Merciless gods, you have all betrayed me!

Olimpie Olympias Olimpie Olympias


Qu’ordonnez-vous ? What do you command? Quel sort va-t-il subir ?... What will be his fate?
Ah ! si je vous suis chère... Ah, if I am dear to you ...
Statira Statira
Fuis un monstre ! Fly this monster! Chœur de Prêtres Chorus of Priests
Ô reine ! ayez pitié d’une fille O Queen! Take pity on this daughter
Cassandre, à Olimpie Cassander, to Olympias si chère... who is so dear to you!
Suis ton époux. Follow your husband.
Antigone Antigonus
Statira Statira Rival audacieux, fléchis sous ma puissance ! Audacious rival, yield to my power!
Arrête, sujet téméraire ! Stop, reckless subject!
Prêtres, Prêtresses, etc. Priests, Priestesses, etc.
Cassandre Cassander Aveugle ambition, téméraire vengeance ! Blind ambition, reckless vengeance!
Qui pourrait contenir Who could restrain
un trop juste transport ! such righteous anger? Antigone Antigonus
Quels dieux assez puissants m’arrêteront ? What gods are powerful enough to stop me? Tes forfaits sont connus, Your crimes are known;
ce temple est sous ma loi. this temple is in my power.
(À un signal d’Antigone, de nombreux (At a signal from Antigonus, large groups of Rampe au pied des autels, Grovel at the foot of the altars,
Guerriers se sont élancés de tous côtés du bois Warriors have emerged from every side of the tu n’as plus d’espérance ; you have no hope;
sacré. Ils remplissent la scène.) sacred wood. They fill the stage.) L’univers est fermé pour toi ! The world is closed to you!

Antigone et Chœur de Antigonus and Chorus of Cassandre Cassander


ses Guerriers his Warriors Rival audacieux, je brave ta puissance ! Audacious rival, I defy your power!
La mort ! Death! Traîtres, vous paierez cher Traitors, you will pay dearly
l’affront que je reçois. for the affront I have suffered.
Malgré vos attentats, Despite your assaults,

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l’espoir de la vengeance the hope of vengeance tu n’as plus d’espérance ; you have no hope;
Dans ces lieux luit encore pour moi. Still glimmers for me in this place. L’univers est fermé pour toi. The world is closed to you!

Prêtres, Prêtresses, etc. Priests, Priestesses, etc. Cassandre Cassander


Aveugle ambition, téméraire vengeance ! Blind ambition, reckless vengeance! Rival audacieux, je brave ta puissance ! Audacious rival, I defy your power!
De ce temple osez-vous méconnaître Do you dare disregard the rights Traîtres, vous paierez cher l’affront Traitors, you will pay dearly for the affront
les droits ? of this temple? que je reçois. I have suffered.
Ah ! du moins de nos dieux respectez Ah, at least respect the presence Malgré vos attentats, Despite your assaults,
la présence, of our gods, l’espoir de la vengeance the hope of vengeance
Respectez l’asile des rois. Respect the sanctuary of kings! Dans ces lieux luit encore pour moi. Still glimmers for me in this place.

Statira Statira Chœur des Guerriers de l’Antigone Chorus of the Warriors of Antigonus
C’est assez m’outrager, You have outraged me enough! Rival audacieux, fléchis sous sa puissance ! Audacious rival, yield to his power!
respectez ma présence Respect my presence! Tes forfaits sont connus, Your crimes are known;
(à Cassandre) (to Cassander) ce temple est sous sa loi. this temple is in his power.
Esclave, reconnais la veuve de ton roi. Slave, acknowledge the widow of your King. Rampe au pied des autels, Grovel at the foot of the altars,
(à Olimpie) (to Olympias) tu n’as plus d’espérance ; you have no hope;
Toi, par le crime unie You who are criminally betrothed L’univers est fermé pour toi. The world is closed to you!
au tyran de la terre, to the tyrant of the earth,
Toi qui souilles le sang que les dieux You who sully the blood that the gods (Tous sortent. Les prêtres entourent Cassandre (All leave. The Priests surround Cassander
t’ont transmis, passed on to you, et les soldats le suivent.) and the Soldiers follow him.)
Fille de Statira, respecte encore ta mère, Daughter of Statira, respect your mother;
Fille d’Alexandre obéis. Daughter of Alexander, obey!

(Elle lui ordonne du geste de marcher devant (She gestures to Olympias, showing that she
elle ; Olimpie se sépare de Cassandre et sort must walk before her mother; Olympias leaves
avec Statira. Les Guerriers ouvrent leurs rangs Cassander’s side and goes out with Statira.
avec respect.) The Warriors respectfully open their ranks.)

L’Hiérophante, Prêtres, Prêtresses, Hierophant, Priests, Priestesses,


etc. etc.
Aveugle ambition, téméraire vengeance ! Blind ambition, reckless vengeance!
De ce temple osez-vous méconnaîtr Do you dare disregard the rights
les droits ? of this temple?
Ah ! du moins de nos dieux respectez Ah, at least respect the presence
la présence, of our gods,
Respectez l’asile des rois. Respect the sanctuary of kings.

