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UNIVERSITÉ PARIS 8 — VINCENNES-SAINT-DENIS

U. F. R 1 : ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHÉTIQUE


Esthétiques, Sciences et Technologies ARTS
Spécialité Théâtre et Danse

N°attribué par la bibliothèque


·······································

THÈSE

pour obtenir le grade de

DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS 8

Discipline : Théâtre

présentée et soutenue publiquement

par
Anne Quèguiner
le 30 novembre 2006
Mention très honorable avec les félicitations

Titre :

Les costumes à la Comédie-Française (1665-1847)


Du secret au visible
Étude d’un cas particulier Dom Juan et le Festin de Pierre

Directeur de thèse :
Monsieur le professeur Jean-Marie Thomasseau

1
2
Pour ma fille
Pour mon père

3
Remerciements
à Monsieur le Professeur Jean-Marie Thomasseau
à Monsieur le Professeur Christian Biet
à Madame le Professeur Anne Surgers pour sa patience, son attention et sa bienveillance
à Madame Anne Verdier pour ses conseils avisés
à Madame Jacqueline Razgonnikoff pour ses encouragements
à Monsieur Joël Huthwohl pour son accueil chaleureux

4
5
INTRODUCTION

Pourquoi étudier le costume de théâtre ?


Parce que le costume est un élément fondamental de la représentation.
Le costume est en lien avec l’histoire du théâtre : il témoigne du temps de la première
représentation, il contribue à raconter la fable de la pièce, il donne à voir le temps historique
choisi par le metteur en scène, et la façon dont une époque en resitue une autre, comme le
rappelle Michel Azama : « Le costume résultera dans ce cas de la mise en scène du vêtement
dans la société de l’époque.1 »

Parce que le costume fait partie du champ théâtral le moins exploité.


Les ouvrages relatifs aux costumes de théâtre sont rares, surtout avant le XXe siècle.
Soit ils sont historiques et traitent de la mode2, soit ils sont théoriques et, dans ce cas, l’on en
recense deux3.

Parce que le costume se donne à lire.


Dans la vie de tous les jours, le vêtement se présente comme une carte d’identité
individuelle. Il témoigne de l’appartenance territoriale, sociale et religieuse de l’individu. Le
vêtement montre également l’état de la personne : le vêtement peut par exemple annoncer le
mariage, ou dénoncer une humeur par le choix des coupes, des matières et des couleurs. Le
vêtement de tous les jours et le costume de théâtre donnent à voir des signes similaires, des
signes connus et reconnaissables pour les spectateurs. Le costume de théâtre a alors pour
fonction de théâtraliser les signes du quotidien.

Parce que le costume de théâtre est un signe visuel fort.


Il touche à la fois la question de l’espace, de l’acteur et du jeu. Le costume fait partie
du décor et de la scénographie. Il peut aussi faire décor. Le costume témoigne du rapport que

1
Conférence non publiée de M. Azama, Mise en scène mise en signes, Conférences oct. 1985-juin 1986, Centre
Dramatique National de Bourgogne, 1986, p. 49.
2
Dans ce cas, il s’agit d’ouvrages sur les théâtres ou les opéras en vogue. Ces documents présentent des planches
de costumes, parfois en couleurs. Ils sont très à la mode au XVIIIe siècle et au XXe siècle. Ils témoignent de
l’engouement des spectateurs pour les habits de scène, habits portés par les vedettes du moment :
- Anonyme, Costumes et annales des grands théâtres de Paris, de 1786 à 1789, s. e., 4 vols, In-4º.
- Umberto Tirelli, Costume de Ville-Costume de scène, Mondadori/A. Biro, 1987, 259 p.
3
L’essai de R. Barthes, « Les Maladies du costume de théâtre », dans Essais critiques, Seuil, 1964, pp. 56-65.
L’ouvrage d’A. Verdier, L’habit de théâtre, Histoire et Poétique de l’habit de théâtre en France au XVIIe siècle,
Lampsaque, « Le Studiolo-Essais », 447 p.

6
le comédien entretient avec son corps, entretient avec son personnage. Les premiers essayages
de costumes se finissent souvent par une remarque indiquant que le comédien se sent
« engoncé » dans son vêtement. Le terme, peu usité dans le langage courant, rappelle le
rapport intime que le comédien entretient avec son costume de scène : je suis engoncé dans le
vêtement, engoncé dans le personnage, sous-entendu « je ne fais pas encore corps avec lui ».
Et les costumières d’affirmer que le même costume peut être passé quelques temps après : si
le comédien a trouvé son personnage, le costume ne l’engonce plus.
Le costume de théâtre se met alors au service du comédien et le comédien au service
de son personnage, comme le souligne Michel Azama : « chaque fois qu’on revient au primat
de l’acteur on focalise ainsi sur le costume (…) L’acteur trouvera ses appuis sur - la langue
théâtrale, - la gestuelle, qui est une combinaison entre travail corporel et travail du costume (la
main bouge, la manche grandit le geste).4 »

Enfin, parce que le costume témoigne des non-dits.


Non-dits de l’œuvre, de la mise en scène : le costume de théâtre cache autant qu’il
dévoile. Le costume semble traduire ce que le spectateur voit : l’extérieur ; et ce que ressent
l’acteur : l’intime.

Pourquoi étudier Dom Juan ?


Parce qu’il est intéressant d’explorer une partie méconnue du mythe.
Le mythe de Dom Juan est le fruit de plusieurs histoires5. Parmi ces histoires, le Dom
Juan de Molière possède un récit singulier. D’abord parce qu’il est joué dans des conditions
exceptionnelles : la pièce est représentée au Théâtre du Palais-Royal, avec une nouvelle
rénovation du lieu, dans des décors somptueux et coûteux6. Ensuite, parce que la

4
M. Azama, op. cit., p. 47.
5
La première fable provient de Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y Combibado de pietra (Le
Baiseur/L’Abuseur/Le Trompeur de Séville et le Convié de pierre). Le texte est édité en 1630. Le récit est ensuite
remanié par maints auteurs français du XVIIe siècle dont Dorimond (Le Festin de Pierre ou l’Athée foudroyé
joué à Lyon en 1658), de Villiers (Le Festin de Pierre ou le Fils criminel en 1659), Molière (Dom Juan ou le
Festin de Pierre de Molière 1665).
6
De 1660 à 1665 le Théâtre du Palais-Royal a été rénové : il possède désormais un plafond en trompe-l’œil, qui
peut être masqué par une toile bleue, un écusson aux armes de Richelieu, des marches qui vont de la scène à la
salle. Surtout, le théâtre peut maintenant accueillir des spectacles à machines, comme ce sera le cas pour Dom
Juan. Le décor est conçu par Messieurs Jean Simon et Prat dès 1664. Il se compose de cinq décors dont un
ouvrable : extérieur et intérieur du tombeau pour l’acte III. Il coûte à la compagnie la somme de 900 livres. Une
livre est alors équivalente à un peu moins d’un euro. Pour comparaison, le loyer mensuel d’un théâtre comme
l’Hôtel Guénégaud coûte deux mille quatre cent livres, soit douze mille francs. Marché aux décors pour Don
Juan contenu dans l’ouvrage de M. Jurgens, E. Maxfiefd-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, sur sa vie
et les comédiens de sa troupe, S.E.V.P.E.N, 1963, pp. 399-401. Nous reviendrons en détail sur le décor du
tombeau dans la troisième partie, pp. 277-280.

7
représentation fait scandale : la scène du pauvre, l’athéisme de Dom Juan, la fin farcesque de
la pièce ne sont pas du goût des dévots. Dès la seconde représentation, la scène du pauvre est
censurée. Le spectacle lui-même est annulé après quinze jours de représentations pourtant
suivies7.
En raison de cette histoire énigmatique, l’œuvre de Molière est propice à l’analyse. Du
point de vue du mythe tout d’abord : l’on cherche à y retrouver la source d’inspiration de
l’auteur. Du point de vue du texte, dans un second temps : le Dom Juan est unique en son
genre. L’auteur multiplie les personnages, mélange les genres et les tons. L’on cherche alors à
déterminer le style de la pièce, et à retrouver l’origine des fameuses censures. Du point de vue
de la représentation enfin : l’on découvre dans les années soixante le Marché aux décors pour
Don Juan de 16648. L’œuvre de Molière semble avoir livrée tous ses secrets. Et pourtant…

Le Dom Juan de Molière est à prendre en compte non pas dans une, mais dans deux
versions : Dom Juan interdit en 1665, est ré-écrit par un auteur prolixe en son temps, Thomas
Corneille9. La versification est nommée Festin de Pierre (1677). Outre les vers, Thomas
Corneille ajoute au premier texte des « femmes » et ôte « ce qui gêne les scrupuleux10 ». C’est
cette version qui tiendra le haut de l’affiche pendant cent soixante seize années. Nous traitons
donc ici des deux pièces, Dom Juan et du Festin de Pierre, de la création en 1665 jusqu’au
retour de l’œuvre originale en 184711.

7
La première représentation est un véritable succès : 1830 livres de recettes pour la première, 2045 livres pour la
deuxième, une salle comble. Pourtant, dès la deuxième soirée le texte est censuré – visiblement sur ordre royal.
Malgré la suppression de la scène du pauvre, un groupe littéraire farouchement opposé à la pièce se met en place.
B. A. de Rochemont assisté du prince de Conti se font les plus rudes défenseurs de la religion. Les pamphlets des
admirateurs de Molière ne peuvent sauver la pièce. L’œuvre est interdite après quinze jours de spectacle. Louis
XIV continue toutefois de protéger la compagnie de Molière en la nommant « Troupe du Roi au Palais-Royal »
en août 1665. Il lui alloue la coquette somme de 6000 livres.
8
M. Jurgens, E. Maxfiefd-Miller, Ibidem.
9
Timocrate (1656) ou encore Circé (1675) et Médée (1693) écrites par l’auteur connurent de véritables succès.
10
Thomas Corneille s’explique d’ailleurs en ces termes : « Cette pièce dont les comédiens donnent tous les ans
plusieurs représentations, est la même que feu M. Molière fit jouer en prose peu avant sa mort. Quelques
personnes qui ont tout pourvoir sur moi, m’ayant engagé à la mettre en vers, je me réservai la liberté d’adoucir
certaines expressions qui avaient blessé les scrupuleux. J’ai suivi la prose assez exactement dans tout le reste, à
l’exception des scènes du troisième et du cinquième actes, où j’ai fait parler des femmes. Ce sont scènes ajoutées
à cet excellent original, et dont les défauts ne doivent point être imputés au célèbre auteur, sous le nom duquel
cette comédie est toujours représentée. » A. Nidation, Dictionnaire de Don Juan dirigé par P. Brunel, Robert
Laffont, « Bouquins », 1999, pp. 224-225.
11
La pièce de Molière mise sous silence pendant cent soixante seize années, vit cependant. Pendant cette longue
période, le texte moliéresque est l’un des plus édités qui soit. Le texte de Molière fini par bénéficier d’une
seconde vie scénique pour la moins inattendue. En 1841, un jeune acteur régisseur, Robert Kemp, décide de
remonter le Dom Juan original. Représenté au théâtre de l’Odéon, il passe quasiment inaperçu et n’est pas salué
de la critique. Quasiment inaperçu ? Pas pour tout le monde. La Comédie-Française voit cette reprise d’un assez
mauvais œil. Elle ne tolère surtout pas qu’une telle initiative se fasse sans son accord. À la suite de
l’inauguration du buste de Molière en 1843, rue de Richelieu, la reprise de l’œuvre est donc officialisée en 1847
au sein même du Théâtre-Français.

8
Enfin, parce que Dom Juan et le Festin de Pierre n’ont pas livré tous leurs secrets. Le
texte de Molière est étudié, peu celui de Thomas Corneille. L’étude de leurs représentations
fait particulièrement défaut. Le Marché aux décors pour Don Juan de 1664, déjà cité, est
l’unique document « spectaculaire » publié. Serait-il le seul ?

Répondre à la question c’est poser une seconde question : s’il existe des documents sur
les premiers décors, il existe peut-être aussi des éléments sur les premiers costumes ?
De fait, les documents de l’époque existent et sont accessibles, reste à y trouver des
remarques vestimentaires.
Dom Juan et le Festin de Pierre présentent un avantage majeur. Les deux pièces ont
été jouées par les Comédiens du Roi, bientôt membres de la toute nouvelle Comédie-
Française (1680). Or le fonds d’archives de la Comédie-Française est l’un des plus complets
qui soit. Notamment parce que les comédiens tiennent un registre journalier des
représentations.
Ces registres journaliers ont deux particularités : une première qui est de mentionner
les spectacles, les distributions et les recettes ; une seconde qui tient dans le nombre des
rédacteurs : toutes les semaines, puis tous les quinze jours, les rédacteurs changent. Et ils sont
libres de consigner ce qu’ils veulent dans les registres. L’on y découvre notamment nombre
de remarques vestimentaires. Ces remarques vestimentaires ne concernent pas seulement les
costumes de Dom Juan ou du Festin de Pierre : elles concernent tous les spectacles.
L’étude des registres montre alors qu’il est impossible de s’en tenir à l’étude d’une
seule représentation. Il faut, en somme, passer par une connaissance du costume en général,
pour parvenir aux costumes de Dom Juan et du Festin de Pierre.

Nous proposons donc ici une étude générale des costumes à la Comédie-Francaise
pour les XVIIe et XIXe siècles, avec l’observation d’un cas particulier, Dom Juan et sa version
versifiée par Thomas Corneille.

Dom Juan semble toutefois être assigné aux « seconds » : pendant trente nouvelles années, la pièce est
jouée de façon épisodique et fragmentaire, et lors de programmations exceptionnelles. À titre d’exemple : le
lundi 8 mai 1876, les comédiens joue le second acte de Dom Juan, pour la retraite de Mme Arnould-Plessy. Le
jeudi 2 juillet 1900, ils interprètent des « scènes », sans précision aucune, de l’acte IV, pour une matinée
consacrée à Molière, au Trocadéro. Pour le 289e anniversaire de la mort de l’auteur, l’acte II, scène 1 est présenté
aux spectateurs. Le samedi 7 janvier 1922, les comédiens montrent Dom Juan sous forme de montage intitulé les
« Comédies de Molière ». Les comédiens français sont en effet convaincus de la supériorité de la versification
sur le modèle original. Ainsi, l’on ne présente de Dom Juan qu’un panel de scènes, des morceaux choisis.
La grande fête du 295e anniversaire de la mort de Molière, le 15 janvier 1917, voit le retour sur scène de
l’intégralité de Dom Juan. Encore reste-t-elle l’œuvre moliéresque la moins représentée. Le texte resurgit de
l’ombre en 1947 sous l’initiative de Louis Jouvet. Dès lors Dom Juan devient l’une des pièces les plus
appréciées du public et des metteurs en scène contemporains.

9
De fait, la première et la seconde partie du présent travail ne traitent pas directement
de Dom Juan et du Festin de Pierre. Dans une première partie, nous abordons les questions
du costume à partir de l’intérieur, de l’intime. Nous rapportons le travail de collectage des
documents, leur retranscription, puis leur exploitation. Il s’agit d’une synthèse de tous les
types de documents qui amènent à la compréhension de l’objet d’étude.
La seconde partie traite d’un aspect complémentaire du costume : l’extérieur,
l’apparence. Il s’agit d’un témoignage sur les mœurs et les usages du vêtement du XVIIe au
XIXe siècles.
Les deux premières parties sont des approches croisées qui permettent ensuite
d’aborder un cas particulier. La troisième partie touche au visible de la représentation : nous y
abordons les costumes portés par les comédiens pour Dom Juan et le Festin de Pierre, de
1665 à 1847.

10
PREMIÈRE PARTIE

Les outils méthodologiques

11
À propos des costumes, nous parlions, en introduction, d’un champ peu exploré. En
fait, il s’agit surtout d’un champ à défricher. Les documents sont épars, de différents types, ils
apparaissent sous divers supports. Dans cette première partie, nous allons présenter quels sont
ces documents et mettre en place une méthode qui permette de les exploiter.
Les ouvrages relatifs aux costumes se scindent en deux grandes catégories de
documents : les livres publiés, et les registres inédits. Auxquels nous ajouterons une dernière
catégorie, les documents inédits et non spécifiques.
Afin de faciliter la compréhension de la démarche de recherche, nous proposerons un
récapitulatif des documents, telle une carte qui permettrait au lecteur de s’orienter. Nous
passerons ensuite à l’analyse détaillée des divers documents.
Les analyses publiées, traitent majoritairement de l’histoire du vêtement. Histoire qui
se décline elle-même de différentes façons : du point de vue chronologique ou territorial
(étude des vêtements régionaux, des habits folkloriques ou spécifiques tels les habits
militaires) ; et du point de vue technique (montrant au lecteur les procédés de coupe et l’usage
des matériaux). Toujours dans les analyses publiées, nous trouvons ensuite les documents
axés sur la signification des habits. Et enfin les livres qui mentionnent les costumes de
théâtres. Ces derniers sont regroupés en sous-sections : les témoignages sur les théâtres en
vogue, les ouvrages historiques, et les analyses théoriques. Les récits des théâtres parisiens et
l’histoire du costume de théâtre portent sur les XVIIe et XVIIIe siècles ; tous deux conduisent
à poser et reposer la même problématique : un costume de théâtre ou un costume de ville ? Le
premier essai théorique voit quant à lui le jour avec Roland Barthes en 1954. L’article intitulé
« Les Maladies du costume de théâtre »12, propose une étude esthétique du sujet.
Au vu de leur nombre, nous présentons ici un tableau récapitulatif de ces documents
publiés sur le vêtement, et le costume :

12
R. Barthes, « Les Maladies du costume de théâtre », dans Essais critiques, Seuil, 1964, pp. 56-65.

12
Documents édités
HISTOIRE DU VÊTEMENT

Jules Quicherat, Histoire du costume en France, depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, Librairie Hachette et Cie, Paris,
1877, 680 p.
Auguste Racinet, Le costume historique, Firmin-Didot, Paris, 1888, 6 vols.
Collectif, Le costume, la mode, A. Guérinet Editeur, « Encyclopédie populaire illustrée du XIXe siècle », Paris, 1889, 160 p.
Congrès international d’histoire du costume, Venise, 1955, 309 p.
F. Boucher, Le Costume Français, XVIIe, XVIIIe, XIXe siècles, vu par les artistes, Art et style, Paris, 1949, s. p.
F. Boucher, Histoire du costume en Occident de l’Antiquité à nos jours, Flammarion, Paris, 1965, 464 p.
Le vêtement : histoire, archéologie et symbolique vestimentaire au Moyen-Age, Le Léopard d’or, Paris, 1989, 332 p.

TECHNICITÉ DU VÊTEMENT

Formes et couleurs, Revue internationale des arts, du goût et des idées, Lausanne, 1947, nº2 et nº5, s. p.
Documents pour le costume de théâtre Moyen Age-1814, Dossiers des Editions de l’UFOLEA (Ligue française de l’Enseignement), Paris,
1963, 5 cahiers.
Costumes-coutumes, Galerie Nationale du Grand-Palais, Paris, 16 mars 1986-15 juin 1987, 327 p.
U. Tirelli, Costume de Ville-Costume de scène, Mondadori/A. Biro, Paris, 1987, 259 p.
Costumes de ville, Costumes de scène, catalogue de l’exposition au musée des Arts de la Mode, 25 mars-11 septembre 1988, 259 p.
Musée national des arts et des traditions populaires, Système descriptif du costume traditionnel français, Ed. de la Réunion des musées
nationaux, Paris, 1988, 164 p.

HISTOIRE ET ICONOGRAPHIE DU COSTUME DE THÉÂTRE

J.-Ch. Levacher de Charnois, Costumes et annales des grands théâtres de Paris, Imprimerie de Couturier, Paris, 1786-1789, 4 vols.
17 volumes sur le costume de théâtre édité chez Martinet Hautecœur [Collection Rondel, Bibliothèque de l’Arsenal].
Recueil de costumes de théâtre XIXe siècle, publié par Vizentini Comédien du Roi, d’après les dessins de M. Auguste Garneray et M. Lecomte,
[1822], 2 vols.
Galerie dramatique des théâtres de Bordeaux, Illustré par Ed. May, In-folº et In-4º, s. e., s. l., 1842, s. p.
A. Jullien, Histoire du costume de théâtre depuis les origines du théâtre en France jusqu’à nos jours, G. Charpentier éditeur, Paris, 1880, 356
p.
H. Lecomte, Costumes de théâtre de 1600 à 1820, Delpech, Paris, s. d., s. p.
M. Jurgens, E. Maxfield Miller, Cent ans de recherches sur Molière, sur sa vie et les comédiens de sa troupe, S.E.V.P.E.N, 1963, p. 164.
G. Mongrédien, Recueils des textes et des documents du XVIIe siècle relatifs à Molière, C.N.R.S, Paris, 1973, rééd., 2 t.
M. Louys, Le costume pourquoi et comment, La renaissance du livre, « collection Dionysos, petite encyclopédie du Théâtre », s. l., 1967, 93 p.
N. Guibert, J. Razgonnifkoff « Costumes et coutumes à la Comédie-Française », dans Revue de la Comédie-Française, Paris, 1985-1986, nos
143 à 150.
N. Guibert, J. Razgonnifkoff, « Mode et haute couture, cour et jardin », dans Revue de la Comédie-Française, Parsi, 1986-1987, nos 151 à 160.
N. Guibert, J. Razgonnifkoff, « Petite encyclopédie pittoresque du théâtre », dans Revue de la Comédie-Française, Paris, 1981-1983 nos 102 à
110.
Costumes en trois actes, Exposition BNF, Bibliothèque Nation de France, « Cahiers d’une exposition », Paris, 27 mai-26 juillet 1997, 32 p.

THÉORIES SUR LA RÉVOLUTION DU COSTUME DE THÉÂTRE

Catalogue Soleinne, Les métamorphoses de Melpomène et de Thalie, dessiné par Whirsher, Londus Sayers, s. e., s. l., 1771, s. p.
A. L. Millin, Observations sur le costume théâtral, J. B Laja, Paris, 1811, pp. 1-74.
Album dramatique XVIIIe siècle, s. e., Paris, 1820, 49 planches en couleurs, s. p.
E. Lamé, « Le Costume au théâtre, la Tragédie depuis 1636 », dans La Revue d’Art dramatique, Paris, 1er octobre 1886, pp. 10-36.
Catalogue Exposition Brunoy, Modes et costumes à l’époque de Talma, s. l., s. e., 24 avril-14 mai 1982, 39 p.

THÉORIES DU COSTUME DE THÉÂTRE

R. Barthes, Système de la mode, Seuil, Paris, 1967, 330 p.


R. Barthes, « Les Maladies du costume de théâtre », dans Essais critiques, Seuil, Paris, 1964, pp. 56-65.
M. Azama, Mise en scène mise en signes, Conférences oct. 1985-juin 1986, Centre Dramatique National de Bourgogne, Dijon, 1986, 170 p.
A. Verdier, L’habit de théâtre, Histoire et Poétique de l’habit de théâtre en France au XVIIe siècle, Lampsaque, « Le Studiolo-Essais », Saint
Etienne, 2006, 447 p.

Nous commencerons donc, dans la première partie de cette étude, par présenter ces
divers types de documents. Cette présentation, cette description, permettra de dégager des
axes d’analyse. En effet, puisque nous ne possédons pas une analyse globale des costumes de
théâtre, nous sommes obligée de travailler par superposition de couches, et par croisement de
documents. Les théories du XVIIIe siècle permettent de situer la pièce dans un temps précis et

13
historique ; les iconographies de costumes tragiques des théâtres parisiens, présentent une
dichotomie entre les théories et les pratiques théâtrales ; les essais théoriques induisent une
lecture des codes, des signes de la représentation. Tous ces travaux, pour si divers qu’ils
soient, permettent de mesurer l’intérêt et l’impact du costume de théâtre dans la société.

Mais, en soi ces types d’ouvrages ne suffisent pas à étudier les vêtements relatifs à une
pièce précise, à savoir Dom Juan. Il nous faut chercher ailleurs, des données spécifiques à la
dite pièce.
Passons dés lors aux documents inédits. C’est ici le statut même de la représentation
qui explique leur foisonnement. Dom Juan, joué en 1665 au Théâtre du Palais-Royal, par la
troupe des Comédiens du Roi, présente un avantage précieux pour le chercheur : tous les
documents relatifs à Molière, puis aux comédiens de la future Comédie-Française ont été
conservés dans la Bibliothèque-musée de la Société. Nous étions alors assurée de posséder
une source de documentation importante. Mais venons-en à ces inventaires, présentés ici sous
la forme d’un tableau :

Documents d’archives
HISTOIRE DE LA TROUPE

Séries de Registres des comédiens du Roi [documents utilisés : du 4 mai 1677 au 27 mars 1793].
Comptes-rendus des Assemblées des XVIIe-XVIIIe siècles, 1677-1706, 3 boîtes.
Série de quatre registres, sur l’inspection générale du théâtre, Agendas de Desrosières, 1799-1805, 4 t.

DISTRIBUTIONS

Tableaux de dépouillement des interprétations du Festin de Pierre, de Thomas Corneille, de 1677 à 1846.
Frais des voyages à la Cour, Etat des pièces sérieuses et comiques qui ont été représentées devant Monseigneur à Versailles pendant le
quartier de janvier, février et mars 1706.
Recueils de distributions, Feux de la Troupe des comédiens du Roy : nº1 → nº22 ; 1765-1792 (nºs130 1 à 130 22)

REGISTRES SUR LE COSTUME DE THÉÂTRE

Séries de factures, Documents comptables, fournitures pour le magasin d’habits : états des habilleuses (1756-1758), vêtements pour les garçons
de théâtre, teinturier (1760-1793), mémoires de tailleurs (1757-1791)
Séries de factures, Documents comptables, fournitures pour le magasin d’habits : plumes, fleurs, accessoires, chapeaux, fourrures, guêtres,
chaussures, perruques… 1757-1793.
Registre comptable et financier, Inventaire général des costumes 1840-1869.
Séries de maquettes par Devéria, pour Dom Juan ou Le festin de Pierre, mise en scène de Ph. Régnier, 1847.
Manuscrit autographe de Ph. Régnier, Plantation et conduite de la mise en scène de Don Juan, 1847.
Manuscrit anonyme, Plantation et conduite de la mise en scène de Don Juan, vendredi 23 avril 1858, s. p

- Remarquons, en premier lieu, qu’un seul type de document édité propose les
costumes de la troupe de Molière. Seuls Madeleine Jurgens, Élisabeth Maxfield-Miller et
Georges Mongrédien ont publié des écrits sur les habits moliéresques, et non pas
donjuanesques précisons-le. Il s’agit des Inventaires après décès des comédiens. Ces derniers
se présentent sous la forme d’actes notariés. Aucune analyse spécifique ne vient étayer ces

14
documents. Doit-on considérer qu’ils sont les seuls documents vestimentaires relatifs à
Molière ? De fait, la réponse est négative.
- Deux documents d’archives sont également dédiés aux vêtements des comédiens de
la Comédie-Française : les Documents comptables, fournitures pour le magasin (1756-1793)
et l’Inventaire général des costumes, commencé à partir de 1840. Le premier registre, comme
son nom l’indique, est financier. Le deuxième document a servi de catalogue aux membres de
la compagnie. Écrit par les semainiers, il référence, pour chaque pièce, les habits des
comédiens. Certains costumes y sont très précisément décrits. Notons toutefois le caractère
épars de ces documents : nous passons du XVIIe siècle, au XIXe siècle. Il est alors fort délicat
de comparer les registres.
Dans ce cas, existe-t-il d’autres inventaires qui traiteraient du costume de théâtre, pour
la période intermédiaire ? Au terme de ce travail, la réponse est négative.
Les informations peuvent toutefois être collectées ailleurs. Il existe en effet des
documents qui traitent des costumes de théâtre sans pour autant être référencés comme tels.
Il s’agit encore une fois de registres inédits et non édités, ils sont aussi non spécifiques.
Puisqu’il n’existe – à notre connaissance – pas d’autres inventaires de costumes à proprement
parler, nous avons cherché dans tous les registres de la compagnie le moindre renseignement
vestimentaire. C’est ainsi, que nous avons effectué une lecture systématique de tous les
registres journaliers de la Comédie-Française, et ce sur cent soixante seize années.
Les informations, relevées dans les Registres journaliers des comédiens du Roi, ont été
vérifiées et approfondies par les Assemblées de comédiens de 1677 à 1706. Enfin, les Agendas
de Desrosières, pour les années 1799-1806, sont venus étayer notre recherche. Le rédacteur,
en perpétuel conflit avec le costumier Chevalier, est en effet prolixe sur le sujet du costume.
En résumé, les documents traitant du costume, précisément, puis en général, existent
bel et bien, pour le XVIIe, le XVIIIe et le XIXe siècles. Ils s’apparentent à divers types de
registres : actes notariés, documents comptables, annotations journalières. Les supports même
de ces documents varient : ils sont édités, ou inédits et manuscrits. Toutefois, ces divergences
ne posent pas en soi de problème d’analyse. En effet, aucun de ces documents n’a encore été
étudié. Ils sont certes retranscrits, mais pas forcément analysés comme tel. Le chercheur se
trouve donc confronté à un espace libre de tout commentaire. Il se doit de mettre en place sa
propre façon de les étudier. En l’occurrence, toutes les hypothèses émises par nos soins sont le
fruit d’une confrontation à l’ensemble des documents.
Remarquons un dernier obstacle à l’étude de notre sujet : les remarques vestimentaires
concernant Dom Juan ou Festin de Pierre sont rares, parcellaires, perdues dans les multiples

15
annotations comptables. Isolées, ces informations ne semblent d’ailleurs pas être très
représentatives : elles sont peu nombreuses, éparpillées, sans cohésion apparente. Nous avons
donc opté pour une étude non exhaustive. Il semblait en effet plus judicieux de confronter les
remarques sur le Dom Juan ou le Festin de Pierre à l’ensemble des annotations vestimentaires
de 1665 à 1847. Les costumes de la pièce ne prennent plus, dés lors, un caractère
anecdotique ; ils peuvent s’inclure dans une réflexion plus globale sur le fonctionnement des
costumes de théâtre. Nos hypothèses ont ainsi pu être approfondies : d’un fait particulier, nous
pouvions désormais proposer une analyse sur plusieurs spectacles et ceci, au cours des siècles.
Passons désormais à l’étude détaillée de chacun des documents pré-cités.

16
CHAPITRE 1
LES OUTILS MÉTHODOLOGIQUES

Section I - Les analyses théoriques

Première question, de quoi parlons-nous : comment définir un vêtement de théâtre ? Et


son rapport au terme habit ? Nous reprenons ici les définitions d’Anne Verdier :

On n’utilise pas indifféremment les termes “vêtement”, “habit” ou “costume”. L’étymologie


du terme “habit”, habitus, évoque la notion de “manière d’être” de se comporter, de s’habiller,
à l’intérieur d’un groupe social, ce qui produit la cohésion du groupe tout en l’excluant des
autres groupes. Barthes, dans Le Système de la mode, utilise la comparaison avec le modèle
saussurien qui oppose langue et parole et montre en quoi le vêtement, comme la langue,
constitue une réserve de sens, tandis que l’habit, comme la parole, en est l’utilisation par
l’individu, qui décide de s’approprier des signes et des objets proposés par le groupe social :
“On pourrait convenir d’appeler, chaque fois que cela sera nécessaire, vêtement, la forme
structurale, institutionnelle du costume (ce qui correspond à la langue) et habillement, cette
même forme actualisée, individualisée, portée (ce qui correspond à la parole).13”14

Dans l’ensemble de ses œuvres, Molière utilise trois termes pour définir les habits :
parure, habit, vêture [ou vêtement], il mentionne ensuite le terme de costume, déguisement,
ou travestissement pour mentionner des costumes de théâtre. Molière applique ensuite tous les
mots sans plus de distinction, sans plus de précision. Comment dans ce cas être sûre de choisir
un terme qui soit efficace pour chaque occasion précise ? Si l’auteur lui-même les manie avec
une certaine liberté, nous aurions bien du mal à leur donner un sens unique. Nous nous en
tiendrons donc, comme Molière, a une distinction entre habits et costumes.

A. UN COSTUME DE VILLE OU UN COSTUME DE SCÈNE ?

La majorité des documents qui se rapportent au costume de théâtre intervient pour le


XVIIIe siècle. Ils posent tous la même question, implicitement ou explicitement : comment et
par qui le costume de théâtre est-il devenu historique ?

13
R. Barthes, Le Système de la mode, Seuil, 1967, p. 28.
14
A. Verdier, op. cit., p. 20.

17
§. 1 – Un engouement pour le sujet

À partir du XVIIIe siècle et dans le courant du XIXe siècle, les dramaturges, les auteurs
ou les comédiens vont assidûment au théâtre et prennent en note leurs impressions15,
concernant ou non le costume de théâtre. Le public lettré est un grand consommateur de ces
analyses. Tous les articles, les essais et autres discussions sont formelles : avant la révolution
du costume, mise en œuvre par Lekain et Mlle Clairon, puis par Talma,16 les habits de théâtre
sont « inexacts » et « faux »17. Reprenons les différents termes du conflit.
- La première accusation porte sur la vérité historique des habits. Les critiques,
notamment É.[douard] Lamé, affirment le fait suivant : par souci financier, les troupes jouent
toutes leurs pièces dans les mêmes habits. Les différences de genre, d’époque, ne répondent
donc pas à un type de vêtement singulier. Malgré cette affirmation, tous les styles théâtraux ne
sont pas mis à la même enseigne. Les tragédies sont le plus durement attaquées. De fait, et
depuis le XVIIe siècle, la critique littéraire s’intéresse principalement à ce qu’elle nomme le
genre noble ou sérieux.

15
Pour en citer quelques-uns uns : H. de Balzac, Les parisiens comme ils sont : 1830-1846, La Palatine, [1947],
221 p. R. Milès, Comment discerner les styles du VIIe au XIXe siècles, le costume et la mode, les symboles, la
tradition, Edouard Rouveyre, s. d, 249 p. 17 volumes sur le costume de théâtre édité chez Martinet.
16
La Révolution vestimentaire prend surtout effet avec le comédien : « Ce n’est que lorsque notre célèbre David
parut, qu’inspirés par lui, les peintres et les sculpteurs, et surtout les jeunes gens parmi eux, s’occupèrent de ces
recherches. Lié avec la plupart d’entre eux, sentant toute l’utilité dont cette étude pouvait être au théâtre, j’y mis
une ardeur peu commune comme je devins peintre à ma manière. J’eus beaucoup d’obstacles et de préjugés à
vaincre, moins de la part du public que de la part des acteurs. (...) Lekain n’aurait pu surmonter tant de
difficultés : le moment n’était pas venu. (...) Il a fait le premier pas, et ce qu’il a osé nous a fait oser davantage. »
F. Talma, Mémoires de Lekain précédées des réflexions sur Lekain et sur l’art théâtral, 1825, pp. XVIII-XIX,
cité dans Costumes en trois actes, Exposition BNF, Bibliothèque Nation de France, « Cahiers d’une exposition »,
27 mai-26 juillet 1997, p. 10.
17
Pour de plus amples informations, nous vous invitons à consulter les ouvrages suivants :
- N. Guibert, et J. Razgonnikoff, « Costumes et coutumes à la Comédie-Française », dans Revue de la Comédie-
Française, 1985-1986, nos 143 à 150.
Puis, « Mode et haute couture, cour et jardin », dans Revue de la Comédie-Française, 1986-1987, nos 151 à 160.
Et enfin, « Petite encyclopédie pittoresque du théâtre », dans Revue de la Comédie-Française, 1981-1982, 1982-
1983 nos 102 à 110.
- E. Lamé, « Le Costume au théâtre, la Tragédie depuis 1636 », dans La Revue d’Art dramatique, 1er octobre
1886, pp. 10-36.
- J. Laver, Costume in the Theatre, Harrap et Cie, Londres, 1964, Histoire du costume et de la mode, James et
Hudson, « L’univers de l’art », 1990, 287 p.
- Catalogue Exposition Brunoy, Modes et costumes à l’époque de Talma, s. e., 24 avril-14 mai 1982, 39 p.
- Catalogue Soleinne, Les métamorphoses de Melpomine et de Thalie, dessiné par Whirsher, Londus Sayers, s.
e., 1771, s. p.
- Collectif, Le costume, la mode, A. Guérinet Editeur, « Encyclopédie populaire illustrée du XIXe siècle », 1889,
160 p.
- Congrès international d’histoire du costume, 1955, 309 p.
- Costumes-coutumes, Galerie Nationale du Grand-Palais, 16 mars 1986-15 juin 1987, 327 p.
- Costumes de ville, Costumes de scène, catalogue de l’exposition au musée des Arts de la Mode, 25 mars-11
septembre 1988, 259 p.
- Costumes en trois actes, Exposition BNF, Bibliothèque Nation de France, « Cahiers d’une exposition », 27
mai-26 juillet 1997, 32 p.

18
C’est en effet la forme tragique qui pose le plus de soucis. Alors que l’on y conte des
histoires mythologiques et antiques18, les costumes s’inspirent du XVIIe siècle.
L’événement déclencheur daterait en effet de la première représentation du Cid en 1636.
Richelieu fait envoyer à Bellerose l’un de ses vêtements de Cour, vêtement que le
comédien s’empresse de passer. La coutume n’est pas rare au XVIIe siècle. Et les
comédiens portent souvent les rebus des rois ou des seigneurs. Ces dons viennent en effet
enrichir leurs malles aux habits, parfois fort peu fournies. Le choix vestimentaire de
Bellerose est peut-être plus financier qu’esthétique.
Mais le comédien va créer, peut-être à ces dépens, un véritable phénomène de mode.
L’on montre désormais les tragédies antiques avec un double code de lecture : aux histoires
héroïques antiques vient se superposer la représentation, l’allégorie des personnes
puissantes. Ainsi, les comédiens se permettent toutes les allusions : ils parent leurs
personnages des habits des principaux représentants de la cour. Ils parodient untel, singent
un autre, font hommage à leur monarque… Ils instaurent une double compréhension des
costumes de théâtre : moins dans l’historicité du vêtement, mais bien dans le miroir de leur
propre époque. Désormais, l’ensemble des tragédies du XVIIIe siècle, sont jouées dans des
costumes ressemblant à ceux portés au temps de la représentation. Le procédé connaît son
apogée entre 1700 et 1750 à l’Opéra et à la Comédie-Française. Les costumes tragiques
mélangent alors toutes les modes et toutes les périodes historiques. Aux dires d’Aubin-
Louis Millin :

Autrefois les acteurs étaient à peu près vêtu de la même manière, et la forme de leurs
vêtements se rapprochait plus du temps où on jouait la pièce, que de l’époque à laquelle
l’action était censée se passer. Le Kain et Mlle Clairon commencèrent la réforme, mais ils se
bornèrent à exclure les paniers des actrices, et le chapeau à plumet des acteurs. Les comédiens
se croyaient en Scythes, quand ils avaient un manteau de satin tigré ; l’habit turc était commun
à tous les rôles asiatiques, et l’habit français de XVIe siècle servait à représenter tous les rôles
de princes et de chevaliers depuis les premiers temps de la monarchie ; les princesses, de
quelques nations qu’elles fussent, avaient toujours un grand manteau de velours bleu ou
cramoisi, brodé en or, qu’on appelle doliman. J’ai vu, peu de temps après la révolution, et
encore depuis, jouer Mérope, Andromaque et Cléopâtre dans Rodogune, avec un col de soie
noire et une ceinture de diamants, et les Cherusques avec une fraise de gaze, à la Médicis.19

- Au XVIIIe siècle, le second cheval de bataille concerne les sujets d’inspiration des
costumiers. Ces derniers cherchent dans le répertoire iconographique des modèles pour leur

18
Il s’agit en effet de la doxa du temps, mais le sujet mériterait d’être approfondi.
19
A. L. Millin, Observations sur le costume théâtral, J. B Laja, 1811, pp. 3-4.

19
confection. Si les peintres s’inspirent alors de véritables événements, qu’ils recherchent dans
les costumes l’époque à représenter, ils interprètent toutefois le sujet. Les costumiers en
prenant pour modèle d’exactitude une interprétation, modifient la vérité.
Aux dires des essayistes, il faut donc attendre 1750-1800 pour voir apparaître des
costumes de théâtre historiques.

§. 2 – Un costume oui ! mais un costume historique

C’est à partir de cette revendication que se prépare la fameuse « révolution »


vestimentaire du XVIIIe siècle. Lekain, comédien actif de la réforme, se fait dessiner tous ses
costumes, il se prête à de nombreuses dépenses pour augmenter sa garde-robe théâtrale. Si
l’on en croit les critiques du temps, Talma, ami du peintre David – à qui il fait dessiner ses
modèles – souhaite éduquer le public à des mœurs vestimentaires moins douteuses, moins
extravagantes. Parmi tous ces réformateurs, Mlle Clairon est de loin la plus téméraire. Elle
modifie à volonté ses costumes de scène ; elle se fait parfois faire des habits pour une unique
représentation. À ce propos, elle laisse dans ses mémoires un article sur les vêtements, où elle
distille maints conseils à ses amies comédiennes :

Je demande, à toutes les femmes en général, l’attention la plus scrupuleuse à leurs vêtements :
le costume ajoute beaucoup à l’illusion du spectateur, et le comédien en prend plus aisément le
ton de son rôle : cependant le costume exactement suivi n’est pas praticable : il serait indécent
et mesquin. Les draperies d’après l’antique dessinent et découvrent trop le nu : elles ne
conviennent qu’à des statues et des tableaux ; mais en suppléant à ce qui leur manque, il en
faut conserver les coupes, en indiquer au moins les intentions, et suivre, autant qu’il est
possible, le luxe ou la simplicité des temps et des lieux. (…) Je désire surtout qu’on évite avec
soins tous les chiffons, toutes les modes du moment. (…) La seule mode à suivre est le
costume du rôle qu’on y joue. On doit surtout arranger ses vêtements d’après les personnages ;
l’âge, l’austérité, la douleur, rejettent tout ce qui permet la jeunesse, le désir de plaire, et le
calme de l’âme. (…) Le premier coup d’œil que le public jette sur l’actrice doit le préparer au
caractère qu’elle va développer.20

Dans la même veine, on connaît moins cet avertissement de 1786 écrit pour les
amoureux des salles de théâtre :

Il est un acteur en Europe, qui, jeune encore, a voyagé dans les deux mondes, et qui a
réellement étudié l’Histoire et les mœurs des peuples actuels, qu’il ne met jamais un rôle au
Théâtre sans en mettre le sujet en récit, sans dessiner les lieux où se passe la Scène, sans
consulter les archives publiques, les médailles ou les recueils des voyageurs, et sans faire
dessiner le modèle de son habit par les plus habiles Peintres. Mademoiselle de Saint-Huberti,

20
Mlle Clairon, Mémoires posthumes, 1804, cité dans Costumes en trois actes, op. cit., p. 10.

20
dont le seul nom est un éloge, suit de prés cet exemple ; elle sait dessiner, elle sait faire ses
habits. Nous ne pouvons qu’inviter tous les acteurs des différents Théâtres à de semblables
études ; nous tâcherons qu’elles ne soient point perdues pour l’avenir, et elles leur donneront
de nouveaux droits à l’estime publique. On ne verra plus six rangs de frisures déshonorer les
têtes villageoises ni briller des diamans aux doigts de Mathurine ; on se ressouviendra que le
bon Caillot, dans les Chasseurs et la laitière, n’entrait point sur la Scène sans avoir les pieds
poudreux, et que Madame Favard fit venir de Constantinople le modèle de l’habit avec lequel
elle paraît dans le rôle de Roxelane. (…) C’est en conséquence de ces réflexions, qu’en même
temps que nous essayerons de représenter les Costumes des grands Théâtre de Paris tels qu’ils
sont, nous les représenterons tels qu’ils doivent être, d’après les tableaux des grands Maîtres et
les monuments de l’antiquité. (…) Pour que notre travail en ce genre devienne précieux, nous
adapterons désormais les costumes tels qu’ils doivent être à l’expression corporelle des
diverses passions dramatiques ; en sorte que l’on trouvera dans notre recueil l’exemple et le
précepte.21

Ces deux témoignages nous permettent aujourd’hui de relativiser la prétendue


révolution des costumes de scène. Nous y retrouvons nombre de points communs. Le théâtre
du XVIIIe siècle dit copier à l’identique les mœurs et le caractère des personnages pris pour
modèle. Mais la plus grande des exactitudes ne dépasse pas les limites de la moralité et de la
convenance. En se référant à l’histoire et aux coutumes des peuples, on choisit, par exemple,
des vêtements aux coupes élégantes. On puise certes dans la réalité mais en extrayant les
ornements les plus attractifs. Chaque détail doit révéler la silhouette tout en dissimulant les
formes sexuées. Les caractères des personnages sont mis en valeur mais il s’agit uniquement
des caractères nobles. En somme, on idéalise la période représentée. On corrige le modèle
sans pour autant lui être infidèle. Les auteurs, les comédiens conservent tout ce qui est
plaisant au regard des spectateurs. La pudeur prime sur l’exactitude, le maintien sur la vérité,
la bienséance et la morale sur le naturel. Enfin, les costumes sont toujours inspirés des
estampes à la mode. Souvent réalisés comme des toiles, les vêtements confectionnés
s’adaptent difficilement aux besoins de la scène : l’on y affirme des détails mais la plupart de
ses finesses restent dans l’ombre.

B. L’HABIT ET LE COSTUME

§. 1 – Et nos Comédies ?

Les comédies auront moins à souffrir des remontrances. Le problème pourrait être
finalement plus simple. Les comédies sont jouées en costumes contemporains puisqu’elles
racontent l’histoire de leur temps. Dès le début du XVIIe siècle, le costume comique
s’apparente particulièrement à un habit. Il est en somme réaliste (les soubrettes sont, par

21
Anonyme, Costumes et annales des grands théâtres de Paris, Op. cit, t. 1, nºXX, 1786, pp. 6-8.

21
exemple, vêtues en costumes de ville ordinaires.) En revanche, les vêtements des bergers dans
les pastorales, des villageoises dans l’opéra et l’opéra ballet sont imaginaires. Marie-Claude
Groshens rappelle que ces costumes « (…) étaient idéalisés, mais les accessoires ou les détails
rappelaient néanmoins les vêtements réels auxquels ils faisaient référence ; les jupes étaient
plus courtes que celles portées dans les grands rôles, les paniers étaient de dimension
moyenne, les villageoises étaient vêtues de tabliers.22 » Les vêtements choisis par les théâtres
populaires respectent l’âge, la condition sociale et les mœurs des personnages23.
Les tragédiens créent donc bien la problématique du costume de scène et du costume
de ville. Les comédies ne sont pas directement touchées par le propos. Et les vêtements
comiques n’ont pas à subir les reproches des historiographes. Dom Juan ou le Festin de
Pierre, comédie de Jean-Baptiste Poquelin dit Molière, ne s’inclut donc pas dans ce débat. Si
l’ensemble de ces personnages est comique, le père de Dom Juan, Elvire ou encore la Statue
du Commandeur, sont en revanche d’une veine tragique. L’étude précise des costumes
tragiques du XVIIe siècle, nous servira alors de support pour comprendre les costumes
employés.
La polémique scène-ville ne concernant pas directement notre sujet et il faut trouver
une autre façon d’étudier les costumes de Dom Juan. L’on pourrait, notamment, s’intéresser
de près aux « peintures » des peintres, dans le sens où ils sont des témoins de l’image de leur
temps. C’est en effet à partir de la fin du XVIIIe siècle, mais surtout pour le XIXe siècle, que
les dessinateurs vont inonder Paris de leurs vignettes de costumes. Les principaux auteurs ont
pour nom Levacher de Charnois (1786-1789), la galerie Hautecœur Martinet (1803) ou encore
Lecomte (1822)24.
Ces ouvrages se présentent toujours de la même façon. Les planches, souvent en
couleur, retracent l’histoire des théâtres parisiens en vogue. Les comédiens célèbres du temps,
montrent, en situation, les costumes de leurs personnages. Les dessins servent à la fois de
témoignages historiques précis, et sont dans le même temps une analyse sociologique des

22
M.-Cl. Groshens, Costumes-coutumes, Galerie Nationale du Grand-Palais, 16 mars 1986-15 juin 1987, p. 299.
23
Il en va de même pour les tragi-comédies du XVIIe siècle, jouées à la mode du jour. Le même Edouard Lamé
explique ce fait par les thèmes abordés dans les pièces : « la vie avait été elle-même, sous Richelieu et Mazarin,
une véritable tragi-comédie où le familier se mêlait au sublime, les passions exclusives ou fougueuses au bel
esprit, les dévouements les plus entiers aux changements de parti les plus subits, enfin les argumentations
précieuses sur les plus pompeuses des hautes questions d’Etat aux argumentations précieuses sur les plus infimes
nuances de l’amour et du sentiment. » E. Lame, “Le Costume au théâtre, la Tragédie depuis 1636”, 1er Octobre
1886, dans La Revue d’Art dramatique, p. 20.
24
J. -Ch. Levacher de Charnois, Costumes et annales des grands théâtres de Paris, Imprimerie de Couturier,
1786-1789, 4 vols.
Galerie Hautecœur Martinet.
H. Lecomte, Costumes de théâtre de 1600 à 1820, Delpech, Paris, s. d., s. p.

22
théâtres. Les acteurs représentés sont en effet souvent les mêmes, les postures sont fort
théâtralisées. Elles donnent l’impression d’avoir été peintes sur le vif. Elles semblent
témoigner de l’éphémère de la représentation.
Si l’on s’en tient au seul Dom Juan, les recueils de Martinet Hautecœur ont, par
exemple, permis de retrouver le costume de Mathurine pour la représentation de 1841. Ce
vêtement était totalement inconnu jusqu’alors. Mais s’il nous apparaît de façon très nette,
nous ne pouvons pas concrètement l’analyser, le référencer dans une époque précise. À
première vue, il s’apparente à un costume de province… Mais, sans une étude plus
approfondie des mœurs du temps, nous ne pouvons le décrire, l’interpréter avec quelques
certitudes. Il faut alors faire référence aux nombreux ouvrages historiques traitant du
vêtement. En effet, sans un minimum de documentation historique des campagnes françaises
pour le XIXe siècle, nous ne savons pas « décoder » ce costume, ni prouver s’il est imaginaire
ou « véridique ».

§. 2 - Pour une étude des peuples et des coutumes

Tout au long du XIXe puis du XXe siècle, les ouvrages relatifs à l’histoire du vêtement
fleurissent. Les concepteurs de costumes de théâtre vont s’emparer de ces documents. Ils sont
en effet une source fiable et très documentée.

fig. 1 : A. Racinet, Le costume historique, Firmin-Didot, 1888. Vol. 2, tab. XI, n˚s 185-203 et tab. XII n˚s 204-250, s. p.

23
Citons à titre d’exemple, deux ouvrages faisant référence : Auguste Racinet, Le
costume historique25 et François Boucher, Histoire du costume en Occident de l’Antiquité à
nos jours26. Ces traités majeurs portent sur la description historique, chronologique voire
thématique des habits. De fait, l’ouvrage d’Auguste Racinet mentionne à la fois l’évolution
des vêtements en France, dans les régions et hors des frontières, dans les pays dits exotiques.
Il adjoint à l’analyse sociologique toute une série de planches, de patrons, comme nous
venons de le voir dans l’iconographie.
Pour clôturer son ouvrage, François Boucher propose quant à lui un lexique des termes
relatifs au monde de la mode. Quelques-uns serviront à la présente étude :

- Aigrette : bijou pour la coiffure, fait souvent de plumes ou de tiges métalliques souples enrichies de pierres précieuses.
- Candélabre : flambeau à plusieurs branches.
- Ceinture : ruban, cordon ou lanière de cuir ou de plaques de métal dont on se ceint le milieu du corps. Sa valeur dépend du tissu,
et surtout de la boucle.
- Chandelier : selon les époques, l’ornementation en varie, ainsi que la matière.
- Cuissarts : partie de l’armure.
- Dague : du XVe au XVIIe siècles, poignard en fer plus ou moins orné.
- Écharpe : bande d’étoffe portée au baudrier.
- Écu : bouclier peint ou repoussé aux armes du possesseur. Email noir ou argent.
- Épée : nom générique de toute arme à lame droite et longue. Sous Louis XV, les épées sont plus courtes et plus légères. L’épée
se compose d’un pommeau, de la fusée, de la garde, des bourettes, de la coquille, du talon, de la lame. Le fourreau commence par
la chappe, et s’achève par la bouterolle.
- Fauteuil : sièges d’honneur en opposition aux chaises ; certains sont à bras ou à accoudoirs ; il en est des de bois, et de toutes les
garnitures.
- Flambeau : chandelier dont il existe des modèles en fer, argent, en ivoire ou en bronze.
- Gant : vêtement de la main.
- Gantelet : partie de l’armure.
- Garde : ce qui termine la poignée de l’épée et sert à protéger la main en avant.
- Genouillère : partie de l’armure.
- Guipure : dentelle sans fond, à grand dessins formants un relief.
- Hausse-col : partie de l’armure.
- Passementerie : accessoire du vêtement ou du meuble.
- Rapière : épée à lame longue et à coquille sur le devant.
- Tabouret : sorte de sièges sans dossier ; son prix tient à la tapisserie qui le recouvre.

À quoi peuvent donc servir ces documents ? À l’heure actuelle, ce type d’ouvrages
semble être une source d’informations pour les couturiers, et pour les acteurs en quête de
costumes de théâtre dits historiques. Ils se servent a priori des descriptifs, des iconographies,
et des patrons établis par l’auteur. Ces documents sont une base solide pour celui qui souhaite
représenter un habit qui soit daté précisément.
Ils permettent aussi au chercheur de confronter les costumes du théâtre avec les
vêtements du temps. À l’heure où les comédiens se posent justement la question du costume
de théâtre juste et historique, nous pouvons donc comparer les deux éléments et valider
l’interprétation des habits pour le théâtre. Ces derniers sont en effet un joyeux amalgame entre
l’époque, les mœurs, les goûts du temps de la représentation et les affinités des interprètes.

25
A. Racinet, Le costume historique, Firmin-Didot, Paris, 1888, 6 vols.
26
F. Boucher, Histoire du costume en Occident de l’Antiquité à nos jours, Flammarion, Paris, 1965, 464 p.

24
Et dans le fond, la lecture des documents de Quicherat27, Racinet ou Boucher, posent
une question plus subtile qu’il n’y paraît. Si les costumes de théâtre ne sont pas
historiquement justes, est-ce un problème ? De quelle vérité parlons-nous ? Peut-on en donner
une définition précise et définitive ? Pourquoi un habit serait-il vrai ou faux ? Qui détermine
cette vérité ? Puisque nous sommes au théâtre, pourquoi prendre en compte l’historicité du
costume ? Autant de questions auxquelles nous essayerons de répondre en analysant, dans le
temps, les costumes des représentations de Dom Juan et du Festin de Pierre.
De fait, si l’histoire des vêtements peut servir à la représentation des costumes de
théâtre, ces derniers semblent avoir une vie propre à raconter. Loin du témoignage historique
précis et daté, ils font peut-être partie d’un signe à part entière, à l’intérieur même de la
représentation. Et ce signe nécessite donc plusieurs interprétations.
Encore faut-il tenter de définir comment nous allons travailler sur le sujet. Pouvons-
nous utiliser, à notre niveau, et par rapport au sujet qui nous occupe, les essais théoriques sur
le costume de théâtre ? Le premier – et quasiment le seul – à avoir posé la question du sens du
costume de théâtre est Roland Barthes, pour le milieu du XXe siècle. Après avoir présenté son
traité, nous essayerons de présenter d’autres ouvrages qui s’orientent vers la compréhension
de l’esthétique du vêtement. Et nous tenterons de voir comment nous pouvons les réutiliser
pour la présente étude.

C. L’ESSAI DE ROLAND BARTHES

§. 1 - La problématique

Le traité de Roland Barthes, intitulé « Les Maladies du costume de théâtre » se


présente sous une forme pamphlétaire : l’auteur étudie la signification des habits, il propose
une nouvelle façon de concevoir le costume. Écrit après la venue en France, en 1954, de
Bertolt Brecht avec Mère courage28, l’article est comparable à un livre de « recettes ».
Présenté en deux parties, il traite à la fois des maladies du costume et des remèdes propices à
sa guérison. Sa réflexion tient en une question : un costume est-il bon ou mauvais ?
Pour résumer son propos :
- le bon costume ne doit pas souffrir de vérisme : il raconte l’histoire de la pièce – non
avec une exactitude de détails – mais en déployant la vérité globale de l’œuvre. Il y a
d’ailleurs dissociation entre l’Histoire qui rapporte les thèmes récurrents et les principaux

27
J. Quicherat, Histoire du costume en France, depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du XVIIIe siècle,
Librairie Hachette et Cie, 1877, 680 p.
28
Représentée sous le titre original, Mutter Courage, par le Berliner Ensemble au Théâtre des Nations à Paris.

25
conflits du passé ; et l’histoire « superficielle qui reconstitue mécaniquement certains détails
anecdotiques. »29 Le choix du costume dépend donc de l’orientation sémantique de l’œuvre et
de la façon dont le metteur en scène souhaite la transmettre.
- Le costume ne doit pas être uniquement séduisant : la beauté du vêtement n’est pas
une fin en soi, elle est présente pour signifier le sens profond de l’écrit. Tout ce qui se
rapporte à la beauté d’un vêtement – le goût, l’équilibre, l’originalité – a pour vocation de
servir l’argument de l’œuvre. Dans ce principe l’entente entre les divers créateurs est donc
sous-tendue. Le costume de théâtre n’est pas produit pour séduire ; il doit convaincre les
spectateurs.
- Enfin, le vêtement ne peut pas être un symbole de la richesse du théâtre : si le luxe
n’est que le plaisir des spectateurs, il est à bannir. Le costume doit permettre aux spectateurs
d’avoir un regard critique sur la pièce. L’apparente richesse du costume fait partie de la face
visible du vêtement ; elle est la marque des spectacles à gros budgets. Aux cours des siècles
deux grand courants s’affrontent alors : comme se sera le cas pour Molière, les costumes ont
été offerts à la troupe par des personnages fortunés, ils sont donc réellement luxueux. Puis les
vêtements sont confectionnés à partir de modèles, l’apparente richesse est alors mensongère.
Un « bon » costume se donne donc à voir mais aussi à lire. Il établit une
communication avec les spectateurs. Dans ce cas, le costume véhicule du sens et il devient
signifiant : par exemple le rouge représente la colère, ce signe est reconnaissable et récurrent.
Outre les sentiments, le vêtement reflète les conditions sociales et sentimentales des
personnages. Il se doit d’être fonctionnel. Enfin, le costume est une humanité. Il rend visible
la corporalité du comédien, il le sculpte, tend à devenir un organe du corps de l’acteur :
« Nous ne devons jamais sentir le corps humain bafoué par le déguisement.30 »
Pour confirmer sa clarté, sa lisibilité, sa morale, Roland Barthes préconise de
confronter le costume de théâtre aux éléments naturels. Le vêtement de scène, tout en existant,
doit passer inaperçu et être vu sans être regardé : « En somme, le bon costume de théâtre doit
être assez matériel pour signifier et assez transparent pour ne pas constituer ses signes
parasites. (…) C’est dans l’accentuation même de sa matérialité que le costume de théâtre a la
plus de chance d’atteindre sa nécessaire soumission aux fins critiques du spectacle. »31
Si nous ne pouvons pas utiliser ici tous les principes posés par Roland Barthes, son essai
vient confirmer notre propos. L’étude conjointe des textes, des documents dits de premières

29
R. Barthes, « Les Maladies du costume de théâtre », op. cit., pp. 57-58.
30
Id. p. 63.
31
Id, pp. 64-65.

26
mains, des ouvrages historiques, et des analyses du signe vestimentaire peuvent donner une
image visuelle, technique et signifiante des costumes d’une représentation. Certes, les
documents ne se présentent pas sous le même support, l’objet de leur étude est varié, mais ils
ouvrent tous le champ de réflexion. Ils permettent, en somme, de donner un plus grand
nombre d’éléments de compréhension sur les costumes.

§. 2 – Et maintenant ?

Un acte de colloque, plus récent et méconnu du public, retient également l’attention.


Lors d’une conférence32, en 1985, Michel Azama fort de sa pratique et de ses connaissances
théoriques propose une liste de définitions du costume de théâtre :
- le costume, comme le métier d’acteur, tient de l’héritage, de la transmission orale.
- Le costume est code : celui de la Commedia dell’arte est par exemple reconnaissable au
premier coup d’œil ; « chaque fois qu’on revient au primat de l’acteur on focalise ainsi sur le
costume (…) L’acteur trouvera ses appuis sur - la langue théâtrale, - la gestuelle, qui est une
combinaison entre travail corporel et travail du costume (la main bouge, la manche grandit le
geste). »33
- Le costume est invisible, lorsque l’acteur l’oublie à force de le manier.
- Le costume est banalisé : il se confond avec les vêtements des spectateurs :

Le costume de théâtre peut : - jouer sur la théâtralité, - se montrer comme une création
originale en vue d’une représentation (…), - dépendre des signes vestimentaires d’une société,
d’une époque, etc… Il faut alors convoquer des signes connus (connotations) et élaborer un
système signifiant pour la représentation. Le costume résultera dans ce cas de la mise en scène
du vêtement dans la société de l’époque. Ce type de costume ne creuse aucun fossé théâtre/vie.
Il instaure un écart discret entre quotidien et théâtral, mais il échoue quand il produit “une
surenchère de sens”. Il devient alors intempestif, et Yannis Kokklos dit qu’il enferme. Il
enlève liberté, vie, évolution. Il faut trouver une transparence moyenne de manière à ne pas
réduire le personnage à un secret qui serait dévoilé par le costume.
Un bon costume est comme un bon texte : il maintient un équilibre entre le dit et le non-dit, le
formulé, le non-formulé et l’informulable. (...)
Maladies ou pêchés du costume de théâtre : l’oubli du réel, volonté de fort réalisme. « Il ne
faut pas réduire le costume à un signe pauvre qui fige le personnage, mais indiquer son rapport
à l’histoire et à la société, dans un contexte dramaturgique. (…) Comme le décor, le costume
doit rester sujet à une lecture multiple dans le temps de la représentation. Mais à l’inverse, on
regrette les costumes-mixtures, illisibles parce que dépourvus de principe organisateur. On
éprouve alors la nostalgie du sens.

32
M. Azama, Mise en scène mise en signes, Conférences oct. 1985-juin 1986, Centre Dramatique National de
Bourgogne, 1986, 170 p. À ce jour, cet article n’a pas été publié. Une copie est disponible à la Bibliothèque de
l’Arsenal, à Paris. C’est pourquoi nous avons décidé de le citer amplement.
33
Id, p. 47.

27
Le bon costume crée une tension entre le caché et le dévoilé, le lisible et le secret, il joue entre
le “un peu” et le “trop”.(...)
Le costume est à la fois : – la syntaxe qui organise les rapports entre histoire (avec un grand H)
et fable, - une unité esthétique, plastique.
Le costume est donc à la fois un et multiple.
De plus, il s’articule – évidemment – avec un décor pour créer cette TENSION nécessaire à
l’acte théâtral.
Tantôt le décor est l’espace où évoluent les costumes, tantôt acteurs et costumes jouent le
décor.
Une fois de plus, le théâtre lie sa production au jeu des contradictions, leurs alliances, leurs
répétitions, la mise en relief des différences, bref sur une dialectique. (…) Quelquefois au lieu
de jouer sur la synchronie, le costume jouera sur la diachronie. Si Don Juan est en jabot et
Sganarelle en costume-cravate, on brise la cohérence historique pour signifier l’éloignement
maître/valet et on témoigne ainsi personnage par personnage du rapprochement ou de
l’éloignement de tel ou tel type humain par rapport à notre époque. (…) Les classiques ne sont
pas éternels, ils sont durables : les costumes des œuvres classiques peuvent témoigner d’une
éternité figée (musée) ou au contraire d’une persistance qui se laisse contaminer par la vision
que le présent a du passé.34

Enfin, l’ouvrage majeur d’Anne Verdier, publié en 2006, est le premier à confronter
les registres de première main aux textes littéraires et historiques. L’auteur démontre que
l’habit de scène est un signe à part entière : il témoigne de catégories sociales très précises, il
est fait pour être visible sur la scène, il parodie la société et les mœurs. Enfin, Anne Verdier,
rappelle que l’on ne peut dissocier le vêtement, du costume de théâtre, le signifiant du
signifié : « La matière, la couleur, la forme, la valeur marchande constituent les éléments
signifiants dont les signifiés sont l’appartenance à un sexe, à un groupe, à une condition
sociale, à une situation donnée : événement de la vie : naissance, mariage ou deuil, activité
professionnelle : médecins, juristes, artisans, loisir populaire ou aristocratique : fêtes, chasse,
promenade, sermon, comédie. À chaque situation correspondent un vêtement spécifique et les
lieux spécifiques de son ostentation : la cour, la ville, l’église, la promenade, la comédie.35 »
L’ouvrage d’Anne Verdier sera amplement cité tout au long de ce travail.
Un dernier ouvrage suit de près les actes de Michel Azama. Il s’agit du catalogue
intitulé Costumes-coutumes36. Si le document ne traite pas des costumes de théâtre, nous
avons toutefois souhaité le mentionner. C’est en effet la première fois, du moins selon nos
sources, qu’un ouvrage questionne les principales fonctions esthétiques et symboliques des
vêtements. Il est donc d’un triple intérêt pour la présente analyse. Il permet d’appréhender les
différentes fonctions des vêtements ; d’apprendre les principaux termes techniques ; de
découvrir les plus élémentaires des significations vestimentaires.
34
M. Azama, op. cit. , pp. 49-50.
35
A. Verdier, L’habit de théâtre, Histoire et Poétique de l’habit de théâtre en France au XVIIe siècle,
Lampsaque, « Le Studiolo-Essais », 2006, p. 33.
36
Costumes-coutumes, Galerie Nationale du Grand-Palais, Paris, 16 mars 1986-15 juin 1987, 327 p.

28
À propos des fonctions de l’habit, M.-Th. Duflot-Priot, dans Costumes-coutumes, fait
un parallèle entre les divers rôles qu’un individu adopte tout au cours de sa vie : « Un individu
se caractérisait par l’ensemble de ses rôles et des diverses catégories sociales auxquelles il
appartenait, au moins autant que par ses traits de personnalité. »37 Avec pour point de départ
le XIXe siècle, l’auteur explique quelles sont différentes étapes et les évolutions d’un individu
au cœur de la cité. Le vêtement fait ainsi office de rituel de passage : au cours de son
existence l’homme porte des vêtements d’enfants, puis d’écolier, la transition avec l’âge
adulte se fait par l’éclatement des couleurs vives (marques du célibat), la conscription se solde
par l’uniformisation des matières et des coupes, arrive ensuite l’appartenance à un corps de
métier, une institution religieuse, ou des pensées politiques. Les rites s’achèvent par le port
des costumes de deuil. Si nous détaillons à titre d’exemple les habits de deuil, nous
remarquons qu’ils sont conçus en opposition aux signes du mariage :
- là où régnait l’or et l’argent (symboles de la souveraineté), le blanc et la fleur
d’oranger (virginité), le rouge (jeunesse et joie), les couleurs froides ou peu saturées
prédominent.
- Avec l’absence d’ornements disparaissent les représentations des fleurs et des fruits
synonymes de fécondité. Une simplification des détails se met alors en place.
- Certains éléments tels que le cœur censés rappeler l’amour, ou encore des éléments
répétés ou réfléchissants qui assurent la protection de ceux qui les portent, sont désormais
dans une position inversée (brides ou boucles de coiffes).
- Enfin, toutes les connotations érotiques (jarretières) ou les porte-bonheur sont abolis.
Les vêtements témoignent du respect qui est dû à un mort. Ils rendent public le décès, et
assurent la transition entre les différents membres de la famille.
L’ouvrage présente aussi la vertu symbolique des vêtements, toujours depuis le XIXe
siècle. Selon l’auteur, tout costume a trois fonctions : permettre à l’individu de se protéger,
préserver la pudeur, et assurer la parure. Les fonctions correspondent en fait à des niveaux de
lecture : l’on observe les matériaux qui composent un costume ; ensuite, l’on étudie la
personne qui porte le vêtement (son appartenance sociale, son âge…) Enfin les chercheurs
analysent les signes relevés sur les habits : les croix, les couleurs, les chiffres. Ce dernier point
est de loin le plus riche : l’ouvrage traite à la fois des symboles utilisés sur les costumes et de
leur fonction protectrice. On apprend par exemple la numérologie : les 1, 2, 3 pour la Trinité,
le 7 et ses multiples représentent la sagesse, l’intelligence, le conseil, la force, la science, la

37
Op. cit., Costumes-coutumes, p. 182.

29
piété et la crainte de Dieu. L’utilisation de certains signes protecteurs – tels les fleurs, les
fruits, les formes géométriques – servent à éloigner le malin ou un de ses acolytes. Les
paillettes et tout ce qui brille, en scintillant au soleil, aveuglent les personnages malveillants.
Loin d’être anecdotiques, ces informations sont précieuses.
Les trois documents publiés ci-mentionnés proposent tous une « lecture » des vêtements,
voire des costumes de scène. Passons dès lors aux inventaires inédits et/ou spécifiques.

Section II - Les registres spécifiques

Au commencement du travail pour la thèse, le corpus mis en place était


chronologique : des documents sur les costumes, aux travaux des essayistes de théâtre
jusqu’aux écrits théoriques. Cette première démarche s’est avérée inopérante. Seuls les
articles de Roland Barthes et de Michel Azama sont des théories sur l’histoire du costume de
théâtre. Tous les autres documents s’intéressent au vêtement. Et donc à la mode, aux
coutumes locales. Passé cette première difficulté, et au vu de la rareté des documents sur le
costume de théâtre, il faut alors opter pour une démarche différente. En l’occurrence, chercher
dans les documents de théâtre quels sont les écrits qui parlent de costume.
Il existe dans les documents de première main, des registres consacrés uniquement aux
habits de scène. Ils sont au nombre de deux : décrivant surtout le coût du local et le prix des
tissus. À partir de ce constat, il faut chercher dans les registres financiers toutes les notes
vestimentaires.
La méthode s’est d’ailleurs avérée « payante » : non seulement les Assemblées de
comédiens des XVIIe et XVIIIe siècles ont fourni nombre de détails concernant les
transactions des acteurs ; mais encore, les Agendas de Desrosières racontent au lecteur toute
leur vie quotidienne. Comment ils se fournissent d’habits, comment ils vivent le costume
théâtral, quelles sont les règles à respecter, où les habits sont contenus, qui les gèrent... Source
d’informations capitale, les notes de l’inspecteur général permettent surtout de valider nombre
d’hypothèses.
En effet, jusqu’aux années 1800, seuls les Registres journaliers des comédiens du Roi
fournissent quelques explications. Mais les notes qu’ils contiennent doivent être recoupées,
« contrôlées » pour permettre d’avancer quelques suppositions. En effet, les rédacteurs des
présents registres changent tous les quinze jours, ils annotent donc de façon très aléatoire.
Toutes leurs « anecdotes » ont donc dû être mises en tableau pour donner au lecteur une vue
d’ensemble.

30
Au final, les documents mis à jour posent quelques difficultés d’analyse. D’abord, leur type
est en soit un problème : comptable, catalogage, écriture ou plaidoyer... ils diffèrent dans le
contenu et dans la forme. Ils posent également un souci de retranscription : réécrits à
l’identique, il faut trouver une présentation unique qui prennent en compte les spécificités de
chacun. Le tableau a souvent résolu cette difficulté. Surtout, toutes ces formes plurielles ont
pu être mises côte à côte et comparées. Le résultat est quelque peu fragmentaire : pour les
XVIIe et XVIIIe siècles, il faut souvent faire avec des suppositions et des hypothèses ; mais
pour le XIXe siècle, nombre de faits sont vérifiés et novateurs.

A. LES INVENTAIRES APRÈS DÉCÈS DES COMÉDIENS

§. 1 - Recensement et premières difficultés rencontrées

En 1963, Madeleine Jurgens et Élisabeth Maxfield-Miller publient un ouvrage intitulé


Cent ans de recherches sur Molière, sur sa vie et les comédiens de sa troupe. Les documents
exploités sont pour la plupart, alors inédits. En particulier les documents du minutier central,
rassemblés aux Archives nationales. De nombreuses études concernant la vie quotidienne de
Molière sont alors remises en cause. Le cas des décors conçus pour la première représentation
de Dom Juan en 1665 est d’ailleurs le plus connu. Outre les notes sur la gestion courante du
théâtre, l’ouvrage de Madeleine Jurgens et Élisabeth Maxfield-Miller, contient les Inventaires
après décès des comédiens de la troupe. Pour Madeleine Jurgens, les remarques des notaires
permettent de mieux comprendre les habitudes des comédiens :

Le clerc de notaire qui procédait plus ou moins péniblement à la description des habits de
théâtre rencontrés au cours de l’inventaire du comédien ne se doutait guère du prix des
renseignements qu’il transmettait ainsi. […] Et, malgré leur caractère factice, à travers eux se
dessine la personnalité de celui qui les portait : effacement de Joseph, détachement de
Madeleine au seuil de l’âge mûr, désordre de Geneviève, coquetterie organisée d’Armande,
culte de la splendeur chez La Grange et La Thorillière, amour de l’ordre et de l’exactitude
chez Molière.38

Suivant de près l’ouvrage de Madeleine Jurgens et Élisabeth Maxfield-Miller, Georges


Mongrédien publie en 1973 Les Recueils des textes et des documents du XVIIe siècle relatifs à
Molière. Nous y retrouvons de nouveau les inventaires après décès des comédiens. Du reste,
si le titre diffère, la source est identique et la présentation des notes notariales similaires. Les

38
M. Jurgens, E. Maxfield Miller, Cent ans de recherches sur Molière, sur sa vie et les comédiens de sa troupe,
S.E.V.P.E.N, 1963, p. 164.

31
documents publiés ne sont pas accompagnés d’une analyse de l’auteur ; ils sont « bruts » et le
lecteur se trouve souvent confronté à une suite ininterrompue d’annotations comptables.
Et surtout, s’ils présentent les costumes de certaines pièces, ils posent de véritables
problèmes d’authentification. Pour Molière, les costumes sont répertoriés selon ses
interprétations dans les œuvres. Mais le cas est fort rare. Les trois quarts du temps, les
vêtements de scène ne sont pas attribués, incomplets, et non commentés.
Si l’intérêt d’une telle découverte est bien réel, pour saisir toute sa portée, nous devons
recouper les données. L’anecdotique devient alors une véritable source d’information
historique. En effet, pris séparément, les deux documents (Cent ans de recherches sur
Molière, sur sa vie et les comédiens de sa troupe et Les Recueils des textes et des documents
du XVIIe siècle relatifs à Molière) restent obscurs. Pourtant, leur confrontation permet de
dégager des axes d’analyse, à la fois dans les habitudes vestimentaires des comédiens, mais
aussi dans la description précise des vêtements de leurs rôles. Les inventaires sont tous deux
du même type, ils sont financiers ; les costumes se scindent ensuite en deux grandes sous-
catégories :
- les vêtements en propre sont les premiers référencés : ceux qui appartiennent à un
comédien précis. L’on trouve ici différentes sortes de descriptions. La présentation
sommaire du vêtement (couleurs, matières) ; l’état de l’habit ; l’annonce du titre de la
pièce ; et parfois la dénomination du rôle de l’interprète. Pour en citer un exemple :

Un juppon de satin d’aurore, une camisolle de toille à parements d’or, un pourpoint de satin à
fleur du Festin de pierre, deux petites panetieres39 une fine, l’autre fausse, une escharpe de
taffetas, une petite chemisette et manche de taffetas coulleur de roze et argent fin, deux
manches de taffetas coulleur de feu et moire verte, garnies de dantelles d’argent, une
chemissette de taffetas rouge, deux cuisardz de moire d’argent verte.40

- En second lieu, viennent les vêtements anonymes : on y trouve pêle-mêle l’ensemble


des habits de la troupe, sans appartenance précise, mais avec le même souci de description des
matériaux utilisés.

Une camisolle de satin bleu en brodeyre d’or et d’argent, une espée à poignée d’argent, une
lame de cymeterre et son fourreau de chagrin, un ruban de panne rouge en brodeyre doublé de
taftas jaulne, un pourpoinct de toille facon d’argent et une petite paire de manches de satin
rouge en brodeyre.41

39
Sac de toile blanche, servant à mettre le pain, qui se portait comme une ceinture, autour de la taille.
40
Id., p. 569.
41
Id., p. 695.

32
Pour la première fois, nous remarquons que ce ne sont pas les interprètes qui priment,
mais bien la description de leurs vêtements. Cette note des Assemblées des Comédiens, le
lundi 6 juillet 1693, corrobore l’hypothèse :

[Il a esté resolu que Monsieur Langlois gendre de Mr Langlois entrera desormais a la comedie
gratis qu’il sera mis sur la liste.] On a resolu de faire faire six habits d’esclaves quatre grands
et deux petits.42

Les habits choisis sont de différentes tailles, non à la taille d’un interprète. Les habits
« identifiés » par un nom de personnage ou un style de rôle, n’appartiennent pas à l’acteur,
mais au théâtre ; la majorité des costumes se partagent entre les acteurs de même stature, de
même emploi ; la silhouette générale du personnage est plus importante que la précision
historique. Si ces documents sont capitaux, ils ne suffisent pas à établir tous les costumes de
Dom Juan et du Festin de Pierre. Il faut en effet les recouper à d’autres sources
d’information.

