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STILISTISKE OG RETORISKE ANALYSER AF DIGTE TIL FRANSK TEKSTANALYSE

Cet ensemble de textes est le compl ément (plus ou moins naturel) de ma petite anthologie de po èmes destin ée au cours de « tekstanalyse ». Ce cours introduit un grand nombre de concepts et termes techniques qu’il n’est pas toujours facile à assimiler et maî triser pendant les quelques semaines consacr ées à la poé sie.

Ce cahier donne la possibilit é de se familiariser un peu plus avec le vocabulaire critique propre à la lecture et l’analyse du po ème, en proposant une introduction et une analyse (exclusivement) technique d’une bonne vingtaine de po è mes. Je n’ai propose ni une lecture et encore moins une interpr étation des po è mes choisis. Je me suis content é d’en caract ériser la versification et d’identifier les diff é rentes figures de style qu’on y trouve (et mê me ce travail est sans doute incomplet). Pour chaque po ème le plus difficile reste à faire : p éné trer et comprendre son univers po étique, expliquer la beaut é et l’originalit é des vers, saisir ce que l’auteur a voulu nous dire et se demander quelle le çon nous pouvons en retenir.

Mon ambition n’est donc pas d’ élaborer une profonde r é flexion sur ce que doit être la po ésie, mais d’aider simplement à la connaissance et à l’approche progressive du po ème. J’esp ère que ce travail atteindra ce modeste but.

1999.

Copenhague, ao ût

Jørn Boisen

I. Procé dés rhétoriques

1. Versification

1.1. La m é trique.

Le vers contient un nombre de syllabes que l’on appelle le m ètre.

LES PLUS COURANTS SONT :

l’alexandrin : 12 syllabes (=aleksandriner, 12­fodet versem ål)

le décasyllabe : 10 syllabes (10­fodet versem å l)

l’octosyllabe : 8 syllabes

l’heptasyllabe : 7 syllabes

Le e muet

ne se compte pas en fin de vers. Il se compte à l’int é rieur des vers, sauf lorsqu’il pr écè de une voyelle.

La dié rèse (=diærese)

fait prononcer comme deux syllabes deux voyelles cons é cutives pour rapporter le nombre de syllabes voulu dans un vers.

Les masques son silencieux

Et la musique est si lointaine

Qu’elle semble venir des cieux

Oui je veux vous aimer mais vous aimer à peine

Et mon mal est d élicieux

« Marie » d’Apollinaire

Dans ce quintil compos é de trois octosyllabes + un alexandrin + un octosyllabe, il faut prononcer silenci­eux et délici­eux pour obtenir huit syllabes. La di ér èse contribue ici à créer une impression de douceur en ralentissant la diction des vers.

1.2. Les rimes.

Son commun pour la finale de deux vers au moins.

1.2.1.

Masculines et F éminines.

Le e caduc du vers correspond à une rime F éminine. Toutes les autres sont masculines. Il y a en g éné ral alternance de rimes Masculines et de rimes F éminines.

“je ne regarderai ni l’or du soir qui tombe,

“ni les voiles au loin descendant vers Harfleur”

“je marcherai les yeux fix és sur mes pens ées”

F

F

M

« Demain d ès l’aube » de Victor Hugo

1.2.2. Richesse de la rime.

Le nombre de sons communs à deux rimes d éfinit la richesse de la rime :

les rimes pauvres : 1 son (ou phon èmes) ­ deux ­ cheveux

les rimes suffisantes : 2 sons : chaudes ­ émeraudes

les rimes riches : 3 sons : ensemble ­ ressemble

1.2.3. Disposition des rimes :

Il existe 3 sch émas.

. les rimes plates : aabb

La lune s’attristait. Des s éraphins en pleurs

a

Rêvant l’archet aux doigts, dans le calme des fleurs

Vaporeuses, vibraient de mourantes violes

De blancs sanglots glissant sur l’azur des corolles b

b

Mallarm é Apparition

a

.

les rimes crois é es : abab

Bleus ou noirs, tous aim és, tous beaux,

a

Des yeux sans nombre ont vu l’aurore ;

b

Ils dorment au fond des tombeaux,

a

Et le soleil se l ève encore.

b

Sully Prudhomme Les yeux

.

les rimes embrass ées : abba

Homme! Libre penseur. Te crois­tu seul pensant

Dans ce monde, o ù la vie éclate en toute chose ?

Des forces que tu tiens, ta libert é dispose,

Mais de tous tes conseils l’univers est absent

Nerval Vers dor és

1.3. Le rythme.

1.3.1. La c ésure (cæsur)

a

a

b

b

dé signe une pause forte s é parant le vers en deux parties.

La césure divise l’alexandrin en deux h émistiches.

Sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit.

Hugo

1.3.2. L’enjambement

quand un groupe n’est pas termin é en m ême temps que le vers ou l’hémistiche et se poursuit sur le vers suivant on dit qu’il y a un enjambement :

quand il jeta la lune à bas

et que, n’en pouvant plus,

Verhaeren

Seul en Europe tu n’es pas antique ô Christianisme

L’Europ éen le plus moderne c’est vous Pape Pie I

Et toi que les fen êtres observent la honte te retient

D’entrer dans une église et de t’y confesser ce matin

L’enjambement contredit en quelque sorte l’autorit é du m ètre et de la rime. Il peut traduire des intentions fort diverses (fluidit é , musicalit é , mise en relief… par exemple), mais il est toujours la trace d’une syntaxe qui n’accepte pas le corsetage d’une cadense dé terminée et fix é e.

1.3.3. le rejet (=overførsel)

C’est le r ésultat de l’enjambement sur le vers suivant.

ex : “et que” de l’exemple de Verhaeren.

1.4. Les strophes.

Ce sont des groupes de vers s é paré s les uns des autres par un espace.

En fonction du vers, les strophes ont un nom :

.

distique : 2 vers (=distikon)

.

tercet : 3 vers (=terzin)

.

quatrain : 4 vers

.

quintil : 5 vers (kvintil)

.

sizain : 6 vers

.

septain : 7 vers

Il

d’Apollinaire

y

a

aussi le refrain, comme

dans

« Le

pont Mirabeau »

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours

Faut­il qu'il m'en souvienne

La joie venait toujours apr ès la peine

Vienne la nuit sonne l'heure

Les jours s'en vont je demeure

Tes mains dans les mains restons face à face

Tandis que sous

Le pont d é nos bras passe

Des éternels regards l’onde si lasse

Vienne la nuit sonne l'heure

Les jours s'en vont je demeure

L'amour s'en va comme cette eau courante

L'amour s'en va

Comme la vie est lente

Et comme l'Esp érance est violente

Vienne la nuit sonne l’heure

Les jours s'en vont je demeure

Passent les jours et passent les semaines

Ni temps pass é

Ni les amours reviennent

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Vienne la nuit sonne l'heure

Les jours s'en vont je demeure

Pour r écapituler, ce po è me est compos é de quatre quatrains et un refrain qui consiste en un distique

­ le

Ronsard et doit r é pondre à un sché ma impos é :

sonnet est la

forme

la

plus

connue depuis Du Bellay

.