Antigone Antigonus
Casque pour M. Montjoie.
Rival audacieux, fléchis sous ma puissance ! Audacious rival, yield to my power!
Bibliothèque nationale de France.
Tes forfaits sont connus, Your crimes are known;
ce temple est sous ma loi. this temple is in my power. Helmet for M. Montjoie.
Rampe au pied des autels, Grovel at the foot of the altars, Bibliothèque Nationale de France, Paris.

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Acte troisième Act Three D’une mère et du ciel Await the decrees of a mother
attendez les décrets. and of heaven.
Le théâtre représente une autre partie du bois The stage represents another part of the sacred (Il sort.) (He leaves.)
sacré attenante au temple. Une grande porte wood, adjoining the temple. A large door,
vers le fond, à droite, conduit dans l’habitation towards the back of the stage and to the right, Scène 2 Scene 2
des Prêtresses. Une porte pareille, au côté leads to the living quarters of the Priestesses. A Olimpie seule ; quelques Prêtresses inférieures Olympias alone; a few Minor Priestesses
opposé, s’ouvre sur la grande place d’Éphèse. similar door on the opposite side opens onto dans le fond du théâtre in the background
Ce parvis est orné de portiques et de vastes the main square of Ephesus, which is adorned
colonnades. Au fond du théâtre s’élèvent des with porticoes and broad colonnades. At the 13 Olimpie Olympias
cyprès qui entourent un autel sur lequel repose back of the stage, cypresses surround an altar Dieux, secourez Cassandre Ye gods, come to Cassander’s aid,
une statue colossale de Diane. surmounted by a colossal statue of Diana. et protégez sa vie ! and protect his life!
Que dis-je, malheureuse ! Ah, wretched me, what am I saying?
Scène 1 Scene 1 et quel espoir impie And what impious hope
Olimpie, L’Hiérophante ; Olympias, the Hierophant; De mes esprits vient s’emparer ! Has seized my mind?
plusieurs Prêtresses inférieures several Minor Priestesses Quand la terre et le ciel When earth and heaven
veulent que je l’oublie, want me to forget him,
12 Olimpie, à L’Hiérophante Olympias, to the Hierophant Ne saurai-je que l’adorer ? Am I incapable of anything but adoring him?
Où me conduisez-vous ? Where are you leading me?
et quel ordre barbare And what cruel command (Air) (Air)
M’éloigne d’une mère Takes me away from my mother
et sitôt nous sépare ? and separates us forthwith? 14 Olimpie Olympias
Ô saintes lois de la nature ! O holy laws of nature!
L’Hiérophante Hierophant Je dois vous immoler To you I must sacrifice
C’est l’ordre de la reine. It is the Queen’s command. mes plus doux sentiments. my sweetest feelings.
Ah ! de nouveaux revers Ah, new upheavals Oui, j’obéis, je les abjure. Yes, I obey, I renounce him.
Menacent Éphèse Threaten Ephesus, Grands dieux, sur vos autels Great gods, on your altars
en alarmes. which is in a state of alarm. j’ai fait d’autres serments ! I have sworn other oaths!
Les soldats de Cassandre, Cassander’s soldiers, Vous les avez reçus. And you accepted them.
indignés de ses fers, indignant at his imprisonment, Ah ! d’une infortunée Ah, behold the struggles,
Sont au pied de nos murs Are outside our walls, Voyez les combats, la douleur ! the pain of an ill-starred maiden!
qu’investissent leurs armes. besieging the temple. Vous qui changez ma destinée, You who have changed my destiny,
Ils demandent leur roi ! They demand their King: Grands dieux, changez aussi mon cœur ! Great gods, change my heart too!
Et si j’en crois le dieu If I am to believe the god
qui me remplit d’effroi, who fills me with dread, Scène 3 Scene 3
De grands événements Great events are about Olimpie, Statira, Antigone, Guerriers, Olympias, Statira, Antigonus, Warriors,
vont étonner la terre. to amaze the world. Suite de la Reine the Queen’s entourage

Olimpie Olympias 15 Antigone, à Statira Antigonus, to Statira


Ah ! pontife ! achevez. Ah, High Priest! Tell me the rest! Ô reine ! accomplissez le serment O Queen, fulfil the oath
qui vous lie. that binds you.
L’Hiérophante Hierophant De soldats ennemis ce temple est entouré. This temple is surrounded by hostile soldiers.
Respectez ce mystère. Respect this mystery. Ah ! daignez m’avouer Ah, deign to acknowledge me
Dans ces parvis secrets, Within these secluded precincts, pour l’époux d’Olimpie, as the husband of Olympias,

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Et tout cède à l’instant And let all yield at once Antigone, à part Antigonus, aside
devant ce nom sacré. before that sacred name. Quel secret révélé ?... What secret is to be revealed?
(haut) (aloud)
Statira Statira Et vous doutez encore And can you still doubt
Oui, seigneur, la main de ma fille Yes, lord, my daughter’s hand quand la terre a parlé ? when the whole world has spoken?
Est due au protecteur Rightfully belongs to the protector
de ma triste famille. of my sad family. Olimpie Olympias
Non, il est innocent, ma mère. No, he is innocent, my mother.
Olimpie Olympias
Ciel ! Oh heaven! Statira Statira
Quelle preuve ? What proof have you?
Statira, à Olimpie Statira, to Olympias
Reconnais en lui mon vengeur, ton époux ! Recognise in him my avenger, your husband! Olimpie Olympias
Sa vie entière. His whole life.
Antigone Antigonus
Ah ! confirmez un nom Ah, confirm that so sweet a name Statira Statira
si doux ! may be mine! Quels témoins ? What witnesses?

