Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine

Le Grand Livre
de la Peinture sur Figurine

Éditions Tutti Frutti

 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine

Sommaire les métaux

7 Introduction ................................. 158 La peinture des surfaces métalliques
Ji rlmir BOllnml/1lt Tt6oIlI- JacqlftJ-Alrxfll/dre Gillois - Afnm,,1 Sa"rlNZ
Avant la pratique 162 Le Non Metallic Metal- NMM
Manuel Sallc"ez - Pnnttt1Y )I~ flrlmif BOl/nll/nllt Ttbord - Afal/url SallrlUZ - Dimitri Pqmrd
8 Le matériel divers Gama Worksbop - GenmMkr - 32 mm Mt
jbi mir BOIlf/mmlf l,bou! 167 Le True Metal Painting - TMP les cas particuliers
12 Les pinceaux, les peintures, et autres adjuvants Jà/mit BOl/an/am Trbo/ll
200 La peinture des armures laquées
}lrlmi, B()lIIIIIU1IIt 7;'boul - ROlf/ain Van Dm Bognert 171 LeNMMArgent fbimlr /JOf/l/lI/allt l ibolll
23 Théorie et sens de la couleur flrlmir 801ll/ma", 1,bolll - Mml/lel Sm/chez - Dimi/ri Prymrd
201 La peinture des gemmes, joyaux, pierres magiqlfesu.
primi, lJollfmlf/lll TtbOIlI - Al/fil/if! Sal/ch,z 174 LeTMP Argent flrlmir /Jol/I/II/allt 1~bol/l

32 Tons et harmonies Jblmir Bommumt 7,bou/ - AllI/II Cf/muco - 7homns DR/lid

204 La peinture du cuir
flrlm;, BOlII/l1l1l11t 7;boul - A/ml/lfl SaI/du;;
les techniques de dégradés 176 LeNMMOr Jlrimir BOIIIU1l1l11t Ttbolll - Jt/Ill -Philippr P,I/jol/x
40 Mélanges et exercices 96 La couche de base - préparations aux dégradés flrllllir BOlln1l/1/1lt l , bol'/ - /I,lalll/,1 Sf/fldJtz - Dimi'ri Pqrllrd
208 La peinture du bois
jà/mit BomwuU/1 Ttbold
jiTimit 80111/11/(1111 7;bolll - josi A/mil/ri PII/Ol//(Ui S 178 LeTMPOr firimir Bonamant 1;.bolll
47 La peinture du noir et du blanc 98 Introduction aux dégradés AI/fUI Carrnsco
212 La peinture du sang
jlrlmit BOllfll1lal/l Trboul
prl mie &111/11111111 lrboul- )'flllII;ck Dt'giO/'fllllli - jm! Aftllll/ri Pa/alllarts 180 Le NMM Bronze et Cuivre flrlmir BOl/aman' 1,bolll - J'I((llIrJ-Af~xl/l/drr GilloiJ
52 Camaïeux et monochromes 104 Les lavis et les glacis JIT/mir &l/flImmt Trbolll- /'.1nllllrl Sal1chn - Dimitri Pqmrd
214 La peinture des salissures
7!Jolllm Dtwid Jlrlmir Bonll/mlnl uboul - jltcl]lIrs.A/rxltlldu Gillois 181 Le TMP Bronze et Cuivre flrlmir BOl/nrr/am 1;'bo/ll - Romnill Iftrll dm Bogarrt
55 La lumière zénithale 107 Les lavis successifs }lrlmit BOl/nll/nlll Trbolll- Mallllt! Sal/rhtz - Dill/i/ri Prymrd
217 La peinture de la fourrure et des poils
Allnll Carrnsco
là/mir BOIll1llIl",' 7"(bolll - Ymll/iflt D rgio/NU/n; 182 La peinture des lames et autres objets tranchants flrllnir BOl/nil/am ubo/ll- Dflliid W'ntstlyllrk
68 Les points focaux. et les points de lumière 110 Tirer et pousser la peinture Jbllllir BOl/all/nnt Hbolll- Malllltl Sfll/rhtz - Dimitri Peyrmd
223 La peinture des os, griffes, cornes ...
]lrllllir BOlllmUlII' 7;.60/(/ jérimit BOllfUl1f/!/f Ttbolll - P/'ilippr MOllrlill 186 La peinture de la rouille et l'oxydation jlrimie BOlltlmfllll 1tboul
113 Le dégradé par intermédiaire ou Routage flrlmir 1101ll1ll/(lnt 7(bolll - Alfll/lltl Sal/c!Jtz - Dimitri Pryrnrd - AIIIIII Carmsro
224 J;a peinture des vêtements transparents
}lrlmir BOl/fUl/f/m 7;'boll/ ROl1/l1il/ Vnl/ dm Bogatrt
flrbllie BOI/f/malll 1;'bolll
la préparation 114 La peinture dans le frais 192 La peinture écaillée 226 La peinture des dessins à main levée (freehand)
72 La préparation d'une figurine flrbl/if BOllamnnt 7;.bolll jlrimir BOI/al/If/Ilf 7iboul - Mal/lltl Sanrhrz - Dimitri Ptyrmd - AI/I/I/ CamlIro
Jbl mir BOl/amnfll Ttbolll ,- Mnnllrl Sanc/'rz
ROlllllill Vt/ll dm Bogarn
}lrimir BO!1I/IIMIIt Ttboul 116 Les touches picturales
78 La sous-couche Jlrlmir &lIa/1/(III' Ttbolll - J//cqllrJ-Afrxnndrr Gillois 196 La peinture des cottes de mailles
}lrlmir Domlmant Trhollf 119 Les erreurs et les auréoles Jblmir BOllamnl/t uboul
les techniques alternatives
81 Les particularités de la préparation d'une figurine en résine }lrlmir BOI/f/lIIl/nt Tr6oIlI - Jf/cqllrs-Alrxnl/drr Gilloù 198 Les techniques alternatives
flrlmir BOllilmam Teholll - 7homllS David
238 Le surlignage
Jblmir B01U,mnm 1;.60111 Jlrlmir BOllnmn1/l l ;'bol/l
83 Tenir son pinceau 240 Le pré-ombrage
prlmir Bo"",mllli Trbolll
la peau et le visage
7h01ll11S Dnvid
85 Les techniques de base pour les débutants 122 La peau humaine
243 La lumière secondaire
flrimir Bonamalll Trbolll - Ynm/id Grrhrr - Dt1vid Chris/in Jb lmit Bonnmam Trboll/ - Jou Mt1ntu{ Pnfomam N,mrs _ Danirl fpprrli
flrlmie BOl/nil/am 7(bolll - MflImrl Sf/I/chtz - Dimitri Pryrnrd
71101llflS David
248 La peinture à l'aérographe
129 Les visages
j/rbll i~ BO/lnlllflm Ttbolll - Mnl/lltl SflIlchtz
JErémir BOllflmam Tebolll - Jou Mnllllrl P/tlolllarrs N//I/rs _ DflIlid 1X1uulynck
71;omns Da/Jid

142 La peinture des bustes

Jàimir Bouamnlll TebollJ - Dallirllpprrri les soc/es et la composition
146 La peau des Elfes et Vampires 258 }irnl/ir Bonmn(/flf 1;.bolll
j/rimir BOllnlllflllt Tebolll

147 La peau des Orcs

Allan CamlSco

150 Peindre les monstres, mutants et autres horreurs

Jacqrm Alrxalldrr Gillois - Jrrrmir BOllallla1ll 1;'bolll- Allan Carrnsro
Pirrrr VflIwillirr - MfUlllrl Sn/1c/'rz Alfan CtlrrtlJCO - Prlllturt'
Kmkm &ltionJ - Slmk Khl/lrmnll - 32 mm
Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine

Préface
•••••• -;, ,1••••••••••••••••••••••••••••• o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• ••••••••••

Les figurines rappellent encore les petits soldats de plomb qui peuplaient
l'enfance de nos grands-parents voire de nos parents. Certains ont vu dans ces
bouts de métal un parfait support pour exprimer leur créativité, pour raconter
de petites histoires ou de grands événements. Au prix d'un peu de patience, de
rigueur et de réflexion, les peintres donnent alors vie à leurs figurines. Il suffit de
quelques coups de pinceau bien placés et de couleurs bien choisies,

Les figurines ont beaucoup évoluées ces dernières années. Les techniques de
sculpture et de fabrication se sont améliorées.
Internet a également permis aux peintres débutants et confirmés d'échanger
conseils ct avis. Les réactions toujours plus nombreuses ont créé une véritable
émulation et entraîné l'essor de la discipline. Si la peinture sur figurine est devenue une passion pour autant de monde,
c'est parce qu'elle donne formes et couleurs à l'imagination de chacun.

Les auteurs de ce livre vous livrent les clefs de leur art, de la manière la plus pédagogique possible, Pour autant, ne
vous laissez pas intimider par les théories qui jalonnent cet ouvrage et peuvent parfois s'avérer délicates à appliquer.
Il faut évidemment maîtriser quelques fondamentaux, mais ce qui doit rester le plus important c'est le plaisir de peindre.
La figurine (( c'est que du bonheur » comme on dit. Les préoccupations techniques ne doivent pas vous obséder, vous
seriez sans cesse insatisfaits. Il est beaucoup plus important de faire passer un message et de transmettre une émotion qui
implique l'observateur,

Variez vos influences, ouvrez-vous à différents styles, différents médiums, chaque type de peinture a ses avantages et
ses intérêts. N'hésitez pas non plus à enrichir vos connaissances en vous intéressant à d'autres disciplines artistiques.
Sculpture, peinture, musique, littérature sont différents moyens d'expressions, si vous vous en nourrissez et établissez des
ponts entre elles vous forgerez vos goûts et donnerez sûrement plus de personnalité à vos créations.

C'est ce cheminement personnel qui vous permettra de créer votre style, car aucun livre ne peut remplacer la pratique.
Si vous désirez progresser, n'hésitez pas à rejoindre un club ou à vous exercer avec d'autres peintres plus expérimentés.
Il est en effet bien difficile de se perfectionner et encore plus, de débuter seul. Les salons vous permettront aussi de
rencontrer d'autres passionnés, discutez avec eux et vous comprendrez leurs choix et en apprécierez (ou non) la justesse.

Les auteurs de ce livre espèrent être parvenus à leur objectif: vous transmettre un savoir-faire qu'ils ont eux-mêmes
appris auprès des peintres qui les ont précédés. Et nous souhaitons qu'à votre tour vous partagiez vos connaissances et vos
expérimentations, donniez un peu de votre temps pour aider, échanger, discuter, rencontrer et faire vivre notre passion.

Je dédie donc ce livre à tous les passionnés, qui m'ont transmis à chaque rencontre un peu de ce patrimoine commun, à
tous ceux qui m'ont permis de l'enrichir au gré des rencontres.
En espérant qu'il suscite de nouvelles vocations et apporte un peu plus de couleurs dans le monde!

A bientôt sur les expositions!

PHOTO D'INTRO.' Jérémie Bonamant Teboul

Jitimil' BOl/l1l11l1nt Tebolll - Pl'inlllrl'
Km/un Editions - Gllerria K/)(diml1ll - 32 mm

7
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
le matériel divers
......................................................................................
p rémie B Ol/IlIi11111 1 7èbou/
Une passion aussi minutieuse qu e la peinture sur fi gurines nécess ite du marériel précis et de qualité pour obtenir des résultats
propres et fins. Cerrains achats pourront parfois vous sembl er onéreux, mais un matériel de mauva ise qualité pourrait vite décourager
un débutant ou brider un peintre co nfirm é. Au contra ire, un outillage adéq uat et de bonne facture facilitera vo tre travail, le rendra
plus rapide, plus agréable et vous permettra d'avoir un meill eur résultat fin al. Le matériel que nous allons détailler ci-desso us est
dispo nible dans la plupart des boutiques spécia lisées, les magasins d'art ou de bricolage, et les bouriques en ligne. De nombreuses
machin es ourils peuvent nous simplifier la vie, obtenir des effets particuliers, mais certains peintres refusent de se laisser aller à la
tentation d'un o util co mpl exe bien que fascinant, et préfèrent garder ce co ntact intim e avec un simpl e pinceau et de la peinture.
Il tient à vous d'estim er l'investissement fin ancier nécessa ire, selo n que VOLIS soyez ama teur occas ionnel, passionné invétéré ou
professionnel. On accorde beauco up d'im portan ce au choix d'une figurine, pourqu oi ne pas en faire autant avec le matériel ?
Le matériel de base pour débuter
Avec un investissement de déparr d'environ 70€, vous êtes paré pour bi en co mmence r la peinrure ! Si vo us le voulez, vous pourrez
investi r un peu plus tard dans du matériel supplémenta ire ou plus sophistiqué pour progresser ou rendre vos séa nces de peinture plus
.agréab les et ({ productives )). Le ma tériel indispensab le se co mpose de :
1 - un pin cea u de taille 0 ou l, disponible dans les magasin s de
modélisme ou d'arr (4-6€).
2 - une dizaine de pots de peinture acrylique. Le set de base de
Games Workshop est idéal (blanc, noir, rouge, jaune, bleu,
marron clair et foncé, chair, argent, or. 2€50 le pot).
3 - un cutter (S€).
4 - un tube de colle forre liquide (S€).
S - un récipiem pour l'eau.
6 - des feuilles d'essuie-tout.
1 Une bonne lumi ère p ermettra de ménager la fatigue de vos yeux et n alrerera pas
7 - une palette (un morceau de carrelage ou un e plaque en
plastique ... )
8 - un e lampe (20-30 € environ d ans les magasins de luminaires
ou de bricolage)
Les outils de ponçage et de découpe
Pour retirer les traces et les défauts de moulage d'un e figurine, vous disposez d'une multitude
d'mails aux form es et utili sa ti ons diverses. Reporrez-vous au chapitre sur la préparation des
figurines pour bien comprendre leur utilité.
Les limes
Celles-ci SOnt indispensabl es pour enleve r les lignes de moulage des figurines et toures les formes/
tailles peuvent être util es pour aller dans les moindres recoins. Vous trouverez les plus petites,
bien adaptées aux figurin es, dans les magasins de modélisme ou sur Internet. Lorsque vous limez,
faites bien attention de ne pas trop appuyer pour ne pas risquer d'abîm er les plus petits détails
et ne pas marquer les surfaces. Le limage doit très souvent s'accompagner d'un ponçage avec un
outil plus fin et précis, co mme le papier de verre, pOUl' avoir une fini tion bien lisse.
Il s'agi t de papier abrasif au grain très fin, parfait pour polir les parties larges, pour retoucher les petites surf..1ces et pour préparer votre
figurine sa ns endomm ager les détail s. Cho isissez les grains les plus fi ns (600, 800 ou 1000) pour bien co ntrôl er les finitions.
Les Cutters, scalpels et X-acto
Ces outils de co upe SOnt indispe,nsabl es pour retirer certa in s mo rceaux de figurines et traces de moulage que l'on ne peut pas atteindre
avec une pince. Ils SOnt extrêm em ent co upants et doivent être manipulés avec prudence et attention. Pensez aussi à protéger la surface
de vo tre plan de trava il lorsq ue vous les utili sez, et à les mettre à l'abri d es enfants lorsque vous les rangez.
8 9
Le matériel divers
Les scies de modélisme . . ,
Elles peuvent être utilisées pour le gros œuvre, notamment les sodes, les décors ou les convers ions. Les versIOns daes « a chantourner»
so nt très maniables et permettent des déco upes co urbes .
Les visseuses manuelles (ou perceuses à main) .
Ell es permettent de percer les petits trous nécessaires au « ti geage) des différentes parties d 'une figurine afin ~e c~ n so h~er son a~sem;
blage. Il ex iste une grande variété de cailles de forets. La ~lupa.r,( du tem ps, vous utiliserez le foret de 1 mm (dlametre cl un trom o ne
ou de 0. 5 mm (diamètre d'une agrafe) pour les plus pentes pleces.
Les pinces d'électricien
Les pin ces coupantes ou plates permettent de tordre, aplatir, ou cou per les parties indésirables: grosses carottes de moulage, barre
ent re les pieds de la figurine, transformation d'une figurine ...
Les ponceuses et mini-perceuses électriques .. . .
Beaucoup de figurini stes ne peuvent plus se séparer de cet outil onéreux, plus connu sous le nom du pnnClpal fabncant : ({ D,~mel )).
On ponce, taille, co upe, et perce aussi rapidement qu'aisément. Il est préférable d'acheter un modè.le dom la ~ites~e de rotatlon est
ajustable et mieux vaut investir dans un matériel de quali té un peu plus dispendieux pour ne pas aVOIr de probleme a long terme.
Les pâtes à sculpter
Indispensables pour comb ler les inters tices qui peuvenr apparaître ~ntre. l es différents
éléments de votre figurine. Milliput standard et Green Stuff sont dIspOnibles ~an s les
boutiques spécialisées. Attention , ces matér iau x peuve m être toxiques, il est vIvement
conse illé de les manipuler avec des gants et de respecter les préca urion s d'emploi notées
sur l' emballage.
Les lampes
Les séances de peinture se prolongent très fréquemment tard da,ns ,la nuit.
votre percept ion de la co uleur de vos mélanges. Les lampes ma~iables mont~es sur
un pied amovible (lampes dites « d'architecte ))) so nt idéales. Ell es so ~t soil~es et
leur Aexibilité leur permet de s'adapter à tout type d e trava ux, y co mpns la pnse de
photo. Les lam pes en Il U )) sont aussi pratiques. Si vm!s le pouv~z, ~ispose.z deux
lampes de part et d'autre de votre plan de travail afi n d avoir un ecla lrage diffus et
homogè ne qui limitera les ombres sur votre figurin e. Les petites lampes de bure~u ou
de chevet sont à proscrire. Nos yeux sont sensibl es, il faut en prendre grand so m.
Veillez à vé rifi er la puissa nce maximale admiss ible par vot re lampe pour éviter toute détérioration ou accident.
Les ampoules
Le choix de l'am poul e est primordial pour tout peintre vo ulant prolonger son travail da n~,la nuit: En effet, si l' éclaira~e
est insuffisa nt ou s' il altère trop les teintes, vous risquez de vo us rendre co mpte à la lumlere du JOur que votre travail
de la ve ill e est complètement raté: les dégradés se mblent imparfaits, les détails bâclés, le ren du sale, ...
Il faur savo ir que chaque ampou le restitue une couleur de lumière (appelée température de .couleur). Plus la
température de co uleur est élevée, plus la lumi ère est Il froide » (dan~ les bleus). Au co ntraIre, plus la tem -
pérature de couleur est basse, plus la lumière est « chaude)) (dans les punes et rouges).
Les am oules influent donc sur la couleur des objets que nous voyo ns, et donc sur notre figurin e .. Les amp~u.les in ca nd esce nt~s
classit~S et les halogènes ont un e co uleur chaude très jaune. Ell es sont donc à éviter ca r elles jau11lssent la V.IS[OI~
de notre trav.a ll.
Préfé~z-leur les ampoules dires froides ", à écla irage bleuté (appelées ({
I( l~mière
du jour))), ou blanches. Elles sllnphfi eronr la gestio n
des problèmes de température de lumière, et ne mod ifi enr pas la perceptIOn de la co uleur.
Une ou deux sources lumineuses de 60 ou 100 watts (ou éq uivalent en ampoule à éco nomie d'é n e rgi~) so nt i~éal es. Vous ,trouve re~
un large choix dans les magasins de lumin aires, de bri co lage ou directement chez un ph otographe qUI pou;~a ega lemel~t repo ndre a
vos questions. Une bonne lumière est prim ordiale pour bi en voir sa fi gurin e, ses erreurs, et donc, pour ameilOrer so n niveau.
 ?
Le Grand Ltvre de la Peinture sur Figurine Le matériel divers

Les ampoules lumière du jour «(~ Daylight )) sur les boîtes) Colle à double composant
Il s'agit d 'a mpoules à inca ndesce nce classiques. dont le ve rre extern e a reçu un filtre coloré bleuté po ur modifier la co uleur (( jaune » Ce rype de colle (Araldiœ, époxyd ique bi-co mposa nr) permet un collage très solide. rendant imposs ible la séparation des pièces
émise par J' incandesce nce naturelle du filament. La lu mière blanche / bl eutée qu'elles procurenr es t idéa le pou r vos séances de ap rès séchage. JI en ex iste principalement 3 so rtes qui diffèrent par leur temps de séchage et leur so lidité fin ale. Pour un collage
peinrurc et de sculpture. car el les ne modifient pas les ceintes de votre peinture. On les trouve assez difficilement po ur de fortes fort ou pour les grosses pièces, privilégiC'"L les co lles avec un e p rise lente.
puissa nces (a u-del à de 60 W) et vous se rez bien souvenr obligé d 'en brancher 2 pour avoir suffi sa mment de lumi ère. Leur principal
inconvé nient est la chaleur importante qu'elles dégage nt,
Colle Plastique
Elle a la particularité de fondre la surface pl astique des deux parties à coll er, soudant littéral ement les pièces. Elle est totalem ent
Les néons
in efficace pour les autres matériaux ct il faudra bien faire attention à ne pas débord er pour ne pas d été ri orer votre figurine.
Co mm e pour les ampoul es, il en existe un e très gra nde va ri été, d 'un spectre bl eu, blanc, rosé ou jaune.
Préférez un e fo is de plus les néons dits ~( lumi ère du jour ». Vous les trouverez facilem ent dans les magas ins animali ers au rayo n
aquariophili e où les pass ionn és les appréci ent pour leur ca pacité à bien rendre les coul eurs des poisso ns ct des plantes aquatiqu es.
Vous y trouverez éga lement des ballasts sépa rés qui perm ettent de limiter le dégagement de chaleur. Un ou deux tubes de 15-20 W Les sèche-cheveux
co nvi enn ent parfaitement et vous pourrez leur ajouter des réRecte urs si la lumière vous semble trop faib le.
Tout le monde n'a pas la patience d'attendre le séchage (~ naturel » de la peinture.
Un sèche-cheveux accélère considérablement le séchage, le re ndanc ainsi très utile pour
Les ampoules à économie d'énergie
les larges surfaces, les couches de base ou les lavis très liquides. Prenez garde cependant
Elles co nso mment moins d 'é nergie que les ampou les à inca ndesce nce o u halogène, dégagent peu de chaleur et diffuse nt une lumière à ne pas "pousser') la peinture pour ne pas crée r des petites vaguelenes.
très blanche. Une ampoul e économique de 20 watts éclaire l'équiva lent d e 100 watts, ell e est dOll c parfaite po ur peindre. On peut
0
trouver des ampoul es à économ ie d'énergie de 6500 K jusqu'à 1OOOooK qui diffusent une lumière très blanche. On les achète le plus
,fréquemment dan s les magasi ns de lu minaires o u sur Internet.
La chaise
tubes phosphorescents en « U» Co mm e en informatique, de nombreuses doul eurs de dos so nt dues à une mauvaise assi se.
••_.JJ~t~~ r forme es t idéale ca r la lumi ère est très bien répartie, évita nt l'o mbre projetée de la main sur la figurin e, et restituant assez Si vos séances de peinture sont longues et fréqu enres, vo us pouvez demander conseil à vorre médeci n .
les co uleurs d e votre figurine lors de vos séa nces de peinture ou de photographie.

Les pots pipette

Pour faire le bon choix
De mani ère générale, deux so urces lumineuses valent bien mieux qu'une
seule plûs forte. Préférez les ampou les Oaylight par rappo rt aux ampoul es à
inca ndescence.
Ces pots co mpre-gouctes so nt très util es pOUf co ntrôler la dilution d'une peinture en co mptant les go uttes déposées
sur sa palette. ou pour co nserver un mélange que l'o n voudrait utilise r fréquemmem (uniform e. armée . . . ).
Les pots de dilution
Cerrains peinrres utilise nt trois pots différents. Un premier pour nettoye r le pinceau (qui se salit do nc rapidement) , un second
d'ea u pure pour la dilution et un derni er pour les peintures métalliques (cela évite de retrouver des pai llettes métalliques sur vos
surfaces no n métalliques) . Des pots tra nsparcnrs permettent un meilleur contrôle de la propreté de l'eau.

Les colles Les loupes

Beaucoup se co ntentent d'un rype de colle unique, mais il peur-être intéressant d 'en avoir
différentes so rtes pour diverses utilisations.
Colle blanche PVA ou colle à bois
\.
Eta nt pâteuse et peu co llante, on l'utilise en quantité, surtout pour les gros travaux,
les décors et les socles. Elle ne coûte pas cher et se rét racte au séchage. Vous pouvez la
conserver dans une grosse se ringue en plastique pour éviter qu'ell e ne sèche et pour
faciliter son applicatio n.
Colle Cyanolyte (type superglue)
Cette coll e est la plus utili sée. Elle sert pour tout type de matériau (plastiq ue. résine,
métal) pour les petires pi èces co mme les grosses. Elle a l'avantage d'avo ir une prise
très rap ide, mai s d evient cassa nte avec le temps. Pour les très grosses pièces, il est donc
conse ill é d'utili se r plutôt de la co ll e à double composant. Il existe des accé lérateurs de colle
Cyanolyte qui perm ettent d'accélérer la prise de la coll e et d 'assembl er instantanément des
pièces avec de très petites surfaces de co ntact.
C onrrairemenc à ce que l'o n pourrai t pense r, la loupe n'est pas
ob ligato ire pour la peilHure de si petits objets. Elle entraîne une
déformation de l'image ct \'on perd roure notio n de profondeur et
1 de mouvement du pinceau. De plus, le problème d'acco mmodation
j peut don ner rapidement mal à la tête, et, bien que la loupe binocu-
laire permeHe une meill eure es timation des dista nces, elle reste peu
co nfortab le. Par contre, pour les détails minuscules, une loupe fron -
raie muni e d' un se rre-tête, ou un binocle de joa illi er peut se révéler
ex trêmement utile. Les peintres ayant déjà une bo nn e maîtrise lui
trouvero nt une utilité certaine pour obtenir un rendu et d es détails
très fins.
Les « troisième-mains »
Ce so nt des socl es les tés (po ur la stabilité) muni s d'un e loupe articulée et de pinces pour tenir, à notre place. la figurine de manière
sta bl e. La plupart des pei ntres les trouvent inutiles et peu maniables, leur préférant une simpl e manipulation manuelle pour accéder
plus faci lement aux détails.

10 Il
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
jàimir BOntOnfllll Trbo/t/ - ROIII(/in Vall Dm Bognrrr
Comment choisir et entretenir ses pinceaux ?
S' il es t vra i qu'un e bonn e technique est indispensabl e pour réuss ir une figurin e, les pinceaux qui perm ettent de l'appliqu er doivelH
être de grande qualité, et entretenus so igneusement. Il y a un e très grande différence elHre un bon pinceau et un excell ent pin cea u.
Co mm e touj ours, du maté riel de bonn e fa cture se paye, mais la qualité du travail et SUrtout le plaisir de peindre s'en ressentent.
Les pin cea ux SO nt le prol ongement de notre main. Il faut do nc prendre le temps de les cho isir et de les entrere nir, ils sauront nous le
rendre lors des séan ces de peinture.
Q u,est-ce qu, . ,
un pmceau r
U n pin ceau esr co nstitué d'un manche en bois, d 'un e virole en métal qui
réservoir
assure la lia iso n entre le pinceau et les fibres, et de poils qui fo rment la po inte, pointe
iliiiiiiiiiiii~-."1
La taill e du manche perm et d 'équilibre r le pinceau (vérifi er so n poids, sentir
's'il est agréabl e à re nir), er la virole de tenir les poils, Ceux-ci peuvent être
en poils naturels (de meilleure quali ré) ou synthétiqu es. A parr les form es de
..,'''''m ,ux en brosse, la poin re d oir être fin e et droi te. Un pin ceau de qualité \ +
virole
un bon entretien se ront do nc indispensa bl es. m an che
~"'Ut"u, matière de poils privilégier?
pinceaux à poils synth étiques co mm erci ali sés par les fabri ca nts de fi gurin es so nt à proscrire. Certes, ils sont bon marché, mais
'!ID,ord e n t leur pointe très facil em ent. Pri vilégier les pin cea ux pour aqu arellistes vendus en magasin d'art, e n poils naturels (so llvent de
martre, idéa lement Kolin sky). Ils sont plus « nerveux» et do nnent un e meill eure fini tion. D e plus, ils auront un éventail de form es et
de tailles bi en plus diversifi é. Un poil na turel a également une meilleure capacité à retenir la peinture, étant strié, al ors qu e le poil syn -
thétique es t lisse. Ceci revêt un e importan ce non négligea bl e pour le brossage à sec, qui co nsiste à dépose r des pigm ents secs, mieux
retenus pa r un po il naturel , en b rossa nt la surface con ce rnée, Bien qu e l'on puisse penser uri li se r un pinceau synthétique pour le bros-
sage afin de réduire le co Ctt fin a ncie r, cela est à éviter. Utili sez de préfére nce vos vieux pinceaux. Les pin ceaux en martre SOnt onéreux,
mais leur durée de vie fai r qu'aucun figuriniste ayant réa lisé cet investissement ne l'a regretré. S' il est bi en entretenu , un pin ceau de
meilleure fac ture aura un e plus gra nde lon gévi té, et bi en qu' il so it plus on éreux, so n prix es t fin alement amorti da ns le temps.
Qnels sont les différents pinceaux et leur utilité ?
Les pincea ux ont des form es bien différentes, chacun e aya nt son utilité. Un trava il sera
gâché pa r l'ucilisatio n d 'un pinceau in adapté,
Brosse plate: Leur form e les rend util es pour le gros œ uvre agressif Général ement,
leurs poils sont plus épa is pour supporter les brossages à sec importants , la peinture
d es déco rs et des socles , C ertains les utilise ront, principalement d e peti res référe nces (I ou
2), pour les cou ches de base sur des fi gurines de plus grande échelle.
Réservoir et base large: Un bon réservoir perm et de ga rder un e quantité importante de peinture, évitant un va-et-vient in cessant
de la palette à la figurine, et q ue la peinture ne sèche trop vite sur la pointe.
Pinceaux à poils courts: La pointe éta nt moin s fl exible, elle est aussi plus précise. Ce genre de pinceaux es t donc très utile pour
les détails. Cepend ant, leur rése rvoir, plus petir, nécess itera d'être recha rgé plus régulièrement en peinture, d'o ù leur in efficacité sur
de grandes surfaces . D e plus, l'exécution devra être plus rapide afin d 'éviter qu e la peinture sur la pointe du pin cea u ne sèche trop
rapidem ent ava nt l'utilisation.
Pinceaux à poils longs: Ils sont très souples, et les poils so ne suffisamment longs pour conserver une bonne réserve d e peinture.
Cependanc, la flexibilité diminuera la précision du trait. Ils ne sont don c pas adaptés pour les perits déta ils ou les dessins fins à main levée.
12
Les pinceaux, les peintures, et autres adjuvants
:...... ................ ;r·~~ .~~ .~~.~~~~ . ; ·~~~ï ~~~ i~ .~~~~~~~ ·{~ ·~ï~~· ~~;;;~~. ; .................................. .
Une erreur co urante est d'utilise r un pin ceau trop petÎt ct trop court. Tous les bons peintres vous diront
qu' il vau t mieux un pinceau avec un gros rése rvo ir mais aya~t une, poin~e fin e et parfaiœ. Cauronom.ie
de peinture sera très appréciable. D es poils courts ont un faible re~ervo~r,. rendant co~n~l exe le trava ,1.
La po inte d' un pin ceau de qualité, même d e grosse ta ill e, reste tres, precise et adaptee a tout type de
peinture : aplats larges, détails, dégradés ... Les pin ceaux larges de taill e, 1 el~ moyenne p.e rmette nt un e
plus gra nde so uplesse et liberté de mouvem ent. En appuyan t, nous ela rg lssons le . t,ra,a , et po~vo ns
peindre avec la po inte co mm e la tranche du pinceau .. . c'est donc le plus com.plet ~t utl,lise da~1s 80 lia ~es
situati ons. N ous ne saurions vous conseiller de taill e, ni de marque, celles-Cl va n ant enorm emelH d un
fabrica m à un autre, voire même d'une ga mm e à l'a utre.
••• • • • • • • • • • • • • o • • • • • • • • • •• • • • • • • • • •• • •• o • • • • • • o • • • • o •• • o • ••• • • • • • • • • • • • • o •• ••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ••
Comment nettoyer et conserver ses pinceaux ?
Il vaut beaucoup mieux inves tir dans des pinceaux de qualité et bien les
entretenir. Ils dure m longtemps, ne perdenr pas leurs po ils et ne fi nisse nt
pas e n « plum eau ".
Premièremem, il es t judicieux d'év ite r de les abîm er. Pour cela, il fau r invesrir dans de~ pin c:a~x de qualité. er les ~rili se r ~e. faço n
logique er proporti o nn elle au travail à effectuer (un pinceau fin , p o il~ru , n eu~ et qUI ~ co ure cher ne dOit, ~as erre C~O ISI po.ur
effectuer un brossage à sec). Pendant ou après la séa nce de peinture, plUSieurs pOilUS so nt a res pecter, leur longevl ré et vos eCo nOlTIl es
en dépenden t:
N e jamais laisse r monter la peinture jusqu'à la virol e du pin ceau. Prendre la peinture des po ts avec le dos .du pinc~au ou un ~ i e il
ouril, et prendre des pinceaux suffisamment larges pour ne pas voir la coul eur se fix er et sécher entre les poils et la Virol e en metal,
ce qui tra nsform erait votre pin ceau en éventail,
Lo rs du rinçage du pin ceau , ne pas frotter les po il s ou la base en mé tal sur les parois ou le fond du récipient : cela tord er/ou coupe
les poils.
N e jamais les laisse r tremper dans l'eau , sous pein e de retrouve r la p ointe en fo rme de virgul e.
Après chaque séa nce, il fa ur nettoyer ses pinceaux à l'eau savo nneuse tiède sans maltraiter les po il s. Eviter les al.cool s, acé~o n e .ou
autres produits m énage rs très agress ifs pour les poils naturels. Certains fabri cants proposent des savons pour pll1ceau qUI revita-
lise nt les poils, ce qui peur s'avérer bénéfi que pour leur longévité.
Ne pas lave r vos pin cea ux à l'eau chaude. Il s risqu eraient de perdre leurs poils.
• Reform er la po inte de vos pin ceaux à la salive ou en effectuant un mouvement de to rsio n pour remettre la poin te en fo rm e de
« flamm e»,
C onserver les pin ceaux avec leur capuchon en pl as tiqu e, la pointe ve rs le bas, afi,~ d 'éviter . qu e l'h:'midi té ne
s'accumul e er sèche dans la virol e, que les po ils s'a ffa issen t en « V » sous leur pOids. Le p1l1 c~au tete en bas,
l'humidiré s'écoul era et mainti endra une bonne pointe. C ela étan t, un pin ceau bi en nettoyé se con se rve ra conve nabl ement dans
toutes les POsitions. r-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ C==----l
•• 1
.. ..
Si votre pinceau, par négligence, a vu sa poinee se courner pour prend~e la forme un: virgu e, vous
pouvez le laisser tremper dans de l'huile d'olive, et sans le sécher, ,le laisser reposer la tete ,en bas une
semaine en le sus endant avec une pince. Il y a de forres chances ~u il retrouve une seconde Jeunesse.
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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
Quelques marques de pinceaux recommandées
La ga mm e Raphaël 8404 et 8400 en m artre d e Kolinsky es t pour beaucoup la Rolls des pin cea ux. Le po il est de qualité, la pointe fin e,
le corps épais avec un très bon rése rvoir. Les num éros 8400 TO, 8404 Ta et 8404 T2/0, T 3/0 so nt excell ents. La Séri e 7 de Windsor
et Newton offre éga lement un e exce ll em e alternative qu e plusieurs préfèrerom à Raphaël. La marque Isabey p ropose, elle auss i, des
séries pour l'aquarelle (et d onc notre acrylique) tou tes auss i performances. Le choi x d 'un pin ceau adapté à norre styl e de travail est
personnel et vari era don c d' un e p ersonne à l'autre. Ce choix se d éfinira au fur et à mes ure de vos réalisa ti ons. Tous ces pin ceaux so nt
disponibles dans les magasins d'a rr.
-<.ucllcpeinture acrylique choisir?
auteurs sont convaincus que le médium n'es t pas important, et qu'un bon peintre
ses peintures favorites arrivera à un très bon résul ta t. Qu'importe le fl acon,
" POUIIYU qu'il vo us apporte satisfaction. Cependant, certaines peintures so nt plus adaptées
d'autres dans ce rtaines situations. Il est bon d e co nnaître les avantages et in co nvénients
p eintures les plus co urantes, de faire ses propres essa is et de voir avec lesquelles vous êtes
plus à l'aise. Vous vous rendrez co mp te, avec l'expéri ence, de la peinture adéquate qui
permenra d 'obtenir les effets qu e vo us appréci ez. Il ne fam pas hés ite r à les m élanger
(toutes les acryliqu es sont miscibles), à utiliser différentes mati ères à la fois et ne pas se
limiter à l'acrylique, la se ule que nous développons dans cet ouvrage. Les enamels, les
huiles pour artiste, l'encre d ' imprimerie ... ont au ss i leurs petits secrets .. .
Qu'est-ce que la peinture acrylique?
C'est le type de peinture le plus couramment utilisé. D urable, se diluant à l'eau et séchant
rapidem ent à l'air, les pigments SO nt liés par un e rés in e synthétique (le liquide visqueux et
transparent qui surnage en haut de certain s pots) . D ' un rendu légèrement plastique, ce ere
peinture présente l'avantage d 'être bon march é, et, un e fois sèche, de ne pas réagir à l'eau.
En outre, les couleurs acryliqu es ne fo ncem pas, ne jaunissent pas, ne craquell ent pas ou ne
s'éclaircissent pas avec le temps et res tent toujours imperméa bles. Toutefois, les pi gments
métalliques surnage nt après diluti on dans l'eau, occasionn ant après séch age un phénomène
de te nsion à la surface, susceptible de fo rmer des auréol es. Mais tous ces in co nvénients se
contournem , et ces qualités s'exploitent!
Quelles sont les caractéristiques recherchées par les figurinistes ?
Le rapport qualité/prix est important, bien sûr. Mai s un pot perm et de peindre tell ement d e fi gurines que le CO lit devient rel atif.
Evidemment, il faut que la peinture soit homogè ne et que les pigments so ient suffisamment fins pour ne pas surnage r après
dilution. Le pouvoir co uvran t li é à la densité des pigments permettra une diluti on importante, perm ettant un gain de qualité dans le
cadre des dégradés successifs. La proporti on d e médium la rend plus ou moins « plastique» et satinée, ce paramètre restant toutefois
une affaire de goût. La peinture mate es t généralement plus adaptée aux rendus réalistes. La peinture satinée, quam à ell e, es t plus
résistante, donc adaptée aux figurines de jeu. G râce à leur faible co ntact avec l'a ir, les conditionnements en pots pipette compte~
gouttes conservent mieux la peinture, il faudra juste perce r régulièrement l'embouchure avec un e aiguill e lorsque celle-ci sèche.
14
Les pinceaux, les peintures, et autres adjuvants
Les marques de peinture mentionnées dans le livre
Nous ne parlerons ici que des marques auxquell es nous reco nnaisso ns les plus gros ava ntages et qui so nt large ment distribuées dans
les magas ins spécia lisés. S'il vous se mble qu'une marque populaire n'est pas mentionnée dans ce livre, c'est qu'elle ne ~10US a.p.porre
pas entière satisfactio n (qualité, conditionn ement, co nsistance, lisse, huileuse ... ). La grande m~jorit~ des auteur~ d e ce livre ~t1llse les
trois marques ou gamm es suivantes : Cames Workshop, Vallejo-Prince August et Andrea C%r, d,s~ol11bl~ sur les slte~ des fabn cants ou
dans les magasins de figurin es ou de maquettes. Ces critiques so nt valabl es au moment de la sortie du livre, les ~abnca nts ren o ~velant
régulièrement leur ga mm e et leur conditionnement. N ous ne parlons pas ici des peintures acryliqu es pour artistes, d~nt cer~al~es se
révèlent d' excellente quali té auss i (Pebeo, Liquitex, Lefi'anc Bourgeois .. . ), mais nécessitent souvent un plus grand travail de diluti on.
Avantages et inconvénients de la peinture Cames Workshop-Citadel (C UI)
La peinture Cames Workshop est considérée co mme la meilleure actuellement sur le marché en terme de
textu re. Elle a des pigments très fin s la rendant idéale pour les lavis et les fortes dilutions. Elle est la gamm e
la plus intense malgré de nouvelles teintes plus naturell es. Son nouveau co nditionnement a été I~rgem e~t
améli oré, on peut apprécier son rendu satiné, sa résistance aux chocs et aux frottements malS on lUi
reproche une palette réduite. Le peintre devra donc savoir co rrectement utiliser les teintes disponibles et
ainsi dose r ses mélanges afin d'obtenir les to ns et saturations dés irés. Un autre désavantage d em eure son
coùt quelqu e peu élevé. Enfin, de toutes les marques, c'es t celle qui a la durée de vie la plus courte.
La série « Foundation )) propose d e nouvelles teintes plus réa listes, dans un excellent condi tio nn ement
qui garde la peinture fra îche s' il est fermé. Ell e possède un très bon pouvoir couvrant et u~ e t~xture
plus épaisse, liée à un e pigmentatio n plus dense, mais nécess itant un e plus grande dilution.
Son point faibl e est la vitesse à laqu elle elle sèche sur la pal ette.
Ce n e fig urin e a été majoritairement peinte avec de la peinture Cames Workshop. ....
Ses co uleurs so nt assez vives et très légèrement sa tinées.
Allan Carrtllco - CrMflolÎ i, "'i)'"
~U\ cI,j;
Chêlm du Chaos - 65mm ' '"
Avantages et inconvénients de la peinture Val/ejo-Prince August (PA- VMC)
Son co nditionnement en pots compte-gouttes est idéal, et sa ga mm e très érendue (200 références !) proposant aussi de no~breux
adjuvants : médium s, vernis divers ... Pour ces derniers, il est tout de mêm~ ~référable ~e ~e les procurer ~ans ~~ne b~utJque de
m atériel d'arr. A noter que les teintes argent des peintures m étalliques sont legerement rem tees de bleu, au lieu d erre d un argent
neutre comme les Cames Workshop. Parfois, les pigments sembl ent vieillir assez mal à la lumière.
La gamme « Model Color» est réaliste, et propose un interm édiaire entre c~uleurs satil~ées et .mates. Elle est m~ins p~gme ntée: ,Plus
transparente, et sèche plus lentement que la peinture CW Cependant, la pe1I1cure est tres fragile lors de la malllpulatron des pleces.
La gamme « Air » est, à l'ori gine, destinée aux aérographes, mais se trav~i1le .bien au ~in cea u. El.le est plus fl,uide et est util e p~ur
« glacer ) les surfaces sans briller. Petite particularité : la référence « PA Arr acter » possede une bnllance que I o n ne retrouve guere
que dans les ga mmes enamel.
La gamme « Games » est plus pi gmentée, m ais pas auss i fin e que la peinture CW Elle est plus satin ée, colo rée et rés istante que ses
sœurs, et convient donc bien aux figurines de jeux.
Avantages et inconvénients de la peinture Andrea Color (AC)
La gamme Andrea es t la plus m are d e toutes. C onditionnée auss i en pots compte-
gouttes, elle co mpo rte de nombreuses références pour les peintres uniformologiques.
Ell e a lo ngtemps été d écriée pour la mauvaise qualité de sa tex ture, chose totalement
réparée depuis son dernier réasso rtiment.
.... Cerce pi èce a été majo ri ta ireme nt peinte avec des co uleurs Model Colol' et Andrea
C% r. Ses te intes so nt plus naturell es, et mates.
t. José Manuel Palomare$ - Peintu,e
• AndrM - Chromque th NanJya- 54mm
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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les pinceaux, les peintures, et autres adjuvants

Voi ci q uelques suggestio ns de co uleurs choisies par les aurem s du li vre. Ces te intes sont davantage co nseill ées d ans les mélanges qu'à
appliquer relies quell es. Il est conseillé de lire la partie sur la th éor ie de la co uleur pour bi en apprécier leur utilisat ion.
• Le Gris Confldéré, le Gris Perle, le Gris Pierre er le Marron Agate so nt pa rfaits pour d écliner les dégradés de blan c, er les
minéraux clairs gris-ve res.

Les couleurs incontournables d e Cames Wol'kshop et leurs utilisations

• Le Space Wo!fGrey est parfait pour les lumières froides, notamm ent cell es de la peau.
•
•
Le Noir Brillant est un e excell ente altern ative pour éviter l'u tilisation des encres, pour les métaux, les cuirs ... Un ajout de
celui -ci et o n sarin e une coul eur, notamment pour les cuirs ou les ge mm es.
Le Bleu Marine Foncé es t Ull bl eu sombre désatmé qui peut avantageuse ment servir à ombrer toutes sortes de couleurs
• Le Black Chaos se dégrade très bien. Id éal pour les ombres ma tes d es m étaux, éteindre j'intensité d 'un e coul eur trop vive ou moyennes ou se rvir de base à des N MM froids.
d 'un e teinte usée,
. . Le Bleu Sali Foncé asso mbri t très bien les cuirs et donne de bo ns résul rars pour les NMM froids saturés (co mme l'acier).
Les tro is rouges sont vifs et intenses. • Le Titrquoise est un bl eu plutôt vif qui s'éclaircir au bl anc. Parfa it pour les effets de bleus lumin eux, les gemmes, les yeux etc.
Il Le Blood Red est vif et rempl ace idéalement le rou ge primaire.
Il Le Snakebite Leather esr idéa l pour le cuir ec J'ombre du jaun e.
Il Il LEifFlesh et le Dark Flesh son t deux ceilHes de peaux très colorées .
. . Le Bubonic Brown est un e bonne base pour le jaune réaliste et les sa li ss ures .
. . Le Vermin Brown es t util e pour les demi~tons du visage, car légè rement oran gé ou pour la base d 'o ra nge réalistes .
. . Le Bleached Bone et le Rotting Flesh sont des beiges très pa rti culiers pour écl aircir. Très utiles pou r les éclaircisse ments des
chairs d'orcs, les os ou des écl aircisse ments vifs d es cuirs.

@
. . Le Scorched Broum et le Bestial Brown so nt deux tons m arron froids/chauds qui se co mplète nt bien Trucs et astuces: mélanger les marques
. . Le Scaly Green esr un ve rt froid ori ginal, couramm ent utili sé pour les gemm es. Il ne fau r pas hés iter à mélanger les marqu es, toutes les acryliques so nt parfaitement miscibles sans
perdre leurs qu alités. Vous pourrez retrouver la texture de la G W et la matité de PA -VMC, la ri chesse de
.. . Le Camo Green et le Catachan Green SOnt parfaits pour la peau d 'o rc, les tenues de ca mouflage ou la végétatio n.
la gamm e PA -VMC er la matité d e AC.
. . Le Dark Angel Green es t un vert foncé très coloré, très utili sé pour les ge mm es. .............................................................................................................................
• • Le Regal Blue et le Midnight Blue so nt des bleus fo ncés très intenses, util es pour les ombres froides.
• Le Codex Grey es e un gris pur parfair.
• Le HawR Turquoise est unique et refroidi t très bien les beiges. Il sert aussi pour l'oxydati on ou les demi -rons de la pea u.
Les violets et les rouges so nt vifs et intenses.
Il Le Yellow Bad Moon esr l'un des plus vi fs existants.

Les Métaux som les meilleurs de toutes les gammes ac ryliques. Leurs ombres peuvem être brill antes avec de l'encre, ou mates avec
le Black Chaos.
Les encres sont d 'un e profondeur et d'une pigmentarion rares. Ell es so nt très utiles pour les ombres et la co loration des métaux.
Les couleurs incontournables de Vallejo-Prince August et leurs utilisations
To utes les co uleurs de chair SO nt très util es pour va ri er les plaisirs, notamm en r la Chair de Base.
Il Chair de Base esr idéale pour tour type de peau, mélangée avec de l' Uniforme Anglais.
.. La Chair Dorée er le j aune Crème sont très util es pour les éclaircissem ents chauds.
rlvoire est indispensabl e pour les couleurs claires lumin euses. Il se subsritue parfa irement au blanc pour les derni ers éclair-
cissements chauds.
. . Le jaune Mat est un vrai jaune clair réaliste . U n des meill eurs.
• • • Le Rouge Carmin, le Marron Rouge er le Rouge Cadm ium sont très miles pour les ro uges fo ncés re rn es, les rouges fro ids
et les to ns d e la pea u.
Il Le Rouge Vermillon pour les premi ers éclaircissements de rouge, ni ora nge ni rose.
. . Le Vert Olive reste réaliste et col oré à la fois. On l'utilise fréquemment pour la végétati on ou les tissus.
. . L'Uniforme Anglais est un m arron vert indispe nsabl e pour les d emi-tons froids er les tein tes de pea u.
. . L' Uniforme japonais se rt so uvent de base aux d orés M N M (Non Mera lli c M etal).
. . Le Bleu-Vert es t indispensable pour les compl émentaires et les d emi -to ns froids de la peau. C'est la teinte indi spensabl e pour
les méla ngeurs de peinture. On le rerro uve dans les mélanges d es cuirs, des te rrains, le M N M (Non Metallic Metal).
Il Cambre Brûlée est un marron fon cé désaturé et froid.
Les adjuvants et autres compléments pour acryliques
L'acrylique possède la particularité exceptionnelle de se mélanger à diverses substances, perm ettant
d'a mélio rer les capaci tés de cette peinture qui se suffi t pourta nt à elle- même dans la majori té des cas. Ell es
s'a ppliquent après séchage ou se mélan gent directement à l'acrylique pour m o difi~r s.es p ro pri étés et. obte-
nir des effets bien particuliers. Attention, de nombreux adjuvants ne so nt pas mI SCIbl es avec la pell1ture
acrylique. Po ur les mélange r, veill ez à ce qu' il s soi ent misci bles avec l'eau . Pour to us les produi ts évoqu és
tout au long de ce chapitre, nous vous conse illons d' éviter les p rodui ts bas de gamme distribués pa r
les entreprises de figurin es de jeu, et d e VO LIS orienter vers les magasins pour artistes ou les ga mmes de
peinture po ur fig urin es de co ll ecrio n.
Qu'est ce qu'une encre, et comment l'utiliser ? ,\
U ne encre es t une peinture très liq uid e, misci bl e avec l'ea u er l'ac rylique, fo rtement concentrée
en pi gments, et donnant un aspect plus ou moins brillant après séchage. Ell e es t tell eme nt con -
ce ntrée que son utili sation non diluée au sort ir du poc est à proscrire dans l' immense maj orité
des cas. O n l'utilise généralement pour donn er de la profondeur au x co uleurs, en l'inco rporant
aux mélanges, ou en l'appliquant en lavis très légers et dilués po ur rehausse r certain es
parti es (traits d es yeux, co loration des pommettes du visage, creux des plis, bijoux, etc. ). Les encres
so nt très util es pour ombrer et nua nce r les métauxTMP (True Meta l Paintin g) car ell es permettent
de ga rder un effet brilla nt. Les fabricants de peinture pour fi gurines di sposent gé n é rale m en ~ d' un e
séri e d'encres. Celles de Games Workshop sont de grande qualité. Cene re de C hine pour artiste ou
po ur écrivain est auss i une excellen te al te rn ative, ca r ell e est gé néralem ent plus douce et subtile, . ..;
et se méla nge parfaite ment à l' ac rylique. Les enc res d' imprim erie (relarivement difficil es à se procurer) sont auss I utlhsees po ur leur
grand pouvoir couvrant qui rend leur u tilisation intéressante dans le cas de moti fs sur des zo nes peinces en TMP par exempl e.