2 quatrains : 4 vers

.

2 tercets : 3 vers.

et

Les rimes peuvent s’ordonner selon 2 sch émas classiques :

abba ­ abba ­ ccd ­ eed

abba ­ abba ­ ccd ­ ede

ou selon la variante introduite par Baudelaire : abba – abba – cdd – cee, par exemple dans « La vie ant érieure » :

J’ai longtemps habit é sous de vastes portiques

Que les soleils marins teignaient de mille feux,

Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,

Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

A

B

B

A

Les houles, en roulant les images des cieux,

A

Mê laient d’une fa ç on solennelle et mystique

B

Les tout­puissants accords de leur riche musique

B

Aux couleurs du couchant refl é té par mes yeux. A

C’est l à que j’ai v écu dans les volupt és calmes,

Au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs D

Et des esclaves nus, tout impr égné s d’odeurs,

Qui me rafra îchissaient le front avec des palmes,

Et dont l’unique soin était d’approfondir

Le secret douloureux qui me faisait languir. E

E

D

C

C

Au départ, le m è tre impos é était la d écasyllabe qui fut d é tron é par l’Alexandrin. Celui­ci permet plus de souplesse au niveau des rythmes.

Les deux tercets devaient en g én éral exposer une id ée diff érente

des deux

quatrains, avec

pour

le

dernier vers une chute

inattendue.

­ le vers libre, apr ès Verlaine, sera un vers d ébarass é des contraintes de la versification.

2. LES FIGURES DE STYLE

2.1. Les images po étiques

Tr és g én éralement, on peut d éfinir l’image comme le d é crochage d’une langue commune vers une parole plus individuelle qui traverse les donn é es du r é el pour faire appara ître des correspondances jusque­l à cach ées, voire inconnues. Cr éer une image revient à préf érer le figur é au litt éral, à dé faire et à dé placer les lignes de la repr ésentation concr ète. Les images

servent pour

sa propre interpr étation du

monde. Savoir rep é rer et comprendre les images revient à faire un

pas dans l’interpr étation du po ème et à mieux évaluer les conditions de son rapport au monde.

le po ète

à formuler

2.2. Les figures d’analogie (ou de ressemblance).

2.2.1. La comparaison.

La comparaison unit 2 termes au moyen d’ él éments de comparaison :

“comme” ­ “tel que” ­ “semblable à”. C’est une figure par laquelle

on rapproche des r éalité s diff érentes (et les termes qui les

dé signent) sur la base d’une qualit é ou d’un aspect commun. La

finalit é de la comparaison est de r évé ler un lien de ressemblance

entre deux élé ments. Il s’agit de l’explication, de l’exhibition d’un élément ou d’une notion à travers une autre.

Le plaisir vaporeux fuira vers l’horizon

Ainsi qu’une sylphide au fond de la coulisse

« L’horloge » de Baudelaire

Elle a pass é la jeune fille

Vive et preste comme un oiseau

« Odelettes » de Nerval.

Qu’apporte comme nuance, dans ce dernier exemple, le fait de comparer les traits “vif et preste” de la jeune fille à ceux d’un oiseau? Au vol de l’oiseau est commun é ment associ ée la l égèreté. C’est cette nuance sp écifique de l ég èret é et de libert é qui est ajouté e aux traits “vif et preste” de la jeune fille.

2.2.2. La m étaphore.

La m étaphore peut être d éfinie comme une comparaison qui n’utilise pas d’outil comparatif.

Et tes mains feuille de l’automne

Que jonchent aussi nos aveux

« Marie » d’Apollinaire

Les mains de Marie sont comme les feuilles de l’automne. La

mé taphore une figure fond é e sur l’analogie : un élé ment remplace

un autre parce qu’ils ont des traits communs. Il faut remarquer qu’au­del à de l’analogie, la m étaphore est le signe d’une

intention en apportant une nuance sp écifique au mot qu’elle remplace ou caract érise. Ainsi dans l’exemple d’Apollinaire, la

mé taphore (mains feuille de l’automne) met la femme en rapport

avec l’automne, signifiant par l à la fin de l’amour. Un autre exemple de Grundtvig

I Østen stiger Solen op

Den spreder Guld p å sky

La métaphore est ici « Guld » qui remplace « Lys », en apportant une nuance sp é cifique de richesse et de bonheur.

Si la comparaison est une mise en relation fondée sur la ressemblanche, la m étaphore franchit le pas pour aboutir à une mise en fusion de deux éléments. Avec la m étaphore les portes de l’imaginaire s’ouvrent vraiment pour cr éer un nouveau syst è me de réf érence et de pens ée.

Le domaine de la m étaphore peut se partager en deux domaine distincts : 1) la m étaphore in praesentia, 2) la m étaphore in absentia ; command és par l’organisation de la syntaxe.

­ La métahore in praesentia.

Dans cette forme, les deux élé ments mis ensemble sont tous les deux pr é sents dans la phrase. Les moyens syntaxiques utilis és sont au nombre de trois :

1)

Le beau temps est la proie du vent

L’herbe est la proie des bonnes b ê tes

le verbe « être ».

« A l’échelle animale » de Paul Éluard

Mettre en relation deux él éments distincts par le verbe « être » revient en quelque sorte à fonder un nouvel état des choses. C’est pourquoi cette fore de m étaphore n’est pas rationnelle comme la comparaison puisqu’elle redit et à reconstruit l’ordre du monde.

2) l’apposition.

« Horloge ! dieu sinistre effrayant, impassible »

« Tantôt sonnera l’heure o ù le divin Hasard

Où l’auguste Vertu, ton épouse encor vierge.

« L’horloge » de Baudelaire

L’apposition unit également deux éléments distincts, mais sans participer au propos essentiel de la phrase. La m é taphore en devient plus accessoire. Le verbe « être » proclame une fusion esentielle ; l’apposition ne r évè le souvent qu’une union incidente ou de passage.

3)

Avec la pr éposition « de ».

Avec la pr éposition « de », la m é taphore s’effectue à travers le schéma syntaxique suivant :

NOM 1 de NOM 2.

«

une

âme morfondue,

Qui te consacre un chant d’arain »

« La pri ère d’un pa ï en » Baudelaire

« Le sommeil de la mort sur la plage des jours »

« A dos d’oiseau », Maurice Fombeure

Cette forme de m étaphore est particuli èrement apte à indiquer une matière ou une qualit é commune entre deux él éments et également une relation d’appartenance.