Olimpie, à Statira Olympias, to Statira Olimpie Olympias


Qu’exigez-vous de la triste Olimpie ? What do you require of miserable Olympias? Ses vertus. D’un soupçon odieux, His virtues. I wait for heaven’s justice
Au pied des saints autels At the foot of the holy altars J’attends pour le venger la justice des cieux. To avenge a hateful suspicion.
je veux finir ma vie. I wish to end my days.
J’y pleurerai le mortel généreux There I will weep for the generous mortal (Trio) (Trio)
Dont me sépare un sort funeste. From whom a dismal fate separates me.
Mes larmes sont, hélas ! le seul bien Alas, my tears are all 16 Statira Statira
qui lui reste ; that remain for him now; Que n’est-il vrai ! de la clémence If only it were true! If only I could follow
Laissez-moi les verser Let me shed them Que ne puis-je suivre la loi ! The law of clemency!
dans l’asile des dieux. in the sanctuary of the gods.
Antigone Antigonus
Statira, tendrement Statira, tenderly Reine, vous parlez de clémence O Queen, do you speak of clemency
Sèche les pleurs que je te vois répandre ! Dry the tears I see you shed! Quand l’univers pleure son roi ! When the world still mourns its King?
Oublie un criminel ! Forget a criminal!
(Ensemble) (Together)
Olimpie Olympias
Il ne l’est point ! He is no criminal! Statira Statira
Ô ma fille ! de la clémence O my daughter! If only I could follow
Statira et Antigone Statira and Antigonus Que ne puis-je suivre la loi ! The law of clemency!
Cassandre ! Cassander!
Olimpie Olympias
Olimpie Olympias Ô ma mère ! de la clémence ! O mother! Follow, yes, follow
Il ne l’est point ! He is no criminal! Suivez, suivez la douce loi ! The sweet law of clemency!

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Antigone Antigonus Scène 5 Scene 5


Reine, vous parlez de clémence, O Queen, do you speak of clemency Olimpie, ensuite Cassandre Olympias, then Cassander
Quand l’univers pleure son roi ? When the world still mourns its King?
N’écoutez plus que la vengeance, Listen only to the law of vengeance: Olimpie Olympias
Le ciel vous en fait une loi. Heaven commands you thus. Arrêtez... Ô mortelle peine ! Stop ... Oh mortal grief!
Tout mon sang est glacé d’effroi. My blood freezes with horror.
Scène 4 Scene 4 Ah ! je frémis des maux que je prévois. Ah, I tremble at the woes I foresee.
Les précédents, Hermas The same, Hermas Est-ce lui ? Is that Cassander?

17 Hermas Hermas (Cassandre entre précipitamment.) (Cassander rushes in.)


Seigneur, Cassandre est libre My lord, Cassander is free,
et déjà vous menace. and already he threatens you. 18 Cassandre Cassander
Viens, suis-moi. Come, follow me.
Statira, Antigone, Olimpie Statira, Antigonus, Olympias
Il est libre ! He is free! Olimpie Olympias
Malheureux ! qui t’amène ? Unfortunate man! What brings you here?
(Hermas sort sur un signe d’Antigone.) (Hermas leaves at a sign from Antigonus.)
Cassandre Cassander
(Ensemble) (Ensemble) Ce fer va décider This blade will decide
entre Antigone et moi : between Antigonus and myself:
Antigone Antigonus Ou sa mort ou la mienne. Either his death or mine.
Ah ! qu’il s’offre Ah, let him expose himself Pour épargner le sang To avoid bloodshed
à mon juste courroux ! to my righteous anger! j’ai dicté cette loi. I have decreed it thus.
Mon bras punira son audace. O Queen, my arm will punish his audacity. Viens, ne balance plus. Come, hesitate no longer.
Il va succomber sous mes coups. He will die beneath my blows.
Olimpie Olympias
Statira Statira Quelle fureur t’entraîne ? What fury drives you on?
Ah ! seigneur ! vengez-moi, vengez-vous ! Ah, my lord, avenge me, avenge yourself!
Que votre bras punisse son audace. Let your arm punish his audacity. Cassandre Cassander
(à Olimpie) (to Olympias) Rien ne peut désormais t’arracher Henceforth nothing can tear you
Toi demeure... Je vais m’opposer à ses coups. Remain here – I will oppose his blows. de mes bras. from my arms.