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
La brillance, la profondeur et l'éclat des cou leu rs de cette figurine SOnt intensifiés grâce
à une forte incorporation d'encres dans la peinture, à l'utilisation de vernis satiné et de
,vernis brillant sur les gemmes.
r.~uels sont les différents médiums?
Le médium est un liquide épais et rranslucide qui se mélange aux pigments pour constituer la
peintute acrylique en les liant. Sur les pots non agirés depuis longtemps, il arrive qu'il forme un
liquide qui surnage. Il ex iste dans le commerce différents médiums qui modifient les propriétés
de la peinture: médium brillant, médium transparent, médium retardateur de séchage, médium
mat, médium à craqueler, médium métallique ... Ces termes rendent compréhensib les les effets de
ces produits après incorporation dans l'acrylique classique. Ils so nt à incorporer à hauteur de la à
20 % dans la peinture, er doivent normalement être dilués à l'eau pour faciliter l'application. Bien
en.tendu, il n'est pas obligatoire d'incorporer du médium à vorre peinture, c'est une technique
unie seulement pour créer des effets particuliers.
...............................................................................................................................
Trucs et astuces: les pièges du médium à éviter
Il faut savoir qu e (DUS les médiums SOnt plus ou moins satinés, même si la mention « mat » prétend le
contraire. Certain es marques dénaturent les cou leurs et leur utilisation es t quelquefois hasardeuse
(médium à craquel er par exe mple). Selon les gammes, les résultats obtenus sont très différents, il es t don c
conseillé de faire des essais avant de les utili se r sur vorre figurin e. Le médium mat Pebeo a la préférence
d e nombreux peintres.
Après séchage d'un e couche co ntenanr du médium , il n'est pas évident de faire adhérer une suivante, avec
ou sans médium , car son aspect légè rement satiné rend la peinture peu adhérente. Il f..1Ut donc utiliser les
médium s avec modération er très dilu és pour limiter ces probl èmes.
.............. .............. ............... ..................... .... ....... ... .. .......... ............... ............... ..... .:
Quand peut-on utiliser du médium « mat» ?
Le médium neutre ou « mat est le plus utilisé des médiums. Son simpl e ajout rend la peinture plus homogène, très utile pour lier
)J
les pigments métalliques, les encres (pour évi ter qu'elles ne créent des auréo les) ou encore, pour augmenter le pouvoir couvrant de
cer.taines couleurs qui nécessiteraient plusieurs passages. Une forte incorporation dans une peinture métallique peur la rendre
huileuse er ,per~et ~e créer des. effets de .~~tal graisseux, ou de casser l'aspect trop mat de certaines peintures (Andrea C%r par
exemple). LapplicatlOn des glaCIS sera facllitee et plus propre avec une toute petite quantité de médium (environ 10%) , fortement
diluée dans l'acrylique. mais rendra impossible la réalisation d'autres lavis par la suite.
18
Les grandes zones de cette figurin e ont été entièrement peintes en rajoutant
du médium à la peinture. Les fondus sont présents, mais nous remarquons
une certaine épaisseur dans la peinture, et un léger côté satiné, notamment sur
le drapé rouge qui présente des reflets avec l'éclairage de la photo. Les métaux
graisseux, quant à eux, sont obtenus avec une fone incorporation de médium
satiné dans la peinture appliquée en lavis dilués. Du vernis brillant recouvre
les gemmes et les objets lumineux de l'arme futuriste pour leur donner un
aspect bien brillant.
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Les vernis en pot et leur utilisation
Comme les médiums, il existe différents types de vernis, mats, satinés ou brillants, miscibles ou
non à l'acrylique. Ceux-ci s'appliquent une fois la peinture sèche et généralement terminée, pour
protéger ou modifier la couche sous-jacente, la rendant mate, satinée ou brillante. Par exemple, un
peu de vernis permettra d'obtenir des cuirs qui sont souvent plus satinés que les tissus, voire bril-
lants si bien entretenus et lustrés.
Certains se diluent à l'eau, d'autres à l'essence de térébenthine, au White Spirit . .. Ces derniers sont
généralement de meilleure qualité mais plus délicats d'utilisation, donc suivez bien les instructions
notées sur le pot. Parfois, un léger brossage de vernis mat sur toute la figurine peut avoir son utilité
contre l'aspect satiné de certaines peintures, ou en cas d'ajout excessif de médium ou d'e ncre.
Le vernis mat PA Air est aussi très intéressant et s'applique au pinceau ou à l'aérographe pour un rendu parfait. Pour les peintres
expérimentés, une figurine bien réalisée avec un jeu de textures et de brillances déjà bien pensé et réalisé lors de la peinture, se passe
de vernissage. Seuls des points vraiment éclatants comme des bijoux, du sang frais, des liquides particuliers ou les yeux, pourront
recevoir une fine couche de vernis brillant.
Les vernis dits « fumés ou « smoke » en anglais, sont très particuliers et sont développés dans la partie « métaux alternatifs plus
)J, )J,
loin dans le livre.
Les vernis en bombe
Ils sont particulièrement nocifs: veillez à les utiliser dans un endroit bien ventilé. Il est rare d'en trouver de bonne qualité qui ne
blanchissent ou ne jaunissent pas les couleurs avec le temps. Il faut bien les tester avant application su r vorre modèle, car une erreur
peur vite ruiner votre travail, d'autant plus lorsque toute la figurine est recouverte, le vernis ne pouvant-être retiré sans endommager
toute la peinture.
Bien appliqués en pulvérisations fines, ils permettent de protéger, de matifier ou de rendre satinée toute figurine., Les marques pour
tableaux Talens ou Testor proposent des versions de qualité. Il ne faut pas trop appliquer de vern is en bombe mat, sous pei'ne de sat-
iner la pièce sans réelle récupération possible. Comme les granules des bombes de sous-couches, le vernis en bombe peur former des
grains selon la température trop froide ou chaude de la pièce, ou la distance trop proche ou éloignée lors de l'application. Reportez-
vous à la section sur la sous-couche à la bombe pour tomes les précautions à prendre pour une application de qualité.
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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
Les gels acryliques
Ils se présentent .s~~s la form e d 'un gel bl anc, dont le solva nt est l'eau, il en existe des satinés, des texturés, des brillants et des mats.
C ourammen.t utdlses pour d.o~ner du volume aux p igm ents et à la peinture acrylique, leur champ d 'u tilisati on est extrêmem ent large
p our la fig urllle : effets m ouill e, boue, orga niqu e, etc.
Quels sont les défauts majeurs de tous ces produits ?
Com~le les petites r~ues d'U1~ vé.I ~, ils so nt très utiles pour progresser, passer des étapes, co ntourn er des problèmes, affin er sa
techlll~ue. Les techm,qu es q~1 ut1!tsent c~s adjuvants Î1,l st,a bles so nt faciles et séduisa ntes mais il [·lU t essayer de s'e n affranchir
po~r ble~l appre.ndre a cont~~ler les techl11ques de base a 1acrylique. To ut au long du livre, vous verrez que de nombreux experts
arnvent a expl oiter ces m atleres intelli gemment dans leur rech erche de n ouvelles textu res Cep end ant la m a}·o ·t· cl . Pour un trava ill e plus p rop re poss ibl e, il es t indispensable de nettoyer régulièrem ent sa palette. Il est fréquent de vo ir d es peintres
'fi d"ft~' . 1· , . , fi e es pelO tres
pre e,rem 1 e re~C1 e r es tl~s us, . metaux, peau, grâce aux teintes choisies et à des techniques plus fin es sans avo ir à vernir tout le
modele et sa ns ajouter sys tematiquement de médium dans la peinture.
.... U~e ph oto ne rendra jamais u ne sensat ion au ss i fin e que le jeu de
bnllance des tex tures. Cependant, sur cette figurine, les tiss us so nt
co mplètement mats, la pea u satinée et les cuirs p lus o u m oins bri llants.
. . José ManI/el Ptllomnres - Peinture
'\ Andrea - Vikmg - 54 mm
Les palettes
Lorsque vous peignez, un e palette est indispensable p our diluer votre
peinture et faire vos mélanges de couleurs.
Un d es obj ectifs d e la peinture d 'une figurin e es t la réalisa tion de
dégradés devant être à la fois subtils et contrastés. Un contraste est
caractérisé tant par l' écart chro matique qui sép are les deux extrémités
du dégradé, que par la vitesse à laquelle la couleur passe à une autre.
Pour modifi er ces paramètres, il faut donc p ouvo ir jouer sur :
• Les proporti ons du m élange des deux couleurs extrêmes pour obteni r
to us les tons interm édiaires.
• La diluti on du mélange pour jouer sur sa conce ntration et son pouvoir
co uvrant.
En fon ction de vos habitudes et de votre m anière d e travailler, VO liS
pouvez ch oisir différem s m atériaux et form es dont les avantages et
inconvénients sont détaillés dans ce chapitre.
20
Les pinceaux, les peintures, et autres adjuvants
Quelles sont les caractéristiques d'une bonne palette ?
Un e palette claire et neutre est préférable pour rend re la co ul eur exacce de la peimure : une surface gris clair, beige ou blanc cassé
convient parfa icement. II vaut mieux éviter les palettes blanches, trop lumineuses, les palettes sombres qui terniraient les tein tes ou
les palettes trop colorées qui p ourraient m odifier les co uleurs.
Dès que la peinture co mmence à sécher, des petits gra ins peuve nt se fo rmer. r aj out régulier d'ea u ne fait que diminuer ce problème,
sans jamais vraim ent le supprim er. Pour que la peinture reste fra îch e le plus lo ngtemps possible, il faut do nc que la palette so it
étanch e et n'abso rbe pas la peinture (évitez le ca rto n par exemple) , Il faut égalem ent privilégier les m atériaux p eu therm ose nsibles
(qui ne se réchauffent pas trop avec la température ex téri eure) pour ne pas accélérer le séchage d e la peinture. Le m étal étant plus
conducteur de chaleur que le ve rre, il est donc à évi ter pour une palette de qualité.
dont les palettes sont reco uvertes d 'une co uche très épaisse d e peinture. Ce genre de pratique n'es t guère recommandé ca r de petites
croûtes d e peinture sèche peuvent se décoller et co ntamin er les mélanges en cours; la pouss ière qui s'accumule sur la palette peut
ruiner toute votre peinture. Si vo us ne vo ulez pas p rendre le temps de nettoyer votre palette, forcez-vous au moins à so us-coucher sa
surface comme vo us le feri ez avec une figurine pour fi xer les croûtes perturbatri ces et la pouss ière.
En cas « d'extrême urgence)) ou d e so irée peinture improvisée, vo us po uvez toujours bri coler une palette artisanale avec une boîte en
plas tique ou un res te de blister de figurine mais essayez to ut de m ême d e garder à l'esp rit les quelques co nsidérati ons sui vantes pour
peind re dans les meilleures conditions poss ibl es.
Avantages et inconvénients des palettes plates
Ces palettes sont généralem ent les plus utilisées, car ell es sont simples à se procurer et se
nettoi ent facil ement à l' ea u chaude : assiettes en porcelaine, plaqu es en plastique, ca rrea ux
de céramiqu e ou d e faïence sont d'excellents exemples. Leur seul réel avantage rés ide dans
leur large surface plane qui p erm et de faire de no mbreux mélanges les uns à côté des autres
et de peind re plus lon gtemps avan t qu e toute leur surface n'ait beso in d'être nettoyée .
Avantages et inconvénients des palettes à compartiments
La palette à compartiments garde la p einture fraîche très lo ngtemps d ans ses alvéoles creuses.
Vous pouvez utiliser des boîtes de comprimés vides, des fonds de bouteille en plas tique, ou
toute surface étanche avec d es alvéo les pouva nt co ntenir de la peinture. En ce qui concerne
la dilution, la palette à compartiments est généralement plus propre. En effet, lorsque vous
diluez fortement votre peinture sur les palettes plates ou humides, les couleurs trop proches
risquent de se répandre et d e se mélanger. C ependant, sur une palette à co mpartiments,
il est plus diffi cile d 'obteni r tous les tons interm édiaires so uhaités à cause de la surface
limitée et du nombre restreint d 'alvéoles. Sur une pal ette plate ou humide, on gère plus
facilem ent ce pa ramètre, d'a urant plus que la surface incite à mélange~ toutes les teintes
entre elles pour en trouver d es nouvell es.
Avantages et inconvénients de la palette humide
La découverte de la palette humide a été une révoluri on pour beau co up de peintres. Si vo us testez ce tte astuce, vous ne pourrez
p robabl ement plus vous en passer! Elle fait partie d 'un patrimoine co m m un d es conn aissances d e la peinture, elle est une technique
co nj ointe à l'aquarelle et à l'acrylique. So n principe est simple : un e feuille d 'essui e-tout imbibée d 'eau et un papier de cuisso n
(ou p apier sulfurisé), que l'on achète pour faire d es tartes, servent de palette, alimentant en eau la peinture pour lui procurer une
très longue durée d'utilisation. Le papier cuisson es t très solide et ne pel uch e pas suite au frottement du pinceau. Il laisse transpirer
l'humidité et la peintu re es t ainsi continuellem ent alimem ée en eau. Avec un e pal ette humide, on ne so uffre plus du faible nombre
de co mpartiments d 'une palette à alvéo les. Cependant, la dilurion est difficilement co ntrôlable, voire même très aléatoire.
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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
l - Utilisez un ~ontenant creux (une petite ass iette convient parfa item ent). On peur aussi prendre
un e pa~ett~ cl~ss~que, avec des rebords légèrem ent surélevés pour retenir l'excèdent cl' eau qui 5' éco ule
du ? aplCr ImbIbe,. D eposez sur le fond une ou deu x feuilles de papier essuie- tour imbibé d 'eau (évitez
le n,ssu ou l~ papI er toilette, tr~p nns) . Son taux d 'imbibition doit être max imum, jusqu'à ce qu e le
p: p,lcr ne pUIsse plu~ ab~~ rbe r cl ea u. Penchez le papi er pour éliminer le surplus d'eau. N'hésitez pas à le
reah menrer en eau reguheremenr, notamment lorsq ue vous fa ites des pauses ou lorsqu'il fa it chaud, atl n
que vos co ul eurs restent intactes et qu e vos m élanges restent frais.
2 - D isposez une feuille de papier de cuisso n (o u papier sulfurisé) sur le papier imbibé. Cerre feuill e
servant de palette, préférez du papier blanc p our mieux fa ire ressonir vos coul eurs. La couche semÎ -
p erméa ble ainsi obten ue réapprovisionn e votre peinture en ea u réguli èrement. Une fo is utilisée, vo us
pou~ez la chal.l,ger a,isém en,t' ,Faites atte ntion , ca r cen ains papiers dits sulfurisés ne se compon enr pas de
~a ~eme mamere : Ils ne r~slstent pas au ~rottement du pinceau et ont tendan ce à se d ésagréger, Veill er
a bien chasser les bulles qUI peuvent se glisser entre le papier et l'éponge imbibée,
3, - V~,ilà, la pal ette es t prête à êtr~ utilisée. Cette m érhod e ne vous dispense pas de diluer vo tre peinture
regulIere~enr con~~e vo~s, le, fanes ,avec une palette class ique, bien au contraire ! O n remarque bi en
sur cerre Im age qu Ii est aise d obtenIr rous les tons interm édiaires entre l'ombrage et l'éclaircissem ent.
Il ne fa~r pas hés iter à n~et~r~ ,be~ucoup de peintu re sur la palette, sinon le remps d e séchage sera
ra~courci et ~end ra nuIIe 1 utlll re d une tell e palette, Une fois utilisée, nous pouvons la retourner po ur
p emdre sur 1 autre face, sauf si la premi ère est sèche ce qui empêch erait l'eau de filtrer.
Les palettes humides d e grande raill e SO nt idéales. CeIIe-ci es t réalisée à panir d 'un plateau
repas de self service. Une éponge sous le p apier sulfurisé évite un gaspillage de papier ess uie-
rout car il p eur être réutilisé.
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Trucs et astuces: conserver sa palette
Durant les pauses, mettez la palerre dans un endroit frais loin de toute source de chaleur
(~amp:,. radiareur) Vous pou~ez stocker la palette au réfri gérareur, recouven e d'un film plas-
tique etuable. Elle res tera fratche bea ucoup plus longtemps, jusqu'au lendemain si le volume
de p einture le p erm et.
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Théorie et sens de la couleur
Théorie et sens de la couleur
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Jilimie Bona/1/aJlf T, bou! - Ma/llirl SaI/chez
Peut-on un seul instant imaginer un monde sans co uleur ? En noir et blanc? Ou mêm e sans
vert ? Bien sùr que n on! Les co uleurs définissent le m onde qui nous entoure. Nous avons nos
goû ts , nos modes, qui régissent n os choix en déco ratio n d ' intérieu r ou nos codes ves timentaires.
En ce qui concerne la peinture, l'interprétari on du cerveau transmet des émotio ns par le biais
de sensations. Imaginez-vo us en pl ein hiver, dans le salon d'un e ma ison abandonnée, réchauffée
p ar un fe u ro uge orangé ou bi en en plein été près d'une piscine aux reflets bleus: dans le premier
1IIi:~Ï!iii.", cas, vous aurez une sensation de chaleur, er dans le second, une sensation de fraîcheur.
Une pièce peinte en noir créera chez so n visiteur, une sensation de mal-être, d' oppression et
de mystère, tandis qu' une p ièce claire rendra plus joyeux son h ôte. Ces effets psychologiques
sont très employés dans les rayons de supermarché pour appâter le co nsommateur, dans les
hôpitaux pour calmer les pa tients, dans les films p our entraîner le spectateur dans un univers
précis ... Pas besoin d'être artiste p our être sensible à la co uleu r. Ces se nsations découlent de
notre patrimoine sensitif comm un.
t Thomas Dttvld - TrIl1UformtlllPn
• Cames Work1hop - A1f14rqlu Eldnr - 32 mm
Et la figurine dans tout cela?
La fi gurine peut être un vecteur d'émotions fortes entre le peintre et le specta teur par l'intermédiaire de la mise en co uleur. Peindre
une figurine n e se limite pas seulem ent à appliquer des couleurs, il faut aussi les choisir!
Lhomme peut distinguer jusqu'à 10000 couleurs, mais rour le m onde n'a pas la chance de trouver naturellement quelle combinaiso n
de couleurs aura le m eilleur rendu p oss ible.
La conn aissance de la théorie des couleurs n'est évidemment pas obligato ire, mais elle peut être un o util très utile pour la plupart
d'entre vo us. G râce à elle, nous pouvons rati onaliser nos choix, tro uver un guide ou une m éthode lorsque nous ne savons pas quelle
voie suivre ou en co re, compléte r nos co nnaissa nces afin d'aller plus loin dans la mise en co uleur de nos pièces.
Les définitions et les règles qui vont suivre sont une sorte de guide des tiné à mieux co mprendre comment les couleurs fonctionnent
entre elles et comment utiliser au mieux la théo rie des co uleurs pour améliorer l'ambiance et le rendu de nos figurines.
La co uleur restant une questio n d e cœur et de sensibilité personn elle, ces règles doivent être un tremplin p our la créati vité, pas un
carca n. Exprimez-vous !
eobservation et l'acquisition d'une conscience de la couleur
Apprendre à regarder et à analyser ce que nous voyo ns est l'é tape primordiale dans la compréhension des co uleurs, plus importante
même, qu e la théorie que nous allons voir par la suite. O r, n ous ne savons pas rega rder, ca r nous avons tous une image préco nçue des
choses, basée sur des li eux communs. Une petite explication s' impose: d e quelle couleur es t le ciel, la m er, le sol eil, un arbre, une tuile ?
Tout le m on de a dans la tête, d es co uleurs de dess ins d'enfants, de ciel bleu éclairé p ar un soleil jaune sur une mer bleue, d 'arbre au
tronc marron et aux feuilles vertes, de maison au toit triangulaire, aux tuil es rouges, avec une cheminée qui dégage une fum ée grise
stylisée. La réali té est infi ni me nt plus riche, plus complexe et nettem ent moin s caricaturale.
La valeur d' un e mise en co uleur se traduira par la richesse et l'originalité de l'interprétation de cette réalité.
Reprenons l'exemple de l'a rbre. Les feuilles de notre arbre li lieu commun )) sont vertes, d 'un vert sans nuance, vif En sortant et en
essaya nt de vraiment observer les arbres autour de nous, nous déco uvrons que la nature a plus d'imagination que nous ! Pourquoi
notre arbre n'est- t-il pas de ce vi olet chaud et profond de certains pruniers ou de ce bleu-vert froid et presqu e gris de certains coni fè res ?
Pourquoi ne pas utiliser ce bel argent des feuilles d'oli vier? Pourquoi arborer ce feuillage printani er lorsqu'il aurait pu être rouge,
jaune, o range et brun ? S'il est vert, p ourquoi un pa rmi ces cent autres verts possibles?
It!lt!lt!fi'l'e-picturrs-pbotos.com
23
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine 1héorie et sens de la couleur
Le bois du tronc de notre arbre est d'un marron navrant à la limite cl l" . .
nous découvrons, en y regardant de plus près des troncs 'et cl' cd Institutionnel. Maintenant que nous sommes dans la nature
Communément, la pluparr des gens ignorent le concept de sarurarion er n'utilisent que des couleurs pures. Tour le travail
Par 1es rICh e '
cns. ertains troncs sont vens de gris cl'
es eCOtees e toutes sortes' La plup t
. , '
. h cl
ar SOnt griS, tac és e vert et de jaune
'
d'harmonisation des couleurs et de recherche passe par la compréhension de la saturation. On peut désaturer une cou leur qu'on
, aurres presque nOirs, cl autres presque blancs ...
trOuve trop vive de trois façons :
Nous dev~~s observer ce qui nous entoure pour ouvrir notre ifl1a ination e ft
Dans le mdlcu de la figurine. notre imagination est pad-; . . b gd ' 1 t ~OU~ orgec une Sorte de conscience de la couleur. 1 - En y mélangeant du noir ou du blanc (mais attention, cela fair aussi varier sa clarté).
d 1 OIS auss I fI ce par es fabrIcants de fi . L
li temps CUTS propres codes qui s'imposent conlnle 1" 'd ( , l' . gunoes ramastiques qui créent la plupart 2 - En y mélangeant du gris de même clarté.
l'h' . eVI cnee rouge cc alrel ' . ,
Istar/que, le problème esr assez simil aire puisque le souc· d ' 1. a Jaune, orc a peau vert gazon ... ). Dans le milieu de 3 - En y mélangeant sa couleur complémentaire (voir plus loin).
figurines sur un même modèle. Pourtant J·amais la tel'nt d~ u re~:sme P~usbs~ souvent les peintres de figurines à traiter toures leurs
, , e un Ulllmrme na ndé un· l' . Nous devons prendre garde, lorsque nous désaturons une cou leur, de ne pas lui faire perdre ses autres atouts évocateurs (température,
nous avons vu que la cou leur est dépendante d . pelOtre c asslque traitant de sujet militaire Or
e son envIronnement ... A méditer. . , clarté . .. ) sans le vouloir. Ell e perdrait alors toute son âme ...