­ La m étaphore in absentia

La métaphore in absentia supprime l’un des deux termes r éunis. On peut d égager une progression entre

.

la comparaison :

« cet arbre ressemble à une main tendue »,

.

la

m étaphore in praesentia :

« cet

arbre est

une

main

tendue »,

. et la m é taphore in absentia :

« cette main tendue ».

La comparaison est un regard particulier port é sur l’arbre ; la mé taphore in praesentia une reformulation explicite de la condition de l’arbre ; et la m étaphore in absentia une reformulation implicite. Parce que la reformulation est implicite, elle peut également, selon le contexte, être obscure, difficile à comprendre (si l’on ne voit pas l’arbre en question par exemple). Cette forme de m étaphore demande un travail de reconstruction au lecteur pour être comprise.

­ Métaphores mortes et vivantes

La m étaphore est abondamment utilis ée m ême dans le langage de tous les jours. Quand quelqu’un dit : “Ce qu’il peut être renard, ce Pierre­l à!”, on sait ce que cela veut dire sans, toutefois, savoir qu’un proc éd é métaphorique est à la source de l’emploi du terme

”renard”. Examinons cette m étaphore: “Ce qu’il peut être renard, ce Pierre­l à !” “Pierre” est le compar é, le “renard” est le comparant et “ce qu’il est” est l’aspect commun qui sera pr écisé par ce qui caract é rise le comparant, en l’occurrence, “la ruse et la finesse”. Cette m étaphore contribue donc à mettre en relief, chez Pierre, son art de la ruse. Il va sans dire que cette expression a été tellement utilis é e dans le pass é qu’elle a presque perdu sa valeur m é taphorique. Dans le dictionnaire Robert, l’aire s émantique de “renard” comprend maintenant le sens suivant:

Fig. “Personne fine et rus ée, subtile.” “Fig.” indique que ce sens n’est pas enti èrement s émantis é, que c’est une m étaphore clich é.

On peut donc distinguer deux types de m é taphores: les m é taphores us ées et les m étaphores vivantes. Je ne parle pas ici de mé taphores mortes, qu’on ne voit plus aujourd’hui; c’est le cas du mot “t ête “, du “pied “ de l’arbre, par exemple. Les premi ères, admises par l’usage, sont entr ées dans la langue et en composent le fond de clich és. Nous employons des m étaphores sans nous en rendre compte quand nous disons “le pied de la table”, “la racine du mal”, “un torrent d’injures”.

Les m étaphores vivantes sont celles qui renouvellent l’expression par une formulation originale; elles sont le fruit de l’imagination cr éatrice d’un écrivain. La m étaphore est une figure de style qui rehausse l’ éclat d’un texte. Elle s’adresse à la fois à la raison et à l’imagination du lecteur. C’est le cas dans la po ésie de Baudelaire en particulier. Ainsi, dans Correspondances, il décrit ainsi sa vision du monde.

La nature est un temple o ù de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles:

L’homme y passe à travers des for ê ts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.

Si la m étaphore introduit plusieurs rapprochements successifs, elle est dite soutenue, suivie ou fil é e ; elle se rapproche alors de l’all égorie.

2.2.3. L’all égorie

Expression d’une

une

de

action

d’idées en s’appuyant sur un principe de transposition évident. On

ré cits, de tableaux. L’all égorie

représentation

élargie souvent aux dimensions du texte.

Une m étaphore suivie et

id ée

par

une image.

Elle

sous

mise

offre

forme

en

figur ée de notions

abstraites, propose une

illustre un motif normalement abstrait en le transposant à un

autre niveau du monde sensible : les deux niveaux sont li és terme

à

représentation figur ée comme le d é veloppement abstrait auquel elle

renvoie.

terme, et pourtant chacun poss ède sa vie propre, la

Je suis comme le roi d’un pays pluvieux,

Riche, mais impuissant, jeune et pourtant tr ès vieux,

Qui de ses pr é cepteurs m éprisant les courbettes,

S’ennuie avec ses chiens comme avec d’autres b êtes.

Rien ne peut l’ égayer, ni gibier, ni faucon,

Ni son peuple mourant en face du balcon (…)

« Spleen LXXVII », Baudelaire

La clef de la transposition all égorique est donn ée dans le premier vers (« Je suis comme le roi »), et le po ème construit une sorte de conte coh érent o ù ce roi est d écrit au sein de sa cour, au fil des jours qui passent. Ce tableau poss ède sa vie propre, mais le premier vers a d éj à ré vélé que l’ensemble est en fait un autoportrait dont les traits trouvent un écho terme à terme dans le d éroulement du conte. M ême si la clef de lecture n’est pas explicitement fournie, comme dans cet exemple, le lien entre le sens litt éral et le sens figur é de l’all égorie est normalement suffisamment clair et explicite pour être compris.

2.3. Les figures de contigu ïté .

La métonymie (metonymi) et la synecdoque (synekdoke).

2.3.1. La m étonymie.

La métonymie est une figure de mot remplace un terme par un autre qui lui est proche dans l’espace. La m étonymie permet de d ésigner quelque chose par le nom d’un autre élément du m ême ensemble, en vertu d’une relation suffisamment nette. Ainsi “J’irai par la forêt, j’irai par la montagne” dans « Demain, d és l’aube » de Victor Hugo repr ésente les kilom ètres qui s éparent Hugo du tombeau de sa fille. Il y a beaucoup de types de m étonymies.

­ l’instrument pour celui qui l’emploie.

« Il est le second violon de l’orchestre » au lieu de “Il est le second joueur de violon de l’orchestre”.

­ la cause pour l’effet

Il lui a apport é un Agatha Christie pour lire en vacances.

­ Du contenant pour le contenu.

Il boit un verre avant de se coucher.

­ Du lieu pour la chose.

La Maison blanche refuse de reconna ître les faits.

Paris est tomb é d’accord avec Berlin et Londres

Ici

le

nom

des capitales remplace le nom des gouvernements

(franç ais, allemand et anglais) qui si ègent dans ces capitales.

b) La synecdoque

La m étaphore s’inscrit dans une relation de ressemblance entre deux r éalités, alors que la synecdoque et la m étonymie se situent dans une relation d’int é gration ou de contigu ï té. Les deux figures de mots que sont la synecdoque et la m étonymie portent souvent à confusion. Pour certains linguistes, comme Jakobson, la synecdoque est une “esp èce de m étonymie”.

La synecdoque (synekdoke) est une figure de mot qui consiste à prendre

­ la mati è re pour l’objet,

Rome est dans les fers (au lieu de “en esclavage”).

­ le genre pour l’esp è ce (ou l’esp èce pour le genre)

L’arbre (au lieu du ch êne) tient bon, le roseau plie.