§. 2 - La réutilisation des matériaux

Nous butons donc sur de nombreux points pour poursuivre l’analyse. Qu’il s’agisse
des recueils établis par Georges Mongrédien, ou des inventaires de Madeleine Jurgens et
Élisabeth Maxfield-Miller, les mêmes problèmes se posent : lorsqu’il n’est pas précisé,
comment retrouver l’(ou les) utilisateur(s) d’un habit ? Et, cette première tâche accomplie,
comment déterminer la fonction précise de chaque costume ? Pour ce faire, tout notre travail
consiste à recomposer le puzzle. Tous les cas de figure sont alors possibles :
- Nous possédons, le nom de l’acteur, et la description de tous ses habits, mais sans
aucune détermination des rôles ou des pièces. En retrouvant la description des emplois, les
spectacles où l’acteur était distribué, en notant ensuite la régularité des reprises, nous pouvons
approximativement déterminer plusieurs types de costumes pour un rôle particulier. Pour
parfaire ces premières données, il faut ensuite se rattacher aux descriptions textuelles des
vêtements. La confrontation des deux éléments permet, alors, de retrouver le bon costume,
pour le bon comédien, dans le bon rôle. Pour prendre un exemple précis de cette méthode,
revenons sur la première citation, p. 32. Le costume est ici facile à attribuer. L’extrait est issu
de l’inventaire après décès de Molière, l’un des inventaires les plus précis et les plus complets
qui soit. En 1665, il interprétait le rôle de Sganarelle. Son « premier » costume, s’il n’est
jamais décrit dans les indications scéniques, est sans doute assorti à celui de son maître (Dom

42
Assemblées des XVIIe XVIIIe siècles, 1677-1706, b. 2.

33
Juan, porte un habit doré avec des rubans couleur de feu). De plus, Molière portait souvent sur
scène du vert (« deux manches de taffetas coulleur [sic] de feu et moire verte »). Enfin, la
description correspond au type de Sganarelle, avec ses paniers, et l’apparente richesse de son
costume (les « dantelles d’argent »). Cette richesse-là en démontre une autre : non que
Sganarelle ne soit riche, mais il représente Dom Juan, il témoigne de son pouvoir et de son
autorité. Le valet appartient à Dom Juan, plus qu’il n’est à son service.
- Second cas de figure, nous avons le nom de l’interprète, et le titre de la pièce, il suffit
alors de retrouver la distribution. Cependant, certains acteurs au cours de leur vie furent
amenés à changer de rôles dans la même œuvre. Nous pensons par exemple à Hubert,
comédien débutant au temps de Molière, qui joua Pierrot en 1665, Gusman et M. Dimanche
en 1677 et Thérèse en 1685, dans Dom Juan puis dans le Festin de Pierre. Ici, seules les
indications textuelles peuvent nous aider à déterminer les costumes de chaque rôle.
- Nous avons le nom de l’interprète, la date ou les dates de représentations, mais pas le
détail des rôles. Ce cas apparaît pour notre deuxième citation d’inventaire. Sachant que
Châteauneuf faisait partie de la distribution de 1677, le plus simple était de « fouiller » dans
ses inventaires après décès. La description du costume sélectionné semble correspondre au
personnage de Dom Alonse, personnage qu’il interprétait pour la création du Festin de Pierre.
Notre recherche est alors textuelle : l’attribut Dom, signifie une classe seigneuriale. Les deux
frères de Done Elvire sont d’une caste élevée, et du même rang social que Dom Juan. Ils
portent donc a priori le même type de costume. Ils portent également une épée. Tous les
éléments du costume semblent coïncider. Les hypothèses ne peuvent toutefois être
complètement vérifiées. En effet, Châteauneuf jouait toujours le même type de personnage,
cet habit pourrait tout aussi bien correspondre à n’importe quel noble dans le théâtre de
Molière. Ici, les indications scéniques ne sont pas assez précises pour affirmer nos dires.
- Enfin, l’inventaire mentionne le titre de la pièce, mais ni le rôle, ni l’interprète
n’apparaissent. Il faut alors déterminer à quel type de personnage le costume conviendrait le
mieux, à quelle grande famille de personnages : les nobles, les paysans, les gens d’armes… Il
nous reste ensuite à délimiter le champ : sexe, précision des accessoires, couleur explicitée
dans le texte… Ce dernier cas de figure reste le plus sujet à caution.
Dans les quatre possibilités énoncées, nous recoupons les inventaires par les
distributions, par la nature des emplois (présentés par Henri Lyonnet dans son ouvrage le
Dictionnaire des Comédiens (ceux d’hier) : biographie, bibliographie, iconographie)43, et par

43
H. Lyonnet, Dictionnaire des Comédiens (ceux d’hier) : biographie, bibliographie, iconographie, Librairie de
l’art du théâtre, 1902-1908, réimp. 1969, 2 vol. , t. 1 644 p., t. 2 717 p.

34
les indications textuelles. Plus rarement, nous confrontons les résultats obtenus, aux
frontispices et autres iconographies.
Au final, quel est le véritable intérêt de ces inventaires après décès ? Certes, ils
permettent parfois de reconstituer les costumes de scène. Mais surtout, ils mettent en valeur
l’écart entre textes et représentations : certains habits ne sont pas décrits dans les didascalies,
mais sont présents et authentifiés dans les inventaires après décès. Ou à l’inverse, des
vêtements dépeints par l’auteur prennent un tout autre style le jour de la représentation : soit
l’auteur les transforme ; soit, le comédien les adapte au fil des ans et selon son propre fonds
de vêtements ; soit, enfin, les metteurs en scène les métamorphosent et leur donnent un sens
nouveau. Cette base méthodologique nous servira tout au long de notre analyse sur les
costumes de Dom Juan et du Festin de Pierre.

B. LES AGENDAS DE DESROSIÈRES ET LES ASSEMBLÉES DE COMÉDIENS

§. 1 - Des notes administratives

Les Assemblées de Comédiens couvrent les années 1677 à 1706. Contenues dans
quatre boîtes, elles se présentent sous la forme de papiers manuscrits, datés, signés par les
principaux représentants de la troupe. Chacun, à hauteur de sa part dans la société, a pouvoir
de changer les ordres et les règlements du théâtre à partir du moment où il en débat en
assemblées. Constituées avant la réunification des trois troupes dans la Comédie-Française en
168044, les assemblées témoignent des difficultés journalières de la compagnie45. Il a ainsi

44
Les trois troupes étant celle de l’Hôtel du Marais, de l’Hôtel de Bourgogne et la compagnie de l’Hôtel
Guénégaud.
45
Pour en citer quelques-unes :
– Lundi : assemblées ordinaires, vendredi : assemblées extraordinaires.
– 1685 : répétitions grandes pièces à 10 heures, petites à 11 heures } jouées le même soir.
Pour changer de rôles, les acteurs et les actrices doivent dorénavant en débattre en assemblée.
Les assistants semblent souvent être employés en double lorsqu’un acteur est souffrant.
– 7 octobre 1686 : les comédiens décident d’un commun accord quelles sont les pièces qui seront jouées à
Fontainebleau et quelle en sera la distribution.
– 22 septembre 1687 : les pièces avant d’être jouées semblent avoir été « corrigées ».
– 16 octobre 1690 : les pièces nouvelles sont achevées en trois semaines.
– Lundy [17ème mars] 1692 : la distribution des rôles s’établit par huitaine.
– Lundy 26 avril 1694 : désormais les comédiens français joueront les Mardi, Vendredi et Dimanche ; les autres
jours de la semaine étant réservés aux comédiens italiens.
– Lundi 31ème août 1699 : listes effectuées pour les ouvreuses concernant les personnes que les comédiens
veulent bien laisser entrer sans payer.
– Lundi 14 juillet 1702 : les acteurs acceptent de jouer une comédie en un acte [sans titre] à condition d’y
retrancher « les mots un peu trop libres et les scènes un peu trop longues. »
– Lundi 8 mars 1703 : pour la reprise de Psyché les comédiens ont le soin de faire faire tout ce qui conviendra à
la remise de la pièce : musique, habits de ballet, décors… Tant que le montant de la dépense n’excède pas les
6000 livres. Les comédiens devront apparemment porter les habits d’agréments durant les répétitions et à la
répétition générale de la pièce.

35
fallu parcourir les différents feuillets, classés par ordre chronologique, pour trouver des
réglementations sur le vêtement de théâtre. Au cours de ces trois décennies, la troupe
s’interroge sur : les commandes d’habits des nouveaux arrivants, et la constitution du
trousseau des enfants ; les modalités des dites commandes ; le payement des fripiers et des
tailleurs, particulièrement Baraillon alors en poste. L’homme conçoit les vêtements en accord
avec les comédiens, les loue ou les vend.
Deux points essentiels retiennent l’attention : premièrement, les Assemblées des
Comédiens mettent l’accent sur les interrogations et les doutes d’une société d’acteurs. Le 16
janvier 1693, par exemple, les avis divergent quant à une éventuelle location d’habits pour le
Bourgeois gentilhomme : « Ceux qui sont d’advis de faire la depense des habits sur la troupe
ont signé icy, Ceux qui sont d’advis de loüer les habits ont signé icy. »46 Deuxièmement, les
assemblées présentent des consignes. Et à ce titre, elles renseignent sur tous les choix
esthétiques, gestionnaires et financiers de la troupe. Un contrat de location, retrouvé dans la
boîte numéro 3, et datée du lundi 3 mai 170047, a ainsi permis de comprendre la provenance
des habits de théâtre. Lorsqu’ils ont un rôle en propre, les comédiens doivent se fournir
d’habits. Les costumes extraordinaires sont pris dans le fond du magasin ou loués à
l’extérieur. Le contrat permet surtout d’entrevoir d’éventuelles disparités scéniques : pour les
pièces anciennes, la compagnie a fait faire, au fil du temps, tous les costumes des
personnages. Ils ne sont donc pas réalisés par les mêmes tailleurs et encore moins coupés dans
les mêmes étoffes. Ces habits sont ensuite achetés par le théâtre, ou par les comédiens, puis
partagés entre les différents détenteurs du rôle.
Les Assemblées des Comédiens ont ainsi permis de comprendre les pratiques
vestimentaires. Certes, elles ne concernent pas directement Dom Juan ou le Festin de Pierre,
mais elles traitent du costume de scène et des problèmes inhérents au stockage, au choix des
comédiens et aux impondérables de la société. Leur examen approfondi est ainsi un préalable
fort utile à l’étude particulière des costumes de Dom Juan.

§. 2 - La particularité des agendas

La richesse du document tient surtout à la personnalité du rédacteur. Desrosières,


inspecteur général, comédien et membre actif de la troupe tenait son registre avec un soin peu
commun. Il notait toutes les informations relatives au théâtre. Dans ce sens, les Agendas de

– Lundi 27 juillet 1706 : lorsque l’auteur de pièce nouvelle s’est retiré de la salle de lecture, la Compagnie vote à
l’unanimité des voix si l’œuvre peut être jouée.
46
Assemblées des XVIIe XVIIIe siècles, 1677-1706, b. 2.
47
Citation en note p. 103, deuxième partie, chapitre 1 « Le système d’exploitation des costumes. »

36
Desrosières sont un des éléments les plus complets que nous ayons pu trouver. En effet,
l’auteur propose le suivi de toutes ses « affaires » en cours. Pour prendre un exemple précis,
relatons le cas du magasin aux décors, qui fonctionne exactement de la même façon que le
magasin aux habits. Pendant l’année 1799-1800, le Théâtre de la République agrandit son
local technique et déplace ses éléments de décors et de machineries. Desrosières, en tenant un
cahier des charges scrupuleux, en témoigne au commissaire en ces termes :

Rapport fait au Cn Mahérault le 24 Vend.


J’ai visité le local de l’ancienne Eglise des Capucines vis a vis la place Vendôme. On peut y
faire le dépôt des Décorations du théâtre de la République.
Ce local se divise en trois parties contigues.
L’une qui formait l’ancien chœur des Religieuse a un Ciel ouvert qui donne une grande clarté ;
elle peut servir, avec avantage, [d]’attelier de peinture.
La seconde partie, tenant le milieu de l’Edifice, servira d’attelier pour les menuisiers qui y
seront très à leur aise.
La troisième, en abattant un plafond, contiendra toutes les décorations les plus elevées. Elle est
vaste, et les Rües peuvent en être très spacieuses.
Il y a en haut, quelques chambres où l’on pourra établir les laboratoires des Peintres et des
Machinistes. (…)

En 1803, il informe son commanditaire de l’avancée et de la concrétisation des


travaux :

Citoyen Commissaire,
Je puis vous dire maintenant que le Magazin de l’assomption est pratiquement rangé, que les
décorations y sont classées par familles, que tout y est disposé de maniere a être, même sans
lumiere, sous la main du Machiniste et de ses ouvriers.
Les atteliers des Menuisiers y sont en pleine activité ; quant il vous plaira, j’aurai l’honneur de
vous y accompagner. (…) Vous pourrez voir a ce magazin le grand [Architecte] de la nouvelle
décoration, tout monté, ferré, garni de toiles, tracé et prêt a peindre.
Je dois vous représenter derechef que j’ai déjà mis, pour cela, la Comédie en avance de plus de
cent pistoles, et qu’il serait bien a propos d’avoir des fonds, afin de profiter de la belle saison
pour l’achevement de ce Palais qui n’exige qu’un mois où cinq semaines pour la peinture, et
qu’on pourrait faire paraître avantageusement dans quelques belles tragédies de Corneille où
de Racine qui n’eûssent pas été jouées depuis longtemps. (…) Il y avait, en outre, une Gondole
qui servait aux mêmes théâtres pour le transport des magazins d’habillement, et qui serait très
utile pour les voyages de St Cloud, où autres qu’on pourrait faire. Ces deux voitures sont
certainement a la disposition du Ministre ; elles se détériorent à Versailles, faute d’être mises
en œuvre, et pourraient être où données ou prêtées au Théâtre Français. Si on voulait en faire
de pareilles, elles coûteraient 2000 livres. (…) La salle n’a pas été reblanchie depuis plus de
cinq ans. Tous les corridors sont noirs de fumée ; la peinture du foyer public et de la gallerie a
besoin d’être netoyée. Le vestibule exige aussi un blanchissage, si vous voulez y faire placer
les Statües de l’Odéon. (…)

37
Les informations fournies sont d’une extrême précision et elles touchent de nombreux
domaines de compétences : la gestion financière du théâtre, la sélection des matériaux, le
choix des personnes chargées de la réalisation de l’entreprise, le suivi des travaux… Plus
encore, Desrosières se caractérise par ses spéculations. Il note les futures tâches à accomplir et
tient son registre comme un véritable agenda semainier ou mensuel. Aucun détail ne lui
échappe : les corridors mal lavés, le personnel partant à la retraite qu’il faut donc songer à
remplacer, les défaillances des acteurs, les amendes ou les récompenses à distribuer, les
décors défraîchis à remanier. Il est la mémoire vivante du théâtre. Ce suivi systématique des
travaux entrepris, permet d’établir les us de la compagnie, avec une certaine précision. Il
s’agit sans doute de l’intérêt majeur du document : les hypothèses se confirment ou tombent
comme un château de cartes. Tous les éléments d’une même affaire nous sont fournis. Le
travail de l’analyse consiste alors à une lecture des quatre registres et à un recoupement des
données.
Bien sûr, Desrosières n’a pas re-trié ses agendas, chaque histoire est donc décrite sur
plusieurs années, selon l’avancée des projets et des problèmes. Mais la méticulosité de
l’auteur permet sans difficultés de reconstituer chaque affaire. En effet, l’auteur, au fil des
pages nous révèle toutes les étapes de l’activité théâtrale. De nombreuses hypothèses ont ainsi
pu être validées par la régularité des propos. Et, pour la première fois, nous apprenons
comment une troupe pour la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, gère son matériel.
En ce qui concerne les costumes, nous découvrons comment la société acquiert des
vêtements ; quelles sont les modalités de prêt entre les acteurs ; la fonction du magasin aux
habits ; les principes de fabrication des costumes ; le personnel attaché à chaque tâche et ses
appointements annuels48.
Au terme de cette recherche, nous pouvons toutefois classifier les différents points
abordés, à propos du costume. Pour chacun des cas nommés, l’auteur gravite autour de trois
pôles d’intérêt : l’achat, la récupération et la réparation (ou le nettoyage). Les trois procédures
sont toujours conçues dans un souci de coût et de longévité.
Toutes les remarques des deux registres ont permis de mieux comprendre les pratiques
relatives aux costumes. Mais les données restent financières et utilitaires. À aucun moment
Desrosières ne mentionne une quelconque esthétique du vêtement. Il ne précise ni les
couleurs, ni les formes des habits et encore moins leur fonction scénique. Ce point précis va
être abordé dans les années 1840, dans l’Inventaire général des costumes.

48
Tous ces procédés techniques sont d’ailleurs développés dans le chapitre intitulé « Le système d’exploitation
des costumes », deuxième partie, chapitre 1, pp. 103-129.

38
C. L’INVENTAIRE GÉNÉRAL DES COSTUMES ET LES FACTURES DE COSTUMES

§. 1 - L’importance du détail

Il s’agit du seul document qui donne une description des costumes. À ce jour, un
document unique et d’une grande valeur. L’inventaire présente des formes récurrentes de
classifications. Si les données et la présentation ne sont pas uniformes – de 1840 à 1869 –
l’Inventaire général des costumes revient toujours sur cinq thèmes fondamentaux, à savoir :

La catégorisation des costumes


- par genre de pièces (1. tragédies, 2. pièces diverses ou répertoire ancien, répertoire courant et
pièces historiques)
- par type d’habits (manteaux, vestes…)
- par style de rôles (historiques/costumes Louis XIII, descriptifs/costumes de bal, ou
emplois/costume de paysanne ou artistes et figurations)

Les accessoires ornementaux sont classés dans le registre selon leur état :
- vieux
- neufs
- en mauvais état
- faux49
Après une recherche plus approfondie, il nous semble cependant que les accessoires répondent
à une catégorisation plus subtile, à savoir :
- accessoires utilitaires (les éléments de jeu)
- esthétiques (les coiffes et les perruques)
- signifiants (les armes)

Le renouvellement des habits


- les remplois des matériaux
- les réparations
- les mises hors service

La provenance des costumes


- un lieu typique comme l’Odéon
- un acteur
- le comité

Les pratiques usuelles


- le rangement
- les réparations
- les habits du personnel (pompiers, administration)

À l’origine, cette classification répond à un problème d’étiquetage. Le document,


confronté aux autres registres, prend toutefois un sens nouveau. Le respect des traditions
datant du XVIIe siècle est ainsi authentifié. Extrêmement hiérarchisés, les habits appartiennent
49
Comme cette cuirasse en cartonnage, p. 107 de l’Inventaire général des costumes au 31 décembre 1850,
chapitre 3, article 1er, tome 4.

39
soit à un acteur, soit à un emploi, soit à un rôle précis. Cette volonté de tout classifier ouvre
sur de nouveaux champs d’étude : comment imaginer, dès lors, que les interprètes ne se
soucient pas de ce qu’ils portent ? Comment concevoir que les costumes ne sont pas
théâtraux ? Comment imaginer qu’il règne la dysharmonie et l’incohérence sur scène ? Autant
de thèmes que nous tenterons d’aborder au cours de cette étude. Il nous semblait en effet
important, pour ne pas dire essentiel, de s’attarder sur les pratiques des comédiens français.
Définir les costumes de Dom Juan, passe aussi par une étude approfondie des usages
vestimentaires.
L’Inventaire général des costumes est le document le plus complet en matière de
costumes. C’est aussi le seul registre qui permette d’authentifier tous les costumes de Dom
Juan. Et à ce titre, il nous sert de base de référence. En effet, à partir de la reprise de Dom
Juan, le 15 janvier 1847, tous les vêtements des comédiens sont décrits : par interprètes, par
actes. Seul regret, les précédentes représentations du Festin de Pierre50 de Thomas Corneille
sont demeurées introuvables. Hormis le nom et le numéro de l’inventaire, les costumes sont
toujours classés de façon similaire. Pour commencer par les interprètes :
- les hommes sont les premiers à être nommés.
- Seuls deux interprètes, féminin et masculin, se voient attribuer deux ou plusieurs costumes,
M. Geffroy [Dom Juan] et Mme Volnis [Done Elvire]. Ajoutons que leur notoriété paraît telle,
que leur rôle est omis.
- D’autres comédiens sont doublement nommés (leur nom et leur rôle, M. Samson,
Sganarelle).
- Certains acteurs ne sont pas identifiés par leur rôle (M. Riché, M. Got)
- Tous les acteurs ne sont pas nommés (les figurants ne sont pas distribués).
Les costumes sont en revanche toujours décrits de la même façon :
- pour les hommes : le pourpoint, la culotte et la garniture ; les accessoires tels les gants puis
les chemises ou vice versa.
- Pour les dames : la jupe et le jupon, le corsage, la chemisette et / ou les accessoires.
L’Inventaire général de bonneterie, lingerie, plumasserie, chaussures et celui de chapellerie,
fourbisserie51, bijouterie, perruques, sont venus étayer l’étude. Toutefois, l’absence quasi
totale du nom des interprètes a obligé à un essai de reconstitution des tenues vestimentaires.
Un mystère demeure néanmoins : malgré la date de 1847, l’inventaire propose trois

50
Jeudi 6 février 1840 ; dimanche 31 octobre 1841, lundi 8 novembre 1841 ; jeudi 8 et dimanche 11 décembre
1842 ; jeudi 11, dimanche 14 juin et samedi 18 juillet 1846.
51
Arme.

40
orthographes différentes pour la pièce : Don Juan, le Festin de Pierre, Don Juan de Molière.
Aucune représentation cornélienne n’est pourtant jouée à cette date précise. Mais le doute
subsiste, sinon, pourquoi mentionner le Don Juan de Molière ?
Outre son aspect descriptif, l’Inventaire général des costumes renseigne sur de
nombreux points : les matériaux utilisés, les faux ornements, les couleurs pour un rôle précis,
l’harmonisation des habits, les jeux de miroirs entre les comédiens (Charlotte et Mathurine,
par exemple), la dramatisation de la mise en scène (les chaînes en cuivre doré). Les
différentes dates de représentations (1847, 1850-1851, 1851-1858, 1869) mettent en valeur les
évolutions des mises en scène entre tradition et modernité.

§. 2 - La complémentarité de deux documents

Les Documents comptables (1757-1793) – composé de factures – permettent


d’enrichir cette première étude. Il se présente sous la forme de factures, relatives au payement
du tailleur Pontus et à ses petites mains52. Les notes sont toutefois parcellaires, et il s’est avéré
impossible de se servir de ce document comme base première d’informations. C’est pour cette
raison, que les Documents comptables (1757-1793) sont venus étayer les Agendas de
Desrosières (1799-1806) et non l’inverse, malgré une inversion chronologique. Les
inventaires financiers renseignent surtout sur les appointements des costumiers.
Du reste, ils détaillent chaque corps de métier : les tailleurs, les habilleuses, les
teinturiers, les accessoiristes. Chaque corporation semble ainsi très spécialisée. Si la plupart
des emplois sont connus, leur fonction réelle dans l’enceinte du théâtre est plus nébuleuse.
Quel est, par exemple, le rôle concret des « garçons de théâtre » ? Engagés toute l’année, leur
présence au début du mois de septembre est primordiale. Après, recherche, nous découvrons
que les régisseurs leur ordonnent alors de « tout remettre en état » ; soit contrôler l’état
général des vêtements : raccommoder, laver, recoudre, et ranger. De plus, certains métiers
aujourd’hui disparus apparaissent dans les registres. Comme le signale cette note du 26 août
1766 : « Donné aux découpeurs pour avoir découpés les satin des habits 1 livre 10. »53
Le rôle des femmes dans l’entreprise vestimentaire est, par exemple, intéressant. Lors
d’une commande pressée, le tailleur engage exclusivement des femmes, qu’il paie à
l’extraordinaire (deux nuits à 3 livres en 1666, et 2 jours à raison de deux livres). En 1757, le
nombre d’habilleuses par représentation varie entre deux et trente. Elles sont l’équivalent des

52
Fournitures pour le magasin d’habits, états des habilleuses (1756-1758), vêtements pour les garçons de
théâtre, teinturier (1760-1793), mémoires de tailleurs (1757-1791).
53
Ces différents emplois sont détaillés dans la deuxième partie, chapitre 2 « Les costumiers », pp. 130-176.

41
actuels intermittents puisque leurs emplois dépend du type de spectacle représenté : lorsque la
compagnie donne un « vallet », leur nombre se multiplie dans la place. Malgré une fonction
proche, l’écart social entre les habilleuses et les garçons de théâtre est remarquable : les
premières sont payées 2 livres la soirée contre 4 livres 10 sols pour trois journées d’ouvrage
des apprentis tailleurs.
Les présents documents, extrêmement spécifiques, ont permis de découvrir des métiers
et des coutumes méconnues. Tous les registres renseignent sur les pratiques vestimentaires
des comédiens, sur leurs choix « esthétiques » et personnels, sur leurs petites manies... La
représentation de 1847, et les reprises à venir de Dom Juan, sont quant à elles bien suivies.
L’Inventaire général des costumes permet de connaître la totalité des habits (les présentes
données sont d’ailleurs plus complètes que les informations collectées dans les revues de
presse et les témoignages). Mais, surtout, il fait la jonction avec l’ensemble des remarques
suivantes : les mœurs vestimentaires évoluent-elles ? Les costumes de la pièce sont-ils
différents ? Quels sont les éléments récurrents ?... Les registres vestimentaires spécifiques
sont peu nombreux ; et ils jalonnent deux périodes difficilement conciliables : la fin du XVIIe
siècle et le début du XIXe siècle. Nous ne pouvons donc pas les analyser ensemble. Il nous
faut joindre les deux périodes. De plus, les remarques concernant Dom Juan ou le Festin de
Pierre y sont fort rares.
En l’occurrence, un seul et unique document est capable de relier ses deux dates et de
mentionner la pièce de Molière ou sa versification. Il s’agit du Registre journalier des
comédiens du Roi. Le présent document permet notamment de passer d’une étude plus
générale des costumes, à l’enquête plus serrée de Dom Juan et du Festin de Pierre.

Section III Les registres journaliers

A. UN PROBLÈME MÉTHODOLOGIQUE

§. 1 - Une multitude de documents différents

Lors d’une précédente étude, un DEA intitulé « Du Dom Juan classique au Dom Juan
romantique 1665-1847 (étude sur les costumes et les machineries) » nous avons restreint notre
recherche aux quatre représentations emblématiques de l’œuvre. Le soir de la première, le 15
février 1665, la reprise de Thomas Corneille intitulé le Festin de Pierre, le 12 février 1677, la
résurrection moliéresque à l’Odéon le 17 novembre 1841 et le retour de Dom Juan au
Théâtre-Français le 15 janvier 1847. L’étude portait à la fois sur les décors et les costumes des

42
deux pièces. Si le champ actuel diffère quelque peu, nous y avions déjà tenté de résoudre le
problème des documents inexploités.
Pour la représentation de 1665, les documents sont nombreux. Mais pour les reprises
cornéliennes, deux autres représentations (1680 et 1685) ont permis d’enrichir le propos. Les
spectacles romantiques sont quant à eux assez bien suivis par la critique, et ce pour deux
raisons : la notoriété du texte et, à la fois, son oubli scénique. Dom Juan, monté à l’Odéon en
1841 ne s’est plus trouvé à l’affiche depuis le XVIIe siècle ; et ce même Dom Juan est
représenté au Théâtre-Français pour fêter la naissance de Molière. Il s’agit donc de deux
représentations exceptionnelles. Afin que clarifier le propos, nous avons souhaité présenter
ici, un inventaire des documents originaux. Pour le XVIIe et pour le XIXe siècles, les
documents sont les suivants :

1665 1677 1680-1685


Dom Juan, de Molière, au Palais-Royal Le Festin de Pierre, de Corneille, à l’Hôtel Le Festin de Pierre, de Corneille, à la Comédie-
Guénégaud Française
Marché aux décors pour Don Juan, M. Registre III, de la troupe du Roy, commencé le 14 Mémoire de Mahelot, Laurent et autres
Jurgens, E. Maxfiefd-Miller, Cent ans de avril 1676 fini le 2 mars 1677. décorateurs de l’hôtel de Bourgogne.
recherches sur Molière, sur sa vie et les
comédiens de sa troupe, S.E.V.P.E.N, 1963, C. V De La Grange, Extrait des réceptes et des Mémoire de peintures et de décorations faîtes pour
p. 399-401. affaires de la Comédie depuis Pasques de l’année Messieurs les Comédiens Français.
1659.
Mémoire des choses nécessaires pour les
Registre des interprétations du Festin de Pierre, de représentations de la comédie à la Cour de Suède
Thomas Corneille, de 1677 à 1846. en 1699.

Voyages à la Cour 1680-1789.

ARTICLES DE PRESSE
1841 1847
« Le Festin de pierre, comédie en cinq actes, en vers, de Th. Corneille », Le Coureur des spectacles, du 14 au 18 janvier 1847, s.p.
dans La France Dramatique au XIXe siècle, Paris, J. N Barba, 1840, In-
8º, 31 p.
Le Courrier des théâtres, du 17 au 19 novembre 1841, s.p. Le Corsaire de Satan, 15 janvier 1847 et 17 janvier 1847, s.p.
Le Corsaire, Mercredi 17 novembre 1841, nº8247, s. p, et le samedi 20 Le Moniteur Universel, juillet-décembre 1841, et janvier-avril 1847.
novembre 1841, s.p.
Les Coulisses, petit journal des Théâtres, de la Littérature, de la Bourse « Reprise de “don Juan” de Molière et “L’Ombre de Molière”, intermède par
et des Modes, jeudi 18 novembre 1841, nº91, 4 p. M. P F Barbier, représenté sur le théâtre français… », le 15 janvier 1847,
Extrait de l’Illustration, In-folº, pp. 323-330, fig.
La Tribune dramatique, revue théâtrale, artistique et littéraire,
paraissant le dimanche, 21 novembre 1841, 7e livraison, pp. 97-112.

MISE EN SCÈNE
COSTUMES ET CONDUITE 1847 DÉCORS 1847
Archives de la Comédie-Française, Dom Juan ou Le festin de Pierre, Dans les articles de presse relatifs à Ciceri.
Devéria, 1847.
Anonyme, Plantation et conduite de la mise en scène de Don Juan,
manuscrit autographe, Vendredi 23 avril 1858, s. p.

Nous le remarquons ici, pour les représentations romantiques de Dom Juan, la


séparation entre les genres de documents est claire. Les documents relatifs aux costumes et

43
aux décors existent, et l’analyse repose sur les notes de mise en scène de Philoclès Régnier.
La recherche s’est scindée entre les documents manuscrits et les articles de presse, venus
étayer nos premières impressions.
Inversement, pour le XVIIe siècle, nous avons eu affaire à des documents manuscrits.
Trois de ces documents sont identifiés pour les décors (Le marché aux décors, le Mémoire de
Mahelot et Laurent, et le Mémoire de peintures et de décorations.) Les cinq registres restant
ont plusieurs fonctions : deux concernent les distributions (le Registre des interprétations, et
les Voyages à la Cour) ; deux inventaires se préoccupent de la représentation (le Registre III,
et le Mémoire des choses nécessaires pour les représentations). Le dernier registre, enfin, est
financier (l’Extrait des recettes et des dépenses).
Mais les frontières qui séparent ces inventaires sont en réalité poreuses. Laissons pour
l’instant de côté les documents décoratifs. Restent les inventaires des distributions et les
inventaires journaliers. Les distributions ont permis de retrouver toutes les dates avérées de
Dom Juan et du Festin de Pierre de 1677 à 1846, à la ville comme à la Cour. Elles sont d’un
intérêt majeur, car elles présentent le nom des interprètes.
Les registres journaliers – d’abord nommés par La Grange Extrait des recettes et des
dépenses, puis Registre III et enfin Registre journalier des comédiens du Roi – vont de 1680 à
nos jours.54 Le titre semble strictement décrire le contenu, et pourtant, il fournit nombre
d’informations supplémentaires. Pour commencer la recherche, nous avons tout d’abord opté
pour un travail de datation : retrouver les représentations, identifier les acteurs en présence.

§. 2 - Retrouver les distributions

Plusieurs documents conservés à la Comédie-Française sont inédits et recoupent les


distributions de Dom Juan et du Festin de Pierre :

DISTRIBUTIONS
Tableaux de dépouillement des interprétations du Festin de Pierre, de Thomas Corneille, de 1677 à 1846.
Voyages à la Cour 1680-1789, relié par la Comédie-Française, Grand Format, 124 p.
ANONYME, Etat des pièces sérieuses et comiques qui ont été représentées devant Monseigneur à Versailles pendant le quartier de janvier, février et
mars 1706.
Chronologie des pièces restées au théâtre et des acteurs d’original 1777, Petit volume In-12º, manuscrit relié de maroquin rouge, fers et filés dorés, non
paginé.

54
Aujourd’hui encore, toutes les représentations de la Comédie-Française sont inscrites dans un registre
contenant le titre de la pièce, le nom de l’auteur et des interprètes, leurs parts et leurs pensions dans la société, les
recettes du soir et parfois des informations sur les dépenses pour parvenir à la représentation.

44
Prises séparément, les informations qu’ils contiennent sont anecdotiques. Tout leur
intérêt réside dans leur comparaison. Pour exemple, le dépouillement des interprétations du
Festin de Pierre donne presque tous les noms des interprètes, mais pas toujours les rôles dans
lesquels ils étaient distribués. En effet, dans les registres journaliers, les rédacteurs notent sur
la page de gauche – la page vierge du registre – le nom des comédiens du jour. Ils omettent en
revanche de préciser leur fonction. C’est à partir de 1712 qu’ils ajoutent parfois le nom des
personnages. Les conservateurs, en recopiant ce document, ont tenté de retrouver les emplois
des comédiens pour les dates ultérieures, ils se sont alors aidés du livre d’Henri Lyonnet, déjà
cité et édité en 190455. Lorsque nous avons retranscrit ce matériel, nous avons aussi essayé de
retrouver les distributions d’origine, avec plus ou moins de succès. Nous avons alors mis en
place plusieurs méthodes.
- À partir du moment où l’on travaille avec les registres des distributions, l’on possède
toutes les dates du Festin de Pierre. La première solution consiste donc à retrouver les jours
de représentation dans la presse. Nous avons utilisé le Moniteur Universel qui précise bien
souvent le nom des interprètes et leurs emplois.
- La seconde méthode réside à cumuler les documents relatifs aux distributions dans
l’espoir de trouver une liste complète et détaillée. En comparant le premier document avec les
autres registres, nous avons par exemple mis en valeur les différences entre les représentations
en ville et les spectacles de Cour. Ainsi, pour la même période, les distributions sont
variables.
Nous avons ici retranscrit le document à l’identique : le nom des personnages est
complété par le nom de l’interpréte, le sigle / signifie l’alternance des rôles, les chiffres
compris après les accolades représentent les parts ou les rétributions des comédiens.

55
H. Lyonnet, Dictionnaire des Comédiens (ceux d’hier) : biographie, bibliographie, iconographie, Librairie de
l’art du théâtre, 1902-1908, réimp. 1969, 2 vol. , t. 1 644 p., t. 2 717 p. Et, du même auteur, Les premières de
Molière, Delagrave, 1921, In-12º, 260 p.

45
Jeudi 2 août 1781 Mathurine : Dugazon / Joly
Vendredi 10 août 1781
Dom Louis : Vanhove
Dom Juan : Molé Voyage fait à la Cour pendant l’année 1781
Sganarelle : Préville – 104 3
D. Carlos : Durant Mardi 27 février 1781
D. Alonse : Dazincourt Le Festin de Pierre, Crispin médecin
Pierrot : Bourret Mrs Mlles
Dimanche : Courville Préville 6 Molè 6
Gusman : Broquin Molé 6 Fanier 6
Statue : Marsy Boures 6 La Chassaigne 6
Ramée : Marchand / Guiardille Dugazon 6 Suin 6
Violette : ? / Guiardille Des Essarts 6 Contat 6
Elvire : Molé Bellemons 6
Thérèse : La Chassaigne Fleury 6 [= 48]
Léonor : Olivier Vanhove 6 [= 78]
Pascale : Suin Frais extraordinaires payés par M. du Bray.
Charlotte : Fanier

- La troisième possibilité est plus risquée mais plus fructueuse. Lors de représentations
exceptionnelles, les rédacteurs des registres précisent, en général, les emplois. Sachant qu’à la
Comédie-Française, un acteur conserve « en gros » ses fonctions, nous avons alors recoupé
les informations. Prenons un exemple concret. La distribution de 1847 a été très médiatisée.
Or, ces mêmes comédiens jouaient déjà, l’année précédente, la pièce. Au final, seul le titre de
la pièce diffère. Peuvent-ils alors interpréter les mêmes personnages ?
Voici le fruit de cette hypothèse. Nous présentons ici les distributions des premières
représentations du XIXe siècle, puisqu’elles nous serviront de base tout au long de l’analyse.
Elles ont été réalisées à l’aide des tableaux de Dépouillement des interprétations du Festin de
Pierre, et de Dom Juan. Nous avons alors noté les changements de distributions, les
alternances de rôles et retranscrit les remarques manuscrites (spectre parlé, par exemple).

PERSONNAGES Dom Juan 1841 Odéon Festin de Pierre 1846 C. F Dom Juan 1847 C. F Dom Juan 1858 C. F
Dom Juan R. KEMP REY / BOUCHET GEFFROY BRESSANT
Dom Louis VALMORE PERIER / MAINVIELLE MAINVIELLE MAUBANT
Elvire Mme PEYRE NOBLET VOLNYS JUDITH / FAVART
Dom Alons(z)e Alf. BASON ALEXANDRE LEROUX DELILLE
Dom Carlos BIGNON MIRECOUR BRINDEAU JOUANNIS
Gusman DOROSELLE MATHIEU / FONTA CHERY MATHIEN
Sganarelle MIRECOUR (T) MONROSE / SAMSON SAMSON SAMSON / REGNIER
La Violette SENEZ DENYREMOND GOT MASQUILLIER
M. Dimanche LEROY JOANNIS / MICHEAU PROVOST ANSELME / TALBOT
Ragotin SENEZ — RICHE CASTEL
La Ramée ROUSSEL DENYREMOND FONTA FONTA / TRONCHET
Pierrot BARRE RICHE / GOT REGNIER GOT / St GERMAIN
Charlotte Mlle BERTHAULT BROHAN / AVENEL BROHAN FIX
Mathurine C. MERY VARLET / St HILAIRE ANAIS DUBOIS / DUPUIS
La Statue WERBEL CHERY MAUBANT St GERMAIN
Un Spectre ROUSSEL — RIMBLOT (parlé) JOUVANTE / TRONCHET
Francisque CRECY — LIGIER TALBOT / FONTA / BARRE
Thérése, vieille — TOUSZ — —
Léonor — WORMS / SOLIE — —
Pascale — MIRECOUR — —

46
Non seulement, certains noms correspondent. Mais, encore, le second Théâtre-
Français – l’Odéon – « prête » à la Comédie-Française ses comédiens. Enfin, la technique
démontre un malaise évident dans la distribution. En 1858, certains rôles ne sont encore pas
fixés, comme le personnage de Francisque qui était inexistant chez Thomas Corneille. Ce fait
est à mettre en relation avec les nombreux témoignages de comédiens qui relatent leur
désamour pour Dom Juan56.

B. LA DÉCOUVERTE D’UN MATÉRIAU

§ 1. Le cloisonnement du champ

Nous avons cité, en introduction du présent chapitre, les documents inédits,


spécifiques aux costumes de théâtre. Ils sont épars, couvrent des périodes irrégulières. L’étude
portant sur les costumes dans Dom Juan du XVIIe au XIXe siècles, un écueil est apparu. A
priori, il n’existe pas d’autres documents distincts de la masse. Ou alors, il faut chercher hors
des sentiers battus les informations vestimentaires. Un seul document, à la Comédie-
Française, jalonne une période aussi longue : il s’agit du Registre des comédiens du Roi. Il est
rédigé dès 1659 par le sieur Lagrange – bras droit de Molière, orateur de la troupe à partir de
1664. Le comédien se met alors en tête de fabriquer un document comptable qui permette de
suivre les opérations financières de la compagnie au jour le jour. L’intérêt est bien sûr de
contrôler les dépenses et les recettes du théâtre, d’où, d’ailleurs, le premier nom de ce
registre57. Le registre se présente toujours de la même façon. Pré-imprimé, il offre au
rédacteur des « trous » à compléter, et un espace libre pour annoter les informations
supplémentaires. Nous en présenterons deux exemplaires, un de 1677 et un second, daté de
1792. Tous deux ont été retranscrits à l’identique :

56
De 1847 à 1917 – grande fête du 295e anniversaire de la mort de Molière – Dom Juan, sur la demande des
comédiens, n’est joué qu’en extraits.
57
C. V De La Grange, Extrait des réceptes et des affaires de la Comédie depuis Pasques de l’année 1659.

47
Mardy 4ème jour de May 1677, [p. 4] – R558
Au Festin de Pierre, au double

Theatre 10 [places] 55 livres


Loge 1 11 livres
Amphiteatre 9, [49] livres, 10 sols
Loges hautes 17 41 livres
Loges du 3ème rang 14 21 livres
Parterre 74 111 livres
Receu en tout
331 livres 10 sols

Frais ordinaires 64 livres


Frais extraordinaires 32 livres 4 sols
Pensions 7 livres 10 sols
Sur cette [illisible] 2 livres 9 sols
Parts 12 livres
Pour les repas d’argumentation 1 livre
Mr Connerlé 14
Mme Mecard 1 livre
Et il doit resté
4 livres 6.

– R 15859
COMEDIE FRANCAISE
RECETTE JOURNALIERE

48 Représentations Nº4 Du Lundi 4 juin 1792

Le Festin de Pierre et le Tuteur


Le Coreard a Continué ses débuts dans les 2 Pieces

Premieres Loges à 6 places, à 6 liv.


Premieres Loges à 5 places, à 6 liv.
Premieres Loges à … places, à 6 liv.
Loges de Rez-de-chaussée, à … pl. à 6 l.
Loges de Rez-de-chaussée, à … pl. à 6 l.
Loges de Rez-de-chaussée, à … pl. à 6 l.
4…….. Secondes Loges à 4 places, à 3 l. 15 s. 15
Secondes Loges à 3 places, à 3 l. 15 s.
Troisièmes Loges à 8 places, à 2 l. 10 s.
Troisièmes Loges à 6 places, à 2 l. 10 s.
Troisièmes Loges à 4 places, à 2 l. 10 s.
Troisièmes Loges à 3 places, à 2 l. 10 s.
Troisièmes Loges à … places, à 2 l. 10 s.
Quatrièmes Loges à 4 places, à 2 l. 10 s.
Quatrièmes Loges à 3 places, à 2 l. 10 s.
18……. Places de Premieres à 6 liv. 108
33……. Places de Galerie [et] Secondes à 3 liv. 99
153…… Places de Parquet à 1 liv. 16 s. 275 8
27……. Places de Troisiemes à 2 liv. 54
31……. Places de Paradix à 1 liv. 10 s. 46 10

Total…… 597 18

Arrêté par moi Contrôleur de la Caisse de la recette de ce jour 4 juin mil sept cent quatre-vingt douze
montant à la Somme de Cinq cent quatre-vingt dix sept livres et dix huit sols.

[Signature de Champselly]

58
Registre des comediens du Roy commancé le Mardy 4 May 1677 fini le 2ème avril 1678, Cinquiesme registre.
59
Registre des comediens du Roy commancé le 16 Avril 1792 fini le 27 Mars 1793, cent cinquante-huitième
registre [MF 303].

48
Mis à part un changement de local, et donc une évolution des types de places et du
prix des sièges, les documents sont similaires. Ils servent tous deux à comptabiliser et à
segmenter le public de chaque représentation. Mais, ce qui nous intéresse, tient dans la
particularité des rédacteurs. Le cinquième registre, anonyme, contient des informations sur la
mise en scène, du moins sur les accessoires présents sur la scène, et sur les corps des métiers à
rémunérer. Tout l’intérêt de ces registres est ici : selon chaque comédien-semainier ou chaque
administrateur, en fonction de leur verve, les documents vont prendre plus ou moins
d’ampleur. Qu’ils soient financiers ou anecdotiques, ils révèlent au lecteur des détails
scéniques appartenant au passé.
Notre première démarche méthodologique concernant ses registres, fut d’abord de
séparer les informations. Le tableau de dépouillement des représentations du Festin de Pierre,
de Thomas Corneille, de 1677 à 184660, a permit de connaître les dates exactes de toutes les
représentations des deux pièces. Nous avons alors consulté chaque registre en tenant compte
des dites dates. Cette recherche s’est bien vite soldée par un échec. Les informations
vestimentaires réelles étaient éparses sans cohésion, sans sens. Nous avons alors repris le
travail à la base : consulter l’ensemble des registres relatifs aux XVIIe, XVIIIe et au XIXe
siècles. Ainsi, nous pouvions comprendre les agissements de la troupe, son évolution, ses
déboires financiers, ses préoccupations du moment.

§ 2 - Vers une ouverture…

En quête des remarques vestimentaires, nous avons en outre noté toutes les
informations spectaculaires contenues dans les registres (notes sur les accessoires, les
costumes, la musique, les toiles, les décors, les éclairages.) Au cours de cette recherche, des
invariants sont apparus : ce qui concerne le théâtre ; ce qui touchent de près les comédiens.
Au fur et à mesure des lectures, nous avons volontairement isolé trois éléments, à savoir : les
notes vestimentaires ; les remarques décoratives ; les accessoires.
La reprise des notes a ensuite permis d’affiner la première étape de ce catalogage.
Nous avons ordonné toutes les remarques du même type. Par exemple, le local théâtral s’est
découpé en sous-groupes (l’entretien du lieu, lui-même divisé entre la scène, son foyer, leurs
types d’éclairages, le nettoyage, et l’agencement du nouveau théâtre.) Certes, toutes ces notes
ne servent pas toujours directement à notre étude, mais elles permettent de comprendre ou du
moins de connaître la vie de la compagnie. En effet, elles viennent appuyer le propos. C’est

60
L’intégralité des distributions se trouve en annexes, pp. 4-26.

49
ainsi que nous pouvons comprendre pourquoi la troupe, lors des représentations du Roy de
Cocagne en 1719, à la Cour, préfère louer des robes d’ondins [pour jouer les personnages
d’ondins] au lieu d’investir dans un achat fort coûteux61. La Comédie-Française s’avère être
gérée par des comédiens qui n’en sont pas moins des comptables.
Toutefois, le mode de retranscription du présent document, réclamait, pour une
meilleure lisibilité, un nouvel arrangement. La nouvelle classification, issue d’une lecture
plurielle, permet ainsi de donner plus du sens au document.

C. LA RETRANSCRIPTION

§ 1 – La mise en place d’une méthode

Les registres contiennent de très nombreuses informations. Seul un tableau


récapitulatif est à même de donner une vue générale des différents thèmes abordés. En
réalisant ce tableau, certaines ambiguïtés du propos sont apparues. Lorsque nous avons
recopié ses registres journaliers, nous souhaitions présenter tels quels les documents : avec les
différentes orthographes des rédacteurs, l’ordre précis des données, et toutes les indications
spectaculaires. Il nous semblait qu’ainsi, le lecteur pouvait mettre les éléments en rapport :
comparer le prix d’une location d’habit par jour, au regard des recettes apportées par le
spectacle ; apprécier le prix exorbitant de certaines tenues par rapport aux payements et aux
parts des comédiens... Toutefois, cette méthode ne permet pas d’avoir une idée générale et
globale du prix des habits de 1665 à 1773. Elle ne permet pas de prendre conscience de
l’utilisation récurrente de certains vêtements. Seul un tableau, plus ciblé, donne des
renseignements transhistoriques et thématiques. Le tableau ci-dessous se propose de montrer
qu’elles furent les différentes transformations imposées par l’étude :

61
La compagnie est en effet fort endettée, comme en témoigne cette note : Registre pour lannée 1719 et 1720,
[Première page, recto] – R 77-78-79 : « Les articles, les pensions les gages, de l’Etablissement, des frais
Extraordinaires, du bois, des lustres et décorations, en emprunt feront porter double pendant vingt trois
representations qui font l’intervalle de la cloture à l’ouverture du theatre. »

50
La première étape présente : Le tableau propose :
I. Les métiers autour du costume I. Le payement des professionnels et des enfants
Couturiers
Tailleurs II. Les habits
Divers emplois 1. Location des habits à l’année
Étrennes 2. Habits des assistants
Costumes/Comédiens 3. Habits féeriques (toilettes, de dragons)
Assistants 4. Habits par pays (d’espagnols, de turcs, de romains,
Habilleurs de grecs, divers)
Poudreurs et coiffeurs 5. Types d’habits (personnages, types, emplois,
divers)
II. Location d’habits 6. Habits d’enfants (constitution de trousseau, divers)
Constitution du trousseau d’enfant 7. Accomodages
Corps de vêtements
Manteaux et pardessus III. Les habits par représentation
Costumes particuliers 1. Corps de vêtements
Costumes exceptionnels a. Pour hommes,
Figurants b. Robes (raccommodage, habits, spécificité,
couleurs, divers)
III. Petits costumes 2. Vestes
Plumes et perruques 3. Chemises
Chapeaux et couvre-chef 4. Tabliers
Écharpes 5. Manteaux (couleurs, divers)
Chaussures et souliers
Rubans IV. Les habits portés sur le corps
Gants 1. Gants (pour femmes, pour hommes, pour enfants,
Bretelles pour assistants, divers)
Petites fournitures 2. Écharpes (pour hommes, écharpes et vestes, divers)
Sous-vêtements 3. Chapeaux et couvre-chefs (généralités, casques,
bonnets, voiles, divers)
IV. Étude sur le coût des costumes 4. Coiffures et plumes (divers)
5. Perruques (raccommodage, divers)
6. Bas (pour hommes, raccommodage)
7. Chaussures (bottes et bottines, raccommodages des
bottes, escarpins, souliers, divers, chaussons et
babouches)
8. Habits/peau (divers)
V. Les tissus
1. Soie
2. Drap
3. Fripure
4. Rubans (divers)

§ 2 - L’apport d’une telle pratique ?

Grâce à ce type de classification de plus en plus précise, nous avons pu consacrer un


volet entier du tableau au seul Festin de Pierre. Les annotations couvrent la période 1665 à
1773. Toutes les remarques concernant la pièce sont ici reportées. Ainsi, à la lecture du
tableau on trouve, par exemple, des informations sur la pièce dans le chapitre VIII consacrés
aux Voyages à la Cour et ces mêmes informations dans le tableau VII. Quel est alors l’intérêt
d’une telle méthode ? Nous pouvons d’abord établir quelles sont les pièces les plus
représentées avec le Festin de Pierre. Comme s’il existait des bonnes et des mauvaises
associations. Au meilleur « palmarès », se trouvent ainsi onze pièces :

51
Le médecin malgré lui 1705/1706/1711/1718/1725/1740/1745/1746 10
Les vacances 1727/1743/1747/1749/1750/1751/1753/1776/1791 11
Les plaideurs 1700/1711/1721/1741/1765/1768/1777/1783/1801/1805/1809/1826 12
Crispin médecin 1707/1713/1714/1716/1731/1732/1733/1760/1761/1765 12
Le Cocu Imaginaire 1700/1701/1702/1705/1714/1715/1717/1726/1744/1745 13
Mariage forcé 1702/1704/1705/1706/1711/1718/1719/1725/1731/1742/1743/1750/1767 13
Les Vendanges de Suresnes 1695/1696/1697/1704/1715/1719/1723/1725/1741/1743/1751/1752/1767/1775 14
Esprit de contradiction 1707/1715/1716/1717/1719/1742/1745/1758/1759/1777/ 15
Usurier gentilhomme 1719/1720/1721/1724/1725/1748/1755/1756/1770/1774/1780 15
Le Deuil 1681/1702/1703/1704/1712/1724/17281729/1737/1746/1752/1776 17
Le Florentin 1701/1702/1708/1709/1710/1705/1714/1745/1755/1757/1762/1776/1780/1803/1804 18

Les informations concernant la représentation ont ensuite été détaillées au maximum :

Le Festin de Pierre 5. Payement


1. Entretien du théâtre - préciput, pistole
- ramonage des cheminées - jettons
- foyer
- scène 6. Frais de la troupe
- théâtre - emprunt
- divers
2. Frais du spectacle
- frais de la répétition 7. Coût de la représentation
- préparation - pain, vin, repas
- frais ordinaires - verres
- frais extraordinaires, pour les décors - fleurs
- menus frais pour le bois et le charbon, l’imprimerie - tabac
et les affiches - voyages en carrosses
- portes et bureau
3. Frais liés au personnel du théâtre
- pensions, parts 8. Éclairages
- concierges - bougies
- gardes et portiers - huile
- gardes et feux - chandelles, chandelles des acteurs, chandelles des
- comédiens, rôles, personnalités, amendes religieux
- assistants, assistants muets et parlants - chandeliers, lustres, lampes, lanternes, flambeaux,
- ouvriers arcanson

4. Fournisseurs 9. Voyages à la Cour


- menuisiers - carrosses
- maçons - porte-flambeaux
- ferronneries - gardes et portiers
- peintres - assistants
- chandeliers - festin
- décorateurs - divers
- danseurs et musiciens 10. Habits
- personnels qualifiés - vestes, manteaux
- gants
- voiles
- chaussures
- statue

Si l’on compare, à titre d’exemple, les frais engagés en général pour les
représentations à la Cour, l’on s’aperçoit que le Festin de Pierre réclame beaucoup de
préparation, tant en personnels, qu’en voyages préalables, mais peu ou pas de frais sur place,
peu d’ouvriers spécialisés. Ces données pour anecdotiques qu’elles paraissent ont une
véritable utilité : le Festin de Pierre est une pièce à machines. Ces types de représentations
nécessitent de longues installations. Pourquoi les registres ne les mentionnent-ils pas ? Ce fait

52
repose la question du statut même des machineries dans la pièce. En comparant ces données
aux autres registres, nous avons ainsi pu constater que la statue n’était sans doute pas une
mécanique, comme on l’a souvent cru. Cet exemple précis a été donné pour mettre en
évidence l’intérêt de dépouiller les Registres journaliers des comédiens du Roi : l’observation
des allers et venues des comédiens, les changements de distributions pour les fêtes à la Cour,
la recherche de toute information vestimentaire permettent de recréer le souvenir des
spectacles. Certes, ce souvenir est parcellaire, fragmentaire, incomplet. Il témoigne, malgré
tout, du spectaculaire de la pièce.
La méthodologie employée pour cette étude se fait donc par manque : les documents
sont épars, fragmentaires, parcellaires et parfois anecdotiques. C’est dans la confrontation des
documents que nous pouvons avancer des hypothèses. Et c’est en multipliant les sources de
documentations que nous pouvons infléchir pour l’une ou l’autre de nos hypothèses. Au final,
la superposition de manques, a conduit à des pleins.

53
CHAPITRE 2
LES OCCURRENCES

Le chapitre « Occurrences » répond à une difficulté méthodologique. La fin du XVIIe


siècle et le début du XVIIIe sont particulièrement « pauvres » en documents vestimentaires,
on l’a vu. Le retour au texte moliéresque s’est alors présenté comme une évidence. Il nous
semblait en effet pertinent de revenir au primat du texte. Chez Molière, les jeux de langage se
mêlent aux jeux de scène. L’étude du texte ne sert pas ici à élucider l’origine du mythe
donjuanesque. La parole raconte, commente les costumes : Molière témoigne ici des mœurs
théâtrales de son temps. Il attribue une fonction précise aux costumes : le vêtement permet de
déjouer des intrigues, de réparer des fautes, de changer de sexe ou d’identité sociale. Enfin, le
vêtement que l’auteur attribue aux personnages raconte à eux seuls une nouvelle fable : la
fausse dentelle, l’utilisation du rouge feu, possèdent par exemple un sens précis au XVIIe
siècle, ils sont aussi un signe commun, une doxa pour tout un chacun. Molière donne aux
mots vestimentaires un sens bien plus complexe qu’il n’y paraît. Il emploie par exemple le
champ lexical du vêtement dans un sens métaphorique. Il semble donner une vie propre, un
sens singulier aux termes du costume. Citons à ce sujet Anne Verdier :

En effet, si l’habit met le corps en représentation, sociale ou esthétique, il produit, lorsqu’il


accède au statut d’objet littéraire, du sens en même temps que du jeu, conférant au texte
dramatique une densité spécifique.
[…] Parler du vêtement revient à parler d’un objet, de son apparence et de ses fonctions
matérielles ou sociales : couvrir, protéger, parer, cacher ou dévoiler le corps. En parler au
théâtre, c’est en parler autrement, c’est en parler en mieux, car c’est aussi le mettre en situation
de jeu. 62

C’est précisément ce double rapport que nous allons tenter ici de décrypter : les
costumes s’inscrivent à la fois dans une histoire et un temps précis ; mais ils fournissent
également du sens (jeu, feinte, tromperie).
En détaillant la méthode que nous avons ici employée nous tenterons d’expliquer en
quoi l’étude des termes vestimentaires permet de contribuer à une historiographie des
costumes de théâtre, historiographie encore peu développée.

62
A. Verdier, op. cit., p. 189 et p. 211.

54
Section I – Les occurrences « à sens unique »

Les occurrences vestimentaires foisonnent chez Molière ; pour les présenter, nous
avons opté pour un glossaire. Le format semble en effet le plus adapté à la diffusion. Il permet
de distinguer toutes les occurrences vestimentaires : selon les dates de création des pièces, par
ordre alphabétique, puis par champ. Il permet surtout une lecture plurielle des données.
Les occurrences « dominantes » apparaissent dès lors. Elles semblent témoigner que
Molière s’inscrit dans son temps : il est le témoin des us de son époque. L’auteur entend peut-
être commenter ainsi les vêtements de ses contemporains. Il inventorie donc les habitudes
historiques, les mœurs théâtrales et les métiers du XVIIe siècle.
L’auteur crée ensuite un nouveau champ sémantique. Il donne du pouvoir à ses
vêtements. Il leur fait raconter une autre histoire : celle du langage ambivalent, celle qui
démontre l’évolution des liens amoureux, celle qui raconte le danger du travestissement.
L’étude des occurrences vestimentaires nous permet ainsi d’analyser les personnages
de Dom Juan par le biais de leur vêtement. La façon dont l’auteur emploie le champ lexical
du vêtement permet de décrire les personnages, de les décrypter. Enfin, nous ne souhaitions
pas isoler la pièce de Dom Juan. Ses occurrences vestimentaires prennent tout leur sens en
étant confrontées à l’ensemble des œuvres moliéresques.

A. LA MISE EN PLACE D’UNE MÉTHODE

§ 1 – À la recherche des occurrences

Cette recherche est née de la relecture de Dom Juan. Dans la pièce De Molière les
allusions vestimentaires sont nombreuses. Et dans celle de Thomas Corneille ? Le Festin de
Pierre est une versification, certes, il est surtout une reprise de la pièce d’origine. Une reprise
dans les deux sens du terme : Thomas Corneille reprend le texte de Molière, et les comédiens
reprennent les costumes de la première. L’étude des termes vestimentaires du Dom Juan de
Molière semblait alors le point de départ de notre analyse ; les occurrences chez Thomas
Corneille découlant de ces premiers termes. Un schéma comparatif des deux œuvres permet
en effet de montrer leurs similitudes : mis à part quelques modifications des dramatis
personae, les personnages sont les mêmes.
Dans le tableau ci-joint, le noir est attribué à Molière et le bleu à Thomas Corneille.
Au lieu de faire apparaître la totalité des citations, nous avons mis en place un répertoire
récapitulatif. Dans la pièce, les costumes peuvent être décrits de diverses façons :
- Molière – ou ses comédiens – emploie(nt) une didascalie vestimentaire,

55
- l’auteur utilise une occurrence,
- un personnage décrit les habits d’un autre, ou son manque d’habit,
- un personnage emploie un terme vestimentaire dans son texte sans pour autant
préciser le dit costume (habit, par exemple).
Dans le tableau, toutes les descriptions de vêtements, même si elles se répètent, ont été
reprises. Pierrot se voit, par exemple, attribué quatre descriptions d’habits pour le seul acte II,
scène 1. Enfin, les costumes sont succinctement rappelés au lecteur. Lorsque la description de
Molière est générale, nous avons opté pour « description des courtisans », par exemple.
Lorsque le costume est plus précis il apparaît sous « description du costume de courtisan ».
Les didascalies et le vocabulaire spécifiquement employés par l’auteur sont inscrits dans la
colonne « particularités », en italiques. Les chiffres contenus entre crochets récapitulent le
nombre de fois où le personnage décrit un costume. L’on s’aperçoit ainsi que Sganarelle et
Dom Juan se partagent équitablement les annotations vestimentaires.

PERSONNAGES DÈCRITS PAR ACTES/SCÈNES TYPES DE COSTUMES PARTICULARITÉS


Dom Juan Sganarelle [9] (I, 2) Description des courtisans Habit et couleurs (feu et or)
Don Juan Sganarelle [7] (I, 2) Description des courtisans couleurs (feu)
Pierrot [4] (II, 1) Description de Dom Juan Nudité
Pierrot [5] (II, 1) Description de Don Juan Habits
Pierrot (II, 1) Habit de Dom Juan
Pierrot (II, 1) Description de Don Juan couleurs (or)
Charlotte [1] (II, 1) Description de Dom Juan Nudité
Charlotte [1] (II, 1) Description de Don Juan Nudité
Pierrot (II, 1) Description du costume de courtisan
Pierrot (II, 1) Description du costume de courtisan
Sganarelle (II, 5) Description de Dom Juan Habit
Didascalie [5] (III, 1) Description de Dom Juan En habit de campagne
Sganarelle (III, 1) En habit de campagne Déguisé
Sganarelle (III, 1) Déguisement Habit
Dom Juan [7] (V, 2) Description des hypocrites Manteau et habit
Don Juan [5] (V, 2) Description des hypocrites Manteau
Sganarelle (V, 2) Description des courtisans

Elvire Dom Juan (I, 2) Habit de campagne Équipage


Ragotin [1] (IV, 4) Costume de couvent Dame voilée
Elvire [1] (IV, 4) Costume de couvent Équipage
Dom Juan (IV, 7) Costume de couvent Habit négligé

56
PERSONNAGES DÈCRITS PAR ACTES/SCÈNES TYPES DE COSTUMES PARTICULARITÉS
Sganarelle Pierrot (II, 1) Description de Sganarelle Nudité
Pierrot (II, 1) Description de Sganarelle Nudité
Dom Juan (II, 5) Habit de Dom Juan Pour Sganarelle
Don Juan (II, 8) Habits de Don Juan Pour Sganarelle
Sganarelle (II, 8) Sous les habits de Don Juan
Didascalie (III, 1) En habit de médecin
Didascalie [1] (III, 1) En habit de médecin
Sganarelle (III, 1) En habit de médecin Déguisé
Sganarelle (III, 1) Habits Déguisé
Dom Juan (III, 1) Description de Sganarelle en médecin Attirail ridicule
Don Juan (III, 1) Description de Sganarelle en médecin Grotesque équipage
Sganarelle (III, 1) Sganarelle en habit de médecin Donne de la considération
Sganarelle (III, 1) Sganarelle en habit de médecin Considération+ honneur + coût
Sganarelle (III, 1) Sganarelle en habit de médecin Honneur de l’habit
Sganarelle (III, 1) Sganarelle en habit de médecin Donne de l’esprit
Sganarelle (III, 1) Sganarelle en habit de médecin Donne de l’esprit
Dom Juan (III, 2) Description de Sganarelle Habit
Sganarelle (III, 5) Sganarelle en habit de médecin Habit purgatif
Sganarelle (III, 7) Sganarelle en habit de médecin Habit à la vertu purgative
Léonor [1] (IV, 3) Sganarelle sans l’habit de médecin
Don Juan (IV, 3) Sganarelle sans l’habit de médecin Stratagème

Charlotte Pierrot (II, 1) Les rubans de ses habits


Pierrot (II, 1) Les lacets de ses habits
Dom Juan (II, 1) Habit rustique
Don Juan (II, 1) Habit rustique

Le Commandeur Dom Juan (III, 5) Description de la statue du Commandeur Habit d’empereur Romain
Don Juan (III, 7) Description de la statue du Commandeur Habit d’empereur Romain

Spectre Didascalie (V, 5) Description du personnage En femme voilée


Didascalie (V, 5) Description du personnage Temps avec sa faux à la main

Reprenons donc les occurrences vestimentaires mises en place par Molière, dans Dom
Juan ; et notons d’ore et déjà que sur vingt rôles, six costumes de personnages sont convoqués
par le texte. Et encore. Les costumes décrits le sont très succinctement :

L’auteur emploie les termes de costume ou d’habit dans deux types de situations précises :
- dans les didascalies : Dom Juan, en habit de campagne, Sganarelle, en médecin (III, 1),

- dans les indications textuelles qui décrivent les costumes des personnages (Sganarelle qui
présente son maître acte I, scène 2).

À l’intérieur même des indications textuelles, une nouvelle classification apparaît. Les
descriptions vestimentaires prennent diverses structures :
- le célèbre monologue de Pierrot, acte II, scène 1 décrit la tenue exacte de Dom Juan. Il sert à
dépeindre les mœurs vestimentaires des nobles au XVIIe siècle, vues par les yeux des paysans,
- certaines des descriptions sont signifiantes : le voile qui caractérise l’entrée au couvent
d’Elvire acte IV, scène 6 ou l’habit d’Empereur romain qui est à la fois historique et signifiant
(III, 5),

- le texte rapporte des descriptions vestimentaires « floues », qui ne mentionnent pas un habit
précis (Dom Juan se moque par exemple du vêtement d’Elvire acte I, scène 2),

- des indications textuelles « inversées », elles témoignent du manque de costume (Charlotte.


— Est-il encore cheux toi tout nu, Piarrot ? II, 1),

57
- enfin, il arrive que l’auteur emploie un vocabulaire qui personnifie les habits (un habit qui
met en considération, un habit purgatif... acte III, scènes 1 et 5.)

- Le terme même de costume ou d’habit n’est d’ailleurs pas toujours mentionné par l’auteur. Il
utilise les termes de déguisement, d’équipage ou d’attirail. Mais Molière parle encore ici de
vêtements précis, par exemple l’habit de médecin de Sganarelle.

- Il emploie ces mêmes termes, pour commenter une idée, une situation ou une émotion.
Parlant de son mariage avec Done Elvire, Dom Juan mentionne qu’il s’agit d’un « adultère
déguisé » (I, 3). Ici, les costumes sont devenus les sujets même de l’action. Molière emploie
un vocabulaire qui a un double sens. Il est impropre au sujet choisi, il renvoie à un autre
champ lexical (au XVIIe siècle, le déguisement fait souvent référence aux masques, au
carnaval, à la supercherie, à de la tromperie…) Le terme est métaphorique. Le lecteur ou le
spectateur entend un texte qui sous-tend une image, une série d’images. Le thème du mariage
est transposé. Chez Molière, les liens d’hyménée prennent souvent le chemin de l’adultère et
de la faute. Mais ici, ce même mariage est personnifié. L’auteur ne lui donne pas pour autant
un visage précis. Il semble laisser libre cours à l’imaginaire du lecteur/spectateur. L’adultère
se déguise en qui l’on veut. Il a un ou plusieurs visages. Peut-être celui là même des amants.
Un ou plusieurs aspects. Celui de la faute, de la rédemption, du retour à la liberté… Molière
donne ainsi un nouveau sens au vocabulaire vestimentaire, nous y reviendrons.

Le cas de Thomas Corneille semble identique. Pour dix-sept rôles, il décrit les
vêtements de quatre personnages. Il occulte Elvire, son voile et son double spectral. L’auteur
exploite en revanche la veine du costume de médecin de Sganarelle. Il ne précise pas le
second vêtement de Don Juan. Pour le reste, il est assez fidèle aux « écarts » de langage de
Molière et aux descriptions des courtisans.
Le phénomène d’occurrences vestimentaires est visible dans Dom Juan ; mais est-il
propre à toutes les pièces de Molière ? En effet. Dans ses œuvres, l’auteur systématise le
champ lexical vestimentaire : plus de mille occurrences pour trente trois œuvres. Trente huit
appellations différentes63 explorent la linguistique des vêtements.

§ 3 – La fonction du glossaire

Le premier travail a consisté à mettre en place un glossaire des occurrences


vestimentaires. La méthode employée était alors simple : prendre en compte toutes les
didascalies et toutes les figures textuelles se rapportant aux costumes. Quelques termes sont
ainsi sortis de la masse : le repérage du mot habit et ses variantes costume, vêtement... a
permis une lecture rapide des pièces. Bien vite, pourtant, les seules notions d’habit n’ont pu
suffire. Les costumes sont parfois appuyés par des expressions propres à l’époque
(équipage) ; déformés en des termes péjoratifs (attirail) ; enfin, ils peuvent être remplacés par

63
Des termes proches ont ici été rapprochés : changer et changement, vêtir et revêtir sont comptabilisés
ensemble.

58
des mots plus connotés (déguisement). Des accessoires récurrents ont aussi fait leur apparition
(les bonnets, les voiles, les rubans...)
C’est alors que l’étude s’est orientée dans une nouvelle direction : Molière, semble
donner deux significations aux habits. Il s’en sert pour décrire des costumes précis (de son
temps, de son théâtre). Les verbes sont aussi ceux d’une époque : trousser, accommoder,
user... font par exemple référence au vocabulaire des XVIIe, XVIIIe siècles. Dans ce cas, les
descriptions vestimentaires servent de témoins scéniques. Elles semblent être le souvenir des
premières représentations, et à ce titre, elles servent directement cette étude.
L’auteur utilise aussi des termes propres au costume sans pour autant donner à voir
une quelconque description. Le verbe déguiser à, par exemple, ouvert d’autres boîtes de
pandore : découvrir, masquer, camoufler, cacher... Le sens des mots peut alors devenir
double. Le verbe piquer, par exemple, propre aux techniques de coupe des habits, semble
prendre chez Molière une coloration sensuelle. Il signifie éveiller l’intérêt d’autrui n’a, a
priori, aucun rapport direct avec le sujet. Les occurrences vestimentaires chez Molière
décrivent bien plus que des vêtements, comme nous pourrons le voir par la suite.
En fin de compte, on englobe dans « occurrence » toutes les didascalies, toutes les
indications scéniques et toutes les remarques textuelles (directes, invectives, allusions et
métaphores) se rapportant aux costumes dans l’ensemble des pièces de Molière. Au vu des
très nombreuses occurrences, un glossaire a semblé le format le plus adapté. Pour le réaliser,
nous avons d’abord repris chaque œuvre, annoté tout le champ lexical des vêtements, puis mis
les données en relation. Voici les principales techniques employées pour la réalisation du dit
glossaire :
- les citations, pour plus de commodité et pour une meilleure compréhension,
apparaissent dans leur intégralité.
- Les termes récurrents ont été classés par ordre alphabétique.
- Les titres des pièces apparaissent selon leur date de création : de la plus ancienne
(L’Étourdi en 1653) à la plus contemporaine (Le Malade imaginaire en 1673).
- L’orthographe des pièces ainsi que la présentation des personnages varient au fil des
éditions. Comme nous avons réalisé un travail sur les variantes et sur l’écriture manuscrite des
divers semainiers de la compagnie, il semblait intéressant de montrer que les livres possèdent
eux-mêmes leurs propres variations. Ainsi, nous avons choisi un panel d’éditions, de la plus
lettrée à la plus scolaire, en passant par le recueil populaire et usuel, et ce pour toutes les
époques.

59
- Des chiffres, entre crochets, apparaissent à la fin des éditions. Ils représentent le
nombre d’occurrences contenues dans chaque ouvrage. Ces mêmes chiffres notés après
chacun des termes, désignent le nombre de fois où Molière les emploie pour l’ensemble de ses
pièces. Notés après le titre, ils mentionnent le nombre de fois où le mot apparaît dans un texte
précis. Ainsi, dans la représentation de L’Étourdi, ou le contre-temps, soixante six
occurrences de termes vestimentaires sont apparues. Le mot « accommoder » est mentionné
trois fois. Et Molière l’utilise dix neuf fois dans l’ensemble de ses recueils.
- Malgré des différences notables de sens, nous avons préféré conserver ici un
traitement chronologique des données. Ainsi, chaque terme, chaque occurrence peut avoir
plusieurs interprétations. Ainsi, les verbes, mots ou adjectifs en gras désignent les termes
établis dans le Dictionnaire de Furetière64 ; en italique ils donnent les principales définitions
que nous avons pu relever, et entre parenthèses, ils montrent les variantes de ces mêmes
définitions.

Accommoder, rendre un choix facile, apprêter (aller avec, s’ajuster à, s’arranger de, se
satisfaire)
Ajuster, rendre juste et propre, façonner, réaliser un assemblage parfait (habillement,
déguiser ses sentiments)
Apparence, feint, simulé, ce qui se présente à la vue, (jouer sur l’aspect extérieur)
Assembler, joindre, mettre ensemble, (mélanger, assortir)
Attacher, joindre avec un lien, lier ensemble, (contrainte, liée par les nœuds)
Attachement, liaison, affection, (affection, tendresse)
Cacher, voiler, déguiser, soustraire à la vue, (dissimuler)
Changement, altération, modifier, (indécision, métamorphose physique et morale)
Changer, transformer, transfigurer, remplacer, (modifier, falsifier, dénaturer)
Chausser, mettre des bas, des souliers, mettre des souliers, (s’arranger de l’opinion d’autrui)
Couvrir, mettre une chose sur une autre pour la conserver, disposer par-dessus, (se
protéger, cacher sa véritable personnalité, masquer)
Déchirer, mettre en pièce, taillader, faire un accroc, (diffamer, dépecer ses sentiments)
Découvert, —, nu, (montrer ses véritables aspirations)
Découvrir, —, dégarnir, (se confier, montrer le vrai sous le faux)
Défaire, —, ôter un élément assemblé, (se délivrer des liens du mariage)
Déguiser, mettre quelque chose d’une autre manière, habiller pour rendre méconnaissable,
(dénaturer la personne, ludique et péjoratif)
Déplier, —, ouvrir une chose pliée, (expliquer les mystères)
Dépouiller, —, dénuder, (enlever les couches successives, mettre à nu, piller les sentiments)
64
Dictionnaire de Furetière, SNL, Le Robert, 1978, 3 t., s. p.

60
Enlever, ravir, emporter, renverser, ôter “tout simplement”, faire disparaître, (s’emparer,
ravir l’amour d’une personne)
Envelopper, couvrir, enfermer quelque chose pour la conserver avec du linge, envelopper
les habits dans leur toilette, entourer complètement d’un tissu, (mettre sous couverture,
aveuglement des sens, enferment)
Fagoter, mettre du bois en fagots, habiller sans goût, (habiller de moqueries, mal vêtu,
ridicule)
Habiller, mettre un habit sur son corps. Se dit aussi en parlant d’un habit bien fait, bien
taillé, bien propre, qui convient bien au corps. Le velours habille bien les femmes de
taille effilée. C’est un tailleur qui habille bien, qui assortit bien les habits, les ornements,
les garnitures, il suit bien les modes. Ce Provincial croit être bien mis, mais il ne s’habille
qu’à la friperie. Fournir, donner des habits, Habiller les gens de livrée. Se dit figurément
en choses morales. Molière a habillé à la Française l’Avare de Plaute, pour dire qu’il a
accommodé cette Comédie aux mœurs et aux façons Françaises. Se dit aussi d’un
Peintre, d’un Sculpteur. Terme de Cuisine, de Boucherie, revêtir de vêtements, (être
habillé d’une seconde peau : déforme le corps et l’âme, ne révèle pas l’être)
Habits, ce qui sert à couvrir la nudité de l’homme. L’habit court est celui des Courtisans ;
des gens de guerre, tant pour la ville que pour la campagne et pour la chasse. Se dit aussi
des vêtements qui servent d’ornement. Se dit aussi de ces vêtements uniformes que
portent les Religieux et Religieuses, et qui marquent l’ordre dans lequel il on fait
profession. Se dit encore des vêtements étrangers ou fantasques qu’on prend pour se
déguiser en des parties de divertissement. L’Habit ne fait pas le moine, [signifie] que ce
n’est pas assez de marquer à l’extérieur sa profession, il faut encore en observer la
régularité, vêtements, (coût et usage des vêtements, usurper une identité, une fonction sociale)
Masquer, mettre un masque, quand on s’habille en masque pour courir le bal, couvrir
d’un masque, [masque], [farder] (dissimuler ses traits, prendre un caractère d’emprunt)
Mettre, enfermer, envelopper, chasser, sortir, dépenser, s’habiller proprement,
convenablement, disposer sur le corps, (recouvrir ses sentiments)
Nœuds, liaison. Ce qui sert simplement à arrêter le fil ou la soie, lorsqu’on fait de la toile,
ou qu’on travaille en couture, en tapisserie. Un nœud de tisserand, qui est le plus fort. Un
nœud de tapisserie. Il faut arrêter ce point avec un double nœud. Une toile pleine de
nœuds, quand elle est inégale et peu unie. Liaison qui attache ensemble deux personnes,
entrecroisement qui réunit étroitement deux fils, (attachement du mariage)
Ôter, soustraire, retrancher, diminuer, arracher, enlever, saluer avec civilité (chapeau),
retirer, (enlever les vêtements, extraire les sentiments joyeux)
Paraître, être en évidence, se rendre visible, être visible, (vouloir se montrer autre)
Parer, orner, la rendre plus belle, revêtir de beaux habits, (détourner, éviter, orner son âme
comme son corps)
Parure, diversité d’ornements, ce qui embellit, ensemble assorti de pièces de linge, (vêtement
simple)
Piquer, faire rentrer une pointe dans une épingle, introduire une aiguille dans un tissu,
(éveiller l’intérêt, froisser une personne)
Porter, marquer les mœurs, les conditions, avoir sur soi comme vêtement, (porter des habits,
en changer souvent, se porter bien ou mal)
Prendre, enlever, se saisir, toucher, tromper, adopter un vêtement, (pouvoirs des vêtements)
Raccommoder, refaire, rhabiller, mettre en ordre, réparer des tissus endommagés, (réparer
les fautes, renouer, restaurer les sentiments)
Rajuster, —, remettre en bonne place, (réparer, remettre en état, visibilité de la consolidation)

61
Ranger, mettre en ordre, subjuguer, mettre de l’ordre, (disposer, regrouper les différents
avis, terme opposé à la spontanéité des sentiments)
Recouvrir, couvrir une seconde fois, refaire à neuf les parties d’un tissu, (retrouver ou
reconquérir)
Réparer, retoucher, remettre en état, (corriger les erreurs, raccommoder les personnes,
contrainte)
Retirer, se rétrécir, ôter, (sortir du mensonge, disparaître)
Revêtir, reprendre des habits, les remettre sur son corps, mettre sur soi un vêtement,
(donner aux habits une coloration émotionnelle, une signification, se mettre en valeur)
Rhabiller, remettre une seconde fois après qu’on s’est dépouillé, remettre ses habits,
(harnachement, armure vestimentaire, racheter une conduite, difficulté à l’obtenir)
Travestir, se déguiser en prenant d’autres habits. Courir le bal sans être reconnu. Espions
ainsi cachés, déguiser avec des vêtements, (camoufler pour mieux révéler)
Trousser, relever, replier, mettre en haut. On trousse les habits longs, les jupes, de peur
de les crotter, de peur qu’on ne marche dessus. Faire faux bond à son honneur, relever un
vêtement pour l’empêcher de traîner, (joli, propre, bien bâti)
User, —, détériorer par l’usage, (usurper, se jouer d’autrui, abîmer, faner)
Vêtir, mettre des habits sur son corps, habiller, couvrir de vêtements, (mode, mœurs et
usage des vêtements, terme souvent péjoratif)

Pourquoi avoir mentionné au moins trois définitions différentes ? Parce que le procédé
permet d’expliquer en quoi Molière est le maître des occurrences vestimentaires. Sur quarante
cinq termes employés à dessein par l’auteur, seuls vingt-cinq mots sont utilisés par Furetière
pour mentionner le vêtement, les techniques de couture, ou plus généralement le fait de se
vêtir. Nous les avons classés comme suit, pour Furetière :
- termes propres à des techniques de couture : chausser (bas ou souliers), envelopper,
nœuds, piquer (lier à l’épingle ou à l’aiguille, grand sujet de discorde au XVIIe siècle),
raccommoder, trousser (qui défini très clairement la façon de trousser les habits et l’utilité
de la technique)
- termes qui supposent les techniques de couture (les mots habit ou vêtement
n’apparaissant pas dans la définition) : couvrir, déchirer, ôter et retirer (dans le sens
rétrécir, sens aujourd’hui disparu), ranger, recouvrir, réparer.
- termes qui sous-entendent des accessoires : ôter (chapeau), parer et parure
(ornements)
- termes vestimentaires précis : habiller, habits, rhabiller / mettre / vêtir, revêtir :
Furetière emploie ici trois grandes familles de termes pour définir le vêtement. Quatre termes
chez Furetière sont assimilés au corps, au fait d’être mis sur le corps, et en général d’y être
bien mis, bien assortis. Le fait d’habiller est donc une activité qui nécessite argent et bon goût.