t······· ...... o •••••••••••• '" o ••••••••• • ••••••• : •••••••••••••••••••••••••••••••••• ••••• ••••••• • •••• • ••••••••••••••••• • ••••••••
Exemple de couleurs
. Trucs et astuces: ou trouver l'inspiration? Bleu (teinte) sombre (clarté) assez saturé (saturation), vert clair très désaturé, rouge
moyen très saturé, violet sombre très désaturé, jaune clair très saturé.
N'hésitez pas à rechercher des références pour vous en ins irer r
tos sur Interner grâce aux moreurs de rech h C 1 P . Vous trouverez toutes Sortes de pho-
· . erc e. e a peut être très utile r F d"
trad ItlOnnels, objets de toures Sortes co 1 d . ' ourrures anlInaux, tissus
' ' u eurs e peaux som des IOspir t" ·bl N'
que l observarion esr la clef er que nous .d' , a IOns pOSSI es... oubliez pas
avons souvent une 1 ee preconçue ou simplifiée des couleurs.
Vous pouvez aussi créer votre base de données de référence en .
sur vous et en gardant l'œil ouvert qua d prenant toUjours un petit appareil photo
• n vous sortez .
• o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • o •• o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ~ ••••••••••••••••••••• • •••••• o •••• • ••••••••••••••••• t

~~~:n~s:n:::~tPd~~I~~i:lI~e;~::::~o~:s~e~o;;a:;qd~ille~ent
Ut;· b
danls votre faureuil ? Et bien, c'est raré
aVOIr Ouvert es yeux pour de b r
Ne lisez pas les chapitres Le cercle chromatique
ne OIS ces arrières levées, nous pouvons aborder l'aspecr plus théorique de la c::l~ur. Qu'est-ce qu'un cercle chromatique?
Le cercle chromatique est un outil indispensable à la compréhens ion du fonctionnement des mélanges
de couleurs et de leurs associations.
Comment définir une couleur? Il existe de nombreuses représentations de cercles chromatiques plus ou moins complexes.
Pour bien comprendre les cou leurs, il faut savoir u h d'fi . La forme la plus simp le présente les trois couleurs primaires et les trois cou leurs secondaires.
Ces trois variables sont la teinte la clarté et 1 q e c. acune est e flle par rrois variables.
, a saturatIOn.
Les couleurs primaires sont les trois couleurs qu'on ne peut pas obtenir par mélange et à partir desquelles
Qu'est ce que la teinte? on peur obtenir toutes les autres cou leurs; il s'agir du jaune primaire. du bleu cyan et du rouge magenta.
C'est le concept le plus faci le à sa isir;' 1 Les couleurs secondaires sont les couleurs obtenues par le mélange de deux primaires. Elles sont éga lement au~ nombre.de trois:
1 c esr a nuance de la couleur. Voici quelques
exemp es de teintes: vert, bleu, rouge. l'orange (mélange de jaune et de rouge), le violet (mélange de rouge et de bleu), et le vert (mélange de bleu et de jaune).
Les cou leurs secondaires sont disposées sur le cercle entre les deux primaires qui les composent.
Qu'est ce que Ja clarté?
Même si, en rhéorie, vous pouvez obtenir toutes les autres cou leurs à partir des trois primaires, de noir et de blanc, certaines teintes
La clarté (ou luminosité) rajoure une information: esr-ce que notre couleur e r peuvent être difficiles, voire impossibles, à retrouver dans la pratique (il est, par exemple, pratiquement impossible d'obtenir un rouge
ou claire? Quelle esr son intensité, sa capaciré à réRéchir le blanc? s sombre vermillon parfait à partir de magenta et de jaune avec nos peintures).
Grâce à ces deux informations (teinte et clarté) nous av dé"
1. l ' ons J> une gamme de l ' 1 d
c aIr etc. J nous manque encore un élémem po . d'fi . cou eurs tres arge evant nous; vert sombre bleu
ur pouvoIr e nlr norre cou leur plus précisémem. ' Le saviez-vous?
Qu'est ce que la saturation? En peinture (cou leurs formées de pigments liés par un médium), les couleurs primaires sont cyan,
La saturation est une norion qui peut être un d·ffi ·1 ' . magenta et jaune. Cela s'appelle la synthèse soustractive, car si on mélange ces trois couleurs, on obtient
est primordial de bien saisir l'idée. peu 1 CI e a comprendre, malS dom il une cou leur proche du noir. Sur un écran de télévision ou d'ordinareur (couleurs sous forme de lumières),
les primaires sont rouge, vert et bleu. Cela s'appelle la synthèse additive, car si on mélange ces trois
Une couleur sarurée est une cou leur vive. Une couleur désarurée est un 1
e cou eur terne.
. lumières colorées, on obtient du blanc.
.
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25
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine lhéorie et sens de la couleur

Pour être Ull peu plus complet, nous po uvo ns ajo urer les co uleurs interm édiaires
(ou te rtiaires), qui sont issues du mélange d'une primaire et d'une secondaire adj ace nte
sur le cercle (par exemple le jaun e o rangé ou bien le vert turquoise).

Grâce à deux dess ins, nous observons que les co uleurs chaudes (ici le jaun e)
rend ent les objets p lus proches du spectateur et les couleurs froides (ici le bleu)
donnent de la profondeur. N ous remarquons aussi que les co uleurs chaudes
semblent plus claires que les couleurs fro ides. Nous pouvo ns utiliser ce paramètre
intelligemment en fon ction de l'esprit que nous voulons donner à no tre figurine
(j oyeuse, lumineuse ou so mbre, mystérieuse ... )
'n",<r_c'p qu'une couleur complémentaire?
à ce cercle relativement simple, nous pouvons avoir une idée précise de commem obtenir une co uleur par mélange. En effet, Existe-t-il d'autres cercles chromatiques?
f,1,cna"lu, couleur est obtenue par le mélange des deux autres couleurs qui l'entourent (excepté les primaires).
Comme nous l'avons vu, une co uleur est définie par trois va riables. Or, notre cercle chromatique
pouvons aussi, d' un seul coup d'œil, trouver quelles couleurs sont complémentaires.
ne nous indique que la teinte. Il existe d'a utres cercl es plus complexes qui prennent en compte
D eux couleurs complémentaires sont deux couleurs opposées sur le cercle chromatique. Par exemple: vert/rou ge. jaun e/violet ou
la teinte, la clarté et la sa turati on.
bleu/orange.
Si nous imaginons un disque plutôt qu'un ce rcle, nous pouvons rajouter la saturation.
Leur mélange aura ainsi eendance à tirer vers le marron , car ell es additionnent indirectement les trois co uleurs primaires. Les lois
Un e couleur sur l'extérieur du disque est à sa saturation maximale. Plus les co uleurs so nt proch-
d'addi tion et de so usttaction nous disent que la couleur ira auss i en se désaturant, et donc en se rapprochant d'un gris que l'on appelle
es du centre, plus elles sont désaturées. Lavantage d'une te lle représe ntation es t de nous montrer
gris coloré. Ce gris est souvent plus riche et plus agréable à l'œil qu'un gris formé de noir et de blanc.
le résultat de mélanges de couleurs complémentaires.
Les couleurs complémentaires sont surtour utilisées pour assombrir une couleur (voir trucs et astuces ci-dess us). Elles peuvent être
urilisées pour désaturer une couleur (par exemple, mélanger un peu de vert dans un rouge trop vif pour le désaturer).
Qu'appelle-t-on contraste?
Qu'est ce qu'une couleur froide ou chaude?
Le contraste est une propriété visuelle qui permet de distinguer deux régions dist incees dans une image. Par exemple, dans une image
Le cercle chromatique permet auss i de facilement différencier les couleurs chaudes des co uleurs fro ides. On parl e ici de se nsations en noir et blanc, un con traste fort est présent quand on a, dans la même image, des noirs très profonds et des blancs très éclarants.
visuell es. Il ne s'agit pas de plonger un thermomètre dans sa peinture ! En revan che, on parle d'un contraste faible quand l'image est entièrement composée de gris très proches les uns des autres.
Divisons no tre cercle en deux. La moitié all ant de jaune à violet-rouge (m auve) correspond aux co uleurs chaudes. Pensez à une En peinture, on compee sept co ntrastes colorés. D onc, sept manières d'obtenir un visuel fort et marquant sur sa qgurine.
chaude journée d'été et l'inAu ence de la chaleur du soleil sur la co uleur des objets. Ces couleurs évoquent la chaleur, l'or, le feu, le Certains de ces contrastes so nt plus faciles à utiliser qu e d'autres.
soleil et les feuilles d'auto mne. Les co uleurs chaudes rendent les objets plus grands et plus proches aux yeux du spectateur. Elles sont
agressives et attirent l'atrention.
La moitié allant de violet à vert-jaune correspond aux couleurs froides. Ces couleurs sont associées aux tons bleus et verts de l'eau, au ciel, Quels sont les sept contrastes colorés?
à la lumière de la lune et à la nature. Les couleurs froides donnenr l'impression de s'éloigner du spectateur. Elles ont un effet apaisant.
...............................................................................................................................
. .
Contraste de la couleur pure en soi

: Le saviez-vous? . Un contraste violent est obtenu en utilisant des couleurs pures (à leur
saturation maximale) cô te à côte. C'est enco re plus marquant lorsqu' on
Le vert est un e couleur froide, mais o n di t co mmun ément d'un vert proche du jaune qu'il est « chaud » associe des couleurs primaires.
et d'un vert proche du bleu qu' i! est froid ».
f( C'est le contraste le plus évident et le plus facile à comprendre. M ais
Le violet est-il une couleur chaude ou froide? La défini tion précédeme le qualifierait de froid. Cependant, c'es t aussi un des plus risqués à uriliser, car on peut vite arriver à un
sans abus de langage nous pou vons dire que le violet est un rouge qui s'est refroidi, mais aussi un bleu résultat peu harmonieux si on ne maîtrise pas son suj et.
qui s'es t réchauffé. N ous pouvons, dès lors, refroidi r ou réchauffer un e co uleur selon nos désirs et nos
objectifs. Jérimu B01Ulmant Tebout - Creation '"
.............................................................................................................................. Grallltpot/sah d~ Barbl1ck - 32 mm

26 27
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine 7héorie et sens de la couleur

... 1Ytmmck Deglovanm - Tmnsf01mdtl0n

~\rAl1drt'd Mtnlttlllrt'S - Marms à la pkhe - 54 mm
GAUCHE.-
Daniel Ipprrli - Pein/llrl'
AndrM - Ntlpoléonlt rI"V(// - 54 II/III Afin de faire ressortir le haut de la figurin e, l'enfant a un e tei nte
ch air chaude au niveau du visage (om bres chaudes), et fro ide au
DROITE .
Yrt'/llick Degio/lrt/U/Î - 7htmformf/tioll niveau des jambes (même base, mais ombres froides).
AI/d,f(/ MillÎtlfllres - Lif 7àrpeda - 54 mm

Jhtmu B011llmant 1èbollJ - (.Yéat/on !le

Lamqrumelle de Barbl1ck - 54 mm

La teinte de pea u de ce visage d'ogre es t global emenr chaude. Des ombres froides tiram su r le violet
donnent de la profondeur tout en enrichissa nt la ca rna tion. D e plus, des teintes rougeoyantes très chaudes
Contraste de clair-obscur mecrent en va leur des déta ils signifi catifs: les yeux inj ectés de sa ng, la cicatrice ... Le co ntraste chaud-
froid est donc subtil ca r présent dans la même teinte. Attention! Cet ajo ut de petites touches chaudes ou
_ "" ~ ."" sur la différence entre des zones très sombres et d'a utres très claires est une bonne façon d'amen er du contraste sur sa pièce. froides par endroits, n'e mpêche pas pour auta nt d'avoir une température dom inante su r la figurine.
peut le faire de deux façons: soit en alternant les parties claires et sombres (cheveux sombres, peau claire, vêtement so mbre,
~l,anltalon clair), soit en créant une grande différence entre les ombres et les lumières C'est un contraste très efficace et relativemenr
à mettre en œuvre ca r on peur l'utiliser avec une palette restreinte, donc il y a moins de risque d 'o btenir un résultat criard.
Contraste de qualité
Voici une très bonne façon de faire ressortir des éléments particuliers sur une figurine
!S<:o,nt" ...,,, simultané ou d'harmoniser certaines couleurs. Le contraste de qualité consiste à juxtaposer des
couleurs saturées avec des couleurs désaturées. Ce contraste ex istera seul emem si les couleurs
Lorsqu'on pose un gris à côté d'un e couleur saturée, celui-ci semble être légèrem ent teinté de la complémentaire désa turées prédominent largement.
de cette co uleur. Ce qui signifie que, si on place un rouge à cô té d'un gris neutre, il semblera froid, un peu
verdâtre. D e la même façon une couleur froide paraît plus froid e posée à côté d'une co uleur chaude et
inversement. (Voir contraste chaud/froid) . L'ensemble de la figurin e est plutôt désatmé. Quelqu es zo nes d 'un bleu
so utenu cc d'a utres d'un brun rouge marqué ressortent d 'autant plus
qu'ell es rehaussent l'ensemble.
Ici, le rouge très vi vant fait paraître froid es, parfois presque
vertes, les panics noires et grises de la figurin e.
Mmmr/ Sanchez - Pemture ..
/Wckbam - Paladin NOlr - 32 mm •

Contraste de complémentaires
L'utilisation de couleurs complémentaires dans le m êm e schéma crée un contraste très
violent (rouge/vert ou jaune/violet...) , très difficile à maîtriser et à harmoniser. Bien
utilisé, en gérant avec précaution la saturation de votre peimure et l'étendue des surfaces
Contraste chaud/froid
qu'occupe chacune des complémentaires, ce contraste p eut donn er une richesse et une
La juxtaposition de couleurs chaudes et de couleurs froid es crée un co ntraste fort. C'est intéressa nt, mais profondeur inattendues à vos couleurs. Attention! Utilisées pures et en grande quantité,
difficile à utiliser tout en conservant une harmoni e des co ul eurs. les complémentaires peuvent rapidement être disso nan tes .
C'est un contraste souvent utilisé pour accentuer les ombres (ombres chaudes et lumières froides ou
inversement) .
La figur ine a un e teinte principale verte mais est om brée et oxydée par
Un bijou rouge chaud, sur un support en métal, resso rtira d'avantage si le suppOrt est froid, c'es t-à- du marro n ~ rou ge.
dire argenté. Le raisonnement peut être sim ilaire avec une personne aux yeux bleus.

Al/lin Gmmro - Tmmfonnation

flyad gt/lllt'J - Le clOWII aporaryptiq/le - 32 mm

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Théorie et sens de la couleur

Contraste de quantité Quelle est l'influence des couleurs les unes sur les autres?
Il sera à utiliser en combinaison avec cerrains autres contrastes, comme le connaste de
Une couleur identique en deux points peut paraître bien différente selon son environnemelH. Un objer jaune sur une surface noire
complémentaires, de chaud/froid ou de qualité. Il consiste à opposer de grandes surfaces
paraîtra bien plus vif que sur une surface blanche.
peintes d'un e couleur, d'une température ou d'une saturation données à de petites surfaces
peintes d'une cou leur très différence.
Notez comme la tonalité jaune semble de plus en plus vive,
au fur et à mesure que le fond gris s'obscurcit.
AI/lin CarrlfJco - Peillf lfre
Glf/llr; \'(Iork,/Jop - Co mmll/ldmr Tau - 54 111111

Nous voyons ici que notre perception des tons et des va leurs
d'une même couleur varie en fonction du fond.

Une couleur neutre (gris parfait par exemple) apparaîtra froide dans un environn ement chaud, et chaude dans un env ironnement
r:• Mitai
Ymmick DegrotJ4nni - P~mlure
Mudds - La mine - 54 mm
froid (voir le contraste simultané) . Selon les autres couleurs avoisinantes, certaines peuvent paraître idelHiques alors qu'elles ne le
sont pas. Une cou leur peur paraître plus sombre si elle est à côté d'une cou leur claire et plus claire à côté d'une cou leur sombre.
Une couleur en aplat entourée d'une couleur plus claire en haut et d'une cou leur plus sombre en bas, paraîtra même sombre en
Nous pouvons observer ici un exemple de contraste de quantité ajouré
à un contraste chaud/froid et de qualité. L'ensemble froid peu saturé est haut et claire en bas grâce à cette illusion! Une couleur paraîtra plus claire et plus saturée sur une grande surface que sur une petite.
rehaussé de petites touches chaudes plus saturées (tétons, lèvres et un des Un bleu et un rouge ou un vert et un rouge très saturés juxtaposés sembleront baver et déborder, voire vibrer à l'oeil. Ces expérimentations
coquillages). prouvent comment les couleurs interagissent entre elles lorsqu'elles sont juxtaposées.

La maîtrise de la couleur, un premier pas vers ...

Réussir une belle figurine, ce n'est pas seu lement être précis et faire de beaux fondus. C 'est aussi trouver une ambiance, avoir un
rendu original. .. Posez-vous ces questions avant d'aborder la mise en couleur: Quelle personnalité a ce personnage? Où évolue-t-il?
Qu'est-il en train de faire? Quelle heure est-il? Le temps est-il couvert, clair? Le choix de vos cou leurs dépendra de tout cela mais
aussi de votre sens ibili té.
Ce contrôle de la couleur permet de
retranscrire, chez le spectateur, ces sensations
de froid et de chaud.
Je vous laisse comparer la même figu-
rine traitée de deux manières différentes
(température, saturation . . . ). Dans un cas,
nous avons l'impression qu'il se réjouit de la
victoire, dans l'autre la dramatisation du lieu
laisse présager du pire.

Lambiance générale est très importante pour

réussir une figurine. Une bonne maîtrise des
couleurs et des contrastes est une arme pour
renforcer cette ambiance grâce aux sensations
créées. Attention! Votre travail et l'utilisation
des principes de ce chap itre ne doivent pas
être systématiques. Ils doivent correspondre à
un choix artistique délibéré. Ces travaux sur

:" .@
. . . . ... . . . P:~~~' ~~:;~i~~; ' ~'éi~~~~' i:~' ~~~i:~~~"" "' " .............................................. :
Déposez sur votre palene, uniquement les trois primaires, du blanc et du noir.
la couleur const ituent, certes, des préceptes
sur lesquels nous pourrons nous appuyer lors
de nos recherches chromatiques, mais ne s'adaptent pas à tous les cas de figures et parfois la théorie ne fonctionne pas comme pe u.
Il ne faut pas tomber dans le systématisme de cette utilisation avec des schémas préconçus [cause de la peinture - conséquence sur
le spectateur]. Chacun trouvera ses recettes toutes faites et s'empressera de les répéter sur différents sujets. Cependant, son impact
sera bien plus percutant s'il est utilisé avec parcimonie sur des parties clefs d'une figurine, renforçant un point bien particulier.
Vous devez peindre votre figurine en n'utilisant que ces cou leurs ... mais attention! Au final, vous ne La cou leur est capricieuse et sauvage. La dompter n'est pas chose aisée. Les expli cations théoriques développées ici ne servent qu'à
devrez avoir ni bleu, ni rouge, ni jaune sur votre pièce. Pour ce faire, vous devrez apprendre à faire des donner quelques bases sur lesquelles se reposer dans sa recherche de la couleur. La maîtrise de la couleur est un plaisir de toute une
mélanges pour trouver de nouvelles couleurs.
............................................................. ................................................................. : vie. De nos recherches passées dépend le travail que nous accomplissons à ce jour. C'est à chacun de s'approprier ces informations et
d'évoluer dans sa propre recherche de la"couleur. Maintenant, vous ne pourrez plus laisser vos spectateurs insensib les!

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Tons et harmonies

Tons et harmonies
......................................................................................
:@
.............................................................................................................................. :
Trucs et astuces : une vision d 'ensemble
Ce rtains peintres aimelH bi en avo ir rapidement une vision d'e nsemble de la répartition d es couleurs, pour
.

Jérémie BOllflmn/lf 7èbolll- MaI/lit! Stlflc;'ez ne pas pâtir plus ta rd du mauva is choix de dépare. Ce trava il de répartiti on des co ul eurs peut être simplifié
en peignant toutes les bases de la figurin e, avant de co m mence r à les dégrader l'une après j'autre.
: ............................................................................................................................. .
Les goû ts et les co ul eurs ne se discutent pas? Pas si sûr. Si rien n'es t plus rel atif et perso nn el que les go ûts en mati ère d' harmo nie
et de choix de co uleur, nous allo ns cependant essayer de défini r quelques règles qui VO LI S permettront de Aatter ( ['œ il co mmun ». Qu'est-ce que le rappel de couleur?
Evidemm ent les règles so nt écri tes pour être transgressées. Pour des raiso ns arri st iques ou simplement esthétiques, il fa ut parfo is Nous ve nons de voir co mm ent répartir franchem ent une co uleur pour ne pas l'isoler. Un e manière plus co mpl exe est d' in co rporer
savo ir s'élo igner de la théo rie. r harmo nie es t la coordination des val eurs de coul eurs les unes avec les autres. Dans leurs teintes, leur fortement cette coul eur dans les mélanges des autres tein tes de la figurin e. En effet, les teintes se répondent si elles som se nsiblement
di sposition, leur surface ... Pour coordo nn er cel a, nOliS jouo ns sur les to ns, les rappels de co uleurs les un es avec les autres, les bases de co mpl ém entaires. La répartiti on des couleurs ne se fait plus seulemen t en certa in s poines stratégiques de mani ère fran che, mais aussi
co uleurs communes dans les méla nges qui les co mpose nt, l'équilibre d 'une pi èce ... dans les tons et demi-rons cachés.
Nous avons vu le pouvoir évocateur des co uleurs (un chaud rassurant, un noir oppressa nt .. . ). Ainsi, ce jeu de répétiti on des coul eurs
Pourquoi réduire sa gamme de couleurs ? familiarise le regard du spectateur avec l'harmonie générale de la figurin e, et renforce l'ambi ance, ainsi que les émo cio ns transmises
par les teintes.
En utili sa nt un e vas te palene de coul eurs franches, nous ri squons très souve nt de passer à côté des émot ions d u suj et, distraya nt
l'anenti on du spectateur à cause d'une surcha rge col orée. Les nuances peuvent être riches, mais les combinaisons de teintes
trop éloignées les un es des autres et trop abondantes nuise nt dans la m ajeure parti e des cas à l'harmonie gé néral e de la figurin e.
Evidemm ent, il y a des exceptio ns, comme un clown de cirque et ses vête ments à ca rrea ux. L'impact d 'un e ga mme de co uleurs réduite
,est évident quand on pe nse aux photos en noir et bl anc très appréciées des ph otographes pour fa ire passer les émotions. Au cune
vérüé absolu e n'est révélée dans cc chapitre. Cependant, dans de très nombreuses compos itions di tes harmoni euses, nous remarquons
trois coul eurs judicieuse ment composées consti[U ent une formule gagnante. O n retrouve une do min ante, un e min eure souve nt
h'lJifo1mF>iém,,,,,aire de la dominalHe possédalH un e valeur plus forte, ainsi qu' un ton médiateur qui con ci lie les d eux premi ères. Cene
.~,. """.p est généralement proche d'une des deux premi ères pour les tempérer (j aun e et rouge, beige et marron ... ). A moins d'êcre des
:o LdellfS d ominantes, le noir et le blanc neutre ne peuvelH être considérés co mme l' un e de ces trois couleurs.

1#1 ThOfltlll Ddvid - Pemfure

.~" Gdmes Workshop - LuccmUd Bel/ddond - 32 mm

La co uleur majoritai re es t le beige. Il est préselH sur les drapés du cheva l et

la ce inte de peau. La co uleur second aire verte es t bi en répa rt ie en plusieurs
endroits: robe, lani ère, et la grosse enlum inu re des drapés de la mOlHure.
Le ro n médiateur es t un marron (assez p roche du beige d'a illeurs) . No us le
retrouvo ns d ans la chevel ure, les cu irs de l'harn achement, les enluminures
de la casaq ue, et même les métaux dorés. Nous précisons que le métal
gri s n'est généralement pas co nsi déré co mm e l' un e des trois couleurs de la
co mpos iti on harm o ni euse.
La coul eur majoritaire est ici le blan c. La teinte secondaire ocre jaun e es t présente d ans la
chevelure, l'imérieur de la cap e et la croix sur la poitrine. Etant utilisée pour deux matières
différentes (tissus et cheveux) , elle n' est pas identique, m ais se nsiblement dérivée de la même
base. Un trava il enco re plus subtil est fait pour la teinte rouge du fourreau qui se retrouve
dans les omb res du visage. Il est éviden t que la peau et le cuir ne so nt pas de la même couleur.
Pourtant leur harmonie est parfa ite, ca r la même couleur marron-rouge est in corporée d ans
les mélanges de base des deux parties.

Ytmntck Drgiovll1mi - Tramfoll11attOn

lIyad Garlin - Parsifol- 32111111

Comment bien disposer les couleurs?

La couleur domin ante est le bl anc. La co uleur seco ndaire ro uge est la plus saturée
de la fi gurine. La d ispos iti on de cerre derni ère doit être logique ct équil ibrée. Beauco up de personn es pense nt à tort que ce travail s'applique exclusive-
Pl ein cencre avec la chemise, et sur tro is extré mi tés: le plumea u et la pointe d es manches. mem aux figurines fa mastiques. Ceci es t une erreur, l'exemple des peintures
Les détail s dorés d isposés égal ement sur toute la fi gurin e de manière éq uilibrée tem pèrenc class iques sur to ile en est un e excell ente démonstration. Sur ce t Aquilifer
et harmo n isent les de ux teilHes pr in cipa les de la p ièce. Reste le no ir des bo ttes et de romain, la répétition de la teime verte es t vraiment subtil e. Elle est présente
la co iffe qui encad re judicieuseme nt la fig urine mettant en ava nt les 3 co uleurs q u i la dans le mélange de la peau de bête, sur la jupe, dans les demi teintes des
co mposent. A mo ins de vo ul oir insister sur un élé ment parti culi èrement intéressa nt (i ci le chairs et même dans la barbe. Pour la peau de bête, ell e permet un co ntraste
brun du visage), il fa ut essayer de ne jamais ut ilise r une co uleur dans un endroi t uniqu e, chaud/froid avec les zones chaudes du po il. On la se nt aussi dans les d emis
mais s'effo rce r de la retro uver aill eurs. La manière la plus simpl e es t de peind re p lu sieurs teintes de la peau car, à cet endroit, la lumière du soleil est tange nte ec donc,
parties de la même co uleur. fait moins sentir les reflets chauds de la ca rnation. La teinte majorita ire de
la jupe es t un vert froid. Il met en valeur les tein tes chaudes de la figurine
réservées aux parties importantes : chai r, visage, peau de bête, etc.

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Tons et harmonies

Comment utiliser le jaune pour éclaircir et le bleu-violet pour ombrer?

", Jérému BOll1lY1umt 'übolll- Pril1t11re
• ,Btnetto - Hlghll1l1def - 54 mm Céchelle de co ul eur grise montre la relation entre les co uleurs du cercle chromatique et leur
luminosité. Si nous faisons un e cop ie en no ir et blanc du cercle chromatique, nous nous
apercevons que le jaune est très lumineux , er le bleu-violet très sombre.
La compa raiso n de ces deux phoros explici re l'utilité du rappel
Ainsi, l'in co rporation de jaune dans les éclaircisse ments rendra la co ul eur plus lumineuse,
de couleur emre les re imes d'une même figurine. L'ombre de la
et ceci, même par rappo rt au blanc. Cinco rporario n de bleu-violet dans les ombres lui
chemise de la seco nde pho to co mpone des nuances de brunI
donnera plus de profondeur. La partie sur la théo rie de la coul eur nOlis a momré que le bleu
vert pour rappele r la jupe, er les éclaircisseme nts de la jupe so m
créait un e sensation d'éloi gnement, de dista nce, alo rs que le jaune donnait un sentimem de
plus chauds pour rappeler la couleur crème de la chemise. Leur
proximité. Pour routes ces raiso ns visuelles, l'utili sation simul ra née de ces deux astuces pour
harmonie esr ainsi plus agréable à l'œ il. La transition entre la
ombrer et éclairci r marque un co ntraste chaudlfroid saisissant. Attention, un contraste chaudl
premi ère et la seco nd e figurin e s'est faite avec des glacis colorés
froid rrop brutal trahirait une erre ur de traitemem dans le cad re d' une lumière générale baignant
pour réajuster les teimes, et un e reprise des dégradés, notammem
la figurine. Reportez-vous à cette partie pour en mes urer les tenants ct les aboutissa nts.
pour le ven, afin d'affiner les transitions.

Couleurs idéales pour ombrer

Midnight Blue GW, Regal Blue Gw, Bleu de Prusse MC, bleus divers ... Avec ces exemples, vos ombres auront un e coloration et une
profon deur très agréables. Sachez ne pas en abuser po ur ne pas dénaturer vos co uleurs originelles.
Quelle est l'influence de la lumière colorée sur une figurine?
Couleurs idéales pour éclaircir
·La lu~ière n'est pas systéma~iquement blanche. Elle peut être très jaune ou rose selo n la position du soleil, grisâtre en cas de Jvoil~ MC, El[ Flesh Gw, Bleached BOlle Gw, C hairs diverses ...
mauvais temps, bleutée la nUit . .. Lo rsque nous nous tro uvons dans un milieu éclairé par une lumière légèrement colorée, cene Rajouter ces teimes dans vos couleurs d'éclaircisseme m rendra vos teintes bien plus lumineuses et moins tern es qu e si vous l'aviez
se répa,~d p~rto ur (sur nOll,s et autour d~ nous) et altère ro utes les teintes des objets qu'elle éclaire. Attention, nous parlons fait avec du blanc. Les verts, les ro uges, les bruns, les bleus ... Cela fon ctionne avec la majorité des coul eurs. Le résultat est so uvem
. ~ouleur tres dlffus,e. ~t ~on cl un sp~t ~e disco thèque. Ce tre lumière reintée influera donc sur la co ul eur des éléments qu'elle surprenant. Essayez le rouge éclairci avec le Bronzed Flesh GW puis l'Elf Flesh GW...
. les ombres, les eda lfclssements. amsi que toutes les co uleurs inrcrmédiaires du dégradé. Un éclairage J'aun e orienteta . .
1 d l' b' '1" l'
e?
~ou curs e 0 !et aIre vers ,e pune. Seul,e une l.u~i è re bla~che montrera des couleurs pures mais celle-ci n'ex iste pas dans la
amSl
Jusqu'où ombrer une teinte claire, ou éclaircir une teinte foncée?
. Il faudra v~lll:r a ne pas denat.~rer la. t: mt.e orlgmelle .de 1 objet éclairé, et garder une cohésion entre routes les parties de la
iN ;urine . E n e~et, II n.y a pas un e lumlere qUi eclalre un e pame, et un éclairage différent qui éclaire le reste. Un exemple Ragram esr Beaucoup de peintres limitent les éclaircissements des parties fon cées, et hésitent à
l''''pa,sir.ion d. une feud~e blancAhe et rouge. Exposées à la lumière du jour, les couleurs ne sont pas dénaturées, mais sous une lampe ombrer des parties claires. C'est souvent une erreur, ca r les volumes se mblent plats. Rega rdez
apparaissent un pu ne pale er un orangé.
autour de vous. Vous remarquerez qu e même un vête ment blanc aura des ombres très

.................. ,.. ,~~~~~. ~~~;~~~~. ; ï~' i~~~ê;~' ~~i~;é~"""""""""""""""""""""""""""''' ' '' foncées par endroits, et qu' un vêtement noir aura des éclaircissements prononcés au niveau
des épaules par exemp le. Co mm ent ombrer une partie claire ou éclaircir une partie fon cée?
Il suffit de limiter la raille de la surface sombre (pour un e partie claire) et de la surface
Un exemple typique de l'influence de la lumière co lorée sur les objers est celui du rayon charcuterie des claire (pour une partie fon cée) . Ainsi, la clarté dominante de la partie ne sera pas altérée
supermarchés éclairé par une lumière rosée. Elle ravive les couleurs des viandes et enchante le consom- par l'ombre ou l'éclat fort.
~nat~ur. Ce phél~o~èn e se répète au rayon frui ts et légumes avec des éclairages vens. Voyez aussi la couleur
jaunIe. par. la majOrité des lampes d'intérieur. Co mparez la tein te de peau de votre main près de la fenêtre
en plellle Journee ou sous un halogène, et sous une lampe de salon class ique.
.............. .. ................................ .... ............... ........... ............................. ................. .
Ce soldat co nfédéré nOLIS montre bien l'éclat vif des bottes som bres, les
Des tons chauds et une lumière jaune renforcent un e ombres et les éclaircisse ments prononcés du pantalon peint dans une couleur
ambiance joyeuse et dynamique. Pour simuler un tem ps moyenn e, ainsi que les ombres fortes du t~s hirt clair.
orageux, nous pouvons teinter les couleurs avec du gris. Pour
un e figurine calme et reposante, nous utilisero ns par exempl e
des to ns pastel. Aucune règle ne définit clairement
comment transmettre des sentiments. Laissez-vous guider Dégradés linéaires et non linéaires
par vos émotions, cherchez, tâtonnez, essayez, regardez le
Un dégradé lin éa ire est une progression entre deux te intes, une claire, une fon cée, qui ne co nti ent que des mélan ges de ces deux
travail d'aunes figurinistes ou peimres sur toile.
couleurs. Le meilleur exem ple est un dégradé de noir au blanc, où toutes les étapes so nt des mélanges uniquement co nstitu és de noir
et de blanc. Un dégradé non linéaire possède, dans ses tons intermédiaires des nuances qui ne so nt pas des mélanges parfaits entre la
Un petit trava il sur ordinateur décl ine cette même peinture
co uleur d'ombre et celle d'éclaircissement. Dans la réalité, les dégradés linéaires sont surtout présents sur les objets souvent façonnés
dans deux tonalités différentes. L' un e est baignée dans une
par l'homme, qui ont un e co ul eur propre en tous leurs points. Les dégradés non linéaires so nt davantage présents pour les éléments
lumière jaun e lumineuse, la seco nde dans un environnement
organiques, dans la nature, où la richesse des co uleurs donn e vie à la matière.
gris et froid. La différence de se nsatio n sur le spectateur
esr immédia te. L'une des figurin es se mbl e beaucoup plus
préoccupée par le champ de bata ille devant ell e. ... Ce seco nd dégradé es t non linéaire car la
teinte de marron n'est pas l' inter méd iaire
Jetm~Phtlippt Pm)o1/x - .Jhnh/f~·' 'ZI"_ entre le blanc ct le noi r.
SoMur -Aqlltlifir roml1tn - 54 mm ,'...

35
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Tons et harmonies

Que sont les tons intermédiaires et l'enrichissement des teintes
Nous avo ns vu que pour avo ir un e bo nn e harm o nie colorée, les te intes se répondent les unes aux autres, partagea nt les mêmes
to nalités entre elles. Même si nous avo ns rédui t notre gamm e de couleurs à quelques couleurs domin antes, celles-ci so nt riches et
variées. Ceux que nous appelons les « to ns interm édi aires » ou « demi-rons » jouent un rô le d étermin an t. Ces deux term es clésignenr
les nuances intervenanr entre la co uleur d'ombrage et d'éclaircissement.
r Les échelles de couleurs
Une échelle de couleur montre le dégradé ob tenu à parti r d 'un e tein te dont on m odifi e un paramètre (clarté. saturat ion . . . ).
Echell e noi r et bl anc d e valeur simple.

Quelles sont les techniques utilisées pour enrichir les teintes r

Les nuances sont so uvent des po in tes de co uleus appliquées en glacis ou in co rporées directement dans la pein tu re lors des lavis.
Le ur application te inte (et donc, en richit) la co uleur de base. La success ion des lavis et d es glacis co lorés perm et l'obtent io n de teintes
très in té ressantes et souve nt inattendu es. A vous de vous famili arise r avec cet effet pour mi eux co mrôler la couleur et son effec sur la
base so us-jace nte. Diffé rentes cein tes appliquées successivement sur la même zo ne pennerrent d 'o bte nir des effets plus chamarrés.

Prenez garde à ne pas trop en fa ire . Ces demi-tein tes doive nt être sous-entendues, et ne pas trop ahérer le dégradé de base.
N ous parlons bi en de tons subtils, la transparence est reine. Echelle de valeur de jaune Echelle de valeu r de bleu Echelle de valeur de rouge
et de saturatio n de jaune. et de saturati on de bleu. et de saturation de rou ge.

Quelles sont les couleurs utilisées pour enrichir une teinte r

Les couleurs ne so nt pas cho isies au hasa rd. Il ne s'ag it pas des couleurs de base plus sombres. Elles so nt
'souvent co mpl émentaires de la ( base ", ou bien chaudes si la partie es t froide et inversement ... Essayez
un beige avec une po inte de turquo ise, un e teinte de peau avec du vio let ou du ve rt. Tout est
.~ue!;ticm de dosage, de sensibilité, et d e couleurs encore fraîches sur la palet ce.

Voyez sur ce cheva li er les nuances du drapé. Des tein tes ro ugeâtres SOnt p résentes dan s les Echelle de valeur d'o range Echelle d e valeur d e violet Echelle d e valeur de vert
et de saturation d'o range. et de saturation d e violet. et de saturati on de vert.
étapes du dégradé, des te imes plus froid es dans les o mb res profo ndes. Ce trava il est visible
mais suffisam ment sub til pour ne pas alté rer la ceinte de base d u tiss u.

• •
Romai/l Va/l Dm Bogaen - Peinture
Ilyad Ga/1/eJ - Chevalier tin barrollief - 32 111111

appliquer ces nuances r

L'enrichissement est un travail fort visuell em ent, à co ndition d e ne pas en abuser. Une zo ne riche en co uleurs et en nuances aura Différentes échelles de couleurs com plémentai res . N ous rem arquons la tonalité gris coloré de l'interm édiaire.
tendance à attirer l'œil, il est judicieux d e garder cette exclusivité pour les zo nes significatives, gé néralem ent vivames: la peau, le
visage, une partie importance .. . Elles sont quasi-systématiquement utilisées pour les ombres les plus profondes ou bi en les teintes

~~ ..~~~!~~~~. ?~~~~~ .~~ .~?~!~~.~~

d 'o mbre intermédiaires pour rompre la monotoni e d es surfaces .
o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • o • • o • • • • • • • • • • • o • • o • • • • • • • o. o . o • • • • • • • • • • • • • o • • o • • • o • • • • • •
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1 @ Trucs et astuces: le chaud et le froid : Une ga mme de co uleurs à plus de paramètres différents qu' une simple échell e de co uleur. O n parle de gamm e de tons froids, chauds,
tons automnaux, sombres etc.
L'al ternance chaud/froid fo nctionn e particulièrement bi en.
C'es t un panel de teintes plus ou moins dérivées les unes des autres. Par exe mple : un e ga mme de orange, avec di ffé rentes proporti ons
Une ombre froide merrra en avant un ton intermédiaire chaud
de jaune, de rouge, de bruns, etc.
et inve rse ment. Ceci es t très visibl e sur le chevalier de métal.

.... Sur ce gros pl an d 'une jambe, la nuance ve rte ne s'é tend pas
jusqu'aux o mbres. Le ve rt fro id se rt auss i de rappel de couleur
avec les autres parties vertes d e la fig urine. De plus, l'altern ance

. o mbre de pea u chaude et to n vert fro id est un co ntraste fort.

o ••• o ••• • • • • • • • • • • • • • • • • ••• • • • • ••• • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • ••• • • • • • • • • o • • • • • • • • • • o ••• o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ••• • • • • • • • • • • • • • • • ••• •
.
Quelle est l'influence des tons intermédiaires sur la qualité du dégradé r Gamm e fro ide Gam me chaude Gamme naturelle

Les to ns et nuances servent à affiner les transitions ou à faciliter les dégradés. Le changem ent d e nuance distrait l'œil lors de so n
jugement sur la qualité du d égradé, si important pour les techni ciens.

Ga mme ve rre Ga mm e viol ette

37
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
Quelques exemples concrets commentés
Sortir les couleurs de leur contexte original pour les manerer sous forme d'échelles ou de gammes nous permet de les voir plus
objectivement ct de prendre conscience de l'interaction qu'elles peuvent avoir entre elles.
Par exemple, des cou leurs que nous aurions qualifiées de « franches» ou de « saturées» sur la figurine, nous semblent bien plus ternes
sorties de leur co n texte.
Les c~llieurs peuvenr avoir un impact complètement différent en fonction de la surface couverte et des autres cou leurs qui leur sont
accolees. Une couleur sur une grande surface paraîtra plus claire que sur une petite, une couleur sombre paraîtra plus foncée si elle
est accolée à une large zone claire.
le p antaJ on
Cet impressionnant barbare rigolard est principalemem peim dans des tons chauds.
La peau, le cuir et le manteau som tous dans des teimes rouges ou rouges orangées avec des valeurs et des saturations différemes.
Les principaux contrastes SOnt en clair/obscur (peau claire comre vêtements plus sombres, lumière très marquée créam un fon
contraste entre les ombres et les éclaircissements ... ) et en complémentaire (mameau rouge contre pamalon ven).
Lharmonie du rouge et du ven est difficile à obtenir. Ici, aucune des deux cou leurs ne présente une saturation très fone et le ven du
p~ntalon est un vert ({ c~aud ))'. très ~roche du jaune. Grâce à cela, l'effet de complémentarité fonctionne, enrich issant le rendu, sans jurer.
C est le bas de la figunne qUi reçoIt la couleur la plus froide, alo rs que le buste et le visage sont très chauds et plus clairs (majorité
de peau) attirant naturellement l'oe il du spectateur, afin qu'il se dirige spontanément vers le visage du personnage comme si un
projecteur l'éclairait.
EI.lfin, les . co~Iieurs du décor ~articip~nt à l'effet d'ensemble grâce à des variati ons de gris chauds, beiges, verts désaturés, proches des
tellltes pnnclpales de la figurme, mais moins présentes car moins saturées.
De plus, la clarté des pierres va en s'assombrissant à mesure que "on s'éloigne du personnage, contribuam à guider le regard vers le sujet.
La peau bleutée de la sirène page su ivante est relevée par les petites touches (contraste de quantité) chaudes des mamelons et des
lèvres. Le contraste chaud/froid fait paraître les rouges rosés plus vifs et refroidit la peau. Les pointes de seins sont éclaircies en gris-
bleu clair pou~ mi~ux ,les int~grer dans. le sc~én.la général. Le socle est peint dans des bleus gris plus sombres que le reste de la figurine
pour ne pas distraire 1attentIOn du SUjet pnnClpal, et un des coquillages fait un rappel des tons rosés des tétons.
38
Tons et harmonies
• la peau
les mamelons,
les lèvres
le socle
La palette ucilisée pour peindre cet Anglais est très limitée. Cette figurine est presque
un camaïeu. Les variations sont subtiles: la peau est un peu plus rouge que les
vêtements, les ombres sont plus saturées que les lumières ... Le socle reprend les
mêmes teintes. Lucilisation d'une palette limitée centre l'attention du spectateur sur
la lumière, et renforce généralement le caractère dramatique de la scène.
le pa ntalon
le pull la peau
.r.
Ambiance et dramatisation de la figurine
Le concept « d'ambiance » est parfois assez difficile à comprendre et à maîtriser pour le peintre de figurines. Pour que votre sujet
semble le plus réel possible, doté d'une ({ âme ») propre, il faut en effet se demander dans quel type d'environnement votre figurine
pourrait évoluer, qu'est-elle en train de faire tell e que vous la peignez? Fait-il jour ou nuit? Autant de petites questions qui permet-
tront de choisir des teintes qui s'accordent bien et un éclairage cohérent. Il est également conseill é de penser en même temps au socle
que vous réaliserez pour votre figurine pour avoir un ensemble cohérent. Il serait en effet assez peu convaincant d'avoir un so ldat tout
propre, avec une armure toute neuve alors que son socle rep résente un champ de bataille ou une cité en ruines. Plusieurs techniques
permettent de renforcer l'ambiance et le caractère de votre figurine (oxydation, blessures, poussière ... ).
La « dramatisation)) de la scène vous permettra de faire ressortir les émotions ou les points forts de la figurine grâce à l'histoire qu'elle
racontera. Cette exagération peut s'obtenir en forçant les contrastes en clair-obscur. en exagérant la lumière or ieneée (zénithale.
latérale. etc.), ou en jouant sur les ombres portées d'un visage charismatique par exemp le. Autane d'armes pour capter l'attention du
spectateur, renforcer l'atmosphère et l'ambiance ...
Le mot de la fin
Il Y a des effets qui Aattent l'œil du spectateur sans qu'il s'en aperçoive réell ement. On ne remarque pas la présence de nuances
judicieuses, cependant leur absence est Ragrante. C'est le cas pour tout travail subtil, telle que la maîtrise des nuances ou des tons
•
intermédiaires. La couleur est sûrement le concept le plus complexe à maîtriser, mais auss i l'un des plus intéressants. Un musicien
menra du temps avant de décomposer les notes d'un accord complexe, il en va de même pour décomposer et recomposer un mélange
de couleurs. Lobservation du travail de ses pairs et de nombreux essais sont les clefs de la réussite. La couleur est joueuse, au plus
grand plaisir des figurinistes désireux de s'amuser avec elle. Dans le milieu de la figurine. notre imagination est parfois bridée par les
fabricants de figurines fantastiques qui çréent la plupart du temps leurs propres codes qui s'imposent comme l'évidence.
39
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Mélanges et exercices

.~.~!~.~.9..~~...~~ ..~.~.~~~!.~~~..................... / ............. .

Jérémie BO/lrlmnllt 7eboll/ - José Mil/III" Pa/oll/r/us
Exemple d'un bleu glacé
'1 d lce Blue GW 70%
,
+ Bleu Enchanté GW 3 0 %. Il est ombre avec un
;J La base est un me ange e ; .. d 1'1 '. M C .
mélange de Bleu de Prusse M C + Encre Bleue GW + no ir. Il es t ed alrCl avec e vOil e pUIS
du blanc.
]trémie BOnl1mallt Ttbolll- Peinture
Da ns cette parti e, nous parlerons d'un e mani ère plus co ncrète de la co uleur. Q uels SO nt les mélan ges classiques, leurs utilisa ri ons J/yt1d Games - Parsifol - 32 mm
fréquenres, leur utiliré, leurs as tuces?
Ces exempl es ne se veul enr pas exhausrifs, mais peuve nr faciliter vorre co mpréhension sur la saturarion ou la tempérarure des
co ul eurs en expliquanr le choix des peintres. Vous verrez qu e les préoccupati ons sero nr très so uvent de concilier des ombres froides, .... Exemple d'un bleu profond
des éclaircisse menrs chauds, ou un e même saturati on re ut le long des dégradés. Pour avoir un bleu profond, il est judicieux de
mettre un e poin te de viol et dans les ombres.
Ici, du M idnight Blue G W a été utilisé.
Les bleus

Le bleu esr un e co uleur froide qui rappelle la co ul eur diurne du ciel sans nuage, celle de l'eau profonde et claire. Il est synonyme de . . 7homtts DaVId - Peinture
di stance, de fraîcheur, de mysrère. Il s'adoucit et devient plus calm e s'il se rapproche du vert. Pour la profondeur, le bleu es t très utili sé .\ Rackham - Melitu/o,./e Ce/este - 32 mm
comme couleur de mélange pour les ombres.

' Le mélange avec sa co mplémentaire, la couleur o range, s' utilise peu, ca r il fonctio nn e mal dan s le jeu des couleurs à mo ins de vouloir le
d" s.(urer, Il es t dur à réchauffer, ne pouvant, dans ce cas, que se rapprocher du violet. Très proche du gris, il es t simple à désarurer, Exemple d'ombres bleues
es t très utilisé dans les uniform es militaires.
Les ombres de presque toutes les
parties de ce soldat comportent
une forte propo rtion de bleu.
Cela donne de la profondeur et
harmo nise les diffférents éléments.
Le Bleu Marine Foncé M C est idéal
pour ce t exercice.

A 'jean-Pht/lppe PrO)OUX - Pnnttl1'f - 1rst GI/ard

~ Haltebmdler, Guen'/! de cent am, XV siècle, 54 mm

Exemple d'un bleu vif

La couleur de base est un mélange de Bleu Enchanté G W et de Turquoise G w,
Il est ombré avec un bleu gris foncé désaturé et est éclairci avec du Chair Claire M C Les jaunes .
, . Il a elle le soleil la lumière. Il est syno nyme de joie et de ri chesse.
"J1ost Manue/ Pa/omares - Pdnttfre Le jaune es t un e coul eur chaude tres lUlluneuse.
' , d 'c l' b d
r fP 1 é'
oir co uvrant et sa racu t a capter
t'aute l'attention s' il est traité de manière saturée. Il faudra
, .
(1} }Andrea - Chel/lt/m mMilva/- 90 mm Son princIpal elaut est a se nce e pouv ' 1 1 dé ec des verts des gris ou des belges co uvrants.
l ' 1. b' éparee ou a ors e saturer av ,
alors l'appliquer sur un e cou eur rres c aire et len pr d 1: b '1 «rès lu,nineux Il faut al ors éviter les tons trop rouges
' . 1 Il ' t s simp le e a m rer car 1 es .
Il se refroidit et s adOUCit avec e vert. Il es pa l' b 1 dé (urer avec sa co mplémentaire violette, carmin ou
et ruse r avec des to ns marron, cl es verts.. . Le l n élanger pour om rer ou e sa ,

magenta, est délicat mais très réaliste.

Exemple d'un bleu éteint

Un e pointe de couleur orange a été intégrée dans la coul eur de l'éclaircissement.
En effet, l'aj our d'une complémentaire dans une couleur permet de la désatmer.

, /oJI Manue/ Pa/omares - Pnntw-e Exemple d'un jaune vif ,

• Alldretl - AmIral Nelson - 54 mm
Le Yello w Sunburst GW n'a pas so n pareil en matière d'éclat. ~c,lairci au bla ~ c et fonce
avec du orange, du rouge, puis du noir, il est idéal pour les epees enAammees.

40
41
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Mélanges et exercices

Exemple d'un jaune éteint Exemple d'un rouge chaud

La base Bubonic Brown GW tirant sur le marron est parfaite. Eclairci avec La couleur de base est un Red Gore GW Les ombres neutres sont faites avec du Dark
du jaune Mat MC, puis de l'/voire MC, le rendu est très réaliste. Les ombres Angel GW + Noir + Scab Red GW Un premier éclaircissement Fier] Orange GWesr suivi
sont ici peintes avec du Bestial Brown GW + noir + violer. La couleur Marron d'un second Brol1zed Pies" GW + ElfPlesl! GW + Ivoire MC.
Roya! Navy MC est aussi crès utile pour ce genre de conalicé .

• Jos! ManueL PakJmures - Pnntt/re

.. A'ldrea-54mm
Exemple d'un rouge éteint
Exemple d'un jaune froid Une astuce pour éclaircir le rouge consisce à éclaircir un rouge plus so~bre.que le rouge
Le jaune froid tendant vers le vert est aussi très naturel. La base de Sunburst primaire, pour arriver au nnal à une couleur plus claire que le rouge pnmaue.
Yeffow GWa été coupé avec du Camo Green Gw, éclairci avec du Bad Moon Aussi surprenant soit-il, le rouge du pantalon est peint à partir d'un rouge carmin, puis
Ye!!ow GW puis du blanc, et ombré avec du Camo Green GW + Magenta MC éclairci avec du Space Wolf Grey Gw. L'ombre est faite avec un ~rt Sca~ GW, Pour
+ Snakebite [eather Gw, l'écharpe en bandoulière. le vert a été remplacé par du Bleu Marme Fonce MC, et du
Orange MC, puis différentes teinees de chair claire ont servi aux éclaircissements .

• " lhtmu Bot/amant Tebou/ - jost Mamu/ Pd/omam

• Pflnhtre-Andreo-54 mm

Exemple d'un jaune chaud

Sans tomber dans les travers de la couleur orange pour ombrer, les tons de
Exemple d'un rouge désaturé
marron chauds font très bien l'affaire. La base ici est un Marron Orange PA,
Le rouge de cette figurine est complètement désaturé. Le mél~nge qui
ombré avec du Vomit Brown Gw, puis du Snakebite Leather Gw, Les éclair-
cissements sont en Golden Yeffow Gw, puis en Ivoire MC. le compose comporte beaucoup de noir dans les creux, et du gns neutre
dans les éclaircissements.
Jran-Philtppe PrtIJoux - Peinturr
Pe mo - Chif Ce/te - 54 mm

Les rouges
Le rouge est une couleur chaude. Elle exprime la violence, le feu, l'agression, l'agitation. Elle se réchauffe en s'éclaircissant vers la
couleur orange, et se refroidit dans les ombres en ajoutant du bleu. Elle est reconnue comme simple à travailler pour les débutants,
mais cela se complique des que l'on essaie de faire un réel travail de recherche sur sa teinte. Elle réagit très mal aux mélanges qui visent Exemple d'un rouge froid
à l'éclaircir en virant facilement vers le rose oule jaune souvent disgracieux. Elle s'ombre merveilleusement avec sa complémentaire Même si les éclaircissements sont conservés chauds avec des couleurs orange
verte, ou encore le bleu. chair, du violet et du bleu ont été incorporés dans le Seab Red GW de la
de base. Un lavis Magenta MC a ensuite coloré les surfaces. Nous
penchant de ce peintre à marier les ombres froides et les éclaircissements chauds.

&& Ijérl mie Bonamant Tebou/ - Printmr

... /1 ad Games - La"cür bnpmol- 32 mm

•
43
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
Les verts
Le vert n'est pas une couleur primaire, mais nécessite notre attention car il est très riche et varie beaucoup selon les couleurs qui le
composent. Le vert représente la nature, le calme, la nostalgie, mais aussi la joie s'il contient beaucoup de jaune, ou la fraîcheur et
l'eau s'il contient beaucoup de bleu. Il s'éclaircit avec toutes les teintes claires, chaudes comme froides, saturées comme désarurées.
Il s'ombre aussi avec de nombreuses couleurs, allant du bleu au marron, mais aussi ses complémentaires rouge et violer. Vous l'aurez
compris, la palette du vert est immensément riche et polyvalente.
Exemple d'un vert neutre
La base est un vert Dark Angel GW + Vert Olive MC + Gobelin Green GW
Les ombres sonr en Dark Allgel ew + 5cab Red ew + Régal Blue ew
Les éclaircissements sont réalisés avec du Gobelin Green GW + Bleached Bone GW +
Chair Claire MC. Les ombres ne SOnt pas véritablement froides, tout comme les éclair-
cissements trop désarurés pour êrre chauds.
cr: José Mllfme/ Pa/omam - Pemfure
• AndrM - Chr011lque de Narnya - 54mm
Exemple d'un vert froid
Le stratège Léonidas dHéraklyn porte une large cape de vert froid caractéristique.
La base esr un mélange froid de Scaly Green GW + Vert Airbrush Procolor Hama.
Les éclaircissements sont fait avec du vert de gris, puis du Space Wo!fGrey Gw, les
ombres avec du Bleu de Prusse MC, puis du noir.
Exemple d'un vert chaud
La base est un mélange de Vert Olive MC + Uniforme Anglais MC + rouge.
Les éclaircissement sont fairs avec de la Chair Dorée MC + Bronzed Flesh Gw, puis de
l'ivoire MC + jaune. Les ombres, sans une pointe de bleu, rirent sur le marron avec
un mélange de rouge er de noir incorporé dans la base. Nous voyons bien que les
ombres sont neutres, seuls les éclaircissements sont vérirablemenr chauds.
Josi Manuel Palomares - Pnnl1lre
.. Andrea - Vlkmg - 54 mm
44
Mélanges et exercices
Exemple d'un vert éteint
La base est un mélange désatmé de Catachan Green GW+ Chair dorée MC + Scab Red
GW + noir.
Les ombres sonr constituées de noir + Scab Red GW+ Sca/y Green GW
Les éclaircissements sont un mélange de Jade Green GW+ Chair Claire MC.
Exemple d'un vert marron
Le vert se marie très bien avec le marron. La base désaturée est un mélange de Catachan
Green GW+ Snakebite Leather GW Il esr ombré avec du Catachan Green GW + rouge + noir,
Il est éclairci avec du Gobelin Green ew + Camo Green GW Des tons sont rajoutés en légers
glacis avec du Snakebite Leather GW
Exemple d'un vert d'eau
La base de cette couleur caractéristique est le Vert d'Eau MC. Le reste
de la liste des pots urilisés est trop longue pour être écrite ici. Elle comporte
plusieurs encres et médiums.
Exemple de verts de camouflage
Pas moins de 5 teintes de vert sont utilisées sur cette figurine en tenue de
camouflage. Certaines sont saturées, foncées ou claires suivant qu'elles
rirent sur le bleu ou le gris. Leur union se fait essentiellement sur une base
commune comportant du Catachan Green G\\1, mais surtout sur une même
couleur d'éclaircissement en gris bleu.
r. Alfomo Giraldes - üéatloll
• Ma or Rawnl' - 54 mm
45
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
La peinture du noir et du blanc
Les tons marron
L~ marron est issu du mélange des trois cou leurs primaires. Les nuances de marc '.
temtes, plus le noir et le blanc pour la désaturarl'on L
des tons marron.
1 h' b' on som donc lIlfinleS selon la proportion de ces trois
. es cou curs c au et elge pe uvent aUSSI,. par extens ' .
ion, erre considérées comme
la peinture du noir et du blanc
.......................................................................................................
Il est généralement très CQuvranr et assez simple d' 'l' , C' JI/ill/ie BOl/all/tlnt Teboul- Ymmick Degiovat/ni - José Mttllllrt Pfl/Oll/al'fS
c, d .. UC! IsatlOl1. est une couleur SOL h d Il d
lalre es cama leux ou des harmonies colorées Le d'Ir' '. c Ivent proc e e ce e e la nature, idéale pour
. ur lnerenClatlon se fera selon de . , . 1 1
COll 1euro Pour les exemples qui suivent nous Il cl' . 1 h' ux cneefes essentIe s: a clarté et la température de
• a ons ecortlquer es C OIx chromatiques des peintres.

Par définition, le noir et le blanc ne so nt pas des co uleurs: ce sont des

valeurs. Cependant, afin de faciliter la compréhension de ce chapitre, c'est
ce terme qui sera emp loyé.

Le noir et le blanc sont certainement les couleurs que l'on aborde avec
le plus d'appréhension. En effet, tous les paramètres nécessaires à la
réussite d'une figurine (technique, lumière et coul eur) sero nt sou mis à rude
épreuve lors de cet exercice. Tous les petits défauts seront aussitôt visibles,
de même que la moindre inattention pourra rapidement transformer notre
noir en gris foncé et notre blanc en gris pâle.

La technique tour d'abord: le blanc étant une teinte très claire et pure, la
moindre imperfection dans le dégradé nuira imméd iatement à la qualiré
du rendu final. Les lavis marquent facilement cr les éclats s'empâtent.
Il faudra donc faire preuve d e grande rigueur technique.

La lumière ensuite. Comment ombrer le blanc sans le salir? Comment

@~DdmdIppntl_ Pûntllr( éclairer le noir sans le dénaturer? À l'inverse, comment éclairer du blanc,
fil rPoJle Mi/mure - 0111'$ Debollt _ buStt' comment ombrer du noir? Reproduire ces deux couleurs demandera une
bonne compréhension du jeu des ombres et des lumières, des contrastes
et des volumes.

'ronailiril"e,' ~~~:~o::I~~~; ~;,~:;r~:r~e~~~~~r:I~~;:;::~:::;o~oe~r~onnaisson, le penchanr,du peinrre pour ce, La couleur, enfin, sera également un élément critiqu e, alors que les tons
chaudes utilisées. Le marron du pantalon ' ~ eux, Il y a troiS remperatures de couleurs interm éd iaires qui seront venus enrichir le noir ou le blanc pourront vite
cap uche du orange; les borres, les ganrs et ~:e~:t~~~~or~:ge:;I:~~:~:~~nr du jaune; le protège~gorge er la dénaturer les teintes de base et feront glisser le résulrat final vers un gris,
un jaune ou un vert malvenus.
~:~:; ~o.r~~ et g~ts( : BI ~e; B~stia! Brown GW Ombre 1: Bestial Brown GW + Rouge GW
• + nou et aVIs nOIr pur sur le bout de h ) &1 Avec un peu de méthode, de patience et d'astuce, il est possible de minimiser les difficultés. Le blanc comme le noir sont des teintes
s c aussures . airdssement : Bronzed F!esh GW
Pantalon: Bleached Bone GWombré au Noir GWet éclairci au Blanc GW . aussi faciles à travailler que n'importe quelle aurre couleur.

Soutien-gorge et foulard: Snakebite Leather GWombré au noir et éclaire; au blanc.

Première règle: le gris coloré comme base
Allan CnTrlUCO - Crllltion '~ .. ~Q
Sœur de Slgmar - 54 mm :1 l~ Pour vous simplifier le travail, la couleur de base utilisée pour le blanc ou le noir
peut être un gris. Un gris pâle dans le premier cas et un gris foncé dans le deuxième.
La base de ce guetteur Kraot a été peinte Le gris pur sera rarement utilisé dans les dégradés de noir et de blanc. Par gris pur
en Kommando Khaki GW Les ombres (ou neutre) nous faisons référence à un gris composé uniquement de noir et de
SOnt dégradées avec du Graveyard Earth blanc. Le gris pur devra donc être remplacé par un gris coloré, up gris nuancé avec
GW puis du noir. Les éclaircissements sont une touche plus ou moins imporranre de couleur. Suivant la matière, l'étit d'usure,
peints avec du Bleached Bone Gw, puis du de propreté du vêtement peint, cette base grise sera différente. Elle sera obtenue en
blanc. D es glacis Liche Purpie GW vien- mélangeant au plus simple du noir, du blanc et une troisième couleur ou, dans le
nent au final nuancer l'ensemble. cas du noir uniquement, pour ceux qui maîtrisent mieux les couleurs, en faisant
David \'(wndynrk ~ Transformation mélange (1 noir trichrome )) sans utiliser de noir pour la base de cette dernière.
Games \'(Iorksbop - Guelleur KrOOI _ 32 mm
Josf Manuel Palomfll-es _ Peimure
Andrm - 7/Jor - 54 mm
Là encore, trois températures de marron Sur cette photo, nous voyons bien la coloration bleutée du blanc et du noir.
•
SOnt utilisées pour les différenci er. Les Cette composante est issue de la réverbération du ciel. Nous constatons donc
teintes de peau chaudes comportent dans qu e les tons intermédiaires ne sont pas composés de gris pur.
leur m~lange du rouge; la cape du jaune
et la celnture froide es t désaturée avec du
bleu et du gris.

46
47
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La peinture du noir et du blanc

Quel gris coloré choisir?

Le choix sera fait en fonction de ce que l'on voudra représenter, des autres DDIfd
............................
couleurs en présence et de la tonalité générale de la figurin e. Il est préférabl e
d'uriliser une co uleur de gris proche des autres tonalités de la figurine, ce qui
donnera un résultat final Aatteur pour l'œil du spectateur, que l'unité de
l'ensemble sera renforcée. Par contre, nous pourrions également opter pour un
contraste rendant alors J'exercice plus périlleux. L'utilisation d'une couleur déjà
présenresur la figurin e dans le mélange du noir ou du blanc aidera psychologique-
ment le spectateur à co nsidérer la matière comme du noir ou du blan c, et non
comme du beige ou du bleu. Sachez doser votre ajour, car la coloration du noir
est généra lement discrète, alors qu'elle sera absorbée par le pouvoir sombre du
noir, tandis que la moindre nuance dans le blanc le fera virer très rapidement
cr donn era un aspect crayeux disgra cieux. Les différents exempl es de ce t article
devraient vous aider dans la compréhension de ces concepts. Base: Bleached Bone GW
Ombrages: Ajout progcessif de Uniforme Anglais MC (10 %) + Noir (90 %).
Edairdssements : Ivoire MC puis blanc.
Si nous prenons l'exemple du Grand Maître de l'Ordre des Croisés nous
constato ns que le noi r a éré écla irci avec la cou leur chair utilisée pour la
peau, renforçan t ainsi l'h armon ie de la pièce.

l~e,co,n(le règle: les ombres et éclaircissements ultimes

les ombres les plus profondes pour le noir, et les lumières les plus vives pour le blanc, devront êrre peintes respectivement en
et en blanc. En effet, comme il sera expliqué dans la partie traitant de la lumière zénithale, nous devons hiérarchiser les zones
1somb'res et cla ires entre elles selon leur orientation, et par conséquent, leur capacité à caprer la lumière. Dès que les premi ers dégradés
de ces zones exrrêmes apparaissent, vous devrez intégrer des nuances dans la teinte du gris choisi.
Pour faciliter ce travail, la couche de base devra déjà comporter cette nuance, rel qu'indiqu é précédemment. D e plus, l'ajout d'une
nuance colorée dans les ombres ultimes du noir, notamment de rouge ou de bleu à hauteur de 5-10%, lui donnera plus de profondeur.

La force dramatique du noir et du blanc

Comme nOliS le constatons avec le Grand Maître de l'Ordre des Croisés ci-dessus, le noir et le blanc Ont un pouvoir communicatif
r'.
dramatiqu e très important, si ces valeurs composent l'essentiel d es couleurs de vorre figurin e. A l' image d'une photographie en noir OD Jérhnil' BOr/amallf Tebo/ll- PI'Îlllu/'l'

.......................................................................................
W Alldretl - telnp/if" - 54 "lin

.--_--..,
o • ••• • •••••••• o ••• • •••• • ••••••••••••••••
et blan c, cette monochromie en figurine peur être porteuse d'une grande force dramatique.

Base: noir + Snakebite Leather GW(lO %) .

Ombrages: noir + Bleu sali foncé M C (1 0 %) puis noir pur.
Eclaircissements: ajouts progressifs de EifF!esh GW dans la base.

49
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La peinture du noir et du blanc

Ja cape YiIl1n1ck Degtovanm - Tntnsfonnl1tion ~

l/yad Games - Pmifal - 32 mm

la tun iqu e

Exemple d ' un blanc froid « propre»

L'auteur de cette fig urine vi t une véritable histoire d'a mour avec la couleur blanche. lei, en incorporant du bleu, il d onne un aspect
très propre à cette m ati ère. N ous voyons bien co mm ent technique, lumière et couleur sont parfaitemem maîtrisées pour un rés ultat

. ,.••
la croix
de très grande qualité. Le noir utilisé pour l'ombre, tout comme la co uleur d'éclaircissement comportem une teinte bleue froide .
Des tons marron som venus tempérer cette froid eur pour l'harmon iser avec le socle et le reste des autres couleurs chaudes de la figurine.

les saJ issu res

Exemple d'un blanc crème chaud
La tonali té chaude de la figurine est bien sûr m aimenue dans les couleurs de la [Unique.

Base: Bleached Bone ew

Appré,ciez le rappel des couleurs beiges/brunes utilisées pour le socle, Ombre : Snakebite Lea/her GW + Bubonic Brown GW
les salissures, les to ns de noir et de blanc, le visage, ainsi que le Rouge Eclaircissement: blanc
5cab GW récurrent pour le visage, la croix, les salissures ...
Pour un rés ultat moins co loré, l'ombrage peut être cassé avec du noir ou réalisé avec de l'Uniforme
Anglais M C.
... Exemple de blanc/vert
Les tons de verr on t tendance à « salir » le bl anc et à lui donner un aspect
dram ati que réaliste. " 7/)o11lfJS Davrd - Cr!atùm
' . l/yad Glltlles - Fratlls Smister - 32 mm
Base: Ocre vert M C + Bleached Bone ew
Ombre: Ocre /Jert M C
Eclaircissement: Ivoire M C
Exemple d'un noir/vert
Tons: Unifonne Anglais MC
D u Catachan Green GWa été incorporé dans les ombres et dans la base.
D es glacis plus chauds so nt venus re nforcer le contraste dans les ombres ;
d es éclaircissemems Space Wolf Grey GWont progressivemem co loré les
éclaircissements.

ft~'Iosi Mant,rI Palomam - PtlTlture

• ~IAnd/,({l- C/J(lJalur médiival- 54 mm

Exemple d'un blanc chaud Exemple d'un gris chaud

Ce type d~ blan~ e~t très class.ique. Il se rapproche du beige. mais la très large La peau de ce guerrier es t un gris co loré. D es nuances de Bleu Marine
surface claire m alOtlen t la parn e comme étanr blanche et non beige. Foncé M C sont présen tes d ans les creux, et du Graveyard Earth GW d ans
les éclaircissemem s, avam cl' arriver à l'i voire M C pur.
Base: Marron Pont Royal Navy M C + Uniforme anglais M C 5 % + noir 5 %
Eç~aircissements : Marron Pont Royal Navy M C + Ivoire M C puis Ivoire M C pur
pUiS blanc
Ombrage: Uniforme anglais M C + noir
tt~jtrhme Bonamant Ttboul - Petnh,"
.' l Kmken Ed,trons - Attr!ock - 32 mm
•
50 51
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Camaïeux et monochromes

I : : ~) Camaïeux et monochromes
................................................................................................ Ici, nous pouvons facilement nous rendre compte que les ombres et les lumières
Tho Illas DaI/id
sont identiques pour toutes les parties de la figurine. Il s'agit de B!euMarine Foncé
MC et de Chair Claire MC
Seuls quelques glacis colorés, plutôt chauds pour contraster avec le Turquoise MC
de la torche, nuancent les valeurs des tons interm édiaires,
Il s'agit de Dwarf Flesh GW pout les zones de peau, de touches brunes er Jaune
Réduire le nombre de couleurs utilisées pour peindre un tableau ou
Crème MC pour simuler les reAets de la lun e sur les pierres et la rouille,
une figurine est certes un chall enge cechnique, mais aussi un moyen
de mettre en avant la lumière et l'ambiance, sa ns distraire l'œil
du spectateur par la juxtaposition de teintes. Le camaïeu est un e r flrimie Bondma1lt 'ftboul - Tral1sfomJatwlI
• Ha.sslefree -Athel(t - 40 mm
harmonie de cou leurs dans les m êmes tons ou tonalités. Peindre
ainsi est assez technique. Pour ,ne pas s'y perd re. il est essentiel
d'avoir choisi au préalable ce qu e l'on appell e généralement un
( bon schéma de co uleurs ».
Comment aller encore plus loin?
-1 Ynllntck DegÎQvanm- Pt'Înu/I'('
• Melltl Mode/s - La mène - 54 mm
Les plus avenrureux des peintres pourront ensuite tenter de combin er les camaïeux sur des panies .différentes. On .choisi,t ? es pots
récis avant de co mmencer un e pi èce, puis on s'e n sert au maximum dans toutes les pa,rties. Il est vraI que cela c,omphque legeren~ent
f.élabo ration du schéma de couleurs, mais s' il est bien fair, les différentes parties se repondenr et entrent en resonance. On obtient
alors un résultat u vibrant ), qui donne vie au modèle.
~----------,-----~----~

7homtlS D(wid - Trtlmforlllatioli

Gantes ~"(Ior1,s/;op - Prillce DOI/OIl - 51111111

~.OIU"~St--ce qu'un schéma de couleurs harmonieux ?

1 du (\ schéma de couleurs)) d'une figurine, c'est choisir les couleurs que l'on emploiera sur chacu ne des parties de la figurin e,
);' r;,j p,

de commencer à peindre. Quand cerrains p eintres (que l'on dira ta lentueux pour les besoins de ce livre) se renco ntrenr et
t
réchang,ent des idées, ils débattent souvent d 'un point qui peur sembler mystérieux pour le néophyte: l'harmonie d 'une figurine.
Harmoniser, c'est créer de "unité dans la variété, cc qui ne signifie aucunement uniformité.

Que l'on se rassure, il ne s'agit nullement de philosophi e. Il est temps de révéler le grand secret des champions de la peinture sur
figurine: pour eux, un e figurine est réussie quand elle es t harmoni euse. Un Il bon schéma de co uleurs » est, par conséquent, un
sch éma harmonieux: voilà l'important.

Bon d'accord, il n'est pas si simple de trouver un schéma de cou leurs harmonieux. Pour sûr, ça ne se trouve pas sous les sabo rs
d'un cheval.. . Et c'est généralem ent affaire de goût. Tout dépend donc du p einrre. Pas de panique, des solutions existent,
à commencer par l'utilisa tion opportune du camaïeu. En observan t attentivement, on peut vo ir qu'un bleu turquoise est utili sé dans la peau, l'armure,
les Aammes et les cornes du modèle. Cette cou leur unifie l'ensemble des parties du modèle. Ell es
se répond ent les un es aux aunes, amélioran t l'harmon ie globale d e la pièce.
{'\,
,<-U
' est-ce ql1,un camateu
. . ,r
Les figurines monochromes
On dit d'une figurine qu'elle est peinte avec un ou des camaïeux quand son schéma de
couleurs utilise une mêm e couleur avec des nuances distinctes sur différents endroits du Il est dit plus haut qu'éclaircir une figurin e. c'est en quelque so~te réaliser un,camaïeu,
modèle. Il s'agit ici d e bien distingu er un camaïeu sur l'ensemble d 'un e figurine, d'une zone Certaines figurines sont particulières, car elles ne comportent qu un e co ule ~r ou ne sont
précise traitée de la sorte. Peindre un e zone er l'éclaircir, c'est un peu réaliser un camaïeu constituées que d 'une seule partie, les élém entaires par exemple, Il est pOSSIble, dans ce
(une même co uleur avec des nuances différentes). Sauf que, pour une figurin e, on l'utilise cas, de peindre la figurine seulement avec une couleur. On dit alors que la figurin e est
sur l'ensemble du modèle. On choisir au minimum deux panies qu e l'on va peindre de monochrome.
la m êm e couleur m ais dans d es nuan ces différenres : l'une fonc ée l' autre claire. Etudiez Peindre une figurine monochrome ne présente aucune difficulté supplém entaire par
l'exemple suivant. rapport à ce qui a éré éc rit auparavant, on doit s'arracher à bien rendre les volumes.,:,yec
une lumière zénithale et n e pas h ésiter à laisser des zones som bres dans les cre~x et ?es
zones claires sur les parties saillantes. C'est l'occasion de jouer avec de beaux degrades,
Sur cene pièce on voie qu e le peintre a utilisé du bleu pour peind re la robe et
les cheveux. La robe d ans des rans foncés et les ch eveux dans des tons clairs, Ces deux Elémentaires d'air ne son t consti tués que d'un élém ent. Ils so nt naturellement
peints d'une seu le co uleur, ou plus précisément, on : éa lise un ,cal~üieu ~e b~e~1 ,pâle
sur l'un et de jaune ocre sur l'aune, O n voit que la pellltuce de 1E!emental~'e d au.' Joue
beaucoup avec les bleus pâles dégradés jusqu'au blanc pur pour un rendu tres lumineux