­ la partie pour le tout, (pars pro toto)

« …les voiles au loin descendant vers Harfleur »,

Hugo met

représente donc l’ensemble.

ici

« voiles »

au

lieu

de

« bateaux » :

une partie

2.4. Les figures d’insistance

L’hyperbole, l’anaphore, le pl éonasme, l’inversion, la gradation, l’apostrophe, la r épétition, la redondance et la synesth ésie.

2.4.1. L’hyperbole.

L’hyperbole (hyperbol) regroupe toute les exag érations.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans

Spleen de Baudelaire

Dans la bande dessin ée de Greg, Achille Talon, Lefuneste a une manière qui lui est propre de dire que le nez de son voisin Talon est un objet dangereux, immens ément gros et long.

Un nez que les compagnies d’assurances elles­m êmes n’arriveraient pas à couvrir! Un d éfi à la sp éléologie! Un tarin dont la moindre immersion provoque un chambardement dans l’horaire des mar ées!

2.4.2. L’anaphore.

L’anaphore (anafor) consiste à rép éter le m ême mot ou la m ême expression en t ête des phrases ou des vers.

j’irai par la for ê t, j’irai par la montagne

« Demain, d è s l’aube » de Victor Hugo

pour elle seule, h élas

pour elle seule, et”

« Mon rê ve familier » de Verlaine

“Rome, l’unique objet de mon ressentiment!

Rome, à qui vient ton bras d’immoler mon amant!

Rome qui t’a vu na ître, et que ton coeur adore!

Rome enfin que je hais parce qu’elle t’honore!”

Horace de Corneille,

Dans cet exemple, l’anaphore cr ée un effet d’ écho, d’obsession et de persuasion.

2.4.3.

Le pl éonasme.

pl éonasme (pleonasme)est une figure de construction qui

consiste en une surabondance de termes, donnant plus de force à

Le

l’expression.

En vain la plus triste vieillesse m’accable de son poids pesant. Joseph Duval

Mortellement tu é. Romain Gary

2.4.4. L’inversion.

L’inversion est une figure de style par laquelle l’ordre des constituants de la phrase est renvers é. Elle a valeur de figure quand cette inversion n’est pas n écessit ée par la syntaxe, mais quand elle est impr évisible.

Tandis que la Princesse causait avec moi, faisaient pr écis ément leur entr é e le duc et la duchesse de Guermantes. (Proust)

Cette inversion conf ère une certaine solennit é à l’entr é e du duc et de la duchesse.

2.4.5. La gradation.

La gradation (graduering) est une figure de construction qui consiste à disposer les termes d’une énumé ration dans un ordre croissant ou d écroissant.

Va, cours, vole et nous venge! le Cid de Corneille,

La gradation contribue à amplifier un mouvement, un sentiment. Dans le cas pr ésent, elle met l’accent sur l’urgence d’exiger ré paration pour les affronts re çus.

2.4.6. L’apostrophe.

L’apostrophe (apostrofe) est une figure de pens ée par laquelle un orateur interpelle tout à coup une personne ou m ême une chose qu’il personnifie.

Allons, mon bras, sauvons du moins l’honneur,

Puisque apr ès tout il faut perdre Chim ène.

Corneille, Le Cid

L’apostrophe attire l’attention sur la fonction phatique (contact entre le destinateur et le destinataire). Dans cet exemple, l’apostrophe met l’accent sur la volont é ou la capacit é de Rodrigue (destinateur offens é) d’ex é cuter sa vengeance contre Don Di ègue (destinataire offenseur).

2.4.7. La r épé tition.

La r ép étition est un proc é dé qui porte sur la reprise d’un m ême mot ou d’une m ême expression.

“Elle rencontra Candide en revenant au ch âteau, et rougit; Candide rougit aussi; elle lui dit bonjour d’une voix entrecoup ée, et Candide lui parla sans savoir ce qu’il disait.” (Voltaire, Candide)

La répétition a ici la fonction d’amplifier un caract è re, une attitude, ici le malaise ressenti par les deux personnages.

2.4.8. La redondance

La redondance (=redundans) est un redoublement de termes de sens proche.

Sa voix lointaine et calme et grave

« Mon rê ve familier » de Verlaine

2.4.9. La polyptote.

La polyptote (=polyptoton) d ésigne la r épétition d’un mot qui a des fonctions grammaticales diff érentes.

“l’onde qui fuit par l’onde incessamment suivie”

Ce siè cle avait deux ans d’Hugo

Og endelig døde han da døden, den vanskelige død

Niels Lyhne d’I.P Jacobsen

2.4.10. La synesth ésie.

La synesth ésie (synæstesi) consiste en correspondances entre différentes perceptions : vue, odorat, ou ïe etc. Elle est tr ès fr équente chez Baudelaire.

guidé par ton odeur vers de charmants climats,

je vois un port rempli de voiles et de m âts

« Parfum exotique » de Baudelaire

2.5. Les figures d’animation

La personnification, l’antonomase, la prosopop ée.

2.5.1. La personnification.

La personnification (=personifikation) consiste à attribuer à un être inanim é des traits qui se rapportent aux êtres anim és. Elle humanise des objets, des id ées.

…………(voir)

dormir ces vaisseaux

dont l’humeur est vagabonde

« L’invitation au voyage » de Baudelaire

On parle aussi de personnification quand on accorde des traits humains, la parole par exemple, à des animaux. Les fables de La Fontaine exploitent à volonté cet art de la personnification.

­ Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon roi;

Vos scrupules font voir trop de d é licatesse.

Eh bien! manger moutons, canaille, sotte esp èce,

Est­ce un p éch é? Non, non. Vous leur f îtes, Seigneur,

En les croquant, beaucoup d’honneur

2.5.2. L’antonomase

L’antonomase (=antonomasi) est une figure de mot qui consiste à dé signer un personnage par un nom commun ou une p é riphrase qui le caract érise, ou, inversement, à dé signer un individu par le personnage dont il rappelle le caract è re typique.

“Le père de la R é volution tranquille ne reconna îtrait plus le Qu ébec d’aujourd’hui.”

Le p ère de la R évolution tranquille est mis pour Jean Lesage. L’antonomase “p è re de la R évolution tranquille” met en relief l’œuvre accomplie par Jean Lesage, en y ajoutant ici un trait mythique.

2.5.3. La prosopop ée.

La prosopop é e (=prosopope) est une figure qui consiste à faire parler une personne morte, un animal ou une r é alit é personnifi ée. Les fables de La Fontaine repose sur ce proc éd é

2.6. Les figures d’opposition.

L’antith èse, l’oximore et le chiasme.

2.6.1. L’antith èse.

L’antith èse (antitese) rapproche deux termes qui s’opposent.