Olimpie Olympias Olimpie Olympias


Dieux, désarmez votre courroux ! Gods, calm your anger! Laisse-moi dans ces lieux attendre le trépas. Leave me to await death here.
Ah ! détournez le sort qui le menace ! Ah, deflect the fate that threatens him! Connais-tu mes devoirs ? sens-tu Do you know my duty? Can you feel
Sur moi seule portez vos coups. On me alone rain down your blows. mon infortune ? my ill fortune?
Vois-tu mon trouble, mon effroi ? Can you see my distress, my dread?
(Statira et Antigone sortent avec leur suite du (Statira and Antigonus depart with their
côté qui conduit à la place d’Éphèse.) entourage on the side that leads to the main Cassandre Cassander
square of Ephesus.) Je ne vois que les nœuds qui m’unissent à toi. I see only the ties that bind me to you.
Épargne à mes remords Spare my remorse
une plainte importune : your importunate laments:
J’ai reçu tes serments I received your oath

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aux pieds des immortels ; at the feet of the immortals; Me sépare de toi. Parts me from you.
Suis ton époux. Follow your husband.
(Il s’avance vers Olimpie.) (He moves towards Olympias.) Cassandre Cassander
Rigueur impitoyable ! Merciless cruelty!
Olimpie, embrassant les autels Olympias, embracing the altars Barbare loi ! Barbarous decree!
Grands dieux, j’embrasse vos autels ! Great gods, I embrace your altars! Le sort inexorable Inexorable fate
Me sépare de toi. Parts me from you.
(Duo) (Duo)
(On entend au-dehors le son des trompettes, (The sound of trumpets is heard from offstage,
19 Cassandre Cassander signal du combat.) signalling the start of combat.)
Voilà donc ton amour, So that is your love,
et la foi qui nous lie ! and the fidelity that unites us? Cassandre Cassander
Mais déjà retentit le signal des alarmes ; But already the alarm is sounded;
Olimpie Olympias Il faut céder à mon horrible sort. I must yield to my horrible fate.
Ne les rappelle plus à la triste Olimpie. Do not remind sad Olympias of that. Je cours chercher parmi les armes I hasten to seek amid the clash of arms
La fin de mes tourments, The end of my torments,
Cassandre Cassander la vengeance ou la mort. vengeance or death.
De cet indigne prix Did you have to pay
devais-tu me payer ? this unworthy price for me? Olimpie Olympias
Ah ! déjà retentit le signal des alarmes ; Ah, already the alarm is sounded;
Olimpie Olympias N’ajoute point à l’horreur de mon sort. Do not add to the horror of my fate.
Le malheur nous sépare Misfortune separates us Hélas ! prends pitié de mes larmes ! Alas, take pity on my tears!
et je dois t’oublier. and I must forget you. Sauve ta gloire Save your glory
ou donne-moi la mort. or give me death.
Cassandre Cassander
Viens, suis l’époux Come. Ah, follow the husband (Cassandre sort.) (Cassander goes out.)
qui t’adore ! who adores you!
Scène 6 Scene 6
Olimpie Olympias Olimpie ; l’Hiérophante, Prêtres, Prêtresses, Olympias; the Hierophant, Priests, Priestesses,
Immolons au devoir un trop funeste amour. Let us sacrifice this ill-starred love to duty. entrant successivement en désordre et dans le all entering one after the other in confusion
plus grand trouble. Les prêtres et prêtresses and in the greatest agitation. The Priests and
Cassandre Cassander sortent de l’intérieur du temple ; l’Hiérophante Priestesses emerge from the interior of the
Le temps presse, ma voix t’implore ! Time presses, my voice implores you! vient du dehors. Le signal du combat se fait temple; the Hierophant comes from outside.
toujours entendre. The call to battle continues to sound.
Olimpie Olympias
Malheureux ! fuis-moi sans retour. Unhappy man! Fly from me for ever! 20 Olimpie Olympias
Quels accents effroyables ! What terrifying strains!
(Ensemble) (Together)
Prêtres, Prêtresses Priests, Priestesses
Olimpie Olympias Ô sacrilège ! affreux malheur ! Oh sacrilege! Appalling misfortune!
Rigueur impitoyable ! Merciless cruelty! Le temple est profané. The temple is profaned.
Barbare loi ! Barbarous decree! Dieux, frappez les coupables ! Gods, strike down the guilty!
Le sort inexorable Inexorable fate Sauvez-nous de leur fureur ! Save us from their fury!