62
Le verbe est également assorti à une moralité : on donne des habits, on en fournit aux pauvres
et aux domestiques. Le mot habit vient d’ailleurs surenchérir : l’on définit d’abord les habits
des courtisans, puis des hommes de guerre, enfin des ecclésiastes, dans une volonté qui
semble très hiérarchique. Les habits des gens de modeste condition sont d’ailleurs oubliés. La
seconde définition de Furetière concerne la profession : un habit est une marque de fabrique
du métier, voire de l’intériorité de la personne, puisque l’auteur prend la peine de spécifier
que l’habit ne fait pas le moine, mais un peu… Ce qui nous frappe sans doute le plus est
l’amalgame fait entre les termes vêtements, habits et déguisement. Ils sont tous employés à
l’envie, et sans véritable souci de définition précise et segmentée. Le cas est également
frappant dans les textes de Molière, ce qui revient au début de notre introduction de chapitre.
Nous avons encore beaucoup de difficulté à employer un terme au profit d’un autre et dans
des situations bien précises et immuables.
- termes vestimentaires atypiques : cacher (compris dans le sens de déguiser, alors que
le verbe déguiser chez Furetière signifie recouvrir, et non pas travestir ; porter signifie chez
Furetière la condition sociale et morale sans être assigné aux vêtements
- termes qui supposent le costume, le fait en tout cas de paraître autre que soi-même :
masquer et travestir, employé pour le divertissement et le bal
- enfin, mentionnons les termes qui ne possèdent pas de définition. Découvert,
découvrir / défaire, déplier / dépouiller, user (soit six termes) n’apparaissent pas dans le
Dictionnaire de Furetière. En fait, dépouiller est utilisé par l’auteur, mais avec le verbe
rhabiller. Défaire et déplier sont aujourd’hui assimilés au vocabulaire vestimentaire, leur oubli
chez Furetière semble alors d’autant plus étonnant.
Chez Molière, les quarante cinq occurrences sont employées avec un lien pour le
vêtement, voire le costume. Elles ont été classées par nos soins comme suit : en premier lieu
les noms qui possèdent un sens unique de lecture : qui sont propres à décrire un personnage,
son habit ou sa fonction. Dans un second temps, les mots usuels dont le sens premier est
détourné. Trois thèmes apparaissent dès lors : les écarts de langage, le mariage et le
travestissement.

63
B. UNE DESCRIPTION PRÉCISE DES VÊTEMENTS

§ 1 – Au théâtre comme à la ville

À l’intérieur de ses œuvres, Molière emploie les termes génériques d’habits, de


vêtements, pour affiner son propos par des références précises à l’histoire de la mode
(l’ajustement, la garde-robe). D’autres termes ont un sens plus théâtral (costume, habillement
ou encore déguisement). Les noms des vêtements deviennent stéréotypés. Classifiés en deux
grandes catégories distinctes, l’on trouve les termes « négatifs » (les guenilles, les hardes, les
nippes) et les noms péjoratifs : harnachement, équipage, attirail. Vient ensuite une
segmentation d’ordre plus érotique (habit négligé, nudité, vêtu et dévêtu). Tous ces termes
sont appuyés par le vocabulaire du textile : l’étoffe, le tissu, l’ouvrage ; précisés eux-même
par des termes techniques la guipure, la broderie, le brocart. De même, Molière fait référence
à un certain nombre de tissu précis : la soie, le velours, et le coton. Ses matériaux sont
d’ailleurs utilisés par les comédiens. Molière rappelle les divers corps de métier du XVIIe
siècle que sont les marchands, les façonniers, les vendeurs, les revendeurs et les faiseurs
d’habits. L’auteur expose les habits de son temps mais également les costumes de son théâtre.
Dans ce sens, ils servent très précisément à comprendre quels furent les costumes potentiels
des représentations de Dom Juan. Molière utilise en effet des termes précis pour nommer
chaque élément vestimentaire. La description de chaque habit est complète : l’on passe des
vêtements couvrants, aux corps de vêtement, aux habits d’intérieur, jusqu’aux menus détails.
Nous avons ici respecté l’ordre d’apparition des vêtements chez Molière et nous en donnons
une double définition, lorsqu’elle existe : au XVIIe siècle, par Furetière ; et au XIXe siècle,
dans le Larousse Grand dictionnaire universel65, puisqu’il s’agit des deux périodes sur
lesquelles nous travaillons plus précisément dans la troisième partie de la thèse :

1. VÊTEMENTS MASCULINS
Pardessus
Manteau, habillement de dessus qu’on porte en été comme ornement et en hiver pour se
défendre du froid et de la pluie. Un habit complet consistait autrefois en pourpoint, haut de
chausses et manteau. Maintenant on ne port de manteaux sur le justaucorps qu’en hiver, et à la
campagne pour se garantir des injures de l’air. Les Bourgeois portent des manteaux doublés de
panne de velours. Pour le grand deuil on emploie de longs manteaux de drap noir. Les filous la
nuit tirent leurs manteaux. Habit des anciens. Porté par-dessus la robe ou robe de chambre qui
mettent les femmes par-dessus leur corps de jupe Furetière)
Vêtement à manches longues, boutonné devant, que l’on porte sur les autres vêtements pour se
protéger du froid (Grand dictionnaire universel)

65
Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Slatkine, 1982.

64
Cape, gros manteau de campagne. Pièce d’étoffe que les femmes mettent sur la tête pour se
protéger de la pluie (Furetière)
Manteau ample, sans manches, plus ou moins long, porté sur les épaules avec ou sans fente
pour passer les bras (Grand dictionnaire universel)

Chape, robes, capes ou manteaux pour se couvrir la tête, pour mettre par-dessus (Furetière)
Vêtement liturgique en forme de grande cape (Grand dictionnaire universel)

Habits principaux
Habit (queue de), mettre un habit sur son corps (Furetière), [voir la définition de Furetière
dans son intégralité, page précédente]
Vêtement masculin de cérémonie dont les basques, arrondies à partir des hanches, pendent
par-derrière (Grand dictionnaire universel)

Pourpoint, habit supérieur masculin du cou jusqu’à la ceinture (Furetière)


Vêtement ajusté à l’homme, en usage du XIIe au XVIIe siècle, qui couvrait le corps et la
ceinture (Grand dictionnaire universel)

Justaucorps, pourpoint serré à la taille, à basques et à manches, en usage au XVIIe siècle


(Grand dictionnaire universel). Il désigne souvent le « successeur » du pourpoint, à partir des
années 1680-85. Il s’allonge alors, et correspond au vêtement du haut et du dessus. Il
deviendra la veste ou le veston au XXe siècle66.

Haut-de-chausses, partie supérieure des chausses, qui couvrait le corps de la ceinture aux
cuisses (Grand dictionnaire universel)

Vestes et chemises
Veste, espèce de justaucorps qui va jusqu’aux genoux (Furetière) ; et qui se met sous le
justaucorps au XVIIe siécle.
Vêtement à manches, boutonné devant, qui couvre le buste jusqu’aux hanches (Grand
dictionnaire universel)

Camisole, petit vêtement qu’on met la nuit entre la chemise et le pourpoint (Furetière)
Veste légère en lingerie portée dans l’intimité par les femmes (Grand dictionnaire universel)

Chemise, première pièce de l’habit qu’on met directement sur la peau (Furetière)
Vêtement masculin qui couvre le buste et les bras, comportant le plus souvent un col et un
boutonnage devant (Grand dictionnaire universel)

Brassières (de nuit), chemisette de femme qui sert à couvrir les bras, haut du corps (Furetière)
Chemise en tissu fin (Grand dictionnaire universel)

Plastron, cuirasse qui ne couvre que le devant du corps (Furetière)


Empiècement cousu sur le devant d’un corsage ou d’une chemise d’homme (Grand
dictionnaire universel)

Cols
Collet et grand collet, partie de l’habit qu’on met sur le cou, autour du cou (Furetière)
Nom donné au col entre le XIVe et le XIXe siècles, qu’il soit fixe ou mobile (Grand
dictionnaire universel)

Rabat, pièce de toile que les hommes mettent autour du collet de leur pourpoint (Furetière)

66
Nous remercions ici chaleureusement Anne Surgers pour toutes ses précisions vestimentaires et historiques.

65
Revers de col faisant office de cravate, portés par les magistrats et les avocats en robe, les
professeurs d’université ou les hommes d’église (Grand dictionnaire universel)

Fraise (à l’antique), ornement de toile qu’on mettait autrefois autour du col, et laquelle avait
trois rangs, et était plissée et empesée et goudronnée (Furetière)
Collerette de linon ou de dentelle empesée, aux XVIe et XVIIe siècles (Grand dictionnaire
universel)

2. VÊTEMENTS FÉMININS
Robe, vêtement qui couvre tout le corps (Furetière)
Vêtement féminin composé d’un corsage et d’une jupe d’un seul tenant (Grand dictionnaire
universel)

Jupe, vêtement féminin qui enserre la taille et descend plus ou moins bas sur la jambe (Grand
dictionnaire universel)

Jupon, pièce de lingerie qui soutient l’ampleur d’une jupe, d’une robe (Grand dictionnaire
universel)

Déshabillé, toilette, robe de chambre dont on se sert quand on est dans son particulier, pour
s’habiller ou se déshabiller (Furetière)
Vêtement d’intérieur léger porté par les femmes (Grand dictionnaire universel)

Rhingrave, culotte ou haut de chausse, fort ample, attachée aux bas avec des rubans (Furetière)
Elle se compose d’une petite jupe en forme de tonneau rigide sous lequel est fixé un haut de
chausse bouffant. En général, elle monte jusqu’à la ceinture et se poursuit par un pourpoint
très court à manches fendues sur les côtés qui s’arrête aux deux tiers des bras (Grand
dictionnaire universel)

Cotillon, petite jupe ou cotte de dessous. Enfants, paysannes, petites gens (Furetière)

3. ACCESSOIRES
Faisant partie de l’habit
Écharpe, grande pièce de taffetas large que portent les gens de guerre, à la ceinture ou au
baudrier (Furetière)

Gant, sert à couvrir la main, chaudement, proprement (Furetière)

Poche, partie des habits faite en petit sac qui sert à mettre ce qu’on veut porter sur soi
(Furetière)

Manche, partie de l’habillement qui couvre les bras en tout ou en partie (Furetière)

Mouchoir, linge qu’on porte dans la poche pour se moucher, s’essuyer (Furetière)

Manchon, fourrure qu’on porte en hiver, propre à y mettre les mains, afin de les tenir
chaudement, cachées (Furetière)

Ruban, tissu plat féminin et masculin qui sert à nouer, lier, serrer, orner (Furetière)

Canon, demi-bras qui s’étend depuis la moitié des cuisses jusqu’à la moitié des jambes
(Furetière)

66
Aiguillette, cordon ou tissu serré par le haut, qui sert à attacher une chose à une autre
(Furetière)

Sur la tête
Perruque (d’étoupe) cheveux postiches, longue chevelure qu’on a pris soin d’ajuster
(Furetière)
Grands cheveux, plumes (Grand dictionnaire universel)

Coiffe, couverture légère de la tête (Furetière)

Coiffure, couverture, ajustement, ornement de la tête (Furetière)

Bonnet, ornement ou marque de caractère (Furetière)

Barrette, bonnet qu’on donne aux docteurs (Furetière)

Cornette, coiffes ou linges que les dames mettent la nuit sur leur tête (Furetière)

Voile, pièce d’étoffe qui se met sur le calice pour le couvrir (Furetière)

Au visage
Mouche, petit morceau de taffetas ou de velours noir que les dames mettent sur leur visage
(Furetière)

Barbe, poil qui vient au menton des hommes vers 18-20 ans (Furetière)

Moustache, cheveux qu’on laisse pendre à côté des joues (Furetière)

Masque, couverture qu’on met sur le visage pour n’être point reconnu, pour se déguiser
(Furetière)

Aux pieds
Souliers, chaussures de cuir pour les gens qui sont à pieds (Furetière)

Pantoufles, les chaussures qu’on porte dans la chambre, par commodité (Furetière)

Chaussettes, bas de toile qu’on met par-dessus les chausses (Furetière)

Chausse, un bas qu’on met sur la jambe pour couvrir la nudité (Furetière)

Bas, partie inférieure des habillements. Couvrir le pied et la jambe. Bas de laine, de soie, à
l’aiguille… (Furetière)

Ornements
Diamants, ou boucle de, la plus pure, la plus précieuse, la plus riche de toutes les pierreries
(Furetière)

Colifichets, petites pièces de peu de valeur qu’on trouve dans les cabinets (Furetière)

Bijoux, donnés aux femmes et aux enfants pour les parer ou les divertir (Furetière)

Bague, joyau précieux enrichi de quelques pierreries (Furetière)

67
Le recours à des termes appropriés permet à Molière de dépeindre les gens de son
temps : il donne une description précises des habits du XVIIe siècle ; il présente les modes en
usage au théâtre. L’étude des Registres des comédiens du Roi, tourne en effet autour des
mêmes pôles d’intérêt. Les costumes loués par le théâtre entre 1665 et 1773 concernent :

1. Les habits usuels


- les corps de vêtement (habit ou robe, manteau, veste, chemise)
- les accessoires (écharpes, gants, chapeaux, voiles, perruques, bottes)

2. Les habits de théâtre (personnages, emplois, types)

3. Les vêtements de parure (pays, féeriques)

Enfin, dans l’étude des mœurs de son temps, Molière rapporte le coût des vêtements.
Preuve en est les références aux prix des costumes qui sont des témoignages précis67.

§ 2 – L’âge et l’emploi

Molière utilise les costumes pour caractériser ses personnages. L’habit peut ainsi
déterminer leur âge. Frosine, dans L’Avare (II, 5) décrit ainsi de façon peu flatteuse
Harpagon :

FROSINE. — (…) Ah ! que vous lui plairez ! et que votre fraise à l’antique fera sur son esprit
un effet admirable ! Mais surtout elle sera charmée de votre haut-de-chausses, attaché au
pourpoint avec des aiguillettes, c’est pour la rendre folle de vous ; et un amant aiguilleté sera
pour elle un ragoût merveilleux.

Dans l’ensemble, le costume d’Harpagon est celui d’un homme aisé du XVIIe siècle.
L’aspect démodé du personnage réside dans l’association de deux éléments accessoires : les
aiguillettes et la fraise à l’antique68. Tous deux correspondent à une mode révolue, de la fin
du XVIe siècle, ou du début du XVIIe siècle. Ce cas précis est toutefois une exception, mais il
aide à la caractérisation du personnage : Harpagon est vêtu de façon démodée, parce qu’il ne
dépense rien pour ses habits.
En général, ce sont les perruques, les coiffures, les barbes ou les moustaches qui
permettent à l’auteur de déterminer l’âge de ses personnages. Dans cet extrait de L’École des

67
DORINE
Qu’un gueux qui, quand il vient, n’avait pas de souliers
Et dont l’habit entier valait bien six deniers (…) Le Tartuffe ou L’Imposteur (I, 1)
68
Les termes sont définis dans le lexique, pp. 314-316.

68
Maris, acte I, scène 1, Sganarelle reproche par exemple à son frère Ariste de camoufler son
âge par un artifice : « Cela sent son vieillard, qui, pour en faire accroire, cache ses cheveux
blancs d’une perruque noire. » Usant d’une opposition clairement lisible pour le spectateur,
l’auteur joue du contraste inversé entre le noir de la jeunesse, et le blanc de la vieillesse. Dans
Le Misanthrope, Molière utilise le blanc pour dépeindre les vieilles femmes encore promptes
à charmer les jeunes hommes. L’âge passe aussi par le caractère débraillé des costumes. Le
même Harpagon, rudoyé tout à l’heure, décrit ainsi les jeunes blondins, cheveux blonds,
damoiseaux et autres muguets, la blondeur étant toujours chez Molière synonyme de jeunesse,
mais non de candeur.
Mis à part ces cas particuliers, les descriptions vestimentaires servent toujours à railler
les jeunes nobles. Le schéma choisi par Molière est récurrent. Les jeunes gens se définissent
par : - la perruque blonde, bien entretenue (« perruque blonde et bien frisée », « Quien,
Charlotte, ils avont des cheveux qui ne tenont point à leu tête, et ils boutont ça après tout
comme un gros bonnet de filasse. » Dom Juan ou Le Festin de Pierre (II, 1)
Le fait même de peigner sa chevelure, sa perruque, dénote les marquis et l’ensemble
des nobles. Molière utilise un élément singulier du costume, pour présenter un type de
personnage, type reconnaissable par tout un chacun. - La couleur du vêtement, notamment
l’or et toutes les déclinantes du rouge, rappelle leur condition sociale élevée « Il porte une
jaquette à grand’basques plissées, Avec du dor dessus. » Le Misanthrope (II, 3) - La longueur
et la quantité de leurs ornements (les canons, les plumes, ou les rubans) sont signe
d’opulence : « Lorsque d’un air bruyant et plein d’extravagance, // Un homme à grands
canons est entré brusquement » Les Fâcheux (I, 1). Les adjectifs « grand » ou « vaste »,
associés à n’importe quel costume, dépeint les nobles69. « Est-ce par les appas de sa vaste
rhingrave // Qu’il a gagné votre âme en faisant votre esclave ? » Le Misanthrope (II, 1).
Molière utilise aussi des costumes « emplois ». Dans L’École des Maris (III, 4) il
utilise par exemple le mot robe pour définir la fonction du commissaire. Le vêtement
représente à la fois le métier du personnage, et sa fonction, en l’occurrence la justice. Autre
cas spécifique, Molière décrit toujours les valets par le biais de leurs costumes. Dans l’Avare,
deux laquais, La Merluche et Brindavoine parlementent avec Harpagon pour avoir de
nouveaux habits ordinaires. La livrée des domestiques était en effet fournie par le maître du
logis qui retirait parfois la somme engagée sur les gages des serviteurs. Les termes sont ici
spécifiques au XVIIe siècle.

69
Voir l’annexe IV, occurrences pp. 72-127.

69
Et l’anecdote mentionne la vie courante des employés de grandes maisons. Dans cette
pièce, Molière fait jouer au même personnage deux rôles et deux emplois grâce à un
changement à vue des costumes. Maître Jacques, selon qu’il porte ou non sa casaque apparaît
en cocher ou en cuisinier.
La majorité des descriptions faites par Molière tournent toutefois autour du thème
général de la médecine. Pour l’auteur, ce vêtement est toujours trompeur. Celui qui le porte
n’est jamais médecin. De plus, s’ils portent toujours la robe noire – qui est la leur dans la
société du XVIIe siècle – les médecins sont affublés d’un chapeau qui devrait être carré et non
pointu comme le suppose suppose Molière70.
Dans la scène 1 du Médecin volant puis dans Dom Juan (III, 1) se sont des valets qui
arborent la robe. Sganarelle porte l’habit avec « un chapeau des plus pointus » dans le
Médecin malgré lui (II, 2), puis Léandre, dans la même pièce change d’habit et de perruque
pour devenir à son tour médecin. Dans Monsieur de Pourceaugnac acte II, scène 4, des
apothicaires en grand nombre se présentent à Sgribani. Ils sont vêtus de noir avec de grands
chapeaux. Molière va jusqu’à travestir une femme, Toinette, dans le Malade imaginaire (III,
8). Elle porte alors la robe et le bonnet de médecin. Dans tous les cas de figure, il s’agit d’un
faux-emploi.
Autre spécificité, les costumes de médecin sont investis de pouvoirs. Lorsque Molière
mentionne leur provenance, les termes sont bien imprécis : Sganarelle a déniché, l’on ne sait
où ni comment, l’habit « d’un vieux médecin qui a été laissé en gage au lieu où je l’ai pris, et
il m’en a coûté de l’argent pour l’avoir. » Dom Juan ou Le Festin de Pierre (III, 1) Les habits
de médecin sont toujours associés à l’argent. Ils coûtent cher : tant financièrement que
moralement. Les porter suppose que le personnage a payé cher de sa personne : « Le
Barbouillé : Ma foi, je m’y suis mépris : à cause qu’il est vêtu comme un médecin, j’ai cru
qu’il lui fallait parler d’argent ; mais puisqu’il n’en veut point, il n’y a rien de plus aisé que de
le contenter. Je m’en vais courir après lui. » La Jalousie du Barbouillé (Scène 2)
Les habits de médecins font raisonner avec aisance celui qui le porte. Ils permettent
d’accéder à la connaissance (la philosophie, les mathématiques). Ces soi-disant savoirs ne
sont toutefois que supercheries71. De même, si les costumes sont reconnaissables par tout un

70
SGANARELLE, en robe de médecin, avec un chapeau des plus pointus / Hippocrate dit… que nous nous
couvrions tous deux. (II, 2) Le Médecin malgré lui
71
Léandre / Tout ce que je souhaiterais serait de savoir cinq ou six grands mots de médecine, pour parer mon
discours et me donner l’air d’habile homme. Sganarelle / Allez, allez, tout cela n’est pas nécessaire : il suffit de
l’habit, et je n’en sais pas plus que vous. (III, 1) Le Médecin malgré lui

70
chacun, ils servent précisément à tromper. Ils sont une double feinte72. Ils mettent la personne
en considération. Ils autorisent donc tous les mensonges, toutes les duperies. Ainsi, Sganarelle
fait-il encore semblant d’embrasser Lucas, et, passant dessous ses bras, se jette au col de sa
femme. Le Médecin malgré lui. (II, 2) Le même Sganarelle vole ensuite, caché sous l’habit de
Géronte (II, 4). Tous ces déguisements ne sont pas « fiables ». Ils sont temporaires et se
retournent bien vite contre les usurpateurs. Sganarelle, dans Dom Juan, acte III, scène 5,
souffre d’un habit purgatif. Sganarelle dans Le Médecin malgré lui (II, 2) se perd dans son
raisonnement, il est d’ailleurs rossé pour avoir travesti son identité. Seule Toinette, qui utilise
le costume pour déjouer une intrigue amoureuse ne subit pas de « châtiments ».

Section II – Les occurrences à double sens

A. LES ÉCARTS DE LANGAGE

§ 1 – Être habillé de sottises

Molière utilise trois termes précis pour parler des habits de son temps : la parure,
l’habit, la vêture. Il définit tout d’abord des costumes approximatifs pour ses comédiens :

MOLIÈRE. — De grâce, mettons-nous ici ; et puisque nous voilà tous habillés, et que le Roi
ne doit venir de deux heures, employons ce temps à répéter notre affaire et voir la manière
dont il faut jouer les choses.
L’Impromptu de Versailles (Scène 1)

MAÎTRE DE MUSIQUE : Allons, avancez. Il faut vous figurer qu’ils sont habillés en bergers.
Le Bourgeois gentilhomme (I, 2)

Il mentionne aussi des habits précis, nécessaires aux représentations de son temps. Il
s’agit presque des incontournables du XVIIe siècle :

- En Turcs
DOM PÈDRE, HALI, ISIDORE.
Hali, habillé en turc, faisant plusieurs révérences à Dom Pèdre.
Le Sicilien, ou l’amour peintre (Scène 7)

72
Argan : Quoi ? l’on sait discourir sur les maladies quand on a cet habit-là ?
Béralde : Oui, l’on n’a qu’à parler avec une robe et un bonnet, tout galimatias devient savant, et toute sottise
devient raison.
Toinette : Tenez, Monsieur, quand il n’y aurait que votre barbe, c’est déjà beaucoup, et la barbe fait plus de la
moitié d’un médecin.
Cléante : En tout cas, je suis prêt à tout.
Béralde : Voulez-vous que l’affaire se fasse tout à l’heure ?
Argan : Comment tout à l’heure ?
Béralde : Oui, et dans votre maison. Le Malade imaginaire (III, 14)

71
- En Espagnols
HALI, vêtu en Espagnol, DOM PÈDRE, ADRASTE, ISIDORE.
LeSicilien, ou l’amour peintre (Scène 12)

- En Maures
LE SÉNATEUR : Ce sont gens vêtus en Maures, qui dansent admirablement.
Le Sicilien, ou l’amour peintre (Scène 19)

Lorsque ses personnages parlent d’habits, ils mentionnent le coût de leur parure. Leur
souci n’est alors pas esthétique, il est toujours financier. Il est vrai qu’au XVIIe siècle, la
question est d’à propos :

MADAME PERNELLE
Vous êtes dépensière ; et cet état me blesse,
Que vous alliez vêtue comme une princesse.
Quiconque à son mari veut plaire seulement,
Ma bru, n’a pas besoin de tant d’ajustement. Le Tartuffe ou L’Imposteur (I, 1)

FROSINE
Pardonnez-moi. N’est-ce pas quelque chose de réel, que de vous apporter en mariage une
grande sobriété, l’héritage d’un grand amour de la simplicité de parure, et l’acquisition d’un
grand fond de haine pour le jeu ? L’Avare (II, 5)

En dernier lieu, l’auteur donne un sens métaphorique à ses habits :

- Amour
FROSINE
Eh ! cela est bien bâti, auprès d’une personne comme vous. Voilà un homme cela. Il y a de
quoi satisfaire à la vue ; et c’est ainsi qu’il faut être fait, et vêtu, pour donner de l’amour.
L’Avare (II, 5)

- Travestissement
DOM JUAN. — Comme la partie n’est pas égale, il faut user de stratagème, et éluder
adroitement le malheur qui me cherche ; je veux que Sganarelle se revête de mes habits, et
moi…
Dom Juan ou Le Festin de Pierre (II, 5)

MARTINE / Non : c’est un homme extraordinaire qui se plaît à cela, fantasque, bizarre,
quinteux, et que vous ne prendriez jamais pour ce qu’il est. Il va vêtu d’une façon
extravagante, affecte quelquefois de paraître ignorant, tient sa science renfermée, et ne fuit
rien tant tous les jours que d’exercer les merveilleux talent qu’il a eus du Ciel pour la
médecine. Le Médecin malgré lui (I, 4)

- Esprit
ANSELME, seul.
Et moi, la bonne dupe, à trop croire un vaurien,
Il faut donc qu’aujourd’hui je perde et sens et bien ?
Il me sied bien, ma foi, de porter tête grise,
Et d’être encor si prompt à faire une sottise,

72
D’examiner si peu sur un premier rapport ! L’Etourdi, ou le Contre-Temps (II, 4)

DOM CARLOS. — Pour moi, je ne le cèle point, je souhaite fort que les choses aillent dans la
douceur, et il n’y a rien que je ne fasse pour porter votre esprit à vouloir prendre cette voie, et
que pour vous voir publiquement confirmer à ma sœur le nom de votre femme. Dom Juan ou
Le Festin de Pierre (V, 3)

Chez Molière, les habits donnent à voir une personne, son état d’esprit, ses humeurs.
L’auteur travaille sur le paraître. Sur l’image que le paraître renvoie aux spectateurs. Les
vêtements vont jusqu’à transformer la personne qui les porte. Harpagon n’est pas un homme
d’amour. Il est un vieillard bougon, l’image même des Pantalon de la Commedia dell’arte.
Frosine est une intrigante ; malgré l’âge d’Harpagon, elle sait le toucher au plus profond de
son âme : il souhaite en effet plaire à la jeune première qu’est Mariane. Là où ses attraits sont
défaillants, l’habit semble suppléer à ce qui lui manque. Nous, lecteurs, savons qu’il s’agit là
d’un stratagème, mais Harpagon se laisse flatter par la supercherie. Les habits deviendraient
donc la marque extérieure de l’être.
Le travestissement participe du même phénomène. L’on prend la forme d’un autre,
l’enveloppe corporelle pour s’approprier l’âme. Les habits deviennent un miroir pour celui qui
s’y mire. En empruntant un vêtement, l’on vole également les corps, les traits et les pensées
de l’autre. Le travestissement devient une métamorphose complète. Le cas est encore plus
frappant lorsqu’un personnage « porte son esprit ». Le vocabulaire est certes vestimentaire ;
mais en général ce sont les vêtements que l’on porte et non l’esprit. Le personnage est alors en
pleine exhibition. L’on arbore ses pensées, souvent les plus extravagantes, les plus folles,
comme l’on porterait un habit original. Le mot est dérangeant. Il change l’ordre naturel des
choses, il est souvent une entrave aux bonnes mœurs, la marque d’une folie. Dans ce cas
précis, le fait de porter son esprit n’est pas une supercherie. Au contraire, il s’agit du seul cas
où le personnage se montre sous ses véritables traits : il n’est justement pas dans la feinte. Il
témoigne alors des sentiments des personnages, voire de leur désordre amoureux.
En revanche, ce phénomène est inacceptable dans la « bonne » société. Tous les autres
termes vestimentaires prennent une coloration négative. Ils deviennent péjoratifs. Comme
pour les habits de médecin, les vêtements d’emprunt se retournent toujours contre le
personnage. Le travestissement chez Molière, n’est jamais une fin en soi : il est découvert, il
permet de mettre à nu la personne, de la connaître sous ses véritables traits et sentiments. Les
allusions à de faux costumes, comme celui d’Harpagon, sont aussi vains que les
déguisements. Le vieil homme ne parviendra jamais à séduire Mariane. Au contraire, elle
saura deviner ses intentions. Ses vêtements deviennent même l’incarnation de son avarice.

73
Molière emploie donc deux types de vêtements fort différenciés : homme de son
temps, il fait référence aux coutumes vestimentaires de son époque. Soit par l’usage de termes
génériques, soit par l’emploi de mots très précis. Les vêtements non déterminés, permettent à
chaque comédien d’habiller ses personnages comme il l’entend, en fonction du fond commun
de la compagnie. Ils font référence à ce qui ce fait au XVIIe siècle, aux costumes usuels des
théâtres. Le verbe habiller signifie, chez Molière, l’habit que le comédien a passé. Cet habit
devient alors un costume de théâtre. Il témoigne de la profession de comédien. Il endosse non
plus un habit, mais un vêtement spécifique, signifiant qu’il est en représentation. Ce costume
a donc pour fonction d’enclencher le phénomène de l’illusion. Pour citer Anne Verdier : « À
partir de cet instant, la fiction entre dans la fiction, et grâce aux conventions établies par
l’action de s’habiller, le spectateur adhère sans difficulté à ces jeux d’illusion. »73
À la différence peut-être des autres directeurs de comédiens, Molière emploie le
procédé à double sens : il sait que ces vêtements vont plaire au public mais il se moque en
même temps de ce phénomène de mode. Il s’appuie sur ces détournements pour affirmer ses
opinions : les costumes ne sont que la façade extérieure de la personne. L’on n’est pas
forcément ce que l’on montre. Et si au théâtre le costume fait le moine, chez Molière, il est
toujours trompeur et se retourne contre la personne.

§ 2 – « Les fripiers d’écrits »

Même s’il ne s’agit pas du cas le plus notable, par trois fois, Molière emploie des
termes vestimentaires pour signifier son métier d’écrivain :

TRISSOTIN
Allez, fripier d’écrits, impudent plagiaire. Les Femmes Savantes (III, 3)
LA GRANGE : J’ai un certain valet, nommé Mascarille qui passe au sentiment de beaucoup
de gens, pour une manière de bel esprit ; car il n’y a rien à meilleur marché que le bel esprit
maintenant. Cet extravagant, qui s’est mis dans la tête de vouloir faire l’honneur de condition.
Il se pique ordinairement de galanterie et de vers, et dédaigne les autres valets, jusqu’à les
appeler brutaux. Les Précieuses ridicules (I, 1)

MOLIÈRE. — Je ne prétends faire aucune réponse à toutes leurs critiques et leurs contre-
critiques. Qu’ils disent tous les maux du monde de mes pièces, j’en suis d’accord. Qu’ils s’en
saisissent après nous, qu’ils les retournent comme un habit pour les mettre sur leur théâtre, et
tâchent à profiter de quelque agrément qu’on y trouve… L’Impromptu de Versailles (Scène 5)

Le fripier est mis en relation avec les auteurs ; qui plus les auteurs de théâtre. Le terme
même de fripier est péjoratif. Cela va d’ailleurs avec toute la personnification des habits dont

73
A. Verdier, op. cit., p. 205.

74
peut user Molière et avec le contre emploi qu’il fait des mots vestimentaires74. Plusieurs noms
sont associés au métier même de fripier : marchand à la petite semaine, pourvoyeur d’habits
récupérés sur les morts, voleur d’âmes… Le mot ne peut être que négatif. Lorsque Trissotin
l’emploie dans Les Femmes Savantes, Molière fait une allusion directe à l’Abbé Cotin, qui
plagiait les auteurs pour les resservir à ses contemporains. L’anecdote est historique. L’usage
du mot est en revanche propre à Molière. L’auteur règle ainsi des comptes avec les
usurpateurs de son temps. Surtout, il déplace le champ lexical des vêtements : les écrivains à
la petite semaine sont comparés à un corps de métier existant bel et bien. Les fripiers sont
monnaie courante dans le Paris du XVIIe siècle. L’on se fournit chez eux de nippes en tout
genre. Ils sont colporteurs. Lorsque Molière leur compare des auteurs, il ridiculise leur
fonction et les injurie par-là même. Non seulement ces écrivains sont des fossoyeurs, mais en
plus ils n’ont pas de réputation. Le procédé est « comique », daté dans le temps, il est une
référence précise à des coutumes, il est de plus insultant.
La seconde remarque est plus équivoque. Molière emploie un vocabulaire
vestimentaire dont le sens semble clair : se piquer, s’est avant tout marquer le tissu ; passer de
la matière au vêtement. Il y a une connotation créatrice dans le verbe même de piquer.
Molière rend le mot précieux. « Le valet qui se pique de galanterie » peut s’entendre au moins
dans deux sens : il est tombé sur le rouet de l’écriture par hasard, les vers sont alors associés à
l’aiguille (ils font mouche à chaque coup) ; mais le sens du verbe est aussi négatif : le valet
mélange ici les vers et la galanterie. Il croit être auteur. Il n’en reste pas moins valet. Il
confond son rôle avec celui des puissants ; son éducation et ses phrases seront toujours celles
de sa classe sociale. Le texte énoncé par La Grange est d’autant plus railleur. Le jeune homme
jouait toujours les jeunes premiers, il venait lui-même d’une famille bourgeoise. Par le champ
lexical du vêtement, Molière semble mettre en garde les usurpateurs en tout genre.
Le dernier texte est de loin le plus énigmatique. Molière joue sur les mots. Ses pièces
sont comparées aux pièces d’un vêtement. Il est vrai que le champ lexical est le même. Ses
mots peuvent a priori se retourner, comme l’on ferait d’un habit. Mais l’habit, même à
l’envers, reste toujours ce qu’il est. L’on en voit certes les coutures, les montages, les
hésitations et les raccords ; il n’en reste pas moins une pièce entière. L’auteur tourne alors la
métaphore à son profit. Même si les comédiens rivaux détournaient ses propos, les prouesses

74
Par exemple, habiller est toujours négatif, se changer c’est donner le change (au niveau du discours, des
sentiments, de l’âme) ; déchirer qui est propre à une technique de couture, devient diffamer ou calomnier ;
mettre ou se mettre est employé comme cacher ; se parer c’est tromper sur son apparence ; trousser devient mal
bâti, mal mis. Seul raccommoder prend son véritable sens. Celui de réparer, encore s’agit-il souvent de réparer
les erreurs commises, les affres de temps et de l’âge...

75
de l’auteur réapparaîtraient. Au contraire, les secrets de fabrique sont peut-être la meilleure
des protections que Molière ait pu trouver. Montrer l’envers du décor témoigne de sa force ; il
ne renie pas que l’on voit les fils du métier.

B. DES COSTUMES « SIGNIFIANTS »

§ 1 – Les costumes « jeu »

Alors que le terme même de costume est une association entre l’être et le paraître75,
Molière oppose bien souvent les deux structures. Dans le théâtre de Molière, l’on ne s’habille
pas toujours comme l’on veut, ou comme l’on voudrait. On s’habille souvent en fonction de
ses finances et selon l’effet que l’on veut rendre.
Molière fait tout d’abord de ses costumes un élément de jeu. La notion de jeu est
entendue dans le sens que lui donnent les enfants : parler des habits pour réaliser des jeux de
mots et des jeux de gestes. Le présent paragraphe traite de ces costumes lazzis sous deux
formes différenciées. Les habits servent donc à bien autre chose qu’à montrer la condition
sociale des personnages. Chez Molière les vêtements sont souvent détournés : un habit de
noble montre le signe de l’abondance et cette démesure est toujours ridicule. L’excès de leur
parure est aussitôt raillé par les gens de moindre condition. Dans Les Fâcheux (I, 1), le valet
La Montage s’évertue par exemple à nettoyer les habits de son maître. La tactique lui permet
en fait de le rosser. Le procédé provient de la Commedia dell’arte. Sous couvert de sa
profession, le valet fait preuve de ruse. En frappant son maître, c’est toute la société
bourgeoise qu’il attaque et qu’il ridiculise.
Autre exemple, les costumes des notaires et des commissaires montrent l’austérité et le
sérieux de leur fonction. Les vêtements sont porteurs de mauvaises nouvelles. Ils sont le signe
visible des malheurs à venir.

75
Costume : manière de s’habiller. Se dit particulièrement des habits d’uniforme qui servent de marque
distinctive des fonctions, des dignités, des professions. Tournure, apparence extérieure, dehors. Le mot italien
costume [...] est le même que le vieux mot français coustume, devenu custom en anglais et coutume dans le
français moderne. [Entendre] par là, tout le détail matériel des usages et des mœurs, et même le gouvernement, la
milice, la religion, les sciences les arts. Une partie de ces applications du mot italien a été adoptée chez nous
dans la langue du théâtre et dans celle des arts, où l’on comprend par le mot costume, non-seulement les
vêtements des personnages, mais aussi les armes, les meubles tous les accessoires de la scène. Le sens vulgaire
du mot est plus restreint : il n’embrasse que le vêtement, ou mieux le vêtement envisagé au point de vue de la
mode. Il exprime toujours, en effet, les habitudes sociales, les conditions extérieures et normales de la vie
humaine. Le costume est l’enveloppe des caractères ; il a un sens par leur comparaison, il réside dans un rapport ;
aussi sa loi dans les arts de la scène est-elle une loi de proportion et d’harmonie. Le costume, au théâtre ou dans
un tableau, n’est jamais indifférent : il doit être la fidèle image des époques et des mœurs ; il est de plus la
représentation directe ou contrastante du sujet principal ; il est soumis à des règles générales de sincérité, de
variétés, d’unité. Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Slatkine, 1982, t. 5, pp. 246-247.

76
Les chapeaux montrent bien souvent ces détournements d’emplois. Ils sont très
importants pour l’auteur. D’un point de vue scénique, le chapeau rend lisible le mouvement :
on peut le toucher, l’enlever et le remettre facilement, voire rapidement. Comme le souligne
Anne Verdier : « Dans la vie sociale, le chapeau, sert à se protéger du froid, mais également à
indiquer son rang, selon la quantité et l’importance des plumes qui le recouvre et qui
solennisent et amplifient le geste de saluer auquel cet accessoire est indispensable. »76
Les chapeaux témoignent avant tout du rang, de la bonne éducation, de la condition
sociale. Au théâtre ils sont donc un accessoire privilégié de la caricature des nobles ou des
aristocrates… Molière leur accorde trois fonctions précises. Tout d’abord, les chapeaux sont
une marque d’honneur. Valère, dans L’Avare, acte V, scène 5 « en mettant fièrement son
chapeau » annonce à l’assemblée sa véritable identité. Il quitte par ce biais sa place de
serviteur et rejoint le groupe formé par les nobles. Inversement, Monsieur de Pourceaugnac –
dans la pièce éponyme – en refusant de « mettre sur la tête un chapeau comme celui-là » (II,
4) affirme sa modeste condition. En société, les chapeaux servent à saluer et ici, Molière les
emploie à contre-sens. Dans l’acte II, scène 2 de L’École des Maris, Molière reprend à son
compte les règles d’usage des salutations. Il exagère le procédé, finit par le rendre caricatural.
Outre le lazzi qu’il explicite77, il détourne les marques de politesse. L’exagération des
salutations produit l’effet inverse : Molière esquive ainsi les codes de bonne conduite. Dans
Le médecin volant (Scène 15) Sganarelle « embrasse son chapeau et sa fraise. » Le geste est
une insulte : il embrasse l’accessoire socialisant et non la personne. Dans ce cas précis, ses
actes démentissent ses paroles.
Chez Molière, les chapeaux portés sur la tête, sont partie liés avec l’esprit. Pour autant,
l’intelligence est toujours bafouée. Ils sont le signe de la folie d’un personnage. Dans le
Mariage forcé ou dans le Médecin malgré lui, deux Sganarelle développent leur « chapitre des
chapeaux ». L’un soutient qu’Aristote parle de la figure et non de la forme des chapeaux ; le
second donne à Hippocrate un nouveau recueil entièrement dédié aux couvre-chefs.
Le mot coiffe, employé pour désigner les chapeaux, prend chez Molière une nouvelle
signification. Dans Amphitryon, acte III, scène 2, Mercure utilise l’expression « coiffé le
cerveau ». La locution se dit en général pour un homme qui boit trop. Dans Le Tartuffe,
Cléante et Dorine, emploient successivement pour deux personnages différents l’expression
« Et que de son Tartuffe elle paraît coiffée ! (I, 2) » et « Qui s’est de son Tartuffe entièrement
coiffé » le héros est monté à la tête de Madame Pernelle, et d’Orgon. Dans ce cas, le chapeau

76
A. Verdier, op. cit., p. 254.
77
Notamment par l’usage de la didascalie : (Ils font de grandes cérémonies pour se couvrir.)

77
semble atteindre la justesse de l’esprit. Preuve en est, La Flèche, dans L’Avare (I, 3) parle à
son maître en s’adressant à son bonnet. En réponse, Harpagon, peu dupe du jeu de son valet,
se propose de « parler à sa barrette ». Ici, le chapeau devient la marque visible d’une violence.
Dans Le Mariage forcé, scène 2, Molière emploie des termes vestimentaires excessifs.
Ainsi, Dorimène parle-t-elle de « guenilles » pour décrire ses vêtements ; en opposition à ses
futurs achats, eux-mêmes surnommés les « habits raisonnables ». Dans La Jalousie du
Barbouillé, scène 2, le personnage principal s’explique en ces termes : « Le Barbouillé : Ma
foi, excusez-moi : c’est que j’avais l’esprit en écharpe, et je ne songeais pas à ce que je
faisais ; mais je sais bien que vous êtes galant homme. »
Les termes choisis par Molière sont à la fois énigmatiques, et à la fois très significatifs.
L’expression « avoir l’esprit en écharpe » en soit, ne veut rien dire. Il ne s’agit pas d’une
tournure du XVIIe siècle. Le vocabulaire est ici impropre. Par contre, la figure de style est
porteuse de sens. Elle donne du fil à retordre au lecteur : l’esprit du Barbouillé est-il noué ? Sa
tête ailleurs ? Étranglée par les événements opportuns ? Le personnage est-il engoncé dans ses
vêtements et ses idées ? Dans ce cas, le costume sert de faire-valoir au personnage : l’état
émotionnel du Barbouillé semble dépendre de son habillement. Ici, la notion d’habit n’est pas
un rappel des mœurs du temps, encore moins l’allusion à un costume porté par l’acteur. Le
costume sert à décrire les sentiments du personnage.

§ 2 – Les costumes « plaisir »

Deux sortes de vêtements répondent à cette appellation : la nudité, et les habits


« apparats ». Dans Dom Juan (II, 1), Charlotte est tout aussi attirée par la nudité du héros que
par son rhabillage. Les vêtements deviennent, chez Molière, le lieu privilégié où convergent
tous les regards. À ce titre, Molière fait un pamphlet dès la première scène de L’École des
Maris. Opposant deux frères et deux styles de parure, l’auteur donne libre cours à ses
opinions. Ici, chaque élément de costume permet de décrire un type de personnage. Molière
compare certes deux points de vue, il oppose surtout des vêtements à des personnalités.
Pour plus de clarté, nous avons présenté cette citation sous la forme d’un tableau
comparatif. Le texte présente une introduction au sujet et une conclusion, constituée par la
dernière réplique de Sganarelle :

78
Introduction de la dispute Plaidoyer d’Ariste Contre argumentation
ARISTE ARISTE SGANARELLE
Cette farouche humeur, dont * Toujours au plus grand Quoi qu’il en soit, je suis
la sévérité nombre on doit attaché fortement
* Fuit toutes les douceurs de s’accommoder, À ne démordre point de mon
la société, Et jamais il ne faut se faire habillement.
À tous vos procédés inspire regarder. Je veux une coiffure, en
un air bizarre, L’un et l’autre excès dépit de la mode,
Et, jusques à l’habit, vous choque, et tout homme bien Sous qui toute ma tête ait un
rend chez vous barbare. sage abri commode ;
Doit faire des habits ainsi Un beau pourpoint bien long
Première salve que du langage, N’y rien et fermé comme il faut,
SGANARELLE trop affecter, et sans Qui, pour bien digérer,
* Il est vrai qu’à la mode il empressement tienne l’estomac chaud ;
faut m’assujettir, Suivre ce que l’usage y fait Un haut-de-chausses fait
Et ce n’est pas pour moi que de changement. justement pour ma cuisse ;
je me dois vêtir ! Mon sentiment n’est pas Des souliers où mes pieds
Ne voudriez-vous point, par qu’on prenne la méthode ne soient point au supplice,
vos belles sornettes, De ceux qu’on voit toujours Ainsi qu’en ont usé
Monsieur mon frère aîné renchérir sur la mode, sagement nos aïeux :
(car, Dieu merci, vous l’êtes Et qui dans ces excès, dont Et qui me trouve mal, n’a
D’une vingtaine d’ans, à ne ils sont amoureux, qu’à fermer les yeux.
vous rien celer, Seraient fâchés qu’un autre
Et cela ne vaut point la eût été plus loin qu’eux.
peine d’en parler), Mais je tiens qu’il est mal,
Ne voudriez-vous point, dis- sur quoi que l’on se fonde,
je, sur ces matières, De fuir obstinément ce que
De vos jeunes muguets suit tout le monde,
m’inspirer les manières ? Et qu’il vaut mieux souffrir
M’obliger à porter de ces d’être au nombre des fous,
petits chapeaux Que du sage parti se voir
Qui laissent éventer leurs seul contre tous.
débiles cerveaux,
Et de ces blonds cheveux, Tirade sur l’âge
de qui la vaste enflure SGANARELLE
Des visages humains Cela sent son vieillard, qui,
offusque la figure ? pour en faire accroire,
De ces petits pourpoints Cache ses cheveux blancs
sous les bras se perdants, d’une perruque noire.
Et de ces grands collets ARISTE
jusqu’au nombril pendants ? C’est un étrange fait du soin
De ces manches qu’à table que vous prenez
on voit tâter les sauces, À me venir toujours jeter
Et de ces cotillons appelés mon âge au nez,
hauts-de-chausses ? Et qu’il faille qu’en moi
De ces souliers mignons, de sans cesse je vous voie
rubans revêtus, Blâmer l’ajustement aussi
Qui vous font ressembler à bien que la joie,
des pigeons pattus ? Comme si, condamnée à ne
Et de ces grands canons où, plus rien chérir,
comme en des entraves, La vieillesse devait ne
On met tous les matins ses songer qu’à mourir,
deux jambes esclaves, Et d’assez de laideur n’est
Et par qui nous voyons ces pas accompagnée,
messieurs les galants Sans se tenir encor
Marcher écarquillés ainsi malpropre et rechignée.
que des volants ?
Je vous plairais, sans doute,
équipé de la sorte ;
Et je vous vois porter les
sottises qu’on porte.

79
Ariste parle d’une société prompte à juger autrui par la parure. Et Sganarelle, dans ses
deux faux monologues, commente la rigueur des usages actuels. Certes, le point de départ de
la dispute se concentre bien autour d’un sujet identique : comment l’on doit se vêtir, en
fonction de son rang. Mais le plus jeune frère fait en réalité un plaidoyer sur la fonctionnalité
des vêtements. Il reprend à son compte le rôle premier des habits : ils sont faits pour se
couvrir, se protéger. Le corps ne doit pas être entravé par cette enveloppe. Le corps semble
assujetti par le vêtement, entravé dans les méandres des tissus. Cet habit est contre les lois
même de la nature et dans le même temps, il impose une démarche animale.
La position défendue par Sganarelle est sans doute celle de Molière. Son frère lui
oppose les lois de la société. Au XVIIe siècle, un noble ou un bourgeois doit effectivement
être vêtu en fonction de son rang. Molière, comme tous les hommes publics doit aussi se plier
à l’usage. Du reste, l’auteur joue avec les deux tendances du moment, avec ses deux
prérogatives, sans doute. L’ordre est ici inversé : le plus âgé se prend de mode, et le plus jeune
parle de sagesse. Molière fait à la fois une leçon de vie et une leçon de mode. Les termes
précis employés par Sganarelle sont à ce sujet révélateurs : ils opposent les petits chapeaux et
les petits pourpoints aux grands collets et aux grands canons. Le signe de l’abondance, de la
démesure est opposé à la petitesse de l’intelligence, de la finesse. Pour Anne Verdier, cette
scène joue aussi sur la notion du grand et du petit :

Dans L’École des maris, Molière utilise le thème de la mode et du vêtement pour jouer avec le
petit et le grand, avec l’espace vide et l’espace rempli. Le portrait que brosse Sganarelle du
jeune blondin à la mode repose sur le principe de la juxtaposition entre le petit et le grand, les
petits chapeaux sur les vastes perruques, les énormes rubans sur les petits souliers, les grands
collets sur les petits pourpoints. Chaque pièce de vêtement d’une dimension excessive est
posée sur une pièce de dimension minuscule, ce qui produit déséquilibre et mouvement. Tous
ces éléments sont mis en situation de jeu et donc de mouvement : Sganarelle ne se contente
pas de décrire ces objets de taille disproportionnée, il les fait bouger, il les montre en train de
se servir à table, de marcher, d’emboîter le pas aux humains, humains qu’il compare eux-
mêmes à des “pigeons pattus”, animaux vaniteux et stupides, comme les paons, dont ils
constituent l’image en réduction.78

Chez Molière, la taille et le nombre des ornements compensent en général l’intellect


défaillant. Les vêtements qui sont la marque extérieure de la richesse deviennent, dans cet
exemple précis, signe de déplaisir. Ils sont une contrainte, une obligation sociale. Les
vêtements, qui sont plaisir esthétique pour l’un, sont souffrance physique pour l’autre.

78
A. Verdier, op. cit., p. 243.

80
Enfin, les habits sont, par deux fois, associé au langage : « Sganarelle : Et je vous vois
porter les sottises qu’on porte » et « Ariste : Doit faire des habits ainsi que du langage, // N’y
rien trop affecter, et sans empressement, // Suivre ce que l’usage y fait de changement. »
Molière se défend de toutes les positions excessives. Les habits et les mots ne peuvent
dépendre d’un unique phénomène de mode. Une partie infime de la société ne peut en effet
ordonner à tous les caprices d’un moment.
Dans le présent texte de Molière, les usages vestimentaires sont également décriés.
Outre le fait qu’ils ne sont pas adaptés au corps, ils sont choisis en dépit de toute logique et
sélectionnés par un petit groupe social sans aucun souci de la majorité. Ici, le relatif
esthétisme du vêtement bafoue entièrement l’utilitaire et l’agréable. Mais le cas est encore
plus flagrant dans la conquête du Tartuffe. Le vêtement d’Elmire devient objet de toutes les
caresses :

TARTUFFE
Je tâte votre habit : l’étoffe en est moelleuse.
Le Tartuffe ou L’Imposteur (III, 3)

C’est la description du vêtement qui met en place l’érotisation de la scène. Dans


nombre de ses pièces, Molière utilise un élément de costume pour « sensualiser » une scène.
Le costume permet alors de mettre le corps en scène, tant par ce qu’il montre que par ce qu’il
[dé]voile. Dans Le Tartuffe, le tissu semble devenir le sujet même des échanges amoureux. De
même, dans Dom Juan, tous les costumes de femmes ont valeur de plaisir. Charlotte est
admirée par le héros comme un animal de foire. Sa simple mise ne rebute pas Dom Juan.
Elvire, est tour à tour sujet de raillerie et d’envie. Son premier équipage, qui ne correspond
pas aux mœurs du temps, sert à établir le jugement du héros. En opposition, son dernier
costume « négligé », ravive sa passion. Les habits servent de « baromètre amoureux » au
héros. Chez Molière, se sont souvent les habits dénudés qui créent l’amour. Du moins, ce que
l’auteur montre à voir sous le vêtement, c’est le corps ; le pouvoir de la chair. Les habits ne
servent qu’à imaginer le corps nu. Sous le vêtement se cache en effet la sensualité. Et chez
Molière, le fait d’être habillé est souvent plus troublant que la nudité.
La coquetterie dans la parure n’est toutefois pas seulement le fait des femmes. Nombre
de personnages masculins sont appréciés par et pour leurs vêtements. Le but de Molière est
alors bien différent. Dans Le Mariage forcé, par exemple, la finalité des répliques est bien
plus cynique. Une simple phrase de Dorimène prend un caractère sexuel et provocateur :

81
« Allons, petit garçon, qu’on tienne bien ma queue, et qu’on ne s’amuse pas à badiner. »
(Scène 2) La « queue de l’habit » est avant tout un symbole de pouvoir. Au XVIIe siècle, en
effet, plus l’étoffe d’un vêtement est volumineuse plus les finances de l’acquéreur sont
élevées. Dans le même temps, la phrase est presque irrévérencieuse : Dorimène demande
qu’on lui tienne son derrière [d’habit]. La notion de « cul » est d’ailleurs reprise par plusieurs
valets. Ainsi, Maître Jacques présente-t-il Harpagon en ces termes : « (…) et jamais on ne
parle de vous que sous les noms d’avare, de ladre, de vilain et de fesse-mathieu. » L’Avare
(III, 1). Toutes les expressions licencieuses de Molière sont servies à la vieille bourgeoisie.
Autre exemple, cette didascalie du docteur, troussant sa robe derrière son cul, dans La
Jalousie du Barbouillé. Cette scène rappelle incontestablement les lazzis italiens. La
grossièreté du propos permet aussi à Molière de se moquer de la profession.
Enfin, l’auteur utilise un vocabulaire sensuel pour décrire les appas des jeunes
hommes. Les vêtements plaisir servent surtout à charmer. Dans Le Misanthrope (II, 1) Alceste
lance ce réquisitoire à Céliméne :

ALCESTE
Non, ce n’est pas, Madame, un bâton qu’il faut prendre,
Mais un cœur à leurs vœux moins facile et moins tendre.
(…) Est-ce par l’ongle long qu’il porte au petit doigt
Qu’il s’est acquis chez vous l’estime où l’on le voit,
Vous êtes-vous rendue, avec tout le beau monde,
Au mérite éclatant de sa perruque blonde ?
Sont-ce ses grands canons qui vous le font aimer ?
L’amas de ses rubans a-t-il su vous charmer ?
Est-ce par les appas de sa vaste rhingrave
Qu’il a gagné votre âme en faisant votre esclave ?
Où sa façon de rire et son ton de fausset
Ont-ils de vous toucher su trouver le secret ?

Certes, la description est historique, elle dépeint les usages du temps, le monologue
met l’accent sur les exagérations du siècle... Comme le rappelle Anne Verdier : « Éléments
indispensables à l’élégance aussi bien des femmes que des hommes, les rubans ornent habits,
chapeaux, cannes et revers de bottes. Leur commerce se répand rapidement en France dès le
début du XVIIe siècle et s’implante essentiellement – comme celui des dentelles, autre produit
de luxe à la mode – dans la galerie du Palais de Justice où de nombreuses boutiques attirent
les élégants qui viennent acheter ces articles, pour la plupart interdits par les lois somptuaires,
ouvertement trangressées dans le lieu même où s’exerce la Justice.79 » Les rubans se doivent

79
A. Verdier, op. cit., p. 234.

82
donc d’être nombreux et en harmonie avec le vêtement principal. Outre l’aspect esthétique,
les rubans mettent en valeur le corps. Molière, notamment, emploie le champ lexical des
rubans pour désigner des parties du corps sensibles : sensibles à la censure, sensibles au
toucher, sensibles aux regards, et donc cachés ou dissimulés par un jeu de transparence. Le
procédé est habile : ainsi, il ne parle pas des sentiments des personnages, mais de la sensualité
des habits. Les vêtements, et les ornements dont les rubans, deviennent le signe de
l’érotisation de la scène. Plus il y en a, plus le corps est soumis au regard, plus il est désiré et
donc désirable.
Les rubans ont également une valeur décorative ; ils servent à parer les acteurs (noués
à la ceinture ou à la gorge, formés en rosette, mis en nœuds d’épaule...) Les mêmes rubans
deviennent chez Molière des attributs. Ils permettent de juger de la condition sociale du
personnage. Leur prix étant élevé, seuls les nobles en portent... a priori. En effet, lorsqu’un
personnage veut paraître puissant, il « s’entiche » de rubans. Dans ce cas précis, le personnage
est entièrement recouvert de galons80. L’ornement a aussi une grande valeur sensuelle. Au
XVIIe siècle, le ruban servait à retenir les bas, ou encore à maintenir en place le corps piqué,
d’où l’attrait érotique ou galant qu’il peut exercer. Parce qu’il dénote un personnage
important, il permet de séduire. Et ce sur plusieurs niveaux. Ils attirent l’œil et les jeunes
femmes. Cathos et Magdelon, Les Précieuses ridicules, se font d’ailleurs prendre au piège des
rubans :

CATHOS : En effet, il y a manière de faire sentir aux auditeurs les beautés d’un ouvrage ; et
les choses ne valent que ce qu’on les fait valoir.
MASCARILLE : Que vous semble de ma petite-oie ? La trouvez-vous congruante à l’habit ?
CATHOS : Tout à fait.
MASCARILLE : Le ruban est bien choisi.
MAGDELON : Furieusement bien. C’est Perdrigeon tout pur.
MASCARILLE : Que dites-vous de mes canons ?
MAGDELON : Ils ont tout à fait bon air. Les Précieuses ridicules (I, 9)

Reprenons ici les deux termes « galants ». Concernant la petite oie, citons le glossaire
établi par Anne Verdier et qui reprend les mots de Furetière : « Est ce qu’on retranche d’une

80
HARPAGON
C’est fort mal fait. Si vous êtes heureux au jeu, vous en devriez profiter, et mettre à honnête intérêt l’argent que
vous gagnez pour le trouver un jour. Je voudrais bien savoir, sans parler du reste, à quoi servent tous ces rubans
dont vous voilà lardé depuis les pieds jusqu’à la tête, et si une demi-douzaine d’aiguillettes ne suffit pas pour
attacher un haut-de-chausses ? Il est bien nécessaire d’employer de l’argent à des perruques, lorsqu’on peut
porter des cheveux de son cru, qui ne coûtent rien. Je vais gager qu’en perruques et rubans, il y a du moins vingt
pistoles ; (…) L’Avare (I, 4)

83
oie quand on l’habille pour la faire rôtir, comme les pieds, les bouts d’ailes, le cou, le foie, le
gésier. Une petite oie dans le pot fait une bonne soupe. Se dit figurément des rubans et
garnitures qui servant d’ornement à un habit, à un chapeau, etc. La petite oie coûte souvent
plus cher que l’habit. La petite oie consiste aux rubans pour garnir l’habit, le chapeau, le nœud
d’épée, les bas, les gants, etc. Se dit en matière d’amour des menues faveurs qu’on peut
obtenir d’une maîtresse, dont on peut avoir la pleine jouissance, comme les baisers,
attouchements, etc.81 » Le lien entre la petite oie, et la maîtresse semble évident. De même
que le rapport qui coexiste entre le prix du ruban et l’effet qu’il produit. Dans cet extrait,
Mascarille mise tout sur l’attrait de ses rubans, il réclame de façon assez claire que Cathos lui
porte de l’intérêt. Il va encore plus loin en lui demandant d’admirer ses canons, c’est-à-dire sa
cuisse, voire sa jambe. L’allusion au plaisir nous semble alors relativement directe. Toute
l’action de la scène tend vers la progression du désir, le dévoilement du corps sexué…
Autre vertu, les rubans sont aussi une monnaie d’échange, un gage d’amour. C’est le
cas dans L’École des femmes acte II, scène 5 « Agnès : il m’a pris le ruban que vous m’aviez
donné. À vous dire le vrai, je n’ai pu m’en défendre. » Citons ici l’analyse d’Anne Verdier :

Ces discours ne sont pas seulement des discours sur les rubans mais un discours théâtral
destiné à être prononcé en situation de jeu, donc à impliquer des actions comme être noués ou
dénoués, orner, attacher. Par l’intermédiaire du vêtement, ils entretiennent avec le corps un
rapport de proximité qui permet de produire un effet théâtral : le fameux ruban d’Agnès volé
par Horace dans L’École des femmes en constitue l’exemple le plus célèbre. Arnolphe, en
dépit de la vie austère à laquelle il condamne Agnès, se comporte comme les autres hommes et
offre un ruban à la jeune fille qu’il veut épouser. Mais ce geste, venant de sa part, prend une
signification métaphorique car, en offrant un ruban à la jeune fille, M. de la Souche signifie
qu’il attache, ligote quelque chose ou plutôt quelqu’un. Le ruban est alors pris au pied de la
lettre, parce qu’il est un lien qu’Horace ôte, un indice de la sexualité, celui du pucelage qu’on
dénoue.82

Dans le théâtre de Molière, les rubans se distribuent, s’abandonnent dans les mains
aimantes. Le ruban est un gage de foi. Il marque l’attachement pour une personne du sexe
opposé, c’est un objet transitionnel et sensuel. Le ruban, chez Molière, démontre bien souvent
l’infidélité maritale, comme nous avons tenté de le démontrer dans le chapitre dédié aux
occurrences vestimentaires.
Chez Molière, les jeunes hommes sont, de plus, indéniablement comparés aux dames.
Les rubans portent en effet le nom de « galands » et Anne Verdier d’ajouter : « les rubans
deviennent des galands parce que les galants entourent les femmes, tout comme les rubans.

81
A. Verdier, op. cit. p. 418.
82
A. Verdier, op. cit., p. 239.

84
Dès lors, les galants qui portent eux aussi des rubans, deviennent des icônes amoureuses
enrubannées, l’objet est l’équivalent de celui qui le porte pour qu’enfin la comédie, grâce à
cette double synecdoque, représente tout ce phénomène qu’elle met en jeu par les mots et par
les costumes. »83 La mise des jeunes hommes est leur meilleur passeport amoureux. Les
sentiments des hommes, la respectabilité, la considération se jugeraient donc au vestiaire ?
Molière rapproche parfois les hommes des femmes, voire les sexualités entre hommes.
Du moins, les allusions nous ont semblé assez claires. Toujours dans L’Avare, Harpagon
fouille dans les poches de La Flèche après lui avoir tâté le bas de ses chausses (I, 3). Le
vêtement se touche plus facilement que le corps, et surtout, à travers les plis du tissu, c’est
bien le corps que l’on effleure.
Le procédé est habile : Molière ne pouvait peut-être pas développer la sensualité de ses
personnages. Il le fait donc indirectement : le corps passe par le tissu, le toucher passe par les
matières. Le processus de Molière est intéressant dans ce qu’il dévoile : les habits permettent
de passer outre les interdits. Interdits sociaux (les costumes moquent toutes les classes
sociales confondues), interdits politiques (Molière emploie les habits pour dénigrer les
professions), interdits sexuels.

C. LES LIENS DU MARIAGE

Une partie des pièces de Molière traite du mariage, en tout cas d’une ruse pour
parvenir à l’hymen. Ces pièces adoptent un schéma constant : une première union est
annoncée. La jeune fiancée, ou la jeune fille en aime un autre. Les serviteurs déjouent les
plans de leur maître pour que les deux jeunes gens puissent vivre leur amour. Issu de la
Commedia dell’arte, ce canevas couvre une partie des sentiments amoureux : la jalousie,
l’amour, la passion des amants.
À y regarder de plus près, l’on s’aperçoit que les termes vestimentaires suivent un
schéma classique de progression amoureuse. Le mot « nœud » spécifiquement employé pour
définir les liens du mariage a guidé cette recherche. En fait, il n’est pas un terme isolé,
nombre d’occurrences développent le thème de l’hymen : les verbes accommoder, ajuster,
assembler, attacher, changer, découvrir, défaire, enlever, ôter, raccommoder, ranger. Ces
mots, mi-côté à côte, prennent alors une nouvelle signification.

83
A. Verdier, op. cit., p. 237.

85
§ 1 – Émotions, attachements et mystères

Seules onze pièces traitent de l’union amoureuse. La date de leur écriture, le respect de
leur chronologie historique a permis d’établir le présent schéma :

L’Etourdi, ou le Contre-Temps [1653] enlever [kidnapper] / nœuds, découvert [secret] /


nœuds, attaché, rangé, changé [entrave du mariage]
Le dépit amoureux [1656] ajuster, déplier, accommoder, nœuds [déplier les nœuds de
l’intrigue amoureuse] ; découvrir [ruse] ; attaché, déguiser, nœuds, ôter [attaché par les
nœuds du mariage] / couvrir [mariage indigne]

Sganarelle, ou le cocu imaginaire [28 mai 1660] changer [jalousie], découvrir, changer,
porter [adultère]
Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux [4 février 1661] accommoder, ajuster,
assembler [jalousie de l’accommodement] ; ranger, nœuds [entrave du mariage] ; ôter,
changer [amours changeants]
L’École des femmes [26 décembre 1662] accommoder [adultère]

La princesse d’Elide [8 mai 1664 à Versailles et 9 novembre 1664 au Palais-Royal] paraître,


attacher, nœuds [attachements des amours naissantes] / défaire [ne pas pouvoir lutter contre
le sentiment amoureux] / assembler [entrave de l’amour]

Le Tartuffe ou L’Imposteur [8 mai 1664 à Versailles et 9 novembre 1664, 29 novembre 1664 à


Raincy, 5 août 1667 et 5 février 1669 au Palais-Royal] enlever [kidnapper] / raccommoder,
nœuds [du mariage]
Dom Juan ou Le Festin de Pierre [15 février 1665 au Palais-Royal] changement [amoureux]
Le Misanthrope [4 juin 1666 au Palais-Royal] nœuds, attacher [mariage]
Le Sicilien, ou l’amour peintre [février 1667 à Saint-Germain-En-Laye et le 10 juin 1667 au
Palais-Royal] raccommoder [mariage]
Les amants magnifiques [février 1670 à Saint-Germain-En-Laye] raccommoder [les amants]

Psyché [janvier 1671 au Palais des Tuileries et le 24 juillet 1671 au Palais-Royal ôter [les
tendres amours]
Les Femmes Savantes [11 mars 1672 au Palais-Royal] nœuds [de chair]

Cette première classification permet de mettre à nu les différents sentiments


développés par Molière. En effet, en établissant des reconnaissances de termes, l’on s’aperçoit
que certains mots fonctionnent ensemble :

Les nœuds associés aux verbes :


Nœuds + découvrir = secret
Nœuds + attacher + paraître = amours naissantes
Nœuds + attacher = entrave du mariage
Nœud + ranger = entrave du mariage

Les deux verbes :


Changer = adultère
Raccommoder = retisser les liens

86
Par le biais de termes vestimentaires, Molière couvre toute la gamme des émotions
amoureuses : les amours naissantes, l’attachement, le mariage, ne sont que les prémices à la
jalousie, la lassitude, et l’adultère. Quatre grandes périodes sont clairement identifiables. L’on
en proposera d’ailleurs une lecture plus visuelle à la fin de cette section. Malgré la récurrence
du schéma, Molière n’accorde pas la même place à toutes les étapes amoureuses. Seule une
pièce, La princesse d’Elide s’étend sur les premières afflictions :

EURYALE. — (…) Jamais son visage ne s’est paré de plus vives couleurs, ni ses yeux ne se
sont armés de traits plus vifs et plus perçants. La douceur de sa voix a voulu se faire paraître
dans un air tout charmant qu’elle a daigné chanter ; et les sons merveilleux qu’elle formait
passaient jusqu’au fond de mon âme, et tenaient tous mes sens dans un ravissement à ne
pourvoir en revenir. Elle a fait éclater ensuite une disposition toute divine, et ses pieds
amoureux, sur l’émail d’un tendre gazon, traçaient d’aimables caractères qui m’enlevaient
hors de moi-même, et m’attachaient par des nœuds invincibles aux doux et justes mouvements
dont tout son corps suivaient les mouvements de l’harmonie. (…) La princesse d’Elide (III, 2)
LA PRINCESSE. — (…) Attaque-moi visiblement, et deviens à mes yeux la plus affreuse
bête de tous nos bois, afin que mon dard et mes flèches me puissent défaire de toi. La
princesse d’Elide (IV, 4)

La première citation déploie nombre de termes vestimentaires pour signifier la


naissance des sentiments amoureux. Dans les deux cas, l’action semble se faire en dehors du
héros, sous le coup de quelque action de magicien.
La seconde étape concerne l’attachement. Toute affliction est entérinée par un accord,
le mariage. Chez Molière, le mariage est réductible à un lien, le fait est assez courant. Mais il
double l’attache à la chair, donc à la sexualité.
Ensuite, l’auteur traite de l’état de ravissement. Par trois fois, Molière utilise le mot
enlever pour signifier les prémices de l’intrigue. Il emploie alors des mots amphibologiques.
Ainsi, dans L’Etourdi, ou le Contre-Temps, une simple phrase va mettre en place toute la
joute amoureuse : « Lélie. Il prétend l’enlever avec sa mascarade ? (III, 6) ». Enlever qui
signifie aussi retirer un habit prend ici un sens plus complexe. L’on s’empare d’une personne
par un tour de passe-passe ? par des mots ? Ravir une personne prend alors les deux sens du
terme (kidnapper et enjôler). La notion de tournoi apparaît derrière le mot : la conquête est
l’enjeu du pari, on gagne le cœur de sa promise avec des procédés déloyaux et mensongers.
On arrache l’aimée des mains ennemies. Les mots valent ici tous les combats.
Enfin, chez Molière, tous les mariages des premières pièces nécessitent la mise ne
place d’une entreprise secrète. À ce titre, la réplique de Frosine, dans Le dépit amoureux est la
plus significative :

87
FROSINE
(…) Nous avons ajusté si bien les intérêts,
Si doucement à lui déplié ces mystères,
Pour n’effaroucher pas d’abord trop les affaires,
Enfin, pour dire tout, mené si prudemment
Son esprit pas à pas à l’accommodement,
Qu’autant que votre père il montre de tendresse
À confirmer les nœuds qui font votre allégresse. (V, 4)

L’auteur emploie un champ lexical vestimentaire pour développer son propos


amoureux. Il instaure ainsi une certaine délicatesse dans la façon de révéler l’intrigue : on
déplie les mystères – avec ordre – on les explique. Molière utilise le terme « découvrir »,
mettre à nu, montrer le vrai sous le faux, pour signifier le secret – notamment dans L’Etourdi,
ou le Contre-Temps, puis de nouveau dans Le dépit amoureux.

§ 2 – De la jalousie à l’adultère

Le second versant des amours chez Molière est plus sombre. Dès ses premières pièces,
il place la jalousie au cœur même des passions. Outre le mot précis – repris maintes fois dans
Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux – l’auteur emploie le terme de changement pour
signifier le dépit amoureux, l’indécision :

Votre Lélie aussi n’est, ma foi, qu’une bête,


Puisque si hors de temps son voyage l’arrête ;
Et la grande longueur de son éloignement
Me le fait soupçonner de quelque changement. Sganarelle, ou le cocu imaginaire (Scène 2)

Autre thème récurrent, l’habituation. Bien loin des premières passions naissantes, le
mariage est assimilé à la routine84. Mascarille dans L’Etourdi, ou le Contre-Temps (I, 6) se
range à la loi des amours. Done Elvire, dans Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux (I,
1), traite à la fois de la jalousie et de l’embarras du mariage :

DONE ELVIRE
(...)Mais, avec tout cela, s’il pousse mon courroux,
S’il ne purge ses feux de leurs transports jaloux
Et ne les range aux lois que je lui veux prescrire,
C’est inutilement qu’il prétend Done Elvire :

84
Une seule fois, Molière emploie le terme d’attachement de façon positive :
ORONTE
Oui, c’est à vous de voir si par des nœuds si doux,
Madame, vous voulez m’attacher tout à vous. (…) Le Misanthrope (V, 2)

88
L’hymen ne peut nous joindre, et j’abhorre des nœuds
Qui deviendraient sans doute un enfer pour tous deux.

L’attachement devient bien vite l’accommodement voire le fait de s’accorder : non


plus dans le sens du mariage mais dans le sens d’aller avec. C’est d’ailleurs le troisième thème
de prédilection développé par Molière. Les nœuds invincibles deviennent une entrave à la
liberté, une prison habilement dissimulée. Ce dernier thème est le plus fréquent chez l’auteur.
Une citation parmi tant d’autres semble la plus à propos. Clélie dans L’Etourdi, ou le Contre-
Temps, acte V, scène 7, exprime son amour en ces termes : « Et je t’ai déjà dit qu’un cœur
comme le nôtre // Ne voudrait pas pour l’un faire injustice à l’autre, // Et que très fortement,
par de différents nœuds, // Je me trouve attachée au parti de tous deux. » L’attache devient
une entrave. Chez Molière l’union qui lie de façon définitive les amants, prend l’allure d’une
chaîne, d’une corde que l’on se passe au cou.
Reste alors l’adultère, désigné par le terme de changement. Ici, l’auteur choisit dès le
début de ses pièces de n’épargner personne. Homme ou femme, tous les amants cherchent de
nouvelles conquêtes. Tout le champ lexical du combat est bien connu dans Dom Juan : « Dom
Juan. — Les inclinaisons naissantes ont des charmes inexplicables, et tout le plaisir de
l’amour est dans le changement. » Dom Juan ou Le Festin de Pierre (I, 2) Il est par contre
moins célèbre dans ce monologue de la femme de Sganarelle, scène 5 :

LA FEMME DE SGANARELLE, seule.


(...) Mais les traîtres bientôt se lassent de nos feux,
Et portent autre part ce qu’ils doivent chez eux.
Ah ! que j’ai de dépit que la loi n’autorise
À changer de mari comme on fait de chemise !
Cela serait commode ; et j’en sais telle ici
Qui comme moi, ma foi, le voudrait bien aussi. (...) Sganarelle, ou le cocu imaginaire

L’on porte ici l’amour comme on met un vêtement. L’on en change régulièrement :
dans les formes, les tons, les textures. Le ton de Molière est encore plus amer dans L’École
des femmes :

ARNOLPHE
Fort bien : est-il au monde une autre ville aussi
Où l’on ait des maris si patients qu’ici ?
Est-ce qu’on n’en voit pas, de toutes les espèces,
Qui sont accommodés chez eux de toutes pièces ? (…)
L’un fait beaucoup de bruit qui ne lui sert de guère ;
L’autre en toute douceur laisse aller les affaires,

89
Et voyant arriver chez lui le damoiseau,
Prend honnêtement ses gants et son manteau. (I, 1)

L’accommodement semble désigner ici l’adaptation des maris aux épouses. Les
hommes laissent diriger leur maison et acceptent la présence de leurs amants. Le terme
honnêtement rappelle la serge honnête de Sganarelle dans L’École des Maris (I, 2). Le
personnage l’employait alors pour définir sa jeune femme. Il fallait qu’elle aille vêtue d’une
serge honnête. À quel niveau ? Qu’elle se porte bien ? Qu’elle soit habillée d’un vêtement
simple ? Qu’il la cache ? Qu’il dissimule son corps des regards équivoques ? Molière laisse
les possibles envahir son discours. Notre mari se saisit ici de ses vêtements comme il se
draperait dans sa dignité : il quitte les lieux, abandonne sa femme à son amant mais n’ignore
pas la situation. Il peut aussi décider de « mettre son mouchoir dessus ». Molière joue à
l’envie avec un vocabulaire double, populaire, qui renvoie à des situations imagées.
À la fin de sa vie, Molière développe deux nouveaux thèmes pour ce parcours
amoureux. Il emploie le mot chair pour désigner les nœuds du mariage85. Il parle du
raccommodage des sentiments. Ainsi dans Le Sicilien, ou l’amour peintre Dom Pèdre parle de
« raccommoder tout » (scène 16). Plus explicite encore est la scène des Amants magnifiques
où, inaugurant l’arrivée du XVIIIe siècle, Molière parle de tout réparer par des chansons :

TOUS LES ACTEURS DE LA COMÉDIE chantent.


Amants, que vos querelles
Sont aimables et belles !
Qu’on y voit succéder
De plaisirs, de tendresse !
Querellez-vous sans cesse
Pour vous raccommoder.
Amants, que vos querelles
Sont aimables et belles, etc. (...) (3ème intermède, scène 5)

Un schéma récapitulatif des occurrences lexicales liées au mariage – sur un axe


temporel – permettra de mettre en valeur l’évolution des termes chez Molière. Évolution liée à
l’histoire même de l’auteur.