« amour et douleur » d’Hugo

« rafraî chir et moiteur » de Verlaine

Le Robert d éfinit l’antith èse comme “une opposition de deux pensées, de deux expressions que l’on rapproche dans le discours pour en faire mieux ressortir le contraste”.

“D’autres pr é fèrent le monologue int é rieur, moi non, j’aime mieux me battre.” (H. Michaux. Espace du dedans)

2.6.2. L’oximore.

L’oximore (oximoron) est une figure de style par laquelle deux termes oppos és à priori contradictoires sont reli é s syntaxiquement. C’est une figure qui exprime un paradoxe. Ex:

“obscure clart é”, “la cuisine anglaise”, “l’humour allemand”, “le rock fran ç ais”.

Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire

Et dérober au jour une flamme si noire. Racine

Comme pour l’antith èse, l’attention est ici port ée sur un des deux él éments en opposition: le trait abject de la passion amoureuse.

2.5.3. Le chiasme.

Le chiasme (kiasme) est une figure qui consiste à regrouper des énoncé s symétriques mais de mani ère invers ée : x­y­y­x.

l’amour, la tombe, et la gloire et la vie

tout souffle, tout rayon, fait reluire et vibrer

« Ce siè cle avait deux ans » d’Hugo

Car j’ignore o ù tu fuis, tu ne sais o ù je vais,

toi que j’eusse aim ée, ô toi qui le savais!

« A une passante » de Baudelaire

On voit que c’est une figure qui associe des termes deux à deux en adoptant un sch éma crois é. Le chiasme vise à “mettre en relief des similitudes à l’int érieur d’oppositions ou vice versa”. Dans le dernier exemple, le chiasme attire l’attention sur le m ême ph énom ène (l’ignorance) qui frappe “je” et “tu” tout en opposant “je” au “tu”.

2.7. Les figures d’att énuation.

L’euph émisme, la litote et l’ellipse.

2.7.1. L’euph é misme.

L’euph émisme (eufemisme) est une figure de style qui att é nue des ré alit és trop dures.

« les voix qui se sont tues » (=les morts)

« Mon rê ve familier » de Verlaine

“Prions pour nos chers disparus (au lieu des morts).”

L’euph émisme vise à éviter l’emploi de mots qui peuvent d éplaire ou choquer. Il joue au niveau de la connotation affective des mots. L’intention de l’euph émisme est d’adoucir une expression.

2.7.2.

La litote

La litote (litote) est une figure de style qui consiste à dire moins pour faire entendre plus. La litote consiste à simplifier le sens en exprimant beaucoup avec peu.

“Va, je ne te hais point.” Corneille

2.7.3. L’ellipse

C’est la suppression d’un mot ou d’un groupe de mots qui demeurent sous­entendus

“Fière est cette for ê t dans sa beaut é tranquille,

et fier aussi mon coeur”

Souvenirs de Musset

L’ellipse, comme le d é finit Bernard Dupriez dans Gradus, est une figure de construction qui consiste “ à supprimer des mots qui seraient n écessaires à la pl énitude de la construction, mais que ceux qui sont exprim és font assez entendre pour qu’il ne reste ni obscurit é ni incertitude”.

“Vous remercie votre franchise. Pouvez disposer.” Bernanos

L’ellipse de “je”, de “de” et de “vous”, dans cet exemple, marque la domination autoritaire du locuteur.

3. LES SONORIT ÉS

3.1. L’allit ération.

L’allit ération (alliteration, bogstavrim) est une figure qui dé signe le retour d’une m ê me consonne.

“son nom, je me souviens qu’il est doux et sonore”

« Mon rê ve familier » de Verlaine

3.2.

L’assonance.

L’assonance (assonans) est le retour d’une m ê me voyelle

“et pour sa voix lointaine et calme et grave elle a”

« Mon rê ve familier » de Verlaine

3.3. La paranomase :

La paranomase est le jeu des sonorit és identiques ou voisines

“problème” et “front bl ème”

“exila” ­ “elle a”

« Mon rê ve familier « de Verlaine

3.4. Les consonnes

. les consonnes occlusives dures : P, T, K, GU, B évoquent la violence.

les consonnes liquides fluidit é.

évoquent la

.

sonores

:

M,

N,

R,

L

. les consonnes fricatives sourdes : F, V, S, CH, J évoquent la

douceur.

(n.b. ces r ègles sont tr ès gén érales)

II. Analyse de po è mes : versification et figures de style

1. LAMARTINE (1790­1869)

1.1. « A El »

INTRODUCTION

En septembre 1816, Lamartine lors d’une cure thermale à Aix­les­ Bains, rencontre Julie Charles, une jeune femme épouse d’un physicien connu, soign ée pour une tuberculose, dont elle mourra en dé cembre 1817.

De cet amour, tragiquement bris é, na îtront “Les m éditations po étiques” en 1820. Le succ ès imm édiat de ce recueil d’ é légies était d û au fait que les amateurs de po ésie lass és des po ésies épiques, attendaient une po ésie plus lyrique qui refl è terait leurs états d’ âme, des th è mes et des sentiments nouveaux. Lamartine alla au­del à de leurs esp érances puisqu’il leur proposait dans ce recueil tout ce qu’ils recherchaient avec en plus une harmonie et un rythme tout à fait personnel et recherch é.

En 1823, il publiera “les nouvelles m é ditations” qui n’auront pas le m ême succ ès, n’ayant plus l’attrait de la nouveaut é . Le po è me, à El fait partie de “ses nouvelles m éditations”. Il est d é dié à Julie Charles, qu’il immortalisera dans tous ses po è mes sous le nom d’Elvire.

plusieurs parties qui suivront une

progression dramatique : un premier tableau jusqu’au v 12 o ù le po ète évoque avec émotion un amour idyllique en accord avec une nature qui le prot ège. Puis, du v 13 au v 21, ce seront les manifestations physiques d’une angoisse insaisissable, qui contaminera sa ma î tresse. Du v 22 à la fin, ce dernier tableau verra les interrogations, les dialogues qui s’ établiront entre les deux amants qui veulent comprendre le pourquoi de cette mé tamorphose subite. Les tout derniers vers dramatiques laisseront planer l’ombre de la mort qui in éluctablement les attend

Ce

po ème

se

compose de

VERSIFICATION

­ Le m ètre employ é est l’alexandrin. A l’exception des vers 19,

32, 36, 37 et 38 qui sont des octosyllabes. Le po è te tient ainsi à les dé marquer et les souligner.

­ Les vers sont agenc é s librement dans 2 strophes de longueur in égale : l’une de 25 vers, l’autre de 13 vers.

­ Le

changements d’id ées, d’intonations :

po ète emploiera selon l’effet qu’il voudra donner, les

.

les rimes embrass ées, ABBA (en majorit é)

.

les rimes crois é es, ABAB

.

les rimes plates, AABB

­

recherche pas l’effet du mot, mais ce qu’il sugg ère, sa m é lodie.