et « imm atériel ", avec des petites notes turquoises dans les creux,

53
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La lumière zénithale

Yt11lllick Dcgiol/(l!IJ/; - Pl'ifllllre - A1(fa! Models - 0ffim/(/r- 54 mm

Thomas Dtwid - Crffltioll - Asmodée - Ch(lIfIJ AI nlltjid _ 32 mm la lumière zénithale

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}irémie B01/(WUml Teboll/ - YtlllIIÎck Drg;o/'(lIl11i
Allfm/"S dff gmphiq/lrs ; AJickilft LtI/!llIIdùr - iV/rll/lle/ Srll/c!Jez - jr1cqlfl's-A/o;rl1ldre Gillois

De par sa raille réduire (I/43 ièmc , 1/32ièm~, etc.) et la finesse de ses volum es, une figurine éclairée par la lumière naturelle ne génère
pas d'elle-même les ombres et les lumières co mme le ferait un e sculpt ure à l'échelle 1. Pour recrée r ces effets de volume. le peintre
doit donc jouer sur l'alrernance des co uleurs fon cées er claires, et pousser très loin le contraste entre les parties som bres et les parties
éclairées. Il choisit une source de lumière imaginaire et pose ses o mbrages et éclaircissemenrs de manière à mettre en val eur les
volumes de son sujer. La maîtrise de ce travail de contraste es t un des aspects les plus importants de la peimure d'une figurine, car cela
redessine les formes de celle-ci pour, au final, donn er l'illusion d'une représentarion grandeur nature. Cela permet aussi de renforce r
certains aspects particuliers, comme la dramarisation, l'ambiance, la mise en volume d'un visage, erc.

Pour illustrer le principe, imagin ez un e so urce lumineuse fixe : les zones foncées sont les ombres projetées des reliefs et les zones
claires sont les parties exposées à cette so urce de lumière. La position de la lumière est donc très importante et doit être choisie avec
précaution, ca r so n impact sur le spectateur aura des effets bien différents.

Quels sont les éclairages les plus fréquemment utilisés?

Les peintres débutants privilégient généralement la lumière dite « générale ». Nous ne la présentons que brièvement tant son
application est simple. Les peintres plus expérimentés tendent plutôt vers une lumière zén ithale, pour ensuite affiner le trava il
d'éclairage avec des lumières latérales, secondaires, qui seront développées plus loin dans ce chapitre.

Peindre des figurines de nuit

Un mon~chrome de bleu est idéal pour représenter une figurine peinte dans
une al~b~a~lce .noctur,ne éclairée par la lune. La tunique de Galadriel au clair de
lune n a ete pemte qu avec deux couleurs: Le Bleu Sali Foncé MC et l'Ivoire MC.
Ces deux co uleurs sont aussi très présentes dans la teinte de pea u.

e ijérlmu BOl1amant 7~botl/ - Pdntllg

Gnmrs Workshop - Galadru/ de mllf - 28 mm

Les figurines en noir et blanc

Il est, rare de trouv~r ~es fig~rine~ ~ei,ntes en noir et blanc mais cela reste un superbe
exercIce de style qUi, S Il est bien realise, aura toujours un fort impact auprès d'évenruels
specta[clI~s . Il est utile pour peindre ce genre de modèle d'avoir une illusrration ou un e
photo nOir et blanc sous les yeux pour bien analyser les différents gris à trouver afin de
rendre le modèle lisible. '
Il ne faut plus penser en terme de co uleurs, mais plutôr en terme de nuances. Alrerner
les .zones sombres et claires pour bien les distinguer. Un blanc ou un gris clair contrastera
faCIlement avec un noir profond.

Sur cette figu.rine, il ~s.r i.l~~Ortanr de voir qu e le schéma de peinture reste assez simple
pour une meill eure hSlbillte du modèle : sur un e base d'armure gris moyen, les riss us objet
so nt blancs ;r les acces~o i.res (épée, f~urreall) détails) SOnt noirs. Même si chaqu e partie avec une lunùère générale,
es t contrasree, elle se distingu e parfaitement de sa vo isine. puts zénithale. \rOfiS pouvez. vous y têporter
tOUt au long de la lecture de cette pattie
pour app[écier les différences emre ces
deux illuminations.

54
55
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La lumière zénithale
Qu'est ce que la lumière générale 1
Quelques points théoriques à garder constamment à l'esprit . .
La lumière générale es t sa ns dou te la plus simple à comprendre et à appliquer.
Rê le immuable: En to ut point d'un e courbe, plus la tange nte est perpendi cul aire au rayo n lumineux, pl~s le pOint est clair.
Co~séquence sur les surfaces planes: Toutes les tange ntes des poin ts d 'une surface pl ane form ent le meme angle avec les rayo ns
Elle est majorirairemelH conseillée dans les livres de peinture p our les fi gurines
de jeux, nota mm ent ceux publiés par la marqu e Games Workshop. Elle simul e
un éclairage co nsta nt en to us ses points, comm e si la figurine se trouva it dans . x U ne surface plane a do nc la m ême co uleur en tous ses pOllltS.
1~_. . 1 b
un espace baigné d 'un e lumière diffuse (ph oto prise par un temps co uvere,
Consé quen ce sur les surfaces courbes: Sur une surface ,courbe,
, l'a ngle de la tange nte avec le rayo n lumineux va rie avec a cour e.
sol eil caché pa r les nuages, par exempl e) , Son application su r une fi gurin e Une courbure s'acco mpagne donc nécessai rement d' un degrade. .
consiste à simpl ement ombrer les creux et éclaircir les reliefs sans se soucie r de
'gradés • Plus la surface est co urbée, plus l' angle de la tange nte et du rayo n lumineux change rapidement
la directio n d e la lumière. C ns équence sur 1es de
en~re
• < d' d .
, A d • t t'
deux po in ts proches. Par conséquent, plus la courbure est importante, plus le degra e O lt etre rapl e et con ras e.
C hoisir et s' interroger sur l'éclairage d 'une figurin e, c'est définir cc que nous
voulons menre en valeur. La lumi ère générale permet de porter l'attenti on ,
Consequence sur 1es om b res'" Les ombres apparaissent lo rsque les rayons lumin eux ne to uchent pas ce rtalll es zones. .
sur la descripti on d ' un cos tume, 11 l'unifonno logie » d 'un e arm ée, l'app roche ,
Consequence sur 1es d'Illeren
'''' t es parties de l'obJ·et : Tous les poin ts qui ont la même ta ngence, ou toutes les surfaces planes qUI ont
ethn ologique d'une tribu. C'est un e peinture 11 dém onstrative», c'es t-à-dire que la même inclinaiso n so nt donc logiquement de la même coul eur. . ..
la form e importe peu, et c'es t le suj et qui es t impo rtant. En fai sa nt abstracti on
de l'émotion et d 'une cerraine form e artistique, nous nous co ncentrons sur la Conséquence sur 1a co uI eur d e 1,0 bJ"et·• La couleur vé ritable de l'obj et (ni ombrée" ni1 .éclairci e) est théOrIquement VISible sur les
représen tation matérielle, ph otographique du personn age. De ce fait, même si points dont la tange nte est pa rallèle aux rayons lumineux provenant de la so urce d e 1ec alrage . , .
ce choix d 'éclairage est le plus fa cile d'accès, il ne retire en rien la virruosité du La quamiré de lumiè re reçue pa r un e zone va ri e selon l'a ngle que fo r~n e la su rface a peindre avec
peintre (cohérence des co ntrastes, justesse de la coul eur, maîtri se du pin ceau). les rayo ns lumineux. Plus la surface est perpend iculaire, plus ell e reço it de rayo ns, et plus elle sera

'Qu'est ce que la lumière zénithale 1

'llJOII/f/S David - Peillfllre
Ganles Worksbop - LI/cereât! 8 el/adolllla - 32mm

ue le figuriniste cherche à raco nter un e histoire, exprimer un e ém oti on, mettre en valeur un caractè re de la figurin e, il doit alors
Wttttttttt · cla ire.

1)'
la mise en lumière, afin de fo ca li se r l'attentio n du sp ectateur.
so n nom l'indique, la lumi ère zénith ale simul e un e so urce d 'éclairage im agin aire située au zé nith , plus ou moins au-dessus
la figurine. Apparue dans les a nn ées 80 avec les peimres historiques espagnols, ce trava il d'éclairage n'a cessé de s'affiner au fil des
Ces dernières ann ées, la lumière zénith ale es t devenue in contournable et représem e un e étape marquante dans la maîtrise de la
en couleur d'un e figurine. Sa caractéristique principale est de proj eter des ombres so us les vo lumes, et non da ns les creux co mme
lumière générale l'impose.

Quel est son principal intérêt 1 théorie im oserait un trai teme nt proche du schéma de gauche. Cependant, le c~ o i x, es thétiqu e du . pe intre peut

Avec un e so urce zénithale, les jeux d 'o mbre et de lumière font resso rrir la co urbure des volumes, donnem du caractère à la figurine
~~nciter à se r~procher d 'un traitement du schéma de droite, pour casser la m ono tollle d u~e ~urface pern te en aplat.
et de la lisibilité aux détail s. D 'auta nt plus si cela lui permet de jouer avec l'éclairage des a rêtes qui fait ressortir la forme e a pa rtie.

..
Nous allons maintena nt illustrer tous ces pnllClpes t h"eonqu es a, l' al·d e d e fo rm es de plus en plus complexes.
Explication théorique de la lumière zénithale
La lumière zénithale est un co ncept simp le à vi sualiser et à co mpre ndre, lorsqU' il est bien expliqué avec des graphiqu es et des photos. Représentation de ces points théoriques sur une forme plate simple
To utefoi s, la mise en pratique peut s'avérer délicate et nécess ite de la persévérance pour avo ir un rendu satisfaisant. Nous allons donc
vo ir ici des p rincipes de base faciles à appliquer pour les novi ces, et des expli ca ti ons plus p ointues destin ées aux peimres plus exp éri - Application de la règle « immuable» : La surface plane supérieure est la zo ne qui reço it le plus de lumière, car ell e es t totalement
mentés dés ireux de parfaire leur maîtri se de ce principe d 'éclairage. perpendiculaire à l'axe des rayo ns de lumière.
La meill eure mani ère de co mprendre la lumière zénithale et so n influ ence sur les volumes d 'un e figurin e est de garder en têre que Application de la « conséquence sur les surfaces planes » : Etant plane:, la surface n'est pas dégradée, ca r la ta ngente de tous ses
premièrement, la so urce d 'éclairage est un point fixe situé au-dess us de la figurin e, co mm e un e ampoul e unique et deuxièmement, points forme le même angle avec les rayo ns prove na nt d e la source de IUlnIere.
que la lumière se déplace touj ours en ligne droite. En fonction de la form e et de l'orientati on des volumes p ar rapport à la source
Application de la « conséquence sur les surfaces courbes» : Les sur faces sont toutes planes, il n'y a donc pas de ,dégradé:
lumin euse fi xe, les omb res p rojetées sous les reliefs semblent plus fon cées, et les parries les plus exposées à la lumi ère so ne bea ucoup
plus claires. Un exemple rrès simple est celui des coups de soleil. Les parries bn"tl ées se situent sur les zon es les plus exposées où tape
directement le sol eil (épaules, front, nez), tandis qu e les zones protégées, co mme les aisselles et la gorge, SO nt celles qui res te nt à
Application de la « conséquence sur les ombres » : LO;:~~~n~I~~,r;,i:s~~à~~~r~e:u~~:i;:c~~~~~~i;:~:S ~:sc:ov~~~~:. r~~;~r:~~::~
l'ombre. imale se trouve sur la fa ce la moins exposée, la plus basse sur le schéma.
Axe <les rayons
Si nous prenons une figurine statique nue debout so us un lampadaire, le haut du corps, plus exposé à la lumière, est plus éclairé que les lumin eux Conséquence sur les différentes parties d~ l'o~jet. : ~ur un e surface
jambes. Lors de la mise en couleur, les éclaircissements les plus marqués se trouveront donc sur les épaules et le haut du torse, la peinture Face la p lus écla irée, complexe, toutes les surfaces qui o nt la meme InclInaison so nt de la
sera de plus en plus so mbre au fur et à mesure que nous descendons vers les pieds. Le phénomène est rendu plus complexe si le suj et est car perpendiculaire à même co uleur.
habillé car il fa ut alors tenir compte des plis des vêtements et de leur p ropre exposition à la lumière (chaque pli générant sa propre ombre). l'axe d es rayons
Application de la « conséquence sur la couleur de l'objet» : C Oll;me
la co uleur réelle d e l'obj et est sur les faces latérales (et front ales, c est~
Avertissement sur la théorie énoncée Couleur réelle de l'objet,
car face parrallèle à à-di re da ns le plan de la feuille), ces zo nes ne reçoi ve nt ni omb rage ni
L explicati on donn ée es t purem ent th éo rique, ca r ell e ne prend pas en co mpte les ombres porrées, les choix a rtistiques du peintre, l'axe des rayons écl aircissem ent.
la parricula rité réfl échissanee de cerraines matières ou d'autres cas parti culiers que nous abo rderons plus tard. Ce sont ces règles et
paramètres qui so nt entrés dans les bases de donn ées des logiciels in formatiques traitant de graphisme 3D . Les exempl es correspondent Face la plus som bre ... La source de lu m ière se situe au -dessus d e cet obj et uni quement co nst imé
à des form es idéales li sses, opaqu es et mates. de faces pla nes.

56 57
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
Représentation de ces points théoriques sur une forme en courbes simples
La so urce de lumi ère se situe au-dessus de cerce sph ère ou de cet obj et dom les faces pl anes formene un début de courbe.
~pplication de la.~ègle (( immuable }}: Le point le plus éclairé se situe au somm et de cette boule, où la tan gente est perpendicul aire
a la source de llllnl cre.
A~plication de la « cons,équence sur les surfaces planes )} : Il n'y a pas de surface plane don c il n'y a pas de zo ne large ayant la
meme couleur cn tout pOint.
Application de la « conséquence sur les surfaces courbes » : La sphère étant co nstituée uniquement de courbes. cell es-ci
s'accompagnent nécessa irem ent d' un dégradé.
App.licatio~ de ,la ~( conséquence sur )I~ ombres» : Lom~re in,rcrvi enr sur les parties qui ne peuvent être cou chées par les rayo ns
lumin eux, c est-a-dl re en d essous de ( 1equateur » de la sph ere. Lo mbre max im ale étam au poim le m oins ex posé, tour en bas.
Conséquence sur les différentes parties de l'objet : Sur une surface co mpl exe, to us les poims do m les tange m es form em le mê
a ngle ave~ les rayo ns lum~neux reço ivent la même quamité d e lumi ère. De ce fait, to us les poims fo rm ant un ce rcl e horizontal auc~:~
de la sphere so nt de la meme couleur.
Application d~ la « conséquence sur la couleur d e l'objet » : La coul eur exacte d e l'o bj et se trouve sur les cô tés, au niveau de
la tangente vertICale, cette zo ne ne reço it donc ni ombrage, ni écl aircissement.
Représentation de ces points théoriques sur des formes plus complexes
D'après les théo ri es ci tées ci-dessus, la zone pla ne «( A )) est de la même couleur
qu e le point (( A ". En effet, la tangente au point « A » est parallèle à la zo ne plane
« A ». La réAex ion es t idelHique avec les points et zo nes « B-C ». C 'est aux
endroits « B " qu e la lumi ère est max im ale, et en « C )) que se trouve la co uleur
~étita bl e de l'obj~t. La form e de la zone « 0 » implique l'appariti on d 'un dégradé :
1o mbre est maxim ale en haut de la courbe, la couleur réell e de l'obj et es t en
( C )) et un écl aircissement max im ale est en « B )). Tout le long de la ligne « E »,
la ta nge nte fo rme le même a ngle avec l'axe d es rayons lumin eux. Par co nséquent,
tous les poinrs de cette lig ne Ont la même couleur.
.... Vo ici une forme sphérique avec quelques reliefs, et un e vue en coupe. Au
nivea u des reliefs, les zo nes 1 so nt les plus sombres, les zo nes 2 ont un e teinte
moye nn e, et les zones 3 so nt les plus claires.
58
La lumière zénithale
Degré de courbure et vitesse de dégradé
Règle importante : La vitesse de progression du dég radé doit être proportionn elle à la courbure de la pa rtie à peindre.
Nous venon s de vo ir le cas d e form es plus ou moins co mpl exes. Cependant, ces form es restent d es fo rmes di tes parfaites, avec des
co urbes réguliè res ou des zon es tout à fait pl ates. Co mpliquons maintena nt le suppo rt et co mparons des formes sph ériqu es plus
ou moins parfaites, s'approchant so it d' un e sphère étirée so it d'une galette bien apl ati e. Pour une sph ère parfa ite, la courbure est
réguli ère. Le dégradé p rogresse don c proportionnellement à la courbe, de façon réguli ère et sa ns à-coup. Au contra ire, d ans le cas des
2 sph ères irréguli ères suivantes, nous allo ns vo ir que la vitesse du dégradé varie e n fo nctio n de la co urbure. Lorsqu e la co urbure est
importante sur un e co urre di sta nte, le dégradé es t rapide et génè re un co ntraste fort. Inversement, sur un e surface dont la co urbure
es t douce, le dégradé es t lége r et progresse lentement .
Les zo nes « A ,) et « C )) son t globa lement planes.
Si la co urbure est peu prononcée (Zo nes« A » et « C ,»), proche d 'une su rface pla ne, le dég radé
progresse peu. Si au contra ire la co urbure es t importante, le dégradé va s'accélére r p ropor-
c
tio nnell ement à la co urbure (Zo ne « B JI). To ur en étalH dégradé, il y aura donc un éca rt de
co ul eur importa nt sur une sur face réd uite .
Qu'est ce que la double courbure?
Pre nons l'exemple con cret d'un buste. D ans le cas où le ve ntre n'est pas trop proémin ent, le buste a un e co urbure ve rti ca le suivant
plus ou moins la form e d e la co lonn e ve n ébrale. Les épaules so nt les plus exposées, la poitrine légèrement moins et le ventre reço it
une lumière encore plus faibl e. La prise en comp te de ces se uls paramèrres au ra it pour co nséquence que le dégradé se rait totalement
linéaire, de haut en bas comme indiqué sur le schéma ( 3A )) ci-d essous. Cependant, un buste possède une seconde courbure
horizontal e. En effet, les Aancs so nt moin s exposés que l'abdomen comme le so uligne le schéma « 3 B )). La lumière du buste do it don c
prendre en co mpte cette double courbure co mme représe ntée par les schémas (( 3C » et « 3 D )).
Le buste, en le schémati sa nt, peut être assimilé à un e demi -sph ère.
Schéma 3A Schéma 36 Schéma 3e Schéma 3D
La double courbure implique que le dég radé n'es t pas linéa ire ve rt ica lemem ou ho rizonta lemem . Il prend en co mpte les de ux
co urbes. Le dégradé sui t do nc la fo rme des courbes co nce ntriques, pl açant la lumi ère au ni veau des épaul es et des pectoraux, et les
ombres au niveau des Aancs et du bas-v~ntre. Le buste du cheva lier vert page sui va nte illustre bi en cette lu m ière doubl e sur le ~orse.
59
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La lumière zénithale

Vision gén érale et plans d e lumière Conséquences fréquentes su r une figurine en position debout
La théo rie sur les volumes et les pla ns vue précédemme nt s'applique alitant sur les détail s Lorsqu'un homm e se tient debout, la lumi ère éclaire majo ritairement le haut du corps et fo ca li se l'atte nti on du spectateur sur le buste
que sur la fo.r~1e gé nérale d~ la fi gurin e. Les peintres d éburalHs ou confirmés co mp renn ent et le visage. Le bas du corps, quant à lui , est souve nt plus so mbre avec une accroche de lumi ère fréquente sur la cuisse la plus en ava nt,
et mett~ nt alsemel1( en pratique ces noti o ns pour les détails ou petits rel iefs. Appréhender et un e ombre sous la jambe pos iti onnée sous le corps pou r un e question d'équilibre.
la fi gurllle dans sa globalité pellt être plus p ro bl ématiqu e. Pour vo us aider dans ce travail,
nous ,a ll ons VOl~S dem ander maimenanc d'observer les figurin es su iva ntes dans leur globali té.
Ou~I.l ez les pe[l ~s reli efs et co nsidérez les volum es co mm e de la rges surfaces lisses. Simplifiez Conséquence sur les détails
l~ v~ s lOn de la tere comme un e sphère, celle des bras co mm e d es tubes, etc. Vo us all ez alors
distinguer ce que nous appelons des pla ns de lumi ère. Ce so nt de la rges zo nes claires ou Co ntinuons à voir la fi gurine dans sa glob alité, mais cette fois intéressons nous
f~ n cées , di sposées selon l~ fO rJ~e d es plus gros volumes et cou rbes de la fi gurine (globe de la plus aux détail s. Im agin ez un tissu qui form e deux plis à la forme identique.
tere, co urbe du buste, Ori entation des bras er des jambes) . Il faudra veill er à ne pas êt re rra Les plis fo rmés impose nt un écl aircisse ment et un o mbrage. Ayant un e forme
go urmand et apprend re à restreind re so n appét it en laissa nt des reli efs volontaire ment pe~ identique (taille, profond eur etc. ) nous serions tentés de c raire que les d eux plis
écl airés, si la zo ne où ils se situent l'impose. sont éclairés de mani ère id entique. Il n'en est rien si ces deux reliefs se trouvent
dans des zo nes qui globalement ne reço ivent pas la même lumi ère . Un premier
pli situé sur un e zo ne globalement plus claire (sur le haut d'une tuniqu e, au
Où sont généralement situées les zones claires ?
niveau des pectoraux par exempl e), ve rra so n dégradé s'étendre d 'une teinte
A moins de poses particulièrement exo riques, les pla ns clairs se situem sur le fron t et le so mmet de la te' te les e'p 1 1 . claire à un e te inte moyenne, tandis que la seco nde (dan s le creux des rein s) sera
'" cl b ( 1 1 .. , au es, a parn e dégradée d 'un e co uleur moye nn e ve rs un e co uleur fon cée. Sur cette fi gurine,
superieure. es ras se on eur pos ltlon), les cuisses (s i cell es-ci captent la lumière), ou sur la jambe la plus en ava nt si l'autre J'a mb
,es t en retrait pou r une ques tion d'équilibre. e nous sentons bi en le trai te ment di ffé rent, plus o u moins so mbre des plis de la
chemise, selon qu'ils se trouvent en d es zones exposées ou no n à la lumière.
sont généralement situées les zones foncées?
plans fonc~s se situ~nt la .plupa rt du temps sous les bras, so us le mento n et la mâchoire, sous les robes ou autres vêtem ents
. ,b 'en,d"."' . au niveau .de 1entrepmbe,. sous la Cl~i ~se si la jambe est en avant du buste (s i le pi ed est posé sur une pierre par exemple),
la pmbe en retral[ sous le buste SI cette position est ex igée pour une question d 'équilibre.

Conséquence sur la hiérarchie des éclaircissements et des ombres

sont généralement situés les plans intermédiaires ?
1 - En plus de son o ri entation par rapport à la lumi ère et de sa position sur la figu-
. N ous les retrouvons fréqu emmem sur les parties larges dont la tangence es t vertica le : rin e, il faut auss i tenir co mpte de l' importance du pli : sa profondeur, son épaisse ur.
le ventre si celui-ci n'est pas trop gonfl é, les flancs du buste et des jambes, etc. Prenons un p remi er exempl e en co mparant d eux plis. Plus le pli es t pronon cé, plus il
accroche la lumière (et se ra donc éclairci en peinture) et en même temps proj ette un e
C erre peinture illust re bi en la vision géné rale des p lans qu e nOliS so uh aito ns retro uver
omb re marquée (ombre fon cée à la peinture) .
sur un e figurin e. Imaginez une vue de profi l de la figurine afin d e m ieux co mpre ndre
Sur ce jeune soldat, regardez la profondeur des ombres du bas du pantalon, beau-
la pos itio n de ces plans .
coup plus creusées que celles des manches, ou bie n les pe ti ts plis au-dessus de la
ce inture. Ain si, deux plis ne seront pas aussi cl airs et fon cés l'un que l'autre suivant
l'im po rtance de leur volume. Il en est d e même entre deux creux de profondeurs
di ffé rentes.

2 - Preno ns d'a utres exe mples d e plis, par exemple ceux fo rmés juste en desso us des
genoux, côté intéri eur de la jambe. Ceux-ci n'o nt pas fo rcé ment la même forme
et profo ndeur sur toute leur lon gueur, nota mment aux endroits où ils p re nn ent
naissan ce et où ils di spa raisse nt dans la forme gé nérale du tissu . Tout au long du creux
ou de l'arête du pli, nous devon s dégrader no tre éclairage ou notre o mbr~, afin de
prendre en comp te ce changemem de form e (rappelez-vous la théorie en début de
paragraph e, ell e s'applique auss i dans le cad re des déra il s) .

Alternance clair-obscur
Une ombre s'accompagne toujours d'un éclaircisse ment. Sur un pli m arqué, la lumière zé nithal e e ntraîne
la juxtapos i[Î o n de la zone éclaircie et d e la zone sombre quasim ent sans transitio n. Les deux li gnes
sombre et claire se [Quchem , souli gnem le vo lume et mo ntrent bien d' où vi ent la lumiè re. Ce gros plan
Ijlrtmu B01l(trnnnt Tebolll- Pon/Tlre
GOff/es WOlkslJop - GaladrM dl' mllt - 28 mm de la manche explicite bi en plusieurs autres principes.
Les zones approxima[Îvement pl anes (triangles form és par les plis serrés) so nt peintes de mani ère quasiment
uniform e.
Le~ tro i ~ pl ans de cette Galadriel SO nt une bonne ma nière d 'expli citer les p lans de lu m ière.
Les éclats so nt concentrés sur les arêtes.
Tres claire en vue plo ngea nte, ec fo ncée en vue de dessous.
Par la p os iti on du bras, le Ranc à droite est plus écl airé que l' intérieur du bras . Cette fois-c i, le dégradé est
progress if, car le bras a un e forme tubulaire lisse.

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61
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La lumière zénithale

Comment peindre une arête ?

Conséquence de la fo rme du relief sur la forme du dégradé
Dan~ la vic de to~,S les jo~rs, vo us avez déjà sùremenr remarqué que la lumière aime crée r sur les arêtes
~es e~lats de lum[~re gén)er~lemenc plus clairs que sur les deux parties adjacentes qui les forment. Ceci Co mme nouS l'avons vu, la courbure modifi e la vitesse de progressio n du dégradé. Cel a a des conséquences sur les volumes to ut en
I' eXfiIq~e par le fai t ~ue 1 arete est un peti t bout de cylind re. Rem arquez sur le schéma co mme le reAet de
S nuances, avec des courbes et des co ntre-co urbes, des volum es plus ou moins co nvexes ou co ncaves {imagin ez une série d'abdominaux
arete n est pas le meme tout au long de celle-ci. en to rsion O. Cela n'est pas auss i co mplexe à peind re qu e nous pourrions le croire. Une fo is le pinceau chargé, il suffit de le laisser
suivre le relief de la sculp rure pou r épouse r ses formes. Prenons l'exemple des pommettes. Celles-ci ont un e fo rme plus ou mo ins
triangul aire et la fo rme de la zone claire posée doit donc épouse r ce ll e du volum e à peindre. Il n'es t pas log ique de voir un point rond
clair sur cette partie, o u enco re un tra ir clair qui so ulignera it l'œ il. Il faut un e zo ne plus large, de for me triangulaire co mme le volume
Les form es cyli,ndriques auss i peuvent co mporter des arêtes. Nous remarquo ns ici que l'arête n'est a r '
anguleuse. MOins elle sera angul euse, plus l'éclaircissement devra être large et diffius A l" P s :es de la partie à peindre. De même, une arête ne se dégrade pas co mm e un pli, même si celui-ci es t très anguleux.
C Ail é d' , " . Inverse, une arete
nn e sera e e un unique trait tres fin très clair.

Cette photo permet de com pa rer les dégradés so upl es de la tunique bleue avec les plis plus
angul eux au niveau de la manche.
Avec la tran,che du pinceau légèrement chargé de pe imure,
o n ca resse 1 arête, afin de déposer la peinture uniqu ement
.•_Jlrtntft BOlU1ml11/t Ttbo'I/- pm/Utrt
sur la partie saillante, en remontant le lon g de celle-ci . :fAlIdn'l1- Vikillg - 54 mm

Pour affiner ce travail , il es t préférable de ne pas poser une

~o ul eur identique tout le long de l'arête, mais de poser une
,ligne plus claire au niveau de sa panie la plus haute, ou
vers le point d'intersection avec d'autres arêtes.

Al/an Cl1rrtlsco ~ Pfinturf

Gamfs Workshop - COII/malldeur Mil _ 54 mm

Voici deux .autres mani ères d'éclairer un cylindre selo n l'orientation de la

source lummeuse. Le reAer peut aller d'un e extrémité à l'autre b'
d' d ' oU len se
egra er pour se concentrer en un point particuli er.
Qu'est-ce que la contre-lumière?
La théo ri e expliquée ci-dessus imposerait systématiquement des ombres noires et des éclaircisse ments blancs. Hors, dans la réalité,
le sol et l'e nvironnement renvoient auss i la lumière dans toutes les directi ons. Ainsi, l'éclairage qui n'est pas unique n'est jamais
auss i intense. Une liberté est bien évidemm ent to lérée dans le traitement des ombrages et des éclaircissements, qui n' est pas auss i
Comment dégrader les plis verticaux ? schématique que l' explicati on théorique donn ée. Sauf si l'ambiance o u le choi x du peintre l'imposent, la maj ori té des peintures sont
un intermédiaire de peinture zénithale et gé nérale.
Les pli~,parfaitement v: nicaux pose nt pro blème, car leur angle par rapport à la so urce
de lumlere ~sr souvent :?"al en, t~us leurs points. Dans ce cas, nous nous rapprocherons
de I~, cechlllque (( IUITIIere generale » qui impose des ombres dans les creux er des
1~~leres sur les re~iefs. Mais il est important de ne pas casse r le choix de l'éclairage oo~ Mise en pratique de la hiérarchisation entre une jambe plus éclairée que l'autre
zel~][hal de la figunne. Etant vertical, le pli va êrre plus clair sur le hau t que sur le bas
••••••••••• • •• •••• •• •••••• • ••••• • • ••••••• ••• • ••••• •• ••• ••• •••••• •• ••••••••••••••••••••••••••••••••••• • •••••••••••• • o ••• o •• ••••

pUl s~ue ~Ius ,~roch e de la so urce lumineuse. Les plus peti ts angles sa illants peuven; !jlrlmu Bonaml1l1f Tebott! - peillwre
~lIdrel1- Vtkmg-54 mm
a ~ssl ser~l~ d eclats de l~~i ère pour aider à rappeler ce choix. Nous pouvons aussi ..
tricher legerement en utllisa nt un e lumière venant d'un co' te' de la c , 1
' l' A IIgunne pour es Sur cette sous-couche blanche, l'éclairage permet de définir artificiellement les zo nes éclairées et o mb rées.
e ements
e.
ne pouva.
nt erre re ndus avec une simple lumière ze'nl' thale • , 1
, me me SI e res te
d e la ngunne es t Illuminé normalement. Nous distinguons clairement que la jambe la plus avancée capte la lumière, tandis que la jambe à droite
est plongée dans la pénombre. Cette partie es t idéale pour expliquer la théorie, altern ant parties larges, plis
Prenon s co mme exempl e le pagne de l'entrejambe de la figurine ci-contre. serrés, etc.

J'appliqu e une base beige moyen.

Les premiè res ombres so nt posées à

l'aide de lavis. La jambe à droi te es t
D'u~,e pa,n, I,e ~rapé se glisse so us la ceinture. Les mi cro plis créés perm ettent quelques accroches de quas iment totalement o mb rée. La
11lITIle~e vive ll1teressances. De plus, remarquez co mm e le bas du pagne n'es t plus droit, mais se co urb jambe de gauche reçoit des ombres
en p,olllt,e sur la gau~he. Il est ~Iors !udicieux d'utiliser cetce co urbure pour déplacer la lumière sur 1: uniquement dans les plis situés à
par,tl~ saillance du ~II vers son,lIl téneur. En effet, ce n'es t plus la partie bombée qui capte la lumière, l'intéri eur de la jambe. Les moll ets,
malS e creux du pli, au fur et a mesure que cell1i ~ci devi ent horizo ntal, en bas du pagne. moins ex posés que les cuisses,
so nt dans une demi-pénombre et
reçoivent donc un lavis plus léger.

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La lumière zénithale

J:appli~ue. l~n premie~ éclairage. Celui -ci es t vo lontairement peu dégradé pou r que vous puis-
siez vOir alSem el1( les etapes. Se ule la panie la plus volumin euse et exp osée de la jambe à droite
~eço i t de la co uleur ~l a i re. D es zo nes plus larges de ce tte même co ul eur SO nt peintes sur la jambe
~.gau ~h e ) sur la pa.m e fr.on~al e du tibi a à gauche, sur la po inte d' un pli imporranr qui revient à
IlIltén eur de la CUIsse, a inSI que su r la partie fronrale volumineuse de la cui sse.
Avec une seco nde te inte enco re plus cl aire, je pl ace les
éclaircissem ents les plus fo fts. Ce tte foi s-ci, je ne touche pas
au pli intern e de la jam be et à pe in e au tibia. Là encore, le
coup de pinceau est posé brutalement pour rendre le pas-à-
pas plus co mp réhensibl e.
Un premier écl aircissement es t pl acé largement sur la
partie du ti ssu soulevée par la jambe à gauche. J'accentue
ce pli en plaça nt un tri angle de lumière qui épouse la for me
de ce dernier. Un pli vertical es t auss i éclairci au niveau
de so n entrejambe. Je con ce ntre la lu mière sur la pointe
de celui-ci, à l'endroit où le tissu se reco urbe et capte la
lumière.
Un éclaircisseme nt plus fort es t posé à l'intérieur de l'éclaircissem ent précédent. Les plis étant
co urbes, ce second éclat est pl acé sur la zo ne du pli qui capte le plus la lumière, c'est-à-di re sur la
partie du pli la plus horizo ntale par rapport aux tayons vertica ux de la lumière.

Voil à le rés ultat fin al après affinage du dég radé. Voilà le rés ultat après quelques fo ndus.

Un e ultime acc roche d e lumière est placée sur le plus

large pli, unique endroi t où la lumière est maximale.

Un lavis a été appliqué sur le tibi a à gauche qui éta it

trop cla ir par rapport à la partie bouffa nre de la cuisse.
Un e légère ombre a été appliquée sur la parti e bouffanre
de la jambe à ga uche pour renforcer un petit pli qui se Quelques exemples commentés
perd sous le tiss u du buste.
L'éventail des plis de cette figurine pe rmet de bien comprendre le travail d' écl airage. Tous
les principes d e la lumi ère zénithale so nt appliqués. La hi éra rchisation des o mbres plus ou
moins fortes, d es éclats plus ou moin s vifs, les co ntrastes marqués lorsque les plis l'imposent,
oo~ Mise en pratique du positionnement de la lumière en fonction des plis et des courbes
...................................................................... .................................................... .
'"
ou bien le fondu des dégradés si la do uceur du tissu l'ex ige .. . N ous pouvon s obse rver qu'un e
transition rapide survi ent entre les ombres et les écl aircisse ments si la form e anguleuse du
pli est marquée.

Sur. u~le so us-co uche bl anche, j'applique un e base légère d e bl eu moyen très dilué. Ce tte parti e
Ytmlllck DegtoVI111nt ~ TrI1/tSfonlJrlllOll
es t Id eale pour co mparer les plis larges au niveau du ventre et les plis serrés du bras. /1 od Games ~ Rml al ~ 32 mm

Appréciez la lumi ère posée sur la courbure du boucli er.

Je co mmence par un premi er lavis fo ncé sur l'incégralité Jlrlmte Bonaml1111 'llboul ~ Pânlure
du flan c à droite et dans les creux. Les étapes SO nt lùtcMam ~ Cadwt1!1on ~ 32 mm
vol onrairement brusques pour rendre le pas-à-pas plus
explicite. Ce tte cape d 'un perso nn age iss u d' uni ve rs fantas tiqu e
permet au peintre de s'éloigner de la théorie énoncée
dans ce tte partie pour personn alise r son travail. ba ns
ce cas, les ombres et les éclaircisse ments ne so nt pas
traités de manière natu relle et l'impact visuel est
d 'a utant plus fort. La lumi ère est concentrée sur
Un seco nd lavis foncé est appliqué uniquement dans les creux profonds. Le flanc droi t étanr dans Josi Mal/url Pa/omf1l"fs ~ PdJ/f/Ire le bas, permettant ainsi de faire resso rtir les motifs
la pénombre, ce second lavis occupe une surface plus large que pour les parties plus frontal es. AI/d'"frl ~ Chevalier - 54 mm foncés.

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La lumière zénithale

Qu'est ce que la lumière latérale? 1········ .............. T~~~' ~~ .~~~~~~ ':'~~~~.~~~ '~~~~d~~ i~ '~~b;~~' ;~;~~~~ .;............................. ~
Avec l'expérience, on se rend co mpte qu e la lumière zénithale n'es t pas systématiquement le meilleur moye n de mettre en val eur . .
: Réaliser celles-ci est un exercice déli ca t. Les figurin es étant mobiles dans les mains du spectate ur, les om- :
certain es figurines. L'o rientati on de certaines figurin es, sur leur gauche ou leur droite, rend intéressant un éclairage lui auss i latéral.
: bres porrées som généralement d'assez mauva is goût. N ous pouvo ns forcer les omb res par un surli gnage :
N ous all ons mettre en val eur la figurin e so us so n angle le plus favorable d' un point de vue esthétique et guider le rega rd du specta teur
dans le cas de gros éléments directement en contact avec la pièce (gros sac, bras co llé au co rps, o~bre
vers ce t angle. Cette façon cl' éclairer est souve nt plus dynamique. encore plus si le personnage est lui -même orienté dans la di agonale
fo rcée sur le socle au to ur des pieds), mais très rarement si ell es ne touchent pas le co rps (ombre dune
sur so n socle. So n regard sembl e alors «( interroge r » ou être att iré par cette lumière. Ce choix qui éta it, il y a qu elques ann ées encore,
lance ou d'un e main te ndue projetée sur le torse) .
très marginal. s' impose de plus en plus grâce à son originalité et à so n très bo n rendu vi suel. Quel plaisir, lorsque nous so mm es à
l'aise avec la lumière zéni thale, de personn aliser encore plus l'illumination! Casser la ro utine, rien de mieux pour trouver du plaisir! Les ombres portées peuve nt se just ifier dans le cas de mises en scè ne très par ticuli ères et sont so uvent
La lumière, au lieu d'être au zé nith , va être déplacée latéralement pour éclairer la face la plus intéressante de la fi gurine. projetées sur le so cle ou la saynète, plutôt que su r la fig urin e.
Pour reprendre un exemple tiré du quotidi en (et moins doul oureux que le coup de so leil), obse rvez-volis après une co urte averse.
Q uell es so nt les zo nes les plus exposées? Les zo nes les plus mouillées? Les zo nes sèches? Et observez co mm e ces zo nes peuvent être
différemm ent placées, suivant qu'il y a eu du vent ou pas, co mme ces zo nes peuvent être plus ou moins contrastées, sèches/humides,
suivant la courbure de la zo ne mouill ée. Cene cap uche impose une ombre forte sur le visage
du chevali er. Le regard est plo ngé da ns l'om bre, seul
le bas du visage est éclairé (( normalement ».
Axe des rayons ln
lumineux <::J ..... Nous rep reno ns ici le même schéma qu e pour
Couleur rée ll e de l'objet, la lumière zéni thale, en décalanr la source de
car face parall èle à , . josl Manuel Pawmares - Pnntu"r
lum ière. Appréciez alors le décalage des zo nes "\ 'Andrttt - Bel hegor - 54 mm
l'axe des rayo ns Face la plus éclairée, cla ires et so mbres. Le res te de la réflexio n est
car perpcnd icuJa irc il
ide ntiqu e par rapport à la lumière zénith ale
l'axe des rayons
concern ant les volum es, les tangentes et autres :............................................................................................................................. .
préoccupatio ns théoriques.
Quelques photos réelles pour illustrer la théorie énoncée précédemment
Vous pouvez apprécier avec ces trois pho tos la manière dont le soleil éclaire le perso n~age. Attachez-vous autant aux larges parties et
Face la plus sombre plans éclairés, qu'aux petits plis pour retrouver les exemples cités tout au long de l'article.

Les om bres se projen enr latéralement, un côté est forte ment illuminé et
projette l'a utre dans la pénom bre.

Le cho ix de la pos ition de l'éclairage est so uvem guidé pa r l'o ri entatio n du

visage. Sur ce tte fig urine de hobbit sculptée par Raul Ga rcia La tar re, vo us
pouvez rema rquer que les éclaircissements ne so n[ pas posés sur la partie
supérieure des vo lum es, mais décalés sur le côté. La d iffére nce avec la lumière
zén ithale se fa ir sur l'utilisatio n de co ntrastes violents sur de larges zo nes (fro nt,
face de la joue ... ), mais aussi sur les peti tes zo nes expressives de la figurine: le
visage, quel ques plis jud icieux, etc. Cet effet est parci culi ère ment visible sur la
pointe du mento n, la tempe, l'arête du nez, les ridules autour de l'œil@

Conclusion
Il es t utile (en plus d'être amusa nt) d'assimiler et de maîtriser ro utes ces techniques, afin de pouvoir ensuite en jouer au gré des
ambian ces que l'o n veut recréer.

Il est alors possible d'imaginer un rétro-éclairage (la figurine est éclairée par un e source lum.ineuse en p rove~ a nce du sol, comme un
feu de bois), ou un e lu mière de nuit de pleine lune (un éclairage latéral, dont la source lum1l1euse es t bleutee), par exemple.

A force d'entraînement, la technique ne sera bientô t plus une contrainte et vous pourrez alors consacrer plus de temps à la recherche
d' une ambiance, d'une lumière, d'une co uleur.

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
les points focaux et les points de lumière
..........................!..:.................................................................................... .
Jàimie Bom/mf///f TtbOlt!
Il arrive fréquemm ent de voir des fig urines d' un très bon nivea u techniqu e m ais qui , pourtant, n'attirent pas vraiment J'œil. M algré
des dégradés parfaitem ent maîtrisés et des couleurs bi en choisies, ces figurin es peuvent sembl er plates et monow ncs, ca r il manq ue
ce pe ri r quelqu e chose pour cap ce r notre attentio n et donner une (~ âme » au suj et.
Qu'appelle-t-on point focal ?
C haqu e figurine bi en sculptée co mporte un ou plusieurs éléme nts qui on t une importance p rédominante. li s'agir so uvent du visage
et d e so n exp ress ion, d 'une position originale. d 'un obj et intéressant . .. La n otion de point focal, co mme son nom l'indique, consiste
à fa ire en so rte que l'attenti on du spectateur soi t «( focalisée» vers ces zones bien p récises que le peintre veut mettre parti culièrement
en valeur.
Le point foc al est très souvent utilisé par les publicitaires p our orienter rapid ement le rega rd du co nsommateur vers le message impor-
' tant. Ceci es t parfaitement illustré dans le cas des affich es promotionnelles : alors que les messages attirants (le p rix du produit, so n
sa marqu e ... ) sont souvent écrits en gros caractères, avec des couleurs chaudes p our atti rer l'attention, les autres informations
41Ico n,d!tIons de vente p articulières, stocks limités .. . ) sont écrites en tout petit et en noir dans un coin.
principe es t un peu le même lorsque vous peignez votre figurine : vo us devez vo us dem ander comment jouer sur la disp os iti on
co uleurs, leurs ca racté ristiques d e clarté, de te inte et de saturati on pour mettre en valeur vo tre suj et. Q uel que so it vo tre niveau
peinture, le co ncept de point focal est très utile : p our un peintre débutant ou voulant p eindre rapidement, un e seule partie de
figurine (e n général le visage) travaillée avec plus d'attention qu e le reste permettra d e faire passer au seco nd pl an les zones moins
,J euss!,,, ou traitées plus vite.
Sur cette fi gurine pei nte en cinq heures, la gemme et le visage ont été peints
avec beauco up d 'attention pour être bi en visibles sur la ta bl e de jeu.
Pour le peintre expérim enté, la maÎrrise des po ints focaux permet de ren force r
l'a mbi ance de la figurine, d'en am élio rer la lisibili té et d 'insiste r sur les détails qu' il veu t
fa ire resso rtir. Lorsque l'on rega rde cette figur ine, on remarque que la lu mière ci rcul e
bien et qu e to utes les zo nes n'ont pas la même intensité. Le haut de la fig uri ne, à part ir
des épau les, cap te beauco up plus la lumière que les flancs, qui so nt, eux- mêmes, mo ins
sombres que les jambes. Le point foca l sur le visage est ici év idenr, laissant le bas d e la
fig urine dans un e légère ombre. Tout est o rga nisé autou r de la têre. La zo ne supérieure
es t p lus cla ire, plus co nrrasrée, plus précise au nivea u des plis et des nuances.
68
Les points focaux et les points de lumière
Comment choisir les zones qui méritent une attention particulière ?
Avant de vo us lancer da ns la mise en couleurs de votre fig urine, il faut faire une sélection de ce qui vous semble visuellem ent
important. Si vous donn ez le mêm e effet à tous les endroits, l'œ il ne p ourra pas se reposer sur les parties significatives et les points qui
donnent la fo rce de la pièce ne s'ex prim eront pas. Il fa ut donc se modérer. Pour choisir ces zones, vous pouvez vous mettre dans la
p eau d 'un carica turiste : pour rendre tout le ca ractère d e so n suj et, ce d ernier en réduit la description à quelques détails primordiaux
et exagère leur form e ou leur taille en les dess in ant.
La plupart du te mps, votre choix se portera sur le visage et les ye ux, ma is vo us pouvez aussi insister sur un obj et magique peint avec
un halo lumin eux, une gemme, un bouclier, une arme, etc.
Il est tentant de vouloir mettre en val eur de petits détails, même si ceux-c i ne so nt pas d 'une importance capitale. Cependant, m ême
si cela rendrait certainemem un bon effet loca l, il est p référabl e de les peindre d'un e mani ère plus neutre, afi n de ne pas nuire à
l'asp ect général de la figurine.
Comment faire ressor tir les zones im portantes ?
En général, le jeu sur les di ffé rents types de co ntras res (cf. chap irre Théo rie et se ns de la co uleur ) vous permettra de bien mettre en
valeur les points focaux:
Contraste clair-obscur: Les co uleurs cl aires attirent plus l'œil que les co uleurs fon cées. Cet effet est
accentué si les parties cl aires so nt ( entourées ) par des parties fo ncées (visage clair avec un chapeau o u des
cheveux sombres ... ).
Contraste de qualité: Une teinte saturée au milieu de teintes désaturées est co rrectem ent mise en valeur.
L in ve rse n'esr pas vérifié ca r une partie d ésarurée au milieu d'aurres teintes sa turées passera to talement
inaperçue.
Contraste de quantité: permet d'obtenir un rendu très intéressant en combinaiso n avec les
contrastes de chaud/froid ou de qualité. Si une teinte est ga rdée exclusivement pour une p etite
partie d e la figurine, cette partie au milieu de toutes les auttes est plus visible. Par exempl e, un
visage pein t avec des couleurs assez chaudes est bi en mis en valeur si le reste de la figurine reste
plus so mbre/froid.
Les mains so m souvent très impo rtantes, et leur crispat ion o u leur relâchement est auss i ex pressif q u' un ..
visage. Si celles-ci le méritent, sachez les mettre en avant par une coloration parti culi ère, ou un e peinture
des manches ou bracel ers qui co ntraste avec ell es. Remarquez aussi sur cetre figurine l'éclat de l'expression
du visage, et la mul titude de to ur peti ts po ints de lumière po ur montrer la b rill ance et la rransparence
des ailes collées au corps.
Pourquoi et comment positionner les points de lumière?
Un point de lumi ère est un point focal sur un e petite p artie.
En faisan t varier la surface de vos dégradés et " opacité de vorre peinture, vous pouvez
accentuer les volumes de la figurine. Les points d e lumière sopt souvent utilisés
en illusrration 2D pour donner l'illusion de volumes 3D (très util e conce rnant
la peinture du N on M etalli c M etal). Pour cela, un dégradé très co urt au centre
duqu el on place un simple point blanc transform e un cercle plat en une sphère.
Le mêm e effet peur être appliqué sur un e figurine pour bi en faire ressortir
volumes avec des petits points clairs. De même, une arête mise en valeur avec
coul eur très claire ou un écl aircissement violent mais diffus sur un volume
m et en avant ces détails de manière sign ifi ca tive.
Les for mes p rin cipales de cene figurine ont été traitées de la façon suiva nte : le visage,
ses fo rmes avantageuses, la pointe de la lame er le ge nou supérieur droit. Pour cela,
les end roits so uhaités n'ont pas simplement été écl aircis de façon class ique. Les écl air-
cissements ont été appliqués sur des surfaces légèrem ent plus larges pour permettre
de placer un point d e lumi ère blanc pur en leur centre ou à leur extrémité. Seules ces
parties ont été traitées au blanc pur et la di ffé rence est assez marquante lorsque l'on
manipule la figu rine. En photo, l'impact est malheureusement moins net.
69
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les points focaux et les points de lumière

. Th01Tl4S DaVId - Crlation

.~ Ilyad Games - Wumer/"I/ - 32 mm

\'V'ismerhill, personnage embléma tique de la bande dessi née Les Chroniques de la Lune
Noire, mérite un traitement éclatant. Les principaux points de lumière ont été placés
sur les zones les plus remarquables (visage, épée enflammée et bâton lu mineux), ta ndis
qu e d'aunes parties ont été rehaussées plus subtilement: arêtes de l'armure, partie
bombée des plaques et des bandes, erc.

La première chose que nous remarquons avec cette figurine est la

lumière forcée sur la jambe gauche et sur son plus haut pli. Avec un
peu plus d'attention, l'ombre du regard renforce le côté sadiq ue et
violent du personnage. Quelques petits points de lumière sur la langue,
la poitrine ou j'a rme mettent en avant ces éléments caractéristiqu es.

Jmn-Phihppe Pmjoux - pei1l1ttre

HassJeftee-Abce-2B mm
~

]humai DaVid - 7hmsfomlfltiu1t

•
Games Wurks!Jop - Prmcl' Dmwn - 54 mm •
..

70 71
 • Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La préparation d'une figurine

La préparation d'unefigurine
o............. .......... ............. ...... .......... ................................. ......... ... .
jùimÎr Bonmnflnt Tehol/t

1 til les lus grossiers (pInces,

. sca 1pe1) et terminer avec les
Il est judicieux de commencer par es ou s 1 Pl utter nous allons retirer le plus gros de
plus fins (limes, papier de verre). Avec un Sica pe ou ~n ~ o:tanrs il ne faut pas hésiter à tailler
nouvell e boite de figurine est, pour chacun de nous, un moment magique. Passée Cette période de joie et d'émotion l'ébarbure. Cell e-ci marque des décalages p us ou mOInS Imp ,
eJ1lCill1tll1e, il faut bi en revenir à la réalité et préparer la pièce pour la peinture. Cette étape d e nettoyage et de montage déplait à de dans la masse pour les plus récalcitrantes d'entre elles.
nombreux passionnés qui la jugent répétitive, rébarbative et peu intéressante. C'est pourtant une étape nécessa ire dans le process us
de création. Il n'y a rien de pire que de laisser train er une trace de moulage sur une figurin e peinte. Mais la préparation d'une .......................................................................;
figurine peut êrre encore bien plus que cela. Préparer une figurin e, c'est se familiarise r avec elle. On apprécie la finesse de la gravure :.. ··· ···· .. ····· ···· ·· ······· ··· ······· .. · .. : ·~~·;~~er aucune ligne de moulage ~
qui (( appelle littéralement le pinceau », on commence à la découvrir, se faire une idée des :• Trucs et astuces. d 1 fi . Celles-ci partent généralem ent des
éclairages qui pourraient être donnés pour souligner l'expression du visage. , 1 les flancs e a gunne. P
: Les lignes de moulage sont génera ement sur 1 te're et redescend ent de l'autre côté, our
• l' . be remontent sur a l' d
:• pieds , passent par les flancs et entreJam,
'1 . d' . ux d e commence r par lin pied er d e suivre toute la Igne e
: ne pas en rater lors du nettoyage, 1 est }u ICie ï d a e en changeant l'angle d'attaque évite d e rayer
: moulage pour l'éliminer totalement. Un traval e ponç g •
Les figurin es en vente clans le commerce se présentent SOLI S forme de pièces détachées, le
p lus SO uvent en métal , en résine ou en plastique. Les marques de figurines industrielles ou ~ ...., .................................................................................
: la surface de la figurine.
... ...... .. .......... .. .......... .. .... .
artisanales proposenr des kits aux qualités de moulage inégal es. Cependant les f.1.bricants
co nsciencieux remplacent sur simple demande les tirages mal moul és passés entre les mailles
de leur contrôle.
Un affinage du travail au sc~lpelhest rea IS,e a e elles trouvera son utilité un jour ou l'autre.
, l' , , l'aide de petites limes. Qu'elles soient plates,
c. , 1 droits c acune d en t r . d'"
concaves, nnes, a ang e s , l' nous à forte proportIOn etaIn.
• fi pas marquer es metaux 1
Leur grain doit etre n pour ne 1 l' d ' ont la cou rbure des surfaces.
Les coups de scalpels étant tranchants. es Imes a oucu

étape: l'ébarbage
:............................................ :.i: : ~~~~g' ~. ~~~~~~itant
.........................................................
resculpture
:~
"~",I,p; une pièce est l'action de supprimer les lignes de moules et les débordements de marière dus aux imperfecrions de :
•
Trucs et astuces. e .,
, .table calvaIre a repren re,
d notamment celles qui passent
production. Pour
dans la section ce faire, nous disposons de tout un panel d 'o utils de coupe et de ponçage. La liste des ourils nécessa ires se trouve
« marériel ». : Certaines lignes de moulage sont un vlet! l' '1 t graver dans le métal la partie en même temps
• d d' '1 Il faudra a ors Irrera emen c 1es anneaôx,
: inévitablement sur es etai s. . 1 Il es mèches, ou re<crons
: u'on la supprime. Sur une chevelure nous redesslllerons au sca pe
• q 'II l' ar une ligne de moulage.
: d'une cotte de mal e remp le p ffi Certaines parries censées marquer
fois les éléments sortis de la boîte, il faur concentrer son arrention sur • , d l' es de moulage ne su t pas. 1
1 . 1 du moulage. Il faut les reformer et es
:-C,h"·'., " d'eux afin de trouver toures les erreurs de moulage. • Souvent une simple éliminatIOn es Ig n .
'
des angles ou d es pointes sont par o .
~ is arrondies ou ap atles ors
b' f:'
. ,
as hésiter à tailler dans la matière quitte a en
moules des figurines sont généralement constitués de plusieurs panies. affiner. Pour obtenir des arêtes ou des pOIntes len altes, ne p t ne pas hésiter à diminuer la taille de
11 P eformer une cape au ven, 1 ..
de leur tirage, la jonction entre ces panies peut être la ca use de débord e- diminuer l'épaisseur ou a argeur. our r '" 1" helle du perso nnage. celle-ci ne mesurera p us
l, Œ' d 1 pointe d'une epee a ec . d bien
méral ou de résine, créant d es « lignes de moulage ), disgracieuses. la cape. Lors de auurage e a . t' s et d'obtenir ainsi un com e cape
40 L b t est de reformer ceetames par le
Wfi1rQellCe par couper les grosses excroissances de m étal qui som toujours l ,50 m, mais' l,' b' m. Œ'e té u . ffi' . , erdre du volume en ébarbant en copeaux.
ac!1r~abé:es\i\..la figurine. un pit a ne, quitte a p
pointu, une epee len arru e,
• ••• • • • • •• • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • •• • •• • •• • • • o • • • • • o • • • • • • • • •• • ••• •
••• •• •• . •• ••••••• •••• ••• .•••• •••••• ••• ••• •••• •• . ••••••• •••• •••••

IiossÎ,bJe de vérifier l'assemblage des pièces" à blanc ", éventuellement avec de la pâte collante jaune ou bleue repositionnable.
SjkeII4s-ç~s':,g,:ncent mal, le premier travail sera de poncer les jonctions afin de faciliter l'emboitement des pièces. Votre logique devrair
durant cette étape. Prenez garde de ne pas diminuer la longueur des membres ou du cou, par exemple. Cerre première
une sorte de dégrossissage du travail, car il sera affiné ensuite avec de la pâte à sculpter pour fondre les jonctions imparfaites.
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La préparation d'une figurine

Deuxième étape : le ponçage

Troisième étape: le renforcement
Un e fois les lignes de moul age retirées, nous allons nous atteler à la surface de la figurin e elle~
allons insérer er.rte les di vers élém ents à assembler, des tenons en
même. Pour un travail de peinture de qualité, cette surface doit être lisse. Un ponçage léger de
papier de verre grain 400 ou 600 supprime la légère granul osité du m étal ou les rayures du limage
pott~{~:ic~:~::l~~:,g~; I:,:~tage est bien p'lus résista nt qu'avec u n simple c~lage, Il e;t touj o,;rs
m ta. de casse r une figurine peinte à cause d'un mauva is renforcem ent, sac am que es slIn p es
rageant
précéd ent. Je commence par un gros grain pour les larges surfaces et affine ensuite le travail avec
vibrations du transport peuvent enge ndrer la rupture.
un grain plus fin. Plier le papier de verre lui perm ettra d 'accéder aux petits recoins de la figurin e.
Manipulé au bout d'un cure-dent, il peut s'avérer util e po ur les endroits peu access ibles. Sous un
filet d 'eau, il évicera la dispersion de la poudre m étallique poncée.
On commence par percer un trou au centre de la première
partie, a, rencorcer
fi •
Le diam ètre des tro us et des ted'
nons , est
roportionnel à la taill e des élémen ts à assembler. Le lametre
~.9 mm est le plus co uramment utilisé. Dans la mesure du
pOSSI'bl e, les trous doiven t être suffisamment profonD ds pour ïla
l 'd 't' sans percer de part en part les éléments. es outl s
SOI l e, , . 1 sse
hum idifiés peuvent limiter l'échauffement ct '1eVlter. a ca
de tiges fragiles. L'utilisa tion d 'un e perceuse e. ectnq ue trop
uissante et peu précise pourrait être catastrophique. . ,.

U ni affinage ex trême peur être encore fait avec un léger frottem ent sur les pa nies larges (drapés, capes . .. ) avec du tampon à récurer ou p Il faut percer des trous dans les deux partie~ à assembler avec u~e!~~;a~:: ~::i~' ,p~:::~:~: ~u;::I~ i~:
encore de la paille de fer et la lain e d'acier, Prenez garde de ne pas abîmer les d étails avec ces o utils peu précis, Ce fini aussi lisse que bien en face l'un de l'aurr:. ,Pour cela, une e~sl; ~~~tte::I~ :~:~u~r le bon emplacement. Nous pouvons
le verre peur gêner l'adhérence de la sous-couche, puis de la peinture. Soyez donc m odéré d ans cette action. trou, on ajuste le second element et on P/ d ~lément sur lequel la peinture enco re fraîche mar-
aussi peindre la têce du cenon et presser e secon e ,
. .
• • • • • • • • • • • • • o •• o • • • • • • • • o • • • • o • • • • • • • • • • • • • • • • • • o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • o • • • • • •

\(!7 ~:r::e::~s:~i:i:a:r~~a,~::::~:r::e:~::::e~,::: ~:~:i;::age

quera l'endroit à percer.

!i 0f2.. doux,
: pri vilégiez donc les outils les plus
:
d fil une ti e métallique, de la corde à piano, à guitare, un
Le tenon est co upe dans une bo Ille ~ ' y" ' fie: la longueur du tenon et l'agencem ent d es pi èces
, b'

trombone ou des aiguilles pour les plus nes.. ,en ns multipli er les tenons pour renfo rcer
............................................................................................................................... une première fois, sa ns colle. Pour les grosses pleces, nous pouvo
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • o • •• o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
l'opération. . ."".--,..., - - - - - - - -1
Trucs et astuces: le jus de pâte à sculpter Profitez en pour renforcer les jambes avec deux longs tenons pou~ fi xe r la pièce
Cette technique consiste à liquéfier légèrement une pâte à sculpter soluble dans l'ea u, afin d 'obtenir un jus ultérieurement sur son socle. En co urs de peinture, cela peut aussI permettre de
visqueux, que l'on utilisera pour reboucher les petites aspérités du métal. O n form e un puis dans un e boule de manipuler la figurine en l'emmanchant sur une perceuse m anuelle.
pâte (ici du MilIiput) préalablement mélangée. On ajoute progress ivem ent d e l'eau, on m élange avec un vieux
pinceau abîmé, l'eau d ans la dépression va prendre la co uleur et la texture du lait. Il faut trouver la bonn e dilu- •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

tion pour que l'effet soit suffi samment visible sans avoir de trace due aux mouvements du pinceau. L'opacité du
Trucs et astuces:
lait est recommandée. Avec le pinceau , nous appliquons ce jus sur la parti e à lisser. Une fois sèche, on ponce la
surface avec du papi er de verre fin , 400 ou 600. D 'autres enduits de rebouchage ou mastics tout prêts qui n'ont les renforts déjà présents sur l'original
pas besoin d 'être dilués, disponibles dans les magasins spécialisés, se travaillent d e manière équivalente. Certains fabrica nts prévo ient des d emi-sphères . ou d es
cubes pour bien insérer les élém ents e~ltre eux, Juste en
collant. Nous vo us conseillons de les retirer et de renforcer
normalem ent.
: •••••••••••••••••• o ••••••••••••••• o •••••••••••••••••••••••••••••••• o •••••••••••

Peut-on assembler sans renforcement préalable?

Certains éléments ne peuvent pas être renforcés tant ils so nt petits ~cord~s .. . ~
ou légers (détails en rés ine ou en plas tiqu e). Cependant, renforc: r n' a jamaiS tue
perso nne et nous vous co nse!'II ons d e 1e f'
aire dès que cela est pOSSIble,
.., Certains n'hésitent pas à app uyer fort po u r
lisser L1ne surface er s'épargner l'étape d u
jus de pâte à sculp rer
Comment éviter le cassage des forets?
Ils SOnt onéreux ct très fragiles. Il ne faut jamais faire levier avec ceux-ci, il fa ut
La fa meuse Tamiya Putty , qui se dilu e à l'acé tone ou percer bien droit et ne pas forcer en cas d e résistance.
à la colle polystyrène, est une excellente alrern ative
au jus de pâte à scu lp ter.
..... ............... .. .................. ..................................... .
'" "

74
75
 • Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
,",,_-~......Q ualtriè,me étape: le collage
avoir vérifié à blanc que les éléments s'agencent bien, il faut coll er défi nitivement
ïil....j'--" le;s..;~~~~l ts . Le collage doit être résistant et discret. NOlis collons un premier tenon à la
et a,tte,I1?OnS so n séchage. No us déposons ensuite avec la p ointe d'une aiguille
extrelmte ~ne go utte de colle proportionnelle à la surf.1.ce à coller. Une aiguill e
elr\ffi!!..!l.cllé~ dans un pmceau permet de déposer la go utte avec un e précision chirurgicale
sa ns . , que la colle ne coule et aille se loger dans les autres détails de la figurin e.
a n Insere le cenon dans le second élément, on presse le temps du séchage.
Ce, t~n~p~ peut être réduit avec des accélérateurs de colle en spray dispo nibles dans les magasins
sp~C1a lts:s . Se ule un e partie bien propre permet un collage résistant. Retirez donc, avec la
pOlllte d un co utea u de modéliste, les bouts de co lle sèche iss us d'un premier collage raté.
J~ Ciqquiè,mc étape: le rebouchage
des éléments n'est jamais parfa it. Il faut ensuite co mbler les interstices avec des pâtes à sculpter Il ell eXI'ste de d'ue'
co nsel'11 ons ce Il es qUi. sec
, h ent a'l"air et qUI. se pon cent à sec.
Avec une spatule on appliqu e un boudin de pâte proportionnel à la partie à combl er.
On lisse la jonction au pinceau humide, avec le doigt, un pinceau gomme ou tOut autre outil lisse.
~ne. fois sè~h~, on ponce .la pâte pour fondre parfaitement les deux éléments assemblés. Lopération peut être répété
p uSleurs fOIs SI la granulatIOn du métal d'origine l'impose.
jonctions ~écessitent de la resculpture, comme c'est souvent le cas au milieu d'un e chevelure. Du D uro / Green Stul+a été
travaille avec un outil de sculpture pour resculpter les cheveux.
,o]:"{!n ,, illture en élément séparé, il est souvent
néJ:eS~ire~'~F"ès assemblage des éléments peins,
puis repeindre les jonctions. Celles-
gén~:a l" mc:.n t suffisa mment discrètes et
iftiitel7p.c>u~~e pa écessiter de sous-co uche, qui
d'une bombe.
76
La préparation d'une figurine
Sixième étape : stabiliser la figurine pour la peinture
Il fa ut être dans de bonnes co nditi ons pour peindre la figurine. Il faut surtout éviter de mani-
puler la pièce avec les doigts pour ne pas éca iller la peinture. La grande majorité des figurines
imposent une manipulati on par les jambes. Il faut év iter un simple emmanchage sur une perceuse
manuelle, instable, un simple socle plastique trop léger ou une enclume en fonte peu maniable.
Un boîti er de pellicule photo les té au sable, ou un cube de pâte à sculpter, est idéal. Ainsi coll ée
sur ce socle improvisé, nous avo ns une bonne prise en main pour une manipulation sécurisée.
D ans to us les cas, la pièce doit être stable et non en rotatio n libre sur un axe. D e nombreux
figurinistes utilisent des suppo rts lestés. Ils doivent-être léger et peu encombrant, tout en étant
stables pour éviter les chures. Si le matériau est dense, ces conditions so nt remplies.
Dans quel cas peindre la figurine en éléments séparés?
Ce suj et a touj ours été un dilemme pour les peintres. Certaines parties so nt trop volumineuses ou délicates pour être peintes
assemblées. Cependant, leur asse mblage après peinture peut être trop délicat pour ne pas abîmer les pièces, surto ut si une étape de
. I" erentes
rebouchage est nécessaire. A chacun de réagir au cas par cas selon so n matériel , son aisance et sa logique. Cependant, co mbiner un
assemblage important et une bonne prise en main de la figurine pour ne pas l'abîmer semble être le meilleur compromis .
................. ............. .... ...... ... ... ....., .......................................................................... .
Trucs et astuces: éléments tigés mais non collés
Certains peintres préfèrent peindre leur fi gurine montée et tigée, mais pas collée. Cela leur permet de bien
appréhender l'ensemble de la pièce et, au besoin, de désolidariser les parties pour les peindre séparément.
Il faut alors que le trou et la tige soient du mêm e diamètre pour év iter le mouvement des parties.
Trucs et astuces: protéger des manipulations
Pour protége r les grandes pièces des frottements avec les doigts ou la table durant la séa nce de peinture,
nous pouvons emballer les parties qui ne sont pas en co urs de peinture avec un emballage film plastiqu e
pour co ngélati on. Attention cependant à la co ndensation pouva nt s'accumuler.
e ...............................................................................................................................
Comment préparer sa table et son plan de travail ?
To ut le monde ne di spose pas de suffi sa mment d'espace pour aménager un plan de travail.
Cependant, un espace large es t souvent synonyme de confo rt, et donc de plaisir de peindre.
Il doit être stable et dégagé, un coup de pinceau malenco ntreux (ô rage, ô désespoir!) est si
vite arrivé sur une figurin e termin ée qui n'ava it pas grand chose à faire ici. Le plan de travail
idéal doit être surélevé entre 9 0 cm et lm du so l pour VO liS épargner d'ignobles problqnes
de dos. Il est co urant d'utiliser une plaque en mousse pour poser la figurine et ses avant-b ras
pour plus de confort et de stabilité. Un e grande feuille blanche pour réAéchir la lumière
protège la table en cas d'éclabouss ures, mais certains pei ntres sont gênés par le renvo i de la
lumière parasite, et préfèrent des fo nds plus neutres n'al térant pas les co uleurs.
'JJ
Comment positionner son éclairage?
Si vous ne disposez que d' une seule lampe type « architecte », il est courant
de la positionner avec une inclinaison de 45 degrés, à une distance de 70 cm
environ selon sa puissance, du cô té où elle ne projette pas l'ombre de la main
Sur la figurine. Une deuxième lampe optionn elle de l'autre côté procure un
éclairage encore meilleur.
Cependant, du fa it qu e nous peignons la figurine en position couchée sur son
dos la plupart du temps, il est enco re plus judicieux d'éclai rer la figurine plus
bas, en position fro ntale, à la limite du cQntre-jour. Essayez, vous serez surpris
du gain de lisibilité que cela procure.
77
 • Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La sous-couche

la sous-couche
..................................................................................
Quel outil utiliser pour appliquer la SOUs-couche?
pour un meilleur résul tat, elle d oit être parfaiœment uniforme sur toute la surface à peindre. Ainsi son applica tio n au pin ceau est à
Jél i mie BOIlr/mrmt Tebolll bannir, car trOp épaisse et irréguli ère. Préférez les bombes co mmercialisées ou l'aérographe pour une pulvérisation régulière et légère.
At tention, les bombes aé rosol de sous-couche sont agress ives et doivent être employées dans des endro its bien ve ntilés ou en extérieur.

Q uel est l'objectif d e la sous-couch e?

àp~~~:;ele~~::~;: f::::!oar~~:::~ ~: :::~~:~eg~:~~:~a~e~;u~~~r;~:der se; détails. Ell e permet une meilleure adhérence des lavis
Pourquoi la sous-couche doit-elle être « sèch e » et fine ?
ser;a
que sous-co uche es t la fond ation d e tout le rravail cl ' U fe p us hPropre et propI ce aux bons dégradés. N 'oubliez pas Ce point est largement développé dans la partie sur les dégradés. Brièvement: une sous-couche épaisse et grasse ne permettra pas aux lavis
1 e pClIlture. ne so us-co ue e ratée o u imparfa' t ~ , ,
ors . la phase de peinture proprement dite et créera nombre de p roblèmes Il
d h" , , .
t 1 . Il e Il; pourra p~s crre recuperée
es a ors CfU Cia que cette ctape ne SOi t pas négligée et
de se fixer co rrectement, comme le ferait une goutte d'eau sur un meuble ciré. La qualité des dégradés pâti ra beaucoup de cette épaisseur.
.................................................................................................................................
one surtOut pas esIter a recomm encer s il ya beso in .
Trucs et astuces : les conditions atmosphériques
Un temps humide ent raînera parfois un e condensati on qui épaiss it les gouttelettes qui sortent de la buse.
Quelles sont les couleurs possibles pour les SOUs-couches? Un temps sec se ra plus adapté pour une pul vé risati on fin e. La chaleur anticipera l'évaporation et ri squera
de fo rmer des petits grains de peinture se fi xa nt sur la figurine. L'idéal est d onc un temps sec et frais, dans
Commenço ns par les p rincipes généraux. Les peintures acryliques étant a li ' cl ., .,
sera touj ours sous-jacente. Sa couleur d onnera la to n l·t ' , , 1 d 1 fi pp .quees e mafllere diluee, la co uleur de la sous-co uche un lieu propre qui ne risque pas de charger le spray d'impuretés lors de la proj ecti on.
, a l e genera e e a gunne Un e sous couche cl .
peinture, et un e so us-couche grise donnera un rendu m oins saturé et réali
te
C· ï -
. 1· d
. ~Ire ravi vera ~s pIgments e la
.................................................................................................................................
mm
dégradés, la peinture diluée est plus couvrante sur une cOllleu 1 . sL . bo : 1 sera explique dans le chapitre co nsacré aux
. . , r c aire. es ases ron cées sont d o ' ·ll 1 d
maJ~.nte desd~gurinistes, mais certains parmi les meill eurs s'accommodenr très bien de cette sous_couc~c p~n ~ses:o~r a ~ran e A quelle distance pulvériser la peinture ?
acry Iques, autant plus si elles so nt diluées, co uvrent très malI . MA . . e nOire. ,n e et, es pemtures
Une trentaine de centimètres es t une bonn e distance moye nne. Trop p rès, la peinture es t épaisse et trop lo in, la peinture sèche en l'air
figurine, un e base blanche traitée avec des co uleurs som bres per e nOIr: emedsl ubne sous-couche mAll e sur 1aspect général de la
.. 1' . 1
tres pnvi eglenr es bases blanches ou grises, sui va nt la saturation ' ' 1 'ï
°
m et auss I un ren u scur sur toute la figurine L
1 d '1 fi .
. ., d .
. ~ maJ on re es pel11 -
entre la buse et la figurine, rendant la surface granuleuse.

habitude. Pou r les grand es pi èces offrant une large surface d e pea:~~l~: :O~~~:l: ::Ut:~:te ~~:ie: :el~t a:~::~~;e~a~s :~I~t:~,~S;:::::ur
Cette so us-co uche grise mo ntre bien la ro nali té désa turée que
prend le rouge ap rès applicat ion d 'une seule couche dilu ée.
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Sous quel angle attaquer la figurine 1
Il est déco nse ill é de pulvériser la peinture de manière frontale. En effet, la répartition de la peinture sera mieux réalisée si on incline la
figurine à 45 degrés, et que l'on pulvérise par petites touches sous cet an gle en tournant autour de la pièce. Un premier passage avec
un angle de 45 degrés par-dessous, suivi du même mais par-dessus permet dans la majorité des cas un résultat idéal. Afin de pulvérise r
la sous-couche de manière optimale, il faut que la figurine soit maniable pour accéder à tous les endroits. Soit on la dispose sur un
support en hauteur pour projeter la peinture par-dessous et derrière, soit on la tient en main avec un ga nt protecteur pour ne pas peindre