85
Dans Les Femmes Savantes (IV, 2), Armande, au prénom sans équivoque pour Molière, emploie par deux fois
l’appellation : (...) « Il faut des nœuds de chair, des chaînes corporelles, // Si ma mère le veut, je résous mon
esprit // À consentir pour vous à ce dont il s’agit. »

90
Intrigue Jalousie nœuds du Mariage Entrave raccommoder
Adultère

Cette série de « traits » a été réalisée par nos soins, à l’aide de formes automatiques.
Les signes correspondent à notre lecture des événements.
L’intrigue représente une courbe, avec des pleins et des creux ; elle n’est pas formée
d’une ligne droite ; lorsque l’intrigue amoureuse est brisée, nous avons représenté la courbe
par des traits discontinus, et une flèche : l’objectif est précisément identifiable, il sera ou non
atteint. Le nœud du mariage correspond à un demi-ovale. Chez Molière, les nœuds du mariage
sont en effet souvent rompus. L’hymen rétablit quant à lui une ligne droite. L’entrave vient de
nouveau bouleverser cette ligne, et créée un obstacle. Le fait de raccommoder forme cette fois
un ovale plein. Et l’adultère est une montée en puissance vers le conflit.
Molière, le phénomène est touchant, passera la fin de sa vie à raccommoder les
intrigues amoureuses de ses personnages, et ce malgré l’adultère, la jalousie…

91
Accommoder

Ajuster

Assembler

Attacher

Changer

Découvrir

Défaire

Déguiser

Déplier

Nœuds

Ôter

Paraître

Porter

Raccommoder

Ranger

1653 1656 1660 1661 1662 1664 1665 1666 1667 1670 1671 1672

92
D. LE TRAVESTISSEMENT

§ 1 – Se vêtir pour tromper

Chez Molière seuls les termes ajuster, fagoter, habiller et parer font référence à de
véritables habits, portés par les personnages. Et encore, ces trois termes sont péjoratifs, quelle
que soit d’ailleurs la date d’édition des pièces :

ÉLISE. — On le voit bien, Madame, et que tout est naturel en vous. Vos paroles, le ton de
votre voix, vos regards, vos pas, votre action et votre ajustement, ont je ne sais quel air de
qualité, qui enchante les gens. Je vous étudie des yeux et des oreilles ; et je suis si remplie de
vous que je tâche d’être votre singe, et de vous contrefaire en tout. La critique de L’école des
femmes (Scène 3)

MASCARILLE
Vous voilà fagoté d’une plaisante sorte. L’Etourdi, ou le Contre-Temps (IV, 1)

BRÉCOURT. — (…) Il disait que rien ne lui donnait du déplaisir comme d’être accusé de
regarder quelqu’un dans les portraits qu’il fait ; que son dessein est de peindre les mœurs sans
vouloir toucher aux personnes, et que tous les personnages qu’il représente sont des
personnages en l’air, et des fantômes proprement, qu’il habille de sa fantaisie, pour réjouir les
spectateurs ; qu’il serait bien fâché d’y avoir jamais marqué qui que se soit ; et que si quelque
chose était capable de la dégoûter de faire des comédies, c’était les ressemblances qu’on y
voulait toujours trouver, et dont ses ennemis tâchaient malicieusement d’appuyer la pensée,
pou lui rendre de mauvais offices auprès de certaines personnes à qui il n’a jamais pensé.
L’Impromptu de Versailles (Scène 4)

ALCANTOR. — Les violons sont retenus, le festin est commandé, et ma fille est parée pour
vous recevoir. Le mariage forcé (Scène 7)

Ajuster et fagoter semblent amener aux moqueries, habiller répond au goût des
spectateurs, parer s’assemble à accoutrer voire à décorer. Partant de mots génériques – qui ne
définissent pas un costume, mais plus une allure générale – Molière en arrive peu à peu à des
habits précis. Pour se faire, il utilise le terme spécifique de déguiser. Une seule et unique fois
le mot est employé pour mentionner un changement ludique de vêtement.86 Les principaux
déguisements vont du manteau de nuit dans le prologue d’Amphitryon ; aux multiples
accoutrements de médecins, aux habits décrits dans Le Bourgeois gentilhomme (Covielle en
voyageur IV, 3, Cléonte en Turc IV, 4) ; aux vêtements purement descriptifs (Dom Juan en
habit de campagne...)

86
MASCARILLE
De mémoire êtes-vous dépourvu ?
Nous avons dit tantôt qu’outre que votre image
N’avait dans son esprit pu faire qu’un passage,
Pour ne vous avoir vu que durant un moment,
Et le poil et l’habit déguisaient grandement. L’Etourdi, ou le Contre-Temps (IV, 1)

93
Dans cette dernière catégorie, quatre cas semblent isolés : Toinette, vêtue en médecin
dans Le Malade imaginaire (III, 8) inaugure les habits-déguisements. De même, Done Ignés
portant un habit de cavalier (Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux IV, 4) est la
seconde femme à se travestir en homme87. L’une et l’autre se servent du vêtement pour
déguiser et leur sexe et leur rang social ou leurs emplois au sein de la société. Elles donnent
l’illusion d’une identité sociale et sexuelle. Monsieur de Pourceaugnac s’habille quant à lui en
femme à l’acte III, scène 188. Les travestissements « sexuels » ont toujours un but précis : tout
d’abord masquer les émotions pour ensuite dévoiler des secrets, et le plus souvent annoncer
des intrigues amoureuses. Ainsi, dans le théâtre moliéresque, la plupart des mariages se font,
se concrétisent grâce au(x) déguisement(s). Les individus trompent sur leur sexualité, sur leur
identité, voire sur leurs mœurs :

SCAPIN : Laisse-moi faire, la machine est trouvée. Je cherche seulement dans ma tête un
homme qui nous soit affidé, pour jouer un personnage dont j’ai besoin. Attends. Tiens-toi un
peu. Enfonce ton bonnet en méchant garçon. Campe-toi sur un pied. Mets la main au côté. Fais
les yeux furibonds. Marche un peu en roi de théâtre. Voilà qui est bien. Suis-moi. J’ai des
secrets pour déguiser ton visage et ta voix. Les Fourberies de Scapin (I, 5)

DORINE
Lui, qui connaît sa dupe et qui veut en jouir,
Par cent dehors fardés a l’art de l’éblouir ; (…) Le Tartuffe ou L’Imposteur (I, 2)

Malgré des sens différents, les travestissements sont dotés des mêmes pouvoirs. En
reprenant une à une les pièces où apparaissent les verbes-déguisements, nous avons tenté de
montrer la situation à laquelle ils sont associés :

Habiller Montrer/l’identité Dévoiler/émotions Travestir/sexualité Cacher/tromper Masquer/sentiments


AJUSTER ۞ ۞ ۞ ۞
CACHER ۞ ۞
CHANGER ۞ ۞
COUVRIR ۞ ۞
DÉCOUVRIR ۞ ۞
DÉGUISER ۞ ۞
DÉPOUILLER ۞
ENVELOPPER ۞
HABILLER ۞
MASQUER ۞ ۞
METTRE ۞
PARER ۞
RACCOMMODER ۞
RHABILLER ۞
RETIRER ۞
USER ۞

87
Dans Les Amants magnifiques, des femmes apparaissent, au quatrième ballet, armées à la grecque. Pour autant,
l’accessoire ne signale pas qu’elles sont vêtues en hommes, mais plutôt comme des hommes.
88
Le spectre, en femme voilée qui accompagne le commandeur dans Dom Juan ou le Festin de Pierre (V, 5) ne
possède quant à lui pas de définition sexuelle. Il fera l’objet d’une étude ultérieure, pp. 296-306.

94
Le plus souvent, les verbes vestimentaires servent à camoufler. Ils cachent l’identité de
la personne, mais aussi ses véritables sentiments. Comme si dans le théâtre moliéresque les
personnages étaient toujours sous le coup d’une double-feinte : des personnages de théâtre,
par essence même des archétypes de personnes ; ces emplois repérables sont doublés de
personnages plus complexes en cela plus proches des personnes réelles. Le vêtement est faux,
mais il se fait passer pour vrai et tend à abuser celui qui l’observe. Les masques se cachent
eux-mêmes sous des masques. Ils ne sont pas ce qu’ils donnent à voir. Ils travestissent leur
identité, leur rôle social, leur métier, leur sexualité et bien souvent leurs sentiments amoureux.
Qui croire alors ? Que reconnaître ? Comment s’identifier ? Peut-être que les spectateurs
peuvent précisément s’identifier parce que les groupes ne sont pas si classifiés, si simples…
Le cas le plus flagrant est sans doute Dom Juan. Le personnage n’est que feinte. Il se
dissimule à lui-même, et dissimule son âme. Il s’agit bien d’une illusion entre le paraître et
l’être. Prenons pour exemple le monologue de Dom Juan, acte V, scène 2 :

DOM JUAN. — Combien crois-tu que j’en connaisse, qui par ce stratagème ont rhabillé
adroitement les désordres de leur jeunesse, qui se sont fait un bouclier du manteau de la
religion, et sous cet habit respecté ont la permission d’être les plus méchants hommes du
monde ? On a beau savoir leurs intrigues, et les connaître pour ce qu’ils sont, ils ne laissent
pas pour cela d’être en crédit parmi les gens, et quelque baissement de tête, un soupir mortifié,
et deux roulements d’yeux rajustent dans le monde tout ce qu’ils peuvent faire. C’est sous cet
abri favorable que je veux me sauver et mettre en sûreté mes affaires. Je ne quitterai point mes
douces habitudes, mais j’aurai soin de me cacher, et me divertirai à petit bruit. Que si je viens
à être découvert, je verrai sans me remuer prendre mes intérêts à toute la cabale, et je serai
défendu par elle envers et contre tous. (…) C’est ainsi qu’il faut profiter des faiblesses des
hommes, et qu’un sage esprit s’accommode aux vices de son siècle.

Molière utilise ici cinq mots spécifiques : rhabillé, habit, manteau, abri et
accommoder. Les trois premiers appartiennent bien au champ lexical des costumes. Le nom
d’abri, tout comme celui d’équipage ou d’attirail ; et le verbe accommoder sont des
« extensions » : ils contiennent un double sens. Le monologue présente une situation concrète.
Dom Juan souhaite se racheter une conduite. Pour se faire il décrit les mœurs de ces
contemporains : un personnage X a rhabillé sa réputation par la vertu et l’hypocrisie. Les
termes choisis par Molière ont une valeur métaphorique : au lieu de décrire un hypocrite, sa
parole, ses gestes, l’auteur le représente par son allure générale. Le procédé n’est pas
seulement littéraire, il est visuel. Il se donne à voir. Les spectateurs peuvent se représenter la
personne. Et au XVIIe siècle, ils peuvent la représenter en image animée : elle fait référence à
des personnalités publiques.

95
Pourtant, les termes ne définissent en soit aucun costume. Dom Juan ne détaille pas un
autre personnage. Il n’est pas en train de décrire les vêtements d’un personnage de la pièce. Il
dépeint un type de personne, il nomme un groupe singulier, les hypocrites, en exploitant leur
l’apparence. Leur caractère passe par leur accoutrement. Contrairement à l’adage, l’habit fait
ici le moine. Plus exactement, la religion en est réduite à un manteau. Toute la foi tient dans
un pardessus. Avec ce que l’on peut y cacher, y dissimuler, y contenir. Là est le scandale.
Dans Dom Juan, deux figures emblématiques souhaitent ainsi « racheter leurs
pêchés » : le héros, par malice, et Done Elvire par foi. Le terme de rhabiller est d’ailleurs à
double sens puisqu’il signifie racheter, réparer. Dans tous ces ouvrages, Molière traite de ces
deux grands type de conversions, avec une nette préférence pour les faux dévots. Ces hommes
entrent souvent en religion comme on entre dans l’église : ils peuvent en sortir à leur guise. Ils
ne sont pas dans un schéma de vœu et de durée. L’acte et les contraintes ne leur coûtent pas
plus que les paroles qu’ils profèrent. Ils sont libres de quitter leur retraite, d’y revenir… Leurs
costumes ne changent d’ailleurs pas. Ils sont les seuls des novices à pouvoir arborer leurs
vêtements de ville. Souvent, ils se font réaliser par leurs tailleurs de riches vêtements : les
matières sont nobles, les coupes stylisées, les ornements nombreux. La religiosité n’est
souvent qu’un signe extérieur. En l’occurrence chez Molière plus elle est affichée, et moins
elle est réelle. Done Elvire, dans les représentations du XIXe siècle, apparaît ainsi comme une
veuve éternelle : en 1847 son costume de couvent est noir, il la couvre des pieds à la tête, sans
qu’une partie du corps, de la chair ne soit visible. Les signes de la tristesse, de la solennité, et
de la noblesse sont exagérés. Le noir est plus que noir, le voile est démesuré. Les couleurs
sont en effet de quelque importance : historiquement, ces nobles amourachés de religion
devaient porter des couleurs rappelant le vœu de pauvreté et de simplicité (le noir ou le brun).
On comprend mieux ici l’allusion de Molière à ce manteau de religion : les habits donnent
l’illusion de la foi ; ils sont assez vastes pour cacher la plus grande des convoitises. En fait, les
hommes décrits par Molière se sont acheté une conduite en même temps qu’une nouvelle
allure vestimentaire.
Outre l’aspect visuel de la description, il y a dans le texte plusieurs niveaux de lecture :
le rappel des codes, une analyse des personnages et une personnification de la religion. Ainsi,
Molière utilise-t-il un vocabulaire vestimentaire pour y associer ses idées maîtresses, ses
thèmes de prédilection. Plus loin dans la fable, Dom Juan parle ainsi de « se faire un bouclier
du manteau de la religion » :

96
DOM JUAN, d’un ton hypocrite. — Hélas ! je voudrais bien de tout mon cœur vous donner la
satisfaction que vous souhaitez, mais le Ciel s’y oppose directement, il a inspiré à mon âme le
dessein de changer de vie, et je n’ai point d’autres pensées maintenant que de quitter
entièrement tous les attachements du monde, de me dépouiller au plus tôt de toutes sortes de
vanité, et de corriger désormais par une austère conduite tous les dérèglements criminels où
m’a porté le feu d’une aveugle jeunesse. (V, 3)

Dom Juan ne montre plus seulement l’image d’un hypocrite, il en prend le ton. Le
vocabulaire choisit par l’auteur pour commenter son changement d’attitude est de nouveau
vestimentaire. Entre passer un habit pour mettre à nu ses sentiments, Molière joue avec les
contrastes d’une langue. Chez Molière, plus on est vêtu, plus on est opaque ; plus on est nu,
plus on se dévoile. Le personnage habillé en hypocrite apparaît alors dans toute sa splendeur :
il prend à témoin le spectateur pour se déguiser aux yeux d’autrui. La notion de masque est
d’ailleurs permanente dans Dom Juan. Les didascalies sont formelles : le héros apparaît en
noble à l’acte I ; il est ensuite nu (acte II) ; il porte l’habit de campagne (acte III). Lorsque le
personnage rentre chez lui, au début de l’acte IV, les metteurs en scène romantiques
supposent bien souvent qu’il s’est de nouveau changé. Le costume du cinquième et dernier
acte apparaît également au XIXe siècle. Tous ses costumes sont détaillés par représentation
dans la troisième partie de cette étude. En somme, Dom Juan apparaît toujours dans des lieux
précis en habit de circonstance. Il n’est pourtant jamais là, jamais vêtu comme pourrait
l’imaginer le spectateur. Il se travestit à l’envie, en qui il veut. Il est tout, sauf lui-même.
Preuve en est, la plupart des études relatives à Dom Juan questionnent ses quêtes identitaires,
tentent de définir qui il est et à qui il fait référence. Qu’il soit résumé à « un grand seigneur
méchant homme », à un anti-héros, personne ne sait au juste qui est Dom Juan. Là réside sans
doute toute la force de Molière.

§ 2 – Changer d’humeur comme de vêtements

Emprunter un costume, dans le théâtre de Molière, ne se cantonne pas à passer un


habit spécifique. En général, les personnages prennent un « habit fonction » : ils passent
littéralement un emploi. En adoptant un vêtement, ils s’accordent à employer un parler
spécifique, comme en témoigne Albert dans Le Dépit amoureux : « Cet habit, cher Valère, //
Souffre mal les discours que vous lui pourriez faire. // Allons lui faire en prendre un autre ; et
cependant // Vous saurez le détail de tout cet incident. » (V, 8) Pour Molière, l’on s’exprime
donc différemment selon les habits portés : certains sont propices à l’emphase, d’autres à la
tromperie ; certains révèlent des connaissances enfouies au plus profond de l’homme et

97
encore inexploitées ; d’autres encore favorisent l’invention, la prise de parole et l’art de la
rhétorique. Les habits semblent investis d’un pouvoir qui leur est propre.
Le premier pouvoir du vêtement emprunté concerne la tromperie. Caché sous une
allure, le personnage donne le change : il est une fonction sociale, un caractère, une façon de
penser. Pour autant, chez Molière, tous les déguisements sont divulgués. Le voile d’Arsinoé
dans Le Misanthrope est incapable de la cacher aux yeux du monde :

CÉLIMÈNE
(…) Elle tâche à couvrir d’un faux voile de prude
Ce que chez elle on voit d’affreuse solitude ;
Et pour sauver l’honneur des ses faibles appas,
Elle attache du crime au pouvoir qu’ils n’ont pas. (…) (III, 3)

Le voile chez Molière prend plusieurs colorations. Tour à tour appelé beau voile,
voile noir, voile trompeur, voile honnête, voile pompeux, voile ingénieux, il semble investi
d’un grand pouvoir. Il remplace bien souvent le masque, purement théâtral, avec les mêmes
signes : il sert à couvrir, ou à découvrir la personne (découvert, sans le voile), il est bien aussi
employé pour se cacher (sous le voile) ; utilisé pour tromper autrui, il permet de dévoiler un
secret. Jouant de la transparence, son rôle est plus complet que le masque. La légèreté du voile
dissimule souvent des propos et des sentiments encore plus inconsistants. Lié à la pudeur, il
est impudique. Il permet en effet de cacher les appas aux regards indiscrets. Ou au contraire,
d’attiser les feux, par exemple le voilé porté par Done Elvire (IV, 6) qui ravive la flamme
amoureuse de Dom Juan.
Le travestissement sert malgré tout de révélateur, mais sur différents niveaux :
- dévoiler la véritable nature du personnage, notamment sa sexualité,
- montrer sa condition sociale
- révéler ses sentiments, en général amoureux
- seul cas positif, les accoutrements qui ont permis de déjouer un mariage. Ce sont en
effet les seules circonstances où le déguisement ne se retourne pas contre son acquéreur. Sur
ce point précis, Dom Juan est la pièce la plus marquante. Nous l’étudierons dans le chapitre
consacré aux personnages nobles. Si le déguisement est sensé camoufler le personnage, dans
la majorité des cas, il le met à nu. Au propre, comme au figuré. Pour se faire, Molière utilise
les termes envelopper et dépouiller, comme si les personnages sortaient d’une enveloppe
charnelle : « LÉLIE. Tu feignais à sortir de ton déguisement, Et ne pouvais me croire en cet

98
événement ? L’Etourdi, ou le Contre-Temps. (V, 5) Le masque est un double masque. L’on en
retire un pour en trouver un nouveau, sans savoir où le processus s’arrêtera.

99
La recherche des occurrences vestimentaires est née, encore une fois, d’un manque de
documents. Travaillant sur deux textes différents, il semblait difficile de négliger l’apport du
texte. De fait, les occurrences textuelles sont multiples : elles concernent à la fois les dramatis
personae, les didascalies, les indications textuelles et le texte dialogué.
Cette recherche systématique du vêtement-mot, du vêtement tissu-textuel, apporte de
nouvelles perspectives à l’étude. Les noms des personnages induisent des vêtements, le Dom
est le cas le plus probant, mais le bretteur est aussi significatif. Les didascalies sont plus ou
moins précises. Le terme habit de campagne est par exemple fort peu descriptif. Alors que
l’habit de médecin est tellement commenté par Molière, dans l’ensemble de ces pièces, que le
lecteur en a une image fort détaillée (constitué d’une robe, noire, recouvrant la totalité du
corps, assortie d’un chapeau carré ou pointu). Les remarques textuelles sont de différentes
sortes : elles mentionnent un véritable costume, ou elles font allusion au champ lexical
vestimentaire. L’analyse des occurrences met à jour les thèmes récurrents de l’auteur : la
place dominante du mariage, avec tous ses aléas ; le fonctionnement double du
travestissement. Ces occurrences autorisent en effet une nouvelle compréhension des
costumes de théâtre dans Dom Juan.

100
DEUXIÈME PARTIE

Des coutumes pour des costumes

101
Comment choisi-t-on un vêtement de théâtre ? Pour quel acteur ou quel type de
personnage est-il employé ? Qui le range et le nettoie ?
Au XXe siècle, en France, ces questions sont largement posées, débattues. Elles font
partie des réflexions des comédiens, des troupes, voire des institutions. Parce qu’il est
éphémère, le costume demande en effet à être préservé (intempéries, animaux, pillages). Parce
qu’il porte la marque du comédien, le vêtement de scène est mis sous vitrine, tel un élément
de musée. Parce qu’il est du domaine de l’ineffable, parce qu’il est une simple enveloppe et
témoigne malgré tout de la présence du personnage, le costume est admiré, admirable. Parce
qu’il est fragile et coûteux, l’habit oblige à des soins constants. Nous le savons, depuis le XXe
siècle, les costumes de théâtre sont considérés comme des éléments visuels et scéniques à part
entière.
Mais ne l’étaient-ils pas avant ? Qu’en est-il du rapport qu’entretiennent les comédiens
avec leurs costumes ? Comment sont-ils entreposés ? Quelles sont, en somme, les pratiques
vestimentaires pour les XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles ? Le peu de documentation suffit-il à
expliquer le manque de connaissance dans ce domaine ? Nous savons désormais que les
documents existent. Leur découverte a permis de mettre en exergue ces pratiques anciennes,
qui finalement perdurent depuis des siècles.
À l’aide des documents inédits, manuscrits et spécifiques déjà mentionnés, nous
contribuerons donc ici à montrer quels sont les usages vestimentaires de la Comédie-
Francaise, du XVIIe au XIXe siècles. Il s’agit tout d’abord de rendre compte de la multiplicité
des documents. Précisons que nous ne traiterons pas ici des gardes-robes en propre des
comédiens, mais qu’il s’agit de mettre en évidence trois pratiques qui semblent récurrentes,
tout au long de cette période : la location, la vente et l’achat.

102
CHAPITRE 1
LE SYSTÈME D’EXPLOITATION DES COSTUMES

Section I - L’achat et la location : des pratiques similaires ?

A. L’ACHAT DE VÊTEMENTS

§ 1 - Le trousseau du comédien : constitution et appartenance

L’entrée d’un nouveau comédien dans la troupe est toujours le signe d’un
bouleversement. Il vient remplacer au pied levé un acteur défaillant, reprend les rôles et les
emplois d’un comédien décédé, est demandé pour sa notoriété ou la qualité de sa carrière.
Les acteurs possèdent alors leur garde-robe personnelle et se déplacent d’un théâtre à
un autre avec leur propre malle de vêtements. Hormis les pièces de vêtements extraordinaires,
qui sont prises dans le magasin d’habit de la compagnie, les comédiens se fournissent eux-
mêmes d’habits, et payent cette dépense, tant pour les rôles tragiques que pour les pièces
comiques89.
Il arrive toutefois que l’administration se charge de faire faire un habit à un
comédien90. Dans ce cas, un fond spécial est débloqué pour subvenir à la dépense. Il s’agit

89
Assemblées des XVIIe XVIIIe siècles, 1677-1706, b. 3 : « Lundi 3ème may 1700, apres qu’il a esté agité en
plusieurs assemblées si tous les acteurs et actrices de la troupe sans exception seront tenu de se fournir d’habit de
quelque qualité qui se pourront estre pour les rolles quils ont en propre dans les vieilles pieces et qui leur seront
donner a lavenir dans les pieces nouvelles quand mesme ils auront plusieurs rolles dans une mesme piece,
laffaire mise sous de nouveau en deliberation il a este resolu d’une commune voix que tous les acteurs et actrices
sans exception se fourniront d’habit et de toutes les [choses] necessaires pour la representation des rolles quils
auront en propres dans toutes les pieces tant comiques que serieuses quand mesmes ils auront plusieurs rolles
dans la mesme piece qui demanderoient des habits differents que ceux qui ont ou auront les rolles en second
seront pareillement obliger de se fournir dhabits lorsquils joüeront les rolles en second. Mais en egard aux rolles
qui pourront estre joüer dans la necessité par maladie obtenue dacteurs et actrices ou autrement la Compagnie
fait cette difference si les rolles qui seront joüés ne demandent point d’habits extraordinaires. Les acteurs qui les
joüeront se fourniront et lorsque les rolles demanderont des habits extraordinaires on en prendra dans le magazin
de la Compagnie sil y en a des convenables sinon on en loüera aux dépens de la Compagnie. Néanmoins il sera
convenu que dans les vieilles pieces dans lesquelles la Compagnie a fait faire jusqu’aux quelques habits
extraordinaires pour quelques rolles particuliers, les acteurs et actrices qui se seront servis jusqua present des
habits extraordinaires pourront continuer a se servir dans les mesmes pieces sans pourtant que cela puisse estre
tiré à consequence pour les pieces nouvelles qui viendront a lavenir dans lesquelles ce qui [aura] cy dessus
assuré sera inviolablement obstrué. Et pour ce qui regarde les habits que la Compagnie pourra estre obligée de
fournir pour les acteurs et actrices qui pourront estre employer a chanter ou dans les nouvelles [terme rayé]
comedies ou que l’on fera faire pour les danseurs ou chanteurs entre sil y en a dans les parures. Il est aussi resolu
que conforme a la Compagnie et non [illisible] qui ordonnent la depense des dits habits dont les acteurs ou
actrices qui chanteront ou danseront seront obliger de se contenter chaque dessus ayant esté assuré en lassemblée
du jour trois may mil sept cens. […] »
90
Assemblées des XVIIe XVIIIe siècles, 1677-1706, b. 1 : « Lundi 17ème Juin 1686, Mr Debeauval jouera le Rolle
de l’Enée dans la Devineresse la trouppe luy fera faire un habit. »

103
souvent de la création d’une pièce nouvelle, pièce dont le succès est assuré, comme en
témoigne la note de Desrosières :

23 nivose [sic] [1800]


Le devis approximatif de Dublin, pour la dépense des habillements, dans Guillaume le
Conquérant, est de 10000 livres. Scavoir près de 4000 livres pour les acteurs, et près de 6000
livres pour les comparses.
Défense de le présenter, avant qu’il en ait été fait un rapport au ministre91.

Ici, la dépense est fort élevée : une pièce rapporte en général entre 1000 à 2000
livres par soirée. Les fameux costumes coûtent 10 000 livres. Notons également le nombre
de figurants, habillés et parés au même titre que les interprètes principaux. Nous touchons
ici un point important : les costumes des seconds rôles coûtent, proportionnellement, fort
cher. La note nous permet de remettre en cause une idée reçue : se vêtir avec éclat n’est pas
l’apanage des interprètes titres.

Les commandes des dits vêtements sont passées auprès des tailleurs par les
semainiers désignés par la troupe92. À ce jour, nous ne savons toujours pas si les tailleurs
en question étaient uniquement assignés au service de la compagnie ; ce que l’on sait, en
revanche, c’est qu’après cette première dépense, la compagnie investira ou vendra des
habits confectionnés pour un rôle en particulier93.

91
Agenda de Desrosières, t. 3, 1800-1803.
92
Assemblées des XVIIe et XVIIIe siècles, 1677-1706, b. 1 : « [Lundi] 13 novembre 1690, on a nominé
Messieurs de Roselys Duperrier la Thorilliere et Champmeslé pour regler les habits et ustenciles necessaires
pour la piece nouvelle du Carnaval de Venize. »
93
Id., b. 2 : « Lundy 6ème février 1696, on a vendu au plus offran l’habis d’abbé de la pièce de Laventurier : il a
esé livré a Monseigneur de la Thorilliere pour la somme de cinquante deux livres cinq sols que monsieur
Lecomte prendra en deduction de ce qu’il doit payer pour le restans des [divers] frais a la piece de Laventurier
en sorte quau lieu de trois cens cinquante neuf livres deux sols il ne payera que la somme de trois cens six livres
dix sept sols. » Les habits et les rôles sont distribués aux comédiens de façon similaire.

104
§ 2 - Le renouvellement des habits

Pour la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècles, les comédiens achétent en général la
majeure partie de leur trousseau vestimentaire. Ils se fournissent eux-mêmes d’habits chez un
tailleur de leur convenance. Les œuvres nouvelles retiennent, par exemple, toute leur
attention94. Dans la plupart des cas, les comédiens se chargent de tous les détails techniques
(coupe, modèle, tissus, coloris). Chacun semble donc libre de mettre sur scène ce qu’il veut.
De fait, les vêtements font partie intégrante de ce que l’on a ensuite appelé « mise en scène ».
Ils sont un élément de jeu à part entière et, à ce titre, ils sont de la responsabilité du comédien.
Seules les pièces de vêtements exceptionnels sont soumises à l’appréciation de
l’administration95.
Dans ce cas précis, la troupe habille la majeure partie des acteurs. Pour la confection
de ces habits, les comédiens ou les administrateurs apportent à la compagnie des échantillons
de tissus. Les produits sont choisis en collectivité. Comme le mentionne Desrosières pour le
début du XIXe siècle, la qualité et le prix des matières premières priment sur les coupes et les
ornements des habits :

9 nivose [sic] [1802]


A la demande de la Comédie, j’invite a prendre connaissance du prix d’une toile de Laval dont
j’ai l’échantillon [échantillon collé au registre], pour une fourniture de 300 aulnes destinées a
la piece de M. Duval, intitulée, Guillaume le Conquérant. Après visite faite a plusieurs
marchands, j’en ai trouvé chez M. Boucher M. de toile, a la Rüe Aubry le boucher, au prix de
35 à 36 livres l’aulne, teinte suivant l’échantillon.
Nota la même toile, moins belle que celle de M. Boucher se vend à l’administration de l’opéra
40 livres l’aulne. En informer a M. Dervielle, insp. des magazins.96

Le choix des vêtements extraordinaires est toujours débattu en assemblée et voté


par la majorité des comédiens97. La dépense est généralement réglée par la société. Le
vêtement, n’est donc pas considéré comme un accessoire.

94
Id., b. 2 : « Lundi 8 mars 1703, pour la reprise de Psyché les comédiens ont le soin de faire faire tout ce qui
conviendra à la remise de la pièce : musique, habits de ballet, décors… Tant que le montant de la dépense
n’excède pas les 6000 livres. » Les comédiens devront apparemment porter des habits d’agréments durant les
répétitions de la pièce.
95
Id., b. 1 : « Lundy huitiesme de mars 1694, pour la piece Les amours dhercule et D’ompzale […] les acteurs
qui y joüeront se fourniront d’habits a lexeption de la peau de lyon pour [illisible]. »
96
Agenda de Desrosières, t. 3, 1800-1803.
97
Assemblées des XVIIe et XVIIIe siècles, 1677-1706, b. 2 : « 16 janvier 1693, frais de dépenses pour remettre
en état le Bourgeois gentilhomme : l’entrée des garçons tailleurs qui feront six [livres]. […] Ceux qui sont
d’advis de faire la depense des habits sur la troupe ont signé icy ; ceux qui sont d’advis de loüer les habits ont
signé icy. »

105
En plus de leurs propres vêtements, il arrive que les comédiens se chargent de payer
les habits, ou du moins qu’ils avancent la somme au théâtre98. Pour autant, les comédiens
ne peuvent pas toujours tout porter sur scène ; les costumes sont parfois soumis à un droit
de regard :

Lundi 2 janvier 1702


Pour surmonter toutes les difficultez qui ont esté agitées en plusieurs assemblées depuis deux a
trois ans sur les différences des deux habits d’Amphitrion que la Compagnie souhaite de
rendre sans semblables pour la prochaine representation de la piece il a esté resolu que Mmes de
Beaubour et Baron qui devoient joüer les rolles et qui ont offerts de faire faire deux habits
semblables a scavoir cent sols chacun chaque jour de representation outre leurs parts jusq’a ce
que les habits soient entierement payer a la suite dequoi les Srs de Beaubour et Baron auront
soin de leurs deniers la coupe de deux habits lesquels apres qu’ils auront esté entierement
payer appartiendront a la Compagnie et le payement des cent sols suffira.99

Ce cas est intéressant : deux interprètes doivent se faire faire le même costume.
Ceux qu’ils possèdent déjà semblent trop différents. Si notre hypothèse est juste, les deux
dames jouent le même rôle, peut-être en alternance, avec leurs propres habits. Les goûts de
chacune ne peuvent refléter le caractère d’un même personnage. La confection est alors
laissée aux mains d’un seul et unique tailleur. Les coupes sont harmonisées aux interprètes
et ajustées à leur corpulence. Ici, le choix des acteurs ne prime pas sur la cohérence globale
du spectacle. Le fait est toutefois rarement mentionné. Faut-il en déduire que les costumes
sont disparates ? Que les comédiennes d’alors ne font pas ou peu de caprice
vestimentaire ? La question reste ouverte…

Lorsqu’un pécule est alloué aux comédiens à l’année pour des pièces de vêtements,
telle la petite oie, ils semblent libres de leur choix :

20 novembre 1684
Premierement on a resolu de donner huit cent livres de pension a Mademoiselle [Treville] pour
jouer les rolles que la Cie trouvera a propos et chanter les airs de musique et danser ou jouer de
la [guitare] qui lui seront destinés dans les pieces a condition quelle se fournira dhabits dans
les Rosles comiques seulement et de plus la Cie luy accorde deux cent livres pour les petites

98
Id., b. 1 : « Lundi 6ème décembre 1688, on achetera une toilette pour la piece de La Coquette on fera faire une
robe de chambre a Mlle Raisin et un jupon et un corcet. Les quinzainiers en prendront le soin. Il a esté resolu que
chacun se fournira des etofes et habits necessaires pour les representations de ses rolles comme des bottes autres
habits extraordinaires [serviettes] et autres choses et lorsquil y aura une piece nouvelle si quelqu’un a des
propositions a faire pour quelques habits il les fera a lassemblée et la compagnie en delliberera. On a payé 2
bagues quon a fait faire pour le service de la troupe elles ont esté mises scavoir une entre les mains de
Champagnes et lautre entre les mains de [Grange] qui se repondront les deux bagues coutent [six] livres. »
99
Id., b. 3.

106
oyes chaveux gans rubans bas de [soye] poudre et autres menus ornements lesquelles deux
sommes se montent a mil livres pour laquelle somme luy sera payée par quartier a commencer
100
du premier octobre de la presente année 1684.

La note des semainiers est des plus troublantes : Mademoiselle Treville doit se
fournir des habits pour ses rôles, mais aucune condition particulière n’est ajoutée au
contrat. Où doit-elle chercher ses costumes ? Chez un tailleur attitré à la troupe ? Où bon
lui semble ? Quel motif ornera son habit ? Quels en seront les coloris ? La suite du
mémoire est plus précise : la troupe s’engage à lui fournir 200 livres par an pour les
accessoires. La dépense est importante101. Si des précisions ne sont pas amenées nous
pouvons en déduire que la chanteuse est entièrement libre.

B. LA LOCATION D’HABITS

La méthode est assez similaire pour la location d’habits. Mis à part les costumes
exceptionnels (d’ondines, de gnomes, de vénitiens…), les éléments choisis peuvent être portés
par la plupart des interprètes. Comme lors d’un achat, ils sont raccommodés, ajustés aux
comédiens qui les portent. On loue des vêtements aux coupes sans doute variées : tous les
personnages masculins sont par exemple vêtus d’un pourpoint, d’une culotte et d’une veste. Si
le terme « culotte » est relativement générique, il peut en revanche, y avoir plusieurs sortes de
pourpoints ou de vestes. La différenciation entre les classes sociales provient également du
type de tissus utilisés : le drap, le coton, la soie ou ouin102…

§ 1 - Des habits exceptionnels et signifiants

La longueur des parures permet souvent de définir le personnage. Une veste, un


manteau, une cape, une chape se portent selon le niveau social, culturel et sentimental du
personnage103. Mais pour quelles occasions les habits sont-ils loués ? Qui les loue ? Qui les
paie ? Qui les sélectionne ? N’est-il pas plus rentable d’acheter les costumes au lieu de les
louer pour chaque représentation ? Le Relevé des dépenses informe plus amplement sur le
sujet. Les emprunts à l’année sont variables : 16 livres entre 1702, contre 177 livres 10 sols en
1700. Si l’on compare ce coût à l’achat d’un vêtement, il est somme toute modeste. Les habits
100
Id., b. 1.
101
Pour donner un élément de comparaison, les recettes annuelles de la troupe en 1689 s’élèvent à 9615 livres
16, tous frais déduits. Annexe VI, Diverses études sur les représentations et les dépenses, pp. 166-185.
102
Selon J. Razgonnikoff, l’ouin signifie aussi la soie.
103
Nous proposons une analyse des manteaux, pp. 152-154.

107
semblent loués pour deux occasions particulières : la compagnie ne possède pas le fonds
nécessaire et les vêtements à louer sont exceptionnels (habits de la musique, costumes
d’ondins loués en 1719 entre 1 à 2 livres par représentation).
Autre cas de figure, les vêtements sont extraordinaires et les finances du théâtre ne
permettent pas leur complet achat. En 1686, la location de la toilette d’argent et son
« accommodage » par des assistants spécialisés empiètent de 21 livres les recettes de
L’homme à bonne fortune. La somme est vingt fois supérieure à une location habituelle. Nous
venons de mentionner les habits extraordinaires, mais on trouve aussi des catégories plus
« recherchées ». Lors du classement chronologique et thématique du registre104, nous avons
tenté de classifier le type de vêtements utilisés. Les notes qui concernent les vêtements
attribués à un personnage singulier sont rares. De 1665 à 1793, trois cas apparaissent : l’habit
de Crispin dans Crispin musicien en 1697 puis dans le Médecin malgré lui en 1733. Si le nom
de Crispin n’est pas rare, il fait partie des rares habits de valets qui soient mentionnés dans
l’ensemble des Registres des Comédiens du Roi. De même que la location de l’habit
d’Arlequin dans Aeminius et la Foire Saint Laurent en 1710, joués tous deux à Versailles.
Enfin, le déguisement de la femme de Pourceaugnac, dans l’œuvre éponyme, représenté au
Louvre en 1719. Pourquoi mentionner ces costumes en particulier ? Dans deux œuvres, le
texte apporte des éléments de réponse. La description de Martine dans le Médecin malgré lui
l’oblige à l’adoption d’un costume singulier :

MARTINE / Il s’appelle Sganarelle ; mais il est aisé à connaître ; c’est un homme qui a une
large barbe noire, et qui porte une fraise, avec un habit jaune et vert.
LUCAS / Un habit jaune et vart ! C’est donc le médecin des paroquets ? (I, 4) Médecin malgré
lui.

Les répliques de Monsieur de Pourceaugnac sont également très explicites :

SBRIGANI : Oui, les choses s’acheminent où nous voulons ; et comme ses lumières sont fort
petites, et son sens le plus borné du monde, je lui ai fait prendre une frayeur si grande de la
sévérité de la justice de ce pays, et des apprêts qu’on faisait déjà pour sa mort, qu’il veut
prendre la fuite. Et pour se dérober avec plus de facilité aux gens que je lui ai dit qu’on avait
mis pour l’arrêter aux portes de la ville, il s’est résolu à se déguiser, et le déguisement qu’il a
pris est l’habit de femme. (III, 1) Monsieur de Pourceaugnac.

104
Pour les années 1677-1773 : annexe V, Notes sur la compagnie, pp. 128-165, et annexe VII, Relevé des
dépenses, pp. 186-245.

108
La première citation est descriptive. Le vêtement de Pourceaugnac est en revanche
suggéré. Comment le régisseur du temps doit-il comprendre le travestissement du
personnage ? Le déguisement prend à notre avis un caractère significatif : un homme se
métamorphose en femme ; ses vêtements doivent cacher sa véritable nature. Il dissimule sous
une enveloppe trompeuse ses sentiments. La méthode va à l’encontre des principes du
personnage. Il se déplace en effet de par le monde tête nue, sans se cacher, sans taire sa
modeste condition105. Et pourtant… Le personnage est en complet paradoxe, fier de son état,
il se fait faire des habits pour ressembler aux courtisans106. Le déguisement chez Molière est
bien souvent le signe d’une tromperie, d’un mensonge. Si les comédiens ne peuvent négliger
de travestir Pourceaugnac en femme, l’interprétation du déguisement est laissée à leur
complète imagination. À quelle type de femme l’acteur décide-t-il de ressembler ? Distingue-
t-on le caractère parodique du vêtement ? Le travestissement est-il réussi ? Que voient les
spectateurs, que croient-ils ? Théâtre de la feinte, le XVIIe siècle proposait sans doute un habit
de femme qui montrait à voir un homme.

§ 2 - Des habits uniformes

Pour revenir à la spécificité du Registre des Dépenses, nous avons classifié les
données par types de personnage (avocats, avare, vieux…), par emplois (laquais, servantes…)
puis par métiers (matelots, bandits…) La majorité des notes concernent cependant des
éléments épars de costumes : des culottes, des habits sans distinction aucune, des robes
masculines et féminines, des jupes, des écharpes, des chemises et des tabliers. Les indications
de couleurs sont sommaires (deux en cent vingt huit années). Nous venons de le voir, la
compagnie offre au comédien nouvellement engagé deux costumes complets. Il les utilise
pour tout son répertoire. Pour autant, il a différents rôles à interpréter. De fait, ces costumes
lui servent de base. Les habits généraux (pourpoints et culottes) sont relativement simples, ils
sont uniformes, au deux sens du terme : constants dans les agencements, ajustés aux
interprètes selon les modes ; leur conformité permet de répertorier une même classe sociale,
de créer des repères scéniques, de concrétiser une unité. Les costumes pourraient alors relever

105
MONSIEUR DE POURCEAUGNAC : Je suis votre serviteur, je ne me veux point mettre sur la tête un
chapeau comme celui-là, et l’on aime à aller le front levé dans la famille des Pourceaugnac. (II, 4)
106
SBRIGANI : Vous regardez mon habit qui n’est pas fait comme les autres; mais je suis originaire de Naples,
à votre service, et j’ai voulu conserver un peu la manière de s’habiller, et la sincérité de mon pays.
MONSIEUR DE POURCEAUGNAC : C’est fort bien fait. Pour moi, j’ai voulu me mettre à la mode de la cour
pour la campagne.
SBRIGANI : Ma foi ! Cela vous va mieux qu’à tous nos courtisans.
MONSIEUR DE POURCEAUGNAC : C’est ce que m’a dit mon tailleur : l’habit est propre et riche, et il fera du
bruit ici.

109
d’une certaine monotonie mais pour chaque nouveau personnage l’acteur les recouvre avec
des éléments dits accessoires : un manteau, une veste107, des gants, des chapeaux à plumes
colorés, des souliers assortis aux tons des habits… transforment son aspect. Les pardessus
retiennent l’attention. Chaque appellation renvoie à une « caste » de personnages. La veste
pour les humbles, le manteau pour les marchands, la redingote pour les aristocrates… Ainsi,
on met l’accent sur les différences sociales des personnages. Les éléments loués sont
disparates, mais ils vont compléter, finir un costume. Nous ne savons toujours pas, à ce jour,
si chaque comédien se rendait lui-même au service de la location – chez les fripiers – pour
choisir ses habits. Il semble plus juste de dire que les vêtements sont sélectionnés par
l’ensemble des acteurs. L’uniformisation des coupes est réelle, seuls les détails sont peut-être
laissés au libre arbitre des comédiens. Voyons maintenant ce qu’il en est de l’apparente
richesse des habits théâtraux.

§ 3 - Les variations des coûts

Si le nombre de ces locations d’habits à l’année est variable selon la programmation, le


prix même de certaines locations est constant. Entre 1690 et 1758, quatre habits de dragons
reviennent à 2 livres. Les costumes de valets, de servantes, de laquais ont en revanche des prix
plus fluctuant. En 1677 un habit vaut environ 4 livres 5, contre 2 livres 5 en 1686 pour trois
représentations. En 1690 la dépense est passée à 19 livres. La représentation du Roy de
Cocagne, en 1719 au Louvre, nous permet peut-être de comprendre de tels écarts : dans une
même œuvre, la dénomination des valets recouvre des différences linguistiques, sociales et
donc vestimentaires. Ainsi, deux « suivants du Roy » portent des robes ouvragées pour 1, 5
livre chacun, les six gardes sont revêtus d’uniformes coûtant en totalité 9 livres, les deux
gouvernantes portent force jupons, tabliers, coiffes pour la modique somme de 5 livres. Le
coût est similaire pour les deux habits, sans doute complets, des jardiniers. Outre le fait que
les spectacles de cour doivent paraître coûteux, la spécificité de chaque vêtement va
augmenter leur prix. De 1 livre à 10 livres, les dépenses engagées semblent très variables et
malgré des emplois modestes. Il est alors difficile de comprendre ce qui détermine le prix
d’un habit de théâtre. Certains habits sont luxueux non par leur étoffe mais par leur prix ;
d’autres utilisent des matières premières nobles sans pour autant faire augmenter la dépense…
Le signe de l’abondance réside dans le nombre : plus un comédien possède de costumes, plus

107
Étymologiquement, la veste, au XVIIIe siècle désigne un vêtement de dessous, soit l’actuel gilet. Mais dans
les Registres journaliers des comédiens du Roi, les administrateurs ne dissocient pas la veste, du gilet ou du
vêtement complet.

110
il interprète de rôles variés, plus sa renommée est importante. Peu d’acteurs ont cependant les
moyens de s’acheter une garde-robe conséquente. L’apparence extérieure prime sur la qualité
des habits. Les comédiens peuvent paraître fortunés avec des colifichets. Pour subvenir à la
dépense, il semblerait que les comédiens aient passé un accord avec leurs revendeurs. Le
« loyer de l’habit à payer » correspond à une sorte de rente mensuelle. Le même vêtement est
loué pendant un certain nombre de mois, les sommes engagées – en général 1 livre 10 sols par
jour et par habit, si l’on sent tient à une moyenne des notes contenues dans les Assemblées de
Comédiens108 – sont en fait des avances. Au terme des locations, le costume est payé et
appartient à la compagnie109. C’est la troupe qui est riche de vêtements, non l’interprète. Cette
réalité va donner lieu à de véritables pillages – au propre comme au figuré – du magasin aux
habits où sont contenus les vêtements de théâtre110.

C. UN CAS PARTICULIER : LES VÊTEMENTS DE L’ACTEUR DÉCÉDÉ

§ 1 - La constitution d’un trousseau personnel

Quelques comédiens possèdent parfois une véritable fortune en habits. À ce titre, nous
avons souhaité leur consacré un chapitre. Deux cas apparaissent sur plus de cent cinquante ans
de recherche : qu’il s’agisse de Gérard ou de Larive, les deux comédiens ont acquis, au cours
de leur existence, un nombre certain de costumes qu’ils possédaient en propre. Ils ont amassé
une multitude de vêtements (on peut supposer la diversité des rôles, la variation de leurs
emplois au sein de la troupe)111. En ce qui concerne Gérard, ses rôles semblent différents.

108
À titre d’exemple : Assemblées des XVIIe et XVIIIe siècles, 1677-1706, b. 3 : « [Lundi] 11 juin 1703, Mr
Poisson ayant fait faire l’habit de Zephir pour luy et pour Laurent la Compagnie a resolu de le prendre ; et que le
Sieur Poisson le loüerait chaque representation de Psiché une livre dix sols. »
109
Id., b. 2 : « Lundi 21ème janvier 1697, il a esté reglé que la robe de servante dans Les précieuses appartenant
en premier a Mlle Dufey sera joüé en second par Mlle Beaubour. Le sieur Baraillon ayant fait signifier a la troupe
une sentence par laquelle il est dit que les habits de ballet de la garde robe de [Segnelay] seront mis entre ses
mains et que la troupe [aura] la permission lui payant le louage quand on luy fournira il a esté reglé que lon
gardera les habits et que lon payera le louage pour lequel l’on comptera avec luy Sieur Baraillon. »
110
Ce théme précis est développé pp. 118-128.
111
Nous avons souhaité mentionner le registre de Gérard dans son intégralité. Certes, la citation est conséquente.
Mais il s’agit d’un document unique et à ce titre, il mérite une place de choix.
Agenda de Desrosières, t. 2, 1800-1803, s. d :
« Inventaire fait pour la Comédie, et estimations de la garderobe du Cn. Gerard.
Un habit complet de velours de soze cizelé, et cramoisi, boutons et boutonnières, brodés or fin, doublé de satin
blanc 100 livres.
{Habit de velours de soze cramoisi, brodé, a bande lourde or fin, doublé de satin blanc. Un culotte fils, jarretieres
et boutonnieres, or fin. Une veste d’étoffe d’or, a fleurs, brochées en soze 200 livres.
{Un habit de raz de castor brun, brodé d’un petit galon, argent fin, doublé de soze olive foncée. Une veste et une
culotte de soze, olive foncée, galons et boutons d’argent fin 90 livres.
Un habit complet de soze, camelé, lolas, brodé en soze et argent, doublé en plein de croizé blanc 40 livres.

111
Tentons de définir à quels types de vêtements nous avons affaire. Certains détails sont
apparents. Il y a peu de référence aux personnages mais plutôt aux types de rôles. L’ensemble
des costumes est passe-partout. Un chapeau correspond à chaque style de costume. Les
accessoires permettent de signifier le type même du costume. Ils signalent le rôle. Après la
mort de l’interprète, les vêtements sont proposés aux comédiens. Estimés par l’administrateur,

Un habit complet de drap marron, galonné or fin, doublé de toile assortie, le galon prés de 2 doigts 150 livres.
Un habit a revers de drap gris de fer, galonné or fin, Boutonnieres, doubles aux revers, or fin, et doublé de toile
60 livres.
{Un habit de drap noir brodé d’un petit point d’Espagne, or fin, et veste pareille en blanc, l’habit doublé de raz
de pt. cy et amorti. Une veste antique de soze brune brochée, doublée de soze 48 livres.
{Un habit de velours de coton brun, brodé or fin, boutons, une culotte. Du même velours, boutons or fin. Une
veste de satin blanc, même broderie, or fin. La chemise de l’habit, en toile de blondine. Nota la broderie est de
deux doigts de largeur 300 livres.
{Un habit complet de Grime, de velours de coton cannelé maron, galonné de guipures. Un manteau et barette de
même velours, galonné de même, avec franges de soze noires, doublé en plein de taffetas citron. Nota cet habit est
propre et presque neuf 80 livres.
{Un habit de Ratisse ecarlatte, doublé de raz de castor assorti.
Une veste antique de Dauphine, fonds blanc, fleurs brochées en soze de couleur, doublée en toile de paire e
pasemments postiches de même Dauphine 18 livres.
Une veste de satin noir, brochée en raz, doublée de soze assortie 12 livres.
{Un habit de Paysan, avec sa culotte, de serge bleu de Ciel, doublé de toile assortie. Une grande veste rouge a
manches de Paysan. Un gillet a bavarroises de molleton blanc, boutons d’or 19 livres.
{Un habit et culotte de velours de soze noir, avec une ceinture pareille, pasemments en mousseline. Nota Habit de
Bartholo 24 livres.
Une culotte de drap noire 4 livres.
{Un habit et culotte de velours de soze cizelé, cerise, a points, or fin, fleurs en soze, boutons et brandebourg or
fin, doublé en croisé et soze blanc.
Une veste tissu d’argent, broderies et boutons en or 150 livres.
{Un habit de velours de soze, noir, boutons d’or, doublé de satin cramoisi, avec sa culotte.
Une veste, tissu argent, broderies soze et or, la veste a leurs en Paillons rouges fin, doublée de froisée de soze
blanc 200 livres.
Un habit et culotte de serge grise de Paysan 12 livres.
Un habit, veste et culotte de velours de soze noir, uni, presques neufs 80 livres.
Une veste de Grime, de Gourgouran, brochée en soze carmélite, a grands dessins 19 livres.
{Un habit de velours cizelé, orange, doublé de croisé de soze blanc. Une culotte du même velours 24 livres.
{Un baudrier de soze jaune garni de guépures noires. Un chapeau a la genlin, bordé or fin,
Un tel… bordé or faux
Un tel… uni
Un tel… bordé de plumes rouges
Un tel… de paysan 9 livres.
{Une canne a béquille de [savant] garnie en argent
Une tel… or de Mankeim, cordons et glands or fin,
Une épée de financier, damasquinée en or 18 livres.
Une paire de souliers noirs
Une tel… de Grimes, avec pieces rouges
Un rabat de grosse dentelle, et une fraise de mardi broché
Une paire de jarretieres en soze galette 6 livres.
{9 perruques
1 bonnet rond
8 champignons 40 livres.
[Le tout pour 1695 livres]
Si je jouais les financiers, je n’hésiterais pas a acheter la garderobe de feu Gérard. 1450 livres et je croirais faire
un excellent marché. Je pense que si la valeur de tous ces effets s’élève de 1900 à 1950 livres. La veuve pourra
s’estimer bien et suffisamment payée.
L’estimation du Chevalier ne monte qu’a 1270 livres. Mais il a cassé au plus bas, et comme pour vendre aux
fripiers. »

112
ils sont rachetés par la compagnie soit par une vente aux enchères, soit par une avance de
frais. La troupe crée ainsi une sorte de pension à la veuve de l’acteur112. Tout naturellement,
les habits de l’homme de théâtre, reviennent au Théâtre.

§ 2 - Le rachat des habits par la communauté

Si la compagnie met tant de volonté à récupérer l’intégralité du fonds, on peut


supposer que cela n’est pas sans raison. Leur description fait penser qu’il s’agit d’habits
ordinaires, taillés au goût d’un homme. Mais leur dénomination précise, le luxe des détails
désignent des costumes de théâtre : un habit complet, un de paysan, les vestes assorties aux
chapeaux, les cannes et les épées, les bonnets… Au XVIIe siècle, comme au XVIIIe siècle on
joue les pièces contemporaines dans les costumes de l’époque. Gérard s’est constitué, tout au
long de sa carrière et de sa vie, un stock de vêtements. Il les utilisait peut-être hors des
représentations ; mais la valeur marchande et dramaturgique de ses habits ne fait aucun doute.
La compagnie n’hésite d’ailleurs pas longtemps, persuadée d’obtenir un fonds important et
presque complet d’habits qui pourront servir à de nombreux comédiens. Elle met tout en
œuvre pour racheter l’intégralité du vestiaire. La compagnie, seule, ne pouvant se permettre
une telle dépense, les comédiens proposent d’y ajouter leur pécule113. Les vêtements sont
alors répartis entre des acteurs de statures différentes. Nous pouvons nous demander comment
ils ont choisi leurs vêtements : par goût personnel ? Selon leurs finances ? En tenant compte
de leur physique ? En fonction de leurs emplois, de leurs rôles ? La dernière proposition
semble la plus convaincante. En 1853, on partage encore les rôles entre comédiennes de
même gabarit et l’on s’échange les habits du personnage114. Toujours pour la garde-robe de
feu Gérard, la compagnie a avancé la somme de deux habits au comédien Michot, soit 324
livres, qu’il remboursera par 24 livres chaque mois. Prêt financier, emprunt, remboursement,
la compagnie fonctionne comme une banque. En règle générale, les costumes sont stockés,

112
Agenda de Desrosières, t. 2, 1800-1803 : « [17 thermidor], Je suis convenu avec Madame Gérard de diviser la
somme a lui payer pour le mobilier de son mari, en huit payements mois par mois, et de lui avancer le premier
payement, attendu la nécessité où elle se trouve. Du reste, elle s’en rapporte à la Générosité de la Comédie.112 2e
complément, Recu pr. le montant de la garderobe de feu Gérard un bon de 1950 livres. A payer a sa veuve, a
raison de 200 livres par mois jusqu’à définition de payement, et dont le 1er compte a datter de ce jour, lequel bon
restera entre mes mains, et demeurera annexé au registre. Il sera donné par la veuve des quittances au Caissier,
au fur et a mesure des payements cy dessus dit. »
113
Id., t. 2, 1800-1803 : « [3e complément], le Cn. Dazincourt prend les Perruques de feu Gérard pr. 36 livres. Il
en reste une entre les mains de Gambier estimée 15 livres. Il existe, en outre un habit de la garderobe dud.
Gérard, aux mains des Cns. Dazincourt 51 livres. Et la rochelle, lequel n’a point été compris dans [l’inventaire]
ils prennent cet habit a leur compte et l’estimation qui en sera faite et le prix en sera payé, en sus a la veuve. »
114
Inventaire général des costumes, 1851-1858, t. 6 : « Nsº5364-5365, Marie Stuart, Les deux dames jouent le
rôle de Marie en partage [p. 48]. »

113
par commodité, dans les armoires du comité (ces dernières sont spacieuses, elles se situent à
l’intérieur du théâtre). Disponibles à toute heure, elles possèdent en outre une clé, permettant
de les protéger des infractions d’éventuels comédiens. Certains habits y attendent d’être
ajustés à leur nouveau propriétaire. Dernier cas de figure, les costumes peuvent être saisis
dans d’autres théâtres associés au Français, comme l’Odéon115. Dans ce même chapitre de
l’Inventaire général des costumes, on apprend que les comédiens fournissent parfois leurs
costumes. Les costumes sont donc achetés par un comédien précis, puis mis en commun ? Il
existait peut-être différentes hiérarchies entre les comédiens : ceux qui possèdent leurs
vêtements en propre, ceux qui les empruntent au fonds commun, ceux qui les achètent sur un
nombre de mois établis par le comité, ceux qui les laissent à disposition dans le magasin. De
même, les armoires du magasin témoignent d’un système ordonné de classification.

D. L’EMPRUNT DE VÊTEMENTS

§ 1 - Les usages et les restrictions

Selon l’abbé d’Aubignac, « Pour les spectacles de Cour, la garde-robe des Menus
Plaisirs fournissait les habits les plus luxueux, que pouvaient à certaines occasions emprunter
les comédiens. »116 De même, les emprunts d’habits à la Comédie-Française sont monnaie
courante. Lorsque la troupe ne fait pas faire des habits pour les nouveaux arrivants ou pour les
rôles exceptionnels, on prête aux acteurs désargentés, les costumes qui existent déjà au
théâtre. Le magasin aux habits sert en général de fonds de roulement. Les costumes de base
(jupons, corps117…) sont choisis dans le fonds commun du magasin, ainsi que les petits
accessoires. Si l’on en croit Desrosières, le magasin aux habits est remarquablement constitué.
Il contient des habits usuels, des chaussures, des armures et des pièces d’armes :

[3 septembre 1806]
De La garderobe de M. Larive ont été prêtés
A M. Armand, les chaussures grecques brodées en or.
A M. Lafonds, le sabre garni en diamants et rubis, pr. Ladislas.
A M. Varennes, des chaussures de velours cramoisi, pr. Nicoméde.118

115
Id., 1850, t. 4 : « Costumes provenant de l’Odéon [p. 103]. »
116
N. Guibert, et J. Razgonnikoff, « Costumes et coutumes à la Comédie-Française », dans Revue de la
Comédie-Française, 1985-1986, nos 143-144, p. 59.
117
Le corps piqué ou à baleine correspond au corset. Ce dernier apparaît seulement au début du XIXe siècle.
118
Agenda de Desrosières, t. 4, 1805-1807.

114
Mis à part les armoires spéciales qui correspondent à un comédien en particulier, les
costumes de la compagnie appartiennent à tous. Le comédien qui utilise par ce biais un habit
en est responsable119. Étrange procédé que celui de la Comédie-Française : un fonds
communautaire, servant au premier venu, sans aucune mesure restrictive dans le choix mais
où l’emprunt est contrôlé par le personnel en place. Chaque pièce emmenée est en effet notée
sur un registre avec le nom de l’emprunteur, sa fonction au sein de la troupe, le vêtement
sélectionné et son état général. La méthode permet de retrouver le responsable d’un litige,
l’auteur d’une détérioration. Exemple de collectivité, la troupe est cependant régie par des
principes très stricts et chacun se doit de jouer un rôle administratif dans la compagnie120.
Tout le monde est concerné par les usages courants du théâtre. Et encore plus par le
renouvellement des habits.
À part les vêtements achetés par certains comédiens, la compagnie dispose
collectivement de la garde-robe des acteurs décédés :

119
Id., t. 3, 1803-1805 : « 20 prairial, autorisation donnée a Chevalier magazinier, de la part de M. Mahérault, de
donner a M. Varenne les habillements de la garderobe de M. Larive dont il s’est servi jusqu’à présent ; aux
conditions expresses qu’il aura a les reprendre, après chaque représentation, et qu’il prendra soin de les netoyer,
et de les reserrer dans l’armoire dont il a la clef. » Fait étrange, dans cette note on « donne » des habits à un
comédien ; il ne les paient pas mais il doit les restituer au théâtre. Les véritables dons que reçoivent les
comédiens consistent le plus souvent en habits usagés : « Lundi 20ème may 1697, la robe de Lise dans Crispin
musicien a été donné à Mlle Dancourt et Mlle de Beaubourg joüera suivant fanchon. » (Assemblées des XVIIe
XVIIIe siècles, 1677-1706, b. 2).
120
À titre d’exemple : Mlle de Roselis était chargée, en 1690, de récupérer et de laver les hardes des comédiens
(note du lundi 30 octobre 1690 dans les Assemblées des XVIIe et XVIIIe siècles, 1ère boîte, s. p.) Outre son rôle
de lavandière, elle était responsable du contrôle général de la compagnie (1696-1697 – R38, Registre des
comediens du Roy, de 1665 à 1773). Nous pouvons donc en déduire que les employés faisaient, au sein de la
troupe, de multiples tâches.

115
[23 ventose]
Le Cn. Caumont a remis au Dépôt l’habit de Gérard l’habit de paysan complet, et le chapeau a
lui prêté121.
19 vendémiaire an 13
Prêté a M. Michot, de la Garde Robe de feu Gérard,
1. L’habit complet de Bartholo, estimé a 24 livres [2e registre]
2. Un habit gris, galonné d’or fin, dit habit de Coverly dans Eugènie, estimé, 60 livres.
Total 84 livres.
Desquels habits M. Michot doit compte a la Comédie122.
14 février
De la garde robe de feu Gérard
A été prêté a M. Caumont l’habit de Grime, gillet culotte et manteau, le baudrier et la barette,
galonnés de guipure. Ce habillement dont il doit se servir dans Jodelet, restera sous sa
responsabilité, jusqu’à restitution123.

Nous avons précédemment mentionné la totalité des habits du défunt Gérard. Dans
l’estimation, peu de rôles étaient nommés. Nous avions alors émis l’hypothèse d’un vaste
vestiaire constitué autant pour un usage personnel que pour des rôles au théâtre. Les billets
justifiants des emprunts viennent nuancer, compléter nos propos. En effet, chaque costume
prêté à un acteur est attribué à un emploi précis. Dans les notes de Desrosières chaque
habit de théâtre est complet : un personnage est souvent vêtu d’un pourpoint, d’une culotte
et d’un chapeau aux plumes assorties à l’ensemble, d’un manteau, voire d’accessoires qui
déterminent sa fonction (baudrier, bonnet…)
Un autre document juridique fonctionne, à notre avis, de façon assez similaire : les
célèbres inventaires après décès des comédiens de Molière, rédigés par des gens de robe,
spécifient l’état d’usure et le détail des vêtements trouvés dans les malles. Ces derniers
possédaient peut-être des attributions plus précises. Attributions qui n’intéressaient pas
particulièrement les notaires, d’où leur omission. Les costumes correspondaient sans doute
à nombre de rôles différents. En nous référant aux registres notariés, les études relatives
aux costumes ont toujours privilégié un point de vue : les vêtements de théâtre étaient le
reflet d’une période historique et des goûts des interprètes ; leur seule vocation résidait
dans l’étalage de luxe, la mise en valeur des corps, la démonstration d’une richesse.
La multiplication des inventaires ouvre sur de nouvelles hypothèses. Les habits
distribués à un comédien sont apparemment requis pour un rôle spécifique. Ils ne sont pas
constitués d’un vêtement seul. Ils sont complexes : chapeau, culottes…

121
Agenda de Desrosières, t. 2, 1800-1803.
122
Id., t. 3, 1803-1805.
123
Id., t. 4, 1805-1807.

116
§ 2 - Une pratique plus que courante

Autre fait intéressant chez Desrosières, les costumes sont empruntés avec une
certaine régularité entre 1800 et 1805124. La pratique est plus courante que l’achat. On
emprunte au théâtre ; entre comédiens, on se prête des vêtements ; on en loue ; enfin, en
dernier recours, on achète les costumes. En 1800, le comédien Michot, par exemple, qui
aurait déjà dû solder ses comptes au théâtre, en est encore à emprunter les habits de Gérard.
Malgré ses dispositions gestionnaires, la troupe fait crédit et fait preuve d’une certaine
flexibilité dans ses affaires financières.
Si l’ensemble des costumes est effectivement conçu pour le théâtre, on retrouve en
revanche dans la rue – et portés par des gens ordinaires – des costumes destinés à la scène.
Les comédiens se servent en effet du fonds du magasin pour leurs vêtements de tous les
jours. Les acteurs peuvent aussi s’emprunter des vêtements dans leur propre garde-robe de
« ville » : le propriétaire utilise lui-même son habit pour la scène ou le prête
éventuellement à un autre interprète de carrure similaire. Des questions demeurent en
suspens : rares sont les costumes de scène à avoir une description précise, comment
pouvaient-ils alors s’adapter à autant de rôles et d’acteurs ? À quel moment les comédiens
échangent-ils leurs vêtements ? Pour quel type de rôles ? Selon quels critères ?
Les costumes peuvent être prêtés par des démarcheurs. L’essayage se fait alors
directement dans les coulisses et parfois au moment même des représentations. Les loges
servent de boutique à la compagnie. Les marchands se déplacent vers leurs éventuels
acheteurs :

Lundi [23ème avril 1697], […] Sil arrive que quelques autres personnes sous pretexte daffaires
generalles ou particulieres viennent a la porte demander a parler a quelques acteurs, si les
acteurs ou actrices est a la comedie, un garde s’ira aller voir et la personne restera au bureau
des controlles jusques a la responce de lacteur, et si lacteur fait entrer sous pretexte daffaires
ou marchandises, habits a essayer ou autremens, lacteur payera pour les personnes quil aura
fait entrer. […] Et sil arrive que quelque acteur ou actrice dans quelques ocasions pressantes
de pieces nouvelles pour essayer des habits neufs pretendent estre dispenser de payer par la
necessité quils auront de faire entrer quelqu’un pour s’habiller il sera regle a lassemblee
suivante sils en seront decharger ou non.125

124
Agenda de Desrosières, t. 3, 1803-1805 : « Paris, le 2 prairial an 12, Le comm. au Gouvernement (…)
Monsieur, je vous prie de vouloir recueillir tous les effets composants la garderobe cy devant appartenant a M.
Larive, et que j’ai confiée a votre surveillance. Je vous serai bien obligé de veiller exactement a ce qu’il n’en soit
rien distrait, et a ce que le tailleur n’en prête a qui que ce soit aucune piece sans un ordre signé de moy. J’ai
l’honneur de vous saluer. M. Mahérault. »
125
Assemblées des XVIIe et XVIIIe siècles, 1677-1706, b. 2.

117
Les comédiens sont une cible facile pour les négociants et les vendeurs. Les
méthodes nous semblent aujourd’hui étonnantes : les comédiens essayent puis portent
quelque temps un vêtement avant de le rendre. La pratique amène parfois à un achat, mais
pas de façon systématique. Hier les comédiens de théâtre, aujourd’hui les célébrités du
show-biz, de la télévision ou de la politique : leur vestiaire est offert ou prêté, ils vendent la
marque, servent d’encart publicitaire. Échange de bon procédé, la notoriété d’une actrice
vaut bien le sacrifice d’une robe contre une entrée à l’orchestre ou dans les loges… Dans
l’extrait présenté, la troupe s’oppose à de telles pratiques. Outre le fait qu’un sou est un sou
et qu’on n’entre pas gratuitement sans raison au théâtre126, nous supposons que la méthode
engendrait trop de jalousie au sein de la troupe.

Section II – Le fonds commun : le magasin d’habits

A. L’IMPORTANCE DU LOCAL

§ 1 - Au niveau financier

La Comédie-Française, constituée sur ordre du Roi en 1680, regroupait trois


compagnies différentes : l’Hôtel du Marais, l’Hôtel de Bourgogne, l’Hôtel Guénégaud –
troupe de feu Molière – anciennement nommée le Palais-Royal. Les corporations de
comédiens portaient souvent le patronyme de leur hôtel particulier, symbole de leur
attachement au lieu architectural. Cependant, les interprètes se déplaçaient d’un théâtre à un
autre en emmenant avec eux leurs décorations, leurs accessoires et surtout leurs costumes.
Entre les habits qui appartenaient de fait à tel ou tel artiste et le fonds commun, on peut
imaginer l’important volume de « hardes » que représenta la réunification des trois troupes.
Outre les habits qu’elle possède en propre, la troupe du Français, nous venons de le voir,
augmente de façon régulière son stock de vêtements. Leur étalage montre la notoriété de la

126
Pour exemple, au Grand-Théâtre de Bordeaux, dans le courant du XVIIe siècle, les entrées gratuites au théâtre
restent un privilège rare. Les entrées franches – ou places gratuites – font partie du trousseau des acteurs.
Certains comédiens reçoivent d’ailleurs jusqu’à 40 places gratuites pour toute leur maisonnée. Seuls parmi le
public, les étudiants et les écoliers recevaient des places offertes pour le parterre et se tenaient debout devant la
scène. Au Théâtre-Français, la pratique fut limité dès 1697. Assemblées des XVIIe et XVIIIe siècles, 1677-1706,
b. 2, lundi [23ème avril 1697] : « (…) La compagnie ayant repris la matiere qui a esté agité verbalement dans les
dernieres assemblees au sujet des abus qui se commettent aux portes de la comedie ou plusieurs particuliers sans
aucun avoir entren sans payer, quau theatre loges et amphitheatre ou les ouvreuses placen indifferemment touttes
sortes de personnes qui ne payent point, mesme jusque a des domestiques; pour limiter a la venir lesdits abux et
empescher que les personnes de qualite ne se voyens confondsu avec touttes sortes de gens, et que le spectacle
de la comedie ne soit troublé et avily par ses desordres, et mesme pour maintenir la Compagnie en estat de
sacquitter du grand nombre de pensions dont elle est chargee, et supporter les grandes depenses ou elle est
obligee, la maniere mise en deliberation ladite Compagnie du consentement unanime de toute lassemblee a faire
le reglement sur la teneur sensuit. […] »

118
troupe, plus ils sont luxueux meilleures sont les recettes, plus les mécènes souhaitent offrir
leurs propres atours pour les voir porter sur un plateau. Ils confortent la situation financière de
la troupe. Lors d’une saisie, les vêtements font partie des premières pièces emportées. Cette
pratique fut d’ailleurs dénoncée puis supprimée des coutumes locales bordelaises en 1771,
comme le rappelle Henri Lagrave :

(…) aussi l’ordonnance du 26 septembre 1771 défend-elle, comme nous l’avons dit, “à tous
marchands ou autres de faire saisir ni prendre en gage les habits de théâtre nécessaires aux
comédiens pour le service du spectacle.”127

La beauté et le nombre des parures sont en effet un bon baromètre pour situer le taux
d’endettement de la compagnie. Pour ne pas dépasser le seuil critique, tout le monde
participe : les comédiens passent eux-mêmes commande d’habits, et les règlent
ultérieurement, avec ou sans l’aide financière du fonds commun de la troupe. Ces vêtements
sont alors stockés dans le magasin d’habits de la compagnie.

§ 2 - La capitalisation des biens

D’une façon générale, le magasin aux habits témoigne du soin porté aux vêtements.
Les seules notices le concernant touchent au XXe siècle. Elles sont, à notre connaissance,
contenues dans ces quelques lignes écrites par Noëlle Guibert et Jacqueline Razgonnikoff, qui
travaillaient toutes deux à la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française lors de la rédaction
de cet article :

Il [le magasin d’habits] constitue, à la Comédie-Française, un important domaine, traditionnel


et magique, dont la double fonction est d’assurer l’habillage des œuvres à l’affiche et
d’entretenir les costumes anciens, documents et pièces des Collections. Les ateliers, perchés
sous les toits, gardaient encore il y a dix ans, avant la rénovation, un vieux parfum poudreux
qui se cachait dans les armoires de chêne…
Le Magasin d’habits est, à l’origine, le lieu d’entretien et de conservation de la lingerie et du
fonds des costumes appartenant à la compagnie. […] Qu’il suffise aujourd’hui de savoir que
jadis chaque comédien possédait en propre ses habits de théâtre, soit qu’il les eût achetés – et
cela lui coûtait fort cher – soit qu’il les eût reçus en cadeau ou en signe d’encouragement d’un
riche protecteur. À la mort d’un comédien, ses habits de théâtre étaient mis en vente, et parfois
rachetés par la troupe. Pour les spectacles de la cour, la garde-robe des Menus Plaisirs

127
H. Lagrave, Ch. Mazouer, M. Regaldo, collectif, La vie théâtrale à Bordeaux, des origines à nos jours, Tome
1, des origines à 1799, Editions du CNRS, 1985, p. 328.

119
fournissait les habits les plus luxueux, que pouvaient à certaines occasions emprunter les
128
comédiens.

Le magasin d’habits est un lieu essentiel pour les comédiens du XVIIe comme du XXe
siècle : les costumes y sont conservés et entretenus pour les pièces de répertoire et les
spectacles en cours de représentation. Les habits de la troupe sont entreposés dans des
armoires. Sans son fonds de vêtements, la troupe ne peut jouer les pièces anciennes. Les
habits, tels des joyaux, sont étroitement surveillés. Grâce à un document provenant du fonds
du Grand-Théâtre à Bordeaux, nous savons désormais que des tailleurs résidaient dans le
théâtre et étaient attachés à son service :

Sans doute les danseuses figurantes étaient-elles tenues, en 1769 encore, de s’équiper “d’un
habit blanc sérieux et d’un habit pantomime” ; mais le magasin fournissait généralement
“habits et chaussure”, à tous les danseurs, et se trouvait en mesure, grâce à la présence de deux
tailleurs, de “faire des habits pour des ballets uniformes”.129

Nous pouvons supposer que les allées et venues dans le magasin d’habits sont
fréquentes et difficiles à contrôler : entre les comédiens récupérant leurs commandes d’habits,
ceux qui viennent repérer le fonds pour leurs prochains rôles, un certain nombre d’acteurs
pouvait passer inaperçu et emprunter à des fins personnelles les costumes. Ils furent donc mis
sous scellés, du moins au XIXe siècle, dans les armoires du magasin130.

128
N. Guibert et J. Razgonnikoff, « Costumes et coutumes à la Comédie-Française », dans Revue de la Comédie-
Française, 1985-1986, nos 143-144, p. 58. Note des auteurs : le magasin d’habits est “aujourd’hui nommé le
service de l’habillement.”
129
Ibid, La vie théâtrale à Bordeaux, des origines à nos jours, Tome 1, des origines à 1799, p. 330.
130
Agenda de Desrosières, t. 2, 1800-1803 : « 2 brumaire [1800-1803], J’ai visité, a la demande du Cn.
Mahérault, la Garderobe du Cn. Larive achetée par le Gouvernement, et suis convenu avec Chevalier de
l’armoire du Magasin, où elle sera déposée. Cette armoire sera fermée, et la clef en sera confiée au Magasiniers.
Les habits n’en pourront sortir que sur un ordre par écrit du Commissaire. (…) Aucun habit ne peut être prêté
sans une autorisation écrite de Comm. du Gouvernement. »

120
B. L’AGENCEMENT DU LIEU

§ 1 - La description matérielle

Selon l’article de Noëlle Guibert et de Jacqueline Razgonnikoff, seules les pièces de


lingerie seraient entreposées dans le magasin aux habits. La présence des sous-vêtements
semble s’expliquer : les comédiens s’ils ne possédaient pas leur propre lingerie fine pouvaient
venir se servir de chemisettes, cols, jupons… Mais qu’en est-il du « fonds » ? À quel type
d’habits fait-il référence ? En effet, le terme est plutôt vague : s’agit-il des accessoires servant
de « base » immuable et stable à un costume ? Nous pensons par exemple aux robes dont les
coupes et les ornements peuvent correspondre à l’ensemble des rôles de servantes dans les
pièces de Molière… Ou encore des costumes offerts à la compagnie ? Les deux auteurs font
allusion aux habits dépareillés dont l’assemblage est facile ? Au fourre tout ? Hormis le fond
commun et la lingerie, les habits extraordinaires sont aussi contenus dans le magasin aux
habits, comme en témoigne cette note des Assemblées de comédiens :

Lundi 3ème may 1700


Les acteurs qui les joüeront se fourniront et lorsque les rolles demanderont des habits
extraordinaires on en prendra dans le magazin de la Compagnie sil y en a des convenables
sinon on en loüera aux dépens de la Compagnie.131

Cette note revient à dire que les comédiens ont le choix des costumes de la pièce. Le
magasin d’habits semble être un lieu de passage : tout est organisé pour faciliter le choix du
comédien. Une note contenue dans les registres des Assemblées des comédiens vient
cependant remettre en cause cette supposition. En 1706, l’acteur Lesage est sommé de
s’expliquer publiquement. Il aurait refusé de porter – deux jours consécutifs – le vêtement qui
lui avait été proposé. Il fut mis à l’amende par l’ensemble des comédiens. Malgré la présence
de ferrures, le magasin d’habits, avec ses portes, ses boîtes, ses tringles bien alignées, ses
nombreux vêtements rappellent une boutique de mode. Des biens y sont entreposés, les
réserves sont renouvelées, les comédiens en disposent avec un accord préalable132.