Les

rimes sont

dans l’ensemble

suffisantes. Le

po ète

ne

­ Le

instants de bonheur pass és dans la for êt où les amants se laissent aller à la langueur, à la douceur de la volupt é. Des vers plus hâ chés, par la suite qui exprimeront l’angoisse incompr é hensible,

rythme est vari é. Des vers lents pour l’ évocation des

les dialogues entre l’un

pr ésente, des changements de m ètres : on passe de l’alexandrin à l’octosyllabe

et l’autre,

une ponctuation plus

­ Quelques enjambements, v 3­4 et v 9­10

­ 2 rejets : v 23 et v 32

LES FIGURES DE STYLE

Elles

sonorit és, ne les recherche pas. On trouve dans ce po è me :

sont peu

nombreuses car le

po ète,

à l’exception des

­ quelques comparaisons

“l’abeille” (v 12)

“le bruit” (v 14).

­ quelques m étaphores

“le baume” (v 25)

“l’aile des ann ées” (v 33)

“le flambeau” (v 34)

“un vol épouvanté ” (v 35).

­ des personnifications

“l’âme qui s’ étonne”

“mon cœur versera le baume”

“le bonheur s’enfuit”

­ des redondances

“pensive et recueillie” (v 1)

“tu me vois tressaillir, je p âlis, je frissonne” (v 15)

­ quelques anaphores

“lorsque” (4 reprises)

le “je” qui r é pond au “tu”

“souvent” ­ “qui rompt l’atmosph è re sereine”

­ Les sonorit é s sont douces lorsqu’elles évoquent l’harmonie, l’amour, le frisson entre la nature et leur état d’ âme : voyelles douces (A, I, E) consonnes fricatives sourdes (F, S, J).

Lorsque l’angoisse montera : les voyelles évoqueront la plainte (au­ain­on­or­ou­oi), de m ême, le po ète emploiera davantage de consonnes dures : P, K, T, GU, B

“Ce n’est qu’un songe que le bonheur qui doit finir.

LES THEMES

La nature et le po ète

La nature est le miroir de l’ â me du po ète, sa consolatrice. Elle protège, abrite les amours. C’est un th ème que reprendront tous les romantiques et que d éveloppera Baudelaire en multipliant les correspondances.

Le temps

Dans les premiers temps, Lamartine évoque le temps sans angoisse. Il l’oublie ; pour lui il est suspendu. Vers la fin du po è me, le temps sera dramatis é, deviendra l’ennemi, celui contre lequel on ne peut rien faire, qui tue, d étruit. De cette certitude, l’angoisse, l’ épouvante na îtront et transformeront ce tableau idyllique en un cauchemar.

L’amour

L’amour est ici

totalement fusionnel, sans ombre. Le vocabulaire simple, sans

recherche n’est l à que pour exprimer les sentiments profonds du

la

po ète.

de ce po ème. Un amour

le th è me principal

traduire,

Lamartine

Pour

les

pr éf èrera

aux

mots,

recherche d’une m é lodie et d’une harmonie, la recherche d’une correspondance entre les sons et son état d’ âme. Les premiers vers, les dialogues, les interrogations entre les deux amants en sont l’expression. Ecrite en souvenir de Julie, le po è te dans cette él égie exprimera avec encore plus de v érit é, l’angoisse puis la révolte de perdre cet amour.

2. ALFRED DE VIGNY (1797­1863)

2.1. « La maison du berger »

INTRODUCTION

Publié en 1844 dans la revue des 2 mondes, ce po ème philosophique qui vient apr è s toute une s é rie extr êmement pessimiste, fera partie du recueil posthume des “Destin ées” (1864).

C’est l’un des po è mes les plus c él èbres d’Alfred de Vigny et l’un des plus importants pour l’ évolution de sa pens é e. “La maison du berger” se pr é sente sous la forme d’une lettre adress é e à Eva, qui personnifie la femme id éale. Trois parties constitueront ce long po ème : dans la premi è re partie, le po ète convainc Eva, lasse comme le po ète, des servitudes de la ville, de le suivre dans la nature propice aux amours et à la po ésie. Pour cela, il lui propose la maison roulante du berger.

La deuxi ème partie est consacr ée au refus du progr ès, au r ôle de la po ésie, qui doit mener l’homme vers une élé vation intellectuelle et le bonheur.

Dans la troisi ème partie : l’homme abandonn é de Dieu, peu soutenu par une Nature indiff érente, se retourne vers la femme, plus sensible aux souffrances humaines. L’extrait choisi, fait partie de cette derni ère partie et repr ésente un v éritable hymne à la femme dans l’esprit du XIXe si ècle.

VERSIFICATION

­ Le mètre employ é est l’alexandrin.

­ Les vers sont agenc és sous forme de strophes de 7 vers chacune.

­ Pour chaque strophe, Vigny emploiera des rimes sur le sch éma suivant :ababaab

­ De même, il fera alterner les rimes masculines et f éminines

en corr élation avec le sch éma des rimes ci­dessus : FMFMFFM

­ On trouvera également

suffisantes ou pauvres.

une alternance

de

rimes

riches,

­ L’usage de l’Alexandrin permet au po ète de donner à cette

mé ditation un rythme vari é . Une c é sure dans l’ensemble qui se fait

à l’hé mistiche, mais le po ète donne une vie en multipliant des

coupes

utilisant surtout dans les 2 premi è res

annexes, en

strophes, une ponctuation vari ée : (? ! . :)

­ Quelques enjambements : v.5­6

v.13­14

v.17­18

v.27­28

­ Un seul rejet :

v.20

LES FIGURES DE STYLE

Pour rendre cette m é ditation plus vivante, Vigny emploiera de nombreuses ré pétitions :

“soupir” ­ “soupire”

“sais­tu”

“tourment

é

“pens ée”

­ des comparaisons :

“gazelles” ­ “ églises”

­ des all é gories :

“la Pensé e”

­ des apostrophes :

“Eva ô femme,”

­ des personnifications :

“Dieu”, “cœur”, “pens ée”, “orgue”, “pleurs”

­ des figures antith étiques pour opposer l’homme à la femme :

“son juge”, “sa vie”, “esclave”, “loi”

pour exprimer ses contradictions, ses faiblesses :

“ta pensé e a des bonds

­ des redondances :

“vibre et r ésonne”

mais ne saurait marcher

Contrairement à Lamartine, Vigny dans ses po èmes, traduit plut ôt une exp é rience int érieure, il ne s’ é panche pas, et s’exprime de fa çon assez symbolique.