sa propre peau.

Dimitri Pryml"d - Pfint1lrf

Gamn Workshop - Spau Marine - 32mm
Les zo nes co uvertes par la buse de la bombe dépenden t de
l'angle de proj ectio n utilisé. Une app roche de face, tel que
,
le démontre ce tte illustratio n, co uvrira la partie frontale
Les bases fo ncées SO nt déli cates pour la majori té
mais dev ra être co mpensée par un e pulvérisat ion à part ir
des fig uri nistes, mai s certains parmi les meill eurs
du haut et du bas. Ces tro is angles créeront un empâte men t
s'acco mmodent très bien de cette so us-co uche no ire.
sur la partie frontale. Une pulvérisation uniquement à
45 degrés du hallt et du bas couvrira ains i les di ffé rents
angles de la figuri ne to ut en évi tant la sa turati on de la partie
frontale, co mme illustré su r le seco nd schéma.
Quelle est l'utilité d ' une sous-couche noire?
D~~s , I ~ cadre de la peinture d 'a rmées, de figurines des tinées au jeu, beaucoup d e eintres Combien de passage et à quelle pression dois-je pulvériser la peinture 1
pnvdeglent la so us-couche noire. En effet, elle rend la peinture d 'un e figurine 1 .~
d uds ~baplde pour
P Pour une figurin e de taille cl ass ique, il faut opérer de très brèves pressio ns pour obtenir un bon résultat. D eux ou trois pulvérisations
un débutant si le niveau technique n'est pas l'obJ· ectif Il ya peu d ·
1 . . e n sque e e or emenr
ca r es contours d es paffl es sont volontairement laissés noir pour rendre lisible 1 fi . J COurtes et répétées d'un quart de seconde sont nécessaires. Il faut to uj ours veiller à laisse r sécher quelques minutes avant d 'e n
l ' 1· . a gunne. uste
que ques ec aUClssem ents permettent de faire ressortir les différentes zones. appliquer une seconde pour év iter le phénomène d'empâtement. L'obj ectif n'es t pas de peindre la figurin e en blanc, mai s d'appliquer
un voile pour faire accrocher la peinture sur la figurine. Une couche épaisse es t catastro phique. Elle crée d es pâtés sur les zo nes planes,
, M,mur! Snntht'z - PeUlture bouche les détails, ou crée juste une surface trOp lisse pour recevoir la peinture. Entre chaque passage, s' il y a des poils, des grain s de
• Gamts Worl[Jhop - Gnm Croc d'Acier - 32 mm pouss ière collés, il faut les retirer avec une pin ce à épiler.

78
79
 • Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La préparation d'une figurine en résine
",___ ~_Avec quel mouvement pulvériser?
mouvement de balayage qui vapo rise plusieurs vo iles légers est judicieux. Deux o u trois ... . ,
-.
les particularités de la préparation d'une figurine en reslne
suffisa nts pour une couche uniforme parfaite. [Ours d e figurin e ain SI vap OrIsee doivent •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

jirb JJ it BOf/nil/ail! rebollt

. ............ ~r'~~~ .~~ .~~~~.~~ ':' ~~~~~~~ '~;i';~:'i;~ff:~' ~;:~i::' d;~~~ '~~~:~~~~~h~ '; "" '" ":
Malgré la présence prépondérante des fi gurin es en métal , les pi èces en rés ine sont assez fréquences sur les tabl es de jeu et les
Le vent, la température trop élevée ou trop fra îch l'h 'd " ,. •
ne rende la surface de la figurin e gra nuleuse Ce t e et ubm, l,te SbOint. a proscnre pour évi ter qu e la bombe concours. Q uels so nt les avantages d e ce n e matière à l'aspect p roche du plastique? Co mment préparer ces pièces si légères et fin es ?
. asp ect a OlTIm a e Inter . .1 l' Si la qualité du matéri au est un e chose, enco re faut-il savoir e n tirer p ro fit. Voici donc quelques recettes pour ex pl oite r au m ax imum
le spray de trop loin . Les particules sèchcm CIHre la buse et la fi . VIC,Il[ a u ssI orsque on applique
s'é tal er sur la figurin e. U ne longue agitati on de la bombe r gurme, pUIS m an~ue nt de, fluidité pour cette matière exceptio nn ell e...
les mauva ises pulvérisatio ns. pc mer de rendre homogene la pC1l1ture et év ite
.......................................... ................ .................................................................... ; Quels sont les avantages d es figurines en résine?
, Comment purger la bombe ? Quel que so it le matériau, un tirage de mauvaise qualité est to ujours diffi cile à récupére r. O n trouve évidemment de très bons moulages
en métal mais la résine est plus fi ne que ce derni er et offre une meilleure précis ion dans la restituti on des détail s. E n effet, le moul age
l'oür;~ 1ettc'yer la bomb e, rallon ger sa durée de vie et améliorer la qualité d e la so us-couche il fa se faisa nt à froid par gravité, le retrait thermique (diminution non homogè ne du volum e de l'ori ginal) est minimum sur les tirages
appuyez puis attendez que la peinture s'évacue to talement et ce )'usllu'à ce qu~ 1 ut purger la blombe. Mettez la bombe
en résin e, alors que certains déta il s des fi gurin es en métal peuvent perdre de leur fin esse ou devenir rugueux lors du refroidissement.
, " e gaz ne so rte p us !
Cet avantage est très utile pour les éléments de grande taille qui so nt bien souvent de meilleure qualité lorsque les tirages so nt en rés ine.
je reprendre la sous-couche au pinceau?
D'un point de vue pratique, l'assemblage est plus simple, plus rapide. et plus so lide du fait du faibl e poids de la matière, notamm ent
Bien sûr, ce rtains endroits discrets so nt mal atteints par la sous-co uche Plutôt lie ' , lo rsqu'il s'agit de grandes pièces telles que les ailes. Les pein tres chev ro nnés et les ({ bêtes de co ncours » recherchent souvent des
co uche surabonda nte aux autres endroits p réfc' h '·' q de perseverer avec la bombe rendam la SO llS- dégradés propres, lisses et sa ns épaisseur de peinture. Les surfaces des figurines en rés in e so nt plus lisses, moins irrégulières et sa ns
, erez un e retouc e Simple au pll1ceau d'un e co uleur identique à celle de la bombe.
grain piqueté comme le métal. Cela épargne au figuriniste de longues heures de po nçage. de polissage et du jus d e Milliput sur les
Une figurine en résine s'apprête-t-elle de la même manière qu'une figurine en métal l' surfaces larges.
· 1 fi . ou en p astIque;
S1 a gunne est destinée à être p e' t ' 1 ' l' • Au fin al, la rés ine est u n excellent matériau pour d es travaux très p ro pres en lavis success ifs qui prenne nt tout leur intérêt sur ce
111 e a a p ell1ture acry Ique, la so us-couche es t identique pour tous les suppOrts.
suppo rt lisse et sa ns défaut. On rajoure à cela une gra nde fin esse lors de la restitution des déta ils : démarcation des éléments et

Quelle est l'utilité d'une sous-couche en pré-ombrage? lisibilité si le sculpteur a bie n fait son travail. La rés in e a tout pour plaire !

F1GURfNE EN MÉTAL : Rnckhnm - Varghar - Emoi! COire - 32 IIIm

Cette mét.hode consiste à appliquer globalem em une première sous-couche foncée r' . .
(g Ise o~ nOire),. plllS un e seco nde plus claire selon
FIGURiNE EN RÉSfNE : IlytUl Games - Millo{ml/"l' Vomg - Allall G tmtsco - 32 111111
un axe unique pour ori enter la so urce de lumière qui va écl aire 1 fi '
r a gunne. Reportez-vous a la parti e consacrée à ce suj et.

Quels sont les inconvénients des figurines en résine? ,

Pour les peti res parties, comm e les lames par exe mple, la rés in e est relati ve me nt cassa nte. Le chan gement d'un e pos ition par torsio n
est donc périll eux. Sa production artisanale n' est pas adaptée aux tirages industriels, et les fi gurines en rés ine sont régulièrement
parsemées de bulles d'air criblant la pi èce de petits trous qu' il va fall oir reboucher. Ceux-ci se logent sa livent dans les recoins ou les
parties saillantes: menton , épaulettes, pointe des armes, etc. Si l'emballage le perm et, sélectionnez bien votre figurine dans le magas in
pour évi ter les mauvaises surpri ses. Ce rtaines rés in es sont au ss i assez molles et vous risquez d 'abîmer votre fi gurine en la ponçant ou
en la manipula nt! Fai tes donc bien attention!

Comment reboucher les bulles?

Il arrive que des bulles se logent dans les c reux et les ex trémités de la fi gurin e lors du moulage. Un e simpl e
boulette de pâte durcissant à l'a ir suffit à les combler. Cepen dant, si vous souh aitez un résultat de meilleure
qualité, nous vous co nseillons d 'utili se r du Milliput ou une autre pâte « bi-comp osants » très souple qui se
lisse avec un pinceau ou avec un outil à bout en caoutchouc (pinceau gomme).

Le Milliput es t très mou et se fond toralement avec la figurine pour peu que vous l'appliqui ez avec soin et
le lissiez avec un pin ceau. Une fois sec, il pourra être poncé. D'un e rés istance similaire. rés ine et millipur
réagiront à vitesse égale à l'ab rasion pour un e fini tion impeccabl e!

81
 • Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Tenir son pinceau

Comment poncer et ébarber une figurine en résine?

1..l.ooo--I-
surface de la résine étant très fine, il est rare que l'on soit
Tenir son pinceau
....................................................................................
la poncer. Cette action est réservée aux lignes de firémie BOl/tllI/rl/lt Ttboll/
- - 'i;...Jll)OU",,'fJ non aux surfaces. Les lignes de moulage som simples
enlevd l'.v"c un couteau de modélisme. Evitez les limes qui
~arclu" nJ::cett< matière rendre, et manipulez la lame comme
eplu cm,,, un légume avec un économe. Il ne reste plus
Cette partie consacrée à la tenue du pinceau est tota lemenc incerdépendante de la dilution et des touches de peintures abordées plus
q\Ü. légèrement poncer avec du papier de verre fin (taille 800
loi n dans le livre. Dissocier ces points peut sembler perrurbanr, mais nous ne pouvions les traiter rous de front et avons choisi de
ou plus), pour éliminer totalement la trace du plan de joint.
commencer par la tenue du pinceau. La peinture et le pinceau sont des outils passifs. C'est à nous, figurinistes, de les contrôler et de
!/J'ad Gml/es - Millotllllrr Vomg-III!(//I Car/ïtsco - 32 mm les faire réagir selon nos désirs.

On ne le dira jamais assez: un pinceau se tient avec la main, par le manche.

Blague à part, il faut bien faire atrenti on à tenir son pinceau comme un
crayon, avec plus de deux doigts, entre le pouce, l'index et le majeur. Bien tenir son
pinceau permet avant rout de ne pas le lâcher: on se met ainsi à l'abri de la chure
malencontreuse d'un pinceau chargé d'encre noire sur ce si joli dégradé bleu ciel.
Pour un meilleur contrô le avec des petits pinceaux ou pour peindre des détails,
la tenue est plus stable les doigts sur la partie métallique, près des poils. Pour
une surface large, nécessitant des mouvements plus amples, les doigts s'éloignent
naturellement de la pointe pour avoir plus d'amplitude dans les mouvemencs.
Tout comme avec un crayon, la prise doit être soup le. On doit sentir le pinceau
tenant dans notre main de façon naturelle. Il ne sert à rien de serrer les doigts. Une
prise détendue sera plus conforrable et évitera les crampes.

Quel angle fait le pinceau avec la figurine?

Le dégraissage des figurines en résine est-il utile? Les poils étant souples, il faut réaliser un angle (45 degrés généra lement)
entre le pinceau et la surface à peindre. Au contact, les poils s'écrasent
C'est assez rare, mais si la surface de la résine est grasse, il faut la nettoyer avec du savon, une vieille légèrement sur la figurine.
brosse à dents et de l'eau froide avant de l'apprêter.
L'angle permet de contrôler l' écrasement de la pointe, maîtrisant ai nsi la
jOi1ql/in Pa/aeios - Buste d'ore surface de contact. A la perpendiculaire. les poils de la pointe s'écraseraient
de manière aléatoire et incontrôlable.

Femme Mi/ùrlllt - 32 mm
................................................................................................... ,,
Trucs et astuceS: s'accommoder de la légèreté de la résine Avec quelle partie de la pointe peindre une surface large, un détail, un trait?
Surpris par son poids léger, le figuriniste qui découvre la résine l'assimile immédiatement à du
Les poils se courbent sous la pression sur la figurine. Plus la pression sera forte, plus la surface peinte sera large. C'est généralement
plastique. Même sans grande expérience, on peur tout de suite apprécier, entre autres, la diminution
avec le 1/3 ou les 2/3 supérieurs des poils que nous peindrons une surface large ou un détail. Sur une surface large. le pinceau doit être
des efforrs lors de la préparation ou le gain de maniabilité lors de la peinture.
en contact maximum avec la partie à peindre, donc une forte pression doit être exercée. Le mouvement sera plus souple et le résultat
Pour peindre et manipuler sans risque une figurine en résine, il est conseillé de la fixer avec de la pâte plus propre qu'avec une succession de touches moins larges. Pour un détail, la peinture s'appliquant par dépôt et non par capillarité,
collante sur un pot de peinture ou un boîtier de pellicule photo rempli de sable. De par sa légèreté, le pinceau doit être en contact minimum. Pour un trait, nOlis pouvons appliquer le pinceau un peu plus à la verticale, mais cette.
une figurine en résine y tiendra sans problème, et le lestage rassurera les peintres habitués au plomb. fois-ci, dans l'axe du tracé du trait. Seule l'extrémité de la pointe du pinceau caresse la figurine.
Cela permet aussi aux peintres maladroits d'apporrer de la stabilité à la figurine lorsqu'elle est posée
sur le plan de travail et ainsi, d'éviter à la pauvre pièce de nombreuses chutes intempestives .

........ ............... ... .............................. .... ......... .. .. ......... ............................. .

~(lJl~:m(~.lÎt apprêter et peindre une figurine en résine?
yAlal\.cume différence quant aux techniques de base que vous utilisez pour peindre le métal, le plastique ou la résine. Les parties
ré'lgi,;sclnt exactement comme des figurines en métal. La colle, la sous-couche et la peinture sont identiques.

82 83
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les techniques de base pour les débutants

Avec quelle partie de la pointe peindre un point? DOEl les techniques de base pour les débutants
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Conrrair~m.eJ.1t à ce que la logique pourrait laisser penser, un point ne se peint pas comme si Jérémir BOI/(1l1l/tnl Tebou/ - Yrtnnick Grrber - Dnvid C/"ùtill

nO~lS le reahslo,ns. avec un c~ayon> cotalemenr à la perpendiculaire de la surface où apposer le

po~nr. Il Fall,t reahser un pem angle avec le pinceau ct ne toucher la figurine qu'avec l'extrême
pomte du pll1ceau peu chargée en peinture.
Ca y est, vous avez vot re première figurine en main. Ell e est ridiculement petite et vous fa it peur. Ce chap itre
'lù/mre Bonflmam rebou/ - Peinture a pour but de vous donner les conseils élémentaires pour peindre votre pièce en expliquant, aussi simple-
." Andrea - umplur- 54 mm
ment que possible, les bases fondamentales de la peinture à l'acrylique. Ce chapitre est avant rout destiné aux
débutants désireux de découvrir les joies de la peinture sur figurine.
Chaque chose en son temps. Ces premières rcchniques simples som parfaircment accessibles aux novices et
Quel mouvement doit-on faire avec le pinceau? adaptées au rendu souhaité. Ne brûlez pas les étapes et dites-vous que la performance technique n'est pas
l'objectif le plus important. Avant route chose, faites-vous plaisir!
,-,(,mme lorsque nous traçons un trait au crayon sur une feuille, la main a tendance à descendre et
le suppo~t à ,l~ fin de son tracé, en position basse. Le mouvement du pinceau part donc
gé.'lS.i!alc,menr d~ 1exteneur p~ur revenir plus près du corps du peintre, au moment où il quitte la
'......" figurine. Attention, la phow etant prise en face du peintre, le mouvement semble inversé, Bien commencer
, '
Suivant notre objectif et notre style pictural, nous contrôlerons le mouvement et les touches Maintenant que vous avez bien en tête les conseils de préparation de la figurine vus précédemment, que la sous-couche a été convena-
diffé~emment, Le pinceau pourra entraîner la peinture de manière homogène, en diminuant la blement pulvérisée et les cou leurs soigneusement choisies en respectant les quelques règles données dans la section sur la théorie des
pressIOn au fur et à m~sure ,du tracé~ ti~er ou pousser la peinture, voire même aller latéra lement par couleurs, la mise en couleur de votre figurine va pouvoir commencer. Pour vos premières pièces, choisissez quelque chose de simple,
rapp~rt au sens du degrade pour dllTImuer des transitions ou bien simplement poser une touche sans excès de détails et de fioritures. Il sera toujours temps de chercher à faire une pièce plus détaillée plus tard.
de pellHure. Peindre sa première figurine est un événement dont vous vous souviendrez rollte votre vie. Un soi n tout particulier doit y être
Jirlmir BOntt1llflllf 7ébou/ - Pcmï ur; "'~ apporté. Aussi, prenez vorre temps et n'hésitez pas-à-passer entre 10 et 20 heures pour un premier résultat satisfaisant.
Lalom Mode/s- S"XOIl- 54 mm *'t~:'i~>'\
Comment retirer le pinceau sans marquer de rupture?
Comment fixer ma figurine pour l'avoir bien en main durant la peinture?
Le.pinceau qu~tte ~ra~uellement ~a figurine durant la fin de son mouvement. Sauf dans le cas de touches volontai rement en etits
om~s, le retral.t doit etre progreSSif, pour ne pas marquer une rupture franche mais dessiner plutôt une pointe au fur et à mesu~e Ol!
PI
Les figurines simples peuvent êrre directement fixées sur leur socle définitif, généralement fourni avec
a pOlllte se retire. la pièce. Une fois les trous bouchés avec de la pâte à sculpter, le socle permet de manipuler la figurine
dans tous les sens sans risquer d'abîmer la peinture et de laisser la peinture sécher tranquillement.
Comment tenir sa pointe en fonction de la zone à peindre?
L~ sens, de pose est un point très important. Beaucoup d'entre vous le feront de manière naturelle. Lorsque nous peignons le creu
~
d UI~ ph, nous avons. tenda.nce à nous laisser guider par la sculpture de ce pli. Lorsque nous peignons la partie bombée du pli, la mai~
La figurine est apprêtée en blanc comme expliqué
dans la section sur la sous-couche du livre.
est la, beaucoup mOl~s gU idée pa~ les reliefs. Sur une bosse, l'angle de touche n'est pas aussi libre. La main doit alors «accompagnefJ}
,~"'Nf(!IJre de la partie creuse adpcente suivant ainsi de façon naturelle les formes de la scu lp ture.

Comment ne pas trembler? Les couleurs de base en aplat

Pour commencer la peinture, il est nécessaire d'appliquer sur chaque
Nous prendrons l'exemple d'un tireur à l'arc. Ses premiers essais ne sont pas
partie de la figurine une couleur de base. Mais par où commencer?
, . ma~s avec l:expérience et de l'entraînement, son geste s'affirme jusqu'à
preparatIOn Immobile avant de lâcher sa flèche. En matière de peinture sur
,,,"unne, nous observons le même phénomène. Un peintre débutant sera victime Quelle partie peindre en premier?
sa concent~ation d'un tremblement très léger, mais suffisant pour avoir
Doit-on peindre chaque zone, l'une après l'autre, ou la pièce dans son intégralité?
ImpOrtantes sur une figurine miniature. Certains extrémistes
en vien,nem ,à retenir leur respiration pour la bonne touche. A quand Commencer par app liquer les couleurs de base sur route la pièce pour placer ensu ite les éclaircissements et ombrages sur chaque
1"'!lfe!,griiq'Jes de reductlon du rythme cardiaque? Au-delà du contrôle du stress, partie, semb le êrre une bonne solution pour un débutant. Ensu ite, tout est question de goûts. Cela permet d'avoir une vue d'ensemble
d~l la1{~tigilyou de la dose de café, il ya 3 conseils pour se stab iliser: et de vo ir son travail avancer.

l i ·'lJn[g"gnej a e~ ~ab,ilité en posant s~r. le plan de travail ses deux avant-bras (attention au dos !) ou ses deux coudes (attention aux Pour limi ter les risques de débordement et faciliter les rerouches éventuelles, il est consei llé de débuter par la peau et de cont inuer
veillera a alterner les positions pour ne pas mettre sa santé en danger ... par les vêtements dans l'ordre dans lequel le personnage s'habillerait logiquement. En clair, on commence par traiter les zones où la
peau est visible. On passe ensuite aux épaisseurs près du corps (T-shire ... ), et ains i de suite, pour terminer par les détails extérieurs
S",~i1i§él".,,, mains en appuyant la main qui tient le pinceau sur cel le qui tient la figurine. Les doigts d'une main en contact sur
(ceinture, sac à dos).
r~ï..!tJJ~I~':itent le tremblement, rassurent le geste ...
On peut aussi traiter les parties c1aires ' en priorité. En cas de débordement, elles seront rattrapées par les teintes foncées plus
St;l~iliSl" la figurine. Nous vous renvoyons à la partie ((préparatiol))} pour comprendre l'intérêt d'une figurine bien tenue en main.
COuvrantes. rexpérience et vos gOlas personnels détermineront par la suite J'ordre des parties à peindre.

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 • Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les techniques de base pour les débutants

1!..i_--J....~:::olmnl1eltt appliquer la peinture de base? Ici, la couche n'est pas uniforme. Nous allons
devoir repasser de la peimure sur les zones plus
rol>je,cril' eSl cl' arriver à placer cette cou leur de manière propre, régulière et unicolore (c'est ce qu'on appelle communément un aplat).
transparentes pour homogénéiser la couleur sur
,,' _' kl uc , il vous faut être particulièrement vigilant et soigneux, en vei llanc à ne surtout pas masquer les détails les plus fins de la
toute la surface de la cape.
surabondance de peinture. Cela gâcherait totalement le travail et vous obligerait cerrainement à décaper votre pièce.

Ç(,iùmf:nt obtenir une base régulière et uniforme?

La solurion réside dans la dilmion de la peinture et son application. En séchant, une peinture trop épaisse rendra la surface in éga le
en créant un effet bosselé, La peinture diluée (70 % d'eau environ) étant plus transparente, elle nécessite plusieurs passages. Il faut
tourefois éviter l'accumulation de peinture dans [es creux de la figurine. Si nécessaire, absorbez ['excédent de peinture en y trempant
la poinre d'un pinceau propre, ou redirigez-Ia vers une zone moins couverre. Veillez à bien anendre qu'une couche soit sèche avant
de la suivanre. L'expérience vous apprendra à déposer la bonne quanrité de peinrure et à l'appliquer exactemenr à l'endraic
I:..~s(>uh<airé. Si vous avez peur de trembler, prenez appui sur la table avec vos avant-bras pour vous donner la stabilité nécessaire à cet
eX<:fciee périlleux.
Voici le résultat final après 4 passages dilués.
Ce travail peut paraître rébarbatif et ennuyeux, mais il inRuence directement la suite du travail.
Il est donc indispensable d'y accorder tout le soin nécessaire.
Abordons maintenanr les techniques qui vont nous permettre d'amplifier les contrastes en réalisant les ombrages et les éclaircisse-
ments. Ce n'est qu'à ce stade que la pièce prendra toutes ses lettres de noblesse!

Le brossage à sec, la technique la plus accessible

Cette technique a un côté un peu magique quand on la découvre, car elle permet de menre facilement en valeur les figurines. Elle
consiste à déposer des pigmenrs de peinture claire sur les parties sa ill antes, donnanr une impression d'éclairage plus ou moins intense.
Après avoir secoué énergiquemenr vos pots de peimure pour mélanger les pigments et le liant, déposez la cou leur sur une palette.
Avec un brossage, nous ne ferons donc qu'éclaircir, et non ombrer.
La peinture acrylique doit être diluée avec de l'eau. Sa dilution est variable; et les dosages seronr développés plus tard. Commencez
par un vo lume de peinture pour trois de diluanr.

Ne prenez pas trop de peinture sur le pinceau et faites des essais sur une feuille blanche pour vous familiariser avec la peinrure.
Pour quel type de surface convient cette technique?
N'étanr pas d'une grande précision, on emploie généra lemenr cette technique pour les grosses pièces, les surfaces larges, rugueuses et
texturées (murs, peau de monstre ... ), les socles, les fourrures, les cottes de mailles, l'effet poussiéreux ...

Quel type de pinceau utiliser?

Sur une sous-couche blanche, on peint la
première épaisseur de peinture diluée. Les pinceaux à poils durs peuvent poser des problèmes. La forme des poils coupés façon brosse peut faciliter un brossage à sec de
qualité et sans bavure. II est préférable d'utiliser un vieux pinceau, car cette technique est très agressive pour la pointe.
,,
Quelle est la dilution de la peinture pour le brossage à sec?
Une fois n'est pas coU[ume, la peinture peur sort ir directement du pot. Nous pouvons légèremenr la diluer, mais pas trop, sinon il
sera impossible de la sécher sur un chiffon sec.

Comment charger mon pinceau en peinture?

Pour que vous puissiez mieux apprécier le pouvoir couvranr des couches de peinture,
cette cape a reçu à gauche une seu le épaisseur, puis, à droite, une seconde appliquée
une fois la première sèche.
Prenez de la peinture avec votre pinceau. Ensuite, passez-le sur un ch iffon sec et non pelucheux ou
sur une feuille d'essuie-tout, de façon à ne conserver qu'une infime quantité de peinture (une pein-
ture trop liquide aurait tendance à cou ler dans les creux). Le but du brossage étant d'éclairer une
zone, cette teinte doit être plus claire que la cou leur de la base.

/
Sur la photo ci-contre, la peinture est trop diluée et il sera impossible
de brosser avec. Au dessous, par contre, la dilution est juste pour réal-
iser le brossage.
1/
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 • Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les techniques de base pour les débutants
!" •••••••••.•.•. o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • :
Petit exercice: le brossage à sec
Pour contrôler le d osage de peinture, un e astuce consiste à teste r le brossage sur sa main. Seules les
empreintes digitales de la peau doivenc être marquées. Il faut veiller à utilise r un e brosse plate. La différence
de longueur de poils d 'un pin ceau classiqu e ne permet pas un résultat de qualité .
• • •• • ••••••••• • •• • •••••••••••••• • •• • • •••••••••••••• • •••• • ••••• • •• •••• • o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

~ueJ,nlC)u'velrn~,nt faire avec le p inceau ?

Balayez légère ment la partie à éclairci r, comme si vo us enleviez de la pouss ière, touj ours dans le même sens. De cette manière, la
peintute va accrocher les reliefs, laissant les creux très fo ncés ct par co nséquent, créer très rapidement un co ntraste sur la pièce.
Afin de rendre les tran siti ons plus naturelles, il es t reco mm andé d e faire plusieurs brossages à sec successifs, avec des couleurs de plus
en plus clai res (en laissa nt bien sécher avant chaqu e nouvea u brossage). Em re chaque étape, la co uleur change, mais également la
surface d'applica tion. E n effe t, le premier brossage (le plus fon cé) sera étalé sur un e zo ne plus étendue que le [Out dernier (le plus
qui , lui, ne sera appliqué que sur les arêtes les plus marquées. Il faut [Ouj ours faire en sorte d'évi te r les tran siti ons trop rapid es
(SaUl; naI1s le cas de plis très marqués) .
J:encrage et le lavis, une manière simple pour ombrer
Une encre est un e peinture très Aui de mais très con ce ntrée en pig ment. C'est so us ce nom que vous la trouve rez chez votre
fournisseur. C ontrairemem aux peintures acryliques dont l'opacité sert à co uvrir la figurin e, les encres so nt transparentes et donnent
un fini beauco up plus brillant (alors que les peintures acryliques sail[ gé néral ement mates) . Un abus de langage dés igne parfo is un
lavis comme une encre, le lavis n'étant qu'un e peinture outrageusement diluée. Un encrage es t l'application d' un e encre, un lavis est
l'application d' un lavis. Les deux termes sont proches, leurs utilisa ti on et applica tion aussi, mais inutile de compliqu er les explications
à ce stade et utilisons le terme de lavis to ut au lo ng de cerre partie.

Quel est l'objectif d'un lavis?

En appliquant le lavis Sut la figurin e à l'aide d'un pin ceau de bonn e qualité (co ntrairement au brossage), cel ui-ci va, de par sa nature
très fluide, s'éco uler dans les creux de la fi gurin e en glissant sur les parti es saillantes. Etant plus fon cé que la base, le lavi s va augmenter
l'effet de profondeur de toures les parties creuses de la pi èce en faisant, par là- même, resso rtir les parties en rel ief qui n'auront quasi-
ment pas retenu la peinture diluée. Son utili té est donc très grande po u r les parties textu rées (cotte de mailles, fourrute etc .. .).

Comment dégrader avec une série de lavis?

Sur une base plutô t fon cée, nous avons appliqué une série de brossages à sec de plus en plus cl airs comme expliqué ci-dessus.
La pressio n du pin ceau diminue au fur et à mes ure que nous éclaircissons la teinte pour gagner en douceur dans les transitions. Une success ion de lav is de plus en plus fon cés et dilués, appliqués dans les creux d e plus en plus m arqués,
pourra donner une impression de dégradé sur la partie peinte.

Je prendrai co mme exemple la peinture du métal.

Cette image mo ntre deux erreurs fréquentes. La p re mière est un e couleur trop J'applique une base d e BoltgufI Métal GW
claire par rapport à la couleur précédente, ce qui crée des marques disgracieuses. sur l'armure et la corre de maill e.
La seco nde est un e quantité d e peintute trop impo rtante sur le pinceau qui
dépose trop de couleur et par conséquent, marque la figurine. J'applique un premi er lavis
de no ir très dilué.

Zo ne qui reçoi t la U ne fois le premier lavis sec, un

second renforce les ombres les plus
Dans quel sens dois-je brosser les reliefs et à quelle distance ? profondes . En cas d'abus, n'hés itez
pas à reprendre les d ébordements
marquer les reliefs avec de la peinture, il faut que le pin ceau aille dans un
avec du no ir ou du Bo!tgull Metal
perpendicul aire à ceux-ci (vo ir illustrati on). Nous voyons bien Sut ce schéma
dilué comme précéd emment.
zones frottées par le pincea u. On constate que plus la press ion du pinceau est
>orta rl te plus les po ils atteindront d es parties profondes et inve rse ment. Pour les
Il'!!ssem t:nrs cl airs, il faut d onc avoir la main plus légè re que pour les éclaircisse-
Comment éviter l'effet de taches ou de grosses salissures ?
Il fa ut év iter qu'un surplus de peinture ne s'accumule, répartissant les pi gments en auréo les lors
du séchage. Essayez de bien localiser le dépôt de votre lavis avec la pointe de votre pinceau.

Pour vous aider, vous pouvez soi t ajourer un médium à la peinture (co mme du reta rda teur
acrylique ou du liquid e va isselle pour les plus archaïques), so it dépose r moins de peinture sur la
figurine, so it prendre un e couleur de lavis plus proche de la couleur de base ou enco re, augmenter
la dilution de la peinture avec de l'eau. Plus de précisions sur ces solutions se trouvent dans la
partie réservée aux lavis success ifs.

89
 • Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
1Il..___I•..:.Comment aller plus loin avec cette technique?
le cemps, il deviendra possible d'utiliser le lavis pour éclaircir une cou leur (orange sur rouge ou encore jaune sur ven).
encres peuvent être également appliquées pour donner des effets de salissure, d'usure ou de rouille (de l'encre noisette sur une partie
1-1lJ1(é.ttini(l~è' simule parfaitement la rouille). Reportez-vous au chapitre sur les lavis et les encres pour en apprécier toutes les subtilités.
,l'''~~~\>)ossible de réaliser un lavis puis un brossage, ou inversement. En effet, un lavis peur estomper l'aspect brut du brossage, mais
bf!"sage léger peut réparer un relief abîmé par une main trop lourde lors d'un encrage. L'utilisation des lavis en parallèle avec le
permet d'obtenir assez rapidement un résultat très satisfaisant sur une pièce, pour peu que les deux techn iques aient
applI,quées avec soin. Il vous faudra néanmoins quelques essais avant d'obtenir des résultats corrects. Il est en effet bien difficile
au Hébut de trouver la bonne quantité de peinture à mettre sur le pinceau avant de peindre.
Ces deux photos montrent un brossage à sec estompé avec
deux lavis plus foncés passés successivement en attendant le
séchage entre les deux couches.
Quelles sont les limites de ces techniques ?
Nombre de peintres débutants les utilisent pour contraster leur figurine, car cela leur permet d'arriver à un résultat très correct
temps. Néanmoins, les figurines ayant reçu des brossages à sec ont très souvent un aspect un peu crayeux qui provient
de la façon dont ont été déposés les pigments de peinture. De plus, le cont rôle des encres est difficile, une part de hasard
est à prendre en compte lors de leur utilisation.
C'est pourquoi les peintres plus confirmés les délaissent généralement au profit d'une techn ique plus satisfaisante, traitée plus loin
dans l'ouvrage: les lavis successifs et autres glacis.
dégradés en couche par couche, un premier pas vers les lavis successifs
;r:'' 1(; ra l;' et le brossage à sec donnenr des résultats satisfaisants pour cenaines surfaces très texturées. Cependanr, pOut les éclaircissements
nnnh,coop< d'une surface plane, la méthode du dégradé en couches peut être intéressante. Elle consiste à juxtaposer des couches de
de plus en plus claires ou foncées qui formeront un dégradé, donnant ainsi une impression de profondeur à la surface.
TeFI\i!!l~iù'~ et théorie
~!l is~f' type de dégradé, nous allons simp lement poser des couches de peinture se recouvrant l'une l'autre, en faisant des couches
petites, au fur et à mesure que l'on ombre ou éclaircit sa teinte. Voici le résultat obtenu sur une surface bien plane:
1 - Couleur de base. On veut simu ler la lumière venant de la droite.
2 - J'applique mon premier ombrage sur une grande surface.
90
Les techniques de base pour les débutants
3 - Puis, je recouvre une petite zone de mon ombrage avec la teinte su ivante.
4 - Je finis mon ombrage, toujours en rétrécissant la zone de peinture et je commence à éclaircir
selon le même principe.
5 - Le résultat final après plusieurs écla ircissements.
Pour obtenir un dégradé plus fin, il faut multiplier les couches et les teintes app liquées pour
réduire les transitions.
Cette technique permet d'obtenir de bons résultats, mais elle est assez longue à appliquer.
La théorie est bien sûr plus facile que la mise en œuvre sur des surfaces plus complexes (boucliers, capes, épées), avec des poses de
lumières harmonieuses su r toute la figurine (voir le chapitre sur la lumière zénithale).
L'essentiel du processus est le suivant:
Peignez le vêtement, par exemple la cape, dans sa cou leur de base bleue. Choisissez une couleur plus sombre (b leu foncé déjà mélangé
ou en ajourant du noir si vous voulez un assombrissement très contrasté). Peignez de manière large les creux du vêtement avec cette
peinture diluée. Une fois sec, assombrissez un peu plus la couleur et procédez de la même façon en réduisant la surface à ombrer en
allant au plus près du creux du pli. Renouvelez autant de fois que vous le souhaitez jusqu'au contraste désiré.
Quelle est la bonne couleur de base?
Celle-ci doit être proche de la cou leur finale moyenne désirée. Un mélange à mi-chemin entre l'ombre la plus profonde et l'éclairage
le plus clair. Les éclaircissements et ombrages ne serviront qu'à donner de la profondeur à cette cou leur.
Quelle est la bonne dilution de la couleur de base?
Les couches de cou leur ne doivent pas empâter les détails. Pour cela, vous pouvez procéder en deux étapes. Une première couche
diluée (1 pour 5), déposée sans accumu lation de peinture dans les creux. puis plusieurs autres pour masquer les imperfections et
gagner en opacité. Il faut simplement que la peinture soit uniforme et lisse.
Combien de couches sont nécessaires pour la base?
Ceci dépend du pouvoir couvrant de votre peincure. Une moyenne de 4 couches
donne un résultat satisfaisant.
,,
Pour les ombrages et les éclaircissements, ma couleur doit-elle être opaque ou transparente?
Et que dire de leur dilution?
Attention, les réponses données à cette question peuvent sembler contradictoires, mais cela peut vous montrer différentes options,
selon votre exigence et votre maîtrise de la peinture. Si le recouvrement total est souhai té, essayez de multiplier les couches pour gagner
en opacité. Mais votre progression technique passera par la maîtrise de couches de plus en plus fines et transparentes pour estomper
progressivement les transitions entre deux teintes. Reportez-vous aux techniques de lavis pour approfondir le sujet. Pour les ombrages
ou les éclaircissements, certai ns débutants obtiennent un résultat plus satisfaisant en diminuant la dilution au fur et à mesure qu'ils
ombrent ou éclaircissent. En effet, la peinture est plus opaque et plus facilement contrôlable lorsqu'elle est moins diluée (1 pour 3).
Cependanc, les couleurs foncées pour ombrer étant plus couvrantes, il est aussi tout à fait possible de diluer encore plus la peinture
(J pour 8) pour gagner en finesse, même si diluée, elle est plus délicate à contrôler, ayant tendance à se répandre partout.
91
 • Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les techniques de base pour les débutants

Où appliquer les éclaircissements et les ombrages? Avec quelle couleur éclaircir?

1:.---1-0.... rép~nse .à cette ~~estion eS,t rhéoriquemen,t complexe pour un peintre expérimcIHé et rotalement hors sujet pour ce chapitre. Mis à part l'éclat final, nous n'éclaircissons pratiquement jamais avec du blanc. Le contraste obtenu avec celui-ci est trop fort et la
slm~hfierons ICI en aS$OClanc une ombre a un creux, et un éclaircissement à un relief. Plus le creux est profond, plus l'ombre est cou leur ternie. On préférera. comme ici, utiliser des cou leurs voisines au contraste moins violent. Les différents fabricants de peinture
"tOM'". ct, Inversement pour les éclaircissements. Les parties saillantes sont en effet celles où la lumière s'accroche le plus. proposent de larges gammes de couleurs prêtes à l'emploi.
Y)P'Plicatioll des ombrages et des éclaircissements en fonction du reliefavec la technique du dégradé en couche par couche.

4"'''~
éclaircissement
Comment estomper une démarcation trop nette?
3"'''( ombrage , ènl
3 " éclaircissement 1 Vous pouvez estomper les démarcations trop nettes entre deux bandes de cou leurs claires et foncées
2"n,,' éclaircissement \ l en ajoutant ultérieurement une étape intermédiaire entre les deux cou leurs. Les peintres plus

'.&W~411iiii1iiii,
. confirmés passeront un glacis à peine plus foncé que la teinte générale sur toute la surface.
Référez-vous au chapitre sur le glacis.

La transit ion entre les 2 teintes est trop visible. Je fais un mé lange de ma couche de base .....
• et de mon premier éclai rcissement, que j'applique entre les deux, de mani ère diluée et
régu li ère. La démarcation trop forte entre les deux couches va s'estomper.

P~...t·nuoi commencer par les ombrages?

. être intéressant de commencer par les ombrages. car ce sont généralement des endroits plus difficiles à atteindre que les arêtes.
De plus, un c,~up de pinceau d'une couleur sombre malencontreusemenr posé sur une couleur claire est beaucoup plus difficile à
rattraper que 1Inverse.
Comment procéder pour les ombrages?
Combien d'ombrages et d'éclaircissements faire?
Il n'y a pas de limite à proprement parler. Plus vous multiplierez les couches, moins les transitions seront brutales. Cette technique
est très rapide d'application. Elle permet d'obtenir des dégradés convenables, tout en apprenant à poser de la lumière sur sa figurine.
Mais elle n'est pas très satisfaisante pour une figurine de concours où l'on nous demandera d'obtenir des fondus parfaits. Si vous
vous sentez à l'aise avec cette technique, essayez d'augmenter votre dilution pour jouer sur la transparence de la peinture et affiner
les transitions entre les couches.

Il faut que la peinrure soit assez épaisse pour recouvrir les couches précédentes, sans pour autant créer de gros amas granuleux.
La consistance doit être proche de celle du lait.
Sur ma couche de base, je passe le premier assombrissement (couleur de base + un peu de noir ou de bleu foncé). Celui-ci est appliqué
sur une surface assez large avec les mêmes conrrainres d'opacité et de propreté que la cou leur de base.
Comment corriger un débordement?
Une cou leur claire déborde sur une couleur foncée ? Aucun souci, les teintes foncées. plus opaques,
recouvrent facilement le débordement. :Linverse est un peu plus délicat. Si la peinture claire ne
parvient pas à masquer la tache sombre, on procède en deux temps. Commencez par recouvrir la tache
sombre avec du blanc (généralement très couvrant) puis peignez celui-ci avec la couleur adaptée.

Il faut reconnaître que cette façon de peindre demande de la patience, de la rigueur, de la précision et une bonne part d'intuition pour
les mélanges (quantité d'eau, dosage de peinture, nombre de couches. etc.). Néanmoins, c'est tout à fait faisable. 11 faut savoir se jeter
à l'eau et essayer pour se rendre compte que finalement, ce n'est pas si compliqué que cela. Il faut sOllvent le déclic!
Alors, à vous de jouer!

La finition: comment peindre les détails?

Nous ne pouvons procéder de la même manière pour peindre une cape et traiter un détail, du fait même de sa petite t~ille.
J'appliqu e une seco nde couche Voici le résultat après une troisième puis une quatrième couche, toujours en fonçant la Cela requiert dextérité, calme et précision, donc un pinceau plus fin. Souvent, trois ou quatre étapes suffisent.
plus foncée sur une surface reinte précédente er en diminuant la zone d'application.
réduite en allant vers le creux.

v(lmmt'nr procéder pour les éclaircissements?

de même pour les éclaircissements allant au plus clair au fur et à mesure que je m'approche des parties saillantes.
en même temps la raille de la surface d'application.

1 2 3 4 5 6

e. e e e Cette fois-ci, nous allons peindre intégralement le détail avec une couleur foncée (ici le bleu) ou le noir.
S' ensuivent généralement seu lement deux ou trois éclaircissements avec la méthode en couche vue précédemment.

Comment peindre une arête? 1

l : Eclaircissement maximal 4 : Premier ombrage
2 : Premier éclaircissement 5 : Second ombrage Pour les bords les plus saillants, un fin liseré clair est le bienvenu. Avec la tranche du pinceau, on vient caresser l'arête en plusieurs
3, Base 6 : Ombrage maximal passages légers pour effi ler l'arête d'une teinte claire. Associé au travail de surlignage expliqu é plus loin, le résultat est saisissant.

93
 • Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les techniques de 6ase pour les débutants

--1- Qu'est-ce que le surlignage?

technique est un subterfuge visuel inspiré de la ligne claire en bande dessinée. Elle consiste à faire ressorrir un détail ou une partie,
sOIJli~~na'ntleur COntour d'un trait opaque et sombre. A la différence du lavis, on ne déborde pas sur la panie à peindre. Associé au
Itr~y,lil,~'éclairciss<,ment des arêtes, le résultat est agréable.
Comment faire les cheveux ?
Su r une base marron foncé, un simple brossage plus clair suffit à
sou ligner les mèches des cheveux.
l1!'e!.Ip·Ulceau utiliser pour ces exercices fins?
VOl pinceau fin pour la précision est nécessaire pour appliquer correctement la peinture. Des poils COUrts auront tendance à rendre
plus difficile ce travail, parce qu'ils peuvent contenir moins de peinture. A conrrario, la Rexibilité d'un pinceau à poil long diminuera la
précision du traie. A vous de trouver le juste milieu. Le sode ou commenr mettre en valeur la figurine ..

socle est un élément à ne s~~rtout p~s ne~ltg~r qua ~ i:téress~nte.

, • 1 d on fait de la fi urine S'il est bien fait, il va mettre en valeur la plece se
oo~
Le d
trouvant dessus. Inversement, s Il est rate ou 1I1exlstant, a ren re ma
ins Attelons-nous à la réalisation d'un socle simple
Peindre un visage ou comment donner vie à la figurine
• • • • • • • • • • • • • • • • • o • • • • • • • • • • • ••• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ••• • • • • • • •• • • • • • • • •• •• •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • ••• • • • • • • • • • • •• • •• • • • • •
mais efficace .

est la partie symbolique sur laquelle se concentreront inexorablement les regards des spectateurs.
Commenr imiter le sable?
"""'''~ues astuces simples permettent d'en faire ressortir les principaux traits, pour peu que l'on soit patient et méticuleux.
1'étale de la colle à bois blanche diluée sur tout le socle, en prenal~t g~rd~ de ne p~~, toucher
la figurine. Sur celui-ci, je saupoudre deux types de sable. Un premier ep.a ls (de la lltlere pour
animal) et un second de grain plus fin qui se glissera entre les plus gros graIns.

Comment peindre le sode?

e commence par appliquer une base sombre en plusieu~s couc~es. Marron po.ur la. terr~, et gris
~our les cailloux. En trois brossages à sec successifs de remre dalfe (marron clalf pUIS belge pour
le sable; gris clair puis blanc pour les cailloux), je fais ressortir la texture sableuse.
Etape 1 : Sur une sous-couche blanche, j'applique une base, en plusieurs passages légers, d'un mélange assez mat et bien dilué.
Cette teinte générale correspond à la couleur normale de la peau.

Etape 2 : Une première ombre est appliquée autour des yeux, du nez, sous l'arcade sourcilière, dans la bouche, sous le menton et le cou.
Cette teinte sombre est obtenue à partir de la couleur de base à laquelle j'ai ajouté un marron plus foncé.

Etape 3 ; Quelques éclaircissements sont appliqués sur le nez, les joues et les pommettes, la grande partie du front et la pointe du
menton.

De la même manière, l'herbe sera convenablement Imitée eln, ut1lsa~t( .udve t;l x ) Je termine en peignant le bord du socle en
Etape 4 : Un second éclaircissement plus clair est posé aux mêmes points que précédemment, mais sur des wnes plus restreintes et . . T d r t non du marron. Les brossages clairs sont localisés
saillantes: arête du nez, pommettes, pointe du menton et haut du front. essentiellement sur le bord du socle ou loin des éléments co les au sa pie s, cal o~ ... " .
~\.'
noir. Si la figurine est destinée à être manipulée souvent, une petite couche de verniS mat protegera la pelllture.
Comment faire les yeux ?
tici
NOLIS n'allons pas al1 per ici la partie consacrée aux yeux expliquée plus loin dans le livre. Pour simplifier, commencez par dessiner
l'amande de l'œil par un ovale noir. Ce premier exercice difficile est optionnel pour les peintres débutants qui peuvent directement
au point suivant. Remplissez le centre de cet ovale en blanc, en laissant apparaître une fine bordure simulant les cils. Une fois
peinture sèche, placez en son centre une petite tache foncée correspondant à l'iris. Attention à ce que les yeux regardent dans la
direction. Une astuce est de regarder la figurine dans les yeux et de peindre comme si celle-ci nous regardait à son tour.

r;-;a.,
~ <E> /. . Une seconde option consiste à poser deux points blancs directement l!!..!J Base Cape: Ombre Cape: Lumière Cape:
/ -_ _ _---I sur l'oeil peint en noir. l'iris apparaît ainsi.
L Enchanted Bille G \\7
Base Peau;
B+ Midl/ight Bille G\\7
Ombre Peau:
!ce Blue G\\7
Lumière Peau:
DIVal!Flesh G\\7 + Brol/zed Flesh G\\7 50/50 B+ Dark Flesh G\\7 B+ El{Flesh G\\7
'1..!IonUlllell\r faire les joues er les lèvres? Base Armure: Ombre Armure: Lumière Armure:
BO!tgllll Metal G\\7 Noir G\\7 Mithril Silver G\\7
fine pointe de rouge à votre base et appliquez la couleur sur les lèvres et très légèrement sur
E ~ j,,~ rcm-r donner un peu de couleur et de vie au visage. fumro~~ , .
Bien plus que la technique, n oubliez pm~ls que aspec g ~
, .. . l' t énéral de la fi urine est plus important que la juxtaposition de detaIis bIen
• . . , . ur Ne me croyez pas sur parole, tournez la
exécutés. L'expérience et la pratique vous hisseront à des extremes pmals attelllts a ce JO .
page et essayez!

94
95
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
La couche de base

la couche de base - préparation aux dégradés

............. ........ .......... .......... .......... ........ ....... ........ ........ ........ ... ........ . .............. .
'"
,
Quelle est l'utilité de la sous-couche et des bases claires pour preparer aux d'egrad'es.1
~ e si beaucoup de peintres s,accommo d ent dl" e Inverse, 1'1 semble qu'une.sous-couche
. .
fbimù BOl/amant Tebo u[
Mem bl h .
l'e( ance,gnse,calf. .. , h' ) et des couches de base plutôt claires
, elles aUSSI,
'd' Salent opn-
'l"
c airles pour l' acryl'Ique. COlllme développé dans la partie consacree aux degra h es, son utl Ite
m ose sura le , ,
fait que nous construisons 1e dégradé en superposant des CQUC es transparentes,1
Cene partie n'a été que succinctement abordée dans le chapitre sur la peinture pour les débutants. Pour partir sur de bonnes bases. ~~lleHi sont plus fines lorsqu'elles sont appliquées foncé sur clair. Ell es cou~r~n:l Pdl~sl e~
nous allons compléter ce sujet. Cc travail est très imporranr, bien que la majorité des peintres n'y pensent pas. En effet, les bases Sont mettent une dilution plus importante, affinant ainsi le travail. Imagmez une ec e e .
le support des dégradés dom la qualité est l'objectif premier. La justesse des fondus dépendra principalement de cell e de la base: ~~r 1 étant la couleur foncée finale, 10 la claire. La couche de base que beaucoup rec;nnalS~ent
couleur, texture .... Voici quelques points qui vous seront uriles pour sa réalisation. , e idéale serait au niveau 6 ou 7. Démarrer avec une couche de base claire eman era
cO;:~:t des ombrages er relativement peu d'éclaircissements. Beaucoup de p~int~es, en cours
~u rogression remarqueront que les erreurs interviennent surtout lo rsque les eclatrc,ssen~ents
Pourquoi diluer la peinture? ep breux devenant très facilement pâteux. Commencer par une base claire onente one
sont nom , 1 l" d" uant
le gros du travail vers l'assombrissement, pour ne poser que q,ue ques umleres, Imm
Au sortir du pot, la peinture est trop épaisse. Il faut donc la diluer, et ceci, dès l'application des bases. Il n'y a aucune règle précise
concernant la dilution idéale. Tout est question d'habitude, de toucher, de sensibilité. Nonobstant, nous pouvons dire que plus il y a cet aspect épa is et parfois crayeux sur les zones lumineuses et saillantes.
d'eau ajoutée à la peimure, plus celle-ci est transpareme et fine, donc plus le résultat final est de qualité. La dilution se fait aussi en
Nous voyons qu'à partir p'une base en aplats assez claire, nous obtenons un dégradé contrasté,
fonction de la capacité couvrante de la cou leur (par exemple, il faut plus diluer le noir que le blanc). Il ne faU[ pas hésiter à faire des
essais sur une palette ou une feuille de papier blanc pour vérifier le pouvoir Couvrant et la dilution de la peinture.

Pour la base, une moyenne emre trois et cinq passages de peinture diluée pour une concentration de peinture comprise entre 20%
Pourquoi la couleur et l'homogénéité de la base sont-elles importantes?
et 30% semble honnête.
C omme nous 1e verrons, les de'gradés se font par transparence, laissant systématiquement
b (h la 'couche
1)
111 112 113 115 1110 , " ~ A"IIlSI, 1es erreurs d'homogénéité de la couche ded ase"tac es, aureo es ... e
mfeneure apparaltre.

t~u~ ~u 10pnogurulaP~~~~~~:ison l~
d de dé radé à moins de peindre e mal11ere opaque, ce qu
seronthvisibhles
nous c erc ons a eVlt e r . , , cho:x des couleurs de base est important, les lavis des
,
dégradés ne font que nuancer ces bases qui seront toUjours , 'bl es par t ra nsparence .
VISI

Comment appliquer la couche de base? firémie BOllnmnm Trbotli - Prilltllre

Cames WorkslJop - Ynrrick _ 32 mm

Sur une surface très large comme un buste, il est difficile de peindre
en une seule épaisseur de peinture uniforme. Plusieurs passag~s se~ont
nécessaires pour recouvrir toute la figurin e. II faudra .alors veiller a ne
pas laisser une «extrémité» d'un passage sécher, maiS, avec le mou-
vement du pinceau, la faire se fondre avec la sous-couche, ,c~mme
ici sur le bras droit de l'ore. Une fois sèche, nous pourrons alsement
continuer à peindre la base de la figurine.

Peut-on peindre les bases de toutes les parties avant de dégrader celles-ci? . ..
~,"omlme nous allons le voir, la transparence est de mise, l'opacité s'obtenant naturellement après une succession importante de , "..
Certains peintres le font pour aVOir une premlere VISIOn
d'ensemble contrôler l'harmonie générale et la disposition des cou leurs.
'd' en matière d'harmonie des couleurs, Bien que
lors des dégradés. Il est donc hors de question de commencer par une base totalement opaque, qui nécessiterait elle aussi des ' A '11 ' ' t s débutants ou ayant peu e notIOns ..
Cette techl11que peut etre consel ee aux peln re . d' " . d te Ulle partie minutieusement travaillée, mais Jurant
Ji!,slaincis:;ennellts et ombrages opaques lors de la réalisation des dégradés. Nous entendons par (( totalement opaque », une couche 1 d ' 1" Il ut
nécessitant un peu p us app !Cation, e e pe v ous éviter aVOir a repem re tou . . . h b' udes r
à un film plastique d'une couleur pleine, comme si nous avions laissé une grosse gOutte sécher sur la palette. totalement dans le schéma de couleurs général. Mais ceci n'est en aucun cas une oblIgation. A chacun ses a It ,
r 1lÙifglhez l'épaisseur de peinture qui en résulterait! Ceci serait, de plus, en contradiction avec la nécessité d'une base sèche et fine,
verrons l'utilité plus loin. L'opacité totale arrivera après l'application des ombres et des lumières, il suffit d'être patient. Peut-on se passer de couche de base uniforme?
VI,e 'Ja ' Da"e doit être homogène, sans auréole ni accumulation de peinture dans les creux, ne veut pas
, . , . n 1 s lavis successifs sans passer par une base homogène sur toute la surface. Leur
la sous-couche doit être totalement couverte. Nous devons deviner sa blancheur par trans- Certains peintres expenmentes entament dlrecteme t e, , 'C te tament directement sur celle-ci le processus
D,"re:hc'e. La photo devrait vous aider à mieux visualiser le rendu souhaité. Généralement, 3, 4 ou 5 'd' d d peinture dduee encore peu uniforme, e n
base est composee un ou eux passages e 1 1 ng mais permet à certains de gagner en finesse,
pâ'fa,ges de peimure diluée comportant 70 % à 80 % d'eau suffisent. Cela dépend de la taille de la de lavis successifs, posent leurs premières ombres et lumières, Le processus sera p us 0 ;..,'~~..,-~~~='l
à peindre, du pouvoir Couvrant de la peinture et de la couleur de la base. Ajnsi, les couleurs et en temps!
'tonc<;es, généralement plus couvrantes, nécessitent moins de couches, encore que ...

La base présente ici deux erreurs importantes. La première: elle est trop opaque et trop épa isse .... r
La seconde: ell c n'cs t pas homogène et forme des zon es plus ou moins foncées indésirables.
Jàimie BOl1fln1ll11f Trbou/ - Peinture
Nemrod - High/allder - 54 mm

96
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
!.~~~~~~.~.~.~~.~ . ~~~...~.~9..~~~.~~ .............................. . jil/ mit' BOf/aIlMIII l,bo u/
La sensualité de ce jeu de dilution et de maNiabilité du pinceau rend la recherche
(1
du dégradé parfoit très excitante... " - peintre anonyme du XVlIle siècle
Comment réaliser de jolis dégradés?
V~i.ci la question qui revient le plus fréquemment sur les lèvres des figurinistes
des~reux de progresser. La réponse succincte serait : « Avec beaucoup de
patience, de la peinture diluée et beaucoup de couches transparentes J),
Ce chapitre est sûrement le plus imponanr du livre. Tous les peintres
débutants (moi le premier) se SOnt, un jour, ébahis devant une figurine de
{( grand maître par la qualité des dégradés d'une peau, d'un habit ou d'un
)1
drapé. Les auteurs essaieront donc d'être le plus didactique possible. Comme
nous l'avons vu dans le chapitre traitant de la lumière, des zones d'ombres et
d'éclaircissements sont recréées sur la figurine. Nous ne parlerons pas ici des
zones où elles sont appliquées, mais uniquement des techniques utilisées pour
fondre les cou.lel~rs. ~elles-ci ne peuvent intervenir brutalement. Un dégradé
(ou fondu) doit s operer pour effacer totalement les transitions entre les teintes
distinctes claires et foncées. Plusieurs armes sont à notre disposition pour créer
' . cette illusion de dégradé. Nous parlons bien d'illusion. En effet, contrairement
aux c~rps gras (hUIle) e,t honnIS .Ies te~hl~iques r:'ar~inales de peinture dans le frais, les fondus de couleur à l'acrylique sont un
effet vls,uel ~t non un~ ~eel~e .réactIon chImique qUI melange les couleurs entre elles. La douceur de la progression s'obtiendra grâce à
une succeSSIOn de laVIS JudiCIeusement superposés, créant cet effet de dégradé. L'eau et la touche seront les déesses à dompter. AJlons
ensemble explorer le monde de la transparence.
Petit précis de vocabulaire figurinistique
Il est bon deconnaît~e quelques termes qui font partie du jargon de la peinture sur figurine. Pour évoquer la finesse et la quasi-
transparen~e de la ~elIltur~, on pa.rIera de filtre o~ de ~lm. Fondre et lisser sont équivalents pour ce que l'on veut exprimer ici.
Les traces Involontaues qUI apparaIssent dans le degrade sont appelées cassures (car elles brisent l'uniformité du tiondu) Un t
.• fi" fi' . erme
qUI prete ~ar Ol~ a co~ USIOn e~t « pur», lorsque l'on parle d'une couleur pure, c'est qu'il ne s'agit pas d'un mélange, mais cela ne
veut pas due qu elle n est pas dtluée.
•S lusieurs techniques de dégradés sont à notre disposition. Laquelle choisir?
Bien ~ue s'adressan~ à un public peu expérimenté, ces articles présentent aussi des techniques avancées qui demanderont une bonne
de la peInt,ure. Glaci~, la.vis s~ccessifs, peinture dans le frais ... Après lecture, vous constaterez qu'elles sont très proches
d~s autr~s, qu elle~ sont IIldlssoclables et que lorsque nous en appliquons une, nous les appliquons toutes involontairement.
"',l).ucVnen est m~t!le~re qu une ~utre. Cela dépend de votre touche, du résultat souhaité, du style. Combiner les techniques selon le
surfac~ a, peindre, ou bien en appliquer plusieurs successivement, semble un excellent moyen d'avoir du plaisir et d'aboutir
resull:arespere.
,,<-,,_".w sont les limites de la méthode du « couche par couche» ?
ap~1ication s~ccessive de ba~des de peinture plus ou moins claire est développée dans le chapitre sur les bases de la peinture.
convle.nt parfaItement au~ peIntres débutants désireux de se familiariser avec la peinture, ou bien aux joueurs voulant peindre
Import~nte de figUrInes en un temps réduit. Cependant, elle manque de finesse, tant au niveau de son application épaisse,
qllC~d,ms le controle des nuances ou sa finesse dans les transitions. Pour un résuIrat de qualité, nous allons abandonner la méthode
couche par couche ) au profit des techniques énoncées ici.
98
Introduction aux dégradés
pourquoi la sous-couche et les aplats doivent-ils être « secs )} ?
Nous revenons sur la sous-couche même, si le sujet a été développé plus tôt, tant son importance pour le bon déroulement des
opérations de dégradés est primordiale. Comme vous commencez à le comprendre, la transparence est le maître-mot. Cela signifie
que les erreurs des couches inférieures resteront visibles et seront délicates à masquer. Ainsi, des erreurs sur la sous-couche (épaisseur,
grain, tache ... ) sont un très mauvais départ pour la réalisation des techniques de dégradés énoncées ici. Reportez-vous à la partie sur la
sous-couche pour bien l'appliquer. En résumé, sa texture doit être relativement sèche (donc très fine en épaisseur, appliquée en
bombe ou à l'aérographe). En effet, un surplus de sous-couche ou de peinture lots des premiers aplats rend la surface grasse et
« plastique» au toucher. L'application de peinture trop épaisse aura le même effet. Les lavis n'accrocheront plus, la peinture se tirera
mal, les glacis glisseront, se rétracteront. Le toucher de la figurine au doigt doit être plus proche de celui du plâtre que d'une table
en bois lustrée. Ayez bien ce point en tête, il vous permettra souvent de comprendre pourquoi vous n'arrivez plus à améliorer votre
dégradé. Vous êtes allé trop loin dans l'épaisseur à force de retouches. La seule solution est d'apprécier le résultat tel qu'il est et de se
dire que vous ferez mieux la prochaine fois. Tout peintre perfectionniste passe obligatoirement par cette étape frustrante.
Quelle dilution adopter selon le type de partie à peindre?
Soyons clair: il n'y a pas de dilution idéale. De manière générale, elle sera toujours importante, mais en fonction de la zone traitée
sur votre figurine, des teintes employées, voire même de la marque de peinture, elle peur varier du simple au double.
On compare souvent la consistance de la peinture diluée à celle du lait: liquide, mais gardant une certaine consistance pour l'opacité.
La peinture abondamment diluée aura tendance à s'étaler trop facilement, la rendant plus délicate à contrôler. Même si ceci est idéal
pour les parties larges, le travail des détails devient plus délicat à maîtriser. Pour ces derniers, il ne faudra utiliser que très peu de
peinture (peur-être aussi moins diluée) sur le pinceau pour ne pas empâter les détails. De même, une peinture trop épaisse aura le
même effet sur les détails et les surfaces, elle créera des grumeaux. Nous voyons donc que la dilution idéale varie selon le résultat
souhaité (opacité, transparence ... ) et le type de partie à peindre (lisse, large, en relief... ).
Pour les surfaces larges, tentez d'aller de plus en plus loin dans la dilution pour construire des dégradés fins, progressez à votre rythme
et ne soyez pas trop gourmands. Seules l'expérience et votre analyse critique sur le résultat vous apprendront à ajuster l'apport d'eau
dans votre peinture.
La dilution change-t-elle si on traite une teinte claire ou foncée, couvrante ou non?
La dilution idéale dépend aussi de la peinture utilisée. Certaines couleurs peu couvrantes selon les marques nécessiteront une dilution
plus faible et sûrement plus de couches pour un résultat acceptable. Il faut diluer davantage lorsque nous travaillons sombre sur clair
que clair sur sombre. Les couleurs sombres couvrent plus et donc marquent plus que les couleurs claires. Voyez la différence entre
une encre de plume qui bave sur une feuille blanche ou une feuille noire.
Voici quelques exemples pratiques pour VOliS guider. Ceux-ci sont bien sûr donnés à titre indicatif:
Couche de base: 3 à 5 passages de peinture diluée de 1/3 à 1/5. voir plus pour les surfaces claires et larges .
Dégradé sur surfaces larges: 1/3 pour les débutants, pouvant aller à 1110 pour les experts, encore plus pour les surfaces très claires.
Glacis, lavis successifs: 115 allant jusqu'à 1/10 pour les plus subtils.
Point ou trait (œil, petit éclat ... ) , 112, 113 . .• .,,,,,. >.' "-
AllAn Ca/msco - TranSformatton ' "~',:': ~:,l". .:~
Games Workshop - Ogre omntal - 30 mm • ,,~
Comment concilier dilution et opacité?
Plus la peinture est diluée, plus elle est fine, mais moins elle marque
car très peu de pigments sont posés. S'il ya peu de pigments, comment
arriver à une teinte finale uniforme? On construit simplement l'opacité
sur la durée et avec la mulriplication des couches. C'est la succession
d'une multitude de couches fines superposées, qui, lorsque le dégradé des
ombres et des éclaircissements est posé, tend vers une certaine opacité.
Le peintre n'a pas donné la m ême opacité à ses différentes couches de base . ..
Le noir es t tout à fait opaque, le marron l'es t moins et la couleur de peau
n'a que teinté la sous-couche.
99
Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Introduction aux dégradés

Le pinceau doit-il être chargé d e beaucoup de peinture 1

La quantité de peinture qui charge le pinceau varie en fonction de la dilution de la pein ture et de la surface à peindre. D e mani ère
générale, elle es t proportionnelle à la taille de la surface. Un minimum de peinture peu diluée est adéquat pour peindre un œil, et
un pinceau chargé abondamment de peinture dilu ée l'est pour une large sur face. Trop peu de peinrure nécess itera des allers- retours
incessa nts de la palette à la figurine, et une dilution trop fone risque de déposer trop de peinture sur la figurin e. Tout est ques tion de
sensations. Plutôt que de surcharger un pinceau en peinture, il est jud icieux de ne pas remplir to ta lement le réservoir d' un pinceau
plus large : rempli aux 2/3 sembl e suffisant clans la grande majprité des cas. Une peinture diluée et surtout trop abondante sera très
diffi cile à co ntrôler. Dès le co ntact avec la fig urin e. elle va couler et colo rer une surface plus grande que celle so uhaitée.

Pour éviter cela, nous pouvo ns poser le pinceau sur une feuille de papier et apprécier la quantité de peinture déposée. S'il y en a trop,
une méthode pourrait être d'apposer la rranche du pinceau chatgé sur un papier ou un tissu. Si celui-ci semble absorber toute la
peinture, pas d'inquiétude, il en restera suffisamment pour peintre ce tte fi gurine minuscule. Refo tmez la poin te en ro ulant le pinceau
si celui-ci est aplati pa r l'absorption. Si beso in, recommencez l'opérati o n jusqu'à être fa miliarisé avec.

Ce ritu el ne sera plus util e lorsqu e vous aurez un peu d'expéri ence.

Comment faire la pointe du pinceau 1

Le méthode la plus précise que nous hésitons à vous conseiller est celle de
refaire la pointe à l'aide de vos lèvres avant (nous avons bien dit AVANT ) de
puiser la peinture avec la pointe du pinceau sur la palette. La pointe se forme
lorsque le pincea u s'extirpe des lèv res plissées en le tirant bien droi t. La salive
a cet effet magique de ga rd er les poils collés entre eux sans leur enlever leur
souplesse. Certains utilisent cependant une simple feuille de papier en ro ulant
le pinceau humide avant de puiser la peinture sur la palette. Les petits traits
sur la feuille servent à form er la pointe et à décharger le surplus de peinture. ...
..
.4 &2

Que signifie « croiser les couches » 1

Beaucoup de peintres se heurte nt au même problème. Leurs dégradés ne sont pas réguliers et marquent touj ours des lignes, malgré
leurs efforts constan ts de dilution et de contrôle du dépôt. Voici un co nseil, hélas trop peu prodigué. Celui-ci consiste à croiser les
couches, comme une peinture murale ou au plafond exécutée au rouleau, il fa ut peindre la surface dans le sens de la longueur de la
pièce une première fois. Après séchage, une seconde couche est appliquée cette fois-ci dans le se ns de la largeur. Sur une figurine,
verticalement, horizomalement, diagonalement ... les transparences se superp osen t et se croisent en s'imégram les unes aux autres
pour affiner le dégradé. Ceci permet de croiser les touches et
éviter d'avoir un dépôt des pigments qui soit marqué dans
une directi on donnée. Cette petite ast uce est saisissante,
mais, malheureusement, on la perd de vue trop souvent
lorsqu e nous peignons.
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Introduction aux dégradés
Quel est le temps de séchage entre deux applications r
même alternent le mode opératoire selon qu'ils traitent de teintes foncées ou claires. Malgré les avantages et les inconvénients cités
Dans l'immense majorité des cas, nous superposons des couches de ei
ci_après, tout est question d'habitude et d'adaptation, De plus, il est très fréquent de croiser plusieurs fois le travail d'ombrage et
règle générale entre 30 secondes et quelques minutes C.
1 f ' . d
. f nt~re transparente sur cl' autres déjà sèches. L'acrylique sèche en
. eCl vafle en lOnctlOn de la tempé, ' . d 1 de lumi ères, d'affiner les teimes intermédiaires, de repasser lavis et glacis dans tous les sens. Vous avez des soucis pour les éclaircis-
a sur ace a pem ce et de l'épaisseur de pein'ure d'
1 .
'c
cposee. e temps peur ère 'l' ;
ra ure exrencure, e a dilution de la taille d
, h ' e sements poussés? Commencez donc sur une base claire et concentrez l'essentiel de votre travail à ombrer. Quelque soit la manière de
en p astique ou en résine, ou aux vagueIcrrcs et ridules cause'es P i l l e acce ~re avec un sec e-cheveux. Gare alors aux figurines
,1 ae un sou e trop vIOle t ' l ' progresser, il fam avoir une bonne vision du résultat souhaité et mettre à profit ilHelligemmelH l'ordre des étapes. Où se situent les
a a catastrophe. Une couche n'est pas sèche si lor cl l' ]' . cl 1 n qUI pOlisse a pemture humide: vous courez
l ' s, e app lCatIon e a suivante, les teintes se mélangent. Attention aux p',' éclats de lumi ère? Quand et commelH rajouter les tons et les nuances?
a es . ..

Combien de passages nécessite un dégradé r Quel est l'avantage de commencer par ombrer r
Le cinén:a donne une impression de mouvement avec 24 ima es ar second " , Travaillant avec de la peinture diluée pour la transparence, cell e-ci a naturellement tendance à se glisser dans les creux olt se trouvent
est de meme pour la peinrure sur figurine Plus le h g P b es. Lorsqu Il passe a 12, la fluidité est moins bonne. Il en généralement les couleurs foncées, De plus, une teinte foncée es t assez co uvrante sur une base claire. Il semble donc que l'obtention
d • . s couc es sont nom reuses pl 1 d' d' C
to~t e meme, pour éviter l'empâtemenr. Il sera toujours préférable de su ' us e eg~a e est nn, ceci jusqu'à une certaine limite des ombres est plus simple avec cette technique et beaucoup concencrent l'esse ntiel du travail d'éclairage dans la construction des
qu un plus petit nombre plus épais. La progression Il'e 1 b '1 perposer plUSieurs couches fines et transparentes pluto', ombres, Partir d'une base claire semb le donc judicieux. Les écla ircissements nécessitent une peinture plus opaque, il est donc délicat
n sera que p us su tl e U ' d 'b '
passages sera Iargemenr suAïsanr, tandis que cenains exper,s l ' " n pemtre e utant trouvera qu'une demi-douzaine de de multiplier les co uches tout en évitant d'empâter les parties claires. Beaucoup de peintres débutants se sencent plus rassurés en
' , poussent e VICe a plusie d" ,
outrageusement d Ilues pour arriver au résultat souhal"e' Pe,'r ,.. 1 urs Izames, VOIre une centaine de lavis successifs posant les premières ombres: ils redéfinissent clairement les reliefs et voient peur-être plus simplement les future zones où poser
, 'fi < • 1 e precIsion' orsq rI'
slgm e pas « passages du pinceau Jl. Plusieurs passages sont so ,', ue vous lsez es pas-a-pas commenrés, « étapes JJ ne les éclai rcissements. Autre inconvénient: le dérapage d'une ombre sur une partie éclairée terminée est plus délicat à reprendre que
uvent necessaIres pour passer d'une étape à une autre.
l'inverse. Beaucoup considèrent l'étape des éclaircissements comme un ajustement, une finition. Il leur semble plus simp le de faire
un travail en profondeur, avant de réaliser celui de surface.
Combien de temps nécessitent un dégradé, une figurine r