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L’Hiérophante L’Hiérophante (Il se traîne chancelant vers l’autel. En ce (He staggers towards the altar. At that
Ô sacrilège ! affreux malheur ! Oh sacrilege! Appalling misfortune! moment, le tonnerre redouble ; de sombres moment, the thunder redoubles in strength;
Le temple est profané. The temple is profaned. nuages ont enveloppé la scène, qui n’est plus dark clouds have enveloped the stage, which is
Dieux, frappez les coupables ! Gods, strike down the guilty! éclairée que par le feu du ciel. Antigone fait now lit only by flashes of lightning. As
Sauvez-nous de leur fureur ! Save us from their fury! des efforts pour s’appuyer sur l’autel, la Antigonus attempts to lean on the altar, a
foudre éclate.) thunderclap resounds.)
Chœur général Full Chorus
Ô forfait exécrable ! Oh heinous crime! L’autel m’a repoussé ! The altar has repulsed me!
Jour de sang et d’horreur ! Day of blood and horror! Ô déesse orgueilleuse !... À tes pieds O haughty Goddess! As I lie overwhelmed
Tonne, dieu redoutable, Thunder, awesome god, terrassé !... at your feet ...
Et sois notre vengeur ! And be our avenger! Tu m’oses rejeter !... Je brave ton empire... You dare reject me! I defy your power ...
(avec délire) (in a frenzy)
L’Hiérophante Hierophant Je brave tous les dieux ! I defy all the gods!
Ô forfait exécrable ! Oh heinous crime!
(aux Prêtresses qui emmènent Olimpie) (to the Priestesses, who lead Olympias away) L’Hiérophante et les Prêtres Hierophant and Priests
Le sang coule... Ah ! fuyez l’aspect Blood is flowing ... Ah, flee the sight Grâce, ô déesse ! Ô blasphème odieux ! Mercy, O Goddess! Oh heinous blasphemy!
des combattants. of the combatants.
Antigone Antigonus
Chœur au-dehors, mêlé au bruit Chorus off stage, mingling with the clash Venez, filles d’Enfer, Come, daughters of hell,
des armes of arms contemplez vos victimes ! behold your victims!
Gloire au héros ! Périssent les tyrans ! Glory to the hero! Let the tyrants perish! Par vos joyeux transports In your joyful transports
souriez à mes crimes : smile on my crimes:
L’Hiérophante Hierophant D’Alexandre c’est moi qui tranchai le destin ; It was I who cut short Alexander’s destiny;
Nous, défenseurs du sanctuaire, Let us, the defenders of the sanctuary, De Statira mon bras perça le sein. My arm that pierced Statira’s breast.
À leurs fureurs opposons la prière, Set our prayers against their fury, Triomphez, triomphez ! dans Triumph, triumph! Into
Et gardons nos serments. And keep our oaths. vos sanglants abîmes your bloody abysses
Entraînez l’assassin ! Drag the assassin!
Chœur au-dehors, très rapproché Chorus off stage, very close
Gloire au héros ! Périssent les tyrans ! Glory to the hero! Let the tyrants perish! L’Hiérophante Hierophant
Aveu terrible ! affreux mystère ! Terrible confession! Appalling secret!
Scène 7 Scene 7 (à un Prêtre inférieur) (to a Minor Priest)
Les précédents ; Antigone, suivi d’un groupe de The same; Antigonus, followed by a group of Vous, allez en instruire Olimpie et sa mère. Go and tell Olympias and her mother of this.
ses Guerriers qui défendent l’entrée contre his Warriors defending the entrance against
Cassandre Cassander Scène 8 Scene 8
Les précédents ; Cassandre, le glaive à la main The same; Cassander, sword in hand
21 Antigone, le glaive à la main Antigonus, sword in hand
(Il est blessé à mort et couvert de sang (He is mortally wounded and covered in blood Cassandre, en entrant, Cassander, as he enters,
et de poussière.) and dust.) aux gardes d’Antigone to Antigonus’ guards
Cassandre !... Ô rage !... il triomphe !... Cassander! ... Oh rage! He triumphs ... Éphèse est sous ma loi, traîtres ! Ephesus is in my power! Traitors,
et j’expire !... and I expire! disparaissez ! begone!
Marchons... je ne le puis. Let us march ... I can do no more.