Les sonorit és, l’harmonie ne sont pas vraiment recherch ées. Elles ne seront l à que pour servir sa pens ée. Ici, des sonorit és plus douces alternent avec des sonorit é s plus dures selon les besoins du poè te :

“tes yeux sont si puissants, ton aspect est si fort”

(doux)

“Ton regard redoutable à l’égard de la mort” (dur)

LES THEMES

Mé ditation sur la femme :

Le poète s’adresse à Eva directement, lui rappelle son but, son pouvoir sur une terre g éré e par l’ égoï sme et la suffisance de l’homme, rendus par le po è te par la r é pétition de “tourment é”.

Elle est pr ésente pour adoucir la peine de l’homme, le combler par sa beaut é, par son amour et son admiration. Son intuition, sa gaité, sa po ésie enchantent le monde de l’homme; sa pens ée est volatile, et ne peut acc éder aux id ées les plus hautes comme la philosophie, la m é taphysique.

En revanche, sans compromission, elle laissera son cœur et sa gé nérosité parler pour venir au secours de l’opprim é , qui se ré voltera alors, contre l’injustice.

La femme, pour Vigny, peut sauver le monde gr â ce à l’amour, et c’est en cela que r éside sa raison d’ ê tre.

C’est une vision de la femme à la fois extr êmement émouvante et aussi extr êmement misogyne.

L’homme

Il s’est perdu en voulant devenir l’ égal de Dieu, en recherchant dans la connaissance, le moyen pour y parvenir. Il se laisse charmer par la beaut é et l’amour de la femme, laquelle en contre

partie restera sous son joug et sa domination ; domination physique et intellectuelle. Le cœur, les sentiments g é néreux, la ré volte contre l’injustice seront le domaine de la femme.

3. Alfred de Musset (1810­1857)

3.1. « Sonnet »

INTRODUCTION

Sonnet qui appartient au recueil des “po ésies nouvelles” que Musset composa entre 1833 et 1852 apr è s sa rencontre avec Georges Sand. Beaucoup furent écrits apr ès sa rupture et seront empreints d’une certaine nostalgie.

Dans ce sonnet s’opposeront les id ées radicales et id é alistes de deux jeunes amants sur l’amour, et le regard du po ète qui a connu les d é boires, les hasards, les souffrances de la vie, et qui ne peut juger ces pr éceptes qu’avec une certaine tendresse m ê lée de cynisme et de d ésabusement.

VERSIFICATION

­ Sonnet au sch éma trè s classique.

­ Le m ètre employ é est l’Alexandrin.

­ Les vers sont agenc é s selon un sch éma impos é pour le sonnet et se composent de :

­ 2 quatrains :

­ 2 tercets :

strophes de 4 vers

strophes de 3 vers

­ Les rimes r é pondent au sch éma suivant :

abba

aabb

cdd

cdc

­ Les rimes Masculines et F é minines s’agencent selon le m ême schéma que pr é cédemment :

abba

MFFM

aabb

FFMM

cdd FMM

cdc FMF

­ Toutes les rimes sont suffisantes.

­ Un rythme classique qui respecte la c ésure à l’h émistiche, à l’exception du 1er vers du 2 ème tercet o ù le po ète a voulu casser celui­ci, cr éer un effet de surprise totale. Les deux autres vers du tercet ont également un rythme plus rapide et sortent de la sagesse et de la monotonie des autres.

­ Aucun enjambement, ni rejet.

LES FIGURES DE STYLE

Elles sont rares dans ce po ème.

IMAGES

­ Quelques m étaphores.

“un jour”, “un songe” : connaissance de l’autre

“la tête en fleurs” : la jeunesse

“vieil enfant” : s’oppose à la sagesse des vers pr écé dents.

­ la personnification

Le désir nous trompe

le remord nous ronge

REPETITION

­ l’anaphore

se ­ s’ ­ sa ­ son

sans

c’est

vous

:

formule

qui insiste

pour

marquer plus

brutalement l’opposition au

“C’est ainsi”

Le

symétrie parfaite :

premier quatrain est form é

vers suivant : “Et c’est moi”

de

4

vers,

compos és avec une

“se voir le plus possible et s’aimer seulement”

­ le polyptote : ré pétition grammaticales diff érentes

d’un

mot

dans

des fonctions

“et dans cette clart é respirer librement ­

ainsi respirait Laure”

OPPOSITION

­ antith èse

“vieil enfant”

Le dernier vers o ù les 2 parties s’opposent totalement.

APOSTROPHE

“c’est vous” : le po è te s’adresse aux deux amants qui lui donnent une le çon d’amour, établissent une charte rigide, cens ée mais ne correspondant pas à la réalité .

LES SONORITES

­ les allit érations

­ Le “s” : sonorit é qui donne à la tonalit é du po ème une grande douceur. On le trouve essentiellement dans les deux premi è res strophes o ù l’amour est évoqué sous forme de commandement, de charte.

“se voir le plus possible et s’aimer seulement”

“sans ruse et sans d é tours, sans honte ni mensonge”.

­ D’autres fricatives qui évoquent les m êmes sensations sont également tr ès pré sentes :

F, V, Z, CH, J

“mensonge”, ronge, songe, jour, plonge

“vous”, “vivre”

“chaque pas touche”, “chantait”

“fleurs”, “enfant”

­ Les consonnes dures sont pr é sentes pour évoquer la trahison, ou les doutes du po ète sur la r éalité de ces affirmations ; elles pr éparent le cynisme du dernier vers.

“qu’un dé sir nous trompe”

“vivre à deux et donner son coeur à tout moment”

“respecter sa pens ée aussi loin qu’on y plonge”

“dans cette clart é respirer librement”

“qui me disiez qu’il”

“vieil enfant du doute et du blasph ème.

­ Les consonnes liquides : L, R évoquent l’amour

se voir le plus possible et s’aimer seulement

dans cette clart é respirer librement

Ainsi respirait Laure

­ Les assonances, an, on, ou, or : tonalit é dont la r épé tition,

l’ écho évoquent toute l’ambiguit é entre l’id éalisme et la r éalité. Ainsi, le son “an” : qui est souvent associ é à la plainte, à la douleur ; mais ici il est pris au premier degr é et s’associe à l’idéalisme des amants

seulement, sans, moment, amant, autrement

“mensonge”, “ronge”, “songe”, “r é ponds”, etc

Des voyelles plus l égè res : A, E, I

“respecter sa pens ée aussi loin qu’on y plonge”

“vous, dont chaque pas touche à la gr âce supr ême”

LES FIGURES DE STYLE

Elles sont rares dans ce po ème.

IMAGES

­ quelques m étaphores.

“un jour”, “un songe” : connaissance de l’autre

“la tête en fleurs” : la jeunesse

“vieil enfant” : s’oppose à la sagesse des vers pr écé dents.

­ la personnification.