Pour une figurine de J'eu 0 " ,
" u tout autre raison qUI necessÎte un travail ra ide 1b '
est questIOn d exigence et d'objectif. Un peintre expe' " Pc' ,nu esom de passer trop de temps sur la figurine. Tout Quel est l'avantage de commencer par éclaircir r
. d nmenre ou lin proresslOnn l ' d' 1
pourra pem re une figurine relativement simple a' son 1 '11 . d e peIgnant epuls p usieurs années à temps plein Il est plus simpl e de recoucher une couleur claire qui a débordé sur une teinte foncée que j'inverse.
C· , , nel eur I1Iveau en eux 0 t ' . . ,
eCI est tres rapIde compte-tenu de son expérience 40 50 h d ' u roiS JOurs, solt entre 15 et 20 heures par figurine
fi " l ' . ou eures e travaIl se bl . Commencer par les écla ircissements peut être moins préjudiciable dans le cas où un ombrage trop gourmand les fait remonter trop
con rme s atte ant a une figurine simple (comprendre' sans b " d' h m ent une moyenne acceptable pour un peintre
. anl1lere, ecor c argé ... ). loin sur les surfaces. Le travail d'éclaircissement n'est pas toujours aisé, son pouvoir couvrant sur une surface foncée n'étant pas
parfait. De même. le travail des tons intermédiaires et le réajustement dans le cadre du travail de la lumi ère ne seront pas des plus
Comment dégrader les détails r simples non plus. Adoucir les dégradés avec un glacis foncé est fréquent. On peur ainsi trouver que l'étape d'ombrage est plus utile
après les éclaircissements. Sur les pièces de grande échelle, il est souvent indispensable de forcer les éclaircissements avec de larges
II n'y a pas une partie qui ne se dégrade pas, pour eu u'elle soit s Aï
dégrade pas la pupille de l'ceL Même les détails f, q u. samment large pour accueillir le dégradé. Tout le monde ne plans clairs. Commencer par ceux-ci permet d'être sûr d'avoir le contraste nécessaire. Car un premier ombrage trop large diminuera
mentent cette attenrIOn Du fait de 1 . '11 1 la zone où l'éclairage se posera, aplatissant considérablement les vo lum es.
1
pour une zone arge et la progression se fera sur une pl . d" a petite tal e, e processus est plus rapide que
'I ' us petite Istance. La peintur cl"
une tr? p gran d e d 1 utlon aurait tendance à faire déb d l ' 1 e peut se permettre etre moins diluée. En effet
. d' or er a pelllture et a surfac 't '1 '
.nsqueqt pas empâter la pa nie. La technique des lavis succe'c
Bea \ 'c'
b' d e e am petite, e peu d'étapes lors du dégradé ne
SSlrs sera a an onnée au profit d 1 h' d Peut-on revenir sur des parties déjà peintes r
ucoup prelereronr panir d'une base sombre et n'ap l' d é l ' e a tec llJque u « couche par couche JJ
m pIquer que es c alrcissemel t h ' Dans un souci de clarté des explications. les pas-à-pas en photographies successives laissent à penser que chaque étape est définitive.
oyenne,avec un premier lavis pour le détourage mais cela reste' l' '" d 1 S par touc es successives, ou bien une base
, a appreClatlOn e chacun. Il est bien évidenc que l'immense majorité des peintres n'arrivent pas à un résultat final convaincant dès les premiers ombrages et
éclaircissements. Les réajustements peuvent s'opérer à n'importe quel moment, même parfois plusieurs jours après que la figurine so it
g jugée term in ée. Il ne fam pas hésiter à revenir sur des parties déjà faites, à recoucher des ombres une fois les éclaircissements posés, ou
.~
<!:, encore commencer à poser quelques éclats avant que toutes les ombres ne soient finies. Le travail des tons et des teintes intermédiaires
n'est jamais réellement fini tant que toutes les teintes de la figurine et de son socle ne sont pas ajustées. Hélas, beaucoup de peintres
~,i;j~ hésitent à reprendre des dégradés qui les satisfont techniquement. A chacun donc de définir ses objectifs, selon qu'ils soienc purement
~ , techniques ou au contraire, à dominante artistique.
~ ';:
~~
<il, '
Ho
. Combiner les techniques et progresser
r ~~ Une seule technique ne suffit généralement pas pour s'exprimer pleinement et pour avo ir un résultat vra im ent convenable. Gardez
bien à l'esprit que chaque technique est adaptée à un niveau et à un type de rendu, et qu'il ne faut pas brûler les étapes ou être trop
Comment dégrader les larges surfaces ou les grandes figurines r exigeant avec soi-même . L'assimilation des techniques passe nécessairement par des essa is sur des projets modestes. Mais surtout,
Les gr ndes figurines, ou les surfaces importantes, nécessitent une maîtrise l ' ne vous limitez pas aux expli cations théoriques développées ici et n'hésitez pas à tester toutes les techniques, puis à les combiner
pat'~nnent aucune maladresse dans les co ups du pinc L I P us grande des degradés. Les grandes zones lisses ne ensemb le pour trouver le compromis qui vous convient le mieux.
ct t'lace
R 1 eau. es erreurs se révè em facil
est propre et isse. 11 n'y a pas de technique par,' 1'" d
d'
emem et sautent autant plus aux yeux que la
é ' !Cu lere a ces gran es zan '1 Aï d'~ , Gardez égalemenc à l'esprit que la pratique et l'échange SOnt indispensables pour progresser: il est impossible d'apprendre à jouer
tapes et touJours diluer davantage la peinture En . , e s , 1 su t etre patient et attentif Il faut multiplier
. SUite, tout est question de pratique et d'expérience. d'un instrument en lisant simplement une partition ou en écoutant un album. Observer un musicien expérimenté en pleine action
et discuter avec lui est une expérience essentielle. Si vous le pouvez, essayez donc de vous déplacer dans des salons et conventions,
commencer par ombrer ou éclaircir r lors desquels de nombreuses démonstrations sont réalisées par des peintres confirmés. L'entraînement et l'expérience feront le reste.
Ne vous découragez surtout pas, soyez persévérant et n'oubliez jamais que la performance technique ne doit pas être un objectif qui
une q~estion qui vient Souvent à l'esprit des figurinistes. Il a deux . , " nuit à votre plaisir de peindre.
U·....l>dll '"'' de 1 ombre SOnt une petite maJ'orité , d'autres entrent d ans 1aYI umlère
' approches
en .
dlfferentes qUI determinenr l'ordre Les
,, .
premier, ceCI a tour niveau de maîtrise. Certains Exprimez-vous par la peinture, recherchez des ambiances particulières et travaillez vos couleurs!
102
/03
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les lavis et les glacis

Les lavis et les glacis

.........................................................................................
Jérémie BOl/lllllant Trboll/ - jncqllô-Altxlll/dre GiI/où

Empruntés à l'univers des arts plastiques traditionnels, ces deux termes désignent des pratiques de dilution de la peinture qui
peuvent sembler similaires, mais qui SOnt pOlirtanr très différentes, tant dans leur méthode que dans leur app li cation.

Le lavis, qu'est-ce que c'est?

Le lavis consiste à appliquer une quantité assez imporranre de peinture bien diluée, afin que les pigmenrs coulent et se concentrent
naturellement dans les creux de votre figurine. A l'origine, il s'agit d'une technique de peinture à l'encre de Chine, que les figurinistes ........................................................................ :
ont adapté à leur sujet pour donner des effets très divers. ... ....... , ....... ".".;;~~:.~~. ~~~~~~: se jouer de la tension superficielle ~

Les usages du lavis L" d 1 lavis d'une pointe de médium mat ou, à défaut, de liquide vaissell e, modifie la ~
ajour ans e d bl . '~. •
tension superficiell e du mélange, ce qui présente un ou e Interet . ~
Plus vous ajoutez d'eau à votre peinture, plus la concentration en pigments diminue et plus la peinture devient Ruide. La peinture
• Atténuer les risques de formation d'auréoles que peuvent créer les pigments en se regroupant :
a donc tendance à cou ler en suivant les reliefs de la figurine. Par conséquent, en fonction du taux de dilution , la transparence et le
pouvoir couvrant de votre mélange peuvent varier énormément. sur les limites extérieures du lavis. . .
: • Facilirer le remplissage par la peinture des perires anfractuosités et trous de pet1~~ .t~~I.l~~ ....... :
Le lavis peut être très utile dans de nombreux cas (voir les photos ci-après) : pour cerner et bien délimiter une zone (surlignage), ~ ....................................................................................................
pour créer des effets de salissure ct cl' oxydation, pour pré-ombrer rapidement votre figurine, pour réaliser des dégradés très fins, pour
souligner certains détails, et même éclaircir, concra iremenc à beaucoup d'idées reçues.
Le l ' 'est-ce que c'est? , ..
g aCls, qu . . 1 s deux techniques sont proches ct nécessitent d utIliser une
Il est parfois difficile de faire la différence entre laVIS er glacIs, ta~
Pour assombrir les creux de la figurine ou pour faire ressortir de petits détails (rivets, yeux, gemmes, ... ), il vous suffit d'appliquer des
cl e l'on « glace» une surface, il ne faut pas « inonder » la
lavis foncés en une ou plusieurs couches. Pour avoir un elfet de dégradé vraiment satisfa isant, nous vous consei llons de faire plusieurs Peinture très diluée et transparente. Toutefois, contrairehment a,lI aVIS, orstqu zone Pour réussir vos glacis, vous devrez prendre une
lavis successifs tirés dans les ombres et les creux, en attendant que chaque couche soit bien sèche, avanc d'en commencer une autre. • d' he fine et omogene sur tou e la , . b b
zone à peindre, mais plucot eposer une COliC . d . Il essuyant rapidement ce dernier sur du papier a sor ant,
La plus grosse difficulté réside dans la dilution de votre peinture: veillez à ne pas trop inonder la zone à peindre pour éviter que des faible quantiré sur le pinceau, ou b ·len VI'd er le rese
' r volr e votre plI1ceau, e
auréoles se forment.
afin d'éviter les auréoles et les débordements,

Les usages du glacis . d {;'

Les glacis permettent de modifier subtil ement les co uleurs de la figurine, de travailler sur les nuances, d'enrichir les te lI1tes et e aire

des dégradés très fins. l , , d votre dégradé ont trop modifié la cou leur originellemenr
b ' enrs et écla irCissements e . d .
Si vous vous apercevez que es assom nssem . . 1 l' ir un peu trop rose ou orange au IlIveau es pOllltS
bl ' les éclairCissements te rouge a a , 'l'
souhaitée (tel visage est un peu trop anc apres . 1. d' 1 . dé irée pour rectifier le tir. Vous pourrez aussI un Iser
l, er un ou plUSieurs g aCls e a teinte s i l ur
de lumière, etc.), vous pourrez app Iqu d .. v'isage ou différents rans marron rouges oranges po
. d l' ff. d' barbe e trOIS JOurs sur un . d d' d'
des glacis gris anthracite pour onner e et une fi' L l 's servent également pour la techlllque des égra es ItS
d, . 't Iliques de votre gunne. es g aCI , l' , ~ t
donner un rendu oxy e aux parties me a . 'd "fi le lorsque le CO!1(raste ombre/ec airCI est trop or,
. 1 h . ondant) car ils al em a Ulll er une ZO I l' . 11 1
« interméd iaires » (vOIr e c apltre corresp ' l' li ué d'une cou leur intermédiaire va 1er vlsue ement es
ou lorsque la démarcation entre deux cons est trop tranchee. Le. glaCIS ap~ .q
couches, recentrer toutes les cou leurs de la zone peinte et adoucl..r"e~s~t~r~a~
I1S~I~tI~O~n~s._-:::;;;;;;;;::=--,

Le glacis est idéal pour travailler les con~ interm~di~ires.

Par des applications successives de p~lnt1:1re. dd.uee, la
peau de cette monture devient bleu Ciel, pUIS Viol ette,
Teinte 1

/05
•
Teinte 2
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les lavis successifs

Lors des dégradés, il est utile d 'adoucir les transirions entre les c h
d' , d
e peinture precé entes, mais aussi (et surtout !) de gagner en op "
r:1"'d
ouc ~
aclte
les lavis successifs
'l. ........................................... .
~pp lcarJon e glacis coloré est donc une excellente méthode ou; ••••••••••••••••• o •••••••••••••••••• ••••

Al/lm Ctl/"MfCO
faire progresser vorre dégradé dans la bonne directÎon. P

Dans ce chapitre, plusieurs techniques vous sont proposées pour obtenir des dégradés parfaitement « fondus » (le terme est suffisam-
ment explicite pour que chacun comprenne de quoi il retourne). Parmi celles-ci, la méthode dite de « lavis successifs» est sans doure
Adoucissement 2 la plus fine, car elle permet d'avoir un lissé quasi-parfait lors de la rransition entre les teintes. En contrepartie, cette technique est
aussi la plus lente pour bien construire les ombres et les éclaircissements et la plus délicate à contrôler. Patience et entraînement seront
donc nécessaires pour obtenir des résultats vraiment satisfaisants.
Le travail des couleurs et de l'enrichissement des ceintes
est ~ln gran? plaisir pour un peimre. rapplicarion de
glaCis colore nuance subtilement les couleurs en leur La patience et la concentration sont vos amies
don~ant ~e~ reflets. ,Ici, une première application On aborde ici une technique de peinture des plus délicates qui nécessite concentration et soin. La patience est de mise, car ce
verdarre precede un laVIS rurquoise. travail implique une multitude de passages de pinceau sur chaque zone à peindre. Les peintres les plus perfectionnistes aboutissent

--
Enrichissement 2
1
Enrichissement 3
à une cinquantaine, voire une centaine de passages de pinceau sur les surfaces les plus larges. C'est la superposition de toutes ces
couches de peinture fines et transparentes qui va peu à peu faire apparaître le dégradé.

Quel est le principe du lavis successif?

Un lavis, c'est avant tout de la peinture diluée. A la différence de la peinture dans le frais, il faut attendre que chaque couche soit
sèche avant d'appliquer la suivante. Lorsque vous travaillez par lavis successifs, il ne faut pas tirer la peinture, mais appliquer une fine
couche homogène et uniforme tout le long de son application. Toute la technique s'appuie simplement sur l'opacité de ces couches
et sur l'étendue de surface d'application. Plus nous ombrons ou éclaircissons, plus la surface d'application est réduite et les couches
qui se superposent sont nombreuses. C'est donc la succession de couches rrès diluées et transparentes qui forme un dégradé bien plus
Lobjectif de la peinture de cette figurine est de
fin que le dégradé en couches abordé dans la peinture de base.
mon~rer en une image la progression d'un dégradé de
la pOinte de la queue jusqu'à l'extrémité du museau.
Environ 80 applications de peinture en lavis ou en Quelle teinte doit avoir mon prochain passage par rapport à la couche précédente?
glacis furent nécessaires. Si la peinture est suffisamment diluée, les passages sont quasiment invisibles et ne marquent pas de cassure. Le dégradé se
faisant principalement en jouant sur la transparence, il est possible d'assombrir directemenc du blanc avec du gris noir. La
superposition du blanc et du gris noir donnera des teintes transitoires grises et un dégradé tout à fait convenable. Toutefois,
,\
:
i
~ -=:"~i ~:;;i' ;;s' :~~I~::r:' ~:i'l;:~;s' p'~.~; ~~'p' ::~~_'p'~: ~.~~ 00,," 'd'" 'dO0,. ' •••••• ,.... . ~ ••••••••• "••••••••••••••••••• ••• •••••••••••••• •
s or re e eur app Icatlon :
il est préférable d'utiliser plusieurs teintes intermédiaires entre votre base, et les couleurs d'ombrages et d'éclaircissements.
Les premières couches doivenc être proches de la teinte de base, et les suivantes, proches de celles venant d'être appliquées
précédemment. Plus les passages seront nombreux et plus la couleur apparaîtra et le dégradé se me[(ra en place.
• 0 : Sous-couche blanche GW
° 1, Space Wolf Crey Cw. .
2: Space W'oIfGrey Gn::' + Uniforme anglais MC
3 : Uniforme anglais MC + 5mb Red GW
• : 4 : SPdC~ WoIfGW + Uniforme allgldis MC + Ttlrquoise Gn::'+ Liche Purple ew
5 : Repnse des tons intermédiaires avec Sl>ace Wolfen::' + TT ifi . , . MC'. G'am en opacité.
.
6. R . d . . . r v1Jl mme anglll1s
. epnse es tons lIltermécllalres avec Uniforme anglais MC + Liche Purllle GW G . . .
7·. Mus ~au d'egra de' avec L'IChe Pll1ple Gn::' + Ulliforme Anglais MC. r . am en opacite .
8 : Repnse des tons avec Uniforme A !.. MC. L
M dé cl ' ngms . es tons marron avaient disparu salis les tons froids
.lIseau gra e avec Liche Pluple en::' + Uniforme Anglais MC + Noir. .
9 : Pelilture des sourcils et des cheveux Liche Purllle Gn::' + " ifi' A '-' MC N
10 1·' r v1Jl olme ngulIS + air Comment fonctionne la relation entre dilution et taille des surfaces à peindre?
! Ec a~rc~ssement des stri~s de la peau: Space Wo{fGW + Liche Pmple GW .
11(. Eclalrclssemenc plus clair des series de la peau' Sllace Iv..' IfCW "ifi ,_. Plus la surface est restreinte, moins la dilution a besoin d'être importance. En effet, une forte dilution permet un séchage et un
12. GI . Ti . MC . r wo + vlll orme allgulls MC
if); aCls urquolSe . . marquage moins rapide, on a plus de temps pour travailler et les éventuelles erreurs peuvent être rattrapées tant que la peinture est
H' inition du visage, des yeux, des poils. fraîche. C'est donc particulièrement adapté aux larges surfaces. Sur de petites surfaces, deux raisons nous poussenc à moins diluer:
""Ir"··"··········"············ ........................ ".............. o ••••••• • • • ••• • ••••••••••••••••••••••• ••• ••• 'o. , • •••• ••••• l-Ia peinture est plus simple à contrôler (en un coup de pinceau on traite toute la surface); 2 - il est plus difficile « d'étaler» son film
Sur de petites dimensions, une peinture plus consistance est bien plus gérable (pour des éléments tels que des écailles par exemple. où
Mixer,les techniques de lavis et de glacis
il faut éviter de faire couler la peinture entre elles).
évidemment possible de mixer ces deux techniques selon vos références
b'
cO'~leurs tout en nuances et en dégradés. Ces deux tech . ,P b d ' pou~
tentr les effets rech erchés et travailler vos
0
eordre d'application des couleurs claires et sombres a-t-il son importance sur le plan technique?
....
P ar)~iteJYlent
')l~iiel1rs d" .
ntques SOnt es ases e a pemture sur figurine
pour pouvoir obtenir des dégradés bien lisse t d , ' ,..
sees cou eurs rea Istes fiches et contra t'
d ,
et vous evrez es maîtriser
N'hé' d
_- 1 urlOns et méthodes d'application (inondatio d , . ' . d' sees. sltez one pas à tester De par sa dilution importante qui incite la peinture à aller naturellement dans les creux, la technique du lavis successif est plutôt faite
n e a zone a pem re glacis intermédi . . . , ) pour ombrer. Certains peintres partent donc d'une couche de base très claire et travaillent ensuite en lavis successifs de plus en plus
ren d re compte de toutes les possibilités que vous oŒr , ,. ,,: aire, pell1ture tJree, ... pour bien
II; ent es g aCls et es aVIs.
sombres pour ombrer et faire ressortir tous les volumes de leur modèle. La couche de base est ainsi conservée là où les lumières SOnt les

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les lavis successifs

plus in te nses. Vo us constaterez qu'il es t bien plus facil e d e travaill er sur des bases cl aires ou moyenn ement claires, en leur appliquant
des ceintes plus sombres, ca r elles sont plus couvrantes que les teintes claires. M ême s'il est possible de pose r des éclaircissemenrs avec
ce procédé, il es t di ffic ile d e passer d 'une couleur sombre vers un éclaircissement en utilisa nt le lavis successif (donc en ne posant que
peu d 'o mbres). En effet, lorsqu e la base est plus so mbre, on es t so uvent co nfronté à des problèmes de traces d e pin ceau et la peinture
peur devenir crayeuse. Vous pouvez vous reporter à la fi n de ce chapirre pour avoir des as tuces perm ettant de remédi er à ces erreurs.

Comment utiliser le pinceau avec cette technique ?

Cette techniqu e étant optimale po ur les surf..'lces larges, on raiso nne en terme de surfaces. Le geste de vo tre main et le pos iti onn ement
du pin ceau doivent d onc s'adapter.
Premier point : co ntrairement aux détail s qu e l'o n peilH habituell ement avec la pointe du pin ceau placé perp endiculairement à la
figurin e, ici, ce derni er doit être tenu presque to uj ours parall èle à la pi èce. O n profite ainsi d 'un e plus grande surface de contact
dans le bue d e réduire le nombre de passages du pinceau. Ce poilH es t impo rtant car, mo ins on effectu e de passages, plus on réduit
le risque d e « cass ures » dans le dégradé.
Second point: le rése rvo ir du pin ceau. On cherche à co ntrôler la peinture, à di rige r avec p récision le film colo ré. Pour cel a, il faut
travailler avec un réservoir de pin ceau vide, seul e la po inte do it être hum ectée afin de ne pas ino nder la figurine lors du co ntact avec
le pinceau. Si ces deux points so nt respectés lors du passage du pin cea u, la surface sera simpl emelH humidifi ée et très légè rement
teintée. Le séchage do it être presque immédi at (c'est l'affaire de quelques seco ndes) .
Troisième point: le mouvemelH décri t par le pin cea u. Il est beaucoup plus commode de ramener la peinture vers so i, mai s cela n'es t
pas toujo urs poss ible. Il faut parfois savoir s'adapter aux vo lumes et détails d e la figurin e pour trouver un co mpromis entre aisance
et efficaci té. Il faut co nstamment faire at tention à ne pas faire de marque là où vo us commencez votre film. Profitez des bords et des
jonctions pour y terminer le passage de votre pinceau, vous n'aurez qu'à vous so ucier d 'un seul cô té en ce qui co nce rne les marques
disgracieuses. Malh eureusement, il n'est pas toujours poss ibl e de fo nctionn er d e la sorte et certaines zo nes vous donneront beaucoup
de fil à reto rdre ! Si vous avez à travailler le haue d 'une sphère pa r exe mple, il ne se ra pas possibl e de profiter d 'un bord ou d 'un e
joncti on quel conque. Il faudra être rapide et ne pas être bloqué par une mauvaise inclinaiso n de votre pincea u pour intervenir sur les
bordures de votre film en form e de ce rcl e.
Enfin, le quatrième point: il es t co nse illé de cro iser autant qu e poss ibl e les co ups de pinceau. Cette technique, développée au
début de ce chapitre, est parti culièrem ent so uhaitable ici pour affiner le dégradé et diminuer les coups d e pin ceaux qui apparaissent
lorsqu'on applique la peilHure sys tématiquement dans le même se ns.
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Tirer et pousser la peinture

.... Coupe d'ull e goutte non tirée, puis après tirage par la droite.

La peinture doit être très diluée (un vo lume de peinture pour cinq à dix volumes d'eau), car ç'est
la faible concentration de pigments qui va nous permettre de jouer sur la transparence.
La première étape consiste à poser la peinture très liquide sur le futur éclaircissement ou ombrage
selon ce qui nous intéresse. En exagérant le volume de la goutte posée, nous obtenons les croquis
ci-contre. En réalité, le vo lume de peinture posé est faible pour ne pas créer d'auréole. Il faut
Tirer et pousser la peinture par un mouvement de balayage du pinceau
veiller à tirer la peinture lorsqu'elle es t encore humide. Si nous pratiquons un tirage alors que la
Avec cette technique, pour créer l'effet de dégradé lors de la construction d . . peinture commence à sécher, nous allons créer des grumeaux irrécupérables.
seulement sur l'application de couleurs pl liS 01 . C é . . es ombres ec des éclairCissements, nous jouons non
1 mOllls ronc es, mais aussI sur la d"ffc' d . d
lors du trajet du pinceau. L'idée générale est d d' 1 . h.d 1 erence e concentranon e la peinture déposée
. e ep acer son p1l1ceau uml e et ch ' d .
Intense d'un éclaircissement ou d'un ombrage E l · . arge e pelllture, en partant de la zone la plus
. n c air, on «tire)) ou «pousse» (phy . ) 1 d' A d ·
différence avec les cechniqu es de lavis successl·cs t 1. ,
I ~ es que a pel11Cure n est pas
d slquem ent e epot e peinture diluée. La grande
épo' d ., ·C
ment du pinceau. Ce volume de peinture Il'a . . 1 A . sec e malllere unllorme tout au long du mouve-
amsl pas e meme pouvOIr couvrant a fil d '1 '1· 1
en un seul coup de pinceau. Comme la peinture t h ' . d u e son eta ement, 1 slmu e donc un dégradé
. es peu c argee en pigments e cou le d ., , 1· ' .
croisant les sens d'application afin d'attel·ndre b 1 Œ d d' d' 0 ur, ce passage Olt etre rea Ise plUSieurs fois en
, un e ellet e egra e n parle d ' d 1
peinture laissée est plus importante à la fin ou au départ d d' 1 . d . e tuage ou e poussage se on que la quantité de
; li ep acement u pinceau sur la figurine.

Ces schémas montrent le cas d'un ombrage rougeâtre, où l'on tire la couleur foncée vers les éclaircissements en diminuant sa
concentration. Nous allon s tirer la peinture tant que celle-ci est encore humide, comme un crayon que l'on ramène vers soi.
Le taux de dilution varie entre cinq et dix volumes d'eau pour un volum e de peinture. En vue de dessus, on tire vers soi avec un
angle d'environ 45°. Ceci se fait avec le côté plat du pinceau, principalement vers la pointe, suivant le volume de peinture à tirer.
En gardant au mieux cet angle, il faut faire un mouvement de balayage du pinceau pour ne pas systématiquement orienter la peinture
dans la même direction. Pour cette applicat ion, le pinceau ne doit pas être chargé en peinture et légèrement humidifié à l'eau ou à
la salive. Il ne faue ni apporter un surplus d'eau, ni en enlever lors du tirage de la goutte déjà posée. Lorsque l'on repose le pinceau
humide pour tirer notre jus, le réservoir va très légèrement absorber une partie par capi llarité. En le vidant progressivement, on va
donc diminuer la quantité de pigments, ce qui aura pour effet de diminuer la capacité couvrante de la peinture. Il faue aller très vite
entre le moment où la goutte est posée sur la figurine, celui où l'on nettoie le pinceau et l'humidifie et enfin,le moment où J'o n tire
Qu'est ce que le tirage de la peinture? la peinture. Cinq à huit secondes est le temps nécessaire à l'exécution de ces mouvements pour qu e la technique soit optimale. Prenez
un peu de peinture et peignez une petite surface pour vous entraîner à la technique du tirage. Nous allons la tirer jusqu'à la limite du
Je pose',la peinture abondamment diluée à l'endroit où cell e-ci se ra la 1 .,
forte). Le premier point d 'application est celui 0' 1 1 1 1P us Couvrante (po1l1te de 1éclaircissement ou omb re la plus dégradé, c'est-à-dire quasiment jusqu'aux zones qui recevront ultérieurement les éclai rcissements! En tirant la peinture, on va réduire
. 1 u a cou eur sera a p us concentrée donc la 1 1 1 . ·bl progressivemem l'épaisseur de la couche et donc, la quantité de pigments. Il faut qu'à la fin du mouvement, la concentratio n soit si
ensuite e pinceau, avec un mouvement de bala d· d'II l ' P us opaque et a p us VISI e. Je rince
yage u pinceau, sans eco er a pointe J·e viens t'
1a pression au furet à mesurequeJ'e m'éloigne de ce . d' 1· . L I ' 1 · 'd faible que le retrait du pinceau ne laisse pas de marque.
Irer a pe1l1ture posee en iminuant
pOlllt app Icatlon a cou eur appliquée .
car on y dépose de moins en moins de pigment L 1 dl· h' c gagne progressIvement en transparence, Zo ne la pl us
dé grad e' se lorme
c s. a cou eur e a couc e II1rérieure sera donc d 1
alors en un seu l passage Concrètement ' . . b"
1 · ·bl
e p us en p us VISl e. Un petit inten se
' 1 " SI Je pems une am re J applique le pinceal . l ib d La partie basse du croquis montre l'épaisseur de la peinture une fois tirée. Nous
om b re et m é oigne progressivement vers les zones où seront a li '1 fi ' , . .
es
1 au pOint cp us som re e cette voyons bien que la quantité de pigments est proportionnel à l'épaisseur de la )
, je procède de la même manière en remontant ce Ct ft. . PPI ques uturs eclalrClssements. Pour peindre les éclaircissements,
couche. Ainsi, en admettant que l'on ait peint du bleu sur un fond blanc, la partie

!
, e OIS-CI vers es om bres Pour affiner le rés It t ' "
reprises, en veillant à ce qu'une couche soit sèche av t l' 1· . d l · . ' ua, Je repete cet exercice à plusieurs inférieure du schéma montre l'effet obtenu. Prenez bien garde à ne pas recouvrir Tirage de la
. c. an app Icatlon e a sUivante Jusqu'à obten· , 1· .
SatiSfaiSant. C'est la répétition de ces co d· .é . ' Ir un ec alrclssemenr qui me semble peinture
d . ups e pinceaux tir s qm va créer un dégradé convaincant Il faut veille ' b· . 1 les parties claires, cette erreur est commune à tous les peintres qui essayent cette
e pm ceaux, comme exp liqué au début du chapitre sur les dégradés. . ra len croiser es technique pour la première fois. Il faut vraiment travailler avec peu de peinture:
sur la fin de la touche, le pinceau n'a plus aucune charge pour justement ne pas
abîmer les zones prochainement éclaircies.

Mo uvem ell t du
: .......................... .................................................................................................. .
balayage
Trucs et astuces: remonter jusqu'aux ombres et aux éclaircissements
f-7
Les schémas montrent un point très important. O n remarque que le tirage des ombres remonte presque

l Mouvement
du ti rage
jusqu'à la zone d'éclaircissement et inversement. En effet, la concentration est tellement faible ou nulle
à la fin du parcours que l'ombre ne recouvre pas du tout la zone claire. A leur rour, les écla ircissements
recouvriront la zone sombre. C'est cette superposition des t irages dans un sens, puis dans un autre,
qui affinera le dégradé, comme nous avons pu le voir avec le croisement des coups de pinceaux en
introduction du chapitre. Selon la dilution et la taille de la surface, cinq à dix passages croisés sont
Ces photos montrent un tirage de peinture en une nécessaires pour .chaque étape. Ains i, une cinquantaine de passages de pinceau pour peindre une surface
application de pinceau. moyenne est régulièrement atteinte .
......... ............. ................................... .... ....... ..... ............... ... ..... .... ......................... .
110
111
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Le dégradré par intermédiaire ou floutage

i' j~I~~;~ ';~I~~';~ .~~;; ':~~~~:s;;" ::~:t';; ':l;~:;~:;:;i:'~ .~~ '~~:I:~:: ~'I:~; '~:I: .;~ 'i:;t~:;S;~::';~"""""""""" "" """"":
: egra e e~ e ren re, de plus, en plus visible. Pour obtenir un dégradé, nous all ons a Ii- ~ :
• guer la meme techmque de 1 autre côté touJ'ours avec cl 1
, '
. . pp
e a pClI1cure transparence. SI nous
:
•
le dégradé...............................
.......................... par intermédiaire ou... floutage
o.. .. ................ ................................ .
avons ',ommenee par ombrer, nous allons ensuite écla ircir, et ainsi de suite plusieur ~. :
Ce schema monrre un éclaircissemenr avec du bleu clair En h 1 SOIS. :
Jérémie BOl/amant 7ëbolll
bl cl " ' ; b . auc, nous voyons a couche •
L ,eue cp posee et en as, la section claire une fois tirée, comme expliqué précédemment :
. a enc~re, nous pouvons multiplier le nombre d'étapes et de dégradés superposés afin d~ :
Cetre technique de dégradé n'est pas la plus fine, mais elle permet tout de même d'obtenir rapidement un dégradé correct. Elle es t
iJss~r cl a~antage 1eff~t. La superposition des couches fines diluées aura roujours un plus beau :
adaptée aux surfaces larges, mais peu aux surfaces de petires railles. Elle peut convenir à différents types de figurinistes dont l'objectif
• ren u qu une successIOn de couches plus épaisses et opaques.
de performance absolue ne prim e pas sur la rapidité d'exécution, Son surnom de « Tac Tac Tac» illustre bien cet avamage .
• • • • • •• • •• • •• •• • • • • • • o •• •• • ••• • • • • • • • • • • •• • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ~

Qu'est ce que la technique de l'intermédiaire?

Une fois la couche de base appliquée, on commence par peindre avec une cou leur moyenne la figurine. Ensuite, on applique globale-
ment les zones d'ombre et de lumière sur les parties larges de la pièce. C'est une érape entre la base et la future ombre maximale, ou
le futur éclairage maximal pour les éclaircissements. Ces co uleurs ne sont pas fondues, mais som assez fines pour ne pas marquer
d'épaisseur. Une dilurion de un volume de peinture pour cinq volumes d'eau semble correcre rour au long de l'étape. A vous de
vous ajuster selon votre exigence de qualiré. Plus la dilution est imporrante, plus le résultat sera fin mais le processus long. Une fois
ces premières étapes d'éclairage et d'ombrage posées, nous allons adoucir les transitions par Rourage pour donner l'impression d'un
dégradé, Nous allons ensu ite répéter ceci pour l'ombre maximale er l'éclaircissement ultime.

Qu'est ce que le poussage de la peinture?

Le principe du poussage de la peinture est identique au rira e sauf u l ' . . .
pinceau quitre la figurine. Il enrraÎne la pel'ntur l ' g l" d qd~ ~ peinture est maJontalrement déposée à l'endroit où le
e avec UI au leu e Immuer .
re fcerons donc pas d'explication pas-à-pas en image du prl' , P" 1 sa concenrraC1on comme pour le tirage. Nous ne
à 1a fi n d u parcours du pinceau cette technique t l nClpe. reclsons seu emene que' c l' .
'1 ' l ' . . omme a pellHure esr amsi plus opaque
. ' e s p us Utl e pour ec alrcu que pour b 1 1 l' ,
mOllls couvran tes. La peineure doit être abond d'I ' . am rer, es cou eurs ca ires erane généralement
d ans le sens que l'on veur donner à la surface amment
en accolnp
1 uee pour ne pas laisser d'
1 b d 1
'1 d' d '
aureo e au epart u pmceau. On érire en traits
. , agnant a cour e e a figuri Il f d 1
plllceau au fur et à mesure que l'o n s'approche de la zo d l " ( , . . ne. am appuyer e p us en plus fort sur le
ne e umlere pour un eclalrcls ) Il f: ~ ,
marquer de coup de pinceau. La finesse de vos traits fair roure la différence' plus il s soslletm~ml: aut ~Itlre tres prjOgreSSif pour ne pas
. regu lers, mel eur sera e rendu.

Sur ce schéma, l'épaisseur de la flèch e montre

l'opaciré de la peinture à la fin du mOllvemenr. Avec quelle couleur adoucir le dégradé et où le poser?
A gauche, nOLIs avons le poussage de peinture et La teinte qui sert à fondre deux couleurs doit être une intermédiaire entre celles-ci, comme si nous les avions mélangées. Nous
à droite, le rirage. réutiliserons donc les mêmes couleurs encore ftaîches sur la palette qui nous ont servi à peindre la base et les premiers éclaircissements.
~('mmc!nt éviter le surplus de peinture à la fin du mouvement ? Les couleurs sombres ayant un pouvoir couvrant plus important, il est préférable que la couleur utilisée pour l'intermédiaire soit plus
il
proche de la teinte claire. Nous allons l'appliquer entre les deux teintes à fondre, de manière à recouvrir les deux bords en les laissant ,
1 cas des ombrages, il arrive parfois que la partie à peindre soit tellement etire u ' apparaître encore par rransparence, jusqu'à ce que la frontière entre les deux zones disparaisse. Avec un mouvement de Routage (voir plus
la (plis du visage, arête du nez ) Il faut dOl '11 ' P q e nous ne savons pas ou tirer et emmener
. ... • 1C vel er a ne pas mettre trop de peint l ' fi d loin), on fond la limite d'un côté et de l'autre, vers les ombres et vers les éclai rcissements. La consistance de la peinture varie en foncrion
retl(er ensu ite l'excédent de peimure avec un pinc é " .1 ure sur e pmceau, a n e ne pas avoir à
eau sec pour vlter ains I es auréoles et amres rraces disgracieuses sur le bord. de la couleur et de la surface de la zone à Router. A vous de vous ajusrer. En apporter trop aura rendance à créer des auréoles.

Quels sondes avantages et les inconvénients de ces techniques? Quel doit être le mouvement du pinceau et quel est le nombre de couches à poser?
Ces deux technIques de poussage et de ri rage SOnt appro nées aux rend 1" " Le terme Rourage illustre bien la technique. Le flourage est la pose par balayage en ligne (non circulaire) d'une
lUS [éa Is~esbl.egeremenr tex turés, où le fondu parfaa n'esr pas la
finalité absolue. Les peintres Jonglent beaucoup entre rirag: t
le cadre de la peinture en laVIS successifs une petite pe Ptodussage s~lon eurs a hltudes, la cou leur rraltée er le rype de partie à peindre. 1 7 cou leur intermédiaire pour fondre deux étapes d'un dégradé imparfait. Il se fait avec la pointe du pinceau un
peu écrasée et chargée en peinture diluée pour la rransparence. Le mouvement doit être rapide et diffus comme
Rou",age, . , a r U traval se rapproc era systémariquem d 1 h' d
Ji et IIlversement. On urillse plus volonti ers le p , 1. ent e a tec nique u tirage ou

~
' (( ollssage)) pour ec alrcu et obren' dl' l ' si nous colorions une zone avec un crayon de couleur. Attention à ne pas avoir trop de peinture sur le pinceau,
d dfilser 1ombre. Les techniques som SI proches 1 d Il ' Ir un pOlllt e umlere, e tirage pour ombrer
, ,d es unes es aurres que nu en est exclUSive S l' 1 et à suffisamment diluer, afin de ne pas empâter le dégradé. Le mouvement du pinceau est tantôt perpendicu-
maJonte es peintres travadlant à l'échelle 54 mm t i f 1 . ans pOUVOIf exp Iquer, il semble laire, tantôt parallèle à la zone de démarcation. La superposition de plusieurs passages cro isés sera beaucoup
(ou le lavis successif pour les technicIens purs) M . ep us avonsenr e poussage alors que les peu t 30 1
'd l' '" 1 res en mm prm églem le plus efficace qu'un 'passage unique. Attention à ne pas travailler une peinture lorsqu'elle commence à sécher, le
ais aucun na e ma a changer d echelle en conservanc sa technique. ::J
phénomène de gratrage créeta des grumeaux disgracieux.
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113
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La peinture dans le frais

la peinture dans le frais

................................................../..:........................................ .
Photo de gauche:
Voici la tête de l' Ophidien après le séchage
jlrélllir BOnamflllf Tcboul
du premi er dégradé réalisé dans le frais.

Photo de droite :
Voici la tête de l'Ophidien après quelques
lav is, glacis, peintu re d ans le frais et aurre
peinture d e détails.

.... Sur cette palette humi de, nous voyons les teintes de base utilisées pour peindre la tête de
cet Ophidien, mais auss i toutes les cou leurs interméd iaires obten ues en but in ant avec le
pi nceau po ur chercher la n uance la plus approp riée.

Trucs et astuces : dilution , quantité et couch e d e base

Il est conseill é de ne pas fo rcément partir d ans le frais dès la sous-co uche, mais
d 'appliquer une première couleur moyenne uniform e sur la figuri ne, er de la laisser
sécher avant de commencer le travail dans le frais. La dilution et la quantité d e pein-
ture à appliquer dépenden t d e la coul eur, de vo tre roucher et de la taille de la surface
Jérému B01Ulmnnt litho«' - Pein11l11! à peindre. Votre expérience se ra le meilleur guide pour vous ajuster. Pour fondre deux
AndY't'tl- Cavalier H,ISSI,od - 90 mm coul eurs dans le frais, vous p ouvez également utiliser un pin ceau légèrement chargé
d 'une couleur intermédiaire entre les deux teintes à fondre, au lieu d' un simple pinceau
humide. Le travail en sera p arfois facilité.

La peinture dans le frais est-elle utile pour le texturage ?

00
... Q~~i .~.~~~~~~~.~ 'd~i;' f:ti;~ ï~' ~i~'~~~~~; '~~~ii~~' ~~~~
les erreurs fréquemment rencontrées?
D e la même mani ère qu'avec la méthode de l'inrerm édiaire, le pinceau
:ffect~le un . mouvem,enr de balayage cn trait. Ce mouvement ne doit pas
erre ~Ircul a l re. Les lignes SO nt tantôt horizo ntales. ram ô t verti cal es, afin
de bl~n fond re I ~s couleurs. Un léger mou vement de tampon aura auss i
parfoIs tendance a supp rimer les marqu es. En effet, le liquide refo rm e un e
surf.1.ce plane après tapotage, ne créant pas d e marques. Pour obte nir un dé-
. . gradé plus fin , seul e la pointe du pinceau opère. Le mouvement doirêrre rrès
rapide. Trava iller un e peinture en rrain de sécher c'es r 1 h
ass uré L ' ffi '. ï ' , 1 ' a ca rasrrop e
e. e er serait s~ml aire a ce ui o brenu en donnant de l'épaisseur à du plârre en cours de
séch~ge. Il es t ,d on~ prl.m ordial de coo rdonner rou s vos gestes, afin de minimi se r le remps né-
cessa ire pour 1 a p~I.I:atlo n de ce rre rechniquc. r utilisari on de pin cea ux diffé rents pour chaque
co ul eur .e t ~n [ro lsleme p our travaill er la zo ne à fondre sera égal ement un aro ur, afin d 'éviter
de devoIr rincer votre pin cea u entre chaqu e co ul eur Un d égrad e' j'jnparCa'j[ p , ,
l ' h " ' 1: ourra erre repris
avec, a met ,ode ~e Ilnrcrm édiaire expliquée précédem me nt, en plusieurs passages dilués. At-
tenti on auss I de dilu er correctement vorre peinture. Trop épaisse, elle aura tendance a' d frottement énergique avec un pinceau humide ou avec le manche en bois du pinceau. Il peut, dans une certaine m esure, permettre
'
la conSistance cl' une mayonn aise. pren re
Cen e, image marq ue .u n,e erreur : cell e de laisse r sécher la peinrure , alo rs que le dégradé n'es t
pas b ien fondu. CelUI-C I marqu e des auréoles.
Le cô té un peu aléatoire des mélanges dans le frais et la capacité d e cette technique
à mixer des co uleurs improbabl es la rendent utile dans ce rtains cas. Par exemple, des
effets convaincants de rouill e ou de moisiss ure sont obtenus en co mbin ant tapotage et
peinture dans le frais.
~ajout de retardateur ou de médium a-t-il une utilité ?
La réponse est affirmarive, ca r ces deux adjuva nts facili rent le rravail en retardant le
séchage et en rendant la peinture plus co nsistante. Vous pouvez essayer d 'e n in cor-
porer à hauteur de 10 à 20 % dans votre peinture diluée. Pour plus d' informati ons
concern ant ces produi rs (avantages et inconvénients), reponez-vous à la partie co nsacrée
aux adjuvants.
Le médium mat et le « retardateur » augmentent le temps de séchage.
Est-ce la solution pour les dégradés et la peinture dans le frais?
r ajout de cc médium dans la peinture rallonge, co mme son nom l'indique, le temps de séchage d e la pein ture. Cette pellicule et
cette texture plus co nsistante et homogène qu' il donne à la peinture facili tent son tirage dans le cadre des d égradés. Cette sensation
est un e révoluti on pour beauco up de peintres qui n'a rrivent plus à progresser avec les techniques traditionnelles. Son gros d éfaut est
qu'il satine les parties et qu' il épaissit la peinture, co mpliquant les fu turs lavis. Il es t donc plus judicieux d 'utiliser le médium pour les
ombrages et les éclaircissements fin als, et non pour les premi ers apl ats. Après erreur ou débordem ent, il est plus simple de corriger par
aussi d 'utiliser des techniques habituell~menr réservées aux huiles, à savoir la peinture dans le frais développée dans la partie sur les
dégradés. S'y rep orter pour en apprécier to ute l'utilité.

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les touches picturales

les touches picturales

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/frémie BOfll1mdllf Ttbmtl- jncq/{('s-Alrx(mdrr Gillois

A l'école des dégradés parfaits et des textures bien lisses s'oppose

une recherche de la spontanéité, de la touche, de la force et
du mouvement. Lorsqu'on obse rve notre environnement, on
remarque facilement que les dégradés bien lisses n'existent que
rarement dans la nature. Beaucoup d'objets SOIl[ tachés, nuancés
ou abîmés, sans compter les surfaces texturées comme le bois,
maillées comme les tissus, rugueuses comme la roche ou la
chitine verruqueuse de certaines créatures. C'es t p ourquoi
certains artistes prennent un grand plaisir à transgresser les règles
du dégradé lisse parfait et préfèrent donner l'illusion de la texture
par la dynamique de la to uche de peinture pour mieux imiter le
grain de la matière.

.... Vous pouvez apprécier les différences de trai tement entre les
zo nes plurôt lisses (comm e la peau) et les zones de tissu, plus
textu rées.

~ Ijosé Ma1luel Palomam - Pel1lture

..\ 'Andrea - Guemer SIOUX - 54 mm

Textures, dégradés et dilution

Pour texturer la zone à peindre, il ne faut pas nécessairement travailler à sec, car une peinture
bien diluée et transparente aid e à affiner le rés ultat final. La tex ture n'es t pas obtenue en
déposa nt des « pâtés » de peinture peu dilu ée, mais c'est la touche du pinceau qui crée la texture
en trompe-l' œ il. Pour avoir un effet visuel très convain cant et un e texture fi ne, les « fondus ))
1
doivent donc être progressifs et l'obtention d'un joli aspect dégradé global reste l'un des 1
objectifs importants. L'attention accordée à la co uleur et à la lumière devient alors primordiale
• pour un résultat de qualité.
1
Cette figurin e monrre un excell ent co mpromis entre dégradé fi n et léger tex turage.
Appréciez les tout petits points de lumière qui s'accrochent sur les moindres reli efs
de la sc ulpture, notamment au nivea u des pattes, du bec et du regard. La succession
e traits et de poines marq ués au mili eu du dégradé plus lisse peut avo ir un effet
très in téressan t.
l'
Comment texturer un dégradé?
Pour faire un dégradé texturé, on s'attache à moduler ce dernier en foncti on de la mo indre aspérité de la surface, plurôt que de faire
la"chasse aux peti tes imperfections. O n tire la peinture vers des points d'accroche pour les ombres ou la lumière et, au lieu d'éviter les
traces de coups de pinceau et autres auréoles, on les utilise pour enrichir la texture. On peur également donn er un traitement tex turé
une sufface lisse pour la rendre translu cide ou rugueuse, pour y simuler des cica trices, escarres, pustules, etc.

étayer ces explications, rien de tel qu'un exemple traité pas-à-pas. Le modèle choisi est un genre de quadrupède qui traîne
ma!;<dn)it"menl son ventre bouffi et qui présente deux types de surface à texturer: les parres sont plutôt rugueuses, pleines de plis et
.... ,I," i ";;,.., aspérités, alors que le ventre es t gras, dis tendu et lisse.

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Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les erreurs et les auréoles

les erreurs et les auréoles

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Jhimil' Bonamrt/ll Trboll/ - jacqllfS-Alex(/lIdrr Gillois

La rouche du pinceau étant à la peinture sur figurine ce que le pl anter de bâton est au ski alpin, quelques lignes sur la façon
d'améliorer sa technique. et surtout d e ranraper ses erreurs, ne seront pas de trop.
Quel que so it leur niveau , tous les peintres peuvent commettre des erreurs. Les lecteurs de cet ouvrage trouveront dans les lignes qui
suivent quelqu es moyens de rattraper les accrocs ...

Quelles sont les erreurs les plus fréquentes?

Il y a plusieurs faço ns d e fa ire des taches. On peut débo rder, lâcher son pin ceau, mal maîtriser sa dilution ou la con tenance du
réservoir du pincea u, peind re avec de la peinture péri mée (qui ne sèchera jamais) ou pleine de pouss ière. Les possibilités so nt infinies,
Pas de panique ! 11 ex iste une seule recette pour tenter d 'éviter ces erreurs : la prévention. Le m eill eur m oyen de réparer ses erreurs,
c'est de ne pas les commettre, donc de prendre à l'avance toutes les précautions nécessaires. Le chapitre sur la préparation du plan de
travail regorge de bons conseils.

Que faire si on déborde?

Si, malgré toutes les précautions, un accident arrive, on devra départager en un clin d' œil entre deux solutions: rincer ou recouvrir.
Il est possible, d ès que l'irréparable est arrivé, de venir ramasser la peinture excédentaire d'un geste leste et précis avec un pinceau
propre et humide. On rin ce de nouveau, puis on réitère l'opérati on jusqu'à ce qu'on ait enlevé tou t ce qu'il était possible de retirer,
Ce procédé est plus aisé avec d es peintures diluées, il est particulièrement indiqu é si la zo ne tachée avait déjà été dégradée avec soin.
Pour les plus hygiéniques, l'utilisation d e la salive augmente l' effi caci té d e cette intervention ,

Sur cette photo, nous voyons que l'excédent de peinture entraînera nécessairement la formation d ' une auréole après séchage. Je d ois
donc l'éponger avec un pinceau humide dès que possible,

Comment se forme une auréole?

Relief
La peinture acrylique diluée est composée de pigments, d'eau et de
liant. Ce graphique est une explication du phénomène physique
ACCl::;;llati~
de surtension, qui fait qu e les pigments ont tendance à sécher
inégalement à la surface de la go utte, En l , les pigments ont
tendance à surnager et se placer à la surface de la goutte, Puis en 2,
lors du séchage, ils glissent le long de la go utte, pour s'accumuler en
3. Ceci form e un e auréole circulaire de la forme de la goutte, ou bien
une tache à la base des reliefs, Partant de cette co nstatation , plusieurs Tache
moyens nous permettent d' év iter les auréoles.

1/9
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les erreurs et les auréoles

Comment éviter les auréoles, en 5 points?

1 - Une peinture homogène, donc bien mélangée, diminuera l'effet de surtension. Lajout de m édi um ou de retardateur acrylique
peur être utile, mais comporte quelques défauts développés dans la partie consacrée à ces adjuvants.

2 - Si la surface à peindre est trop grasse ou trop lisse (sous-couche ou p einture épaisse, surface graissée par la manipulation des doigts,
médium trop abondant), la peinture accrochera peu et entraînera des auréoles. Il n'y a pas réellement de remède à ce problème.
Une fois l'erreur commise, nous ne pouvons gu'essayer de faire mieux la prochain e fois. Veillez donc à chaque étape à ne pas
"graisser la surface" par une sous-couche ou des couches de p einture trop épaisses, des peintures non mélangées comportant trop
de liant, ou un e incorporation trop forre de médium, d'encre ...

3 - Si le pin cea u est trop chargé en peinture, la quantité appliquée sera trop abondante elle aussi. La peinture devant sécher quelque
part, elle s'accumulera nécessairement dans les creux. Veillez don c à ne pas avoir trop de peinture sur le pinceau. Videz un peu le
réservoir sur un papier avant de l'appliquer, ou ne trempez qu e la fine pointe du pinceau pour les petites surfaces. AvalH 1'application
'aspect crayeux d'éclaircissements mal réalisés, une suite de lavis colorés vont reteinter les pigments clairs mal
d'une couche, on peLlt aussi vérifier la charge du pinceau sur sa palette ou sur son ongle. pour repren d re l . , d d' d'
déposés et permettre un nouveau départ pour la réalisation u egra e,
4 - Une peinture très diluée diminu era la co ncentration des pigments et le pouvoir cOUvrant de la peinture. Lauréole, dans le cas où
elle apparaîtrait, serait plus discrète et moins préjudiciable au travail. Attention, une dilution trop abondante diminue la tension
de surface de la peinture. Mal appliquée, elle sépare les pigments qui auront rendance à marqu er lors de l'application,
N ous voyo ns le pinceau en train de créer une nouvelle 'do .
couleur
1
5 - Si la co uleur appliquée est proche de la couleur sous-jacente, alors la marque sera moins visible que si l'on applique du noir sur du pour rect!'fi er l' aspect crayeux Celle-ci est un interme lalre entre
< • d ' a
blanc. L'expérience nous apprendra à bien choisir la teinte qu e l'on applique en foncrion de la base. couleur de la peau déjà appliquée et la co uleur qui a engen re par
erreur des auréoles claires.
Comment éviter les coups de pinceau?
,

Parfois, une peinture trop diluée n' arrivera pas à réparer ~'~rreur
Un coup de pinceau n'est ni plus ni moins qu'une auréole qui intervient le long du passage du pinceau, tel un râteau qui travaille
crayeuse, car les pigments ne com~lerolH ~as, la gra~u los:te due
la terre. II faut donc anticiper et corriger la marque comme conseillé ci-dessus. Il vaut mi eux privilégier un pinceau à poils larges et
au mauvais . d'epo• t de peinture claire. CcCl nsqueralt
, ' meme de
souples, gue rigide avec des poils téméraires, et peindre avec le plat du pinceau pour ne pas accumuler la peinture à la pointe.
s'aggraver. Essayez alo rs avec une peinture plus epalsse.
Que faire en cas de tache séchée?
Le pire est arrivé. Une rache ! Là ! Impossible de savoir d 'o ù elle vient er elle a eu tOut son temps pour sécher ... Les sol uri ons SOnt
Comment se débarrasser d "une Impurete.
,~ .
toures lourdes : absorber, rapocer, reco uvrir, Bouter l'auréo le, utiliser les lavis pour recouvrir perit à petir, taures les armes sont alors
bonnes pour réparer le désastre. Dans tous les cas, bonne chance aux courageux! On remarque aisément qu'il est plus facile de , • f: on 'udicieuse d'évite r les catastrophes. Bien refermer les pots de pellltu,re (surtout
Mieux organiser son plan de travail peut er re un e aç J , d' loin du récipient où l'on rince ses pm ceaux, se
travail1\ r sur des taches de peinture claire. En cas de tache géante, il es t parfois tOut aussi indiqué de repeindre la zone avec une couche les encres!) après y avoir prélevé la couleur. Poser les ~odele,s en cours e pemture
de base et de recommencer.
laver les mains régulièrement ... Aurant de bonnes habitudes a prendre. . P 1
' , ss ière soit de rôder sournoisement autour des dégradés encore fr~,s, our utter
Il semble parfois que la vocation des grams de pou , ., l' bides peintures sèches qui s'émiettent dans le
d, '1" 1 ropre On se mer amsl a a r , 'fi
efficacement il est préférable utllser une pa erre p . b' t 1 couleur Il faut également toujours ven er
' d d d us altérant su reptlcemen a . . '1
nouveau mélange, ou se re- diluent e ans par en esso , " P r le pinceau vieux chiffons sales et papier toi eu e
q . ' l ' a s dé'à poussiereux. our e s s u y e , d .
ue l' endroit où l'on fait son me ange ne salt P, J 0 '11 ; 1 ment à changer régulièrement so n ea u e nnçage,
Pelucheux sont à proscnre, ' 'c, le-tout propre, n vel era ega e . d d' 1
on prelerera un essu , Il d' ,bt,' Jement altérer les différentes temtes u mo e e,
1 ouleur qu e e pren vienne St f h'
Certains aiment la garder longtem ps pour que a c , 'd l' Se débarrasser d'un grain de poussière qui aura ranc 1
' bl' l "re se depose aussI ans eau, h 'd
IdéeJ'udicieuse, si on nou le pas que a poussle , 0 ' d de la même façon, avec un pinceau uml e et propre,
' , '1' s' prend a temps ' A
toutes ces barrières sanitaires est aise Sion y
n proce e
" 1 élange est trop pouss iéreux, il Fau d ra pro b abl ement
. 1 h d 'nt re en cours rrentlOn, SI e m i l d
puis on rattrape de son mieux a couc e e, pel u " .. 1 s de sécher avec la pointe d'une lame de sca pe ,avant e
se résoudre à le refaire, On enlèvera un gram de pousslere qUI a eu e temp
ce joli dégradé, un e tache foncée est venue se loger, S'ensuivent donc de nombreux lavis de la couleur originelle pour la recouvrir,
'c~i!lrnelnce par une teinte plus claire (donc plus couvrante), en plusieurs passages pour voiler, puis effa cer toralement la tache. retoucher au pinceau fin.

fes;d~rr1iers lavis sont co nstitués exactement de la couleur finale désirée pour fondre la retouche avec le premier dégradé,
'-""!~UI<"" éviter l'aspect crayeux des éclaircissements? Comment le corriger?
L~"..IU<> éclaircissem ents, bea uco up d e peintres voient ceux-ci devenir crayeux. Les causes SOnt les mêmes que celles qui créent
sauf qu'ici nous travaillons clair sur foncé. Les éclaircissements trop clairs se fond ent mal avec la co uche de base plus
~aissant des traces comme le ferait un e cra ie humide sur un rableau. Il faudra alors opérer de nombreux lavis suivant les
conseils que ceux: sur les auréoles, notamment le point 5 sur l'écart de teinte entre la base et l'éclaircissement. Si de telles raches
'sur:j},enrlen.t, c'est que vous avez appliqué une couleur trop claire. Prenez alors un mélange plus proche de la co uleur déjà posée sur la
fig;t!Jine. De plus, il faut absolument veiller à croiser les coups de pincea ux, co mme expliqué dans le préam bule de la partie consacrée
\"' lUx]d"grad,és . Cer effet disgraci eux peut aussi être la cause d'une pression trop fane du pinceau, qui entraîne les pigments formant
,.... ,.v" des sillons. Travaillez donc plus en douceur,

120
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
Le traite~ent de la peau ~s t sûrement l'un d es sujets les plus délicats de la peinture
sur fi.gu~me. C haque pemtre y est réguli èrement confronté. C'est auss i l' un des
plus mteressants tant la recherche de la co uleur, du réalism e ou de la subtil' é
p:opre à chaque ethnie rend le travail, certes délicat, mais tellement excita 1t
SI une erreur d e tonalité sur un tiss u n'a que peu de conséquence un e p nt.
d' . 1 d' ' eau
eVlcnt vIte ma a Ive ou improbable en cas de mélange non contrôlé. Vous
comp~endrez que la ,do~umentarion es t donc indispensabl e, ainsi qu' une bonne
conn~lssance de la ~heone des couleurs et des mélanges. H eureusem ent, les gammes
de,peIntures fournIssent de nombreuses couleurs prêtes à l' emploi. Cependant, les
pCllltres confirmés se lasseron t vite de ces couleurs stéréotypées et préfer
, l' eront
gagner en rea Isme et en personnalité grâce à de nombreux m élanges. Ceux .
vo ' . . 1 qUI
us seront proposes ICI ne se veu ent pas exhaustifs, m ais peuvent constituer de
bonne~ bases d e trav~il., Le moin~re éca rt de proportion peut permettre d 'obtenir
une temte de peau dlfferente, mais tout aussi intéressante pour vous. La peinture
de la peau es t aussi un excellent support pour m ettre en pratique l'enri chissement
des couleu~s. En effet, un tissu va plus naturellem ent d'une co uleur fon cée à une
c~ule.ur c~alfe avec to~s les intermédi aires entre ces deux teintes. C'est un dégradé
dit (dméalf~», ce qui ~ e~t pas ,le cas de la peau. La co ncentration inégale des veines
so us-cutan ees, la vanatlOn d épaisseur de l'épiderme, les réactions à la tempéra-
ture, font ~e la peau" et pl~s particu.li è; e.ment celle du visage, une excellente partie
pour t~avadler l~s degrades (( non lm ealfes », piochant dans diverses teintes plus
ou :no m~ ~ol~rees pour donner de la vi e à cette surface. Mais pour un résultat
agreable a 1œil, ces couleurs ne peuvent pas être utilisées al éatoirement. . .
\fJ {Ir/mU' BonoIJJa1lf lèboul - P~mlllJ?
• ~! I/:yad Games - Barbare r&mg- 32 mm
Comment réaliser la peau humaine caucasienne « blanche » ?
Evidemment, il n'y a pas une unique co 1 d d P
d 'Am engue
' .
et
d 'Af' d N d
ngue u or ai '
u em e peau e ce type. ar «caucasien», on définit la carnation d es peuples d 'Europe
d'As' d S dO S . ,
:~~,~~~e;e~~:~: ;S~r:~I~i s:~~:r~~iv::~:~~:;~~éh~~:~:1;sc~ ,~~~i~::~~:ji~~::': ;:,e~~:~~:~q~l:' ~~;I:~~:~:::~~~~i:;:d:: ;~~~~~~~~
raneen,ne » est e Circo nsta nce e~ composée ~e tons plus basanés. Pour le pas-à-pas, nous avons choisi un ton intermé~~a::.e ~~~~:
completerons cet exempl e avec dIVerses figunnes peintes, accompagnées des co uleurs utilisées en légende.
La peau humaine
Quelques conseils pour trouver ses teintes de peau
Si vous êtes en train de faire l'exercice énon cé ci-dessus, ne lisez pas la suite avant d'avoir essayé vos premiers m élanges.
Si nous souhaitons créer notre propre couleur chair blanche de base, nous pouvons partir d'un mélange de rouge et de blanc et y ajouter
en quantité très faible du jaune et du bleu. C et exercice qui consiste à retrouver les couleurs de chair à partir des trois couleurs primaires
est un excellent moyen de famili ariser son œil aux petites nuances de la couleur de peau.
Le mélange des tro is primaires, rouge, jaune et bleu, avec ou sans ajout de blanc, permet d 'o btenir routes les teintes de brun, y
compris les carnations. En se contentant simplem ent d'asse mbler ces trois couleurs dans de justes proportions, on peut aisém ent
atteindre son objecti f, à condition toutefois, de choisir le bleu, le jaune et le rouge adéquats.
pour aller plus loin, il faut s'entraîn er et tester plusieurs mélanges. afin de trouver la couleur chair souhaitée et la mieux adaptée au
personnage. En effet, si, en théorie, cela fonctionne, le rés ultat n' est pas forcément une teinte réaliste avec les trois vraies primaires, et
il est souvent nécessaire de nuancer avec des tons d e terre comme l' ocre, le kaki, la terre de Sienne, d 'ombrer avec du bleu, du rouge
et du vert, d 'éclairci r au crème ou au blanc. L'habitude est prise depuis longtemps dans le mili eu d e la figurine de ne peindre les tons
chair et les visages qu'avec d es tons d e terre, et d'utiliser le bleu, le rouge etc. pour enrichir la palette, afin de donner ca ractère et vi e au
personnage. Les trois primaires seron t donc simplement remplacées, à titre d 'exemple, par une ocre jaune, un e terre de Sienne brûlée
ou un rouge brique. Le bleu entrant dans la composition de ces deux dernières couleurs, il est inutile d e le citer, du moins dans un
premier temps. Le tout est, bien sür. éclairci au blanc. Cette recherche de mélange semble indispensable pour le peintre confirmé qui
risque de trouver le travail répétiti f d'une figurine à l'autre, s'il se co ntente d e n'utiliser que des teintes du commerce. Et commen t ne
pas succomber au plaisir de m élanger ses couleurs pour trouver une teinte originale ?
.............................................................................................................................:
I : : ~) Une palette simple pour les débutants
Cette palette est très utilisée, car elle nécessite peu
de mélange de couleurs, m êm e si le résultat peut
parfois sembler trop rosé pour un rendu réaliste .
Base Desdemone :
Dwa1 Flesh GW+ Bronzed Flesh GW
Base Ogre oriental :
EifFlesh GW + Bronzed Flesh GW
Ombrage Desdemone : Dark Flesh GW
Ombrage Ogre oriental : Bestial Brown GW +
Snakebite Leather GW
Eclaircissements: Bronzed Flesh GW puis EifFlesh
GW puis Blanc.
Tons: D es ajouts d e rouge, rose, violet viennent
enrichir les nuances.
Pour une peau plus basanée, un apport dans la
base de 10 à 20 % de Snakebite Leather GWou de
Bestial Brown GW. ou le remplacement du Dwa1
Flesh GW par du Tanned Flesh Gw, peut faire varier
considérablement le rendu de votre teinte de peau .
.................. .............................................. ... ........ ............ ..
~<.' Allan Cm rasco - 1htnsformol1on
.'i"" Games WorltllJop _ Ogre Onen/dl - 32 mm
123
Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La peau humaine

125
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine La peau humaine
..........................
~I j: : ~) Une palette d~ .~.~~~.~~;~ '~i~~'~~~~~ ~~ï~ ~~~~.~ '~~~~ï ~~i~'; """ .............................. '1
~
Cette teinte de peau rrès réaliste a été obrenue grâce à des tons froids dans les
Base: Uniforme Anglais MC + chair dorée + rouge.
l éclai rcissements rappelant le resre de la figurine et des tons verts dans les « demi-
Ombre: Rouge + no;': ombres)) de la peau, rappelant eux aussi, les autres tons verts de la pièce. Nous parlons
ici des <c demi-ombres n, car les ombres finales sont, quant à elles, bien marron er
Eclaircissement: chair de base + chair dorée.
chaudes, pour contraster avec les éclaircissements froids. Du grand art!
Cette figurine a été en grande partie peinte avec le set
de peinture de peau de chez Andrea. Les 6 teintes qui le
composent sont idéales pour des peaux classiques ru .
, l' > ais 'jJJe/111-P/"/ippt PI'IIJ.OllX - PtjntllTt
rca lstes. Les autres cou leurs utilisées ne l'ont été que sur .,"Soldtet-Aqw/ifir ,·omt11n - 54mm
les to~s intermédiaires froids et chauds. La tête coupée
est pemre avec des tons plus froids pour obtenir un rendu
cadavérique: les tons foncés comportent du violet et les
éclaircissements, du bleu clair dans le rose de la carnation .

José manl/tl Pawmam - Pein/urt

• Ijosé manuel PalomaffS - Pt-mUfI"e Andrea - 54 mm
", IIyad Glimes - Vimgo - 36 mm
•• • •••••••••••••••••••••••••••• o •••••••••••••• • •••••••••••••••••••••••••• • •••••••••••• •• ••• • •••• • •• • ••••••••••••••••••••••••• • ~
Les peaux africaines, caucasiennes de type méditerranéen, métisses,
La teinte de peau en accord avec la couleur des cheveux
ou les peaux tannées des nains
Les pigments de la peau et de la pilosité sont très proches. Il fam donc être 10 i ue er veiller'
reinte de peau en harmonie avec sa chevelure Sans faire de ge'ne'ral,'te' 1 gq d a Cei que vorre personnage blond air une Les teintes de peaux plus basanées par le solei l tirent vers les tons orangés. Ainsi, des glacis ou des
Ch . d. . , es peaux ten em vers e rose pâl t " ' b mélanges comportant les couleurs comme l'Acajou MC, Snakebite Leother ew, Tanned Flesh ew,
Le;~er e~;:~d: ~:t~:;o:;~:~, -;~~ee:tt êCt~~' ~,::~;~:':~;sle~:~~~él:~g~:é~::gp~s~:::gs~nàt ~:~~:~:;':q·C.u:erd~~n~~~âl~ ~'p1a~:bl~:
perSOl11 b . fi . 'd . es exemp es. our es
Marron orange 98/ MC, "'rt Olive 967 MC. UnifOime Anglais MC, Catachan Green GW, "'l'min
Brown ewou encore Marron Cuir MC sont parfaitement appropriés.
les runes, une 10 nue e rell1tes est possible, à vous de trouver celles qui sont en accord avec le reste de la figurine.

I:importance des tons Particularités ethniques

Les parties de, ch~ir .sont rendues plus vivantes lorsque les tons qui se situent emre les Dans les pays dits « occidentaux )), nous sommes généralement remplis d'a priori concernant les couleurs de peau de personnes vivant
ombres et. les ,ec,lalfc,ssements SOnt riches. Plusieurs conseils propres aux teimes de peau sur d'autres conti nents. Les peaux rouges et jaunes n'exisrent pas, la p,au des africains comporte une richesse de carnation all ant du
som prod,~ues a ce sujet sur la peinture du visage, nous VOLIS invitons à vous y reporter noir profond jusqu'au beige, sans oublier routes les ethnies métissées. Une documentation sur les peuples du monde sera évidemment
pour travailler les couleurs de la peau en général. indispensable pour tout travail de qualité.

Les teintes de peau d'Afrique subsaharienne

et Mro-Américaines
Malgré ce qué l'on pourrait penser, beaucoup de figurinistes privilégient la sous-

••••
•• •••
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couche blanche pour garder une certai ne vivaciré dans les couleurs de peau somb re.
Les teintes comme le Scorched Broum GW, le Marron FOllcé MC, Le Marron Cuir
MC, le Dark Flesh ew, le Terre d'Ombre MC et le noir sont utiles. Il fam savoir que
les ombres co~portent très souvent une teinte froide proche du violet et que les rons
intermédiaires tirent parfois vers le vert type Uniforme Anglais MC. Les éclaircisse-
ments peuve nt être froids comme très chauds. Le Marron Clair 929 MC, le Marron

•••••
Beige 875 MC, le Tanned Flesh Gw, le DWa/fFlesh GW, leJaune orangé 981 MC sont
très utilisés, ainsi que les teintes classiques de peau blanche .

••••
-_ •••
.... Cette teinte de peau chaude est obtenue à partir de Dark Flesh ew, ombrée avec
un mélange de noir, de Scorched Brown eWet de Midnight Blue GW pour refroidir
les ombres et contraster avec les éclaircissements chauds. Ces derniers sont réalisés à
partir d'un mélange de DWaJfFlesh GW et de SJlakebite Leather ew.
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
Les visages

Iso:n Dan vivait le plus clair de son temps au grand air, et le ~~~ ...~!.~~9.~.~.................................................. .
jbimie BOUdlJ/llnt Teboul - Jose Mal/liei PalOll/fII"t's NUlles - Daliid WntselY!1ck - Thomas Dllvid
me/anges entre Noirs et Blancs étaient peu fréquents' S
' Id ' a cette
epoque;
. 1 1 evan donc avoir la peau très noire Qllel
. il
gues rellets
via ers S~nt appliqués pour nuancer la peau et lui donner
~~~~ ~ Depuis l'Antiquité, le visage est sans doute la partie la plus étudiée et la plus utilisée comme support
artistique. C'est cell e qui réunit les éléments essentiels permettant d'identifier une personne, sa perso n-
li YÎlmllck DegrQI!H1JnJ - Pemfllre
nalité, son état d'esprit, son attitude ... Pour nous, c'est auss i le lien le plus fon entre le spectateur et la
.' And"" -/som darl- 54 mm figurine et il n'est sûremem pas exagéré de dire que de la réussite de sa peinture dépendra celle de la
figurine roure entière. C'est pourquoi son traitement nécessite cou te votre attention.
Naturellement, cene partie est directem ent liée au chapitre consacré à la peinture de la peau selon les
différentes origines ethniques des personnages, mais aussi à celui concernant les bustes. Nous y retrou-
verons les mêmes principes fondamentaux.
Nous allons séparer notre explication en deux panies. La première concerne le travail de mise en
lumière, la seconde l'aspect coloré. NO LIS détaillerons ces étapes, en commençant par un dégradé
classique expliquant la disposition des ombres et des lumi ères, puis viendront de nombreux glacis
Les teintes de peau Asiatique et Am'enn
. d'lenne colorés pour enrichir les teinees. Soyez attentif: le cœur bat plus vite quand on peint un visage.
!'mdlens
e~t évident que le terme peaux rouges n'est pas à rendre au ied
« »
de Terre neuve (Amérique du Nord) p l i PB' ,P
,. . . ,
de la lenre. Pour 1 hlsrolre, Il s agit du surnom donné aux
1 C ar es co ons nranmques Ce B ' h k
ce a. erre appell ation fut appliquée par la suite aux autres "d' .
'. ,
s eot uc s se peignaient cl ocre rouge, ceci expliquant
Comment retranscrire les expressions et les émotions en peinture?
hâlé ft é 1 amenn Jens avec une c . f .
one et es pots utilisés seront bien proches de ce '1 1' 1 onnotatlon p )oratlve. La reime de peau est plurôt Le visage humain est le miroir des émotions. Joie, colère, souffrance, tOlites les expressions passent par les sourcils, les yeux, la bouche.
ux conse! es pour es peaux basanées.
Maîtriser la peinture d'un visage est très gratifiant, on a toujours l'impression de donner vie à ce petit objet que l'on tient dans les
Les tons marron/rouges serom très fréquems pour les ombres, ainsi ue les tein " .
mains depuis des heures. Il est important de savoi r donner du caractère à ses figurines en réalisant un visage parfait. Il faut respecter
Les couleurs Snakebite Leather GW Marron 0 . 981 MC q tes claires tres chaudes t!ram sur le jaune et le orange.
, mnge ou Marron Rouge 985 MC 'd' 1 la sculpture et lui donner vie. Il faut renforcer son caractère! Etudie r la personnalité et l'expression de la figurine est indispensa-
, som 1 ea es pour les tons jmermédiaires.
ble afin de déterminer les cou leurs qui s'accorderont le mieux pour transmettre des sentiments au spectateur. Si le personnage est
charismatique ou déterminé, les ombres autour du regard devront être renforcées. Si la situation est dramatique, les contrastes plus
marqués ... Si son expression est douce et apaisante, les rransirions du dégradé devront l'être aussi. Les arcades, les pommettes, le nez,
"'
les rides plus ou moins prononcées ... Il faur connaître ou imaginer le contexte li é à la figurine pour savoir olt insister avec la peinture.
Par exemple, il est préférable de maquiller une fée avec élégance et la peindre' dans des tons pastels. Un barbare ou un chevalier qui
passe son temps à chasser et se battre en plein air n'aura sûrement pas un teint blafard, mieux
vaut le peindre le plus bronzé possible. Pour peindre le visage malsain d'une sorcière ou
d'un dictateur, des tons sombres seront tout indiqués. On va donc voir quelques astuces de
peinture à travers des exemples précis. Puisqu'ils ne sauraient être exhaust ifs, ils sont là pour
apporter des pistes de réflexion.