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Antigone, à terre, soutenu Antigonus, lying on the ground, raised up Scène 9 Scene 9
par deux Guerriers et recueillant un reste by two Warriors and gathering up his
de force remaining strength (Le théâtre change et représente le camp de (The scene changes to represent Cassander’s
Cassandre !... Accourez Euménides !... Cassander! Make haste, Eumenides! Cassandre sur les bords du Caystre. D’un côté, camp on the banks of the Caystrus. Front stage,
Déchirez le cruel. De vos Rend the cruel man asunder. With your sur le devant, s’élève un trône asiatique de la to one side, rises an Asiatic throne of the
serpents livides... livid serpents ... plus grande magnificence. Il a été préparé pour utmost magnificence. It has been prepared for
Entourez ses membres glacés... Enfold his icy limbs ... le couronnement de Statira. Au milieu de la the coronation of Statira. In the middle of the
Vengez-moi... sois maudit !... je meurs !... Avenge me ... A curse on you! ... I die! scène est un arc de triomphe sous lequel le stage is a triumphal arch, beneath which the
(En tombant il lance son glaive ; aussitôt ses (As he falls, he hurls his sword; at once his cortège va défiler. Le fond représente la flotte procession will defile. The backdrop represents
guerriers l’emportent.) Warriors take him away.) et les troupes de Cassandre disposées le long Cassander’s fleet and his troops, arrayed along
du Caystre pour prendre part à la cérémonie. the banks of the Cayster to take part in the
L’Hiérophante, Chœur de Prêtres Hierophant, Chorus of Priests Marche de Guerriers et d’Amazones. Groupes ceremony. March of Warriors and Amazons.
Ciel ! il expire ! Oh heavens! He expires! de jeunes Égyptiennes parsemant la terre de Groups of young Egyptian women strewing the
Et sur son front couvert And on his brow, covered fleurs, et déposant autour du trône de riches earth with flowers and laying rich vases laden
des glaces de la mort with the icy sweat of death, vases chargés de parfums. Des enfants, vêtus de with perfumes around the throne. Children
Le crime trace encore l’affreux délire His crime still traces the appalling frenzy lin, portent un autel sur lequel est placé la dressed in linen bear an altar on which the
Du désespoir et du remords. Of despair and remorse. couronne d’Alexandre ; elle est formée de crown of Alexander is placed; it is formed of
lauriers d’or. Cassandre monté sur un éléphant gold laurel leaves. Cassander is mounted on an
(Ici les nuages se dissipent, et laissent voir la (Here the clouds disperse, to reveal the statue précède le char triomphal, dans lequel sont elephant preceded by the triumphal chariot, in
statue de Diane, étincelante d’une clarté céleste.) of Diana, glittering with celestial brightness.) assises Statira et Olimpie en habits royaux. Ce which Statira and Olympias are seated, clad in
char est traîné par des peuples de toutes les royal robes. The chariot is drawn by peoples of
L’Hiérophante, à Cassandre Hierophant, to Cassander nations. Statira se place sur le trône. Olimpie all nations. Statira takes her place on the
Fils d’Antipatre, enfin votre innocence Son of Antipater, at last your innocence et Cassandre occupent deux pliants placés au- throne. Olympias and Cassander occupy two
Du ciel désarme le courroux. Calms heaven’s wrath. dessous. Cassandre conduit par l’Hiérophante folding seats placed below her. Cassander, led
La déesse apaisée annonce The appeased Goddess proclaims s’avance au pied du trône. Statira lui présente by the Hierophant, advances to the foot of the
sa clémence. her clemency. la main d’Olimpie. En ce moment un essaim throne. Statira gives him Olympias’ hand. At
Antigone lui seul mérita sa vengeance, Antigonus alone deserved her vengeance; de jeunes filles et de jeunes garçons s’élancent that moment a throng of young girls and boys
Lui seul est frappé de ses coups. He alone was struck down by her blows. vers eux ; ils offrent à Statira et à Olimpie tous races towards them; they present Statira and
les emblèmes d’amour, d’hymen, et de fidélité.) Olympias with all the emblems of love,
Cassandre Cassander marriage and fidelity.)
Grands dieux ! vous me rendez et la paix Great gods! You restore to me both peace
et la vie ! and life! (Serment général, Quartetto et Chœur (General Oath, Quartet and Chorus
entremêlé de danses) interspersed with dances)
L’Hiérophante Hierophant
Venez de votre hymen rallumer Come and rekindle the torches 22 Chœur général Full Chorus
les flambeaux ; of your marriage; Vive à jamais notre reine chérie ! May our beloved Queen live for ever!
Statira va monter au trône de l’Asie : Statira will ascend the throne of Asia: Nous lui jurons une foi sans retour. We swear unfailing loyalty to her.
Tout le peuple applaudit All the people applaud Partagez, aimable Olimpie, Lovely Olympias, share
à vos destins nouveaux. your new destiny. Et nos serments et notre amour. Both our oaths and our love.
Dans une paix profonde, In profound peace
Régnez sur les humains. Reign over humanity.
Que le bonheur du monde May the happiness of the world
Console vos chagrins. Console your sorrows.

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Statira Statira d’Alexandre. L’action est terminée par un The action ends with a tableau of the
Quand je retrouve une fille chérie, When I regain a dear daughter, tableau général.). entire company.)
Que puis-je encore désirer en ce jour ? What else can I desire on this day?
Oui, je vivrai pour Olimpie, Yes, I will live for Olympias,
Pour lui prodiguer mon amour. To lavish upon her all my love.
Dans une paix profonde In profound peace
Régnons sur les humains. Let us reign over humanity.
Que le bonheur du monde May the happiness of the world
Console vos chagrins. Console your sorrows.

Cassandre Cassander
Quand je reçois une épouse chérie, When I receive a dear wife,
Que puis-je encore désirer en ce jour ? What else can I desire on this day?
Oui, je vivrai pour Olimpie, Yes, I will live for Olympias,
Unique objet de mon amour. The sole object of my love.
Dans une paix profonde In profound peace
Régnons sur les humains. Let us reign over humanity.
Que le bonheur du monde May the happiness of the world
Console vos chagrins. Console your sorrows.

Olimpie Olympias
Quand je retrouve une mère chérie, When I regain a dear mother,
Que puis-je encore désirer en ce jour ? What else can I desire on this day?
Moment heureux pour Olimpie, What a blissful moment for Olympias,
Puisqu’il la rend à tant d’amour. Since it restores her to so much love!
Dans une paix profonde In profound peace
Régnez sur les humains. Reign over humanity.
Que le bonheur du monde May the happiness of the world
Console vos chagrins. Console your sorrows.

L’Hiérophante Hierophant
Nous recouvrons une reine chérie, We regain a dear Queen;
Nous lui jurons une foi sans retour. We swear unfailing loyalty to her.
Partagez, ô noble Olimpie, Lovely Olympias, share
Et nos serments et notre amour. Both our oaths and our love.
Dans une paix profonde In profound peace
Régnez sur les humains. Reign over humanity.
Que le bonheur du monde May the happiness of the world
Console vos chagrins. Console your sorrows.
Portrait de Spontini vers 1815.
Conservatoire de Genève.
(Pendant ce morceau, on exécute toutes les (During this number, all the ceremonies of
cérémonies du couronnement de Statira, et Statira’s coronation are performed, and her Portrait of Spontini around 1815.
l’on ceint son front de la couronne brow is encircled with the crown of Alexander. Geneva Conservatoire.