131
Assemblées des XVIIe et XVIIIe siècles, b. 3.
132
Agenda de Desrosières, t. 2, 1800-1803 : « 2 brumaire, J’ai visité, a la demande du Cn. Mahérault, la
Garderobe du Cn. Larive achetée par le Gouvernement, et suis convenu avec Chevalier de l’armoire du Magasin,
où elle sera déposée. Cette armoire sera fermée, et la clef en sera confiée au Magasiniers. Les habits n’en
pourront sortir que sur un ordre par écrit du Commissaire. (…) Aucun habit ne peut être prêté sans une
autorisation écrite de Comm. du Gouvernement. »

121
Après lecture de l’Inventaire général des costumes133 il semblerait que les armoires du
magasin ne puissent contenir tous les vêtements. Nous pensons qu’il devait exister deux lieux
différenciés pour ranger les habits : un atelier – ou magasin – accessible à tout un chacun,
constitué de quelques vêtements, convenant à l’ensemble des rôles. Et un espace plus vaste
pouvant accueillir le stock entier de la compagnie : les habits des pièces anciennes, les
costumes nouvellement achetés et réalisés par des tailleurs, les pièces d’armures, les multiples
perruques, plumes et autres accessoires, les nombreux souliers. En effet, comment quatre
armoires pourraient-elles contenir un tel fonds ? Nous supposons le lieu clos, fermé à
l’emprunt trop fréquent des comédiens.
Après recherches dans les différents registres ci-nommés, nous pouvons ajouter
quelques hypothèses. Le magasin d’habits est réservé à la compagnie, il est contrôlé par le
personnel des services. Pour ce qui est de sa définition technique : les quatre armoires placées
dans le local, sont en panneaux de bois134, avec ouverture de vitres ; elles ne touchent pas le
sol et sont fermées135. Les précautions sont multiples tant les vêtements sont fragiles et
redoutent le froid, comme la poussière et les inondations. Ce fait est si probant qu’en 1799, les
magasins d’habits furent restaurés avant le local de fabrication des décorateurs et des
menuisiers. Fabriquées par le Sieur Boullay avec des matériaux de récupération, les armoires
sont équipées de tringles, de boîtes et sans doute de tiroirs136. Les armoires sont au nombre de
quatre en 1799-1800 ; elles sont a priori en quantité insuffisante puisque Desrosières passe
alors commande avec Boullet [ou Boullay]. Les vêtements semblent bien rangés. À l’intérieur

133
À ce sujet, nous vous invitons à consulter l’intégralité de l’inventaire situé annexe III, pp. 65-71.
134
Fabriqués à partir d’un bois de récupération, ils permettent de fermer les portes des armoires. Pour maintenir
l’édifice en place on fait appel à des solives – ou pièces de bois de forme rectangulaire – reposant sur un mur
porteur et servant d’appui au plancher. Les deux éléments permettent un meilleur maintien de l’armoire, surtout
si cette dernière est surélevée.
135
Afin d’optimiser leur utilisation, il est alors convenu que les armoires soient rehaussées : n’ayant pas de
contact avec le sol, il sera plus aisé de parer aux moisissures, à l’humidité et aux souris ( !) Il est toutefois
étonnant qu’une telle détérioration puisse se produire alors que le magasin aux habits se situe « au grenier » –
dans les services de la Comédie-Française. Un éventuel dégât des eaux expliquerait peut-être ce surcroît
d’attention ? La remarque de Desrosières le 9 thermidor [1800], dans l’Agenda de Desrosières, t. 2, 1800-1803,
s. p. corrobore ce fait : « Ecrire au Cn. Peyre pour accélerer les réparations a faire aux combles du bâtiments, sur
tout au dessus des magasins du Tailleur où les habillements se pourrissent et se détériorent de plus en plus. »
Enfin, les armoires du magasin seront ferrées :le coût de la dépenses pour deux armoires s’élève en 1806 à 37
livres.
136
Des tringles permettent de suspendre les habits. Les costumes sont conservés à l’abri de la lumière et des
parasites. Ce type de rangement permet en effet de classer les vêtements par genre (robe, vestons, manteaux…)
et par coloris. Les magasins aux habits sont équipés de portemanteaux, comme l’authentifie cette note de
Desrosières dans l’Agenda de Desrosières, t. 2, 1800-1803, s. p. du [9 prairial 1800] : « Je crois qu’il serait
nécessaire, pour la conservation des habits et casques du magasin, d’obliger le Cn. Cohon a surveiller ses
comparses, et a établir un règlement et que tout figurant qui se permettrait de jetter ses habits où accessoires de
son habillement par terre, de les trainer dans l’ordure où qui ne les remettrait pas au portemanteau qui lui est
assigné payerait une amende équivalente a son gage journalier. » En 1807, Desrosières fait même installer aux
dites armoires des tablettes. Les petits ustensiles sont, quant à eux, rangés dans des boîtes de tailles et de
contenances diverses, appelées malles.

122
des armoires, les vêtements précieux, ou tout simplement délicats, sont emballés dans un
papier spécifique ou dans une toile légère137 ; ils sont ensuite conditionnés dans un rangement
adéquat. Ainsi empaquetés ils prennent une place moindre, se glissent entre les vêtements ; les
boîtes ont d’ailleurs l’avantage de se poser au fonds des placards : « Rentrée 1773, 12 cartons
pour serrer les ajustements a 1 livre piece, 12 livres. » Entre la dépense de papier (6 sols la
main de papier gris en 1772), et celle des cartons, la somme est vite élevée. Le mode de
rangement choisi par la troupe permet à la fois de procéder à un inventaire rapide des
costumes, tout en protégeant les habits de la poussière et de la lumière138. La disposition, à
l’intérieur des placards est raisonnée : les régisseurs veillent à ce que le stock soit toujours
disponible et classifient les vêtements selon leur utilité.

§ 2 - Un rangement raisonné

Les habits sont rangés dans le magasin selon certains codes : à qui ils sont attribués,
pour quels rôles, dans quel type de pièce, pour quels personnages, avec quelles fonctions
sociales.
En plus de ce classement, les costumes apparaissent ensuite selon un ordre
hiérarchisé : les premiers rôles, les figurants, les femmes, les hommes… L’Inventaire général
des costumes classifie lui aussi les vêtements selon :

137
Ibid, Documents comptables, fournitures pour le magasin d’habits (états des habilleuses 1756-1758) : « 28
avril 1773, fourni 113 aulnes de toille d’alençon verte pour faire des toilettes, pour envelopper les habits du
magazin a 1 livre 18, 214 livres 14 sols. »
138
Agenda de Desrosières, Prairial, an 7 – T. 1, 1799-1800 : « Du 12. Donné avis au Comité, au sujet de la
clôture des armoires des magazins, afin d’entretenir les habits propres. Item, pour les vitres cassées dans ce
magazin. Item, pour les poussoirs aux Balayeurs, pour la propreté des loyers [ou foyers]. 3 Messidor, devis a
faire pour des portes aux armoires du magazin. Le lit de camp, pour les soldats de garde, a faire de suitte. 4
Messidor, Je suis convenu avec Boullet de faire fermer les armoires du magazin avec des portes a panneaux, et
de se servir des bois et [solives] qui sont ici. Du 24 Thermidor, convenu avec le Sr Boullay d’avance des
armoires du magazin de trois pieds, pour empêcher les habits de pourrir par l’humidité d’un [mur], de faire des
tringles a d’autres armoires pour parer a la poussiere. Il reste au service trois a quatre armoires. Le bois manque.
Faire appeler le serrurier pour achever et ferrer les armoires du magazin, et autres. » Avant le fameux agenda de
Desrosières, aucun registre – à notre connaissance – ne mentionne le magasin d’habits. Si les remarques de ce
dernier sont parcellaires, elles permettent toutefois d’envisager quelques hypothèses : la réserve de vêtements
possédait des vitres puisque ces dernières doivent être remplacées ; les armoires ou l’armoire n’était
précédemment pas fermée(s) par des portes. N’importe qui pouvait donc accéder aux vêtements entreposés.

123
- Les utilisateurs
Sexe ou personnalité des interprètes : t. 4 1850 costumes de femmes [p. 111], costumes des
figurantes [p. 125].
- Les types de rôles
t. 6 bis : 1859 artistes et figuration.
- les genres des pièces
t. 4 1850 costumes Moyen Age, costumes Louis XIII [p. 130] ; t. 6, 1853 les costumes pour
Louis XI ; t. 6 bis, 1859 costumes classés par pièces (1. tragédies, 2. pièces diverses) [pp. 1-
11] ; t. 6 bis, 1859 le répertoire ancien, le répertoire courant ou moderne et les pièces
historiques [p. 1].

- Les personnages
t. 4 1850 les habits de pages [p. 157] ; t. 6 bis, 1859 toilettes de bal, costumes de paysannes,
costumes de femmes de chambre, manteaux.
- Les fonctions des personnages
t. 4 1850, les habits militaires [p. 20], les différentes armures, les cuirasses en cartonnages [p.
107].

- Les vêtements ayant un usage spécifique


t. 4 1850 certains accessoires [p. 138] ; t. 6, 1853 : nº5898, Costumes « pour la pièce en
service couran » [p. 125], Nº5916, costumes « pour la cérémonie » [p. 126].

- Certains habits sont mêmes décrits précisément


t. 6 bis, 1859 artistes masculins [p. 75], nº7, un habit (Louis XIV) en velours cerise brochée à
fleurs, boutons en cuivre estampé [p. 75], nº12, un habit (Louis XIV) brochée soie blanche et
139
bleue, point d’Espagne faux, nº14, un habit paysan gris bleu [p. 76]

Le mode de rangement est très hiérarchisé : les vêtements des figurants apparaissent
par exemple toujours après ceux des premiers rôles, les habits féminins précédent les
costumes masculins… Les costumes semblent répertoriés selon leur utilité.
L’inventaire semble conçu de façon à combiner le plus de données possibles. Au lieu
de définir un vêtement sur des critères esthétiques, le régisseur140 établit tout un système
d’associations. Afin de répondre au mieux à la demande, les costumes sont répertoriés selon
un nombre important de critères. Pour en citer quelque uns : à quel style de comédien l’habit
convient-il ? À quelle stature et à quel type de jeu correspond-il ? Quel est le premier
comédien à l’avoir porté sur scène ? Peut-on assimiler le vêtement d’un comédien à plusieurs
personnages ? Le cas semble probant pour la Frosine ou la Dorine de Molière dont la source
d’inspiration était Madeleine Béjart. Mais la pratique est-elle envisageable pour des auteurs,

139
Inventaire général des costumes, t. 6 bis, 1869.
140
Les régisseurs relèvent la nature du fonds disponible, insistent sur les costumes manquant ou en cours de
réparation, proposent une éventuelle réutilisation de tissus (ces derniers peuvent toujours enrichir une pièce en
cours de création). Leur connaissance étendue du stock de vêtements leur donne un fort ascendant sur les
comédiens : peut-être leur proposent-ils différents habits susceptibles de convenir aux personnages ? Les
guident-ils dans leur choix ? Savent-ils allier les désirs de l’interprète et les nécessités du rôle ?

124
des œuvres et des siècles très différents ? Il semblerait que les comédiens fassent peu la
dissociation. Un rôle correspond à un style d’habit, et non l’inverse.
La hiérarchie de vêtements fait écho à la hiérarchie des emplois. Les comédiens et les
personnages sont interchangeables. Les habits sont en fait rangés par siècles et non par type
de pièces. Les époques représentées sont donc indistinctes. Les costumes donnent l’illusion
d’une époque historique. L’ensemble des pièces anciennes possède une garde-robe dite de
« répertoire ». Facilement accessible, ce type de vêtements était toujours à la mode, celui du
temps des pièces représentées. La notoriété de l’interprète prime alors sur ses rôles. Il choisira
en tout premier ses costumes. L’aspect historique du vêtement l’emporte sur le genre des
pièces. Peu importe l’époque exacte représentée, seul compte une détermination spatiale et
temporelle. Le caractère du personnage passe avant sa fonction sociale.
Le registre mentionne parfois quelles sont les matières utilisées pour créer le vêtement,
plus rarement les couleurs qui le compose. Peut-être, dans ce cas, devons-nous considérer que
les matériaux – au même titre que les coupes ou les ornements – sont signifiants. Il y a un
héritage des costumes de théâtre. On endosse pas sans raison un habit. Il porte les marques
des personnages qu’il a incarnés, il mentionne un patrimoine de jeu, il impose une diction, il
oblige à une connaissance des interprétations précédentes, comme le rappelle Claudette
Joannis : (…) « le costume est là, illustration visible et tactile de la pièce, encore habité par le
comédien dont il reste les traces de maquillage le nom ou le rôle inscrit à l’encre sur la
doublure. »141

C. LES REMPLOIS

§ 1 - La récupération et la réutilisation des matériaux

La classification définit également les habits neufs, ceux créés pour un spectacle
particulier, et les costumes qui sont usagés. Quel sort est réservé à ces derniers ? Plusieurs cas
de figure se présentent : un habit élimé peut « descendre de grade » et se retrouver dans le
service des figurants. Les figurants – sauf cas exceptionnels – étaient d’ailleurs vêtus des
hardes, des rebus des premiers rôles. Même à l’état de guenilles et mis hors service, les
vêtements sont conservés dans un coin du théâtre. En effet, une étoffe, une matière, des
cordelettes peuvent toujours faire office dans une pièce nouvelle. Rien ne se jette, tout se

141
Cl. Joannis, Costumes en trois actes, Exposition BnF 27 mai-26 juillet 1997, « Cahiers d’une exposition », p.
8.

125
récupère, se recoupe, se retaille, se reconstruit142. Les toiles, qu’ils s’agissent des décors ou
des costumes, resservent à l’envie143. En connaissant ces pratiques, pouvons-nous encore
croire que les spectateurs vont seulement admirer les garde-robes des acteurs ? Si les
costumes servent d’« accroche » publicitaire, les comédiens utilisaient aussi leurs propres
vêtements pour réactualiser les habits du magasin.

§ 2 - L’étiquetage et le nettoyage

À partir du XIXe siècle, un numéro spécial est attribué aux vêtements. Ils sont
étiquetés puis rangés dans le magasin afin d’améliorer leur durée de vie. L’étiquetage
méthodique des vêtements permet à chacun de se choisir un habit convenable144. Les
étiquettes ont pour fonction de définir le type du costume mais aussi de l’assigner à un emploi
précis, voire peut-être à un comédien particulier. Le fait est troublant : nous pensions les
vêtements du magasin communs, sans réel propriétaire. Il semblerait en fait que certains
acteurs puissent disposer de leurs propres étagères. Ceux, par exemple, qui ont acheté leur
propre garde-robe ou qui ont avancé la somme des habits. L’étiquette assure ensuite l’identité
de l’habit. Nous pouvons dire qu’il nomme le vêtement. La proposition est d’ailleurs à double
sens : l’étiquette identifie le costume de théâtre et parfois, le vêtement porte le nom d’un
comédien célèbre. Il appartient soit au personnage, soit à l’interprète du rôle. À partir d’un
simple numéro, en passant par l’identité du personnage ou par le nom de l’artiste, l’étiquetage
légitime la transmission entre les comédiens : un acteur qui devient renommé, un anonyme,
un simple figurant… L’étiquetage fait état de la mémoire du vêtement.
Une note des Assemblées de comédiens, fait aussi état du lavage des habits :

Lundi 30 octobre 1690, Il a esté décydé aussy que tous ceux qui ont des habits a la Compagnie
ou autres hardes les remettront entre les mains de Mlle de Roselis qui aura soin de les laver et
de les donner quand on en aura besoin sans que les mesdemoiselles s’en puisse formaliser.145

L’identité de Mlle de Roselis dévoile un autre aspect de la vie quotidienne des


comédiens : outre son rôle de lavandière, elle était responsable du contrôle général de la

142
Inventaire général des costumes, t. 4, 1850, pour L’art et le métier, nº3144, « La redingote prise dans une
petite redingote du magasin. » [p. 147] » ; t. 6 bis, 1859, nº16, « Un vieil habit non râpé. ».
143
Selon Desrosières, les vieux rideaux sont décousus, lavés, allongés, élargis, repeints, afin de servir de
nouvelles toiles (2 rideaux : 8 aulnes ¾ pour la blanchisseuse, 9 aulnes effectifs pour la comédie, [le 11 prairial
1805]. Certaines décorations sont donc détruites au profit de leurs toiles, toiles qui servent ultérieurement à la
fabrication de nouveaux costumes.
144
Id., t. 6, 1853, 1855 nº5574, « Costume enregistré sous le numéro 5549 [p. 83] » ; t. 6 bis, 1859, « Costumes
inventoriés par ordre de pièces. »
145
Assemblées des XVIIe et XVIIIe siècles, b. 1, s. p.

126
compagnie. Nous pouvons donc en déduire que les employés de la troupe possédaient de
multiples tâches. La note rappelle aussi que les comédiennes font un usage personnel et
souvent abusif des habits de théâtre. Les comédiens ne devaient pas en disposer en dehors des
représentations, comme le rappelle cette remarque issue des Assemblées des XVIIe et XVIIIe
siècles, 1ère boîte : « lundi 2 mai 1689 La Compagnie a resolu encors que la [illisible] ne fait
pas service de payer l’amande de six sols par les acteurs ou actrices qui entreront dans les
loges en habit de theatre et hors des entractes comme il est cy devant escrit. »
De la fin du XVIIe au XVIIIe siècle, le travail de nettoyage s’effectuait
régulièrement146, pour les habits de dessus, comme pour les habits de dessous. Précisons qu’il
est presque toujours question de blanchissage de vêtement et non d’un simple lavage.
Blanchir le linge est en effet une opération plus efficace. Non seulement les costumes sont
propres mais encore ont-ils été bouillis, donc désinfectés. La dépense est colossale : pour
mémoire, en 1778, le blanchissage à l’année des plumes ornant les chapeaux coûte 200 livres.
Nous pouvons comprendre l’importance d’une telle pratique : les habits se prêtaient à de
nombreux rôles ; ils s’échangeaient donc entre des interprètes différents. Il fallait alors
respecter certaines mesures d’hygiène. Les lavandières, chargées de cette tâche, sont ici à
différencier des lingères : les premières lavent à la main le linge délicat, les secondes
« façonnent et plissent jabots, fraises, canons dentelles, et toute la lingerie fine nécessaire aux
costumes du répertoire (…) »147 Leurs emplois sont donc bien différenciés. En fait, les
lingères assistent les tailleurs – pour les costumes d’hommes – et les couturières – pour les
habits féminins – lors de la création de vêtements. Même si nous n’avons pas retrouvé de
notices explicatives précises à ce sujet, le service de l’habillement réalise apparemment les
costumes (du choix des tissus, aux découpages des patrons et aux assemblages des matières) ;
les lingères s’occupent des finitions. Les lavandières sont spécialisées mais leur tâche se
cantonne à maintenir en état, à entretenir les habits existants. Ils passent ensuite aux mains des
repasseuses : elles les plient puis les rangent dans les armoires du magasin. Encore de nos
jours, les repasseuses de la Comédie-Française sont considérées comme un personnel
hautement qualifié. Leur tâche est moins ingrate qu’il n’y paraît et l’emploi demande une
spécialisation importante.

146
Documents comptables, fournitures pour le magasin d’habits : états des teinturier (1760-1793) : 28 [octobre]
1781, « Dix jupons de laine blanc blanchis pr. 22 livres 10. » 27 juillet 1781, « Une culotte de tafetas rose netoier
p. 1 livre » ; 29 mai 1786, « Plus une mante de satin prine de monsieur netoyé p. 5 livres. » 1786, marchand
teinturier Deschamp ; 1787, Laurent. 15 juin 1792, « Pour avoire netoie et tin quatre Domino de famme an bleux
20 livres. »
147
N. Guibert, et J. Razgonnikoff, « Petite encyclopédie pittoresque du théâtre », dans Revue de la Comédie-
Française, 1982, nos 108, p. VIII.

127
Tout le personnel du théâtre est spécialisé. À chaque costume correspond presque une
méthode d’entretien. L’achat de vêtements représente un coût important pour une compagnie.
Les administrateurs n’hésitent donc pas à engager un personnel qualifié, des petites mains en
grand nombre, pour les entretenir. Un tailleur costumier est bien souvent attaché à la
compagnie, il emploie sa propre main d’œuvre148. Le passage scène-nettoyage-rangement
permet de ne pas se trouver à cours de vêtements les soirs de représentations. Le costume fait
l’objet de soins constants. De son bon état général dépend en effet la notoriété de la troupe.

148
Documents comptables, fournitures pour le magasin d’habits : mémoire du tailleur Pontus (1757-1791) Une
nouvelle commande de vêtements avec des délais forts courts nécessite la présence d’un personnel venu en
renfort. Le tailleur fait alors appel à des femmes qu’il paie à l’extraordinaire (deux nuits à 3 livres en [1666 (la
date est sujette à caution], et 2 jours à raison de deux livres).

128
Pour résumer, on peut relever les constantes suivantes dans les usages des comédiens
pour leurs costumes du XVIIe au XIXe siècles : les comédiens achètent en général des
vêtements pour les pièces nouvelles. Ils se fournissent chez un tailleur. Certains sont d’ailleurs
assignés au service de la compagnie. Une somme leur est parfois allouée par la troupe pour
répondre à la dépense. Il arrive aux comédiens d’acheter sur leurs propres deniers des habits
ordinaires et personnels qui leur serviront sur scène. Les comédiens utilisent également leur
propre garde-robe pour le théâtre. Cette dernière peut être héritée d’un membre de la famille,
d’un comédien célèbre… Lors du décès d’un acteur, la troupe tente de racheter à sa veuve, et
avant les fripiers, l’ensemble des vêtements.
Remarquons qu’il n’y a pas une habitude d’achat, mais une multitude de méthodes :
les tailleurs sont nombreux, les comédiens choisissent bien souvent leur parure, on ne leur
impose que très peu de vêtements. La troupe – et donc les comédiens – payent la dépense ; ils
sont parfois remboursés par la compagnie. Les habits restent de temps en temps aux mains des
comédiens. Ils peuvent aussi rentrer dans le magasin aux costumes. Globalement, pour un rôle
en propre, les comédiens doivent se fournir d’habits. Les costumes extraordinaires sont pris
dans le fonds du magasin ou sont loués à l’extérieur. Pour les pièces anciennes, la compagnie
a fait faire, au fil du temps – pas forcément par les mêmes tailleurs, ni coupés dans les mêmes
étoffes – tous les costumes des personnages. Pour les pièces nouvelles, on fait fabriquer, petit
à petit, les vêtements.
Au terme de ce premier chapitre, il semblerait que le costume de théâtre soit, dès le
XVIIe siècle, un argument : un signe qui se donne à voir mais aussi à lire. Il établit une
communication avec les spectateurs.
L’étude menée dans cette seconde partie a permis de mieux cerner les usages
vestimentaires des comédiens. Un travail d’enquête sur les métiers du théâtre semble apporter
quelques éléments de réponse supplémentaire. Il nous semble en effet que passer par la
connaissance des coutumes vestimentaires et par la compréhension des métiers, servira à
mieux analyser la fonction des habits.

129
CHAPITRE 2
LES COSTUMIERS

Ce présent chapitre, pose plusieurs problèmes d’ordre méthodologique. Tout d’abord,


la pièce de Dom Juan n’est pas ici le seul sujet d’étude. Jusqu’à 1847, nous ne savons pas qui
a réalisé les costumes pour Dom Juan ou pour le Festin de Pierre. Il nous faut donc
considérer tous les artisans comme potentiellement impliqués dans les créations. Surtout,
jusqu’au XIXe siècle, il ne semble pas que les pièces aient nécessité une création
vestimentaire particulière. Les comédiens font avec le fonds de commerce du magasin aux
habits, leurs propres vêtements, les prêts qu’ils effectuent. Ainsi, il faut revenir à la spécificité
des artisans pour comprendre les fonctions de chacun. Le rôle propre de chaque individu est
ensuite pris et compris dans l’ensemble des « costumiers », le plus souvent fournisseurs à la
Comédie-Française.
La seconde difficulté provient du type même des documents analysés. Les
informations sont parcellaires, éparses. Pour combler ce manque, les notes comptables sont
comparées aux remarques textuelles et littéraires. Le résultat de ces « combinaisons » propose
des éléments de réponse : les remarques anecdotiques servent à globaliser le propos.
La présentation même des données est singulière : nous retranscrivons les documents,
pour les analyser dans un second temps. L’ordonnancement du chapitre est, de ce fait,
inhabituel : il s’agit ici de passer par des tissus pour atteindre le métier. Le résultat est donc
parfois lacunaire, incomplet. Cette méthode est pourtant la seule qui corresponde au sujet.
Mettre en avant le métier de costumier, semble capital pour comprendre les évolutions
vestimentaires dans Dom Juan, du XVIIe au XIXe siècles.
Dans ce chapitre, nous tenterons donc d’apporter quelques éléments de réponse aux
points suivants : de la conceptualisation, aux dessins, puis à la réalisation quelles sont les
étapes pour créer un costume de théâtre ? Quels titres donne-t-on à ces artisans au cours des
siècles ? Les différents noms appellent-ils à des différences d’emplois ?
Encore de nos jours, un costumier au théâtre est désigné par plusieurs noms. Georges
Annenkov, pour le XXe siècle, dans son ouvrage intitulé En habillant les vedettes, en
mentionne quelque uns : « Pas “créateur de costumes”, pas “dessinateur de costumes”, pas

130
“costumier” surtout ! “Dessinateur de personnages”, voilà le terme… »149 L’auteur s’explique
ensuite sur les divers termes employés : un « costumier » n’est pas un peintre, il n’est pas un
simple tailleur d’étoffes, il conçoit des personnages. De technicien, il est devenu créateur au
même titre que le comédien. Pourtant son rôle fut longtemps négligé : si le nom des acteurs
apparaît sur les affiches au XIXe siècle150, il faut attendre le XXe siècle et les « grands
couturiers » pour qu’une mesure identique soit prise151. Preuve d’un rapprochement entre les
périodes historiques, pendant de longues années, pour nommer le métier, on utilise donc le
terme relativement générique de technicien du théâtre et pour spécifier le créateur, celui de
costumier.
La tendance est pourtant en train de s’inverser. Désormais, même les plus petites
troupes possèdent leurs scénographes, leurs concepteurs, leurs costumiers, leurs couturiers,
leurs plasticiens, leurs habilleurs... Nous sommes aujourd’hui dans une démultiplication des
appellations.
En y regardant de plus près, la Comédie-Française semble avoir lancé, il y a fort
longtemps, cette mode. Certes, les noms des artisans n’apparaissent pas de façon visible. Il
faut chercher leurs traces qui sont plus clandestines. Mais dès le XVIIe siècle, on trouve dans
les registres et les inventaires de la compagnie, le nom de tous les artisans du spectacle. Les
livres de comptes, lors des bilans annuels restent la meilleure source d’informations. Un
problème apparaît cependant : si les acteurs semainiers y notent les noms, les titres et la
rémunération de tous les protagonistes, leur rôle précis n’est pas pour autant défini.

149
G. Annenkov, En habillant les vedettes, Marin, 1951, p. 10.
150
Dès les années 1660, les comédiens accrochent aux carrefours des villes des billets de couleur – aujourd’hui
introuvables, correspondant à environ 40×50 cm –. Ils annoncent le titre de la pièce, le nom de l’auteur et la
distribution des rôles. Il faut attendre le XIXe siècle pour y voir apparaître le nom des comédiens.
151
Picasso, Christian Bérard, Cassandre, Bakst... pour ne citer qu’eux.

131
Section I – Ceux qui s’occupent des toiles

A. LA FABRICATION

§ 1 – Un problème de définition

Qu’est-ce qu’une toile ? Dans le glossaire établi par Anne Verdier, la toile désigne le :

Tissu de fils entrelacés dont les uns s’étendent de long, et les autres de travers. Un lé de toile
c’est la largeur de la toile étendue sur le métier. La toile de chanvre est la toile de ménage qui
devient blanche à l’usure, ou dans les blanchisseries quand on y met de la chaux. La toile de
lin est une toile plus fine, dont on fait les linges ouvrés et damassés. Les toiles de Hollande, et
demi Hollande. Toiles de coton, et toiles peintes, sont des toiles qui viennent des pays
orientaux. Toile d’ortie est une toile dont les dames se font des cornettes. Toile de soie, une
toile très claire faite de soie dont elles se font des mouchoirs de cou, qui n’empêche point
qu’on ne voie leur gorge à travers. Toile d’or ou d’argent, est une étoffe dont les fils sont d’or
ou d’argent.152

Appellation multiple pour cette étoffe multiple. Dans ce chapitre, nous entendons par
toile, les tissus qui forment la première version du costume, l’état préparatoire du vêtement.
Pour autant, lorsque le mot est associé à un adjectif, ou à un nom précis, comme toile de
coton, par exemple, nous lui donnons le sens établi par Anne Verdier.
Avant de pénétrer dans le monde des couturiers, récapitulons sous quels noms ils
apparaissent. Pour ce faire, nous procédons à un recoupement des informations. Au XVIIe
siècle, la première source de renseignements provient des textes de Molière. L’auteur y
précise certains corps de métiers. Dans l’Avare, acte I, scène 2, Cléante parle de
« marchands » et Trissotin dans Les Femmes Savantes vulgarise le terme en « fripiers » (III,
3). Les appellations renvoient au métier de commerçant d’étoffes, au revendeur de vêtements
plus ou moins usagés.153 Les termes se précisent dans L’École des femmes :

ARNOLPHE
Je veux, pour un espion qui soit d’exacte vue,
Prendre le savetier du coin de notre rue.
Dans la maison toujours je prétends la tenir,
Y faire bonne garde, et surtout bannir
Vendeuses de ruban, perruquières, coiffeuses,

152
A. Verdier, L’habit de théâtre, Histoire et Poétique de l’habit de théâtre en France au XVIIe siècle,
Lampsaque, « Le Studiolo-Essais », 2006, p. 420.
153
Au XVIIe siècle, les fripiers sont en perpétuel conflit avec les tailleurs, et leur rôle est beaucoup plus précis
qu’il n’y paraît, et selon Anne Verdier : « cette redistribution par l’usagé de l’économie vestimentaire permet à la
petite bourgeoisie d’accéder facilement à des vêtements qui ne correspondetn pas à son rang et les fripies jouent,
de fait, un rôle important dans la confusion des signes car leur commerce encourage et facilite la tromperie. » op.
cit., p. 74.

132
Faiseuses de mouchoirs, gantières, revendeuses,
Tous ces gens qui sous mains travaillent chaque jour
A faire réussir les mystères de l’amour. (IV, 5) L’École des femmes

Au XVIIe siècle, il y a donc des marchands, des vendeurs et des faiseurs d’habits.
Nous pouvons encore détailler ces termes. Qu’ils s’agissent des Registres journaliers des
comédiens du Roi – pour 1745 à 1753 – ou des Agendas de Desrosières – pour les années
1800 – de nouvelles catégorisations d’individus apparaissent. Les notes comptables qui vont
suivre sont « massives ».
Il semble pourtant essentiel de les présenter dans leur intégralité. Toute l’analyse
dépend en effet de ces registres. L’ensemble du chapitre proposera d’ailleurs des axes de
réflexion à partir de ces deux premières pages :

Registres journaliers des comédiens du Roi


R – 39
Lundi 26 Fevrier 1725 [recto] – R87
Geta et Les Plaideurs ? 361 livres 17 sols 6
Frais de memoires a acheter
A Mr Herblot couvreur pour entretien 75 livres
A Mr de la Briere plombier pour entretien 45 livres
Au [mousset] pour fourniture 27 livres
Memoire du cordier 89 livres
Memoire de Chevillon tapissier 25 livres
Memoire du petit serrurier 77 livres
Au mesme 18 livres
Memoire du gantier 76 livres
Memoire du chapellier 17 livres 10 sols
Memoire de bellange papetier 66 livres
Memoire de Mr de la Cour pour bas a la Thorilliere 18 livres
Memoire dimprimerie pour bellesi 7 livres
Memoire de Mlle Gau 202 livres
Autre a la mesme 134 livres
Autre a la mesme 56 livres
Autre a la mesme 62 livres
Receu Benoist = 994 livres 10 sols
Frais du jour
Pour les menuisiers 6 livres 15 sols
Pour les chiens 1 livre
Un assistans parlant 10 sols
Receu Benoist = 8 livres 5 sols.

133
1745-1746 – R 108
Depense
Second Chapitre

Au Sr Lacra tailleur 23 livres


Au Sr Lacra tailleur 117 livres 12 sols 6
Pour une perruque 20 livres
Au Sr Lacra tailleur 114 livres
Au Plumassier 17 livres
Au Panneur 52 livres
Au Sr Tarlet 60 livres

= [sur un total de 61 727 livres 12]


Compte du general 1748 a 1749
19 A Mlle Durieux, couturier 93 livres
39 au Sr Losson, plumassier 77 livres
84 A me au rebut pr. Blanchissage 50 livres.

Compte du general 1750 a 1751


23 Au Sr Boyer, Epinglier 40 livres 11
39 A Louis pour des souliers 46 livres
40 A Mr [Roussy], bonnetier 65 livres
46 Au Sr Rouyer, plumassier 30 livres
47 Au Sr Roussy, bonnetier 30 livres
48 A Mlle Farré, lingere 26 livres 2
49 Au Sr [Denassau], tailleur 461 livres 15
61 Au Sr Coureau, peruquier 12 livres
120 P. a Mr Rebut pr blanchissage 50 livres.

1752-1753
Tailleur Mr Arnau, Mr De la Ruette, gantier, Mr Rouyer, plumassier, Mlle Bunelle, lingere, Mr
Petit, chapelier.
Payements particuliers faits a la cloture du mois de Janvier 1758 – R 120B
(…) Mr Petit chapelier 84 livres
Mr Duperet bonnetier 7 livres
Mr Julien tailleur 31 livres.

Agendas de Desrosières
1800-1803
Souffleur et secrétaire de la compagnie ans 9, 10, 11 : M. La Place, M. Magnien. Peintre
décorateur : M. Le maire, tailleur costhumier M. Chevalier, garçons tailleurs : Preminet,
Deshayes, Pontun. Perruquier : Gambier, Bouillon. Machiniste : Boullet, Carton. Razet,
ferrurier ; Carreau, marchand et fabriquant d’huile ; Ballard, imprimeur ; Grunier, marchand
de bois ; Dutteyrier, membre du tribunal ; Chaulin, papetier ; Bélart, homme de loi ; Peyre,
architecte ; de Corneille l’aîné, homme de loi ; Le Maire, peintre en décorations ; Chabrié,
ferblanquier ; Boullet, machiniste ; Lauriau, cordier ; Chiquerilles, marchand de chandelles ;
Bonnet, marchand de glaces ; Lambin, vitrier ; Camel, homme de loi ; Alexandre Régnier ;
Bobtain, marchand de papiers peints ; Dubois, peintre en bâtiments ; Grévin, m. de plancher ;
de Corneille, caissier ; Voyenne, poëlier, Madame Deblois, inspectrice du magasin ; Cochet,
agent ; Aubert, architecte ; Prestat, drapier ; Julien, propiétaire ; Ravenel, m. de balais de crin ;
Fortin, tourneur ; Le maire, vitrier ; Laurent, plombier ; Audri, cordonnier ; Decom, marchand
d’étoffes.

134
1803-1805
Descoing, M. d’étoffes 434 livres 12 380 livres
Blanchard, brodeur 185 livres 1 170 livres
Audry, cordonnier 12 livres 12 livres
Dathy, plumassier 9 livres 9 livres
Chevalier, tailleur 30 livres 30 livres
————— ————
670 livres 13 601 livres, soit un ⅓ des recettes.

Nous avons ici rangé les catégories de métiers selon l’ordre de vie du costume : des
faiseurs, aux raccommodeurs ; du haut vers le bas d’un costume : des coiffeurs, aux
accessoiristes (plumassier, brodeur, chausseurs…) Enfin, il s’agit aussi de tous les corps de
métiers que nous avons pu répertorier dans les différents registres. Les terminologies des
termes y sont fluctuantes, selon les rédacteurs et les époques. Nous avons donc tenté de
niveler le langage employé pour définir les différentes corporations de fournisseurs, mais une
étude plus spécifique à ces métiers méconnus permettrait sans doute de mettre en valeur
l’évolution de leurs noms et fonctions.
Les faiseurs de costume se référencent ainsi en quatre grandes catégories (en gras les
définitions de Furetière pour le XVIIe siècle, en italique celles de Larousse pour le XIXe
siècle) :
1. Le tailleur, qui taille et façonne, artisan qui confectionne des vêtements masculins sur
mesure. Son titre de maître suppose qu’il appartient à une confrérie,
- le couturier, tailleur de village, ou de ville, mais qui n’est point maître, personne dont
l’état est le coudre du linge ou des habits154. Aujourd’hui, personne qui dirige une maison de
couture, crée et fait exécuter ses modèles. Le titre de couturière, est quant à lui plus utilisé
pour définir l’ouvrière d’une maison de couture : celle qui coud, qui confectionne des
vêtements féminins. Elle officie parfois pour son propre compte155,
- le costumier, celui, celle qui fait vend ou loue des costumes de bal, de théâtre, ou de soirées.
Celui qui, dans les théâtres, a la garde des costumes156.

154
Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Slatkine, 1982, t. V, p. 417. Après avoir longtemps
lutté contre les maîtrises des tailleurs, qui prétendaient avoir seuls le privilège de faire des vêtements de femmes,
les couturières obtinrent gain de cause, et leur profession fut, l’année 1675, érigée par Louis XIV en titre de
maîtrise jurée « considérant, dit l’édit royal, qu’il étoit dans la bienséance et convenable à la pudeur et à la
modestie des femmes et filles de leur permettre de se faire habiller par des personnes de leur sexe. » Les
couturières se constituèrent alors en corporation mais il leur fut interdit, jusqu’en 1781, de confectionner les
corps de robe. À partir de cette époque, il leur fut possible d’entreprendre, tailler, coudre, garnir et vendre des
robes et des habillements neufs de femmes, d’enfants et de filles.
155
La répétition des couturières (ou la couturière) est d’ailleurs la dernière répétition d’une pièce de théâtre avant
la générale.
156
Larousse, op. cit. t. V, p. 261.

135
- le marchand d’étoffes ou drapiers, marchand qui vend du drap et autres marchandises
en laine, il vend, expose et revend, personne qui fabrique ou vend des draps. Le couturier
après avoir pris les mesures des acteurs, calculé le métrage, y choisit les tissus et exécute
éventuellement une toile (réalisation du costume en toile blanche)157.

2. Le raccommodeur, personne dont le métier est de réparer


- la lingère, marchande qui vend de la toile ou du linge. Ouvrier qui le fait, le taille,
l’ourle, qui le dresse, femme responsable du linge158,
- le blanchisseur, celui qui lave le linge, personne qui tient une blanchisserie ou qui nettoie le
linge,
- le teinturier, de grand ou de petit teint, il utilise des drogues pour teindre selon
l’ordonnance de 1669, spécialiste de la teinture en tout genre ; également compris comme la
personne qui s’occupe de l’entretien des vêtements (nettoyage, teinture, etc...)

3. Le coiffeur, personne qui fait métier d’accommoder les cheveux. Le nom est surtout utilisé
dans le courant du XVIIIe siècle. Le métier de coiffeur consiste alors à « exercer l’art de
disposer les cheveux en harmonie avec la physionomie des individus. »159
- le perruquier, celui ou celle qui fait des perruques, et autres choses qui servent à coiffer
les hommes et les femmes. On reconnaît les barbiers à leur enseignes et leurs bassins en
fer blanc, qui confectionnent les perruques, les postiches et fait office de barbier160,
- le bonnetier, qui vend ou qui fait des bonnets, fabricant, vendeur d’articles de bonneterie,
nommés aussi modistes,
- le chapelier, qui vend ou fabrique les chapeaux, personne qui fabrique et/ou vend des
chapeaux.

157
Ces coupes sont réalisées avec l’aide d’un costumomètre, « instrument que l’on avait imaginé pour prendre
rapidement la mesure et tracer la coupe des vêtements ». Larousse, op. cit. t. V, p. 417.
158
La lingerie contient « des mouchoirs, serviettes, torchons, draps de lit, nappes, rideaux, et ceux qui
appartiennent à l’habillement et sont ouvrés ou confectionnés pour cet usage, comme, par exemples, les jupons
blancs, les cols, les bonnets, les corps de fichus, les camisoles blanches, les chemises d’homme et de femme et
les layettes. » Larousse, op. cit. t. X, p. 537.
159
Larousse, op. cit. t. IV, p. 456.
160
Larousse, op. cit. t. XII, p. 659. Ils formaient « une corporation dont l’importance s’explique facilement
d’après les usages et les habitudes de toilette propres à l’Ancien Régime. Vers la fin du XVIIIe siècle, leurs
charges se payaient à Lyon jusqu’à 10, 000 francs et à Paris 3, 900 livres. Dans cette dernière ville leur nombre
était de 972. (...) Les bassins qui leur servaient d’enseignes devaient être blancs pour les distinguer de ceux des
chirurgiens-barbiers qui étaient jaunes. »

136
4. L’accessoiriste
- le plumassier, marchand qui prépare les plumes à mettre sur les chapeaux, sur les lits,
sur les dais, personne qui prépare, teint, blanchit ou vend des plumes ou des ouvrages de
plumes destinés à la toilette ou à l’ornement161. Personne qui prépare et/ou vend des plumes
d’ornement,
- le chaussetier, se joint ordinairement au drapier. Marchand de drap de laine qui fait
l’un des six corps des marchands de Paris. On les appelle les drapiers. Les pourpointiers
font les pourpoints, qui étaient de satin, de velours ou de peaux de senteur. Les drapiers
faisaient les chausses, qui étaient de drap, et différentes des pourpoints. Les tailleurs
n’étaient appelés que pour les façons, et ne pouvaient rien fournir à cause qu’ils
n’étaient point marchands. On a fait la réunion de ces deux corps de pourpointiers et
tailleurs qu’en l’année 1656, ouvrier qui fait, marchand qui vend des bas et autres articles
de bonneterie162.
- le chausseur et les cordonniers, le cordonnier est l’ouvrier qui fait des chaussures en cuir,
soit souliers, bottes ou pantoufles, artisans qui créent, qui fabriquent et qui vendent les
souliers,
- le peaussier ou le gantier, le peaussier est le marchand qui vend ou prépare les peaux
(fourreurs, tanneurs…), ouvrier qui travaille, qui prépare les peaux163 ; personne qui
prépare les peaux, qui les vend,
- l’épinglier, ouvrier qui fait des épingles ou marchande qui les vend, ouvrier spécialisé
dans la fabrication des épingles,
- le brodeur, ou tailleur(e), quand on se sert de plusieurs pièces couchées de satin, de
velours, de drap d’or et d’argent, qui s’appliquent comme des pièces de rapport sur
l’ouvrage et qui s’élèvent quelque fois en relief, qui réalise des ouvrages brodés.
Toutes les informations qui vont suivre proviennent du site officiel de la Comédie-Française.
Elles ont été collectées le 10 avril 2006 : http://www.comedie-francaise.fr. À quelques
exceptions près, les coutumes de la Comédie-Française sont restées les mêmes : d’un côté l’on
trouve les fabricants de toiles, d’un autre les tailleurs, et enfin les accessoiristes. Cette
segmentation servira de plan général au présent chapitre.

161
Larousse, op. cit. t. XII, p. 1202. Leur statut date de 1579. Ils avaient le droit de faire des ornements avec les
plumes de tous les types d’oiseaux. En 1776 les panachers-plumassiers furent réunis aux faiseurs de modes.
162
Larousse, op. cit. t. III, p. 118.
163
Larousse, op. cit. t. XII, p. 469. Les merciers prenaient autrefois le nom de peaussiers. Les véritables
peaussiers, qui, seuls, méritaient ce nom étaient les artisans chez qui passaient les peaux en sortant des mains des
chamoiseurs et des mégissiers. En 1357 ils obtiennent le privilège de se faire nommer maîtres peaussiers,
teinturiers en cuir et calçonniers de la ville. Ils ont seuls le droit de mettre en teinture les peaux apprêtées, de les
mettre en couleurs et de les vendre.

137
§ 2 – Du drapier au couturier

Précisons que nous emploierons ici des sources à la fois littéraires et administratives.
Au cours de la recherche, nous n’avons trouvé que deux informations relatives aux
fabricants de tissu : Molière, dans les Fourberies de Scapin (II, 7) utilise alors le doux terme
de fripier, voire au mieux de marchand d’étoffes (Le Bourgeois gentilhomme, IV, 3). En 1702,
dans les Registres des comédiens du Roi, la veuve Mme Dumont est présentée comme
fournisseur d’habits. En 1724, apparaît enfin le terme de couturier164 soit celui qui retouche et
confectionne des habits et non encore des costumes. Quelles que soient les sources, toutes les
informations convergent non vers le métier mais vers les matériaux. Ainsi, pour comprendre
la fonction des marchands, nous devons revenir vers les particularités des tissus employés. Ils
sont au nombre de trois. Classés du plus pauvre au plus coûteux, l’on trouve : le drap, la
fripure, l’oin ou ouin plus communément appelé soie. À cette liste nous devons ajouter la
récurrence d’un ornement, le ruban, ce dernier est notamment analysé dans le chapitre dédié
aux occurrences vestimentaires. Dans cette étude, la soie et les rubans requièrent en effet une
place particulière. Si les renseignements sont nombreux, ils ne portent pas directement sur les
marchands ou sur les fabricants. Les deux matériaux sont utilisés pour les costumes des
acteurs, avec une fonction bien précise. La soie et l’oin, forts coûteux, permettent de fabriquer
les bas des comédiens.
Dans les trois styles d’étoffes, seuls le drap et la fripure permettent de revenir au
primat du métier. Moins mentionnés par les rédacteurs des registres et par Molière, les
informations collectées fournissent en revanche des explications plus fonctionnelles. Le terme
de fripure est assimilé aux fripes, aux guenilles ou aux hardes. En 1682, l’un des premiers
tailleurs de la compagnie, nommé Mousset, apparaît sous le titre de fripier165. Pour Jacqueline
Razgonikoff et Noëlle Guibert, les fripiers sont effectivement assimilés aux tailleurs pour les
XVIe et XVIIe siècles :

Si les comédiens étrangers, italiens et espagnols de passage à la Cour, ou les Anglais reçus à
l’Hôtel de Bourgogne, possèdent des réserves de costumes dont témoigne l’iconographie, on
sait par Tallemant des Réaux, dans ses Historiettes, que les comédiens de l’Hôtel de
Bourgogne – troupe d’Agnan – “louaient des habits à la friperie ; ils étaient vêtus infâmement
et ne savaient ce qu’ils faisaient”. Que dire des troupes de campagne dont le Roman comique
de Scarron nous permet d’imaginer la vie ? On y voit un acteur, nommé Destin, vêtu de
“chausses troussées à bas d’attaches comme ceux des comédiens quand ils représentent une

164
Registre des comédiens du Roi, mercredi 28 Juin 1724 – R87.
Pour un carosse pour aller chez le couturier 2 livres 5 sols.
165
Assemblées des XVIIe XVIIIe siècles, 1677-1706, b. 1 : 23 novembre 1682, on a resolu d’augmenter les gages
de Mousset qui procure les hardes des acteurs – 5 sols par jour.

138
héros de l’antiquité”, et, lorsque la troupe, à qui on a volé les quelques hardes qu’elle possède,
doit donner la comédie aux personnes réunies au tripot de la Biche, “Fournissez les habits,
disent les comédiens, et nous jouerons avant que la nuit vienne.” Le prévôt, M. de la
Rapinière, offre alors une vieille robe de sa femme et la tripotière des habits qu’elle avait en
gages. “Le parti plut à la compagnie, et le diable de la Rapinière, qui s’avisait toujours de
quelque malice, dit qu’il ne fallait point d’autres habits que ceux de deux jeunes hommes de la
ville qui jouaient une partie dans le tripot, et que Mademoiselle de la Caverne, en son habit
ordinaire, pourrait passer pour tout ce qu’on voudrait dans une comédie.”166

Les comédiens se tournent donc vers la récupération de matériaux. Ils transforment les
matières premières en habits et ne créent pas encore de toute pièce des costumes de théâtre. Ils
font appel aux revendeurs d’habits, aux drapiers. Le drap est une étoffe qui s’allie à différents
matériaux. À l’origine fort simple, la toile de drap se double de laine pour tenir chaud l’hiver,
se pare d’or et d’argent pour agrémenter du mobilier, se tisse pour former le drap d’Espagne
au XVIIe siècle, se transforme en drap fin fabriqué en Hollande.
Lors de notre recherche, nous avons trouvé deux distinctions pour l’appellation drap.
Le drap de laine sert à habiller le personnel du théâtre (Inventaire général des costumes : 1849
nsº4430 à 4431, Service des pompiers [p. 121], deux capottes en gros drap bleu des boutons
de cuisine. Et 1857 nº5860, Sapeurs pompiers Service des factionnaires, deux manteaux en
drap bleu à 45 livres [p. 121], 90 livres.)167 En toile il permet de doubler les vêtements des
acteurs. Il est alors aussi utilisé comme accessoire de jeu :

Jeudi 27 Juillet 1690 – R25-26


A Iphigenie et L’Esté des coquettes 410 livres 10 sols
Pour du papier pour les habits 15 sols
Blanchissage de torchon 7 sols.

Enfin, le drap, toujours en toile, sert aussi de base pour créer les décorations du
théâtre. Le marchand d’étoffes désigne à la fois le vendeur de drap et le vendeur de toiles. Il
procure des toiles (décoratives) et des étoffes (vestimentaires). Qu’il s’agisse de décors ou
d’habits, les méthodes sont en effet les mêmes : les toiles sont conservées dans un magasin
aux décors. Elles sont enchâssées – mises sur châssis fabriqués par les menuisiers – peintes
par les peintres-décorateurs ; entretenues par les garçons de théâtre (nettoyées et lessivées,
repeintes ou teintes, raccommodées). La récupération des matériaux était alors un usage fort

166
N. Guibert et J. Razgonnikoff, « Costumes et coutumes à la Comédie-Française », dans Revue de la Comédie-
Française, 1985-1986, nos 145-146, p. 55.
167
Inventaire général des costumes, 1851-1852, chapitre 2, article 1er, tome 5.

139
courant : les tissus coûtaient fort cher, y compris dans l’Aristocratie, on les remployait donc à
l’envie.

B. LE MAINTIEN ET LA RÉUTILISATION

§ 2 – Les « accomodeurs »

Le terme est étonnant, et le métier, aujourd’hui disparu, reste quelque peu


énigmatique. De 1682 à 1757, les Registres journaliers des comédiens du Roi ne parlent que
de ces fameux accommodages de vêtements :

Vendredi 13 Mars 1682 – R13


A Alexandre et Le Baron de la crasse 715 livres
Pour avoir accomodé une lance 3 livres
Pour deux voyages de chaises 3 livres.
Port du bois 5 sols
2 perruques 1 livre 10
Accomodages des perruques 25 sols.

Dimanche 25 Fevrier 1690 – R25-26 ?


Ajustement de vêtement 3 livres.

Samedy 28 Novembre 1733 [recto] – R 96


L’Etourdy et Le badinage 1281 livres 15
Frais du jour
Pour 3 accommodages pour Mlle Lainotte 3 livres = 24 livres 14

Vendredi 19 Janvier 1742 [recto] – R 104


A Œdipe et Les Précieuses à la Cour
Accomodage 3 livres 18

Mercredy 4 Septembre 1743 [recto] – R 106


La Mort de Cesar et Le fat puny 1021 livres 14
Frais du jour
P. Pr. l’accomodage de Mr Granval 1 livre
P. Pr. l’accomodage de Mlle Gaussin 1 livre

Samedy 15 May 1745 [recto] – R 108


Sidney, Monum fabuliste et Le fat puny 926 livres 10
P. L’accomodage de Mlle Gaussin et de Mr Granval 2 livres

1747-1748 – R 110
[Sur les répétitions et le payement des fournisseurs]
P. L’accomodage pr. 2 jours 4 livres
P. L’accomodage de Mlle Dangeville pr. 2 fois 2 livres.

Mercredi 28 Fevrier 1753 [recto] – R 115


17 Voyage de Versailles du Mardy 27 Fevrier 1753
Dom Japhet et L’Usurier Gentilhomme
Frais du Voyage 163 livres 17

140
Mlle Ninette, bas, souliers et gans 19 livres 15
Pr un tambour suisse 1 livre 4
Laccomodage de Mlle Ninette 1 livre.

Mercredy 9 Novembre 1757 [recto] – R 120


2ème Voyage de Versailles du Mardy 8 Novembre 1757
Cénie, L’Aveugle clair-voyant
Frais du voyage 79 livres 11
Deux accomodages 12 sols.

Quelle est la fonction de l’accom[m]odeur ? Grâce à la note de 1690, le terme peut se


comprendre comme un « ajustement », une retouche de vêtements. Mais pourquoi transformer
les vêtements et pour quelles circonstances ? Dans le premier chapitre de cette seconde partie,
nous fournissons des explications sur l’achat, le prêt et la location des vêtements. Ces trois
pratiques – plus que courantes – ne sont pas sans poser un certain nombre de problèmes
techniques : les costumes, donnés de mains en mains, ne sont pas toujours à la taille du
comédien ; ils se salissent et s’usent. Le premier point est intéressant : les habits, souvent trop
grands ou serrant aux entournures, il faut alors les accommoder au nouveau propriétaire. Trois
exemples précis viennent étayer notre propos :

Assemblées 3ème boîte


[Lundi] 11ème janvier 1706
Mr Lesage sera tenu de rendre reponce a la Compagnie et a la difficulté quil a fait pour l’habit
de la piece entre aujourdhuy et mercredi.

Inventaire général des costumes


t. 6, 1853
[Août 1853], un habit n’aurait pas servi pour Le Malade « Une beaucoup plus petite fille ayant
joué Louison le jour de la représentation. » [p. 66]

Registre des comédiens du Roi


16 Juin 1690 – R25-26 ?
Agamennon et La folle 163 livres 15 sols
Mr de La Grange pour allonger la queue de son manteau 11 livres.

La plupart des habits accommodés le sont pour des représentations à la Cour,


spectacles exceptionnels où l’on transforme la distribution pour l’occasion. Pour autant, les
comédiens ne se font pas fabriquer un habit particulier, ils ont donc recourt au prêt et donc
aux retouches. La fameuse pratique perdurera jusqu’au XIXe siècle, si l’on en croit cette
notice contenue dans l’Inventaire général des costumes : « t. 6, 1853, Nº5626, certains
costumes sont “améliorés” [p. 89], ou en 1856, nº5634, renouvellement de costumes [p. 92] ».
Par contre, le responsable de l’emploi n’est jamais désigné. Nous supposons qu’il relève de la

141
compétence des tailleurs. Selon l’importance des retouches envisagées, l’ouvrage peut
éventuellement être exécuté par les habilleurs de la troupe.

§ 2– Les raccommodeurs

Lors de détériorations importantes, notamment pendant les représentations, les


costumes sont amenés au service chargé de la réparation :

Registres des comédiens du Roi


Habit
Mardi 17 janvier 1679 [p. 135] – R6
Aux fascheux et Pourceaugnac 514 livres 10 sols
Frais extraordinaires pour avoir raccomodé la robe de la petite Louison 3 livres.

Samedi 4 Novembre 1724 – R87


[recto]
Les quatre danseurs reduits a moitié [de leurs parts] pour avoir manqué leur entrée.
A Mr [Alexandre] pour raccomoder lhabit de [famine] de Mlle Dufresne 39 livres.

Samedy 31 Aoust 1748 [recto] – R 111


Semiramis et L’Esprit de Contradiction 2710 livres 3
Frais du jour
P. pr quelques reparation a l’habit d’un grand prestre 1 livre 18

Lingerie
Mercredi 8 Juin 1701 – R46-47
Raccommodage de bas, et deux mains de papier 18 sols.

142
Divers
Mardi 25 May 1695 – R35-36
Pour avoir raccommodé l’habit et la perruque de Brillon 3 livres.

Dimanche [22ème] jour de Septembre 1697 – R37-38


A Amphitrion et Lesté des Coquettes 695 livres 5 sols
(…) Pour raccomodage dun des drap noir de Mr Dumont 3 livres.
21 Août 1702 [recto] – R48
Pour un habilleur qui a raccomodé les espéces du Bourgeois gentilhomme 6 livres.

Inventaire général des costumes


t. 5, 1851-1852 ?
Juillet 1850 nº4613, La gageure imprévue, Cet article n’est point noté parce qu’il doit faire
partie de l’art des réparations [p. 134]

Jeudi 17 May 1685 – R17


A Jodelet Prince 602 livres 10 sols
Pour avoir raccomodé l’armure de Jodelet 6 livres.

Jeudy 8ème Fevrier 1691 – R25-26 ?


A Brutus [armé]et Les auberges 442 livres 5 sols
Payé a Mr Caurot du 4ème courant 9 sols
Payé a Mr De Rosélis pour souliers, et raccomodage de l’habit de la Statüe du Festin de Pierre
8 livres168
Balets de jonc 1 livre 9 sols (…)

Là encore, les termes utilisés par les semainiers laissent planer un doute ; ils emploient
indifféremment les mots raccommoder ou réparer. Le raccommodage est un travail de
couture. Il s’applique aux costumes abîmés par les comédiens. Cet ouvrage est accompli par
les habilleuses. La réparation comporte un sens plus général : elle permet de remettre en état
des tissus endommagés, ou de refaçonner des accessoires ne fonctionnant plus. Elle se
pratique pour toutes sortes de disciplines, et sur de nombreux supports. Si la couture en fait
partie, la réparation s’intéresse à d’autres domaines techniques.
Cette dernière considération fait référence aux armures. Cas à part, et selon les
registres, elles semblent fabriquées en ferrailles, en cartonnages ou à partir d’étoffes. Les
souliers, même loués, sont parfois réparés ; ainsi, on trouve dans le Registre des comédiens du
Roi, pour l’année 1688 : « Vendredi 27 Août 1688 – R21-22, A Berenice et La maison de
campagne, pour des bottes de louage pour Mr Du Perrier 20 sols, louage de bottes de Mr De
Lagrange 1 livre, pour des bottes raccommodées 1 livre. »169 Pourquoi louer des bottes ? Ces
chaussures ne sont pas monnaie courante. Seuls les nobles et les gens d’armes en portent au

168
Nous reviendrons plus amplement sur le costume du Commandeur, pp. 277-296.
169
Pour toutes les remarques concernant la location se référer aux Registres des comédiens du Roi, détail du
Relevé des dépenses, annexe VII, pp. 186-245.

143
XVIIe siècle. Les acteurs n’en possèdent donc pas dans leur vestiaire personnel. Parmi les
chaussures les plus louées, nous trouvons en effet les bottes170 ou les bottines et les escarpins
pour les danseurs. Les autres souliers sont sans dénomination précise. Les bottes choisies
parmi l’assortiment des tailleurs ou des cordonniers ne correspondent peut être pas à la
pointure des interprètes. Dans ce cas, les raccommodeurs – sans doute les garçons tailleurs de
la compagnie – effectuent un rembourrage des dits souliers.

C. LA TRANSFORMATION

§ 1 – Le peaussier

Un seul document mentionne le métier de peaussier. Il est contenu dans les Documents
comptables, fournitures pour le magasin d’habits, à l’article des vêtements pour les garçons
de théâtre (1760-1793).

Peaussier (culotte de peau) Berbik, 1760-1793

4 mars 1769, « mémoire de culotte de Paûx de Daims noir fournis pour la compagnie de
Mésieur les commediens du Roy livré par [Pietre] M. Boursier a paris le 7 fevrier 1763. Une
culotte de dains noir pour Hanri de 18 livres. »

Le 6 avril 1776. Pr. habits 4 vestes et 8 culottes des gagistes (...)


Pr. 2 vestes et 4 culotes pr. 2 garçons des lumieres (...)
Pr. les boutons de 4 habits
10 douz. de gros boutons doré 2 livres 10, 25 livres
Les boutons des 6 vestes et 12 culotes
21 douz. de petis 1 livre 3, 26 livres 5 626 livres 18

Pr. les poches


5 au ¾ toile forte 1 livre 12, 9 livres 4

6 onces de bordonnet [0] 6 sols, 1 livre 16


[10] ½ de Bougran 6 livres 5, 9 livres 7 sols 6 deniers
12 garnitures de poche de peaux 1 livre 4, 14 livres 8
2 douz. de petis boutons 1 livre 5, 2 livres 10

629 livres 8, Payé le 27 juillet 1776

1er mai 1778, doublures en peau et poches de 14 culottes, à 4 livres, 56 livres.

Octobre 1788, « fournis a [Morive] allumeure une culotte 18 livres », une culotte de daims.
Une paire de gants, 3 livres ; une paire de gants de daims, 4 livres.

170
Une paire de bottes vaut entre 1 livre et 6 livres. Lorsqu’un acteur en utilise fréquemment, il paie au loueur un
loyer journalier de 15 sols.

144
A priori, les vêtements en peau du théâtre, sont confectionnés par un professionnel. À
partir du XVIIIe siècle, la peau semble être l’un des matériaux utilisés pour la réalisation des
culottes, des gants et des poches (sans doute pour les doublures).
Sur ces trois articles, seuls les gants sont également mentionnés dans les Registres des
comédiens du Roi. Et les gants, tout au long de notre étude, sont de quelque importance : il
s’agit de l’accessoire le plus répertorié pour l’ensemble des personnages (gants des nobles,
avec ou sans crispin, gants de la statue…)
Nous avons choisi de présenter ici les informations relatives aux gants sous forme de
tableau, tant elles nous semblent significatives de la méthode mise en place. Afin d’en
permettre une lecture rapide, les données retranscrites ont été simplifiées :
- les dates sont signalées, mais ne sont pas détaillées ([dimanche 24 mai] 1674, par
exemple),
- la répétition du terme location [ou louage ou pour une] d’une paire de gants n’est
pas systématiquement recopiée. Le terme générique apparaît en titre du tableau.
- Le prix, fixé en fonction du nombre de paires de gants, permet d’avoir une idée
précise des dépenses engagées dans chaque location.
- Les rédacteurs des registres mentionnent parfois le sexe ou l’emploi des personnes
utilisant les gants. Les prix varient souvent en fonction de ses appellations.

Date Paire de gants Prix Sexe Personne Personnage


1674 1 100 sols
1690 1 15 sols
1693 14 livres 06 GANTIER
1719 ? 12 livres Assistant
1725 75 livres GANTIER
1738 3 3 livres 5
1742-1743 31 livres GANTIÈRE
1744 1 3 livres Assistant
1746 1 1 livre Femme
1747 1 1 livre Femme
1747 7 5 livres 5
1747 12 9 livres Assistant
1747 20 18 livres Homme Fat

145
Date Paire de gants Prix Sexe Personne Personnage
1747 9 9 livres Femme
1753 4 2 livres 8
1754 2 1 livre 8 Enfant
1759 1 15 sols
1759 1 15 sols Homme
1759 1 12 sols Statue du Festin de Pierre
1759 1 15 sols Statue du Festin de Pierre

Première constatation : les mémoires des gantiers sont succincts. S’agit-il de


payements à l’année ? Un peu plus de 14 livres en 1693, contre 75 en 1725 et 31 pour la
saison 1742-1743. Comment justifier de tels écarts ? Le coût d’une paire de gants ne semble
pas être en cause, puisque le prix des gants des hommes, des femmes et des enfants changent
fort peu de 1690 à 1759. Dans ce cas, la variation provient peut être du type de fourniture
proposé aux comédiens ? Dans toutes les recherches, seule une note datée de 1744, nous
invite à penser de la sorte :

Samedy 19 Septembre 1744 [recto] – R 107


A L’Algerien 940 livres 19
Frais du jour
2 peaux pr. Mr Paulin 1 livre 4
Une peau pr. Mr Legrand 1 livre 8 (...)

La nature de ces peaux reste cependant inconnue. Autre sujet de réflexion : les gants
sont-ils achetés ou loués ? Les chiffres compris entre 12 sols et 1 livre pèsent en faveur de la
location.
Notons que d’une façon générale, les acteurs ont peu recours à la location de gants. Le
montant d’une paire de gants est stable de 1690 à 1759. On comprend mal, par contre,
pourquoi le prix des gants pour les assistants est si élevé. Même si la somme baisse en trente
ans, elle n’en demeure pas moins supérieure à celle engagée pour les comédiens. Seule
explication : le nombre des figurants est très important, ce qui justifierait des chiffres aussi
élevés.
Seul l’Inventaire général des costumes pour le Dom Juan de 1847 fournit quelques
détails quant aux fameux gants, notamment sur leurs couleurs et compositions. M. Geffroy,
Don Juan, a trois costumes différents, et pour les deux premiers habits une paire de gants
assortie (1er costume, gants en castor blanc ; 2ème costume, gants en castor avec crispin). Le
dernier habit – « tout en noir » selon le peintre Devéria – est porté aux actes IV et V où le
héros reçoit dans sa demeure ses créditeurs. La bienséance veut qu’un noble ne porte pas de
gants à l’intérieur de sa maison. M. Brindeau, Dom Carlos, et M. Leroux, Dom Alonse,
146
exhibent tous deux des gants de daim blanc avec grands crispin. Mme Volnis, Done Elvire,
arbore des gants avec crispin. Dans l’Inventaire de bonneterie et de plumasserie, on trouve
aussi ses remarques : janvier 1847, au Festin de Pierre, nº1022, une paire de gants bruns en
soie, gants sans doute attribué à M. Samson, Sganarelle, vêtu d’un habit de drap brun ; ou à
M. Provost, jouant M. Dimanche dont le costume est en drap brun, doublé en drap noisette.
Le métier de peaussier semble très ciblé. L’artisan intervient sur deux domaines
différenciés : il habille les membres du théâtre avec du cuir résistant ; il pare les comédiens en
doublures et en accessoires (par exemple en boutons). Le fournisseur travaille en
collaboration avec le teinturier, parfois en complément de son ouvrage : « 2 juin 1761, “La
quantité de ving cinq aulnes et demie de taffetas pin comme vrais peaux de tigre, (…) 64
livres. (Teinture jaune)” et en 1776, “12 paires de Peaux jaune 3 livres 5, 39 livres.” »171

§ 2 – Le teinturier

Quelques factures font uniquement référence au métier de teinturier… Et encore, les


factures mentionnent que le peaussier a fait appel à un teinturier :

Documents comptables, Peaussier Berbik


Le 6 avril 1776
(...) 4 drap bleu teint en tisu 20 livres, 80 livres
15 au drap bleu teint en laine 20, 300 livres

Documents comptables, Tailleur Pontus


15 juin 1792, « Pour avoire netoie et tin quatre Domino de famme an bleux 20 livres. »

Le coût de la teinture ne varie pas selon le type de tissu apprêté. Les deux styles de
draps teints, ne permettent pas de savoir s’il s’agit de costumes pour les acteurs, d’habits pour
le personnel de théâtre, ou de toile utilisée pour les décorations. En effet, le nombre de draps
de laine (4 puis 15) incite à penser aux décors. Mais à l’heure actuelle, nous n’avons pas
trouvé à quel décor appartiennent ces draps en laine. De toute évidence, il y a un amalgame
entre les peintres et les teinturiers. En témoigne, cette note dans les Agendas de Desrosières :
« Les 3 bonnets du Bourgeois Gentilh. repeints vernis, avec des cercles neufs 12 livres } 78
livres. »172 Des bonnets peints et vernis ? Les termes sont surprenants. Ne s’agit-il pas, plutôt,
de coiffes teintes ? À moins que Desrosières ne parle de peinture sur étoffes. Comme en 1764,

171
Documents comptables, fournitures pour le magasin d’habits : mémoires des peaussiers, Berbik (1760-1793).
172
Agendas de Desrosières, t. 4, 1805-1807.

147
où Roquet, imprimeur des Menus Plaisirs eu la charge de teindre, lustrer, et réaliser une
mosaïque d’argent. La dite note est toutefois contenue dans les Documents comptables, à
l’article des teinturiers, preuve d’une co-existence entre les deux métiers. Cet emploi consiste
d’ailleurs à mouler des empreintes, à les peindre et/ou à travailler des matériaux précieux. Le
travail est le plus souvent réalisé sur des accessoires vestimentaires, comme des masques, des
casques ou des armures :

Documents comptables, Tailleur Pontus 1757-1793


Halle dit Mercier, peintre et modeleur, dimanche 13 fevrier 1791, « 2 masques ton blanc, en
toile et [fine] pour le festin de Pierre p. 6 livres. ».

Agendas de Desrosières, t. 2, 1800-1803


Casque de romains ou de grecs en cartonnages peints ensuite couleur or ou en fer. Remis à
neuf par un sculpteur, Cn. Alexandre Régnier.

Encore une fois, l’appellation de « toile » invite le lecteur à penser aux décorations.
Surtout lorsque le terme est affilié aux mots peintre, modeleur ou sculpteur, mais cet aspect
reste encore à prouver, et nous ne possédons pas encore à l’heure actuelle de documents
pouvant affirmer cette proposition. De fait, la confusion provient surtout du support de ces
« peintures ». Dans cette étude, les accessoires jouent un rôle important et servent souvent de
complément vestimentaire visant à définir le personnage. Par exemple, les nobles guerriers –
dont font partie Dom Alonse et Dom Carlos – se reconnaissent à leurs épées. La statue du
Commandeur apparaît souvent dans une armure faite d’un métal précieux. Dans ce sens, le
teinturier et le peintre semblent avoir deux emplois différents.
Qu’il s’agisse d’un décorateur (créateur) ou d’un exécutant (nettoyeur), le métier de
teinturier à en commun le concept de transformation par la couleur. Les seules notions de
teintes trouvées dans l’ensemble des inventaires concernent le rouge, le gris, et le noir173.
Dans son ouvrage, Anne Verdier rappelle le fonctionnement des couleurs :

173
Mardi 24 Janvier 1719 [recto] – R76
Le Malade imaginaire au Louvre
Pr. 19 robes rouges 28 livres 10 sols

Dimanche 30 Aoust 1733 [recto] – R 96


A Lhomme a bonne fortune et aux Plaideurs 198 livres 15 sols
Frais du jour
(…) Payé pour un manteau rouge 1 livre 10
Pour un manteau gris 15 sols.
Mardy 3 Octobre 1733 [recto] – R 96
Au Légataire et les Folies amoureuses 345 livres
Frais du jour
Une robbe noire 2 livres

148
La palette chromatique de l’ensemble de ces costumes [à Valleran le Conte (1606)] est
relativement restreinte (7 couleurs), l’or est fréquemment mentionné (4 occurrences), suivi du
vert (2 occurrences). Les autres teintes ne sont mentionnées qu’une fois et réparties selon deux
séries : le gris et blanc d’une part, une déclinaison des différentes gammes du rouge d’autre
part (rouge, cramoisi, incarnadin). L’entrée Couleur du Dictionnaire de Furetière établit une
“distinction entre la couleur haute, couleur rude, forte, gaie, éclatante, claire, celle qui réfléchit
à nous yeux plus de rayons de lumière, comme la couleur de cerise, la couleur de feu,
l’incarnat. Et au contraire, on appelle couleur douce, sombre, morne, triste, modeste, celle qui
en réfléchit le moins, comme le gris de lin, feuille morte, couleur d’olive, couleur de pensée
etc.” D’après cette définition, les couleurs de ces costumes sont en majorité des couleurs
“hautes”, le rouge et l’or qui présentent le double avantage de réfléchir la lumière et d’être
associées à la notion de noblesse et de puissance.174

Et pourrions-nous ajouter, de violence. De même, les couleurs sombres, que nous


appelons aujourd’hui froides, sont-elles souvent associées à la folie ou à la transgression.
Nous reprendrons, terme à terme, la définition des couleurs dans la troisième partie consacrée
aux costumes de Dom Juan et du Festin de Pierre.

Section II – Ceux qui s’occupent des costumes

À mi-chemin entre le fabriquant de toiles et le réalisateur de costumes, se trouve le


loueur. Les comédiens d’aujourd’hui semblent ne pas avoir recours aux loueurs175 mais le
bailleur était l’un des principaux fournisseurs vestimentaires des XVIIe, XVIIIe et XIXe
siècles. Quelle est sa fonction précise ? Quels habits les comédiens lui empruntent-ils ?

Mercredi 5 Juin 1743 [recto] – R 106


A L’Homme a bonne fortune et Zeneide 544 livres
Pour un manteau rouge 2 livres.
174
A. Verdier, op. cit., pp. 129-130.
175
Aujourd’hui, les comédiens de la Comédie-Française font rarement appel à un loueur. Ils possèdent en effet
dans leur théâtre tout un personnel qualifié dont les compétences sont rares. Ces derniers sont à même de réaliser
des costumes « d’époque », des vêtements contemporains, de travailler sur des matériaux neufs. Lorsqu’ils ont
recours à un loueur, il s’agit plutôt d’un emprunt de pièces de musée. Du XVIIe au XIXe siècles, des compagnies
aux revenus moins importants peuvent en revanche se fournir d’habits chez un bailleur. Pendant de longues
années, à Bordeaux, on pouvait ainsi louer pour une somme raisonnable les costumes du Grand-Théâtre (opéra,
ballet et spectacles en tout genre). Les vêtements étaient aussi empruntés par des gens du tout venant pour une
cérémonie quelconque (un mariage, un bal costumé...)

149
A. LE LOUEUR

§ 1 – Des hommes

Sur l’ensemble des registres, deux hommes sont identifiés comme « loueurs
d’habits » : M. Joron et M. Legrand :

Mardi 7 Décembre 1694 – R34


Mr Joron est payé de tous ses loüages d’habits jusqu’à ce jour.

Dimanche 3 Décembre 1724 – R87


Payé a Mr Legrand [fils] pour le louage d’un habit 10 livres.

Si les comédiens font appel à un loueur, il semblerait qu’il s’agisse toujours de la


même personne. Le connaissant, ils ne prennent a priori plus la peine de le nommer. Sur une
centaine d’années, c’est en effet bien peu de réfèrence à son sujet.
Pourtant, la notion de « louage d’habits jusqu’à ce jour », soit à l’année, invite à en
penser autrement. Possédant si peu d’informations sur le compte du « louage », nous avons
choisi de récapituler quel est son fond de commerce. Afin de ne pas avancer d’hypothèses
injustifiées, nous ne présentons dans ce tableau que les éléments stipulés comme loués176. Le
Festin de Pierre apparaît en bleu. La même pièce jouée plusieurs fois est mise en valeur par le
souligné. Les termes entre crochets sont souvent le fruit d’une mise en relation. Le tableau se
présente en trois parties distinctes : la location d’accessoires, de décors et de vêtements.
Certes, l’étude porte sur les costumes mais la méthode est applicable aux trois éléments.

176
Toutes les remarques apparaissent dans les Registres des comédiens du Roi avec la notion de loyer,
d’allouage, de louage, ou de location.

150
DATES QUANTITÉ PRIX ACCESSOIRES PIÈCES
1680 ? 19 sols Pistolets L’huissier ridicule
1681 19 livres Montre, 5 bottes, casque Comte d’Essex, et La Comtesse d’Escarbagnas
1688 1 20 sols Bottes Berenice et La maison de campagne
1688 1 1 livre Bottes Berenice et La maison de campagne
1689 2 15 sols Pistolets Dom Japhet
1689 2 1 livre 20 Écharpes Le Concert Ridicule
1689 1 1 livre 20 Clavecin Le Concert Ridicule
1702 1 1 livre 10 Voile Festin de Pierre
1733 1 15 sols Perruques Légataire et les Folies amoureuses
1742 3 livres [Perruquier] Œdipe et Les Précieuses à la Cour
1743 ? 2 livres 14 Perruques et accommodage A Œdipe et Les Plaideurs à la Cour
1745 2 1 livre 10 Perruques A Mahomet et Les Graces à la Cour
1745 ? 3 livres Perruques pour les danseurs A Mahomet et Les Graces à la Cour
1745 1 1 livre 1 Perruque A Mahomet et Les Graces à la Cour
1747 22 16 livres Perruques A Athalie et Le Magnifique à la Cour

DATES QUANTITÉ PRIX ACCESSOIRES PIÈCES


1747 8 6 livres Perruques A Merope et L’Impromptu de campagne à la Cour
1748 4 3 livres Perruques Les facheux et Les 3 cousines à la Cour
1748 4 3 livres Perruques Les facheux et Les 3 cousines à la Cour
1753 4 3 livres Perruques à la Romaine Iphigénie et L’Etourderie à la Cour
1757 1 15 sols Bottes Cénie, L’Aveugle clair-voyant à la Cour

DATES QUANTITÉ PRIX HABITS PIÈCES


1677 2 34 livres 10 Pièce et habits de laquais Dom Juan
1678 2 1 livre 2 robes d’avocat Berenice et L’avocat sans étude
1681 6 livres Chemisette, cape, justaucorps L’Avare
1686 21 livres Toilette d’argent [7 fois] L’homme a bonne fortune
1688 ? 2 livres Habit et culottes Britannicus et La maison de Campagne à la Cour
1689 1 15 sols Manteau La Mere coquette
1689 1 24 livres Toilette [4 fois] La Dame à la mode
1689 3 1 livre 10 Habits Le Concert Ridicule
1697 5 2 livres 10 Habits Lescolle des maris et Georges Dandin

DATES QUANTITÉ PRIX HABITS PIÈCES


1697 1 1 livre 10 Habit Lescolle des maris et Georges Dandin
1700 1 5 livres Habit [5 fois] Rodogune et a L’esprit de contradiction
1724 1 10 livres Habit ?
1725 1 15 sols Manteau ?
1743 1 6 livres Robe pour un homme La Mort de Cesar et Le fat puny

DATES QUANTITÉ PRIX HABITS PIÈCES


1745 1 6 livres Robe pour un homme Sidney, Monum fabuliste et Le fat puny
1745 1 2 livre Redingote ?
1748 1 6 livres Habit de chasseur Les facheux et Les 3 cousines à la Cour
1750 1 6 livres [Pour deux fois d’un habit] Cenie et Le Deüil

§ 2 – Et des vêtements

Les habits loués sont compris entre 15 sols et 1 livre. Les habits « complets » sont
séparés des éléments disparates (manteau, veste, chemise...) Les vêtements extraordinaires
(d’argent, de chasseur, de travesti...) se distinguent par leur prix, compris entre 3 et 6 livres.
Certains éléments sont comparables dans le temps : de 1688 à 1750, la location d’un habit
revient entre 41 sols et 3 livres. Sur soixante treize années, seule L’école des maris et Georges

151
Dandin sont représentés deux fois. Les éléments de comparaison qu’ils offrent sont très
réduits : la somme allouée à un habit varie entre 42 sols et 1 livre 10, le nom des acteurs, le
type des rôles et le style de l’habit n’étant pas mentionnés, les analogies sont bien ténues.
L’unique location du Festin de Pierre est incomplète. Le prix des habits de laquais est
compris dans les frais de la pièce. Cependant, un recoupement des registres de l’époque
permet de trouver le maillon manquant. En 1677, « 2 laquais valent 1 livre 10 ». Si le terme
de location n’est pas employé, il semble cependant que le rédacteur du registre parle de leurs
costumes. L’information la plus intéressante concerne le manteau : de 1689 à 1725, il est
toujours loué 15 sols. Partant de ce constat, nous avons voulu développer la recherche.
Le premier tableau ne présente que la location avérée. Pourtant en comparant toutes
les données du Relevé des dépenses, il semble évident que la location soit la pratique usuelle
pour se fournir de vêtements.