Toure la force de ce visage réside dans so n traitement grap hique. Les cou leurs, ....
comme les contrastes, devro nt être rraités en accord avec l'ex press ion de la
figur ine. Les contrastes sont marqu és, les ombres prononcées.

Comment la lumière modèle les ombres et les éclaircissements du visage?

q"
~ Nous prendrons l' exemple sur un visage tout à fait commun, droit, et éclairé par un e lumière zén ithale. Cette
: Chair Naine GW + Uniforme
,',."6-" MC + Rouge Sang GW '~.) DIl1llellppertt - Peimure - Poste Miltlitm
"\ Blnck foot _ 90 mm -e
"~
!'. ,\ démonstration devra bien sür être adaptée à votre propre figurine: sa gravure, ses reliefs, ainsi que son échelle.
Nous ne reviendrons pas sur les principes de l'éclairage zénithal, mais nous montrerons ses effets spécifiques
lt<:laircissem.:nt: Chair Naine GW + -.:. /1 sur un visage.
~ 4:
Dorée MC puis Chair de Base MC ~:r~~re~~~r~n~a:~tis~: ~ra~a~ ex~érimemal p~ur SO~l au teur. L'objectif ici érait de
'"~
~
..... Ce profil montre clairement les zones qui captent fort ement la lumi ère. Schématisons le visage par une sphère.