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Jérémie Rhorer – photo : Alix Laveau
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photo © Michael Slobodian

photo © Fadil Berisha


Karina Gauvin : Olimpie
Kate Aldrich : Statira
Mathias Vidal : Cassandre
Josef Wagner : Antigone
Patrick Bolleire : L’Hiérophante / Un Prêtre
Philippe Souvagie : Hermas

K arina Gauvin Kate Aldrich Flemish Radio Choir


Hervé Niquet, préparation du chœur
Nathalie Steinberg, chef de chant
photo © Bruno Perroud

photo © Steve Haider


Le Cercle de l’Harmonie
Jérémie Rhorer
direction

Mathias Vidal Josef Wagner


photo © Loïc Fontaine

Enregistrement réalisé à la Philharmonie de Paris les 31 mai, 1er et 2 juin 2016


Little Tribeca
Direction artistique : Nicolas Bartholomée
Prise de son : Nicolas Bartholomée, Maximilien Ciup
Assistant : Timothée Langlois
Montage, mixage et mastering : Maximilien Ciup

Avec le soutien de la Fondation Orange

Patrick Bolleire Philippe Souvagie π 2019 Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française

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photo © Jérôme Jouve


Le Cercle de l’Harmonie

Vpremiers violonsV VhautboisV


Brian Dean (solo) Daniel Lanthier (solo)
Saori Furukawa Lidewei De Sterck
Marieke Bouche
Mieko Tsubaki Vcor anglaisV
Anna Melkonyan Mark Baigent
Marketa Langova
Maria Korndoerfer VclarinettesV
Toni Salar-Verdú (solo)
Vdeuxièmes violonsV Edu Raimundo
Tami Troman (chef d’attaque)
Lillia Slavny Vbassons
James Jennings Javier Zafra (solo)
Anna Markova Niels Coppalle
Benjamin Chavrier Amélie Boulas
Cyprien Brod
Clémentine Bousquet VcorsV
Helen McDougall (solo)
ValtosV Christoph Thelen
Javier López Calvo (solo) Pierre-Antoine Tremblay
Lola Fernández Renée Allen
Luis Barbero Maldonado
Elisabeth Sordia VtrompettesV
Peter Weitzer (solo)
VvioloncellesV Alejandro Sandler
Sietse-Jan Weijenberg (solo)
Céline Barricault VtrombonesV
Clotilde Lacroix Matthias Sprinz (solo)
Elisa Siber Cas Gevers
Clemens Erdmann
VcontrebassesV
Benoît Vanden Bemden (solo) VtimbalesV
Hen Goldsobel Rodolphe Théry
Agustín Orcha
VpercussionsV
VflûtesV Emmanuel Curt
Anne Parisot (solo) Igor Caiazza
Georgia Browne
VharpeV
VpiccoloV Vincent Buffin Le Cercle de l’Harmonie benéficie du soutien du Ministère de la Culture et de la Communication,
Benjamin Gaspon du mécénat de la Caisse des Dépôts, de Montpensier Finance et de la Fondation Orange.

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Flemish Radio Choir

VsopranosV VténorsV
Sarah Abrams Erik Bomers
Julie Calbete Gunter Claessens
Jolien De Gendt Frank De Moor
Dagmara Dobrowolska Paul Foubert
Karen Lemaire Ivan Goossens LA FONDATION ORANGE
Evi Roelants Etienne Hekkers Enchanter le monde
Barbara Somers Henk Pringels
Inge Van de Kerkhove Paul Schils Depuis 1987, la Fondation Orange encourage la diffusion de la musique dans les répertoires
Sarah Van Mol Roel Willems classiques, jazz et musique du monde. Elle contribue à la découverte de nouvelles voix, à la
formation et l’insertion professionnelle de jeunes artistes, à l’émergence de chœurs et d’orchestres.
ValtosV VbassesV Elle soutient de nombreux festivals et accompagne les maisons d’opéras qui développent des
Jane Bertelsen Conor Biggs projets sociaux et pédagogiques destinés à sensibiliser des nouveaux publics à la création
Helen Cassano Lieven Deroo musicale. La Fondation Orange est le premier mécène du Cercle de l’Harmonie ; elle accompagne
Marleen Delputte Marc Meersman l’ensemble de ses activités musicales : création, diffusion et enregistrement.
Eva Goudie-Falckenbach Paul Mertens
Marion Kreike Kai Rouven Seeger
Lieve Mertens Philippe Souvagie THE ORANGE FOUNDATION
Noëlle Schepens Joris Stroobants Enchanting the world
Jan Van der Crabben
Since 1987, the Orange Foundation has encouraged the dissemination of music in the domains of
classical music, jazz and world music. It contributes to the discovery of new voices, the training
photo © Wouter Van Vaerenbergh

and professional integration of young artists, and the emergence of choirs and orchestras. It
supports many festivals and assists opera houses that develop social and educational projects
aimed at raising awareness of musical creation among new audiences. The Orange Foundation is
the principal patron of Le Cercle de l’Harmonie and accompanies all its musical activities: project
creation, diffusion and recording.