DATES< QUANT. PRIX TYPE DE VÊTEMENTS PIÈCE


1689 1 15 sols Location d’un manteau La Mère coquette
1719 1 3 livres Manteau du maître d’arme Bourgeois gentilhomme à Versailles
1725 1 15 sols Location d’un manteau ?
1733 1 1 livre Mante Cid et Crispin rival de son maître
1733 1 1 livre — Andromaque et La Sérénade
1733 1 1 livre 10 Manteau rouge L’Homme à bonne fortune et aux Plaideurs

DATES< QUANT. PRIX TYPE DE VÊTEMENTS PIÈCE


1733 1 15 sols Manteau gris L’Homme à bonne fortune et aux Plaideurs
1734 1 3 livres Mante et casque D’Enée et Didon et L’Usurier gentilhomme
1734 1 25 sols Manteau Festin de Pierre
1734 2 15 sols Pour un manteau Festin de Pierre et Le Mari retrouvé
1743 1 2 livres Pour un manteau [gris] L’Homme à bonne fortune et Zéneide
1747 1 3 livres Manteau et cape d’homme Athalie et Le Magnifique à Versailles
1748 1 2 livres Mante Séminaris et Le Triple mariage
1748 1 2 livres Mante d’homme Sémiramis et L’Esprit de Contradiction

Si l’on occulte – pour l’instant – les manteaux particuliers, le coût d’un pardessus est
constant (de 15 à 25 sols). Le manteau de couleur gris est compris dans ce groupe, puisque
son prix est toujours le même, soit 15 sols. Une mante177, pour femme vaut 1 livre (un casque
coûte en aussi 1 livre) ; une mante pour homme, servant sans doute de déguisement équivaut à
2 livres. Seuls les manteaux spécifiques (de couleur, adapté à un rôle...) ont un coût plus
élevé. S’agit-il vraiment de locations ? La similitude des prix, la petitesse des sommes semble
le confirmer.
Un autre élément de comparaison permet d’accréditer cette thèse. Dans les Agendas de
Desrosières, une note témoigne de l’achat de manteaux.

177
Ample cape à capuchon froncé, porté par les femmes.

152
[16 ventose]
Inventaire fait pour la Comédie, et estimations de la garderobe du Cn. Gerard.
Un manteau barette et baudrier de même velours, galonnés de même, avec franges de soze
noire, doublé en plein de taffetas citron 80 livres.

[6 brumaire]
Inventaire fait par ordre du Ministre, et Estimation de la Garderobe du Cn. Larive
Costume espagnol : habit de velours de soze, cannelé, lilas, cordé d’une tresse a paillettes en
or dernier fin, une trousse de satin blanc et jaune brodée de même tresse, un manteau de même
velours brodé d’une broderie en or fin, une ceinture de satin jaune. Enrichie de tresse a
paillettes, une paire de chaussures, et barette de velours de soye noir 400 livres.178

La garde-robe de feu Gérard – que nous avons cité en intégralité au premier chapitre
de cette seconde partie – et celle de Larive, sont les deux seuls cas de vente après décès dans
l’histoire de la compagnie. Les deux acteurs décident à leur mort de léguer leurs habits au
théâtre. Pour ne pas laisser leur descendance dans le besoin, le fonds sera racheté par les
comédiens, à un prix avantageux. De tous les registres, il s’agit des rares mentions où l’achat
est clairement précisé. Les habits, déjà portés et parfois élimés, sont entièrement détaillés. La
comparaison entre des locations des XVIIe et XVIIIe siècles et les pratiques de rachats du
XIXe siècle peut sembler faussée : les habits des deux citoyens sont estimés ; les prix ne
correspondent pas uniquement à l’achat des manteaux, ils tiennent aussi compte des
accessoires et du vêtement principal ; les dates sont éloignées dans le temps et une
augmentation brutale des coûts est toujours possible.
L’expérience s’avère toutefois intéressante : en prenant le coût le plus élevé d’un
manteau d’homme – sans spécificité d’emploi – on arrive à la modique somme de 2 livres, en
1747-1748. Dans la première citation un manteau masculin, une coiffe et une épée sont
jaugées à 80 livres. Une arme blanche vaut, pour la même période, entre 3 et 24 livres179. La
« barrette », considérée ici comme un bonnet, est estimée à 12 livres180. Le prix d’un manteau
de velours, avec des franges en soie, doublé de taffetas, est alors compris entre 44 et 65 livres.
L’écart entre 1 livre et une cinquantaine de livres est énorme. Pour reprendre un à un
les hypothèses de notre recherche : l’évaluation de Desrosières et de Chevalier (le costumier-
magasinier) n’est pas approximative. Tous les deux sont des professionnels, ils connaissent le

178
Agenda de Desrosières, t. 2, 1800-1803.
179
Agenda de Desrosières, op. cit., [16 ventose], inventaire fait pour la Comédie, et estimations de la garderobe
du Cn. Gerard : « Une épée de financier, damasquinée en or 18 livres. ».
[6 brumaire], inventaire fait par ordre du Ministre, et Estimation de la Garderobe du Cn. Larive : « Une épée de
Chevalier 24 livres, une épée espagnole, monture d’acier 6 livres, 3 autres épées, avec monture en cuivre d’acier,
et bronzé 9 livres. »
180
Id., t. 2, op. cit., inventaire fait pour la Comédie, et estimations de la garderobe du Cn. Gerard, « 1 bonnet
rond, 12 livres. » t. 4, 1805-1807, « Les 3 bonnets du Bourgeois Gentilh. repeints vernis, avec des cercles neufs
12 livres } 78 livres ».

153
coût des vêtements et savent apprécier au premier coup d’œil leur état. Les accessoires ont été
pris en compte dans l’estimation des prix. L’éloignement des dates n’est pas représentatif.
Certes, cinquante ans séparent les deux éléments de comparaison ; mais en 1850-1851, un
manteau fabriqué dans un tissu « simple », avec capuche, est toujours acheté 20 livres181. Il
semblerait donc que les pratiques ne se soient pas tellement modifiées.
En fin de compte, même si les rédacteurs ne mentionnent pas les termes allouer, louer,
loyer, location, elle est la pratique la plus courante. En effet, si nous devions comparer tous
les coûts de vêtements, le présent exemple s’avérerait systématiquement exact. L’achat
d’habits est rare, il intervient pour des représentations exceptionnelles, pour l’arrivée d’un
nouveau comédien, lors du remplacement d’habits trop usagés. Pour tous les autres cas, les
comédiens ont recours aux loueurs. Du reste, les « loyers » annuels des habits de la troupe
n’excèdent pas la somme de 177 livres 10.

B. LE MAÎTRE-TAILLEUR

Pour le XVIIe siècle, Anne Verdier résume ainsi le métier de tailleur : « Après les
marchands d’étoffes situés au sommet de la hiérarchie des métiers vestimentaires, se trouve la
puissante corporation des tailleurs. Ces derniers sont chargés de “tailler” l’étoffe achetée chez
le drapier, de calculer la quantité nécessaire à la confection, de conseiller le client sur le choix
des étoffes et des doublures, éléments indispensables à l’élégance […] »182 Le tailleur est
également chargé de choisir les accessoires qui agrémenteront le vêtement. Des ouvriers, des
petites mains travaillent sous ses ordres. Qu’est devenu le métier de tailleur pour la fin du
XVIIe siècle et le XVIIIe siècle ? Le tailleur possède-t-il d’autres charges ?

§ 1 – De la rémunération à l’emploi

Présentons tout d’abord les informations inédites que nous avons pu collecter, dans les
Registres journaliers des comédiens du Roi :

– R43
Le dit jour [2 Juin 1699] payé a Mr Dumont Tailleur deux cent cinquante cinq livres dix sols
pour des habits suivants son memoire arresté par Mr Du Perrier le 20 May audit an et cy
quittance par lesdit Sr Dumont cy 255 livres 10 sols.

29 Novembre 1723 – R86

181
Inventaire général des costumes, t. 5, 1850-1851, « 2696 à 2699, Don Juan [p. 99], quatre manteau en raz de
castor noir, avec pèlerine, pour 60 livres. »
182
A. Verdier, op. cit., p. 59.

154
Horace et Le Sicilien à Versailles
Un tailleur 1 livre 10 sols.
Vendredi 6 avril 1731 [recto] – R94
Au Legataire et La serenade
Un tailleur 3 livres.
Compte du general 1750 a 1751
49 Au Sr [Denassau], tailleur 461 livres 15

1752-1753
Tailleur Mr Arnau, Mr De la Ruette, gantier, Mr Rouyer, plumassier, Mlle Bunelle, lingere, Mr
Petit, chapelier.

Deux cas de figure sont ici identifiables :


- la plupart des notices précisent les rétributions des tailleurs,
- le nom des fournisseurs n’est mentionné que quatre fois sur cent soixante seize années de
recherche. Comment comprendre l’intérêt de ces notices ? Et quels éléments d’analyse en
découlent ? Commençons par les rétributions.
Les sommes engagées par les comédiens sont dignes d’intérêt : pourquoi payer si peu
un tailleur ?183 Quel ouvrage vaut entre 1 et 3 livres, à peine le prix d’une location de
perruques ? Ces rémunérations nous intriguant, nous avons cherché à les comprendre. Dans
tous les registres, le nom de Baraillon, associé aux costumes, revient avec régularité, voire
insistance. S’il n’est pas identifié comme un tailleur, sa rémunération est en revanche
similaire à celles que nous venons de décrire :

Registres journaliers des comédiens du Roi


Vendredi 2 septembre 1678 [p. 63] – R6
Mariane et le mariage de Rien 205 livres 15 sols
Frais extraordinaires de la piece a mons. Baraillon pour des robes 2 livres 20 sols.

13 Juillet 1681 – R13


Payé a Mr Baraillon pour l’habit de Mademoiselle Dennebaud de la petite comedie du laquais
fille 21 livres.

Jeudi 17 Juillet 1681 – R13


A Mr Baraillon pour l’habit de page de Mlle Champmeslé 22 livres.

Jeudi 1er Juillet 1683 – R15


Au Sicilien et [Scapin] 475 livres 5 sols
Part de Baraillon 14 livres.

Lundi 14 Fevrier 1684 – R15


Au Malade imaginaire 1415 livres 5 sols
Frais extraordinaires et part de Mr Baraillon 117 livres 2 sols.

183
Pour fournir un élément de comparaison, en 1688, le décorateur Dufort est rémunéré 75 livres par mois. En
1718, les frais engagés pour les décorations d’Œdipe atteignent la somme de 200 livres.

155
Dépenses – R25-26
Part de Monsieur Baraillon
Le Malade imaginaire Part
Le Bourgeois gentilhomme part
Pourceaugnac part
Le Cicilien part
L’Inconnu part
L’estourdy 5 livres
Le petit homme 3 livres 15 sols
Crispin musicien 6 livres
Le Chevalier a La mode 4 livres
Les fragments 2 livres
Merlin Dragon 8 livres
La Coquette 1 livre 10 sols
La Suitte de la Coquette 2 livres
Le foü de qualité 3 livres
Le baron de la Crasse 1 livre
Le rendez vous des Thuilleries 6 livres
L’Ombre de moliere 8 livres
Les carrosses Dorleans 2 livres
Le grand Turc 3 livres
Le comedien poete 3 livres
La fille du Capitaine 7 livres
Le brutal de sang froid 2 livres
La femme juge 1 livre
Les joüeuses 15 sols.

Assemblées de Comédiens
6 May 1686
La compagnie a resolu de donner a monsieur Baraillon pour les vingt habits de [dragons] quil
a fournis a la compagnie la somme de trois cent livres pour les quinze premieres representation
de la piece Merlin Dragon apres quoi on payera par jour huit francs a Mr Baraillon, et les
habits seront garder par tous les acteurs qui seront habilles en dragons et les habits [illisible].

10 juillet 1690
Examiner le mémoire des habits du Ballet extravagant.
Quelque chose a Baraillon pour le louage d’un habit de paysan.

Mercredi 22ème [décembre] 1694


Délibération pour se fournir des habits du Bourgeois gentilhomme chez Mr Baraillon ou pour
faire la dépense des habits par la Compagnie ; soit 500 livres répercutées sur les premières
représentations.

Baraillon semble à la fois être tailleur et loueur, puisqu’il peut « dépanner » les
comédiens en costumes. Il possède a priori son propre stock de vêtements. Il est capable de
confectionner de nombreux styles d’habits différents. Surtout, les notices permettent de
comprendre la petitesse du payement « au spectacle ». Baraillon est engagé par la compagnie.
Il est payé en part – comme la plupart des comédiens. Sa rétribution n’est pas mensuelle, elle

156
est journalière. Ainsi, le terme de loyer de l’habit prend tout son sens : les tailleurs détiennent
les vêtements. La dépense d’habits fait partie des charges constantes de la troupe.
Baraillon est tailleur pour la Comédie-Française 1678 à 1694. Il est donc attitré à la
société. Il ne vit pas dans le théâtre, puisqu’on se « fournit » chez lui. Mais, dans le futur, les
tailleurs vont posséder un local spécifique, situés au cœur du théâtre, dans la partie réservée à
l’administration et aux services184. Les tailleurs aidés de leurs apprentis, y confectionnent sans
doute les costumes. Ils les entreposent ensuite au magasin d’habits où les comédiens viennent
se fournir.
Grâce à la spécificité des rémunérations, nous avons pu remonter jusqu’à Baraillon.
Tentons maintenant le chemin inverse : qu’apprenons-nous du métier des tailleurs ?

184
Agendas de Desrosières, 1800-1803 :
[17 nivose] « A Cn. Voyenne Poëlier. Je vous prie, Mr, de vouloir bien venir visiter un poële dans les atteliers des
tailleurs, dont les tuyaux passent au dessus d’une armoire et y font découler une humidité qui pourrit les habits et
les effets du magazin. Il me semble d’ailleurs que la position de ce tuyau peut être dangereuse pour le feu. Il y a
aussi quelques autres revues a faire pour la fumée, dont le verdict vous instruira. »
30 vend. (…) « Il [M. Peyre, architecte] a reconnu qu’il fallait absolument faire des réparations a la toiture du
magazin des tailleurs qui sont obligés de quitter l’attelier, en temps de pluie, il a vu qu’il y avait au même
magazin quatre ou cinq châssis a tabatiere a refaire a neuf, sans compter d’autres a raccomoder. (…) »

157
§ 2 – Un métier complet

Concernant M. Denassau, M. Arnau ou encore M. Julien aucune information n’est


venue étayer les notices. Par contre, M. Dumont permet de mieux cerner les fonctions du
tailleur. En 1701, sa veuve a repris son commerce. La famille Dumont se présente comme des
revendeurs. Ils possèdent apparemment leurs propres étoffes : « Mardi 10 Janvier 1702 – R46-
47, payé 100 livres a la veuve Dumont pour plusieurs ouvrages et fournitures d’habits pendant
lannée 1701. Le tout pour entier et parfait payement de ce qui luy est deüb jusqua ce jour cy
100 livres. » Le tailleur Pontus, pour les années 1757-1791, fabrique quant à lui des habits, les
raccommode, les blanchit. Enfin, dans les Assemblées de Comédiens, apparaît un certain M.
Renard, concepteur de vêtements :

[Lundi 10] décembre 1703


La Compagnie desirant scavoir aquoy pouvoit monter la depense quil faut faire pour
representer la comedie des Folies de l’amour on a demandé a Mr Renard les habits quil
concevoit faire dont le memoire est cy dessous.
Un habit pour la folie de nouveau 150 livres.
Un habit [de demons] [illisible] 140 livres.
Un rideau neuf sur la cheminee du theatre.
Plus deux aisles de chaque costé plus le font 400 livres. = 850 livres
Et pour faire cette depense on a nomé Mrs Du Fey et Poisson Ponteuil qui auront soin pour les
parures et toutes choses a moins de despense que faire se pourra.185

Certes, le bonhomme n’est jamais mentionné comme un tailleur, mais il s’occupe en


tout cas des habits des comédiens, habits payés fort chers par la compagnie. Il semble donc
que le métier même de tailleur soit entendu sur plusieurs niveaux :
- les tailleurs fournissent des habits et sont payés en loyer.
- mais ils peuvent aussi fabriquer les vêtements, notamment pour la création d’œuvres
nouvelles. Le coût, fort élevé, est alors répercuté sur plusieurs représentations, comme
un « loyer »
- certains artisans contrôlent les étoffes, les façonnent, les entretiennent
- ils réparent aussi parfois les habits,
De la conception, à la fabrication et aux restaurations les tailleurs semblent suivre tout
le processus de la réalisation de costumes.
- Enfin, certains d’entre eux sont à la fois tailleur et habilleur : « 22 Août 1702 – R48,
au tailleur qui habille Mr de la Thorilliere au Bourgeois gentilhomme 5 livres. ». Cette
citation, cette anecdote, a ouvert le champ de la recherche. La phrase révèle plusieurs sens :
185
Assemblées des XVIIe XVIIIe siècles, 1677-1706, b. 3.

158
un tailleur est chargé de fabriquer un habit au comédien ; il l’habille pendant la
représentation ; ou encore, la citation présente le personnage du tailleur dans le Bourgeois
gentilhomme.
Car ici, la particularité de la pièce est importante. En effet, de tous les témoignages, le
texte de Molière regroupe tous les métiers de tailleurs énoncés. Malgré la longueur de la
citation, nous avons souhaité présenter la scène dans son intégralité. Il s’agit en effet du seul
document, écrit de la main de Molière, qui traite clairement du sujet :

JOURDAIN : Je vous ai fait un peu attendre, mais c’est que je me fais habiller aujourd’hui
comme les gens de qualité ; et mon tailleur m’a envoyé des bas de soie que j’ai pensé ne
mettre jamais.
MAÎTRE DE MUSIQUE : Nous ne sommes ici que pour attendre votre loisir.
MONSIEUR JOURDAIN : Je vous prie tous deux de ne vous point en aller, qu’on ne m’ait
apporté mon habit, afin que vous me puissiez voir.
MAÎTRE à DANSER : Tout ce qu’il vous plaira.
MONSIEUR JOURDAIN : Vous me verrez équipé comme il faut, depuis les pieds jusqu’à la
tête.
MAÎTRE DE MUSIQUE : Nous n’en doutons point.
MONSIEUR JOURDAIN : Je me suis fait faire cette indienne-ci.
MAÎTRE à DANSER : Elle est fort belle.
MONSIEUR JOURDAIN : Mon tailleur m’a dit que les gens de qualité étaient comme cela le
matin.
MAÎTRE DE MUSIQUE : Cela vous sied à merveille.
MONSIEUR JOURDAIN : Laquais ! holà, mes deux laquais !
PREMIER LAQUAIS : Que voulez-vous, Monsieur ?
MONSIEUR JOURDAIN : Rien. C’est pour voir si vous m’entendez bien. (Aux deux maîtres.)
Que dites-vous de mes livrées ?
MAÎTRE à DANSER : Elles sont magnifiques.
MONSIEUR JOURDAIN. Il entr’ouvre sa robe, et fait voir un haut-de-chausses étroit de
velours rouge, et une camisole de velours vert, dont il est vêtu : Voici encore un petit
déshabillé pour faire le matin mes exercices.
MAÎTRE DE MUSIQUE : Il est galant.
MONSIEUR JOURDAIN : Laquais !
PREMIER LAQUAIS : Monsieur.
MONSIEUR JOURDAIN : L’autre laquais !
SECOND LAQUAIS : Monsieur.
MONSIEUR JOURDAIN : Tenez ma robe. Me trouvez-vous bien comme cela ?
MAÎTRE à DANSER : Fort bien. On ne peut pas mieux.
MONSIEUR JOURDAIN : Voyons un peu votre affaire.
MONSIEUR JOURDAIN : Donnez-moi ma robe pour mieux entendre. Attendez, je crois que
je serai mieux sans robe. Non ; redonnez-la-moi, cela ira mieux. (I, 2) Le Bourgeois
gentilhomme

MAÎTRE TAILLEUR, GARÇON TAILLEUR, portant l’habit de M. Jourdain, MONSIEUR


JOURDAIN, LAQUAIS.
MONSIEUR JOURDAIN : Ah vous voilà ! je m’allais mettre en colère contre vous.
MAÎTRE TAILLEUR : Je n’ai pas pu venir plus tôt, et j’ai mis vingt garçons après votre
habit.

159
MONSIEUR JOURDAIN : Vous m’avez envoyé des bas de soie si étroits, que j’ai eu toutes
les peines du monde à les mettre, et il y a deux mailles de rompues.
MAÎTRE TAILLEUR : Ils ne s’élargiront que trop.
MONSIEUR JOURDAIN : Oui, si je romps toujours des mailles. Vous m’avez aussi fait faire
des souliers qui me blessent furieusement.
MAÎTRE TAILLEUR : Point du tout, Monsieur.
MONSIEUR JOURDAIN : Comment, point du tout ?
MAÎTRE TAILLEUR : Non, ils ne vous blessent point.
MONSIEUR JOURDAIN : Je vous dis qu’ils me blessent, moi.
MAÎTRE TAILLEUR : Vous vous imaginez cela.
MONSIEUR JOURDAIN : Je me l’imagine, parce que je le sens. Voyez la belle raison !
MAÎTRE TAILLEUR : Tenez, voilà le plus bel habit de la cour, et le mieux assorti. C’est un
chef-d’œuvre que d’avoir inventé un habit sérieux qui ne fût pas noir ; et je le donne en six
coups aux tailleurs les plus éclairés.
MONSIEUR JOURDAIN : Qu’est-ce que c’est que ceci ? Vous avez mis les fleurs en enbas.
MAÎTRE TAILLEUR : Vous ne m’aviez pas dit que vous les vouliez en enhaut.
MONSIEUR JOURDAIN : Est-ce qu’il faut dire cela ?
MAÎTRE TAILLEUR : Oui, vraiment. Toutes les personnes de qualité les portent de la sorte.
MONSIEUR JOURDAIN : Les personnes de qualité portent les fleurs en enbas ?
MAÎTRE TAILLEUR : Oui, Monsieur.
MONSIEUR JOURDAIN : Oh ! voilà qui est donc bien.
MAÎTRE TAILLEUR : Si vous voulez, je les mettrai en enhaut.
MONSIEUR JOURDAIN : Non, non.
MAÎTRE TAILLEUR : Vous n’avez qu’à dire.
MONSIEUR JOURDAIN : Non, vous dis-je ; vous avez bien fait. Croyez-vous que mon habit
m’aille bien ?
MAÎTRE TAILLEUR : Belle demande! Je défie un peintre, avec son pinceau, de vous faire
rien de plus juste. J’ai chez moi un garçon qui, pour monter une rhingrave, est le plus grand
génie du monde ; et un autre qui, pour assembler un pourpoint, est le héros de notre temps.
MONSIEUR JOURDAIN : La perruque, et les plumes sont-elles comme il faut ?
MAÎTRE TAILLEUR : Tout est bien.
MONSIEUR JOURDAIN, en regardant l’habit du tailleur : Ah, ah ! Monsieur le tailleur,
voilà de mon étoffe du dernier habit que vous m’avez fait. Je la reconnais bien.
MAÎTRE TAILLEUR : C’est que l’étoffe me sembla si belle, que j’en ai voulu lever un habit
pour moi.
MONSIEUR JOURDAIN : Oui, mais il ne fallait pas le lever avec le mien.
MAÎTRE TAILLEUR : Voulez-vous mettre votre habit ?
MONSIEUR JOURDAIN : Oui, donnez-le-moi.
MAÎTRE TAILLEUR : Attendez. Cela ne va pas comme cela. J’ai amené des gens pour vous
habiller en cadence, et ces sortes d’habits se mettent avec cérémonie. Holà ! entrez, vous
autres. Mettez cet habit à Monsieur, de la manière que vous faites aux personnes de qualité.
Quatre garçons tailleurs entrent, dont deux lui arrachent le haut-de-chausses de ses exercices,
et deux autres la camisole ; puis ils lui mettent son habit neuf ; et M. Jourdain se promène
entre eux, et leur montre son habit, pour voir s’il est bien. Le tout à la cadence de toute la
symphonie.
GARÇON TAILLEUR : Mon gentilhomme, donnez, s’il vous plaît, aux garçons quelque
chose pour boire.
MONSIEUR JOURDAIN : Comment m’appelez-vous ?
GARÇON TAILLEUR : Mon gentilhomme.
MONSIEUR JOURDAIN :“Mon gentilhomme !” Voilà ce que c’est de se mettre en personne
de qualité. Allez-vous-en demeurer toujours habillé en bourgeois, on ne vous dira point : “mon
gentilhomme. ” Tenez, voilà pour “Mon gentilhomme. ” (II, 5)
DORANTE : Vous avez tout à fait bon air avec cet habit, et nous n’avons point de jeunes gens
à la cour qui soient mieux faits que vous.
MONSIEUR JOURDAIN : Hay, hay.

160
MADAME JOURDAIN : Il le gratte par où il se démange.
DORANTE : Tournez-vous. Cela est tout à fait galant.
MADAME JOURDAIN : Oui, aussi sot par derrière que par devant.
(…) DORANTE : Mettez, vous dis-je, Monsieur Jourdain : vous êtes mon ami.
MONSIEUR JOURDAIN : Monsieur, je suis votre serviteur.
DORANTE : Je ne me couvrirai point, si vous ne vous couvrez.
(…) MONSIEUR JOURDAIN : Mille huit cent trente-deux livres à votre plumassier.
DORANTE : Justement.
MONSIEUR JOURDAIN : Deux mille sept cent quatre-vingts livres à votre tailleur. (III, 4)

Le tailleur ci-présenté se trouve face à un fils de drapier. Anne Verdier propose une
explication de la scène : « Le fils de drapier Jourdain est d’une certaine façon le maître – c’est
lui qui paie – et le tailleur dépend paradoxalement de lui, tout en lui imposant sa loi, c’est-à-
dire des habits qui le surprennent et ne sont d’abord pas à son goût. Mais le tailleur prend le
risque de ne pas satisfaire son client de ne pas être payé, d’où la nécessité pour lui de se
justifier et de le persuader de l’excellence de son habit. »186

C. LE COSTUMIER

§ 1 – Chevalier, costumier-magasinier

Une troisième personnalité fait son apparition au XIXe siècle. Pour la première fois,
dans les Agendas de Desrosières, l’auteur en des termes peu élogieux, présente Chevalier, le
costumier-magasinier de la compagnie :

13 floréal an 13
Remarques importantes sur le Sr Chevalier costhumier et magazinier
Chargé par M. Mahérault [commissaire impérial du Théâtre Français] d’examiner et régler les
mémoires des marchands et brodeur, pour la représentation d’Athalie, a St Cloud. Je me
transporte au magazin du théâtre pour examiner en présence du Sr Chevalier, et je lui dis,
entr’autres observations, comment est-il possible que vous ayiez employé 16 aulnes de
mousseline, pour un habit d’enfant ? (de Joas). Mais, oui, M., me répond-il, il n’y a rien
d’étonnant. Savez vous bien qu’il y a 3 tuniques et le manteau, et ca dame, il en faut beaucoup
pour cela. N’étant pas bien convaincu, malgré les détails de son assertion, je n’ai pas voulu
regler ce mémoire sans avoir vû le marchand au quel j’ai fait la même observation qu’a
Chevalier, en l’invitant a revoir cet article sur les registres ; et, en effet, le lendemain, Mad.
Boyer est venu me confesser que son mari avait fait une erreur, une substitution d’un article a
un autre, et que celui que j’avais trouvé justement extraordinaire, n’était en effet que de 9
aulnes de mousseline au lieu de 16 portées au mémoire. Ce qui forme 7 aulnes qui excedent
qui, a 7 livres l’aulne valent 12 livres.
Cette observation ne nuit aucunement a la probité du marchant puisqu’il a loyalement reconnu
son erreur involontaire ; mais elle prouve la négligence, l’insouciance, je puis dire même
l’ignorance de la stupidité dangereuse saugrenue de Chevalier ; puisqu’il ne sait pas même
combien il employe d’étoffe à un habit. On peut juger, d’après cela, (mettant a part la

186
A. Verdier, op. cit., p. 68.

161
mauvaise foy dont je ne veux pas le soupconner) combien il est dangereaux pour les détails
qui lui sont confiés. Tel il fût dans l’ancien théâtre, tel il est aujourd’hui.
J’ai fait par de cette remarque et de mes observations a Mad. Deblois, en lui conseillant, pour
le bien de l’administration, de ne le jamais perdre de vue, et d’assister, autant que possible, a
187
ses coupes, afin de s’assurer des marchandises qu’il employe.

De 1800 à 1806, le dit Chevalier est présenté comme tailleur-magasinier du théâtre.


Son rôle est complexe : il estime la qualité du tissu, il coupe les habits. Ce qui en soit est une
opération délicate. Les tissus n’étant pas tous de la même largeur, le tailleur devait savoir
comment disposer les pièces et les couper sans erreur. Chevalier range ensuite les habits dans
le magasin aux vêtements dont il possède la clé. Enfin, il transporte et conditionne les habits
données aux comédiens188. Son emploi semble avoir toujours été séparé de celui du marchand
d’étoffes189.
Mais cette nouvelle dénomination de costumier semble préciser son métier. Il est
chargé de récupérer les tissus, de les couper et de créer des habits. En l’occurrence, les
vêtements sont fabriqués pour un comédien particulier, ici un enfant. Certes, les comédiens
font depuis longtemps participer des enfants à leurs pièces. Les pères et les mères sont
chargés de « faire faire » un habit de théâtre pour leurs enfants comédiens190. Toutes les
descriptions sont en effet très précises et il ne s’agit pas d’habits usuels mais bien de costumes
de théâtre. Alors ? Qu’est-ce que la nouvelle appellation a vraiment changé ? Les modalités

187
Agenda de Desrosières, t. 4, 1805-1807.
188
Agenda de Desrosières, t. 3, 1803-1805. Assemblée du 15 [frimaire], « Il a été présenté par l’adjudant gral.
une demande ainsi concue chez Mrs L’Hotte et Froissard entrepreneurs de l’habillement, a l’attelier de l’hab.
nº37, aux Invalides. Il en sera cédé huit capottes pour le service de la garde du théâtre français, a raison de trente
trois livres dix sols, la capotte. Elles sont de la meilleure qualité. Les anciennes capottes étant absolument hors
de service, il a été arrêté qu’on acheterait celles cy. Cette dépense sera de 268 livres. Le Chevalier sera chargé de
les faire apporter au théâtre. Un mandat lui est remis en conséquence. »
189
Son nom apparaît déjà dans la classification des métiers p. 3 de ce chapitre.
190
Vendredy 4 Mai 1674 ] – RIII
Le Malade Imaginaire et l’Ambigu comique
Memoire de labit de [Louison]
Pour de grande dantelle et la facon de la baurette et du tablier 13 livres
De plus pour un autre petit [illisible] pour faire le pied 4 livres 15
Pour des manchailles de batisse et la facon de celle du collet 2 livres
Pour un bonnet 1 livre 10
Pour un evantail 15 sols
Pour un collier 39 sols
Pour un pere de gans 100 sols
Pour un carosse 2 livres
Pour du ruban 3 livres 16
Pour une pere de souillers 1 livre 5
Pour la façon de labit de doublure. Le corps de galon et la fourniture 14 livres
Pour la coiffure depuis fait pour Mlle de Lagrange et Mlle Le Canilar 18 livres
Somme 61 livres 12 sols 3

162
de payement ont été modifiées191, les coupes sont restées les mêmes, seule la pratique du
costumier est une véritable nouveauté. Jusqu’à 1806, l’on ne sait pas où se fournissent les
parents des apprentis comédiens. Désormais la compagnie contrôle la fabrication du
vêtement : de l’achat d’étoffes à la réalisation technique. En réduisant la liberté de choix des
comédiens, la compagnie peut unifier les habits au répertoire, refuser ou modifier des parures,
habiller tous les acteurs dans le même type de vêtements. La pratique, qui semble anodine,
prend alors tout son sens. Au XIXe siècle, les acteurs ne choisissent plus leurs vêtements : on
leur impose un style.

§ 2 – L’évolution d’un métier

Le XIXe siècle – tous les témoignages concordent à ce sujet192 – est l’ère du peintre-
décorateur. Qu’il s’agisse des toiles ou des costumes, les références scéniques proviennent des
tableaux de maîtres. Des maîtres-tailleurs, spécialisés dans un artisanat, en passant par le
costumier, celui qui coupe et qui unifie les habits, les habilleurs des comédiens seraient ainsi
devenus des dessinateurs. Car la maquette devient leur principal outil de travail. En
spécialisant le métier, ils ont décuplé les emplois. Désormais, un homme conçoit et présente
des modèles ; un tailleur réalise le prototype ; un couturier ajuste les vêtements à l’interprète
(d’où d’ailleurs le nom de couturière donnée à la répétition générale des acteurs en
costumes) ; un habilleur revêt le comédien de ses atours. Il est certain que la frontière entre
ses différents métiers est marquée par le sceau du XIXe siècle. Ce qui reste en revanche dans
l’ombre, est le processus qui a permis d’y parvenir. Hormis les témoignages sur la réforme

191
Jusqu’à présent, s’étaient les pères ou les mères des petits acteurs qui devaient leur fournir leur trousseau. Au
mieux, les comédiens avancaient la somme qui étaient ensuite remboursée sou par sou. Assemblées de
comédiens, b. 1 et b. 2 : « 22ème mars 1688, la Compagnie a resolu de donner trente Louis d’or a Monsieur le
Baron pour l’habit de Monsieur son fils de Regulus. Surquoi on a deja retire un demy Louis dor chaque jour de
representation de la piece. » Et, « Lundi 22 janvier 1691, Monsieur Duperrier aura soin de lhabit de Mr son fils
pour la piece du Grondeur qui sera composé d’un droguet avec un passepoil d’argent les boutons aussy d’argent
filé avec lequel lui faudra. M. de la Thorilliere prendra aussi le même soin pour son habit de soldat comme un
habit ordinaire. »
192
Pour citer Madeleine Louys : « La dernière phase de cette évolution du costume de théâtre connut un lent
essor, au cours du premier quart de siècle. Les peintres composèrent les taches de couleurs des costumes,
détachées sur le fond de couleurs du décor, tout comme ils composaient une toile. Puis la mise en scène adapta la
vérité historique du costume à la vérité psychologique du personnage. » Le costume pourquoi et comment, La
renaissance du livre, « collection Dionysos, petite encyclopédie du Théâtre », 1967, p. 84. Ou encore N. Guibert
et J. Razgonnikoff : « Désormais [au XIXe siècle], le « costumier » se documente, copie des tableaux, consulte
les archives et tâche de « recréer » les modes anciennes. C’est d’ailleurs à cette époque qu’il sort de l’anonymat :
Paul Lormier, Eugène Giraud, Alfred Albert, Charles Bianchini… règnent successivement au XIXe siècle sur des
ateliers d’artisans, particulièrement habiles et souvent privilégiés (à l’Opéra et à la Comédie-Française),
s’attachent à perpétuer les techniques anciennes tout en adaptant au confort des comédiens les secrets de mode
de jadis. » « Costumes et coutumes à la Comédie-Française », dans Revue de la Comédie-Française, 1985-1986,
nos 143-144, p. 63.

163
vestimentaire initiée par Talma, Lekain, et Mlle Clairon, les écrits conservés à la Comédie-
Française, ne font pas état de cette longue mutation.
Les termes, changent et leur sens se démultiplie. Si nous ne connaissons pas le
parcours qui amène à cette transformation, nous connaissons par contre le résultat : le tout
nouveau costumier-dessinateur ne se contente plus de créer des vêtements de scène, il les
particularise. Les vêtements appartiennent désormais à une pièce particulière. Ils sont crées en
vue d’un spectacle. C’est en effet à partir du XIXe siècle que ces costumiers s’orientent vers la
reproduction des tableaux de peintres. La fameuse reprise du Dom Juan en 1847 n’échappe
d’ailleurs pas à ce phénomène de mode. Trois personnalités très différentes sont chargées de
la concrétisation du spectacle : le dessinateur Devéria, le peintre Ciceri et le « metteur en
scène » Régnier. C’est aussi la première fois que nous possédons tous les costumes de tous les
interprètes de la pièce : rôles « titres » comme figurants.
Afin de démontrer les nouvelles attributions du costumier, nous avons établi un
tableau récapitulatif des maquettes de Devéria, en annotant toutes les remarques de l’auteur :

PERSONNAGES DRAMATIS PERSONAE SOURCES 1847


Maquette de costumes : H1 Dom Juan, 1er et 2e acte, aquarelles « Ruban feu, bleu et
DOM JUAN Fils de Dom Louis or »,
en habit de campagne, et H3 4e et 5e actes « M. Geffroy, tout en noir ».
DOM LOUIS Père de Dom Juan Maquette de costumes : H9 Don Louis, encre et crayon.
DOM ALONSE Frère de Done Elvire, ami de Dom Maquette de costumes : H8 Don Alonse, encre et crayon.
Carlos
DOM. CARLOS Frère de Done Elvire Dessin de L’illustration, 15 jan. 1847.
ELVIRE Maîtresse, femme, ayant épousé Dom Maquette de costumes : F1 Elvire, 1er acte, aquarelle, « Vert et noir, gants gris ».
Juan
M. DIMANCHE Marchand Maquette de costumes : H14 M. Dimanche, aquarelle.
LA RAMEE Bretteur, spadassin, valet de chambre, Dessin de L’illustration, 15 jan. 1847.
laquais
GUSMAN Valet, domestique de Done Elvire Maquette de costumes : H6 Gusman, encre et crayon.
SGANARELLE Valet de Dom juan Maquette de costumes : 1er costume la livrée et H5 Sganarelle, en habit de médecin,
aquarelle..
LA VIOLETTE Laquais, valet de Dom Juan Maquette de costumes : H13 Ragotin et La Violette, aquarelle.
RAGOTIN Valet, laquais de Dom Juan ?
TROIS De Dom Carlos et Dom Alonse, frères ?
SUIVANTS.
PIERROT Paysan, amant de Charlotte Maquette de costumes : H11 Pierrot, aquarelle.
CHARLOTTE Paysanne, accordée à Pierrot Maquette de costumes : F3 Charlotte, crayon et lavis encre.
MATHURINE Paysanne Maquette de costumes : F4 Mathurine, crayon et lavis encre.

164
PERSONNAGES DRAMATIS PERSONAE SOURCES 1847
FRANCISQUE Un pauvre, pauvre Maquette de costumes : H10 Le pauvre, encre et crayon.
LA STATUE Du Commandeur Maquette de costumes : H12 Le Commandeur, encre et crayon..
UN SPECTRE. Maquette de costumes : H18 « Change de figure et renaît en Temps », crayon.
SUITE. De Dom Juan Maquette de costumes : « Deux pages et don Juan. »
FIGURATION. 4 valets, 8 musiciens, un maître d’hôtel et une dame accompagnant Done Elvire.

Tous les personnages, ou presque, ont été dessinés par Devéria. Ils sont représentés en
maquettes, avec les traits précis de chaque interprète. Le support papier est toujours le même.
En revanche, les matériaux utilisés varient du simple crayon, à l’encre puis à l’aquarelle193.
Proposons quelques hypothèses : les aquarelles sont des états très construits. Après
vérification dans l’Inventaire général des costumes, les vêtements sont les répliques exactes
des maquettes, tant dans les coloris, que dans le choix des matières, jusqu’aux accessoires194.
Les documents travaillés au lavis sont également très avancés. Les planches à l’encre et au
crayon sont le reflet d’une hésitation : les vêtements ne sont pas encore définitifs et
demandent à être améliorés. Le seul document au crayon, le Temps, n’est pas montré sur
scène. Il appartient à l’imaginaire du dessinateur. Toutefois, il possède une grande valeur
métaphorique et fera l’objet d’une étude ultérieure.
Quatre grandes catégories émergent de toutes ces maquettes : les costumes dits
d’époque (ceux qui copient la représentation du XVIIe siècle), les costumes que nous
nommerons didascaliques (reprenant les descriptions moliéresques), les costumes que nous
appellerons imaginaires et les costumes que nous désignerons sous le terme costumes
peintures. Ce dernier cas s’applique au costume du pauvre, ou du mendiant Francisque. Le
personnage – disparu sous la plume de Thomas Corneille – est alors fort attendu du public.
Devéria a choisi, pour le représenter, de reproduire un célèbre tableau de Jacques Callot.
Toutes les maquettes du peintre sont prises sur des modèles existants : modèles picturaux,
esthétiques ou textuels.
Les dessins de costumes pris d’après modèles ne copient pourtant pas les documents
anciens ; ils stylisent les formes, ils en dégagent les lignes essentielles et les caractéristiques
principales, comme nous le rappelle Pierre Paraf :

193
Toutes les illustrations de Devéria sont présentées dans la troisième partie de la thèse, pp. 187-309.
194
Ce fait est assez étonnant. En général, les maquettes ne sont qu’un premier travail. Elles ne constituent pas un
témoignage exact de mise en scène. En effet, si l’on en croit les costumiers-dessinateurs du moment, et
notamment Charles Bianchini, les costumes ne doivent pas être trop bien dessinés : « Mais tâcher de ne pas trop
bien dessiner. J’entends que vous ne devez guère aller plus loin qu’un dessin clair, net, précis et lavé
simplement. N’oubliez pas que ce dessin est un plan d’architecture, c’est un moyen de donner votre pensée à
traduire ; ce n’est pas votre maquette qui passera sous les yeux des spectateurs, mais bien le costume fait d’après
elle. » Ch. Bianchini, « Le costume au théâtre » dans L’art du théâtre, 1901, p. 10.

165
Le tout n’est pas pour lui [le couturier] de créer ou de reconstituer, il faut harmoniser chaque
robe, chaque détail du costume, non seulement à son entourage, à ses voisinages, mais au
caractère de l’interprète, aux impressions et aux événements qu’elle traverse – à sa vie
intérieure. Une scène de théâtre est un tableau, un tableau mouvant, un tableau vivant. Pour
qu’il vive d’une vie réelle et harmonieuse, le costumier ne doit pas seulement voir avec un œil
195
de peintre, il doit sentir avec une âme de psychologue.

Jusqu’au début du XIXe siècle, la frontière entre les créateurs et les habilleurs est bien
mince. En règle générale, ceux qui inventent ou coupent les étoffes sont aussi ceux qui
habillent les comédiens.

Section III – Ceux qui s’occupent des comédiens

Dans la réalisation des costumes, les maîtres-tailleurs et les costumiers ne sont pas
seuls. Ils sont en permanence assistés par les petites mains. En effet, aucun de ces ouvrages
n’est effectué par un seul homme. Et pour un artisan, ce sont dix ou vingt personnes qui
travaillent dans l’ombre. Ces « garçons de théâtre », parfois au féminin, qui portent des titres
surprenants (ferrailleurs, plumassiers, bonnetiers...) méritent notre attention.

195
P. Paraf, « Costume et mise en scène », dans le Monde nouveau, 15 août 1922, p. 5.

166
A. LES HABILLEURS

§ 1 – Les assistants de...

ANNÉE DÉTAIL QT. PRIX


ASSISTANTS TAILLEURS OU HABILLEURS
1678 Habits et assistants 8 livres
1680 Garçons tailleurs 2 livres
1686 Assitants et toilette 8 livres
1687 Garçon qui habille 2 livres
1690 Un habilleur pour Mlle Lagrange 14 livres 13
1693 Garçon tailleur 1 livre
1693 L’entrée des garçons tailleurs 6 livres
1704 Garçon qui habille 2 livres
1757 Habilleuse et tailleur 33 livres 6
1757 Aux garçons perruquiers 3 livres
1757 Aux garçons de la garderobbes 12 livres

ASSISTANTS TECHNIQUES OU ASSIMILÉS


1682 Assistants FDP 2 1 livre 10
1708 Assistans pour le voyage 5 5 livres
1710 Assistants 4 4 livres
1710 — 3 3 livres
1719 — 9 livres
1719 — 4 6 livres
1719 Assistants 4 6 livres
1723 — 8 8 livres
1733 Assistant parlant FDP 10 sols
1733 Assistant muet FDP 2 20 sols
1733 — FDP 3 1 livre 10
1734 — FDP 4 1 livre
1733 Assistant parlant FDP 3 1 livre 10
1734 — FDP 2 1 livre
1734 Assistants muets et parlants FDP 6 2 livres
1735 Assistants parlants et muet FDP 3 2 livres
1735 Assitant 6 9 livres
1735 — 3 4 livres 10
1736 — 7 10 livres 10
1738 — 1 1 livre 20
1741 — 2 3 livres
1742 — 14 14 livres
1743 — 8 12 livres
1745 — 7 10 livres 10e
1747 — 12 26 livres 10
1748 — 3 4 livres 10
1753 — 8 12 livres
1757 Assistant parlant FDP 1 1 livre
1757 Assistants muets FDP 15 4 livres
1758 Assistant parlant FDP 1 10 sols

Que nous apprend le tableau ? Les « assistants de... » – les garçons de théâtre – ne
portent pas de noms, juste un titre. On ne connaît pas leur fonction précise, mais leur
rémunération. Ils travaillent le plus souvent en groupe. Peu employés au XVIIe siècle, ils
deviennent les hommes à tout faire des comédiens tout au long du XVIIIe siècle. Ces garçons
de théâtre apparaissent alors sous des titres variés. D’un côté se trouvent les assistants
techniques, dont nous parlerons bien peu ici.
De l’autre, l’on compte les apprentis-acteurs, qui assitent les comédiens. Les assistants
muets et parlants jouent alors un véritable rôle dans la pièce, comme la voix off du

167
Commandeur dans le Festin de Pierre où l’homme qui débarrasse la table de son festin. Ils
sont payés entre 10 et 15 sols.
Enfin, l’on démombre quelques assistants de tailleurs. Ces assitants ont surtout pour
fonction d’habiller les comédiens, de porter leur garde-robe à remiser ou à nettoyer. Ils
peuvent aussi se déplacer chez les fournisseurs de perruques et autres accessoires.Les garçons
perruquiers et les coiffeurs seront ultérieurement étudiés. Restent les assistants « qui
habillent », souvent mieux rémunérés (entre 1 à 2 livres par soirée).

§ 2 – Les assistants des tailleurs

La fonction des habilleurs se scinde en trois grandes catégories : ceux chargés des
comédiens, les aides du tailleur, et le personnel s’occupant de la garde-robe. Si les trois
appellations semblent proches, les Documents comptables, du Tailleur Pontus (1757-1791), et
de l’état des habilleuses et fournitures pour le magasin, Julien (1756-1758) permettent de
nommer leurs particularités.
Les habilleuses ont pour fonction d’assister les acteurs pendant les représentations, de
préparer leurs costumes, de les habiller. Elles s’occupent de certains truquages (manche
arrachable, sang qui coule, etc.) En 1757, le nombre d’habilleuses par représentation varie
entre deux et trente. Cette disparité dépend du type de spectacle représenté : lorsque la
compagnie donne un vallet, leur présence s’avère primordiale. Les habilleuses sont alors
rémunérées 2 livres la soirée. Notons que cette rémunération est constante, puisque en 1687,
le « garçon qui habille », du Registre journalier des comédiens du Roi, déjà payé 2 livres.
Au début de chaque rentrée, les régisseurs du théâtre font appel aux garçons tailleurs
afin qu’ils contrôlent l’état général des vêtements : ils ont alors un mois pour tout remettre en
état (raccommoder, laver, recoudre, et apparemment ranger). Ils doivent également veiller à
l’état de propreté du magasin196.
Les simples garçons sont chargés du transport : ils utilisent des voitures, amènent les
costumes du magasin au tailleur (et vice et versa), ou encore prennent les habits du magasin
des Menus Plaisirs et les transportent à la Comédie-Française. Le 2 avril 1770, une note des
Documents comptables annonce par exemple l’utilisation de « 8 fiacres pour transporter les
habits les plus précieux à 2 livres, 16 livres ». Ils s’occupent aussi de l’entretien des
vêtements : « Un carton pour ferrer les fraises et les conserver » coûte 1 livre 4, le 10 janvier

196
Desrosières dans son second Agenda, le 8 frimaire [1803], déclare ainsi : « J’ai reçu, hier au soir, les
reproches les plus sérieux de la négligence des garçons balayeurs. Les Dames se plaignent qu’elles gâtent toutes
leurs robes dans les loges, tant sur les chaises où les banquettes que sur les appuis. (…) »

168
1766. Fait intéressant, les employés du théâtre se font payer un habit par la compagnie. Les
garçons en reçoivent pour leur part deux. Le 29 [septembre] 1779, le tailleur Pontus annonce
le « Raccomodage [sic] des habits d’hyver des garçons, 56 livres. » Ses habits sont doublés de
drap. Ils sont résistants pour « monter le bois », par exemple. Une autre note nous apprend
ainsi que les garçons portent leurs habits d’été à partir de Pentecôte.

B. LES RESPONSABLES DES ACCESSOIRES

§ 1 – La nomenclature des accessoires

L’emploi le plus général des assistants est encore celui des machinistes. Les employés
du théâtre peuvent être allumeurs, voituriers, moucheurs de chandelles... Leur fonction, leur
grade, leur rémunération exacte, pour une activité précise, ne sont pas toujours déterminés. Ils
appartiennent à la grande famille du personnel du théâtre. Deux informations sur leur compte
sont connues : leur salaire dérisoire, et pour le compenser, le fait que les comédiens leur
payent un habit. En effet, 8 capotes de gros drap bleu représentent 268 livres ; c’est plus que
les gages à l’année d’un personnel du théâtre, rémunéré en moyenne 200 livres.
Encore une fois, ce sont les éléments de costumes qui finissent par nous renseigner sur
les emplois du personnel. À la lecture des Registres journaliers des comédiens du Roi, trois
types différents d’accessoires sont repérables. Les éléments portés à la main, les parures et les
armes.

169
DATES ACCESSOIRES PORTÉS À LA MAIN PRIX
1692 Bourse de cuir 10 sols
1736 Bourse 2 livres 5

1734 Un nœud de canne 5 livres


1753 Un cordon de canne pour homme 1 livre
1757 Une canne pour homme 16 sols

ORNEMENTS
1724 2 bracelets 6 livres 10
1745 Bracelet de femme 1 livre
1753 Bracelet de crin 6 sols

1690 Bague 4 livres


1724 — 4 livres

1725 Diamants pour enfant 1 livre

1734 Diamants pour homme 3 livres


1738 —
1742 — 4 livres
1747 — 1 livre
1734 Diamants pour femme 2 livres
1734 — 5 livres
1745 — 2 livres
1743 Diamants du grand prêtre 4 livres
1747 — 11 livres
1748 — 3 livres

1744 Diamants pour la coiffure 1 livre


1747 Diamants du Roi 6 livres

ARMES
1680 Pistolets 19 sols
1692 Un pistolet de poche et une bourse 4 livres 15
1693 Raccommodage des pistolets 2 livres
1733 Les pistolets 1 livre 10
1682 Pour avoir accomodé une lance 3 livres
1689 Pour la lance 15 sols
1702 Pour une lance achetée 3 livres 16

1682 Une massue et trois tambours 7 livres


1686 2 fleurets 4 livres
1687 Location d’une epée 3 livres 2
1696 Pour une lame d’épée cassée 4 livres 10
1747 Pour un fourreau d’épée 1 livre

1695 Un poignard 10 livres

Les armes informent quelque peu le lecteur des pratiques utilisées par les garçons de
théâtre. Ces accessoires sont loués, achetés, ajustés voire réparés ou remplacés. Le prix des
objets de parure est très variable. Une explication semble ici plausible : les bijoux sont sans
doute factices, les matériaux utilisés pour leur fabrication diffèrent.

170
§ 2 – Pour une utilisation des accessoires

Après la mise en place du tableau, deux éléments semblent étonnants. Première


constatation : nombre d’objets décrits par les auteurs ne sont pas répertoriés. Qu’en est-il de
tous ces accessoires ? Si les rédacteurs ne précisent que l’achat ou la location de certains
accessoires, nous pouvons supposer qu’ils possèdent donc tout un stock dans le magasin du
théâtre. Les premiers accessoires (portés à la main), sont sans doute des éléments manquants
du magasin. Les informations sont imprécises : leur attribution n’est pas apparente. Peu de
détails les distinguent. Les accessoires portés sur le corps ne font pas partie du costume, ils le
complètent. Une bourse, une canne ou un bracelet sont surtout des éléments de jeu.
Seconde constatation : les acteurs louent ou achètent peu d’accessoires entre 1680 et
1748. Mise à part la première catégorie, tous ces éléments notés par les rédacteurs réclament
donc notre attention. Ils jouent un véritable « rôle » dans les pièces. Ils ne sont pas seulement
esthétiques. Ces accessoires socialisent le personnage. Ils sont donc tout sauf accessoires. Les
diamants, par exemple, ne sont pas des bijoux ordinaires. Un bracelet pour un enfant dénote
un rang social élevé. Les armes ont une fonction précise au cœur de la pièce : elles ne sont
pas, ou peu, décoratives. Elles sont véritablement utilisées par les comédiens, puisqu’il faut
parfois les réparer. Les armes sont aussi des objets personnifiant. Autant un noble arborera
toujours une épée, puisqu’il est par définition un guerrier, autant le type même de l’épée peut
signifier un bretteur, un ferrailleur ou un assassin, tel que nous le verrons pour le personnage
de la Ramée. Les accessoires déterminent donc le personnage. Les coiffures lui donnent son
allure définitive.

B. LES COIFFEURS

§ 1 – Les perruquiers

Gambier, en 1800, fournit au Théâtre-Français, « la poudre, la pommade et les


perruques » pour 1200 livres annuelles. Quel lien existe entre ces trois éléments ? Desrosières,
toujours dans ses Agendas – mais cette fois pour l’année 1805 – passe une commande le 8
prairial à M. Boullet pour passer chez Fortin, le tourneur et prendre 36 pieds de
portemanteaux pour le perruquier. Un perruquier, en 1736 est payé par le théâtre 15 sols pour
une représentation. Il peut être aidé de « garçons »197. La fonction du perruquier ? Elle n’est

197
Eux-mêmes payés 6 livres en 1748. Le nombre des ouvriers et leur tâche n’étant toujours pas clairement
définis.

171
pas précisée. Son local ? Apparemment la Comédie-Française, bien que les comédiens aient
recours à des locations de perruques comme le précise les Registres des comédiens du Roi :

DATES LOCATIONS ACCOMODAGES PLUMES DIVERS PRIX


1682 Perruque à 12 plumes 33 livres
1688 Plumes 3 sols
1693 Boîte à perruques 4 livres
1695 1 3 livres
1698 Plumes 1 livre
1699 1 1 livre 10
1731 2 1 livre 10
1733 1 15 sols
1733 3 perruques 2 livres 5
1733 2 bouquets de plumes 1 livre
1734 2 bouquets de plumes 1 livre
1741 2 2 livres 6
1745 2 1 livre 10
1745 Pour les danseurs 3 livres
1745 1 perruque masculine 1 livre 1
1746 9 4 livres 10
1746 4 2 livres
1747 8 6 livres
1747 22 16 livres
1747 6 3 livres
1748 Plumet noire 15 livres
1748 4 3 livres
1753 1 perruque masculine 1 livre
1753 4 perruques romaines 3 livres

Seules ces quelques indications concernant les perruques permettent d’émettre des
hypothèses. Les perruques sont souvent louées et leur coût est relativement fixe de 1692 à
1753 (le prix est compris entre 1 et 2 livres). Elles ne sont pas nominatives. Mis à part une
note concernant une « perruque masculine » et des « perruques à la Romaine », leur fonction
ne semble pas définie. Elles sont parfois accommodées à l’interprète. En l’occurrence, les
comédiens font appel à des poudreurs pour poudrer leurs coiffures198. Les perruques
agrémentées de plumes sont les plus coûteuses. Ces dernières sont d’ailleurs d’un prix très
variable : un simple ornement peut atteindre entre 3 sols et 15 livres, ce qui suppose des
matériaux variés, des bouquets plus ou moins garnis199. Les perruquiers sont aussi des

198
Le poudreur est rémunéré entre 1 et 2 livres par représentation.
199
À ce propos, Mascarille dans Les Précieuses ridicules, acte I, scène 7, parle de « l’embonpoint » de ses
plumes. Seuls les textes de l’époque, permettent de comprendre l’importance de ces attributs. Le témoignage le
plus saisissant est encore celui de Cathos toujours dans Les Précieuses ridicules :

CATHOS : En effet, mon oncle, ma cousine donne dans le vrai de la chose. Le moyen de bien recevoir des gens qui sont tout à
fait incongrus en galanterie ? Je m’en vais gager qu’ils n’ont jamais vu la carte de Tendre, et que Billets-doux, Petits-Soins,
Billets-Galants et Jolis-Vers sont des terres inconnues pour eux. Ne voyez-vous pas que toute leur personne marque cela, et qu’ils
n’ont point cet air qui donne d’abord bonne opinion des gens ? Venir en visite amoureuse avec une jambe toute unie, un chapeau
désarmé de plumes, une tête irrégulière en cheveux, et un habit qui souffre une indigence de rubans ! ... mon Dieu, quels amants
sont-ce là ! Quelle frugalité d’ajustement et quelle sécheresse de conversation ! On n’y dure point, on n’y tient pas. J’ai remarqué
encore que leurs rabats ne sont pas de la bonne faiseuse, et qu’il s’en faut plus d’un grand demi-pied que leurs hauts-de-chausses
ne soient assez larges. (I, 4)

Rapportant ainsi les mœurs de son temps, le texte montre l’importance de la parure. Seule l’apparence et ses
accessoires montrent la qualité de l’être. Tout ce qui se rapproche de l’animalité est à bannir. Les véritables

172
marchands d’onguents, et parfois des fabricants de masques comme se sera le cas pour
Ducreux. Certes, les comédiens se servent des perruques pour rapporter une époque
(l’Antiquité, le XVIIe siècle...)200 Mais les perruques sont aussi louées pour des événements
festifs et politiques, tels que les spectacles à la Cour.

§ 2 – Les chapeliers

Les uns sont modistes, les autres sont chapeliers. Si l’on en croit Florence Lhermitte,
les chapeliers de la Comédie-Française, perpétuent le même savoir-faire depuis le XVIIe et le
XVIIIe siècles. Certes, ici la source du document est contemporaine. Et il s’agit d’un article de
vulgarisation sur le sujet. Mais il nous semble important de rappeler que les métiers de la
Comédie-Française fascinent toujours autant. Métiers importés du XVIIe siècle et qui
perdurent, métiers méconnus, secrets et énigmatiques, ils sont encore aujourd’hui la marque
de fabrique d’un patrimoine ancestral, et à ce titre sont encore largement commentés pour tout
un chacun :

Ailes de pigeon, bandeau d’amour, escoffion, la Sévigné, hurluberlu, fer Marcel, la


Belle Poule, toupet, salsifis, mouche… Ça pourrait être un inventaire à la Prévert… Ce sont
les expressions employées quotidiennement, depuis des générations, dans le service coiffure
de la Maison de Molière.
Coiffeurs à la Comédie-Française… un métier aux multiples facettes faisant appel à la
fois aux techniques artisanales et aux matières d’aujourd’hui, un métier lié à la scène et aux
comédiens où l’on travaille en harmonie avec costumiers, modistes et maquilleurs.
Jusqu’au années 1960, une équipe extérieure de perruquiers, la maison Chapelain, était
installée de façon permanente à la Salle Richelieu et fabriquait les perruques de tous les
spectacles. L’équipe de coiffeurs, elle, dépendait déjà entièrement de la Maison. Depuis, le
service coiffure travaille selon les besoins des deux seuls perruquiers encore existants à Paris.
Perruquier, un métier qui se perd ? Les plus anciens dans le service ont un savoir-faire dans ce
domaine que la nouvelle génération ne possède pas toujours. Sept personne travaillent avec le
responsable et son adjoint pour assurer les cinq créations et plus de quatre cents
représentations d’une saison.
Lors du montage d’un spectacle, le créateur costumes rencontre le responsable
coiffure et lui présente son projet sous forme de maquettes. Ce dernier évalue alors les
commandes à faire chez le perruquier, l’utilisation des pièces en stock et l’organisation du
travail de son équipe. Les perruques arrivent en “brut”, les coiffeurs les retravaillent, les
modifient, les coiffent. Ils retaillent les barbes et moustaches. Les perruques peuvent être
simples ou au contraire très élaborées avec un mélange original de matériaux : laine, plastique,
fil de fer… Il peut s’agir d’une couleur, d’un rajout de mèche ou d’une simple coupe de
cheveux. Trois matières sont principalement utilisées : le cheveu naturel (il est vendu au poids,

cheveux sont un affront à la mode et à la bienséance. Ici, l’accessoire est personnifié. Ce n’est plus l’homme qui
porte son chapeau. C’est le chapeau qui donne les marques de la noblesse. Signe d’une exagération, la coiffe
n’est plus un code assez remarquable. Il faut l’orner pour lui donner toute sa puissance : camoufler la personne
au profit de son rang social.
200
Les principales pièces où les comédiens se fournissent en perruques sont historiques (Electre, Cinna, Œdipe,
Mahomet, Alzaïde, Mérope, Séminarir, Iphigènie et L’Usurier Gentilhomme, Les Précieuses ridicules...) Ce qui
voudrait dire que pour les autres pièces, les comédiens portent leurs propres perruques…

173
chacun de nous n’en porte que 80 à 100 g sur la tête !), le cheveu synthétique (le moins cher),
et le poil de yack (de plus en plus utilisé, il se coiffe, se teinte, se frise comme le cheveu). Les
coiffures peuvent être modifiées jusqu’à la veille de la première. Essayages et répétitions en
costumes permettent les ultimes ajustements ou entraînent des modifications radicales. Les
premières représentations commencent, le travail des coiffeurs n’est pas terminé. La journée
débute à 15h avec la “reprise” c’est-à-dire la remise en état des perruques et postiches du
spectacle de la veille : pose de bigoudis, brushing, coiffage… De 18h30 à 19h30, pause, sauf
si un comédien arrive à l’improviste à l’atelier pour une demande de dernière minute ! À
19h30, on se retrouve pour le spectacle avec les comédiens dans le foyer Rachel, les coulisses
ou même le plateau pour les changements rapides, les retouches ou les imprévus. Le spectacle
terminé, le rideau tombe, la journée est presque finie.
Même quand une pièce n’est pas reprise, on garde tout au service coiffure. Chaque
accessoires porte un numéro et les 2500 perruques et postiches, les barbes et les moustaches
sont classées dans des tiroirs et répertoriées dans un cahier avec un descriptif. L’informatique
ne remplace pas encore la mémoire que chacun a du stock !
L’existence d’une troupe permanente crée des liens privilégiés entre équipes techniques et
comédiens. Un coiffeur s’occupe toujours des mêmes acteurs. Comme pour le maquilleur ou
l’habilleuse, les rapports humains sont très importants, au même titre que les compétences
professionnelles. Avant l’entrée en scène, il faut savoir trouver le ton juste, plaisanter ou
rassurer, bavarder ou garder le silence. Ainsi, à l’heure dite, le personnage est prêt.201

À notre connaissance, il existe pourtant des disparités entre le métier de chapelier et le


métier de perruquier. Un tableau récapitulatif permettra de les mettre en valeur :

DATES CHAPEAUX CASQUES BONNETS VOILES DIVERS PRIX


1681 1 pour Mercure 12 livres
1681 Couronne de lauriers 1 livre 10
1687 1 chapeau et plumes 7 livres 20
1687 1 bonnet carré 2 livres 10
1694 Location d’un voile 2 livres 10
1702 Location d’un voile 1 livre 10
1714 1 casaque 1 livre
1744 1 bonnet de laine 2 livres
1744 1 bonnet de coton 1 livre 4
1744 Coiffure d’homme 4 sols
1745 1 bonnet de velours 12 livres
1748 1 bonnet d’homme 12 livres
1748 1 casque d’homme 1 livre

Un chapeau peut être orné de plumes, et dans ce cas il est confectionné par le
perruquier. Mais il peut aussi être un simple bonnet, réalisé alors par le bonnetier ou le
chapelier202. Les voiles sont quant à eux loués pour une représentation. Les coûts engagés,
entre la fabrication et la location sont très représentatifs. Le chapelier semble confectionner

201
F. Lhermitte, « Coiffeurs perruquiers », dans le Journal de la Comédie-Française, nº1, 14 septembre au 15
novembre 2002, s. p.
202
Les mémoires du tailleur Pontus dans les Documents comptables sont à ce sujet très clairs. Le 26 mai 1776, il
annonce qu’il a « netoyé les chapeaux du magazin au nombre de 70 a 5 chaque cy 17 livres 10. » Preuve qu’ils
appartiennent à la Comédie-Française. De plus, en 1780, il écrit : « Les chapeaux pour le personnel du théâtre,
montant à 209 livres 4 sols 6 deniers. »

174
l’ensemble des chapeaux et faire appel à des spécialistes pour les ornements (bonnetier,
plumassier ou perruquier).
En général, le bonnet ou le chapeau servent déjà à signifier le personnage. Ils sont par
exemple utilisés dans L’Algérien et dans Georges Dandin. Les casques complètent une
armure (La mort de Pompée). Le laurier symbolise un haut personnage. Le voile, loué pour
les représentations du Festin de Pierre est annoté dans les didascalies concernant Elvire, en
femme voilée203.

203
Rappelons que le personnage du spectre chez Thomas Corneille n’existe pas. Le voile possède en effet chez
Molière une valeur métaphorique puisqu’il définit à la fois Elvire entrant au couvent, mais aussi le spectre, une
femme voilée ou en femme voilée. L’on comprend mieux, ainsi, pourquoi Louis Jouvet présenta en 1947 le
spectre sous les traits d’une femme.

175
Lors du colloque international organisé par Anne Verdier, intitulé « L’habit de théâtre
et son double, us et usage du costume de scène », en mars 2006204, Joël Huthwohl, archiviste-
paléographe, conservateur à la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, faisait cette
remarque à l’oral : « [En matière de pratiques vestimentaires], rien n’a vraiment changé. » Et
en effet : depuis le XVIIe siècle, les hommes et les femmes de la Comédie-Française
pratiquent le même art du costume de théâtre.
Ce simple fait explique notamment comment nous avons pu comprendre des pratiques
aussi anciennes : lorsque nous n’étions pas sûre de bien déchiffrer les documents manuscrits,
de bien les interpréter, il y avait toujours quelqu’un pour nous renseigner, nous expliquer,
nous montrer. Cet art du vivant, perdure, mais jusqu’à quand ? En effet, de telles pratiques
réclament un savoir-faire si spécifique, qu’il s’agit de métier d’art. Qui formera encore les
chapeliers, les perruquiers, les épingliers de la Comédie-Française ?
Comme le mentionnait justement Joël Huthwohl, « Tout est finalement affaire de
finances. » Les finances sont effectivement un argument de poids, en matière de costumes.
Mais étrangement, plus les habits sont coûteux, plus les comédiens créent avec des bouts de
chiffons. Ils adaptent, recoupent, ré-inventent les vêtements à l’envie. Les costumes ainsi
portés sont faits de peu de choses mais ils brillent, sont visibles de loin, ils donnent l’illusion
d’être somptueux. Ce sont à ce titre, de véritables costumes de théâtre : faits pour être compris
par tout un chacun.

204
Colloque international, sous le haut patronage de Daniel Roche, professeur au Collège de France, organisé par
Anne Verdier, Clara Debard, Olivier Goetz (Université Nancy 2, Paul Verlaine-Metz, Paris X), « L’habit de
théâtre et son double, us et usage du costume de scène », 7-10 mars 2006, communication intitulée L’élaboration
du costume de théâtre du XVIIe au XIXe siècles, Musée des Beaux-Arts, mercredi 8 mars 2006, Séance plénière
placée sous l’égide de la Comédie-Française, Place Stanislas, Nancy.

176
TROISIÈME PARTIE

Les costumes de
Dom Juan et du Festin de Pierre

177
Maintenant que l’étude des éléments apportant des informations sur le costume est
posée, abordons le cas particulier de Dom Juan et du Festin de Pierre. Nous proposons de
resituer ici de manière globale la façon dont nous avons procédé. Notons dès lors que les
résultats obtenus sont hétéroclites, puisque les documents sont fragmentaires et que les
représentations de Dom Juan et du Festin de Pierre ne sont pas médiatisées de façon similaire.
Sur cent soixante seize années, seuls cinq spectacles se démarquent : 1665 la création du Dom
Juan de Molière, 1677 la première du Festin de Pierre versifié, 1847 la reprise du Dom Juan au
Théâtre-Français ; 1680 et 1841, présentent un nombre certain de témoignages. Le XVIIIe siècle
est en revanche plus « avare » en documents… Et, c’est précisément pour combler ce manque,
que nous avons travaillé par superposition de couches de documents divers et variés. Nous
partons donc du texte, en passant par les inventaires, vers les témoignages des spectacles pour
retisser l’histoire de costumes éphémères et disparus :

À partir du texte dialogué, didascalique

Distributions

Inventaires vestimentaires

Iconographies

Presse

Les costumes des représentations

- le texte dialogué fait l’objet d’une étude particulière : nous avons travaillé sur deux
pièces, ayant quelques variantes. Rappelons-le, Dom Juan est joué en 1665, pendant quinze
représentations ; il est ensuite remplacé, « presque à l’identique » par le Festin de Pierre, de
Thomas Corneille, et ce jusqu’en 1841. C’est ce « presque à l’identique » qui nous intéresse
ici. Si Thomas Corneille explicite dans son plaidoyer l’ajout de scènes205, il occulte de

205
La citation intégrale de Thomas Corneille se trouve en note de bas de page, p. 8 de l’introduction.

178
préciser les retraits. Seuls quelques mots, quelques situations semblent changer entre Dom
Juan et le Festin de Pierre206… Or, ces retraits, ces ajouts, ces variantes permettent de
comprendre l’évolution des personnages, leur lente transformation scénique, et donc les
mutations vestimentaires qui en découlent.

- Partant du texte dialogué, nous en arrivons à l’étude des didascalies : au vu de la


période étudiée, au vu du caractère double de la pièce, nous avons utilisé plusieurs éditions
des deux pièces207. Ces variantes éditoriales racontent, montrent quels sont les changements

206
Un synopsis comparatif des deux pièces est présenté en annexes pp. 48-53.
207
L’histoire des éditions de Dom Juan est elle-même un long récit. Molière obtient le privilège de faire éditer sa
pièce le 24 mai 1665. La première version de la pièce apparaît cependant en 1682. La dite édition est
reconstituée par La Grange et Vivot, d’après les manuscrits laissés par Molière. On y retrouve les jeux de scène
et les indications de décors de la première représentation. Cette version, déjà édulcorée par La Grange est
aussitôt cartonnée par le lieutenant de police, Nicolas de La Reynie. À ce sujet, les explications de Geneviève
Guilleminot-Chrétien, dans le Catalogue Don Juan, sont éclairantes, tant l’histoire des éditions de la pièce est
complexe :

La version de Dom Juan qui avait fait scandale sur scène ne pouvait pas plus être diffusée par écrit. La Grange, lui-même,
raccourcit avant l’impression la scène du Pauvre ; cependant, lorsque le texte imprimé fut présenté au lieutenant de police, Nicolas
de La Reynie, qui faisait fonction de censeur, celui-ci exigea de nouvelles corrections et surtout la suppression complète du
dialogue où Sganarelle prétend convertir Dom Juan et la scène du Pauvre qui fait suite (Acte III, scène I). Les libraires
s’exécutèrent : on imprima les feuilles correspondant aux cahiers M, P et S, en modifiant le texte, et on substitua ces cahiers
nouvellement réimprimés dans les exemplaires avant leur mise en vente. Les autres corrections furent exécutées en découpant
simplement le feuillet où figurait le texte mis en cause et en y substituant les pages recomposées montées sur onglet, selon la
technique dit du “carton”[…] Catalogue, Don Juan, exposition à la Bibliothèque Nationale de France, 25 avril-5 juillet 1991, p.
81.

Cette édition de 1682 possède donc de nombreuses corrections et de multiples retraits. Elle sert pourtant
de modèle aux éditions à venir. Elle est encore utilisée par les lecteurs du XVIIIe siècle.
Un autre manuscrit circule toutefois, issu d’une édition parue à Amsterdam chez Henri Westein, en
1683. L’édition, dont la source est un peu trouble, est intégrale : sans carton ni correction. Les diverses éditions
employées sont les suivantes :

EDITIONS
Dom Juan de Molière Le Festin de Pierre de Th.
Corneille
1682, texte édulcoré et censuré 1683, version originale
1683, version intégrale, éditée 1768, nouvelle édition
à Amsterdam
1697, reprise de 1682 et 1683 1783, manuscrit de souffleur
1734, par A. Joly 1826, reprise de 1677
1838, rajouts didascaliques 1840, par J. N Barba
1890, par M. Félix
LEMAISTRE

Globalement, nous avons choisi les présentes éditions en fonction de leur proximité avec les
représentations étudiées ; en raison de leur particularité, comme le manuscrit de souffleur, en 1783, pour le
Festin de Pierre ; enfin, parce qu’elles témoignent de modifications importantes. Ce sera notamment le cas des
éditions du XIXe siècle : elles intègrent les célèbres lazzis de Dom Juan ; et elles transforment les didascalies en
« écriture littéraire », dans le découpage des scènes, par exemple, ou dans le texte lui-même :

– Découpage des scènes


Acte second, scène 10
1734, 1890
SGANARELLE : Je vous remercie d’un tel honneur.
(Seul.) O Ciel, puisqu’il s’agit de mort, fais-moi la grâce de n’être point pris pour un autre.

179
didascaliques intervenus, et surtout quels furent les premiers jeux de scène. À ce sujet,
Molière n’écrit-il pas déjà, en tête de L’Amour médecin : « on sait bien que les comédies ne
sont faites que pour être jouées », et d’ajouter qu’il faut au lecteur d’une pièce « des yeux
pour découvrir dans la lecture tout le jeu du théâtre. » Les variantes éditoriales sont donc un
support fondamental pour analyser les déplacements, les accessoires utilisés par les
personnages.
Dernier point, ces variantes didascaliques et textuelles permettent d’affiner l’étude du
costume des personnages : il s’agit surtout de la fonction des dramatis personae208. Ces
dernières, situées en tête des pièces, servent de point de repère pour le lecteur : nom des
personnages, rapports familiaux et sociaux. Les dramatis personae servent aussi aux acteurs
et mentionnent les fameux emplois. En comparant les dramatis personae des deux pièces, de
nombreuses subtilités apparaissent209, qui viendront notamment transformer les personnages.

Les éditions du XVIIIe et XIXe siècles modifient ostensiblement le nombre de séquences. En général ces répliques solitaires
s’adressent au public, peut-être même sont-elles énoncées au proscenium. Elles ne sont visiblement pas destinées aux autres
acteurs.

– Transformation du texte
Acte quatrième, scène 7
1682, 1697
Un laquais ôte les assiettes de Sganarelle d’abord qu’il y a dessus à manger.
Mon assiette, mon assiette ! tout doux s’il vous plaît. Vertubleu ! petit compère, que vous êtes habile à donner des assiettes
nettes ! et vous, petit la Violette, que vous savez présenter à boire à propos !
Pendant qu’un laquais donne à boire à Sganarelle, l’autre laquais ôte encore son assiette.
1734, 1890
SGANARELLE, à Ragotin qui, à mesure que Sganarelle met quelque chose sur son assiette, la lui ôte dès que Sganarelle tourne
la tête. Mon assiette, mon assiette ! tout doux s’il vous plaît. Vertubleu ! petit compère, que vous êtes habile à donner des assiettes
nettes ! et vous, petit la Violette, que vous savez présenter à boire à propos ! (Pendant que la Violette donne à boire à Sganarelle,
Ragotin ôte encore.)
La formulation du XVIIe siècle a fait place à un discours plus littéraire, et en même temps plus précis dans la gestuelle. Peut-être
faut-il y voir les marques d’un théâtre français soucieux de la belle langue, encore habitué aux comités de lecture ?
[1901] 1965 Scènes choisies
Acte III, scène 1
Menacé par les deux frères d’Elvire partis à la poursuite du séducteur, Don Juan a pris la fuite avec Sganarelle déguisé en
médecin. La scène se passe dans une forêt.
Acte IV, scène 3
La scène suivante va nous montrer Don Juan mettant en pratique les maximes de l’hypocrisie. Don Carlos, frère d’Elvire,
abandonnée par Don Juan, vient le prier encore une fois de ne pas trahir les serments qu’il a faits à sa sœur en l’épousant.
Mais Don Juan n’aura pas la satisfaction de recevoir de la main d’un gentilhomme le châtiment de ses crimes. L’impie mourra
frappé par le Ciel, qu’il a si longtemps outragé, et la statue du commandeur viendra présider à cette solennelle expiation. [Ce
passage correspond en réalité à la dernière scène du Dom Juan de Molière.]
Cette édition scolaire, tronquée, censurée (à la fin de la pièce Sganarelle « omet » de dire « mes gages, mes gages, mes gages... »
utilise également des didascalies littéraires. Le texte en italique sert à résumer la fable au lecteur. Il est souvent moralisateur et
incomplet. [Molière, Théâtre choisi, Classiques Hachette, [1901] 1965, Don Juan, scènes choisies, pp. 327-261.]
208
En annexes, Dom Juan p. 40, le Festin de Pierre p. 47.
209
- Apparition de trois personnages féminins, dont Thomas Corneille s’est publiquement expliqué,
- disparition du pauvre, toujours pour les mêmes raisons,
- maintien des noms et des orthographes des personnages ; toujours dans cette vocation de copie du texte
original. Ces trois évolutions sont compréhensibles. Trois autres changements sont en revanche plus complexes.
Ils ne sont explicables qu’au travers des distributions.
- La transformation du statut des personnages (maîtresse devient ayant épousé ; frère de évolue ami de ; bretteur
se métamorphose en valet de chambre ; valet se mue en domestique).
- L’oubli de Ragotin et du spectre.
Toutes les évolutions textuelles et scéniques des personnages vont être analysées dans cette troisième partie.