;J
9n"~J'ag,es: Scab Red GW + Bleu Vert y.. . e ,a gunne par des teIntes vIOle mes très comrastées Nous co nstarons que la lum ière esr globale ment concentrée sur sa partie supérieure, c'est-à-dire le front et que
~a seconde o~lgInah.té est 1 éclairage. La face est éclairée par le so leil projetan't l'arriè ~ les ombres profondes se trouvent en partie basse, au niveau du CO li. Le creux des orbiees marque une ombre
ans une om re, umquemem éclairée par le reRet du sol Le colll'e d'
. ,
ta!rement peu COntraste pour donner une impression de DO cl'
.
l i re
r e per es est vo on- .,
"l importante, à l'inverse de l'a rêre nasa le qui accroche forrement la lumière. Une peri te ombre se forme aussi
n u u au mouvement. .~ sous le nez et sous la lèvre inféri eure, randis qu'un éclaircissement se pose sur la parti e supérieure du menton
~ et sur la lèvre supérieure.
 Les visages

fémdl~lInsd~odl1C sOlldvoe~~ ~tre gproportionnel aux courbes féminines et progresser

. . lus raciellx et moins anguleux que leurs homologues
Les visages
masc ul,·ns . Le egra e eyra

rout en douceur.. Narnia ossède un visage plus doux que celui d'un adulte.
Ce héros des Chronrques, ~e . p . doit en faire autant. Les co ntrastes ombres/
Si le sculpceur s'est adapte a ses traits,1le pemtre t moins co ntrastées qu e celles d'un adulte .
. , es sont donc plus doux, les co u eurs pures e
IUlmer

Juho Ctlbour 1Jérémie B::.!lflmotit 7èboul- Pemture •à

Andrea - Nanda - 54 mm

OO~ r'l
.......................
Jérémie
.......
Tr
Bonamflilf
b 1 1) '
011 - rnl/fllre -
Eligma - Ynri -54 mm
........................... ........... .... ............ .
, •••• •••••••• •••• ••••• • ••

............. .............. .. .. .............. ............ ............. ..... ............................. .... ... ..

Trucs et astuces: les points de lumière
Les points de lumière SOnt indispensables pour mettre en accord l'éclairage et le visage. Ceux-
ci donnero nt au visage du volume, en accentuant et en donnant de J'importance aux reli efs.
Ces petits points se trouvent dans les zones claires et marquent les points culminants où elles
reçoivent la lumière. Le visage de Yari sur la page suivante sera plus explicite que des mots .
............. ................ ... ........................... .................................................. .
'"

0'.) flost M(fnuel Pa!omllres _ Pemtl/1'e

"\, Andrell- Will Btll- 54 mm

Ce visage de Will Bill est un parfait exemple du placement des ombres et des lumières.
Observez comme les parties saillantes créent des arêtes marquées et comme les parties
douces reçoivent un fin dégradé. Le moindre relief est mis en valeur par un e ombre ou un
éclaircissement selon son orientation. Regardez aussi les tons interméd iaires qui unissent les Allan Camtsco - Cr~atIOfl
·l ,;~......
' '~; Y"
ombrages er les éclaircissements de façon très naturelle. SœurdeSrgmar-54 mm tl '
RAIf/ Lntorre - Peinturr
Vùnge de Yttrj - reclmiquf's mixtes

Savoir s'adapter à la sculpture

Chaque morphologie étant différente d'une personne à une autre, il faut bien évidemment
adaprer la peinture à celle~ci. De par la courbure de so n profil, un nez aquilin ne reçoit pas la
lumière aux mêmes endroirs qu'un nez grec ou cam us. De même, un visage bouffi ne se peint
pas co mme un visage anguleux et sec, ou un visage féminin rempli de grâce et de douceur.
'f. Le . e a volontairement accentué les contrastes,
.... Ce visage est trè~
notamment au nIveau
exprde::1 p' lis d~e;:tl:t,
du nez et du contour des yeux. Appréciez
. d 1 d
les tons verdoyants de la barbe, sujet sur lequel nous revlen rons p us tar .

.M.\ Jf't111~Phd,ppe PmJOux - Pnnlltrf

·W.J Soldier-Aqfuliflr romnJn- 54111m
 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les visages

Vimportance des tons intermédiaires

0' appliquer les tons chauds caractéristiques?
Le travail sur les tons interméd iaires est fondamental pour donn er à la peau un aspect réaliste. U " . cl' . .
r lacées transforment littéralem ent un visage. B'Icn so uvent, li n rouge légèrement so mbre ct,
ICleu~emen
,
Lorsqu'on enrichit la couleur d 'un visage, il ne faut pas hésite r à appliquer de nombreux glaCis Des "teintes rougeatres)lI P d ' L 5 bR
fi .cl mélangé à votre tClIlte de base, sera e mise. e ca e , d GW ou rout autre
.. rouge proche , de la couleur du vin, melange
t
colorés de tons bleus, veres ... Prenez garde toutefois à ne pas modifier la teinte de base de VOtre co,' t'e de peau est idéal . Ce travail doit être à peine perceptible, que la peau
àpluto
votre rem SO it claire ou Foncee. . .
peau. Voilà pourquoi nous parlons bien de tons « intermédiaires ». La véritable teinte chair
doit resso rtir. Il est donc plus judicieux de conce ntrer ce travail dans les ombres, sa ns toucher . T lt à la ointe inférieure du nez, voire sur les rempes et les oreilles. ConCClnant
JI se place sous les pommettes: et parfoIs de lCatemel ven; avec l'éclaircissement sous l'œ il qui se dégrade jusqu'à lad ite pommette.
aux éclaircissements. Si nécessa ire, vous pourrez toujours revenir avec vos tei ntes claires et vos les pommettes, ce travail est dellCat, car le roug~ Jure so u .. 'diaire qui pourra être utilisée pour affiner cerre transl-
co ul eu rs de base pour corrige r les imperfections. Il faudra alors correctement positionner ce glaCIS, et trouver une temte lIlterme ,

..
.
tlOI1 • Les phoros de ce chapitre peuvent vous y aider.

............. ............. ... ... ................. ................. ... .............. .. .. ......... .... .... .........................,
'

: :

Voici les tons utilisés pour le visage de Yari, et,

approximativement, la zone où le glacis interméd iaire a été placé.
Tons foncés froids: Nuances de bleu fon cé, Bleu de Prusse MC Regal Blue Gw, Bleu Sali Foncé MC, Turquoise GW ...
Tons chauds: Nuances de rouge vin, Scab Red GW ... •• '1; ' ;'1'l~; ~~'i~I~:' ~ .;~ '~:l:' ;;s' ~~~'~;l:;S' :~, :~~:r'a'i:~~I:; .~~; '~~I~I~~ '~~i 't:~~'e~~ ' ~~i~' ~~;~I:;
Tons intermédiaires: Nuances marron/o rangées. Snakebite Leather GW ... bien fondues avec les joues, sans remonter trop haut so us la pauplere.

Tons clairs: Ajout de rose/gris pâle, nuan ces de Space Wolf Grey Gw, Pearl Grey MC ... ]fréll/ie BofltWlt1llt Ttbo/l/ - Pei/liure - Andre(l - Croisé d/l Xl' riec/c - 54 IIIm

............ ... ............ .. ................ .... ................. .............. ..... ........... ........................ .. .... ..
,

Quels tons appliquer si le teint est trop terne?

Ce visage montre une très gran de divers ité dans les tons de la peau. Nous voy~n~
Il est Souvent judicieux de réajuster des tei ntes ternes avec quelques glacis plus colorés. Les teintes Snakebite Leather Gw, Vermin
bien les tons chauds au niveau des joues, les tons bleutés autour de~ ~eur' ;lI1tl
Brown GWou Marron Orange MC SO nt so uvent utilisées. Elles sont généralement appliquées subtilement sur les tons moyens. qu'un ultime éclaircissement bleu froid pour accentuer la chaleur genera e e a
Il faut éviter de recouvrir les zones foncées ou claires avec de tels glacis, sous peine de trop colorer la peau.
peau. Le contour est plutôt sombre en raison de la présence ~ casque.

Jnm-Philtppe Pmjoux:- Pnnhtrf ..

.... A petite échelle, comme en 30 mm par exemple, le travail de tons n'est pas év ident. Sur ce visage, Soldier-CumUl Vikmg-54mm •
le travail a été faciliré par l'appli cation de se ul ement deux glacis à base de marron, le premier
comporrant du violet, et le second comportant du bleu turquoise.
Jérémie BOI/(III/(Im Tèbou/ - Pfintll/"e - /Iy(ld C(lIIIt'S - p(lnifit! _ 32 mm
.... Un glacis marron/orang<! (Snakebite Leather GW) a été appliqué. .
Où appliquer les tons froids caractéristiques ? Ceci pour deux raisons: la premi ère, rappeler les tons de la chevelure,
la seconde, nuancer les tons intermédiaires jugés trop fades.
Quelques nuan ces bleutées peuvent être incorporées avec parcimonie dans les coul eurs
d'ombre de la figurine. Notamment sous les arcades sourcilières, les pommenes, aux
commissures du nez et des yeux, dans le cou ... Cene teinte doit être assez discrète pour
ne pas dénaturer les tons de la peau, mais suffisamment présente pour donner de la pro-
fondeur à l'ensemble er raviver les tons chauds du resre du visage. Pour ce travail, le Bleu
Marine Foncé MC, le Regal Blue GWou le Midnight Blue GW sont très uri les. Un bleu
froid, comme le Gris Space UIOIfGW, peut aussi être utilisé pour les derniers éclaircisse-
ments, afin d'apporter un e couche de réalisme à la ca rnation.
·
Le visage ste're de l'amiral Nelson a été peint dans des tons froids. La base tirant
au , cl l '1" t
'
vers 1e rose cl esature,
'd u S,hace
r WOlf Grey GWa été in co rpore ans es ec .d
alrClssemen
' s
et du bleu est venu compléter le marron des ombres. Ces ton~ frol. s n ont pas
Les tons froids SOnt ici délicatement appliqués en glacis autour des yeux, du nez et dans les plis du empêché le peintre d'appliquer quelques couleurs rosées pour malluelllr un peu de
front. Ils Ont été réalisés avec du Midnight Blue GW incorporé dans le Scorched Brown GW de l'ombre. vie dans ce visage blême.
Le CO ntraste est accentué avec les cicatrices tirant sur le magenta. Un bleu pâle a été utilisé pour les
couleurs claires et différences teintes orangées SO nt passées en glacis sur les tons intermédiaires.

" fbbnie BOUdinant Teboll/ - Criauoll

• Lans Qumelb de Barback -54 mm

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les visages
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Comment peindre les lèvres, les gencives, l'intérieur de la bouche et la langue.1
Première méthode Deuxième méthode
Les lèvres SOnt un élément imponanr du visage auquel elles a onent une rou h
ment plus rouges que la peau cr gardent une rela'l·oll l ,~p. l' cede naturel supplémentaire. Ell es SOnt communé_ 1: Peindre l'intégralité de l'œil en noir. 1: Peindre l'intégralité de l'œil en noir.
) co oree lnrune avec e le Leur 1 . cl c,
pour les pommettes, nous pouvons les traiter en illcorpo, d l ' . COll eur varie li rose ronce au marron. Comme 2: Peindre J'intérieur de l'œil en blanc en laissant le contour 2: Peindre deux points blancs en laissant le centre noir pour
ran un rouge ans a tClI1te cl
.
de 1a remre du visage. La vivacité de ce rouge do· l' "' l' A
h
e peau, conservant une armon ie avec le reste
e re CO ntro ce et ne pas erre trop n L '"
noir. représenter l'iris.
Scab Red GWfolH généralement l'affaire TOuJ·ollrs el C • d é1. one. e rouge pnmalre Vif, le magenta ou le 3: Repeindre l'iris de la cou leur souhaitée, généralement foncée. Cette méthode est abordable avec un peu de patience et
, . ' . 1 ronctlon e notre c alrage zé 'th 1 é l '
a son IIlclillaison. Quand la co uche de base est ' h b. 1 l' . 111 a. un c ae se pose sur la levre in férieure, dû Cette méthode est simple, mais généralement grossière et épaisse d'habitude. Cependant, la couleur, l'orientation et la forme
, sec e, on assom nt a evre supéneure 'I l e
1a levre inférieure avec un mélange de la co uleur de ba d bl d '1 avec un me ange p us lon cé, puis on éclaircit à cause du surlignage noir. exacte de l'iris ne sont pas aisées à travailler de cette manière.
, se, e anc, e rose pa e On finit . d bl
levre pour représenter le reAet de la lumière sur un e su r 1 ·d 0 1 " par un pOlllt e anc pur sur un côté de la
1 l' nace 1Uml e. ans e cas d un person l' '1 c
a evre supérieure. Pour un personnage féminin maql ·11 ' I.f nage mascu 111, 1 ne laut pas accentuer
" II e, un rouge p us VI sur les deux lè b' '1·· 1 l'
pUIS recouvert d un vernis sa tiné ou brillant gloss sera, , . vres, !en ec alrc! sur a evre inférieure
, res convamcant. '

~our les gencives et la langue, les teintes som généralement idemi ues à cel le des l' Tt'oisième méthode
Il sera évidemment sombre, totalement noir ou bien d l ' q 1 1 evres .. Pour le fond de la bouche, quand il est visible,
, , e a meme cou eur que a ge nCive en plus foncé. 1: Peindre l'intégralité de l'œil en blanc ou avec une cou leur claire. Les paupières sont peintes pour rendre le pas-à-pas
compréhensib le.
2: Surligner d'un trait unique noir, rouge foncé ou marron foncé la limite avec la paupière supérieure. Pour les petites échelles
avoisinant 30 mm, un surlignage en haut et en bas peur donner plus de lisibilité. Un liseré entre le blanc et la paupière
inférieure peinte en glacis très léger rougeoyant, est du meilleur effet.
3: Peindre l'iris de la cou leur souhaitée.
Cette méthode délicate semble l'une des plus performantes, car elle est réaliste et permet de subti les retouches. Le travail de
l'orientation du regard et la mise en place d'éclats dans l'iris sont plus aisés de cette manière. Lœil n'étant pas souligné d 'un trait
foncé, une couleur sombre s'impose pour la paupière inférieure, qui pourra être surlignée d'un liseré clair, comme sur certains
exemples.

Jérémie Bond/mmt Tebolll - PeintU1"1' - Enigmn _ 54 mm _ Ynri

Ynllllick Degio/lnlllli - Peillfll/"e - Metnl Models _ Sirène
o
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,, De quelle couleur peindre le fond de l' œil? -

Comment peindre les yeux ?
Ce que l'o n appelle le {( blanc » de l'œil ne doit pas être peint en blanc à cette échelle. Le volume sphérique du globe oculaire sera
Le visage es t la partie la plus importante de la figurin e et les eux le centre d . perdu. Une teinte chair ou un gris très clair sont préférables. Le blanc ne sera utilisé que pour les grosses échell es, comme les bustes,
~o~npre de l'impor.tance du regard lors de la première ~rreur de peinture sur c~l:~~:feil~~i:~~nl~:ir::rd pour l'éclat clair du globe oculaire lui-même. Dans le cas de la lumi ère latérale, certains peintres vont jusqu'à peindre le fond des deux
nethodes pour pell1dre les yeux, toutes adaptables selon l'échelle Nous alla ' PI' s yeux dans une clarté différente. Le plus clair sera du côté où le visage est le plus exposé à la lumière.
par ordre croissant de difficulté, mais aussi de qualité. . ns en presenter p us!eurs

Quelle forme a un iris et comment le représenter?

Il faut savo ir ~~'un œil, lorsqu'il regarde droit deva nt lui, n'est pas ce ntré
entre les paupleres, mais recouver t par la paupi ère supérieure.
Liris est rond. Les peintres les plus minutieux ne se contentent pas d'un trait vertical ou d'un simple point peu contrôlé.
Ils chercheront la forme parfaite de l'iris et sa juste disposition dans l'œil. Il faut savoir que dans le cas d'un regard de facc, l'iris
n'est pas centré entre les deux paupières, mais recouvert par la paupière supérieure. Selon l'orientation du regard que vous souha itez
représenter, les paupières recouvrent l'iris différemment. Vous mettre en situation face à un miroir peur vous aider.

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine Les visages

De quelle couleur peindre l'iris et comment rendre son éclat?

La facilité est de le peindre plutôt foncé, Cependant, l'expression des yeux clairs sera plus simple à obtenir grâce au contraste
possible. Les plus minutieux pourront panir d'une base foncée et éclaircir le centre de l'iris. Ils pourront aussi éclaircir plus forrement
Comment peindre les sourcils?
le bas de l'iris, mettre un point foncé en haut de celui-ci, pour enfin représenter l'éclat clair (blanc, chair" ,) par un point minuscule Ce détail es t vraiment délicat, car très souvent disgracieux. Ils sont souvent oubltés mais d~.nne~t,
à l'intérieur de celui-ci, comme pour peindre une gemme, Ce petit éclat peut être déca lé pour plus de naturel du côté où se pOrte le 'ils sont réussis beaucoup de caractère au personnage. Inspirez-vous de la réa ité pour .Ien es
regard, même si, à ceete échelle, il est censé être invisible. Il peut mordre le COntour, ou bien se trouver toralem em à l'intérieur de l'iris. splacer de la bOI;ne longueur et de la bonne épaisseur. Un trait un peu plus f0clncé quel la ~~lI~te ~es
Un petit vernis brillant peur évenrucll emenr trouver son utilité, même si beaucoup de peintres trouvent cela in es thétique.
cheveux, appliqué avec un pll1ceau ~n fera 1affaire. Les, PI~I~H es
. ' ,. . r encore mal à l'aise jouent avec l'ombre des arca es pour es Isslmu er
uvez par votre touche, représenter les effets de l'implantation.
oo=m,• e ne pas les faire du tout SI vous vous sentez a aise, vous po 1 ,
Cet œil à J'échell e 54 Illm est un excellcm exe mpl e de ....
ce qu 'i l es t possib le de faire à cette échelle t ) /osl Manuel Pn/omnres - Pe1111Ure De nombreuses photos dans ce chapitre vous donnent quelques exemp es.
."Andrt'd - 54 mm

Lap einture des yeux, des paupières ec des so urcils. est un excellent
.
exemple de la finition que nous pouvons donner a ces parties.

~ 1j0$1 MdiII/el PaÜJmllm - Pemfure

.. ~ And/l'a - Grand Maître de l'Ordre - 54 mm

Pour une toute petite échelle, il est possible .....

de faire un véritab le travail de tons et de
cou leurs sur un visage.

A , ~
Comment réaliser les yeux d'aveugles ou de personnes agees .
Comment et pourquoi orienter le regard?
~~i:z ~:s :a:;:I~rnS~U"!e::'g~~ bleu, Po~r les pe::~nnes aveugles, l'effet est plus prononcé rendant irnper-
A' us remar uons l'a arition d'un arc sénile à la périphérie de la cornée, plus

L'orientation de l'œil qui fixe un point concret montre la détermination du personnage et, donc, transmet plus de vi e et de ceptl:bl e 1a l"Imite en t re l'I'r'ls et le fond de l' œ il. Des teintes très transparentes, diffuses et comportant par
sentiments. Sa direction doit être en harmonie avec son expression, l'orientation de la tête, du corps et du décor. La grande exemple du médium, devront être utilisées.
majorité des figurines regardent, hélas, devant elles, Dans la réalité et sauf de rares exceptions, un mouvement de la tête s'accompagne
systématiquement d'une orientation du regard, Les yeux s'orientent le plus souvent dans une direc tion commune, le regard
accentuant la détermination du corps. Certaines situations SOnt à traiter au cas par cas, comme la surprise, la supériorité . ..
Ne négligez pas ce détail qui donn e du dynamisme et insuffle la vie à vos créations!
Sur une base chair class ique, Yannick est revenu poser des ombres gr~ses bl eu-
Ju/to Cabosse 1jél'bm/' BOllamnnt Teboul ~ tées pour accerttuer la fatigue du personnage. ceci à pl~sieurs repfl~es'p0ur
Pellaure Andrea - Nomfo - 54 ;'in .... La partie supérieure des yeux bl eus de cet enfant a été volonrairement
recOuverte par la paupière supérieure pour montrer sa détermination. obtenir le regard souhaité, notamment à cause du probleme de symetrie .
). Yll1JlJlck Degtol'tt1/nt - Pemfure Andrea
• \ buste lJ l'Icbe//e 1110 ~ SJgllifer romllUi
•
• 'jérlmu BOl/amant Teboul - Pnntm't'
Emgma - Yan - 54 mm
Comment peindre les barbes longues et les cheveux? . . ,
Regardez comme Yari a l'ail' mélancolique.
Pour bien commencer la peinture des cheveux, on,. Olt ~u p.
d . réalable avoir choisi leur couleur. À chacun de choisir cell e qUI IlII pl ait.
d . E ft la ilosité est réglée par l' âge, le sexe et l'origine
La seule limite en matière de choix est, là encore, IlmagmatlQJ1 u pe1l1rre. ne et, p
Le rega rd en coin d e cel ui -ci lui donn e un cô té espiègle et mal géographique du personnage dépeint.
intentionné, mais avanr rour, naturel et réaliste! Cette figurine a
été peinte plusieurs fois pour illustrer cet article. La comparaison
de ces versions prouve l'habilité du peinrre à rendre l'expressio n
du personnage qu'il peinr.

't,
Dit/mI lpperti - PelfJfUre ~4i
Emgma - Yttri - 54 mm ~, •
f[,()'m m(mt peindre les paupières?

pein,,,, débutants auront tendance à éclairer les deux paupières. Mais dans l'application
,a,JulIlIeicezénithale expliquée dans la partie précédente, la paupière supérieure est éclairée,
'In,,;,fn,, la paupière inférieure qui sera donc foncée. La paupière supérieure sera sou lignée Les points de lumière sont matérialisés par de minuscules touc h es cl e bl adnc aJ~utees" ~udmélange
f t
foncé pour simuler les cils et son recouvrement de l'œil. La paupière inférieure sera (ou en utilisant du Space Wo If rey G GW) el
sur qu q ues mèches du dessus e i a tete, pres u ron,
f : ' f: 'c l'sse Il faudra
,u rm,bn,tée d'une lign e claire. Plus loi n, une ombre forte vient se poser sous J'arcade et lin zone éclairée au maximum. Il faut appréhender la zone comme une su r ace tout a a i l . éthode
Ëclairf;isserne.n t important se pose au sommet de la pommette. Cette technique se combi ne garder ceci en mémoire lorsque nous éclaircirons poil par poil la barbe ou la chlev~lure. La m .1
avec la troisième méthode proposée pour peindre les yeux, page précédente. proposée ici consiste à peindre les ombrés et les dégrad;r ,~o~malement avec a ase, comme SI a
surface était lisse, puis à faire ressortir les mèches par les eclal rclssemenrs,

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 Le Grand Livre de la Peinture sur Figurine
Les visages

Trucs et astuces: faire d es essais

Ne surtout pas hésiter à fa ire des essa is sur d es endroits discrets qui n'attireront pas l'œil
Sur ce gra nd chef de l'Inquisition o n voit li l
chevelure et de la barbe, ressorten~ et 1 '1
e es, n,1ec ~ :s, c~J~rn e la fo rm e générale de la
acc roc lem a Ulm cre zenithale de façon co hérente.
pour teste r les mél anges. Par exemple, o n teste en dessous ou dans le dos du modèle pour ne
surtout pas ra ter le dess us et le devant, qui sont les endroits les plus visibles.
r. José Manuel PftlO»ldm - PâllltlTe . .
o ••• o • • • • • • • • • • • • • • o •• • • • • o • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
a Andrea - Grt/lId Maître de l'On"'/! _ 54 mm

Les particularités des cheveux blonds, bruns, roux, bleus, noirs, verts ...
Après avoi r pein t un e fois des cheveux, on s' aperço it la plupart du temps que c'es t la mêm e ch ose. Les techniques so nt les mêm es
d'une figurine à l'autre. Co ncernant la co uleur, on doi t à l'avance savo ir si l'on veut un rendu réaliste ou non , vif ou terne ...
Quelle. technique adopter pour peindre les cheveux ?
Un roux trop Aamboyant ou un blond jaune poussin sera souvent une faute de goût pour un e figurin e réaliste. La partie sur la
De nombre.ux déburanrs SOnt renrés par le brossage à sec. Mais travailler av . théorie des couleurs, les contrastes chauds et froids, la désaturation vous sera très utile ici. Il est évident qu'une chevelure blonde n'est
~n : endubI en plus propre. Cerre technique es t plus Ion ue à m tt cc des laVIS es t un bon moyen de maîtrise r leurs effets pour pas jaune, mais constituée de nombreux tons de marron , de beige, d e brun . . . Les couleurs de cheveux, elles aussi, s'enri chissent,
mdlspensable au figuriniste. C'est sans Conteste la meille~re sol ; fe en œ uvre, que le br~ssage à sec, mai s la patience es t un e vertu ce travail es t trop souvent négligé.
li IOn pour un resultat opwnal.

GAUCHE.' Dalliel /ppmi - Peilllure

Metal Mode# - Baron Lejfltlle - 54 mm

M/LlEU: j rtlll.Philippr Pl"tljoux - Prilllure

Soldier-Aqllilifir romaill - 54mm

DROITE.' 7homflJ D,wid - Peinture

Thomas Dll/lld - Otl/hon .5~:i:p .~~~~. :~~)

IIyad Gamts- Desdmume - 32 mm }j;::i/

On p eut utiliser toutes les autres couleu rs pour p eind re des cheveux, là encore, seule l'imagination
compte. C ela relèvera souvent plus du schém a d e couleur que d'un e volonté précise de faire les
cheveux d e telle ou telle couleur. Tout est poss ible. Si la figurine a du bleu sur ses vêtements, on
peur par exemple peindre ses ch eveux en bleu clair. Ici, on a un exemple de bleu, mais toute autre