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Gaspare Spontini (1 7 74-1 851) cd ii [76:08]

Olimpie
Acte deuxième
Tragédie lyrique en trois actes, imitée de Voltaire, sur un livret de Charles Brifaut et
Michel Dieulafoy, créée dans sa deuxième version au théâtre de l’Académie royale 01 Prière : Sur ta prêtresse (Un Prêtre, Chœur) 5:32
de musique le 27 février 1826. Création dans sa première version en 1819. 02 Scène : Ô déplorable mère ! (Statira) 1:44
Éditions Fondazione Pergolesi Spontini, Jesi (Italie), en collaboration avec le 03 Scène : Vous avez profané la fête de nos dieux (Statira, L’Hiérophante, Chœur) 4:04
Palazzetto Bru Zane. Édition critique sous la direction de Federico Agostinelli. 04 Air et Scène : Implacables tyrans (Statira, L’Hiérophante, Chœur) 4:10
05 Air et Scène : Dieux ! pardonnez à mes injustes plaintes ! (Statira, L’Hiérophante) 3:12
06 Scène : Je crois entendre leurs accents (Olimpie, Statira) 3:00
07 Duo : N’auriez-vous d’une mère (Olimpie, Statira) 3:17
08 Scène : Oui, c’est votre Olimpie (Olimpie, Statira, Cassandre) 3:46
09 Trio : Chère et tendre Olimpie, idole de mon âme (Olimpie, Statira, Cassandre) 5:29
10 Scène : Accourez saluer votre reine (Olimpie, Statira, Cassandre, Antigone,
cd i [58:24] L’Hiérophante, Chœur) 4:15
11 Finale : Soldats de mon époux (Olimpie, Statira, Cassandre, Antigone,
L’Hiérophante, Chœur) 6:09
Acte premier
Acte troisième
01 Ouverture 8:20
02 Chœur et Scène : Réjouis-toi, ville sacrée (L’Hiérophante, Peuple et Guerriers) 4:44 12 Scène : Où me conduisez-vous ? (Olimpie, L’Hiérophante) 1:44
03 Duo : Vous, amis de la gloire, et vous, peuples fidèles (Cassandre, Antigone, Chœur) 6:15 13 Récit : Dieux, secourez Cassandre et protégez sa vie ! (Olimpie) 0:47
04 Scène : Voici l’instant de lire dans son âme (Cassandre, Antigone, Hermas) 1:59 14 Air : Ô saintes lois de la nature ! (Olimpie) 3:28
05 Air : Ô souvenir épouvantable ! (Cassandre) 3:12 15 Scène : Ô reine ! accomplissez le serment qui vous lie (Olimpie, Statira,
06 Scène : Aurait-il pénétré ce funeste mystère ? (Cassandre, Antigone, Hermas) 2:46 Antigone) 2:38
07 Récit et Air : Ô vous, que ma reconnaissance (Olimpie, Cassandre) 5:47 16 Trio : Que n’est-il vrai ! (Olimpie, Statira, Antigone) 2:07
08 Duo : Ô doux accents, bonheur suprême (Olimpie, Cassandre) 3:36 17 Scène : Seigneur, Cassandre est libre (Olimpie, Statira, Antigone, Hermas) 2:06
09 Scène : Diane a désigné celle de nos prêtresses (Olimpie, Cassandre, 18 Scène : Viens, suis-moi ! (Olimpie, Cassandre) 1:19
L’Hiérophante) 1:55 19 Duo : Voilà donc ton amour, et la foi qui nous lie ! (Olimpie, Cassandre) 4:30
10 Scène : À la voix de ses dieux que l’univers réponde (Antigone) 1:19 20 Scène : Quels accents effroyables ! (L’Hiérophante, Chœur) 2:44
11 Scène et Marche : Ah ! voici le moment (Olimpie, Cassandre, Antigone, 21 Scène : Cassandre !... Ô rage !... (Cassandre, Antigone, L’Hiérophante, Chœur) 5:12
L’Hiérophante, Chœur) 4:31 22 Serment général : Vive à jamais notre reine (Olimpie, Statira, Cassandre,
12 Cérémonie : Dieux, auteurs de mon être (Olimpie, Cassandre, Antigone, L’Hiérophante, Chœur) 4:43
L’Hiérophante, Chœur) 3:08
13 Chœur dansé et Scène : De fraîches guirlandes (Antigone, L’Hiérophante, ———
Chœur) 2:43
14 Scène : Dans quels sombres chagrins (Olimpie, Statira, Cassandre, Antigone,
L’Hiérophante, Chœur) 2:30
15 Finale : De Cassandre ! (Olimpie, Statira, Cassandre, Antigone,
L’Hiérophante, Chœur) 5:31

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En haut : Coiffes pour des Asiatiques comiques. En haut : Détail d’un casque pour un Asiatique noble.
En bas : Casque pour une Amazone. En bas : Deux modèles de lyre.
Bibliothèque nationale de France. Bibliothèque nationale de France.

Above: Head-dresses for comical Asian women. Above: Detail of a helmet for an Asian nobleman.
Below: Helmet for an Amazon. Below: Two models for a lyre.
Bibiothèque nationale de France, Paris. Bibiothèque Nationale de France, Paris.

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