180
- Au sujet des distributions, nous les avons reconstituées d’après les Registres
journaliers des comédiens du Roi, avec l’aide des Assemblées de Comédiens et des Voyages à
la Cour : les distributions de Dom Juan sont complètes et sûres, celles du Festin de Pierre
semblent justes pour les années 1677 à 1685210.
Les distributions mettent en exergue trois facteurs pour les moins paradoxaux : les
comédiens jouent indifféremment le même rôle dans Dom Juan ou le Festin de Pierre ; ils
« s’essaient » à jouer plusieurs personnages d’une même œuvre, avant d’obtenir le rôle titre
de la pièce ; et enfin, certaines interprétations sont d’une constance à toute épreuve.
Deux tableaux, présentés ci-après, mettent en valeur ces contradictions ; ils sont aussi
pour le lecteur un aide mémoire pour se retrouver dans les différentes représentations que
nous allons ensuite nommer.

210
Pour consulter l’intégralité des distributions, nous vous renvoyons aux annexes pp. 4-26.
Mentionnons toutefois, que les distributions du Festin de Pierre, deviennent parcellaires à partir de 1685,
notamment parce que seuls les noms des acteurs apparaissent et non leur fonction dans la pièce. À partir de cette
date, nous avons compté sur les emplois des comédiens pour reconstituer les distributions. Les données sont très
incertaines pour la période 1710-1750, mis à part pour les années 1712, 1713-14, 1715, 1723, 1724, 1733, 1737,
1740, 1743, 1747-48. Enfin, les interprétations sont de nouveau authentifiées par les conservateurs de la
Comédie-Française pour les représentations de 1750 à 1846.
De façon générale, les femmes changent plus fréquemment de personnages. Seules les interprètes titres
féminines conservent durablement leurs rôles. Les personnages dits secondaires sont en perpétuel mouvement.
Par-là même, l’âge des personnages est souvent en désaccord avec celui des interprètes : Mlle Contat « détient »
notamment le rôle de Charlotte de 1811 à 1834, ou encore Pierrot joué par Armand Dailly de 1824 à 1842. La
distribution du rôle de Pierrot est toutefois l’une des plus stables qui soit. Est-ce dû aux caractéristiques
physiques et vocales que demande ce personnage ? Autre fait remarquable, les comédiens font rarement appel à
des interprètes méconnus ou extérieurs à la Comédie-Française (comme Artiquenon par exemple) Lors des
reprises annuelles du Festin de Pierre, la première distribution fait appel à de nouveaux interprètes ; quitte
ensuite à reprendre dans les principaux rôles des comédiens ayant déjà fait leurs preuves (1780 à 1815).
Petite anecdote, dans toutes ces années de représentations, l’année 1725 présente des caractéristiques
surprenantes : les distributions sont modifiées en permanence comme si les rôles n’étaient pas encore attribués
de façon définitive. Le fait est d’autant plus étonnant qu’à partir de 1685 pour changer de rôles, les acteurs et les
actrices doivent en débattre en assemblée. Les comédiens doivent donc programmer leurs changements de rôles.
Cette tâche est par contre facilitée par une nouvelle ordonnance signée le lundi [17ème mars] 1692. Désormais, la
distribution des rôles s’établit par huitaine. Le fait peut s’expliquer puisque à partir de 1726 et jusqu’à 1728, de
nombreux interprètes alternent sur les rôles principaux.

181
Interprètes des représentations étudiées en détail pour le XVIIe siècle
Personnages 1665 1677 1685
Dom Juan LA GRANGE LA GRANGE LA GRANGE
Dom Louis Louis BEJART VERNEUIL GUERIN
Elvire Mlle Du PARC Mlle De BRIE Mlle DUPIN
Dom Alonse CHATEAUNEUF Du CROISY
Dom Carlos DOVILLIERS DOVILLIERS
Gusman HUBERT BRECOURT
Sganarelle MOLIERE ROSIMOND
La Violette
M. Dimanche Du CROISY HUBERT
Ragotin —— ——
La Ramée De BRIE DUPIN BRECOURT
Pierrot HUBERT Du CROISY Du CROISY
Charlotte Mlle MOLIERE Mlle GUERIN
Mathurine Mlle De BRIE Mlle GUYOT Mlle De BRIE
La statue GUERIN La TUILLERIE
Un spectre —— ——
Trois suivants BRECOURT (un écuyer)
Francisque
Thérèse Mlle LA GRANGE HUBERT
Léonor Mlle Du CROISY Mlle POISSON
Pascale Mlle DOVILLIERS Mlle LA GRANGE
Figuration Un maître d’hôtel. Deux laquais

Variation des emplois pour le XIXe siècle


Acteurs Dom Juan Festin de Pierre
Mirecour Sganarelle (1841 à l’Odéon) Dom Carlos (1839-1840)
Alexandre La Violette (1847) Dom Alonse (1839-1846)
Riché Sganarelle (1847) La Violette (1848) Ragotin (1848) Pierrot (1846)
Got Pierrot (1849-1858) Sganarelle (1876) Ragotin (1848) La Violette (1848) Pierrot (1846)
Provost M. Dimanche (1847) Pierrot (1860-1863) M. Dimanche (1841)
Jouannis M. Dimanche (1847-1849) M. Dimanche (1842-1846)
Micheau Francisque (1847) M. Dimanche (1849) M. Dimanche (1846)
Mahien Gusman (1847-1860) La Violette (1847) Gusman (1841-1846)
Fonta Francique (1858-1861) La Ramée (1858) Gusman (1846)
Chéry Dom Carlos (1848-1853) La statue (1847/1858-1870) La statue (1846)
Robert Francisque (1847/1849) La Ramée (1841-1842)
Dangremont Ragotin (1847) La Ramée (1846) La Violette (1846)
Worms Charlotte (1847-1849) Léonor (1846)
Mirecour Spectre parlé (1848) Pascale (1846)
Brohan Charlotte (1847-1853) Charlotte (1842-1846) Mathurine (1841)
Avenel Charlotte (1847) Charlotte (1846) Mathurine (1839-1840)
St Hilaire Mathurine (1847/1853) Mathurine (1846)

Un dernier tableau, fruit du travail sur les distributions, résume les représentations de
1841 et de 1847. En 1841 nous pouvons par exemple noter un complet remaniement de la
distribution. Les distributions témoignent alors de faits historiques : rappelons que cette même
année l’Odéon reprenait le Dom Juan de Molière. Le tableau met aussi en valeur les variantes,
et les constances des emplois211. Mainvielle joue par exemple Dom Louis dans les deux
versions de 1842 à 1847 (-) ; tandis que Samson joue Sganarelle dans le Festin de Pierre pour
les années 1839, 1842, 1846 (/) puis dans Dom Juan de 1847 à 1853.

211
Deux ouvrages de référence ont également permis de retrouver les emplois des principaux comédiens : H.
Lyonnet, Dictionnaire des Comédiens (ceux d’hier) : biographie, bibliographie, iconographie, Librairie de l’art
du théâtre, 1904, 2 vol. , t. 1 644 p., t. 2 717 p. Et P. - D. Lemazurier, Galerie historique des acteurs du théâtre
français, depuis 1600 jusqu’à nos jours, ouvrage recueilli des Mémoires du temps et de la tradition, Joseph
Chaumerot Librairie, 1810, t. 1, 560 p., t. 2, 415 p.

182
Personnages Dom Juan Festin de Pierre
Dom Juan
Dom Louis Mainvielle (1847) Mainvielle (1842-1846)
Elvire
Dom Alonse
Dom Carlos
Gusman Mathien (1847-1860) Mathien (1841/1846)
Sganarelle Samson (1847-1853) Samson (1839/1842/1846)
La Violette Riché (1848) Riché (1841-1846)
M. Dimanche Provost (1847) Provost (1841-1846)
Ragotin
La Ramée
Pierrot Got (1849-1858) Got (1846)
Charlotte Brohan (1847-1853) Avenel (1847) Brohan (1842-46) Avenel (1846)
Mathurine St Hilaire (1847/1853) St Hilaire (1846)
Léonor
Thérèse
Pascale
La statue Chéry (1847/1853-1868) Chéry (1842-1846)
Un spectre
Un spectre mimé
Francisque

- Nous renommons ici les divers inventaires vestimentaires employés. Les documents
qui apparaissent en gras servent à l’ensemble de l’étude. Ils apparaissent une première fois dans
leur titre intégral, ils sont ensuite répétés par sigles. Le Registre des comédiens du Roi devient
ainsi RDCR :

REGISTRES DE COSTUMES
1665 Inventaires après décès des comédiens
1677 H. Lecomte, Costumes de théâtres de 1600 à 1820
Catalogue Don Juan 1991

1680 Mémoire de Mahelot et Laurent


H. Lecomte
Catalogue Don Juan

XIIIe siècle Catalogue Don Juan


Mémoire [pour] la Cour de Suède 1699
Voyages à la Cour
Documents comptables 1756-1793
Agendas de Desrosières 1800-1807

1841 Catalogue Don Juan


Inventaire général des costumes 1840-1869

1847 IGC
Maquettes de costumes de Devéria 1847
Régnier, Plantation et conduite 1847
Archives de la Comédie-française 1847
Plantation et conduite 1858
Recueil de costumes de théâtre XIXe siècle

Les registres journaliers et autres inventaires ont longuement été étudiés dans les deux
premières parties de la thèse, nous n’y reviendrons donc pas en détail.
- Au sujet de l’iconographie, rappelons que tout au long du XVIIIe siècle et jusqu’à
1841, Dom Juan n’est plus représenté. Les frontispices et les gravures sont en revanche fort

183
nombreux. Le premier frontispice de la pièce, celui de Brissart, reproduit dans l’édition de 1682,
présente Dom Juan, Sganarelle et Le Commandeur :

fig. 2 : MOLIÈRE (1622-1673), Les Œuvres posthumes… Imprimées pour la première fois en 1682, enrichies de figures en taille-douce,
Paris, Denis Thierry, Claude Barbin, Pierre Trabouillet, 1682, T. 7 : Le festin de Pierre, frontispice de Brissart. In-12º.
B. N., Imprimé Rés. Yf. 3167 (exemplaire avant censure) et Rés. P. Yf. 121 (exemplaire après censure).

184
Certes, l’interprétation d’un frontispice pour une édition posthume est complexe. On
ne peut en effet savoir quelles distances le dessinateur a pris avec une représentation-source,
qu’il n’a d’ailleurs peut-être pas vue lui-même. Dans le cas du frontispice de Brissart, il est
toutefois intéressant de noter que les costumes respectent les didascalies et les inventaires des
comédiens pour la création de la pièce (1665). De plus, l’illustration de Brissart invente ce qui
deviendra ensuite les invariants dans la représentation de la pièce : le trinôme des
personnages, leurs costumes (Le Commandeur en tenue d’imperator, Dom Juan qui porte la
perruque bouclée et le vêtement orné de dentelles) et enfin la place de la lumière dans
l’estampe. Les autres peintures ou gravures sont des reprises de ce premier modèle. Elles
racontent les évolutions de la légende. Lorsque le Dom Juan n’est plus joué, ces estampes
servent de « scène imaginaire » à la pièce. À titre, elles seront reprises par les metteurs en
scène du XIXe siècle. Outre Brissart, quatre autres séries d’estampes seront analysées dans
cette étude :

ANONYME, France (XVIIIe siècle)


Frontispice pour Le Festin de Pierre de Molière, d’après Brissart, Paris, Compagnie des
Libraires, 1709, In-12º, B. N., Arts du Spectacle, Collection A. Rondel.

François BOUCHER (1703-1770)


Dessins de F. Boucher pour les Œuvres de Molière, Paris, 1734, In-4º, B. N., Manuscrits,
Rothschild 220.

Eaux-fortes de Moreau le Jeune.


Œuvres de Molière, par M. Bret, Paris, par la Compagnie des Libraires Associés, 1773, In-8º,
Idem.

Ernest Hillemacher (1818-1887)


Suite de cinq vignettes gravées à l’eau forte pour F. Hillemacher, 1866, B. N., Arts du
Spectacle, Collection A. Rondel.

- En ce qui concerne les revues de presse, nous nous sommes cantonnée aux deux
représentations « romantiques » de l’œuvre, nous étions alors assurée de trouver des
commentaires de professionnels ou de spectateurs :

La tribune dramatique, revue théâtrale, artistique et littéraire, paraissant le dimanche, s. l., 21


novembre 1841, 7e livraison, pp. 97-112.

Le coureur des spectacles, du 14 au 18 janvier 1847, s.p.

Le courrier des Théâtres, du 17 au 19 novembre 1841, s.p.

Le Corsaire, Mercredi 17 novembre 1841, nº8247, s. p, et le samedi 20 novembre 1841, s.p.

185
Le Corsaire de Satan, 15 janvier 1847 et 17 janvier 1847, s.p.

Les Coulisses, petit journal des Théâtres, de la Littérature, de la Bourse et des Modes, Paris,
jeudi 18 novembre 1841, nº91, 4 p.

Le Moniteur Universel, juillet-décembre 1841.

Le Moniteur Universel janvier-avril 1847.

Molière commenté d’après les observations de Bret, Voltaire, La Harpe, M. Palissot…,


Migneret, Paris, 1813, In-12º, 2 t.

MAGNIN (Charles), « Le Don Juan de Molière au Théâtre Français », dans La Revue des
Deux Mondes, 1er février 1847, t. 17, pp. 557-567.
Bibliothèque de Bordeaux : P 2054

Les remarques textuelles, les distributions, les emplois, les iconographies, les
manuscrits et les rapports de presse ne sont pas des documents du même type. Mais, pour
clarifier le propos, nous avons opté pour une classification de ces données, classification qui
se fait par grande famille de personnages. Trois grandes familles apparaissent de fait : les
hommes et les femmes du peuple, les nobles, les êtres surnaturels. Chaque personnage est
ensuite présenté à l’intérieur de ces trois classifications et selon les deux auteurs au vu des
diverses représentations des pièces…

186
CHAPITRE 1
LES GENS DU PEUPLE

Section I – Les roturiers

Aucun costume complet212 n’est attribué aux « roturiers » pour les premières
représentations de la pièce. L’ensemble de notre étude reposera donc sur l’analyse du texte,
des occurrences vestimentaires, des dramatis personae, et sur les distributions des
personnages. Ce faisceau convergent nous permettra de mettre en valeur des caractéristiques
physiques et vestimentaires des personnages, caractéristiques qui seront ensuite validées – ou
invalidées – par les inventaires de costumes du XIXe siècle.

A. M. DIMANCHE

§ 1 – Le marchand bourgeois

Que savons-nous de M. Dimanche ? Seul le texte fournit quelques éléments de


réponse. Tout d’abord l’objectif du personnage : M. Dimanche s’est déplacé chez Dom Juan
pour récupérer son pécule. Dom Juan le décrit ensuite physiquement : le héros affirme qu’il se
« porte bien », qu’il a « un fonds de santé admirable, des lèvres fraîches, un teint vermeil, et
des yeux vifs. » (IV, 3) Ces caractéristiques physiques correspondent d’ailleurs à la
distribution de 1665 : Du Croisy, employé le plus souvent comme confident ou gentilhomme,
est de taille plutôt généreuse.
Mais ce sont surtout ici les noms et les accessoires du personnage qui vont servir de
signes vestimentaires. M. Dimanche est caractérisé par un premier élément : il est un
marchand213. Au XVIIe siècle, un marchand s’entend comme un « pourvoyeur » à domicile,
qui fournit toutes les denrées nécessaires au fonctionnement d’une grande maison : nourriture,
ustensiles et parfois costumes des habitants. Si dans Dom Juan cette dernière fonction n’est
pas précisée, dans tous les textes moliéresques, les marchands sont des revendeurs d’étoffes :

DORIMÈNE. — C’est le mal aujourd’hui qui attaque beaucoup de gens ; mais notre mariage
vous dissipera tout cela. Adieu. Il me tarde déjà que je n’aie des habits raisonnables, pour

212
Mais des accessoires, ou des éléments de costumes, comme nous le verrons tout au long du chapitre.
213
Et ce pour toutes les éditions de Molière et de Thomas Corneille.

187
quitter vite ces guenilles. Je m’en vais de ce pas achever d’acheter toutes les choses qu’il me
faut, et je vous enverrai les marchands. Le mariage forcé (Scène 2)

CLÉANTE
Et que nous servira d’avoir du bien, s’il ne nous vient que dans le temps que nous ne serons
plus dans le bel âge d’en jouir, et si pour m’entretenir même, il faut que maintenant je
m’engage de tous côtés, si je suis réduit avec vous à chercher tous les jours le secours des
marchands, pour avoir le moyen de porter des habits raisonnables ? L’Avare (I, 2)

COVIELLE : Lui marchand ! C’est pure médisance, il ne l’a jamais été. Tout ce qu’il faisait,
c’est qu’il était fort obligeant, fort officieux ; et comme il se connaissait fort bien en étoffes, il
en allait choisir de tous les côtés, les faisait apporter chez lui, et en donnait à ses amis pour de
l’argent. Le Bourgeois gentilhomme (IV, 3)

Second élément qui le caractérise, M. Dimanche possède des papiers. Les papiers ne
sont pas inventoriés pour les spectacles du XVIIe et du XVIIIe siècle. En 1847, en revanche,
Philoclès Régnier, les note dans son livret de Plantation et Conduite. M. Dimanche devient
alors un créancier, qui dispose de toutes les factures requises à portée de main : il porte
désormais sa fonction sociale à la main.
Enfin, Molière emploie ici les accessoires à des fins dramaturgiques : dans la scène,
Dom Juan demande à son valet de retirer le pliant destiné à M. Dimanche, pour l’asseoir sur
un fauteuil. Molière donne de l’importance à M. Dimanche par l’assise du fauteuil : le
marchand bourgeois est alors sur un pied d’égalité avec le noble, fait impensable au XVIIe
siècle. Mais Thomas Corneille va transformer, dès 1677, la fonction socialisante du fauteuil :
il le remplacant par un tabouret puis par un siège. Régnier en 1847, parle quant à lui d’une
chaise. M. Dimanche n’est plus l’égal de Dom Juan, il est en somme « l’incarnation de la
bourgeoisie marchande, nouvelle classe montante214 » du XVIIIe siècle, comme le rappelle
Pierre Brunel.

§ 2 – « La belle scène »215

« La belle scène » du XVIIe siècle est revisitée en 1847 par Provost, comédien aux
talents multiples : rôles de financiers, de tragédien et de haute distinction. Il excelle
notamment dans l’art des transformations physiques et des grimages. Il fait de M. Dimanche
(jour de Dieu) le proche parent d’un personnage de Commedia dell’arte : courbé, en costume
sombre, appuyé sur un bâton, l’homme hésite entre jouer de sa juste récrimination, faire

214
P. Brunel, Dictionnaire de Don Juan, Robert Laffont, « Bouquins », 1999, p. 38.
215
Le programme d’une troupe de province du XVIIe siècle décrit la rencontre entre Dom Juan et M. Dimanche
comme « la belle scène » de la pièce, G. Couton, Molière Dom Juan, Gallimard, « Folio Théâtre », 1998, p. 113.

188
preuve d’autorité ou mettre en confiance Dom Juan. Sous les traits de Provost, M. Dimanche
devient un fonctionnaire méticuleux :

fig. 3 : D’après Devéria, costume de Mr Provost, rôle de Mr Dimanche.


L’Illustration, journal universel, 15 janvier 1847, p. 525.

La description du costume de M. Dimanche est tout aussi précise : « Un habit de drap


brun, doublé en drap noisette ; avec agréments et boutons en soie rouge et blanc ; une veste et
une culotte en drap noisette, avec agréments et boutons en soie rouge et blanc. et une paire de
bas bruns en soie, avec coins brodés en soie noisette216 ». Les couleurs employées sont ici de
quelque importance : selon Anne Verdier, le brun et le noisette mettent « bien en valeur
broderies et doublures aux couleurs contrastées217 », l’ensemble du costume est très
harmonieux, la gamme chromatique étant nuancée avec subtilité. Et, surtout, il est fait pour
être regardé de près, tant les nuances sont dans les détails. M. Dimanche porte ici une seule
couleur saturée : le rouge de ses boutons ; le reste de son costume est dans des teintes
voisines. Si à l’origine, le rouge représente le pouvoir royal, il reste surtout le signe de la

216
Inventaire général des costumes, au 31 décembre 1840-1850 R – 570 5, chapitre 3, article 1er, tome 4 et
bonneterie, R – 570.
217
A. Verdier, L’habit de théâtre, Histoire et Poétique de l’habit de théâtre en France au XVIIe siècle,
Lampsaque, « Le Studiolo-Essais », p. 135.

189
justice. Une volonté de justice qui apparaîtrait avec parcimonie, uniquement sur un accessoire,
les boutons.

B. LÉONOR, PASCALE, THÉRÈSE

§ 1 – La demoiselle, la nourrice et la duègne

Ces trois personnages sont l’œuvre de Thomas Corneille. Leur origine est politique :
en 1677218, Thomas Corneille, ami des Comédiens ordinaires du Roi, est réquisitionné pour
transformer en prose la pièce de Molière. On lui demande d’édulcorer les scènes qui irritent
les dévots et les « scrupuleux », et de rajouter « des femmes ». De fait, il ajoute trois
personnages au premier récit : Léonor, demoiselle de campagne, sa nourrice Pascale et
Thérèse sa tante.
Sur toutes les représentations du Festin de Pierre, aucun costume ne leur est dédié.
Seul le texte et les distributions peuvent ici ouvrir sur des hypothèses vestimentaires. Le texte
étant méconnu, nous resituons brièvement l’action.
Léonor, âgée de quinze ans, destinée au couvent, rencontre Dom Juan alors qu’elle
cueille « des herbes pour sa tante ». La jeune vierge ne peut toutefois s’absenter du bourg où
elle réside sans surveillance, et sa tante « sous les arbres assise […] prend l’air là-bas ». Le
« chaperon » veille, escortée de l’indispensable nourrice, Pascale. Dom Juan, qui voit la
scène, ne peut résister au charme naissant de Léonor :

D. JUAN.
(A Léonor.)
Quel bien plus grand le ciel pouvait-il m’accorder
Présenter à mes yeux, dans un lieu si sauvage,
219
La plus belle personne…

Sganarelle, déguisé en médecin (III, 1), prend le parti de Léonor : pour éviter le cloître,
le mariage semble le meilleur des remèdes et Dom Juan s’empresse de proposer ses services.
Rendez-vous est pris pour le soir même. Alors que la jeune innocente et sa confidente
accourent vers Dom Juan, le Commandeur fait son entrée. Il intercepte Dom Juan avant l’acte
d’amour :

218
Le Festin de Pierre versifié sera achevé le 3 juillet 1677.
219
Le Festin de Pierre III, 2.

190
LEONOR.
Ah ! qu’est- ce- que je vois ?
Sauvons-nous vite, hélas !
(Léonore [sic] et Pascale se sauvent.) (V, 4.)

Prenons d’abord le personnage de Léonor. Le personnage apparaît sous le titre de


demoiselle de campagne. Le terme fait penser à un savant mélange des genres paysan et
champêtre. Une paysanne, en somme, mais distinguée. Nous savons en effet que Léonor
diffère des simples paysannes. C’est son rang social qui nous l’apprend. Ne possède-t-elle pas
une nourrice, Pascale ?
Fait intéressant, le personnage de Léonor existe déjà chez Molière, mais pas dans Dom
Juan. Dans L’école des Maris, Léonor se moque des galants de Cour :

LÉONOR
Et moi, je n’ai rien vu de plus insupportable;
Et je préférerais le plus simple entretien
À tous les contes bleus de ces diseurs de rien.
Ils croyent que tout cède à leur perruque blonde,
Et pensent avoir dit le meilleur mot du monde
Lorsqu’ils viennent, d’un ton de mauvais goguenard,
Vous railler sottement sur l’amour d’un vieillard;
Et moi d’un tel vieillard je prise plus le zèle
Que tous les beaux transports d’une jeune cervelle. L’École des Maris (III, 8)

La référence à la perruque bonde est explicite. Thomas Corneille reprend un


personnage de Molière, et emploie le champ lexical moliéresque des blondins. La jeune fille
trompée prend alors une dimension moins naïve. Dans une autre histoire, bien loin de Dom
Juan, en prenant de l’âge elle est à même de reconnaître les séducteurs et de s’en garder.
Justice lui est finalement rendue.
Que savons-nous d’autre sur le personnage de la vierge ? Nous connaissons les
distributions des premières représentations : Léonor fut d’abord jouée par Mlle du Croisy – au
talent médiocre220 – et par sa fille Mlle Poisson. Cette dernière fut élevée dans l’enceinte du
Palais-Royal du temps de Molière. Elle y interpréta tous les rôles d’enfants. À vingt-huit ans,
elle connaissait donc bien le métier de comédienne.
La nourrice, Pascale, a une fonction précise : elle permet à Thomas Corneille d’insérer
une nouvelle scène. À l’acte III, scène 1, Sganarelle, habillé en médecin disserte avec Pascale.
La tabatière à la main – comme au début de la pièce – il débat de médecine avec la
220
H. Lyonnet, Dictionnaire des Comédiens (ceux d’hier) : biographie, bibliographie, iconographie, Librairie de
l’art du théâtre, 1904, t. 1, p. 592 : « Tout le monde s’accorde à dire qu’elle fut au-dessous du médiocre. »

191
« sorcière » venue cueillir quelques herbes. Il tente ensuite de l’avertir des véritables
intentions de son maître :

SGANARELLE, bas à Pascale.


Il cherche à la duper, gardez qu’il ne l’emmène.
C’est un fourbe.

SGANARELLE : A plus d’une douzaine…(Haut, se voyant observé par D. Juan.) Ah,


l’honnête homme ! Allez, votre fille aujourd’hui aurait eu beau chercher pour trouver mieux
que lui…

SGANARELLE, bas à Pascale.


C’est le plus grand trompeur...221

De fourbe, Sganarelle prouve ici son courage, puisqu’il aidera Léonor – sous le
manteau de la médecine – à se cacher de Dom Juan (III, 3). Ce coup de théâtre laisse entrevoir
l’aboutissement de la pièce. Sganarelle annonce au spectateur qu’il renonce au monde
matériel, qu’il « court se faire ermite ».
Le personnage de Thérèse, prend tout son sens dans l’interprétation : en 1677, elle est
jouée par Mlle La Grange. La comédienne est alors employée aux rôles ridicules et aux utilités.
En 1685, elle est relayée par Hubert. Le comédien qui joue déjà M. Dimanche, est aussi
détenteur de toutes les interprétations de duègnes délaissées par les actrices de la Comédie-
Française222. Hubert, joue donc le rôle de Thérèse en travesti, avec une voix de fausset, sans
doute sous le masque. Le personnage de Thérèse, tante [de Léonor] serait donc aussi une
duègne, ridicule. Dans le texte, elle est présentée comme une bigote :

THERESE, à Léonor.
Vraiment, j’aime assez à vous voir,
Impudente, il vous faut parler avec des hommes.223

Mais aucun de ces éléments didascaliques, textuels et interprétatifs ne permettent


d’imaginer les costumes de Léonor, de Pascale et de Thérèse. Et aucun inventaire ne viendra
répondre à ce manque.

221
Id. V, 3.
222
Les actrices, en prenant de l’âge, refusaient d’interpréter les vieilles femmes acariâtres. Elles ne voulaient pas
paraître sur scène à leur désavantage.
223
Le Festin de Pierre III, 3.

192
Section II – Les hommes et les femmes de la terre

A. PIERROT

§ 1 – Le paysan amoureux du XVIIe siècle

Dans Dom Juan et dans Le Festin de Pierre, Pierrot apparaît aux trois premières
scènes de l’acte II. Il est également nommé par Charlotte dans la scène 2 du même acte.
Pierrot possède peu de caractéristiques physiques. Aucun costume ne lui est attribué.
Aucun inventaire ne fait référence à son vêtement, sauf celui de 1847. Toute notre analyse
repose donc sur les textes des deux auteurs et sur la distribution du rôle. Les différences y sont
notamment importantes, et elles permettent de poser quelques hypothèses sur la silhouette de
Pierrot.
Le texte renseigne tout d’abord sur la localisation du décor. Au début de l’acte II, la
première scène se passe à la campagne au bord de la mer. Les personnages présents224
pourraient se nommer pêcheurs ou paysans. Ils apparaissent dans les didascalies sous le nom
de paysans.
Pierrot introduit ce début d’acte. Son nom rappelle l’origine du personnage : il
provient du Piero ou Pedrolino italien. Le niais amoureux appelé aussi Gilles, est vêtu d’une
blouse blanche, d’une collerette et d’un serre-tête. Debureau s’inspire d’ailleurs, au XIXe
siècle, de cette description pour construire son héros lunaire.
Dans cette première scène, Pierrot explique un événement invisible pour le spectateur :
le naufrage de Dom Juan et de sa suite225. Pierrot commente à Charlotte la scène. Il s’est jeté à
l’eau pour sauver de la noyade les occupants du bateau. Devant les yeux ébahis des paysans,
Dom Juan et ses compagnons se sont ensuite rhabillés. Molière, par hypotypose, fait voir la
scène par les yeux de Pierrot. La double hypotypose (récit par un personnage de classe sociale
différente, tant pour Dom Juan que pour le spectateur), permet une caricature de la noblesse.
Dans cette séquence, le personnage se présente comme un être valeureux. Il insiste
d’ailleurs sur sa bravoure : sans lui, Dom Juan ne serait plus.
Dans un second temps, il reproche à Charlotte la pingrerie de ses sentiments
amoureux. Pierrot se met à nu. Il aime la jeune femme et il voudrait avant leur mariage des
marques visibles de cet amour.

224
Trois personnes sont présentées : Pierrot, Charlotte, Mathurine ; Lucas, compagnon de Pierrot ; le couple de
« la grosse Thomasse » et du jeune Robain sont simplement évoqués.
225
En 1678, cette scène est montrée aux spectateurs. En témoignent les notes comptables relatives à la
fabrication « des planches de batteau, pour un masson, cloud, corde, et chandelles, [pour] 20 livres 12. »

193
À la troisième scène, son rôle devient contradictoire. Dom Juan en train de baiser les
mains de Charlotte, voit un Pierrot amoureux s’interposer. Ce second acte de bravoure est vite
réfréné par le héros qui le repousse à deux reprises, l’écarte, puis le soufflette. Le lazzi des
soufflets entraîne un comique de situation, le preux paysan se cache derrière Charlotte pour ne
pas être brutalisé.
Au cours des trois scènes évoquées, Pierrot fait donc preuve de couardise, de panache
et de ruse (les gifles qui lui sont attribués frappent, par exemple, la joue de Sganarelle).
Les dramatis personae fournissent de nouvelles précisions à la présente silhouette. Le
nom et la fonction de Pierrot changent au cours des éditions. Pierrot est un paysan ; qui
devient dans les éditions moliéresques de 1693 et 1890 un paysan, amant de Charlotte.
Dans les didascalies, le terme d’amant est équivoque : il s’entend à la fois dans le sens
d’amoureux, mais aussi de partenaire sexuel ou encore de futur époux226. La notion du galant
oriente le rôle du paysan : il est sous l’emprise de Charlotte. Les termes employés par Pierrot
sont à ce sujet très clairs. Il fait des reproches à sa promise (« je suis point satisfait de toi ; tu
me chagraignes l’esprit, franchement ; Testiguienne, tu ne m’aimes point ») II, 1.
Pierrot serait donc un paysan, vif, naïf, amoureux, gueux et preux. Comment jouer ce
personnage ? En 1665, Molière confie le rôle de Pierrot à Hubert227, son plus jeune apprenti.
Le comédien, alors âgé de 17 ans, joue sur les contradictions du personnage. Il en fait un
amoureux espiègle, prompt aux cabrioles. L’amoureux devient fort comique : le personnage
est en demi-teintes.
Corneille qui désigne, et ce pour toutes les éditions, Pierrot comme paysan, semble
annihiler ce caractère ambivalent. Du reste, il crée un texte bien moins enjoué. La
comparaison des didascalies permet notamment de donner une vue d’ensemble des deux
scènes.

226
Au XVIIe siècle, l’amant est « celui qui aime d’une passion violente et amoureuse. Il y a des galants qui font
les amants de toutes les belles, une telle fille est fiancée avec son amant, si la vertu se voyait toute nue, elle se
ferait beaucoup d’amants. » Dictionnaire de Furetière, SNL, Le Robert, 1978, t. 1, s. p.
227
Hubert a donc joué Pierrot en 1665, M. Dimanche en 1677 et Thérèse en 1685.

194
Dom Juan 1682
Scéne 3 DON JUAN, court après Pierrot : Voyons cela.
1682, 1697 1890, DON JUAN, courant après Pierrot
PIERROT, se mettant entre deux et poussant Don
Juan : Tout doucement, Monsieur, tenez--vous, s’il PIERROT, se sauve encore derrière Charlotte : J’en
vous plaît. […] 1734, 1890, PIERROT, poussant Don avons bien vu d’autres. 1734, 1890 PIERROT, se
Juan qui baise la main de Charlotte sauvant encore derrière Charlotte.

1734 (scène 3), 1890 1682, 1697


PIERROT, se mettant entre Don Juan et Charlotte. PIERROT, passe devant Sganarelle, et dit fièrement à
Tout doucement, Monsieur, tenez-vous, s’il vous Don Juan : Je veux lui dire, moi. 1734, 1890,
plaît. PIERROT, passant devant Sganarelle, et regardant
DOM JUAN, repoussant rudement Pierrot : Qui fièrement Don Juan.
m’amène cet impertinent ? PIERROT : Je vous dis
qu’ou vous tegniez, et qu’ou ne caressiais point nos 1682, 1697
accordées. SGANARELLE, regardant Pierrot qui s’est baissé
pour éviter le soufflet : Peste soit du maroufle ! 1683,
1682, 1697, 1734, 1890 SGANARELLE, regardant Pierrot qui s’est baissé
DON JUAN, repoussant durement Pierrot : qui pour éviter le coup. 1734, 1890, SGANARELLE,
amène cet impertinent ? regardant Pierrot.

1683
DON JUAN, le poussant : Ah ! que de bruit !
1682, 1697, DON JUAN, continue de le repousser.
1734, 1890, DON JUAN, repoussant encore Pierrot.

PIERROT :Heu. (Don Juan lui donne un soufflet.)


Testigué ne me frappez pas. (Autre soufflet)
Ventrqué ! (Autre soufflet.) Oh ! Jerniqué ! (Autre
soufflet.) Palsanqué ! […] Festin de Pierre
Scéne 3
1682 1683, 1783, 1826, 1840
DON JUAN, lève la main pour donner un soufflet à DON JUAN, le poussant.
Pierrot, qui baisse la tête et Sganarelle reçoit le Ah ! Que de bruit.
soufflet : Ah, je vous apprendrais. 1683, DON JUAN, DON JUAN, lui donnant plusieurs soufflets.
donnant un soufflet à Sganarelle qu’il croit donner à Hé ?
Pierrot. 1697 DON JUAN, (lève la main pour donner DON JUAN, donnant un soufflet à Sganarelle
un soufflet à Pierrot, qui baisse la tête, Sganarelle croyant le donner à Pierrot qui se baisse.
reçoit le soufflet). 1734, 1890, DON JUAN, levant la Ah ! je vous apprendrai…
main pour donner un soufflet à Pierrot. Pierrot baisse DON JUAN, à Sganarelle.
la tête , et Sganarelle reçoit le soufflet. Voilà ta charité !

1682, 1697, 1890 1792 (scène 4)


DON JUAN, s’approchant de Pierrot pour le Les précédents, Pierrot, dans le fond.
frapper : Qu’est-ce-que vous dites ? 1826
Pierrot s’approchant.
1683 Tout doucement, monsieur ; tenez-vous s’il vous
PIERROT, s’éloignant : Jerniquenne, je crains plaît.
personne. 1682, 1697, PIERROT, s’éloignant Vous pourriez, v’ s’échauffant, gagner la purèsie.
derrière Charlotte. PIERROT, se mettant derrière
Charlotte : Jerniquenne, je crains personne. 1683, 1768, 1783, 1792, 1826, 1840
PIERROT, s’éloignant.
DON JUAN, passe du côté où est Pierrot : Attendez- Parsonne n’me fait peur.
moi un peu. PIERROT, s’éloignant toujours.
1734, 1890, DON JUAN, passant du côté où est Je m’gobarg’ de tout, moi.
Pierrot. PIERROT : Je m’ri d’queuqué vent qui souffle,
1792
PIERROT, repasse de l’autre côté de Charlotte : je (A Charlotte.)
me moque de tout moi. 1734, 1890, PIERROT, Et j’m’en vas à ta tante en lâcher quatre mots,
repassant de l’autre côté. Laisse faire.
(Il s’en va.)

195
Les deux auteurs construisent de façon similaire leur récit, mais les fameuses
indications scéniques des soufflets sont en revanche fort éloignées. La course poursuite entre
Dom Juan et Pierrot est moins mouvementée chez Thomas Corneille ; les gifles moins
nombreuses et moins violentes. Molière crée une scène animée. Les verbes s’opposent et se
répondent (poussant/repoussant ; passer/repasser ; s’approchant/s’éloignant). Ils donnent un
caractère alerte à la scène. De plus, Molière crée un phénomène triangulaire : Pierrot, Dom
Juan, Charlotte. Ce schéma se retrouve d’ailleurs dans la scène des deux paysannes.
Chez Thomas Corneille, les lazzis sont réduits à leur squelette. Il est vrai qu’en
versifiant la pièce, l’auteur lui a aussi donné un aspect plus « sérieux ». Les paysans chez
Thomas Corneille deviennent ainsi des gens de la campagne. Par rapport à Molière, l’écart
social est atténué. De fait, après une première interprétation par Hubert, le rôle est confié à Du
Croisy, pour la reprise versifiée de 1677 à 1685. Le comédien, bel homme fort gras, est
spécialisé dans l’emploi des hauts comiques et des amoureux. Des hauts comiques, ce trait est
important : toute la gaucherie de Pierrot semble être gommée. Le personnage évolue vers la
figure d’un amoureux de comédie.

§ 2 – Le pêcheur jaloux du XIXe siècle

Pierrot, l’homme de la bravoure et de la couardise, le paysan amoureux au franc parler,


redevient au XIXe siècle le Piero italien, naïf et impressionnable. Le Moniteur Universel nous
apprend ainsi que Léopold Barré – jeune Pierrot de 1841 – joue sur la candeur du
personnage :

Tous les honneurs de la soirée ont été pour un jeune homme qui a montré les plus heureuses
dispositions pour l’emploi des paysans : […] il y a chez Mr Léopold Barret [sic] un comique
228
naturel, jusqu’ici sans charge, qui promet un comédien distingué.

La représentation de 1847 est plus complète, et de fait, elle est plus complexe à
analyser. Nous possédons une maquette et un inventaire du costume ; la distribution et le
rapport de presse relatifs au jeu du comédien.

228
Le Moniteur Universel, juillet-décembre 1841.

196
fig. 4 : D’après Devéria, costume de Mr Régnier, rôle de Pierrot
Archives de la Comédie-Française, Dom Juan ou Le festin de Pierre, Devéria, 1847.
Bibliothèque musée de la Comédie-Française.

L’Inventaire général des costumes [R – 570 5], pour le 15 janvier 1847, attribue à
Monsieur Régnier pour le personnage de Pierrot, « Un pourpoint en drap rouge, doublé en
[illisible] rouge ; une culotte large en draps bleus. » Le costume est complété d’un « vieux
manteau de serge rouge229 » pour trois livres ; et d’une paire de bas bleu ou rouge en coton
comprise entre deux francs et deux francs cinquante la paire230.
Sur le dessin de Devéria, le manteau est bien tenu par Pierrot à l’épaule. L’emploi des
bas pose en revanche un problème d’attribution. Pour les autres personnages, les bas sont
toujours assortis au costume. Ici, toute la différence tient dans le fait que la distribution soit
précisée : à qui appartiennent donc ces bas de coton ? Si la logique reste la même pour tout le
spectacle, il est cohérent que Pierrot soit vêtu de chausses rouges ou bleues, couleurs
dominantes de son vêtement. En revanche, ces bas ne semblent pas correspondre au dessin de
Devéria ; or, les maquettes sont scrupuleusement respectées par les couturiers. Ces derniers
sont encore sous le règne du dessinateur. Leur titre est encore rarement celui de costumier.

229
Inventaire général au 30 décembre 1850-1851 R – 5706, n˚2700.
230
Inventaire général des costumes , R – 5709, Bonneterie, lingerie, plumasserie, chaussures, tome 7, n◦1030 à
1031 et nº1024 à 1029.

197
L’anecdote est en fait caractéristique. La maquette de Devéria ne présente pas un
villageois du XVIIe siècle. Les liens en croisillons sur les bas de Pierrot, son chapeau à
plumes, ses larges basques font plutôt penser à un costume espagnol.
Les romantiques du temps donnent également une place de choix au Siècle d’or
espagnol. Régnier, le metteur en scène de ce Dom Juan connaît bien les préférences de son
époque. Notons, qu’il est aussi le détenteur du rôle de Pierrot, de 1847 à 1849. Il fait donc de
ce Pierrot l’un des rôles phares de la pièce. Le public redécouvre en effet tous les jeux de
scène gommés par Thomas Corneille, en témoigne le présent rapport de presse :

Régnier lui a donné [à Pierrot] une physionomie vraie aussi, et qui serait d’un goût
irréprochable si Pierrot recevait moins bien, et comme accoutumé à de pareils présents, les
coups de pieds que dirige, vers la base de ces reins, le cruel et insolent grand seigneur. […]
Encore faudrait-il mieux supprimer ce jeu de scène, qui n’est pas dans la pièce et descends
seulement d’une tradition de comédiens. […] Molière a seulement dit que don Juan
s’approche de Pierrot, passe de son côté, court après lui ; et que Pierrot se met derrière
Charlotte, repasse et se sauve encore derrière la jeune fille.231

Régnier donne aussi – et le cas est tout à fait nouveau à la Comédie-Française – une
part dominante à un personnage dit secondaire. Que penser de cela ? Il est vrai que le
personnage de Dom Juan est connu des spectateurs romantiques. Mais sous sa forme versifiée.
Le public entend un texte connu, mais avec de nombreuses variantes : il découvre deux
nouveaux personnages (le mendiant et le spectre), et redécouvre les personnages des paysans
(qui passent de six à trois personnages). Leurs liens sont donc plus tenus ; leurs dialogues
moins épars dans le temps de la pièce.
De fait, il semble que Régnier en fasse des personnages presque caricaturaux. Il
mélange les référents culturels : la Commedia dell’arte (par le jeu des lazzi), Molière (dans
l’interprétation), le mythe de Tirso de Molina (dans le choix des costumes).
Ainsi, la mise en scène de 1847 met-elle l’accent sur la reconstitution. Non pas une
reconstitution moliéresque de l’œuvre. Mais une reconstitution générale du mythe. Le
spectacle se confond bien avec son temps. Le XIXe siècle, découvre en effet le donjuanisme :
l’histoire du héros est recomposée à l’envi et dans toutes ses variantes.
Pierrot, le paysan, devient support à l’Histoire. Il contient une somme de signes. Il est
tout à la fois. Il semble être la somme d’un social indéfini (pécheur/italien ou espagnol,
amoureux/classique, comique/italien).

231
Le Coureur des spectacles, 17 jan. 1847, l’auteur a mis en relief la citation en la soulignant.

198
Et de fait, chaque spectateur peut s’y reconnaître. Du moins prendre la caractéristique
qui lui convient. Il peut correspondre à tout un chacun, comme ne plus être personne. Ce sera
notamment le cas, pour la représentation de 1858. Cette dernière – très proche esthétiquement
de 1847 – va jusqu’à renommer Pierrot en gourd232.
Signe également de ce nivelage vers le bas, le costume de Régnier s’attarde sur une
représentation très ciblée voire cocasse : la veste négligemment jetée sur l’épaule, le veston
rouge, les bas noués et la gourde évoquent un pêcheur de belle allure ; difficilement prêt à se
jeter à l’eau pour sauver Dom Juan.
Un texte de Jacques Copeau, vient d’ailleurs étayer cette analyse. En 1917 Raphaël
Duflos met en scène à la Comédie-Française le Dom Juan de Molière. Copeau s’avère fort
critique sur la représentation :

Il y manque tout ce qui est simple et vrai, tout ce qui sort de l’intelligence du texte et d’une
imagination conforme au style de l’ouvrage. Tout vise à la boursouflure, à l’enjolivement,
alors que tout devrait tendre à l’austérité, à la fidélité, jusqu’à respecter le caractère disparate,
composite, d’une pièce empruntée du répertoire espagnol en passant par le canevas italien, et
qui se passe en Sicile où des paysans à noms italiens et français parlent le patois de nos
provinces. Ce disparate est évité jusque dans les costumes (on a fait de Pierrot une sorte de
pêcheur napolitain) qui sont d’opéra-comique.233

La citation, confrontée à la maquette de 1847 est troublante : la description correspond


en tout point à l’illustration. Apparemment, les comédiens français ont conservé tous les
éléments de 1847. Ils ont joué de façon immuable Dom Juan, au moins pendant soixante dix
ans.
Aucune révolution naturaliste, ou symboliste, n’est venue modifier leurs codes de
représentation. Les costumes comme les décors sont demeurés semblables. L’on fait de Dom
Juan un sanctuaire : il est à lui seul tout le théâtre français du XVIIe siècle. Même après un
retour très médiatisé, celui de 1847, les Comédiens Français ne savent que faire de Dom Juan.
Mélange de plusieurs genres, la pièce rassemble divers peuples dans une histoire qui est dite
décousue. La Comédie-Française, lorsqu’elle monte le texte en lui substituant une époque
précise, ou en faisant œuvre de reconstitution échoue dans sa tentative. Dom Juan ne peut être
lissé, nivelé. Le texte ne peut être pris en compte que dans son caractère composite. Il faut

232
Anonyme, Plantation et conduite de la mise en scène de Don Juan, manuscrit autographe, vendredi 23 avril
1858, s. p.
233
J. Copeau, Journal, volume 2, cité dans le catalogue « Dom Juan de Molière. Métamorphoses d’une pièce »
dans Théâtre Aujourd’hui, nº4, CNDP, 1995, p. 105.

199
attendre 1947 et l’arrivée de Louis Jouvet pour voir la pièce prise dans sa globalité, dans ses
paradoxes.

B. CHARLOTTE ET MATHURINE

§ 1 – Les paysannes coquettes du XVIIe siècle

Encore une fois, l’étude du texte et des didascalies sert ici de fil conducteur à l’analyse
des personnages. Quelques accessoires permettent aussi de déterminer les enjeux des
spectacles du XVIIIe siècle. Mais ici, plus qu’ailleurs, les dramatis personae vont induire les
futurs costumes romantiques.
Examinons tout d’abord le personnage de Charlotte. La paysanne est double. Double
dans l’inconstance de ses amours et double dans sa personnalité. Alors qu’elle s’entretient
avec son « amoureux »234, elle est avide de rencontrer le « gentil » monsieur :

CHARLOTTE : Ne m’as-tu pas dit, Piarrot, qu’il y en a un qu’est bien pu mieux fait que les
autres ?
[…] Est-il encore cheux toi tout nu, Piarrot ?
[…]Par ma fi, Piarrot, il faut que j’aille voir un peu ça.
[…] Ah ! mon quieu, qu’il est genti, et que ç’aurait été dommage qu’il eût esté nayé !
Molière (II, 1)

Le personnage de Charlotte repose la question du voyeurisme et de la nudité. Elle est


celle qui voit, qui veut voir l’homme nu. Tout comme Dom Juan, Charlotte ausculte le
seigneur, et s’intéresse à sa condition sociale. La paysanne de Molière est délurée, elle est
aussi préoccupée par l’appas du gain. Chez Molière aucune catégorie sociale n’est épargnée.
Les « gueux » comme les nobles ont leur part de désir inassouvi à assouvir.
Toujours dans cette première scène, mais dans un second temps, Charlotte a du mal à
prouver son amour à Pierrot. En dépit de sa condition sociale, le personnage se fait le proche
parent des héros de Marivaux.
La seconde scène met en présence Charlotte et l’objet de ses désirs, Dom Juan. La
petite paysanne change alors du tout au tout : son discours se fait lettré, le patois disparaît de
ses répliques, elle défend son honneur contre les attaques du héros. Elle emploie d’ailleurs un

234
Chez Molière, Charlotte est nommée paysanne. Et le texte nous apprend qu’elle va se marier à Pierrot.
Thomas Corneille insère cette notion dès 1792 en notant, Charlotte, accordée à Pierrot. Au XVIIe siècle ;
l’accordée est la maîtresse qui reçoit des présents pour la noce. Chez Thomas Corneille, la paysanne au patois
fleurie devient une belle campagnarde. Son langage, s’il reste typique, correspond d’ailleurs mieux à la
versification cornélienne.

200
discours que n’aurait pas désavoué Done Elvire : « Voyez-vous, Monsieur, il n’y a pas plaisir
à se laisser abuser. Je suis une pauvre paysanne ; mais j’ai l’honneur en recommandation, et
j’aimerais mieux me voir morte, que de me voir déshonorée. » (II, 2)
Durant cette seconde scène, Charlotte est présentée par les yeux de Dom Juan. Le
personnage est confondu avec sa classe. Elle est l’« autre paysanne » (II, 2). Charlotte est un
corps : le héros insiste uniquement sur sa beauté (il utilise à ce propos douze termes pour
vanter ses charmes : joli, beau, mignon, agréable, charmant…)
Ses mains prennent une place prédominante dans la scène. Elles sont l’objet de toutes
les convoitises de Dom Juan. Faute de lui baiser les lèvres, il en vient à lui embrasser les
mains. Elles sont la marque de son engagement. Par deux fois, Charlotte « touche là » pour
accorder sa foi : avec Pierrot à la scène 1 en guise d’amour, avec Dom Juan, pour preuve de
mariage. Ses promesses sont donc sujettes à caution.
Nous disions en premier lieu que Charlotte était un personnage double. En effet,
Mathurine et Charlotte sont similaires. Dom Juan met en parallèle les deux personnages. Dans
la scène 2 de l’acte II, il précise à Sganarelle : « […] et ne trouves-tu pas, dis-moi, que celle-ci
vaut bien l’autre ? »235
Venons-en à Mathurine. Le personnage est décrit par Pierrot à la première scène, en
des termes éloquents : « PIERROT : […] et pis Mathurine est arrivée là, à qui l’en a fait les
doux yeux. » Elle est ensuite introduite par le héros :

DOM JUAN : […] mais, à te dire vrai, la paysanne que je viens de quitter répare ce malheur,
et je lui ai trouvé des charmes qui effacent de mon esprit tout le chagrin que me donnait le
mauvais succès de notre entreprise. Il ne faut pas que ce cœur m’échappe, et j’y ai déjà jeté
des dispositions à ne pas me souffrir longtemps de pousser des soupirs. (II, 2)

Cette définition fait de Mathurine et de Charlotte des êtres semblables, jumeaux. Du


reste, toute la scène 4, où Dom Juan tente de répondre aux questionnements des deux
paysannes est montée en correspondance : « bas à Charlotte, bas à Mathurine,
CHARLOTTE, à Dom Juan : Dites. MATHURINE, à Dom Juan : Parlez », pour en citer
quelques extraits. Il est alors fort délicat de séparer les deux personnages. La question de la
gémellité se retrouve aussi dans le choix de leurs costumes, comme nous le verrons
ultérieurement.

235
Pour le lecteur, Charlotte domine toutefois sur Mathurine. Charlotte apparaît pendant quatre scènes contre une
seule pour Mathurine. Les deux jeunes femmes sont mentionnées dans les didascalies de la scène 5 de l’acte II,
sans pour autant parler. Une seule réplique les concerne : celle où Dom Juan prend congé.

201
Après avoir présenté les caractéristiques de Charlotte, puis son rapport à Mathurine, il
convient de nommer ce que le texte nous apprend de leurs habits.
Deux indications vestimentaires concernent Charlotte : la remarque de Pierrot : « Non,
tu ne m’aimes pas ; et si, je fais tout ce que je pis pour ça : je t’achète, sans reproche, des
rubans à tous les marciers qui passont (…) » (I, 1)236 Thomas Corneille précise quant à lui
dans la bouche de Dom Juan qu’elle est vêtue d’un « habit rustique » Le Festin de Pierre (II,
2). Mathurine ne se voit attribué aucun costume.
Les didascalies des deux auteurs, puis les distributions des personnages, permettent en
revanche de préciser ces costumes.
Mlle Molière, Charlotte de 1665, puis de 1685 en vers, se soumet bien aux nuances
énoncées : belle femme séductrice, jouant les amoureuses, elle est connue pour sa coquetterie
hors norme. Son désir constant de plaire passe par ses nombreux vêtements de scène. Les
inventaires après décès de Molière237 – qui seront remis à sa veuve – mentionnent un costume
qui aurait pu convenir à la comédienne. Il appartient d’ailleurs à feue Madeleine Béjart238, sa
sœur : « un corps et une juppe de satin vert garny de deux grandes quipures avecq un corps de
toile d’argent et soye couleur de roze. »
Dans son étude des couleurs, Anne Verdier précise d’ailleurs à propos de la veuve de
Molière :

[que] toutes les étoffes de ces costumes sont des étoffes brillantes [ici le satin et la toile
d’argent]. Elle ne joue qu’un seul rôle de paysanne, (Charlotte, dans Dom Juan) or, aucune
étoffe ne correspond à un costume de ce type et aucun costume de paysanne n’est mentionné
dans l’inventaire. On ne relève que très peu de parures d’or et d’argent mais, en revanche, des
boutons cousus sur un justaucorps de “moire d’argent”.239

Armande Béjart/Molière/Guérin porte des étoffes faites pour être vues de loin, qui
brillent, et qui affichent le luxe de la personne et non du personnage.
Le dépouillement des Registres des comédiens du Roi vient toutefois nuancer le
propos : pour les représentations du Festin de Pierre de 1680, puis de 1734, les rédacteurs
mentionnent l’usage de fleurs.

236
Thomas Corneille emploie quant à lui le terme de « lacets » (II, 1).
237
M. Jurgens, E. Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, sur sa vie et les comédiens de sa troupe,
S.E.V.P.E.N, 1963, p. 571.
238
M. Jurgens, E. Maxfield Miller, op. cit. p. 506.
239
A. Verdier, op. cit., p. 174.

202
En 1680, puis en 1706, il s’agit cette fois de la location de bannes – grands paniers en
osier. Ces accessoires jouent sur le naturel de la représentation du monde paysan, et sont
surtout propres au XVIIIe siècle.
Notons toutefois, que les accessoires présentés sont, tout comme les personnages,
ambivalents. Les paniers montrent l’aspect rustique de campagnardes. Ils sont « réalistes » et
signifient à la fois la condition sociale et le métier.
Les fleurs, rappellent certes la campagne mais donne à voir une image idyllique de la
vie paysanne au XVIIe et au XVIIIe siècles240. Les campagnes sont peuplées de charmantes
créatures, portant l’argent et la soie, et occupées à cueillir des fleurs. Se sont des séductrices
qui séduisent leur séducteur. Le jeu amoureux est à double sens.
De plus, Molière place Dom Juan en présence de deux miroirs, deux personnages
jumeaux. Thomas Corneille, dont les personnages féminins et campagnards prolifèrent,
conserve tant bien que mal la dualité des deux promises. Le rôle de Mathurine, seconde
paysanne de Molière, évolue par le soin de Thomas Corneille, vers l’appréciation
disqualifiante et indéfinie d’autre paysanne. Et pourtant les distributions – Mlle de Brie 1665
et 1685 employée aux rôles d’ingénue et Mlle Guyot en 1677 – présentent des jeunes femmes
toutes deux belles et bien faites.
Les distributions tout comme les indications textuelles semblent donner à voir deux
personnages similaires. Elles sont les femmes sans nom de Dom Juan ; elles montrent le signe
infini de ses conquêtes. Finalement, qu’importe la ou les femmes à séduire, qu’elles soient de
grande ou de peu de vertu, que leur condition sociale soit élevée ou pas. Elles sont une,
semblables et interchangeables, comme vont en témoigner leur costume de 1847.

§ 2 – Les deux grâces

Seul un costume de 1841 a « parcouru » le temps. Il s’agit du personnage de


Mathurine. L’illustration – retrouvée par hasard dans les catalogues de Hautecœur-Martinet, à
la Bibliothèque de l’Arsenal à Paris – est équivoque.
Mlle Berthauld n’est pas habillée comme une paysanne du XVIIe siècle. L’inspiration
du vêtement n’est pas non plus hispanique. Son habit est composite : les chaussures
s’apparentent à des bottines du XIXe siècle, l’ajout de guêtres sur le devant du soulier est
propre aux années 1840-1850. La coiffe semble régionale. Le corps piqué orange témoigne du
XVIIe siècle, revu toutefois par le XIXe siècle. Les manches courtes appartiennent aux mœurs

240
Cette description fait penser à une représentation de pastorale.

203
paysannes du XVIIe siècle. Le fichu croisé est porté à la fin du XVIIe, voire au début du
XVIIIe siècle. Certes, le jupon rayé pourrait être de style paysan au XVIIe siècle, mais le corps
de jupe est plus court qu’à l’accoutumée, et la jupe principale ne correspond à aucune mode
précise. L’ajout de rubans est un héritage des modes polonaises.

fig. 5 : Costume de Mlle Berthauld, rôle de Mathurine, dans Don Juan, Second Théâtre-Français
Galerie Hautecœur Martinet

On voit ici des éléments du XVIIe siècle, des éléments paysans, mais surtout, l’on voit
comment une époque en comprend une autre. Ce qui est intéressant, au-delà du « style » du
dessin, c’est qu’apparaît le stéréotype de la paysanne du XVIIe siècle : un corselet lacé, un
jupon court, une jupe retroussée. Certes, le costume n’est pas une reproduction conforme,
mais il permet aux spectateurs de situer assez précisément l’époque de la pièce.
Cette paysanne correspond a priori à l’idée que les spectateurs se font d’une femme de
village. Un stéréotype théâtral est en train de naître. En effet, Charlotte et Mathurine donnent
à voir une image « proprette » des campagnes françaises. Les rapports de presse et la
distribution de 1841, viennent d’ailleurs corroborer ce fait. À la date du 19 novembre, le

204
journaliste du Courrier des Théâtres précise que : « Mlle Berthault et Camille Méry ont été
gentilles sous leurs bavolets241 » voire « appétissantes242 ». Certes, les coiffures nommées
existent et ont appartenues à l’imagerie populaire paysanne, mais elles n’en sont pas moins
élégantes.
En ce sens, les interprètes correspondent visiblement plus à des demoiselles de
campagne qu’à de rudes paysannes moliéresques. Les emplois des actrices semblent
s’accorder à cette proposition : elles jouent les gracieuses jeunes premières, spirituelles et
avenantes, et sont d’un naturel gai et vif.
Pour la représentation de 1847, le peintre Devéria prend modèle sur les frontispices
ornant les œuvres de Molière. Ces derniers ont une nomenclature très forte : une composition
triangulaire, un respect des modes (le retour aux motifs fleuris, par exemple), une codification
des jeux de mains et des regards, une mise en valeur des personnages par la lumière…
Surtout, les modèles choisis sont des tableaux planes, qui s’adaptent difficilement aux besoins
de la scène. L’une des références picturales de Devéria provient d’ailleurs des papiers peints
alors en vogue. Les costumes choisis par le peintre sont en effet très proches d’une vignette
d’Alexandre-Joseph Desenne.
Le fils du célèbre libraire réalise en 1824 une eau-forte et burin qui servira de modèle
au peintre Devéria. Le sujet représente Don Juan entouré des deux paysannes. La relation
entre l’estampe du vignettiste, et les dessins de Devéria pour le Dom Juan de 1847 semble
claire :

241
Coiffure de paysanne.
242
La Tribune dramatique, 1841.

205
fig. 6 : Manufacture de papiers peints, Paris, vers 1825. Impression polychrome à la planche.
B. N., Estampes, Tb mat 1 Don Juan.

fig. 7 : Desenne, Dom Juan entre Mathurine et Charlotte.


Œuvres complètes de Molière, t. 4, Paris, Lefèvre, 1824-1826.
Eau forte et burin. 2e état. Desenne, Bosq et Devilliers. B. N., Estampes, Tb mat 1a Molière.

fig. 8 : D’après Devéria, costume de Mlle Brohan, rôle de Charlotte.


L’Illustration, journal universel, 15 janvier 1847, p. 525.

fig. 9 : D’après Devéria, costume de Mlle Anaïs, rôle de Mathurine.


L’Illustration, op. cit.

206
Comme en 1841, les costumes de 1847 expriment la naïveté de la scène pastorale :
jupons fin, tabliers de circonstance et coiffures forment une peinture idyllique de la vie
paysanne. Le tablier n’est, par exemple présent, que pour signifier la condition des servantes.
L’Inventaire général des costumes de 1847, permet de fixer cette première impression :

1847
Don Juan de Molière [p. 90]
Inventaire général des costumes, t. 4
Mathurine
n˚4039, une jupe de dessous en mérinos rouge et petit velours noir au bas de la jupe ; une jupe
de dessus en mérinos gris ; avec trois bandes de mérinos rouge et petit velours noir au bas ;
un corsage à basques en mérinos rouge avec agréments de petits velours noir, soutache noire
et rouge ; une chemisette à manches en mousseline blanche, avec petit velours noir au col et
aux manches ; deux nœuds de rubans de taffetas noir, jaune et rouge.

Charlotte
n˚4040, une jupe de dessous en mérinos jaune, avec une longue bande de mérinos bleu et
petit velours noir au bas ; une jupe de dessus en mérinos bleu, avec une bande de mérinos
jaune et petit velours noir au bas ; un corsage à basque en mérinos jaune, avec agréments en
[illisible] velours noir, soutache noire et jaune ; un tablier en mérinos de soie, rayé en travers
de diverses couleurs ; une chemisette à manches en mousseline blanche, avec petit velours noir
au col et aux manches.

Seules les couleurs différencient les deux personnages. Le noir, le gris, le rouge et le
jaune pour Mathurine ; le jaune, le bleu, le noir pour Charlotte. En 1847, Charlotte porte, en
plus de son vêtement, un tablier en soie multicolore.
Cet accessoire ne peut toutefois servir à séparer les deux paysannes. Au cours des
reprises de la pièce, il sera tour à tour attribué à l’une ou à l’autre. En 1858, les deux
comédiennes portent d’ailleurs le même tablier de drap blanc avec « une frange en laine et
tresse diverses couleurs. »243 Le matériau employé est ici propre à signifier la paysannerie.
Ce sont donc, au XIXe siècle, les tissus qui créent les différences sociales des
personnages. Outre la gémellité des personnages, les costumes présentent des signes
contradictoires. Ils sont luxueux, opulents et ne rappellent aucune histoire précise.
Les accessoires choisis par les comédiennes posent d’ailleurs quelques soucis aux
critiques du temps. Théophile Gautier s’insurge de ces anachronismes : « Mlle Brohan est
charmante sous le costume de paysanne ; nous lui conseillons seulement d’ôter les bagues de
diamants qui scintillent à ses jolis doigts roses. […] Pierrot ne fait que des cadeaux de
mercerie et d’épingles, et ce luxe ne s’explique pas trop dans une simple villageoise.244 »

243
Inventaire général des costumes, tome 6, 1851-1858 R – 5707.
244
Th. Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Alphonse Dürr, vol. 5, 1859, p. 17.

207
Tour à tour égrillardes et voluptueuses, les deux jeunes femmes sont indissociables
dans l’esprit des spectateurs. Les romantiques – dont les référents donjuanesques se
multiplient à outrance – voudraient apparemment le héros amant d’une seule femme. Ici,
Régnier rend analogue les deux rôles ; il transporte les paysannes dans le tournoiement des
« femmes sans nom » de Dom Juan, au service unique du célèbre catalogue du personnage.
Elles sont devenues similaires dans le désir de Dom Juan, et dans leur costume.

Section III – Les personnages au service de…

A. LE SERVITEUR

§ 1 – Un valet en médecin

Le titre est ici évocateur. Sganarelle se défini par son emploi au sein de la comédie.
Dans Dom Juan, un seul de ces costumes est nommé : il s’agit de l’habit de médecin, de l’acte
III. À ce jour, seule la maquette de 1847 permet de connaître son habit.
Pourtant, l’étude des didascalies et du texte met en valeur d’autres costumes. Et ces
autres costumes appartiennent souvent à Molière, jouant Sganarelle.
Ainsi, en créant le personnage, Molière s’inspire-t-il déjà d’un personnage de la
Commedia dell’arte. Il s’agit du « fourbe Brighella, dont il reprend les almargues vertes (sorte
de brandebourgs), la fraise, la calotte, le manteau court (tabaro) », comme nous le rappelle
Noëlle Guibert245.
S’il emprunte le personnage au répertoire italien, Molière fait de Sganarelle un
personnage original. Toujours joué par l’auteur, il devient le valet de comédie par excellence,
reconnaissable au premier coup d’œil. Molière en Sganarelle porte en effet toujours le même
type de costume, comme le rappelle Jacqueline Razgonnikoff :

Molière aimait ce personnage qu’il s’était inventé, double grotesque de personnages plus
sérieux, vêtu immuablement du costume dans lequel l’a représenté Simonnin, composé du
haut-de-chausses, du pourpoint, du mantelet et du bonnet de même couleur, le col serré dans
une fraise à l’ancienne. La couleur du costume changeait selon la pièce. Dans Le Cocu
imaginaire, le costume est en satin cramoisi, dans L’École des maris, il est « couleur de
musc », et dans Le Médecin malgré lui, jaune et vert.246.

245
N. Guibert, dans Costumes-coutumes, Galerie Nationale du Grand-Palais, 16 mars 1986-15 juin 1987, p. 283.
246
Cité par A. Verdier, op. cit., p. 163.

208
Revenons maintenant à Sganarelle dans Dom Juan. Sa fonction sociale est immuable,
et ce malgré les multiples variantes éditoriales : il est le valet de Dom Juan. Dans le texte, il
apparaît comme le suivant, le compagnon de route, le serviteur.
Si nous prenons toutes les œuvres de Molière, nous constatons que Sganarelle n’est
pas toujours apparentés aux valets247, mais qu’il possède toujours deux habits récurrents :

MARTINE / Il s’appelle Sganarelle ; mais il est aisé à connaître ; c’est un homme qui a une
large barbe noire, et qui porte une fraise, avec un habit jaune et vert.
LUCAS / Un habit jaune et vart ! C’est donc le médecin des paroquets ? Le Médecin malgré
lui (I, 4)

SGANARELLE, en robe de médecin, avec un chapeau des plus pointus248 / Hippocrate dit…
que nous nous couvrions tous deux.
GÉRONTE / Hippocrate dit cela ?
SGANARELLE / Oui.
GÉRONTE / Dans quel chapitre, s’il vous plaît ?
SGANARELLE / Dans son chapitre des chapeaux. Le Médecin malgré lui (II, 2)

Le premier est l’habit des fous carnavalesques, et il rejoint la description historique


faite précédemment par Noëlle Guibert249. Le second vêtement de Sganarelle, propre cette
fois à l’auteur, est le costume de médecin.
Les deux extraits nous intéressent ici à un double niveau : Le Médecin malgré lui
décrit l’un des costumes favoris de Molière ; l’accessoire de prédilection des médecins chez
Molière est le chapeau. La séquence citée est d’ailleurs l’exacte réplique du Mariage forcé,
scène 4. À une exception près : cette fois, Sganarelle donne une leçon sur la forme des
chapeaux pointus ; alors qu’il rouait de coups Pancrace pour une dissertation similaire. Autre
sujet de prédilection, Molière y exploite la verve et le bon sens populaire :

SGANARELLE / (…) Je trouve que c’est le métier le meilleur de tous ; car, soit qu’on fasse
bien ou soit qu’on fasse mal, on est toujours payé de même sorte : la méchante besogne ne
retombe jamais sur notre dos ; et nous taillons, comme il nous plaît, sur l’étoffe où nous
travaillons. Un cordonnier, en faisant des souliers, ne saurait gâter un morceau de cuir qu’il

247
Le personnage apparaît dans sept œuvres (Le médecin volant ; Sganarelle, ou le cocu imaginaire ; L’École
des Maris ; Le mariage forcé ; L’amour médecin ; Le Médecin malgré lui ; Dom Juan, ou le Festin de Pierre).
Trois d’entre elles le montre en serviteur : Le médecin volant, Le Médecin malgré lui et Dom Juan. Les trois
textes mettent en scène des médecins, et cette fonction est toujours attribuée à Sganarelle.
248
L’édition du Malade Imaginaire (1687) propose l’iconographie du véritable costume de médecin au XVIIe
siècle : longue robe noire et bonnet conique. Ce dernier devrait pourtant être carré et non pointu comme le
suppose Molière.
249
Au XVIe siècle les vêtements des soties s’apparentent à des costumes allégoriques. Par exemple, la vérité
possède son miroir, la justice ses balances. Ce n’est que bien plus tard que les sots mirent des bonnets de fous
avec grelots et ou des bonnets d’âne. Leur costume est alors mi-vert/mi-jaune. Molière leur fait référence en
parant son Sganarelle du costume bi-colore. Sganarelle est l’héritier des soteurs et des comédiens italiens.

209
n’en paye les pots cassés ; mais ici on peut gâter un homme sans qu’il en coûte rien. Le
Médecin malgré lui (III, 1)

Ici, Sganarelle parvient à développer ses idées. Son raisonnement n’a pas le « nez
cassé », comme dans Dom Juan250.
Le déguisement apparaît aussi dans Sganarelle, ou le cocu imaginaire, sans toutefois
que le lecteur ne connaisse la nature de ce travestissement.
Enfin, Molière confie à un Sganarelle bourgeois, dans L’École des Maris, le soin de
ridiculiser les habits de cour. Le langage n’est pas sans rappeler les accents du valet de Dom
Juan :

[…] De ces souliers mignons, de rubans revêtus,


Qui vous font ressembler à des pigeons pattus ?
Et de ces grands canons où, comme en des entraves,
On met tous les matins ses deux jambes esclaves,
Et par qui nous voyons ces messieurs les galants
Marcher écarquillés ainsi que des volants ? […] L’École des Maris (I, 1)

Trois thèmes ressortent donc des principaux Sganarelle moliéresques : le


travestissement – notamment en médecin –, la tentative du rhéteur, et la moquerie des nobles.
Et ces trois thèmes seront prédominants pour désigner le personnage de Sganarelle
dans Dom Juan.
L’on peut noter que Sganarelle est passé maître dans l’art vestimentaire : Sganarelle
annonce l’arrivée de Dom Juan et le présente toujours par le biais de ses costumes ; il fait
aussi son propre portrait vestimentaire. Il a également pour charge, en tant que serviteur, de
trouver les costumes d’emprunts. Enfin, tous leurs déguisements sont passés au crible par le
valet.
Le fait est étonnant : certes, les lecteurs ont besoin de comprendre comment sont leurs
habits, mais les didascalies remplissent déjà cette tâche. Et les spectateurs voient les costumes
des comédiens. Pourquoi, dans ce cas, Sganarelle en fait-il une description supplémentaire ?
De fait, il ne décrit pas comment sont les habits. Il mentionne certes les coupes et les
couleurs, mais surtout, il démontre les effets physiques et psychiques des vêtements sur les
hommes. Tentons de mettre à jour les différents habits de Sganarelle pour comprendre leur
signification.
250
Par deux fois, Sganarelle tente de s’opposer à Dom Juan : acte III, scène 1 où il « tombe » avec son
raisonnement et acte V, scène 2 où Dom Juan conclue son discours de proverbes par la réplique « O le beau
raisonnement ! »

210
Sganarelle ouvre la pièce251. Selon ses propres dires, Dom Juan l’a envoyé en
éclaireur : en « voyage » dans cette « ville », dans ce « palais ». (I, 1) Le lieu décrit est
étrange : il ne s’agit pas de la demeure de Dom Juan, pourtant Elvire est capable de l’y
retrouver.
Le premier costume de Sganarelle n’est pas clairement défini, mais il est
vraisemblablement habillé d’un costume de voyage ; revêtu d’une cape tout du moins.
C’est la distribution des rôles qui informe ici le lecteur sur le personnage de
Sganarelle. En 1665, le domestique est interprété par Molière. La description textuelle des
costumes de Sganarelle est sommaire, les inventaires après décès du célèbre comédien sont en
revanche complets. Le premier vêtement est clairement catalogué :

Un juppon de satin d’aurore, une camisolle de toille à parements d’or, un pourpoint de satin à
fleur du Festin de pierre, deux petites panetieres252 une fine, l’autre fausse, une escharpe de
taffetas, une petite chemisette et manche de taffetas coulleur de roze et argent fin, deux
manches de taffetas coulleur de feu et moire verte, garnies de dantelles d’argent, une
chemissette de taffetas rouge, deux cuisardz de moire d’argent verte.253

Plusieurs éléments peuvent être relevés :


- ce costume fait entièrement partie de l’inventaire de Molière. Comment dans ce cas
comprendre le juppon de satin ? Est-il attribué à Sganarelle ? À l’heure actuelle, nous n’avons
toujours pas trouvé de réponse satisfaisante à cette question.
- Les tissus (dentelle, taffetas, satin) et les matériaux (or et argent) sont fastueux. Ils ne
déterminent pas son métier, mais plutôt sa condition sociale : Sganarelle est le valet d’un haut
dignitaire, à ce titre il porte des costumes riches. Ses parures peuvent être le fruit « des laissés
pour compte de la garde-robe de Don Juan » comme le propose Sylvie Chevalley254. Le
costume de Molière, en Sganarelle, présente surtout l’image d’un intendant de grande maison
ou un majordome, bien plus qu’un valet, ou comme le suppose Anne Verdier, un valet
« affiné »255.
- Les couleurs semblent avoir plusieurs connotations. Le vert est la couleur de
prédilection de Molière. Il n’informe pas particulièrement sur le personnage, si ce n’est dans

251
Ici, et outre le héros, Sganarelle est le personnage le plus présent (26 scènes, dont 22 parlées), il est donc un
personnage phare.
252
Sac de toile blanche, servant à mettre le pain, qui se portait comme une ceinture, autour de la taille.
253
M. Jurgens, E. Maxfield-Miller, op. cit., p. 569.
254
« La création de Dom Juan au Palais-Royal », dans La Revue de la Comédie-Française, n˚79, mai-juin 1979,
p. 37.
255
A. Verdier, op. cit., p. 163.

211
l’allusion aux sots précités. Les fleurs sur le pourpoint montreraient-elles le côté campagnard
du personnage ?
Pour le reste, le personnage est très bariolé : du vert, du rose, du rouge. Il ressemble
aux perroquets décrit par Martine dans Le Médecin malgré lui. Le personnage donne
l’impression qu’il s’est affublé de tout ce que Dom Juan a pu lui céder. Dans ce cas, il est à
l’image de Monsieur Jourdain qui pensant se parer comme les bourgeois, mélange les coupes,
les matières et les couleurs sans goût, sans sens des conventions. Sganarelle devient alors le
double ridiculisé de Dom Juan.
- Le choix des accessoires est plus ambigu : pourquoi Molière utilise-t-il deux
chemisettes ? La scène du naufrage aurait-elle nécessité des deux protagonistes un
changement à vue de leurs tenues ?
Les panetières jouent sur le réalisme et l’illusion du personnage : l’une est vraie, et
fine, l’autre est fausse. L’une sert réellement sur scène ? Et l’autre ne donne qu’à voir l’image
d’un serviteur, qui a un métier, donc une fonction et des accessoires pour réaliser ses
obligations ?
L’on peut aussi y voir une allusion aux comédiens italiens, tels Scaramouche qui a
formé Molière aux jeux de scène.
Il peut aussi s’agir d’une allusion à Grosguillaume, l’un des premiers emplois de valets
du XVIIe siècle. Tenu au ventre et à la poitrine par deux ceintures, il portait en effet son
vêtement décolleté sur le cou, avait un bonnet de coton blanc et la figure enfarinée de même.
En tout état de cause, ce Sganarelle du XVIIe siècle donne à voir aux spectateurs à la
fois une allusion à la Commedia dell’arte, dont le personnage est issu, mais aussi un serviteur
de son temps. Un valet qui s’enrichi et s’encanaille. Il est inclassable.
Les autres costumes de Sganarelle, jusqu’au XIXe siècle, sont le fruit d’une réflexion
élaborée autour du texte. Aucun autre inventaire précis ne vient étayer l’analyse. Pourtant,
Sganarelle porte d’autres costumes.
Si le premier costume de Sganarelle dépend de sa fonction de serviteur, le second
s’apparente volontiers à un camouflage. Le terme est d’ailleurs explicite, il s’agit d’un
« déguisement256 ».
Au second acte, Pierrot nous apprend qu’il a amené chez lui, Dom Juan et sa suite –
dont fait partie Sganarelle. Installés prés du feu, ils se « sant dépouillés tous nus pour se
sécher » (II, 1)

256
Molière III, 1.

212
Lors de cette première scène, le paysan analyse la condition sociale des personnages
par le biais de leurs vêtements : « Oui, c’est le maître. Il faut que ce soit queuque gros, gros
Monsieur, car il a du dor à son habit tout depis le haut jusqu’en bas ; et ceux qui le servont
sont des Monsieux eux-mesmes ; et stapandant, tout gros Monsieur qu’il est, il serait, par ma
fique, nayé, si je n’aviomme esté là. » (II, 1)
Par la bouche de Pierrot, le lecteur apprend que Sganarelle et Dom Juan se sont mis à
nu ; puis qu’ils se sont rhabillés. Les deux hommes ont donc effectué un premier changement
vestimentaire. Même si la scène n’est pas visible pour les spectateurs, le fait est notable. La
métaphore de la sexualité, de la chair est omniprésente dans Dom Juan, et elle passe par les
costumes. Certes, le héros parle de conquêtes amoureuses, l’amour est donc l’un des thèmes
phares de la pièce. Mais plus encore que l’amour, Dom Juan évoque le mariage, les amants et
donc la sexualité.
Ces tentatives de déshabillage se font d’ailleurs toujours sous le regard d’autrui. Dom
Juan et Sganarelle sont « exhibitionnistes » : au cours de la pièce, Sganarelle se dénude en
effet par trois fois, contre quatre pour Dom Juan.
Ici, les seules différences notables de Thomas Corneille concernent « leu biau
zhabits » Pierrot (II, 1) ; et l’habit de médecin conservé tout au long du quatrième acte
puisque Léonor s’écrie :

Léonor.
Oh, point. Mais n’est-ce pas Monsieur le Médecin que je vois là ?
D. Juan.
Lui-même.
Il a pris cet habit, mais c’est par stratagème,
Pour certain langoureux chez qui je l’ai mené,
Contre les Médecins de tout temps déchaînés,
Il n’en veut voir aucun ; et Monsieur, sans rien dire,
A reconnu son mal, sont il ne fait que rire ;
Certaine herbe déjà l’a fort diminué. Le Festin de Pierre (IV, 3)

Les vœux du Sganarelle de Molière sont ainsi exaucés. L’habit de médecin lui a
effectivement donné une bonne réputation257.
Alors que Thomas Corneille prolongera l’activité médicale du personnage258. Molière,
par la bouche de Sganarelle, semble avertir des dangers qui consistent à négliger son identité.