Le désir nous trompe

le remord nous ronge

REPETITION

­ l’anaphore

se ­ s’ ­ sa ­ son

sans

c’est

vous

:

formule

qui insiste

pour

marquer plus

brutalement l’opposition au

vers suivant : “Et c’est moi”

“C’est ainsi”

Le

symétrie parfaite :

premier quatrain est form é

de

4

vers,

compos és avec une

“se voir le plus possible et s’aimer seulement”

­ le polyptote : ré pétition grammaticales diff érentes

d’un

mot

dans

des fonctions

“et dans cette clart é respirer librement ­

ainsi respirait Laure”

OPPOSITION

­ antith èse

“vieil enfant”

Le dernier vers o ù les 2 parties s’opposent totalement.

APOSTROPHE

“c’est vous” : le po è te s’adresse aux deux amants qui lui donnent une le çon d’amour, établissent une charte rigide, cens ée mais ne correspondant pas à la réalité .

LES SONORITES

­ les allit érations

­ Le “s” : sonorit é qui donne à la tonalit é du po ème une grande douceur. On le trouve essentiellement dans les deux premi è res strophes o ù l’amour est évoqué sous forme de commandement, de charte.

“se voir le plus possible et s’aimer seulement”

“sans ruse et sans d é tours, sans honte ni mensonge”.

­ D’autres fricatives qui évoquent les m êmes sensations sont également tr ès pré sentes :

F, V, Z, CH, J

“mensonge”, ronge, songe, jour, plonge

“vous”, “vivre”

“chaque pas touche”, “chantait”

“fleurs”, “enfant”

­ Les consonnes dures sont pr ésentes pour évoquer l a trahison, ou les doutes du po ète sur la r éalité de ces affirmations ; elles pr éparent le cynisme du dernier vers.

“qu’un dé sir nous trompe”

“vivre à deux et donner son coeur à tout moment”

“respecter sa pens ée aussi loin qu’on y plonge”

“dans cette clart é respirer librement”

“qui me disiez qu’il”

“vieil enfant du doute et du blasph ème.

­ Les consonnes liquides : L, R évoquent l’amour

se voir le plus possible et s’aimer seulement

dans cette clart é respirer librement

Ainsi respirait Laure

­ les assonances, an, on, ou, or : tonalit é dont la r épé tition, l’ écho évoquent toute l’ambiguit é entre l’id éalisme et la r éalité.

Ainsi, le son “an” : qui est souvent associ é à la plainte, à la douleur ; mais ici il estpris au premier degr é et s’associe à l’idéalisme des amants

seulement, sans, moment, amant, autrement

“mensonge”, “ronge”, “songe”, “r é ponds”, etc

Des voyelles plus l égè res : A, E, I

“respecter sa pens ée aussi loin qu’on y plonge”

“vous, dont chaque pas touche à la gr âce supr ême”

LES THEMES

Sentiments : les chartes d’un amour id éal que l’exp érience de la vie n’a pas encore abim é, pr ésentées sous une forme qui n’admet pas le doute (emploi de l’infinitif), s’opposeront à la vision du po ète.

Pour lui, qui tr ès jeune a connu une existence agit ée, la dé bauche, la trahison, des épisodes extr êmement douloureux lors de sa liaison tumultueuse avec Georges Sand, tous ces pr é ceptes bien pensants, ne concernent pas la r éalité de la vie et ne sont qu’illusions. La chute finale du dernier vers l’explicite avec cynisme et d ésabusement.

3.2. « Souvenir »

INTRODUCTION

En septembre 1840, Musset, en compagnie de son fr è re, traverse la forêt de Fontainebleau, o ù des ann ées plus t ôt, il avait v écu avec Georges Sand des moments idylliques. La vue des lieux qu’ils parcoururent r éveille en lui le souvenir douloureux, à pré sent apaisé par le temps, de cette femme qu’il ne cesse d’aimer.

Plus tard, dans les couloirs d’un th éâ tre, il croise Georges Sand. De retour chez lui, profond ément ému, il écrit dans la nuit, “souvenir”.

Musset compose ce po ème avec la forme et le rythme des m éditations de Lamartine (“Le lac”) sans que l’on retrouve le ton larmoyant des amours perdus de celui­ci. Chez Musset, au contraire, l’amour, le souvenir embelli, restent toujours li és à un sentiment de bonheur.

VERSIFICATION

Po ème lyrique qui exprime de fa ç on tr è s simple les sentiments du po ète. Un po ème qui évoque la paix retrouv ée chez Musset. Il se compose de 6 strophes de 4 vers.

Le m ètre employ é est l’Alexandrin pour les 3 premiers vers de chaque strophe. Le 4 ème vers est toujours compos é de 6 pieds.

Les rimes sont embrass ées : abab

Alternance de rimes masculines et de rimes f éminines, les rimes fé minines correspondant toujours à une rime a, les masculines une rime b.

Les rimes sont suffisantes ou pauvres ; Musset refuse pour ce po ème tout effet de recherche.

Un rythme tr ès m élodieux, tr ès apaisant est donn é à cette po ésie :

la

varier : v. 9 : voyez ! ou être att énu ée : v. 5.

Un rythme harmonieux est donn é également par le m è tre diff érent employ é à chaque dernier vers des strophes, qui est ainsi mis en valeur.

à l’h émistiche, mais elle peut

c ésure est dans l’ensemble

Des coupes nombreuses, vari é es, une ponctuation, des conjonctions de coordination contribuent à sa richesse.

On trouve dans chaque strophe, un enjambement. Pour les strophes 2, 3, 4, 5 et 6 cet enjambement se fait sur les v. 3 et 4, accentuant encore l’effet que Musset veut donner à ces vers.

Il n’existe aucun rejet.

LES FIGURES DE STYLE

L’apostrophe : “voyez”, “ ô” : Musset s’adresse au lecteur, au temps, et donne un ton un peu solennel.

LES IMAGES

­ la m étaphore

“belle reine des nuits” : la Lune

“ nos fleurs fan ées” : les amours perdus

­ l’all égorie

Le temps

­ la personnification rend ses images plus vivantes.

“La forêt est fi è re”

“La lune a un regard qui tremble”

“Le temps emporte les pleurs, les regrets”

EXAGERATION

­ la redondance

“nos pleurs, nos cris, nos regrets”

REPETITION

­ l’anaphore

“Fière” ­ “Fier”­ “point” (v. 1 ­ 8)

“Aussi calme, aussi pur”

Par

ces

r é pétitions,

Musset

veut

insister

sur

les

correspondances entre la nature et son être.

OPPOSITION

­ l’antith èse

“O puissance du temps ! O l ég ères ann ées.”

“regret et bonheur”

tu ­ tes ­ ton ­ t’ ­ te qui s’opposent à