257
SGANARELLE : Ma foi ! Monsieur, j’en ai pris par où j’en ai pu attraper ; j’ai fait mes ordonnances à
l’aventure, et ce serait une chose plaisante si les malades guérissaient, et qu’on m’en vînt remercier. (III, 1)
258
Corneille V, 3 :
SGANARELLE. (Gravement à Léonor.)

213
Les termes choisis par Molière sont scatologiques : « Pardonnez-moi, Monsieur ; je viens
seulement d’ici près. Je crois que cet habit est purgatif, et que c’est prendre médecine que de
le porter.259 »
Ici, l’on ne porte pas le costume, c’est le costume qui donne à celui qui le porte sa
fonction, et même ses intentions. L’habit chez Molière est personnifié. Il a un nom, un statut
social, une fonction au sein de la scène et même, un pouvoir.
Chez Molière, à la fin du second acte, Dom Juan commande à Sganarelle de prendre
ses habits. Dans la pièce de Tirso de Molina, le valet prend l’apparence du maître et risque sa
vie lors d’un combat nocturne. L’origine du travestissement provient en effet du Burlador de
Séville (1630) : Catalinon troquait ses habits contre ceux de son maître et encourait la mort
pour avoir changé de « personnage ».
Pourquoi Molière empêche-t-il cet événement et quelle est sa signification ? Le valet
qui prend la place du maître fait partie des mythes les plus célèbres : transformation de statut
social, accession à la richesse, au savoir, changement de l’identité… Selon ses dires,
Sganarelle a peur d’être pris pour un autre. Il désobéit à son maître et trouve une solution
intermédiaire : être tous les deux des autres. Et pas n’importe lesquels : un gentilhomme et un
homme de science. Les deux éléments qui sont peut-être les plus opposés aux personnages.
Dom Juan, selon ses proches, pêche par excès de lâcheté et Sganarelle est l’homme de la
parole populaire, des proverbes.
Pour quelles raisons Molière détourne-t-il cette idée fondamentale du
travestissement ? L’auteur semble déformer ainsi l’aspect réversible des deux individus : il
leur donne à chacun une identité propre. L’échange de vêtements – entre maître et valet –
permettait avant d’échanger leurs destinées. Molière inaugure ici le commerce des fonctions
sociales.
Sganarelle a troqué un costume, celui d’un « vieux médecin » mais cet acte lui a coûté
de l’argent. De tous les déguisements décrits dans ses pièces, Molière donne ainsi aux
vêtements de médecin une vertu bien singulière :
- c’est le travestissement par excellence ; ils dissimulent la nature de qui les porte,
- ils permettent toujours de duper,
- ils sont un objet de séduction,

A-t-elle éternué ?
259
Molière III, 5.

214
- il semblerait qu’on les trouve partout ; puisqu’on est au théâtre, l’auteur n’explique
pas clairement comment Sganarelle a « déniché » son habit de médecin. Il semble tout
juste tombé du Ciel,
- ils donnent de l’esprit260.
Cet habit de médecin va transformer le personnage de Sganarelle : c’est en le portant
qu’il parvient à discourir puis à s’opposer à Dom Juan. Molière investi les habits d’un
pouvoir, ici d’un pouvoir rhétorique.
Autre pouvoir : l’on prend le métier d’un autre en passant son habit, et le vêtement
semble avoir sa vie propre. Il peut générer des sentiments, comme « mettre en considération »
ou bien amener à des échéances physiques. Le corps et la volonté semblent ici commander par
le vêtement. Dans un siècle où la parole est maîtresse de tout acte, le choix de Molière est
d’autant plus remarquable : par le biais des habits il redonne des lettres de noblesse au corps.
Pour reprendre les propos d’un Chrysale dans Les Femmes Savantes, acte II, scène 7 : « Oui,
mon corps est moi-même, et j’en veux prendre soin : // Guenille si l’on veut, ma guenille
m’est chère. »
Le dernier changement vestimentaire s’effectue lorsque les deux personnages pénètrent
dans la demeure de Dom Juan à l’acte IV. L’on peut supposer qu’ils se changent pour
souper. Jusqu’à la fin de la pièce, les vêtements de Sganarelle ne sont plus mentionnés par
l’auteur.

260
TOINETTE quitte son habit de médecin si promptement qu’il est difficile de croire que ce soit elle qui a paru
en médecin : Que voulez-vous, Monsieur ? Le Malade imaginaire (III, 9)
SGANARELLE / Ma foi ! je ne l’ai pas trouvée.
VALÈRE / Il aime à rire. Allons, Monsieur.
SGANARELLE / Sans une robe de médecin ?
VALÈRE / Nous en prendrons une. Le Médecin malgré lui (I, 5)
SGANARELLE, tendant sa main derrière, par-dessous sa robe, tandis que Géronte ouvre sa bourse / Je n’en
prendrai pas, Monsieur. Le Médecin malgré lui (II, 4)
SGANARELLE : C’est-à-dire qu’il lui faudra parler philosophie, mathématique. Laissez-moi faire ; s’il est un
homme facile, comme vous le dites, je vous réponds de tout ; venez seulement me faire avoir un habit de
médecin, et m’instruire de ce qu’il faut faire, et me donner mes licences, qui sont les dix pistoles promises. Le
médecin volant (Scène 2)

215
§ 2 – Le faire valoir

D’après le texte et les inventaires, Sganarelle porte donc un habit de campagne (I), il
se déshabille et se rhabille, sans précision du vêtement (II), il passe un habit de médecin (III),
et se changerait pour souper (IV). Les interprétations du personnage affinent-elles cette
analyse ?
Dans l’interprétation, la figure de Sganarelle, évolue depuis le XVIIe siècle entre
bonhomie et esprit de répartie. Mirecour, en 1841, habitué aux emplois d’amoureux, est
durement jugé par Le Courrier des Théâtres tant son physique élégant correspond peu à
l’ampleur comique du personnage :

Mirecour a trop compté sur ces forces en se chargeant de jouer Sganarelle. Sa voix sourde
manque de mordant ; Mirecourt [sic] peut être un excellent acteur, mais il ne sera jamais un
bon valet de Molière.261

Samson, en 1847, introduit quant à lui, un personnage bien plus proche du raisonneur
de Thomas Corneille que du valet de Molière, comme le signale L’Illustration de 1847 :

M. Samson est un Sganarelle singulièrement spirituel, mais plus proche parent de Figaro que
de Sancho Pança. M. Samson, interprétant Molière, se souvient trop, – ce n’est qu’une
conjecture, – des finesses du héros de Beaumarchais.262

En fait, le choix de Samson pour l’interprétation du rôle de Sganarelle rappelle l’évolution


de la figure du valet, depuis la Révolution. Dès 1784, le costume de ce nouveau serviteur se
modifie. Avec la naissance de Figaro, le métier du personnage est identifiable par son
vêtement. Beaumarchais choisit un habit qui correspond à son emploi – celui d’un artisan
barbier. L’emploi des comédiens, la codification des personnages sont remplacées par
l’emploi social. Comme le rappelle Noëlle Guibert, « À cette normalisation des costumes
correspond une normalisation des caractères ; ces valets sont des hommes comme les autres :
ils n’ont plus la cruauté et la fourberie des farceurs. Ils “raisonnent” et critiquent ouvertement
leurs maîtres.263 »

261
Le courrier des Théâtres, 19 novembre 1841. Bibliothèque de l’Arsenal : collection Rondel RJ 71, T. 31, du
1er juillet 1841 nº8226, au 31 décembre 1841 nº8409.
262
« Reprise de “don Juan” de Molière et “L’Ombre de Molière”, intermède par M. P. F Barbier, représenté sur
le théâtre français… », le 15 janvier 1847, Extrait de l’Illustration, In-folº, pp. 323-330, fig. Bibliothèque de
l’Arsenal : collection Rondel RF 3800, et MIC.
263
N. Guibert, dans Costumes-coutumes, Galerie Nationale du Grand-Palais, 16 mars 1986-15 juin 1987, p. 289.

216
Dans Dom Juan, les rapports maître-valet s’inversent inexorablement : Sganarelle n’est
plus le serviteur, il devient le double du héros. Preuve en est, l’Inventaire général des
costumes264 de 1847 mentionne également un et un seul costume pour Sganarelle :

n˚4029, une culotte en drap bleu, un habit en drap brun, avec boutons or, un manteau brun, doublé
de mousseline bleue, une veste en drap jaune, avec un petit galon en soie rouge ; une garniture de
rubans satin bleu. M. Samson (Sganarelle)

De même que la maquette dessinée par Devéria :

fig. 10 : Achille Devéria (1800-1857)


[Sganarelle] 1847
Crayon, encre et aquarelle.
Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française

264
Inventaire général des costumes, au 31 décembre 1840-1850 R – 5705, costumes, chapitre 3, article 1er, tome
4.

217
Sganarelle est ici représenté dans son premier costume, celui de serviteur. Aucun habit
de médecin ne vient compléter son vêtement. L’habit est « simple » comme purent le
mentionner les critiques du temps. Et Le Coureur de spectacles d’insister : « [le costume de
Sganarelle est simple] à côté de tant d’autres si brillants, y compris la livrée. […] Mais la plus
estimée des éditions du temps nous présente, dans ces gravures Sganarelle habillé de la sorte ;
et, vraisemblablement, Samson aura cru devoir se conformer à cette reproduction, comme l’a
fait Geffroy, dont les costumes sont d’une parfaite exactitude.265 »
De fait, Sganarelle se présente en opposition au personnage de Dom Juan. Lorsque le
héros porte de la soie et des rubans, le valet se remarque par l’usage du drap et des couleurs
peu saturées. Ce Sganarelle refuse le luxe dans ses vêtements, il peine à changer de costume,
et se caractérise par sa simplicité. Ce Sganarelle du XIXe siècle est devenu une « condition ».
Que voient alors les spectateurs ? Que seuls les gens simples et bons peuvent accéder au
royaume des Cieux ? Que l’on est son métier, et qu’on le reste ? Qu’il ne faut pas tenter de
devenir un autre sous peine d’être damné ? Toutes ses remarques semblent bien moralistes.
Elles correspondent mieux au Sganarelle de Thomas Corneille qu’à celui de Molière.
Ce phénomène est d’ailleurs flagrant dans les estampes du XIXe siècle : peu à peu, la
notion de « valet » s’efface, s’estompe. Le cas est flagrant dans les peintures de Ernest
Hillemacher : les vignettes synthétisent pour chaque acte une scène exemplaire du récit.

265
Le Coureur des spectacles, 8 janvier 1847. Bibliothèque de l’Arsenal : collection Rondel RJ 71, t. 42, du 1er
janvier 1847 au 30 juin 1847.

218
fig. 11 : Ernest Hillemacher (1818-1887)
Suite de cinq vignettes gravées à l’eau forte pour F. Hillemacher.
1866. B. N., Arts du Spectacle, Collection A. Rondel.

219
fig. 11 : Ernest Hillemacher (1818-1887)
Suite de cinq vignettes gravées à l’eau forte pour F. Hillemacher.
1866. B. N., Arts du Spectacle, Collection A. Rondel.

La première séquence présente Sganarelle proposant sa tabatière à Gusman : l’intérieur


rappelle la demeure de Dom Juan, non l’habituel Palais entouré de jardins décrit par Molière.
Sganarelle en costume de valet du XVIIe siècle tient la place centrale de l’illustration et attire
les regards des lecteurs.
La seconde illustration est plus traditionnelle : Dom Juan, entre les deux paysannes
séduites, est le point de mire de la gravure ; cette sensation est renforcée par le triangle parfait
que forme le couple. Sganarelle, isolé et voyeur de la scène, semble marquer son désaccord à
l’idylle par le jeu des mains.
Le troisième acte dans le choix de la scène du pauvre – très théâtralisée par les décors
respectant l’agencement scénique original – repousse le personnage du valet dans l’ombre.
L’effacement évident de Sganarelle peut symboliser la peur de Dieu ou encore le renoncement
à cette vie de débauche. Ses mains, tournées vers Dom Juan, refusent d’acquiescer au parjure

220
du louis d’or. Le valet semble se convertir au pouvoir de la lumière, symbole elle-même du
pouvoir divin.
Les deux dernières estampes sont encore plus significatives : Sganarelle en proie aux
terreurs populaires – évoquées par le revenant – disparaît sous la table. Si cette illustration
n’est pas sans rappeler les lazzis qui agrémentent le festin, le terrassement macabre de Dom
Juan altère le caractère burlesque du valet. Sganarelle, les mains tournées vers le Ciel, en
prière, ne peut regarder la fin lugubre de son maître tant les convictions religieuses des deux
hommes apparaissent diamétralement opposées.

B. LA RAMÉE ET SES ACOLYTES

§ 1 - L’homme de main

Aucun inventaire n’attribue de costume au personnage de La Ramée. Du moins, aucun


inventaire ne mentionne son costume. Son rôle dans la pièce, permet en revanche de dessiner
assez clairement le personnage. Il se présente comme le protecteur et le messager de Dom
Juan. Les seuls mots prononcés par La Ramée sont à ce titre éloquents. Il intervient à la scène
5 de l’acte II pour informer Dom Juan :

LA RAMÉE : Monsieur, je viens vous avertir qu’il ne fait pas bon ici pour vous.
LA RAMÉE : Douze hommes à cheval vous cherchent, qui doivent arriver ici dans un
moment ; je ne sais pas par quel moyen ils peuvent vous avoir suivi ; mais j’ai appris cette
nouvelle d’un paysan qu’ils ont interrogé, et auquel ils vous ont dépeint. L’affaire presse, et le
plus tôt que vous pourrez sortir d’ici sera le meilleur.

La seule apparition du personnage laisse pantois : La Ramée vient avertir Dom Juan
du danger représenté par les deux frères d’Elvire. Malgré sa fuite, il trouve son maître. Le
valet a parcouru une distance incertaine pour fournir – de son plein gré et sans ordre – cette
information. Il repart tout aussi rapidement en sens inverse et n’apparaît plus dans la suite du
récit.
Les appellations de La Ramée sont à première vue énigmatiques : bretteur266 (1683)
puis spadassin267 (1697). Seul l’emploi de l’interprète fournit des éléments de réponse.
Molière – qui écrit ses comédies dans le but de les faire jouer par les hommes et les femmes
de sa troupe – adapte les dons et les imperfections de chacun en vue des prochaines

266
Selon la définition du dictionnaire le terme signifie : « ferrailleur ou guerrier fanfaron. »
267
Vieil assassin à gages.

221
représentations. De Brie, à la maigre figure, au tempérament difficile et querelleur, bretteur de
profession268, se prête volontiers à la figure de ce valet-guerrier hors du commun.
Molière ne s’entend certes pas avec l’homme récalcitrant et bagarreur, plus souvent
sur les routes qu’au théâtre du Palais-Royal ; mais l’auteur envisage les qualités humaines
dont il pourrait tirer profit. De Brie a-t-il enseigné à ces comparses le maniement des armes ?
A-t-il aidé à la réalisation des costumes de guerriers ? Aucune information concrète n’est
venue étayer la présente hypothèse.
Toutefois, la transformation du personnage par Thomas Corneille corrobore la
proposition : en 1677, La Ramée devient le valet de chambre de Dom Juan. Le personnage
n’a d’intérêt que pour son interprète. La mort De Brie en 1676, met un terme à l’existence du
bretteur.
Mais qu’en est-il des autres interprétations ? Celles du XIXe siècle ? La Ramée est
finalement l’un des personnages les plus ambigus : tour à tour valet de grande maison,
guerrier de hautes armes et ferrailleur cupide, il laissait un vaste choix d’interprétations aux
acteurs. De fait, les deux auteurs mettent en place une spirale des valets. Ils sont
interchangeables, sans nom, sans emploi précis. Ou alors un seul et même homme contient
tous les emplois de serviteurs. Un tableau semble approprié pour démontrer le propos :

PERSONNAGES 1665 1677 1685 1841 1847


Gusman HUBERT BRECOURT DOROSELLE CHERY
La Violette SENEZ GOT
Ragotin SENEZ RICHE
La Ramée De BRIE DUPIN BRECOURT ROUSSEL FONTA
Trois suivants BRECOURT, écuyer
Divers Un maître d’hôtel. Six musiciens figurants.
Deux laquais. Deux pages figurants

En 1841 les caractéristiques physiques de Roussel – bonne mine, ventre plein et belle
voix – font apparemment référence au laquais ample et généreux, qui remplace chez
Corneille, Ragotin. Raisonneur émérite au physique ingrat, Fonta interprète de La Ramée en
1847, doué d’une grande intelligence de scène et d’un aplomb à toute épreuve, marque le
progressif glissement du personnage vers l’homme d’armes.
Les dessins des costumes fournis par L’Illustration, sont à ce sujet explicites :

268
Et ce malgré ses cinquante-huit ans en 1665.

222
fig. 12 : D’après Devéria, costume de Mr Fonta, rôle de La Ramée.
L’Illustration, journal universel, 15 janvier 1847, p. 525.
Bibliothèque de l’Arsenal : collection Rondel RF 3800, et MIC.

fig. 13 : Un assassin au XVIIe siècle


Cothias, Juillard, Plume aux vents, Dargaud, 1995, p. 36.

Et si l’Inventaire général des costumes de l847 ne lui attribue pas de costume ; il


semblerait qu’un seul habit puisse à la fois correspondre à un assassin, et aux maquettes de
Devéria :

Inventaire général au 31 décembre 1840-1850 R – 570 5, chapitre 3, article 1er, tome 4


Décembre 1847 nº4235, Le Festin de Pierre269 [p. 99], un pourpoint, une culotte et un manteau
de velours de coton noir, doublés de satin noir et garnis d’agréments en passementerie de soie
noire ; aiguillettes en rubans de satin noir et ferrets or.

La Ramée vêtu de hauts-de-chausses, de pourpoint à basques, et d’un large ceinturon


rappelle les assassins à gages du XVIIe siècle. Son attribut guerrier, l’épée, d’une taille
anormale, matérialise la charitable et justicière quête de l’homme. Le chapeau à plumes
confère au personnage une certaine autorité. En effet, seuls les hommes nobles dans Dom

269
S’agit-il d’une représentation de la pièce de Thomas Corneille ou de celle de Molière mal orthographiée ? Le
mystère demeure encore entier à ce jour.

223
Juan portent des chapeaux. Qui est donc La Ramée ? Un ancien garde ayant rendu les armes ?
Un tueur qui est devenu son propre maître ?
La Ramée est peut être le personnage qui fait le plus référence à l’évolution de la
société. Il glisse entre deux eaux : valet de Dom Juan il témoigne d’une aisance, d’un
détachement et d’une liberté d’action qui rendent l’homme pour le moins inquiétant. De
serviteur il est devenu à son propre service. Il est l’affranchi de la pièce. Alors que le rôle
semblait secondaire, les interprètes et les fonctions même du personnage l’on rendu politique.

§ 2 – Gusman, Ragotin et La Violette

Nous savons peu de choses de Gusman. Seules les textes et les noms des interprètes
nous informent quelque peu.
Dans les dramatis personae, il apparaît sous l’appellation de valet en 1683, puis de
domestique à partir de 1697270.
Qui est donc ce personnage, et comment est-il vêtu ? Dans le texte, Gusman est le
serviteur privilégié de Done Elvire : il apparaît comme son confident, il connaît les secrets de
sa maîtresse, il a vu Dom Juan la séduire, avec maints subterfuges, il l’accompagne dans sa
quête du héros. Les termes employés pour le décrire (« bon Gusman » et « Le bonhomme en
est tout mortifié » : Molière I, 1) témoignent d’un âge certain. Molière se serait-il souvenu
qu’aux origines du mythe une figure répondait à ce rôle de chevalier servant : celle du
Commandeur, le père de Dona Anna ?
Si l’interprétation d’Hubert – jeune Gusman de 1677 – accrédite peu cette proposition,
la représentation de 1685, la confirme. Dovilliers joue de la fibre sensible et émouvante.
Habitué aux rôles tragiques, et aux vieillards en comédie, sa voix émeut tout un parterre. En
1841, le rôle n’est pas distribué ; en 1847, il est attribué à un jeune comédien, du nom de
Chéry. Selon ses emplois, il est coutumier des « rôles ingrats » en tragédie. Il jouera pourtant
Dom Carlos puis La Statue dans les Dom Juan à venir…
Le « petit la Violette271 » est nommé, dans les premières éditions de Molière (1683-
1697), laquais de Dom Juan, puis valet de Dom Juan. Thomas Corneille conserve la première
définition du personnage. L’appellation de valet fait de La Violette le compère de Sganarelle.
C’est d’ailleurs l’une des dominantes principales du personnage : il n’est jamais seul, il fait
toujours partie d’un ensemble de serviteurs : « MASCARILLE : Holà ! Champagne, Picard,
Bourguignon, Casquaret, Basque, la Verdure, Lorrain, Provençal, la Violette ! Au diable

270
Pour toutes les éditions de Corneille, Gusman, reste le domestique de Done Elvire.
271
Molière IV, 7. Le terme signifie aussi « petit papillon de nuit », aux gestes et aux mouvements alertes.

224
soient tous ces laquais ! Je ne pense pas qu’il y ait gentilhomme en France plus mal servi que
moi. Ces canailles me laissent toujours seul. » Les Précieuses ridicules (I, 11).
Le personnage, un peu fripon, répond aux lazzis lancés durant le repas par son aîné. En
ce sens La Violette se superpose au puchinella de la Commedia dell’arte. La Violette possède
son pendant : Ragotin272.
Les deux personnages suivent un même parcours didascalique. Ils présentent tous deux
les personnages à venir : « LA VIOLETTE : Monsieur, voilà votre marchand, M. Dimanche,
qui demande à vous parler. (IV, 2) LA VIOLETTE : Monsieur, voilà Monsieur votre père.
(IV, 4) RAGOTIN : Monsieur, voici une dame voilée qui vient vous parler. (IV, 6) »
Ils sont de plus assignés aux même tâches :

Dom Juan
1682, 1697
Un laquais ôte les assiettes de Sganarelle d’abord qu’il y a dessus à manger.
Mon assiette, mon assiette ! tout doux s’il vous plaît. Vertubleu ! petit compère, que vous êtes
habile à donner des assiettes nettes ! et vous, petit la Violette, que vous savez présenter à boire
à propos !
Pendant qu’un laquais donne à boire à Sganarelle, l’autre laquais ôte encore son assiette.

1734, 1890
SGANARELLE, à Ragotin qui, à mesure que Sganarelle met quelque chose sur son assiette,
la lui ôte dès que Sganarelle tourne la tête.) Mon assiette, mon assiette ! tout doux s’il vous
plaît. Vertubleu ! petit compère, que vous êtes habile à donner des assiettes nettes ! et vous,
petit la Violette, que vous savez présenter à boire à propos ! (Pendant que la Violette donne à
boire à Sganarelle, Ragotin ôte encore.)

Festin de Pierre
1683, 1768, 1783, 1792, 1826, 1840
SGANARELLE : Qu’on serve. Ah, bon, Monsieur, courage !
Grande chere, tandis que nous nous portons bien.
(Il prend un morceau dans un des plats qu’on apporte, et le met dans sa bouche.)
SGANARELLE, prenant un siège.
Volontiers, j’y tiendrai bien ma place.
1768, 1783, 1826, 1840
SGANARELLE : Si j’avais un chapon, je le mènerai loin.
(A la Violette qui lui veut donner une assiette blanche.)
Tout doux, petit compère, il n’en est point besoin.

272
Le personnage de Ragotin quant à lui possède sa propre histoire, bien en amont du Dom Juan. Ragotin est
l’un des personnages du Roman Comique de Scaron : homme ridicule il est alors décrit comme un personnage
contrefait et médisant. Dans le texte moliéresque, Ragotin est le pendant de la Violette. Il est assigné aux même
tâches et s’occupe des arts de la table. C’est dans la distribution de 1685 du Festin de Pierre que les comédiens
ajoutent trois figurants un maître d’hôtel et deux laquais nommés Ragotin et La Violette. Les comédiens
prennent parfois une grande liberté quant au texte. En témoigne cette note contenue dans le Voyage à Versailles
du 27 février 1781. La distribution est « améliorée » : l’on ajoute aux principaux personnages une dame nature,
interprétée par Massy, et l’on transforme La Ramée et La Violette en marchands.

225
Leurs costumes de 1847 sont identiques. Seules les couleurs diffèrent : « n˚4035, un
habit et une culotte en velours de coton vers, galonné or sur toutes les coutures un bonnet en
velours de coton vers, avec un gland et un galon or, M. Riché [Ragotin] ; n˚4036, un habit et
une culotte en velours de coton grenas, galonné or sur toutes les coutures, M. Got [Le
Violette]273 »
Les deux personnages se caractérisent par leurs actions farcesques : ils ôtent les plats
lors que Sganarelle veut les goûter, ils font virevolter les assiettes et disparaître les couverts.
Avec la séquence des soufflets de Pierrot, le repas apporte un comique de situation à la pièce.
Dès 1677, les comédiens engagent des sommes importantes pour sa réalisation : ils mettent
l’accent sur le « réalisme », puis sur les accessoires. Un tableau permettra de mieux
comprendre le propos. L’ordre d’apparition des accessoires n’est pas ici chronologique, il est
thématique : le pain, le pain et le vin, puis le pain et les fleurs, puis les fleurs… Les éléments
peuvent ainsi être comparés selon une valeur commune.

DATES ÉLÉMENTS SCÉNIQUES PRIX


1677 Pain et vin des répétitions 3 sols
Pain et vin De 1 à 6 livres 1
1706 ——— 2 livres 8
1706 Pain 4 sols

1694 Fleurs et pain 8 sols

1734 Fleurs 3 livres

1694 Festin 4 livres


1696 ——— 10 livres 01
1697 à 1703 ——— De 5 livres 11 à 6 livres 19
1734 à 1759 ——— 9 livres

1731 Café 1 livre 6


1677 Viandes contre faites 25 livres
1692 Pour une poularde 1 livre 3
1694 Pour une tourte 1 livre 5

1690 à 1695 Verre cassé Entre 2 et 3 sols

Ces données paraissent à première vue anecdotiques. Elles sont pourtant uniques : Molière
(IV, 7) puis Thomas Corneille (IV, 11 à 14) préconisent dans les didascalies l’usage « d’une
table, d’assiettes et de verres274 ». De toutes les didascalies, seule la scène du repas est suivie
à la lettre par les comédiens. Ce sont en effet les rares éléments de jeu qui soient décrits sur
cent soixante seize années de représentation.

273
Inventaire général des costumes au 31 décembre 1840-1850 R – 5705, chapitre 3, article 1er, tome 4.
274
Ces éléments sont appelés couverts par Thomas Corneille.

226
Ces accessoires évoluent : du carton pâte, remplacé par un véritable souper fait de
poularde, de tourte voire de pâtisseries275 ; le repas devient descriptif (pain et vin) ; un lazzi
n’apparaît pas dans les didascalies mais est pourtant joué : les laquais ou Sganarelle sont
amenés à casser un verre. La scène du repas justifie les fonctions de valets des deux
serviteurs. Surtout, les comédiens mangent vraiment sur scène. Ils donnent à voir le signe de
l’abondance, la présence de la chair. Les éléments gustatifs montrent la prolifération du
vivant, du festif et par-là même de l’indécent. Dom Juan et Sganarelle semblent n’être jamais
rassasiés.
Le souper scinde également en deux le rôle des laquais : Ragotin devient l’« aboyeur ».
Celui qui annonce les mets, les plaisirs à venir. La Violette s’apparente à un cuisinier. La
nécessité du souper permet aussi d’envisager des costumes. Les deux habits de laquais loués,
sont peut-être de style différent. Les dits vêtements coûtent alors 8 livres 9. En 1677, les deux
laquais aident, par exemple, aux tournebroches et à la réalisation du festin. La préparation se
fait alors à vue ; les personnages se repaissent sur scène. En 1685, un maître d’hôtel est
mandaté pour la scène du festin. L’un des deux laquais pourrait alors porter à un habit de
maître queux, tel que le présente Maître Jacques dans L’Avare. Le second valet peut, quant à
lui, être vêtu comme La Merluche et Brindavoine :

MAÎTRE JACQUES
Est-ce à votre cocher, monsieur, ou bien à votre cuisinier, que vous voulez parler ? car je suis
l’un et l’autre.
HARPAGON
C’est à tous les deux.
MAÎTRE JACQUES
Mais à qui des deux le premier ?
HARPAGON
Au cuisinier.
MAÎTRE JACQUES
Attendez donc, s’il vous plaît.
Il ôte sa casaque de cocher, et paraît vêtu en cuisinier.
MAÎTRE JACQUES
Attendez. Ceci s’adresse au cocher. (Il remet sa casaque.) Vous dites…
BRINDAVOINE
Vous savez bien, monsieur, qu’un des devants de mon pourpoint est couvert d’une grande
tache de l’huile de la lampe.
LA MERLUCHE
Et moi, monsieur, que j’ai mon haut-de-chausses tout troué par-derrière, et qu’on me voit,
révérence parler…
HARPAGON
Paix. Rangez cela adroitement du côté de la muraille, et présentez toujours le devant au
monde. (Harpagon met son chapeau au-devant son pourpoint, pour montrer à Brindavoine

275
1759, « Au patissier pr. la bonne Chaire du festin de pierre » 9 livres.

227
comment il doit faire pour cacher la tache d’huile.) Et vous, tenez toujours votre chapeau
ainsi, lorsque vous servirez. ) L’Avare (III, 1

Aucune illustration ne présente ces deux serviteurs. Seul l’Inventaire général des
costumes de 1847 leur offre des costumes plausibles :

Inventaire général au 31 décembre 1840-1850 R – 570 5, chapitre 3, article 1er, tome 4


nº4047 à 4048, deux pourpoints et deux culottes en drap blanc, garnis de petits velours bleu,
deux garnitures de satin bleu. Deux pages figurants
Inventaire général, R – 570 9, bonneterie, lingerie, plumasserie, chaussures, tome 7
nº182 à 183, deux paires de brodequins en drap amarante, 2 [livres], Figurants

Les laquais sont devenus des figurants. Ils ont rejoint le nombre croissant des suivants
de Dom Juan. Leur fonction comique a cependant été conservée par Philoclès Régnier.
La fameuse scène du repas est reprise en 1847, puis théâtralisée en 1858 : pour cette
représentation, les laquais chargés du repas font entendre dès la première scène de l’acte IV,
« trois coups à droite sur le plancher, [puis] un bruit d’assiette cassée.276 » Ils amorcent le
comique à venir. Le rideau s’ouvre ensuite sur le décor principal : « table, flambeaux, et
assiettes de rechange. » Les laquais et les garçons d’accessoires doivent ensuite « préparer un
repas tout préparé pour Sganarelle et le Commandeur et commencer le repas sans prévenir ».
L’on reconnaît ici les lazzis du XVIIe siècle. Mais surtout, la scène est mise en scène :
la séquence est en elle-même un coup de théâtre ; un relâchement des mœurs avant l’arrivée
du Commandeur. Avant que le châtiment, la morale viennent prendre place à la table du
souper, toutes les extravagances sont encore possibles, tous les débordements, et surtout ceux
qui font référence au vivant.

C. LES SUIVANTS

§ 1 – Des figurants, des assistants et des musiciens

L’édition de 1683 propose trois suivants de Dom Alonse et de Dom Carlos, frères,
appelés dès 1697 la suite de Dom Alonse et de Dom Carlos. Au service des deux seigneurs, ils
font boire les chevaux277 mais ne sont pas autorisés à agir lors des combats.

276
Anonyme, op. cit., vendredi 23 avril 1858, s. p.
277
Molière III, 4.

228
La différence entre les maîtres et les valets s’affirme donc par le code de l’honneur :
seuls les nobles sont censés réparer l’injustice commise, les serviteurs sont cantonnés au rôle
de faire-valoir.
Mais comment déduire de ces propositions les costumes des suivants ? Sont-ils
apparentés aux hommes de guerre ? Ou portent-ils une livrée de voyage ?
En 1685, la distribution du Festin de Pierre amène quelques éléments de réponse : la
suite des nobles a disparu. Brécourt est toutefois employé comme écuyer. Il est celui qui
monte à cheval et « suit » au sens premier du terme. La particularité de l’acteur est
primordiale : grand et de belle allure, Brécourt joue La Ramée, le valet de chambre de Dom
Juan278 en 1685. L’appellation signifie « le jeune domestique ou écuyer au service personnel
d’un maître ». Thomas Corneille semble ici édulcorer leur quête guerrière et sanguinaire.
L’honneur chevaleresque triomphe. Ces suivants apparaissent sous le nom d’assistants dans
les Registres des comédiens du Roi :

2 assistants de la pièce, 1682, 1 livre 10


3 assistants parlant, 1733, 1 livre 10
2 assistants muets, 1733, 20 sols
3 assistants parlants et 4 muets, 1734, 2 livres 10
1 assistant parlant, 1, 1757, 1 livre
15 assistants muets, 1757, 4 livres
1 assistant parlant, 1757, 1 livre

Les assistants n’ont apparemment pas toujours le même rôle : ils peuvent être parlants
ou muets, dans ce cas se sont des comédiens. Ils peuvent assister à la réalisation de la pièce,
ils sont alors les aides machinistes. La seule scène de l’enfer nécessite en effet un nombre
variable d’ouvriers. Il faut faire fonctionner les décorations animées, produire des flammes
grâce à un mélange de poix et de résine279, activer les lustres et les flambeaux.
Dans son livret de mise en scène de 1847, Philoclès Régnier ajoute à l’habituelle
distribution, « 4 valets, 8 musiciens, un maître d’hôtel et une dame accompagnant Done
Elvire. » Les Inventaire généraux des costumes rapportent leurs vêtements de 1847 à 1869 :

Inventaire général des costumes, 1840-1850


R – 5705, chapitre 3, article 1er, tome 4
Janvier 1847, nº4041 à 4047, six pourpoints de six culottes en drap noir, garnis de petits
velours noir ; six garniture de rubans ponceau. Musiciens figurants

278
Pour toutes les éditions de Th. Corneille.
279
La manœuvre coûte entre 5 sols et 12 sols par représentation de 1690 à 1758.

229
Inventaire général, bonneterie, lingerie, plumasserie, chaussures
R – 5709, tome 7
Janvier 1847, nº1024 à 1029, six paires de bas rouges en coton à 2. 50 la paire. 15
nº872 à 877, six paires de souliers en castor noir, à 10 fr. la paire. 60

Inventaire général Chapellerie, fourbisserie, bijouterie, accessoires de costumes, perruques


R – 57011, tome 8
Janvier 1847, Nº166 à 172, Don Juan [pp. 85], sept perruques chauves.

Inventaire général des costumes, récolement, 1869


R – 5708, tome 6 bis
1869 nsº954 à 959, Don Juan de Molière [p. 111], Six costumes de Musiciens composés de :
six vestes en drap noir, garnies de petits velours autour, garniture de rubans en satin ponceaux,
nœud d’épaule [idem]
nsº960 à 965, six culottes en drap noir, garnies de rubans en satin ponceau aux ceintures, petit
[flot]280 dans le bas, deux bandes de petits velours sur le côté.

Dans la mise en scène de Régnier, la présence des musiciens se justifie par l’ajout de
la musique de Mozart. Surtout, les figurants musiciens sont costumés. Ils participent à la
représentation ; leur rôle n’est pas accessoire. La musique est partie prenante du spectacle. Ses
représentants sont intégrés à la fable.
Les musiciens sont habillés en noir, avec des touches du rouge révolutionnaire, le
rouge ponceau. Ils sont à l’image des suivants des deux frères. Leurs vêtements montrent les
codes des nobles (des nœuds d’épaule, des rubans, des perruques). Ce dernier point est le plus
surprenant : les perruques sont chauves. Pour quelle raison ? Les différencier des suivants ?
Rendre leur statut comique ? Créer un emploi « musicien », repérable pour les spectateurs ?
Les questions restent en suspens.

280
Touffe de rubans sur un vêtement féminin.

230
CHAPITRE 2
LES NOBLES

Le personnage de Dom Juan est né du peuple espagnol et, malgré les constantes
évolutions du mythe, il ne se séparera jamais de la terre qui l’a enfanté.
Molière situe sa pièce dans la Sicile du XVIe siècle, même si les terres traversées
semblent plus proches des campagnes françaises du XVIIe siècle. Au XVIIe siècle et au XIXe
siècle, l’intérêt suscité par le Siècle d’or espagnol devient l’élément moteur de la pièce.
Ce sont d’ailleurs surtout les thèmes phares du Siècle d’or qui sont mis en valeur dans
le texte : l’honneur bafoué, l’aide et l’assistance, le courage devant l’adversité,
l’accomplissement de toute parole donnée, dans le domaine amoureux ou guerrier.
Dom Juan, en refusant d’obéir aux devoirs que lui confère sa digne lignée, met en
branle tout un processus incontrôlable : Elvire, retirée du couvent épouse un abuseur ; la perte
de sa vertu entraîne la fuite du héros ; ce geste entache la réputation de sa famille et oblige ses
frères à poursuivre le héros. Seul le retour à une vie maritale peut réparer la faute commise.
Le refus du protagoniste est en effet lourd de conséquence : toute la lignée d’Elvire
peut être bannie du royaume, désavouée par le souverain ; de même que la réputation de Dom
Louis dépend désormais des faits et gestes de son fils.
Le héros entraîne donc à sa suite tout le groupe des nobles, rassemblé autour du thème
de l’honneur, thème que nous avons ici choisi d’analyser au travers des costumes.

Section I – Done Elvire

Le personnage d’Elvire est une création de Molière. Elle n’apparaît pas dans les autres
pièces du temps.
Le rôle féminin de l’amante trompée existe bien, mais le nom diffère. Quelles se
nomment An[n]a, Isabela… leurs rôles est sans commune mesure avec le personnage de
Molière.
Dans l’œuvre, ses apparitions sont succinctes : deux scènes pour vingt sept séquences.
Deux scènes pour les moins contradictoires. Deux scènes emblématiques. En effet, le
personnage y est représenté de façon paradoxale : la seconde scène de l’acte II s’ouvre sur une

231
Done Elvire courroucée, qui ne parle que de vengeance. La scène 6 de l’acte IV rapporte la
figure extatique d’une sainte. Deux scènes, deux discours ambivalents, deux personnages
opposés et pourtant semblables.

A. UNE AMANTE

§ 1 – Inhabituelle

Si le personnage d’Elvire n’appartient pas au répertoire donjuanesque, il est en


revanche connu des comédiens de Molière. En 1661, l’auteur crée dans Dom Garcie de
Navarre, ou le Prince jaloux une première esquisse du personnage.
La Done Elvire de la pièce a des accents qui ne nous sont pas complètement étrangers.
Élise, sa confidente, mentionne par exemple – acte V scène 1 – ses origines nobles, voire
princières :

ÉLISE
Oui, Done Elvire a su ces nouvelles semées,
Et du vieux Dom Louis les trouve confirmées,
Qui vient de lui mander que Léon dans ce jour
De Dom Alphonse et d’elle attend l’heureux retour,
Et que c’est là qu’on doit, par un revers prospère,
Lui voir prendre un époux de la main de ce frère :
Dans ce peu qu’il en dit, il donne assez à voir
Que Dom Sylve est l’époux qu’elle doit recevoir. Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux
(V, 1)

Cette Done Elvire possède nombre de traits communs avec celle de Dom Juan. Tout
d’abord, elle est reconnue par le personnage de Dom Alphonse. Ce dernier multiplie les
appellations. Il est Léon, cru prince de Castille, sous le nom de Dom Sylve. À la fin du récit,
le lecteur apprend que Dom Alphonse est le frère de Done Elvire. Entre Don Alonse et Dom
Alphonse, il y a bien peu de différence.
Dans ce même passage, la confidente évoque le vieux Dom Louis, assimilable au père
de Dom Juan, mais surtout à l’acteur, Louis Béjart.
Mais se sont surtout les comportements de Done Elvire qui la font proche parente de
l’épouse éconduite :

DONE ELVIRE
[…] J’aime que mon péril m’ait jetée en ses mains;
Et si les bruits communs ne sont pas des bruits vains,

232
Si la bonté du Ciel nous ramène mon frère,
Les vœux les plus ardents que mon cœur puisse faire,
C’est que son bras encor sur un perfide sang
Puisse aider à ce frère à reprendre son rang,

ÉLISE
[…] Et cent devoirs font moins que ces ajustements
Qui font croire en deux cœurs les mêmes sentiments :
L’art de ces doux rapports fortement les assemble,
Et nous n’aimons rien tant que ce qui nous ressemble. Dom Garcie de Navarre, ou le Prince
jaloux (IV, 6)

Cette Done Elvire est, de plus, née espagnole ; elle rêve de vengeance et appuie toute
sa reconnaissance sur l’honneur de sa famille ; elle ne sait pas feindre ses sentiments, ses
amours sont dignes de son rang ; elle est le personnage tragique par excellence. En tout état de
cause, cette première Done Elvire sert de modèle à Molière, pour la création de l’amante
outragée.
Mais plus encore que l’auteur, se sont les metteurs en scène qui reprendront les
caractéristiques que nous venons d’énoncer.
Au cours des multiples représentations de Dom Juan, ils mettent successivement
l’accent sur sa sensualité, son emploi tragique, sa noblesse et sa vertu. Les quatre états du
personnage, serviront de plan à la présente étude.

§ 2 – Et charnelle

Pour le XVIIe siècle, aucun costume précis n’est inventorié pour Done Elvire. Le texte,
et les interprètes du rôle, permettent en revanche d’esquisser un portrait du personnage. Les
dramatis personae sont est ici la principale source d’informations.
Le personnage d’Elvire est nommé en 1683 maîtresse de Dom Juan puis femme de
[Dom Juan] en 1697, pour les éditions moliéresques. Thomas Corneille précise Done Elvire,
ayant épousé Don Juan (1683).
Au XVIIe siècle, les différences entre ces appellations sont de quelque importance : la
maîtresse est à la fois la femme que l’on cherche à marier, la personne (souvent de mauvaise
vie) que l’on entretient et toute personne à qui l’on fait l’amour281. Le nom de femme
s’apparente à la femme mariée, plus qu’à l’amante ; et femme ayant épousé rappelle qu’il y a
eu mariage entre les deux parties.

281
Dictionnaire de Furetière, SNL, Le Robert, 1978, t. 2, s. p.

233
Les deux auteurs insistent donc tout particulièrement sur sa relation maritale avec
Dom Juan. Tout au moins sur leur rapport sexuel, puisqu’il y a eut « consommation » du
mariage.
Au XVIIe siècle, le personnage est joué par quatre interprètes emblématiques : la jeune
épouse de Molière, Mlles Du Parc, De Brie, Dupin. Si les noms diffèrent les « qualités »
semblent se confondre : toutes grandes, belles et graciles, les trois dernières sont aussi
danseuses. Un fait est surtout remarquable : le physique des trois comédiennes est
prépondérant pour le rôle.
Pour quelles raisons ? Si l’on s’attache au texte, l’on remarque que les références au
physique, au corps de Done Elvire sont nombreuses.
Avant qu’elle effectue son entrée, Gusman et Sganarelle discourent ainsi à son
propos : « Si bien donc, cher Gusman, que Done Elvire, ta maîtresse, surprise de notre départ,
s’est mise en campagne après-nous282 » Le terme possède deux significations.
Le départ d’Elvire est précipité : l’épouse témoigne a priori du désir qu’elle éprouve
pour Dom juan. Molière utilise ici un terme guerrier : « battre la campagne », « se mettre en
campagne », tout comme il le fera pour définir Dom Juan et ses conquêtes. Enfin, elle ne s’est
pas changée pour venir à sa rencontre. Et ce fait est particulièrement amoral au XVIIe siècle,
comme le rappelle Dom Juan : « Est-elle folle, de n’avoir pas changé d’habit, et de venir en ce
lieu-ci avec un équipage de campagne ?283 »
Le terme d’équipage, dans les occurrences vestimentaires de Molière, est toujours
péjoratif. Il suppose un signe contraire : les spectateurs attendent de voir rentrer une épouse
noble. Elle n’apparaît pas dans un habit princier, encore moins dans un vêtement castillan,
comme l’exigerait son nom hispanique. Done Elvire arrive sur scène dans un costume qui
n’est pas prévisible. Elle est déjà, en décalage avec sa classe sociale, avec les bonnes mœurs,
avec la morale. Molière fait ainsi de son héroïne, un personnage atypique.
Non seulement le costume de Done Elvire est atemporel (ni du XVIe siècle espagnol,
ni du XVIIe siècle français), mais, en plus, il est hors des normes sociales et théâtrales284. Il
montre le signe de la précipitation, le peu d’attachement au monde matériel, le peu de souci
des usages en vigueur.

282
Molière I, 1.
283
Molière, I, 2.
284
En effet, le poids des costumes tragiques féminins du XVIIe siècle, pèse en moyenne entre vingt et trente
kilos. Ils ne peuvent être passés à la va vite. Même en supposant que la comédienne de Molière porte un costume
de comédie qui imite un vêtement tragique, il n’en demeure pas moins complexe à mettre et d’un poids certain.

234
Elvire n’est plus une noble, une femme espagnole ou italienne : elle est à l’image de
toutes les femmes trompées. La femme éconduite, sans lien historique, sans lieu commun
avec son temps, sans respect des codes de bienséance, présente, de fait, toutes les femmes
éconduites. Pauvre, jeune, vieille, noble…
Toutes les spectatrices de l’assistance peuvent se reconnaître dans cette Done Elvire.
Elle rejoint les femmes sans nombre de Dom Juan : elle n’est plus maîtresse, épouse, ou
femme, elle est une femme parmi tant d’autres.

B. UNE TRAGÉDIENNE

§ 1 – Ambiguë

L’aspect tragique est le second grand thème développé dans les interprétations de
Done Elvire.
Outre leur physique, les quatre premières interprètes de l’œuvre sont toutes des
tragédiennes. Ce trait de caractère est surtout mis en valeur dans la « grande scène » de Done
Elvire.
L’amante arrachée au couvent vient avertir le héros qu’il fatigue par trop le Ciel. Elle a
délaissé son habit « guerrier », son vêtement d’amazone pour revêtir le costume de nonne. Du
moins pour signifier le costume de nonne. Aucun registre ne mentionne en effet une refonte
totale de son habit. Un changement n’est pas sous-tendu par le texte. Seul un accessoire vient
définir la reconversion du personnage.
Dans la scène 6 de l’acte IV, Done Elvire est « une dame voilée ». C’est, du reste, l’un
des seuls éléments vestimentaires285 qui apparaisse dans l’ensemble des Registres journaliers
du Roi. La location d’un voile, pour le Festin de Pierre en 1702, coûte 1 livre 10.
Le terme de location est important. L’étude des coutumes vestimentaires a permis de
mettre à jour les pratiques des comédiens. Lorsqu’ils louent un habit, c’est souvent parce qu’il
est exceptionnel. Les voiles sont très présents dans les pièces de Molière. L’on peut donc
supposer que les comédiens en possèdent dans leur fond de magasin d’habits. Or, la présente
location sous-entend que l’accessoire est particulier. Sinon pourquoi aurait-il été loué ? Il peut
se différencier du fond usuel par sa matière, sa couleur ou dans sa taille, comme se sera le cas
au XIXe siècle.

285
Des gants sont loués pour la statue. Des bottes sont également mentionnées. Ces dernières ne sont toutefois
pas attribuées à un comédien précis.

235
Mais venons-en à sa signification. Le voile, dans l’ensemble des textes de Molière, est
tour à tour appelé beau voile, voile noir, voile trompeur, voile honnête, voile pompeux, voile
ingénieux. Il semblerait que le voile d’Elvire reprenne à son compte tout le champ lexical des
occurrences : il est trompeur puisqu’il cache Done Elvire, et dans le même temps, le voile
désigne que l’on est entré dans l’ère du déguisement. Il est honnête et ingénieux en ce qu’il
révèle Done Elvire aux yeux du monde, le voile au théâtre sert en effet souvent à montrer que
l’on cache. Enfin, il noir et esthétisant dans les représentations du XIXe siècle, nous le
verrons. Ingénieux, dans ce qu’il donne un pouvoir à Done Elvire : elle semble investie d’une
mission divine, celle de ramener Dom Juan dans le droit chemin.
L’accessoire a transformé le personnage : ses accents, ses formulations, ses
réprimandes ne sont plus les mêmes. Toute la métamorphose du personnage semble provenir
de ce simple voile. Du reste, le déguisement du corps entier crée un nouveau personnage : le
spectateur ne sait d’abord pas de quelle femme il s’agit.
Le voile est d’ailleurs investi d’un pouvoir érotisant. Dom Juan ne s’y trompe pas
puisque qu’il a « encore senti quelque peu d’émotion pour elle, que j’ai trouvé de l’agrément
dans cette nouveauté bizarre, et que son habit négligé, son air languissant et ses larmes ont
réveillé en moi quelques petits restes d’un feu éteint ? »
C’est donc à partir du moment où Elvire est cachée, qu’elle redevient envoûtante et
désirable.
Ce second habit est, de plus, négligé. Il n’est pas plus adapté aux circonstances que
l’équipage de campagne, mais il requiert une force nouvelle : il n’est pas négligé par hâte, ou
pour attendrir le héros ; il est négligé par conviction. Femme de l’ordre divin, ses vêtements
dénotent la transformation morale qu’elle vient de subir. L’aveuglement de l’amour semble
s’être estompé. Elle est désormais « celle qui voit », dans le sens clairvoyant.
Remarquons que le caractère divin du personnage est le moins mis en valeur dans
l’interprétation. Il faut attendre Louis Jouvet et sa représentation de 1947 pour voir apparaître
une Done Elvire en spectre, à la fin du cinquième acte.
Mais il est vrai que seul Molière a donné à son personnage cette ambiguïté. Thomas
Corneille s’est quant à lui appliqué à nier sa double identité286. Pendant presque deux siècles,
les comédiens vont donc conserver l’héritage de Thomas Corneille.

286
Ce fait est d’ailleurs illustré par Pierre Dandrey : « Th. Corneille a transformé une religieuse espagnole digne
d’être portugaise en une La Vallière un peu chicaneuse dans ses hésitations entre le monde et la clôture. Une
leçon de plate morale a remplacé l’inspiration métaphysique de la scène. » Cité par P. Brunel, Dictionnaire de
Don Juan, Robert Laffont, « Bouquins », 1999, p. 371.

236
Les romantiques placent ainsi le personnage d’Elvire face à sa condition sociale. Bien
avant son mariage, Elvire possède une caractèristique importante : elle est une Done, une
noble, sans doute une princesse espagnole.

C. UNE NOBLE ROMANTIQUE

§ 1 – Une noble

fig. 14 : D’après Devéria, Costume de Mlle Volnys, rôle de Done Elvire.


L’Illustration, journal universel, 15 janvier 1847, p. 524.

L’Inventaire général des costumes pour 1847 et les illustrations de la presse


fournissent une vue d’ensemble du premier costume du personnage :

nº4037, Don Juan de Molière, [pp. 89-90], une jupe de dessous en satin bouton d’or un habit
de chasse en velours de soie grenas, doublée en satin blanc, agréments or / Aiguilettes en
rubans de satin bouton d’or ; une chemisette et une paire de manches en jaconas blanc ; une
paire de gants avec crispin. Mme Volnis, 1er costume.

Inventaire général Chapellerie, fourbisserie, bijouterie, perruques, 1847


R – 570 12, tome 10
nº81, Don Juan [p. 43], une rivière en pierres blanches.

Inventaire général Bonneterie, lingerie, plumasserie, chaussures, 1847


R – 570 9, tome 7
nº187, une paire de brodequins en tissu or.

237
Le personnage d’Elvire étant noble, les matières employées pour la représenter sont
fastueuses : du satin, de la soie, du velours.
Surtout, les matières correspondent plus à des habits de ville, qu’à des habits de
théâtre : les doublures des vêtements de théâtre se font souvent dans de la panne, tissu lourd,
au tombé pesant ; les vêtements de cour, ou de ville ont en revanche la particularité d’être
confectionnés dans des tissus chatoyants, brillants et variés.
La différence est notable : l’un affirme une silhouette générale, visible de loin, qui
montre le signe de la richesse, ou de la classe sociale du personnage… l’autre dévoile un luxe
de détails, des couleurs harmonieuses, un vêtement fait pour être apprécié de près. Ici, le
costume de Done Elvire semble être fait comme un costume de ville. Mais revenons un
instant sur les couleurs employées.
Trois couleurs se distinguent dans l’habit de voyage de Done Elvire : le corps de robe
est grenas, la robe de dessous est jaune ; jaune qui est repris par l’or des agréments et des
rubans. Enfin, le blanc ceinture l’ensemble du costume : blanc de la chemise et de la doublure.
Le grenas est souvent la marque de la noblesse d’âme et de sang. Le costume est doublé, signe
de l’opulence. L’or comme le blanc semblent des références au pouvoir.
La rivière de diamants semble aussi appartenir à Done Elvire. Quel autre personnage
pourrait en effet la porter ? L’ornement est le signe extérieur de la richesse. Les pierres sont
précieuses et montrent le signe de l’éternel amour.
Done Elvire affiche donc sa double condition : elle est issue de la noblesse, sa famille
possède des richesses et du pouvoir ; son costume de « chasse » est signifiant. Elle n’est pas
partie battre la campagne, elle est partie en chasse contre son époux. Elle arbore à la fois sa
condition et son humeur.
Le premier costume d’Elvire en 1847, s’il reste assigné au voyage, est bien moins
équivoque que ne le laisse entendre le texte de Molière : le chapeau, les gants et l’harmonie
attentive des couleurs témoignent du soin minutieux apporté à la toilette.
Les vêtements s’ils sont nobles ne supportent pas de comparaison avec l’apparat de
Dom Juan ; ils cachent bien plus qu’ils ne dévoilent le corps de l’amante. La hâte du départ
d’Elvire se révèle ainsi toute relative.
Le personnage s’apparente désormais, dès la première scène, à l’épouse angélique et
tragique venue avertir Dom Juan du courroux du Ciel (acte V)287. La comparaison entre les

287
Pour la représentation de 1858, le costume de Mlle Demain, en Elvire, est connoté hispanique. Elle porte « un
habit de chasse en velours de soie vers, manches ouvertes passementées en satin blanc, boutonnières en agrément
de passementerie or ; une ceinture en satin blanc avec frange effilé or. »

238
deux costumes est assez remarquable : le premier vêtement est chatoyant, « solaire », le
second témoigne du retour à la sobriété.

§ 2 – Vertueuse

Nous venons de le voir, l’aspect charnel du personnage est tronqué de l’interprétation


romantique. Les deux interprètes du XIXe siècle, mettent l’accent sur l’émotion et sur la
compassion :

• La Tribune dramatique, 1841


« Mme Payre a joué dona Elvire avec une gracieuse décence, et ses adieux à Don Juan, elle
les a prononcés avec une touchante sensibilité. »

• La revue des deux mondes, 1847


« Mme Volnys, chargée du personnage sacrifié d’Elvire, qui ne paraît que deux fois pour
faire d’amers reproches ou donner d’austères conseils à son amant, mérites des éloges tous
particuliers pour le parti que son talent à su tirer de cette tâche. Il est impossible d’avoir
plus de naturel, plus de grâce, et d’introduire plus de nuances délicates et variées dans une
situation qui, pour toute autre, aurait été monotone. » Charles Magnin

• L’Illustration, 15 Jan. 1847


« Madame Volnys-Elvire, que de mélancolie, quelle grâce touchante et un peu solennelle,
ainsi qu’il convient d’ailleurs à une si grande dame espagnole, si indignement trompée. »

Trois termes retiennent ici l’attention : la décence, l’austérité et l’amertume. Cette


Done Elvire romantique est bien plus modérée qu’au XVIIe siècle.
Au dernier acte, dans le texte de Molière, Elvire survient dans la demeure du héros,
toute de noir vêtue. Les documents inédits permettent de développer l’analyse :

Inventaire général du costume


nº4038, [p. 90], une robe en poule de soie noire, avec une bande de velours noir sur les
devants ; corsage et manches garnis de dentelle noire. Une jupe de dessous en poule de soie
noire, garnie de trois volants de dentelle noire. Mme Volnis, 2ème costume.

239
fig. 15 : Achille Devéria (1800-1857)
Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française.

Le costume de Done Elvire est ambigu : Elvire porte la marque de sa noblesse jusque
dans le couvent. Son habit n’est pas celui d’une nonne, il est celui d’une noble qui entre au
couvent. Mais de quelle noblesse s’agit-il ? Pas d’une noble du XVIe siècle espagnole ou
italienne, pas non plus d’une noble du XVIIe siècle. La parure est en effet marquée par le
XIXe siècle : le corset ceint et met en valeur la taille. La jupe est longue et doublée.
Une seule couleur est ici employée. La tonalité du costume est sombre. Il met Elvire à
l’abri des regards impudiques. Il signale aussi sa condition : Elvire appartient aux nobles, elle
est en deuil, et elle a fait profession de chasteté288.
Se sont les accessoires, le choix des tissus qui viennent compléter le personnage.
D’abord la matière : le velours est un tissu raffiné, au coût élevé. Il est donc employé par les
nobles, comme le rappelle Anne Verdier : « Le velours est, en effet, un tissu précieux et
fortement connoté sur le plan social car dans les différentes hiérarchisations des étoffes
établies depuis le Moyen Âge, il est exclusivement réservé à la noblesse289. »

288
Selon Anne Verdier, la couleur noire est « considérée comme une couleur “aristocratique”, principalement en
raison de son coût. », op. cit., p. 135.
289
A. Verdier, Id., pp. 128-129.

240
Mais c’est surtout l’association des matières qui est importante : le velours est ici allié
à la dentelle et à la soie. Le présent vêtement est en fait composé de superposition de deux
robes, à l’image du vêtement féminin du XVIIe siècle : il présente à la fois un jeu de
transparence (la dentelle) et un aspect brillant (la soie). Il joue de ce qui est montré, de ce qui
est caché, de ce qui est / ou sera / ou ne sera pas dévoilé.
L’amante se cache donc, tout en se dévoilant : elle est à la fois une allusion à la Sicile,
notamment dans le port du voile, en communion avec le Ciel, et une ode à la nudité.
Dans cette représentation de 1847, Done Elvire et Dom Juan semblent bien similaires :
luxe de la parure, excés des ornements, jeu des signes et jeu des conventions.
La représentation de 1850-1851, reviendra quelque peu en arrière dans cette
interprétation du personnage. Done Elvire apparaît plus conforme à l’idée que l’on se fait
d’une épouse trompée, se livrant à Dieu. Devéria met en rapport direct les deux apparitions
d’Elvire. Elle entre en scène au premier acte vêtue d’ « une robe de satin blanc, une cordelière
or ; chef or large et étroit pour agréments de la robe ; manches justes en crêpe blanc ; un petit
voile en gaze de laine blanche. » L’habit est blanc, signe de la pureté et de la chasteté. Il
rappelle le costume des jeunes communiantes.
Les matières employées sont simples. Le noir de l’acte IV mentionne le « deuil »
moral de l’amante. Surtout, ces deux femmes portent le voile. La Done Elvire de la fin de la
pièce est déjà présente dans la première apparition du personnage.
Molière crée un personnage ambivalent : malgré ses nobles origines, Elvire est une
femme trompée semblable à toutes les autres femmes trompées. Le XIXe siècle ré-interprète
le personnage : l’accent est mis sur la rédemption, Elvire montre une seule et unique image de
la femme, la femme intouchable, l’entité divine, la vierge.

Section II – Les trois hommes

A. LES DEUX FRÈRES

§ 1 – Les guerriers

Une notion fondamentale du Siècle d’or resurgit dans toute l’œuvre moliéresque.
L’honneur est en effet la clé de voûte de toutes les préoccupations.
En Sicile, l’honneur est exacerbé. Il prend ses sources dans la naissance même des
hommes. Une origine noble oblige à une conduite éthique.

241
L’homme n’est toutefois pas directement au cœur du débat : la femme et sa pureté font
le joyau d’une caste. Ainsi, la vertu se retrouve-t-elle en première ligne. D’après José-Manuel
Osada-Goya : « La dérive hispanique de cette conception veut que l’honneur des membres
mâles de la famille vienne à dépendre directement de la conduite des femmes du groupe.290 »
Molière s’en souviendra et l’on comprend mieux le vœu permanent de Dom Alonse. Si
Dom Juan n’est pas instamment passé sous le fil de l’épée, toute sa famille peut être
répudiée :

Dom Alonse : Et voulez-vous que cette considération empêche notre vengeance ? Tous les
services que nous rend une main ennemie ne sont d’aucun mérite pour engager notre âme ; et
s’il faut mesurer l’obligation à l’injure, votre reconnaissance, mon frère, est ici ridicule ; et
comme l’honneur est infiniment plus précieux que la vie, c’est ne devoir rien proprement que
d’être redevable de la vie à qui nous a ôté l’honneur. (III, 4)

En quoi des costumes de théâtre peuvent représenter cet honneur déchu ? Les registres
de vêtements, les remarques textuelles, et les dénominations des personnages peuvent donner
du sens à l’analyse.
Dans la pièce, les deux frères d’Elvire, Dom Alonse et Dom Carlos291, sont espagnols
et d’origine aristocratique – sans que leur titre ne soit pour autant justifié. Ils sont les garants
de Done Elvire, et viennent venger « la sœur séduite et enlevée d’un couvent.292 » Pour
s’acquitter de leur tâche ils partent en « chasse » après le héros.
Le terme demande à être expliqué : vice de Dionysos, la chasse est dirigée contre les
êtres qui assouvissent leurs instincts sauvages. Les deux hommes vont donc détruire les
tendances néfastes et sensuelles de Dom Juan. Leur quête, presque divine, est effectuée à
cheval. Les tenues qu’ils arborent peuvent donc s’apparenter à l’habit de campagne porté au
premier acte par Dom Juan. Et surtout, puisqu’ils vont combattre, ils portent l’épée de côté.
Dans l’inventaire après décès de Châteauneuf – détenteur du rôle de Dom Alonse en
1677 – nous trouvons ce costume, non identifié, mais qui pourrait correspondre au
personnage293 :

Une camisolle de satin bleu en brodeyre d’or et d’argent, une espée à poignée d’argent, une
lame de cymeterre et son fourreau de chagrin, un ruban de panne rouge en brodeyre doublé de

290
Ouvrage collectif, Dictionnaire des mythes littéraires, « Don Juan », Le Rocher, 1988, p. 473.
291
Pour Corneille Don Alonse est ami de Don Carlos mais du même rang social.
292
Molière (III, 4).
293
L’acteur joue en effet toujours des personnages de guerriers, prompt à manier l’épée. Nous ne savons donc
pas avec certitude si ce costume appartient au personnage de Dom Alonse, ou à un personnage noble tragique.

242
taftas jaulne, un pourpoinct de toille facon d’argent et une petite paire de manches de satin
294
rouge en brodeyre.

L’ensemble du costume est usuel : le pourpoint et les chemises font parties des
éléments vestimentaires du XVIIIe au XIXe siècles. Le costume est bleu, avec broderie d’or et
d’argent, l’argent étant repris dans la couleur de la lame. De même, le pourpoint est argent.
Seules les manches et le ruban sont rouge (doublé de jaune). La dominante générale du
costume nous semble argent, signe du métal, de la guerre, orné avec parcimonie de rouge,
dont la signification reste attaché au sang, à la colère, à la justice et à la destruction.
L’ensemble du costume est noble : broderie, taffetas, satin.
Mais, surtout, dans cet inventaire, et le cas est fort rare, toutes les armes sont
inventoriées : une armure, une épée et son fourreau. L’épée295, est ici primordiale : elle reste
la marque privilégiée de la bravoure296. Elle est le signe même de la puissance. Elle est
nécessaire à la réparation de l’injustice commise297.
Faisons ici une petite parenthèse. L’épée est aussi l’accessoire privilégié du héros.
Mais elle ne participe plus de la même interprétation. Elle est avant tout un emblème de
« conquêtes », donc un emblème sexuel voire phallique.
Elle crée des quipropos : Dom Juan porte tous les signes extérieurs de la justice et de
l’honneur, pourquoi se méfier de lui298 ?

294
M. Jurgens, E. Maxfield-Miller, op. cit., p. 695.
295
Grâce aux Registres des comediens du Roy, nous savons désormais que la location d’armes est un fait
relativement rare dans l’histoire des Théâtres. En quatre-vingt seize années, nous avons recensé six cas : - Pour
une massüe et trois tambours, Dom Japhet et Le medecin malgré luy, 1682, 7 livres. - Fleurets, L’Inconnu , 1686,
4 livres pour deux représentations. - Petits frais et loüage d’une epée, Jodelet maître, 1687, 3 livres. - A Mr de
Roselis pour une lame d’épée cassée a Versailles dans Les Horaces, 1696, 4 livres 10. - Pour un fourreau d’épée,
1747, 1 livre. - Un poignard, 1695, 10 livres.
296
Dans les Agendas de Desrosières, nous apprenons que les comédiens prenaient grand soin de leurs armes.
Larive, en 1800-1803 en possédait un grand nombre, avec des utilisations variées :
« [6 brumaire], une épée de Chevalier 24 livres
Une épée espagnole, monture d’acier 6 livres
3 autres épées, avec monture en cuivre d’acier, et bronzé 9 livres
Une dague garnie en argent 9 livres
Un poignard a Ressort, poignée en Cuivre doré 12 livres
Un poignard a Ressort, monté en Diamants 100 livres
Une épée avec monture d’argent massif, et garnie de diamants 300 livres
Une épée avec monture de prés d’acier d’Angleterre 190 livres. »
297
La vengeance si convoitée ne peut toutefois aboutir dès la première rencontre. Dom Carlos tentera un second
compromis, cette fois dans l’espace privilégié de Dom Juan, sans son emblème de combat puisque : « Le lieu ne
le souffre pas. » (V, 4) Si aucune trace ne l’atteste, le personnage s’est probablement changé. Comme il a laissé
son accessoire au « placard », il aura évincé sa tenue de croisade pour revêtir celle des apparats de salons.
298
Il s’agit de l’une des scènes les plus complexes de la pièce : Dom Juan livre, sans le savoir, bataille aux côtés
de son ennemi. Son épée est alors mise au service de l’honneur. Accompli cet acte de bravoure, il redevient lui-
même et choisit de masquer sa véritable identité.

243
Enfin, l’épée de Dom Juan devient une arme offensive, qui force le respect de Pierrot
ou du pauvre. Nous, spectateurs, savons que Dom Juan n’hésite pas à battre les gens299. Lors
de sa rencontre avec Francisque, le risque qu’il lui passe l’épée au travers du corps est donc
bien réel.
L’épée tenue à la main par Dom Carlos et Dom Alonse, semble signifier habileté,
pardon et reconnaissance. Elle peut témoigner de la guerre « Sainte » entreprise par les deux
personnages. Le thème de la chrétienté, thème cher à l’Espagne et à l’Italie du XVIe siècle, est
ainsi rappelé aux spectateurs. Autre fait intéressant, dans les mythes chrétiens, l’épée donne
naissance aux éclairs. Et les éclairs viennent justement témoigner de la fin éternelle et
irrémédiable de Dom Juan300.
Au XVIIe siècle, les costumiers nomment donc surtout l’Italie de façon métaphorique.
Les parures, tout comme les accessoires ont une vertu significative : ils dénoncent la guerre, le
combat, la conquête et ils rappellent l’honneur. Mais qu’en est-il au XIXe siècle ? Quelle type
d’Italie est présentée aux spectateurs ? Ne s’agit-il pas plutôt, d’une allusion au Siècle d’or
espagnol, comme le voulait l’origine du mythe ?

§ 2 – Les hommes d’honneur

Les illustrations de Dom Carlos et de Dom Alonse ouvrent ce paragraphe. Leurs


présentations s’imposent en effet pour la suite de l’analyse. Le lecteur peut ainsi déjà juger de
la symétrique des deux personnages.
A priori, en 1847, les personnages des frères semblent jumeaux, l’un est pourtant
obscur et l’autre lumineux301. Nous retrouvons les mêmes couleurs que dans l’inventaire de
Châteauneuf, sauf qu’ici, elles servent à séparer les deux frères : l’un est vêtu en blanc et en
rouge, l’autre porte un costume a dominante noire et bleu foncé :

Inventaire général du costume, 1840-1850


R – 570 5
n˚4031, Don Juan de Molière [p. 89], un habit en drap blanc, doublé en [castor] rouge, avec
boutonnières et agréments or sur drap rouge ; une culotte en drap rouge ; une paire de gants de
daim blanc, avec grands crispin. M. Brindeau (Dom Carlos)

299
PIERROT : Heu. (Dom Juan lui donne un soufflet.) Testigué ne me frappez pas. (Autre soufflet) Ventrqué !
(Autre soufflet.) Oh ! Jerniqué ! (Autre soufflet.) Palsanqué ! […] Dom Juan (II, 3)
DOM JUAN, lève la main pour donner un soufflet à Pierrot, qui baisse la tête et Sganarelle reçoit le soufflet :
Ah, je vous apprendrais. Le Festin de Pierre (II, 3)
300
(Le tonnerre tombe avec un grand bruit et de grands éclairs sur Don Juan, la terre s’ouvre et l’abîme, et il
sort de grands feux de l’endroit où il est tombé.) Molière (V, 6)
301
De fait, dans la représentation romantique, quatre personnages fonctionnent par paire : les deux paysannes et
les deux frères.

244
n˚4032, Don Juan de Molière, un habit et une culotte en drap noir ; doublés en [illisible] de
soie bleu, avec boutonnières en tresse or sur velours bleu ; une ceinture de satin bleu, avec
franges à torsades or ; un nœud d’épaule en rubans de satin ; une paire de gants en daim blanc,
avec de grands crispin. M. Leroux (Dom Alonse)

fig. 16 : D’après Devéria, costume de Mr Brindeau, rôle de Dom Carlos.


L’Illustration, journal universel, 15 janvier 1847, p. 524.

fig. 17 : D’après Devéria, costume de Mr Leroux, rôle de Dom Alonse.


L’Illustration, op. cit.

Ces vêtements singuliers sont portés par des comédiens tout aussi particuliers : Leroux
employé comme amoureux a une jolie figure, des élégantes manières, une carrure fière et
agréable ; tout comme Brindeau jeune premier, excellent dans les rôles de tenue, bien fait, à la
taille élevée. Deux frères quasiment similaires, pour deux interprètes semblables.
Seules les couleurs rappellent la volonté de Molière. Dans son œuvre, les personnages
des frères montrent le signe de la dualité. Ils défendent un code de l’honneur bien divergent :
Dom Carlos sauvé par Dom Juan, place « la reconnaissance » en amont de « l’injure302 ». Il
use de diplomatie envers son ennemi juré. Il réfrène la soif de vengeance de Dom Alonse.

302
Les termes proviennent de Dom Carlos, Molière acte III, scène 4.

245
Étonnamment, au XIXe siècle, c’est Dom Carlos, ce frère moins sanguinaire, qui est
habillé de rouge. A contrario du jumeau prompt aux instincts meurtriers, costumé de noir.
Le choix inversé des couleurs permet d’entrevoir les positions idéologiques du metteur
en scène Régnier, escorté par le peintre Devéria. Dom Carlos, porte la couleur royale, signe de
justice et de raison. En opposition à son frère, plus timoré, qui est paré du noir des défaites.
Grâce à l’Inventaire général des costumes, un autre aspect des personnages est
apparu :

Chapitre 2, article 1er, tome 5, au 30 décembre 1850-1851 R – 570 6


2696 à 2699, Don Juan [p. 99], quatre manteau [sic] en raz de castor noir, avec pèlerine. 60
livres.

Inventaire général Chapellerie, fourbisserie


R – 570 11, tome 8
Janvier 1847 nº815, Le Festin de Pierre, [pp. 9-10], un chapeau en feutre noir, bordé d’or.
nº816, Le Festin de Pierre, [pp. 9-10], un chapeau en feutre noir.
nº817, un feutre noir, brodé or.
nº818, un chapeau en feutre noir, galonné or.
nº819, un chapeau en feutre gris.

Outre l’épée, les deux hommes portent en 1847, des manteaux et des feutres noirs. De
fait, six personnages dans Dom Juan sont susceptibles de porter des chapeaux (Dom Juan,
Sganarelle, peut-être M. Dimanche, Dom Alonse, Dom Carlos, Dom Louis.)
Il s’agit en tout cas des nobles, ou les personnages qui sont en déplacement. Les
chapeaux ont une valeur sociale : au XVIIe siècle, un noble ne sort pas tête nue. Ils sont
ensuite pratiques : ils les abritent pendant leur long voyage. Ils sont enfin la marque du secret
puisqu’ils les camouflent aux yeux d’autrui.
Surtout, ils rendent les personnages interchangeables, sans identité. L’on ne peut pas
les reconnaître. Ils peuvent être tous les hommes vengeurs. L’image qu’il renvoie est forte :
sur scène, apparaît une nuée d’hommes en noir, une volée de corbeaux. Les spectateurs
peuvent les assimiler à des meurtriers.
Les manteaux ne sont pas plus attribués. Nous devons donc chercher qui peut les
mettre. Les manteaux permettent souvent de désigner un métier, comme celui des laquais
portant la livrée. Les suivants, peuvent donc les porter. Cependant, leur nombre très important
pour la représentation de 1847, laisse peu de place au doute.
Autre proposition, dans l’œuvre moliéresque, les manteaux sont souvent assignés au
voyage et à la nuit :

246
MERCURE
C’est Jupiter, comme je vous l’ai dit,
Qui de votre manteau veut la faveur obscure,
Pour certaine douce aventure
Qu’un nouvel amour lui fournit.
(…) Mais, près de maint objet chéri,
Pareil déguisement serait pour ne rien faire,
Et ce n’est pas partout un bon moyen de plaire,
Que la figure d’un mari. Amphitryon (Prologue)303

En serait-il de même pour Dom Juan ? Quelques remarques font en effet penser que
les personnages vengeurs se sont déplacés tard dans la soirée. Tout d’abord, la place des
scènes : Done Elvire s’est mise « en campagne » après Dom Juan et Sganarelle (I, 1) et les
deux frères ont, selon les dires de Dom Carlos, tenu « la campagne » (III, 3) pour trouver le
héros. De plus, cette scène suit de prés le travestissement de Dom Juan et de Sganarelle. Ce
travestissement, issu du mythe commun, s’effectue la nuit304.
Si l’on s’en tient aux faits énoncés (protection, voyage, nuit), seuls cinq personnages
peuvent porter des manteaux : Gusman, Sganarelle, Dom Juan et les deux frères.
La similitude des pardessus fait penser qu’ils appartiennent aux même types de
personnages. Ils peuvent donc être attribués à Dom Alonse, Dom Carlos. Mais venons-en à la
signification de ces manteaux.
Le manteau participe de l’imaginaire collectif : on s’y cache, il déforme la silhouette,
son côté gigantesque permet de camoufler les traits305 et éventuellement de tromper sur son
identité. Il est l’accessoire du voleur, de l’espion, voire de l’assassin.
Les deux frères montrent aux spectateurs le visage de la vengeance. Ils en ont tous les
ornements, ils se ressemblent et font corps dans l’esprit du public. Ils deviennent le signe
visible d’un sentiment : l’honneur bafoué, lavé dans le sang. La violence ressort des
personnages, violence que le texte ne met pas forcément en avant.

303
Ici, le personnage se camoufle dans le manteau ou sous le manteau de la nuit. Il fait corps avec les éléments
naturels, se fond dans le pays et tend à disparaître. Il se déguise dans l’ombre au sens propre et au sens figuré.
304
Ici, Sganarelle trouve des habits de substitution, l’habit de campagne – encore une fois – et le vêtement de
médecin. Mais la scène, empruntée au Burlador de Sevilla y Combibado de pietra se passait la nuit.
305
ARNOLPHE, le nez dans son manteau. L’École des femmes (V, 4)

247
B. DOM LOUIS

§ 1 – La figure austère du père

Dom Louis est le dernier des personnages dramatiques de la pièce à entrer en scène. Il
représente la figure traditionnelle des tragédiens, tant dans son costume que dans son
interprétation.
Son nom, Dom Louis Tenorio, provient de la victoire de ses ancêtres sur les
musulmans lors de la Reconquête de l’Espagne306. La noblesse du personnage est assimilée à
la pureté de sa « race », de son sang. Dom Juan, par sa conduite dépravée, met donc en péril le
respect que la société porte à ce nom.
Les interventions du père sont toutes similaires : qu’il s’agisse de reproches ou de
louanges, Dom Louis réclame à son fils une conduite plus appropriée à son rang. De fait, le
personnage du père est assimilé à un raisonneur, ou à un tragédien. De 1665 à 1847, ces deux
types d’interprétations sont en effet remarquables.
Louis Béjart, en 1665, tient une place particulière. Molière donne au personnage le
nom, et l’emploi de l’interprète : le vieillard noble en Tragédie. Il donne son âge au
personnage, et sans doute un corps reconnaissable : l’acteur boîte, d’où notamment la
présence du bâton.
Il est remplacé en 1677 par Verneuil. Le comédien est employé dans les rôles de
confidents. Il est surtout plus jeune, et moins tragique que Louis Béjart.
Cet aspect est revu en 1685 : Guérin sert de nouveau Dom Louis dans une verve
austère et grandiloquente. Verve sans doute décuplée par l’emploi de l’homme dans le rôle de
la statue en 1677. Thomas Corneille choisit alors de mettre en valeur l’origine du mythe :
Molière ne montre pas aux spectateurs l’assassinat du Commandeur ; en donnant le même
rôle au père et à la statue, le versificateur rapproche, dans l’esprit des spectateurs, les deux
personnages.
La représentation de 1841, met l’accent sur la morale : [Valmore] « est un acteur de
conscience ; il a de la dignité, de la tenue, et sa chaleur est toujours communicative. Dans la
scène où il croit à la conversion de son fils, il s’est montré d’une sensibilité et d’un pathétique
vraiment remarquable.307 »

306
J.-M. Losada-Goya, cité par P. Brunel, Dictionnaire de Don Juan, Robert Laffont, « Bouquins », 1999, pp.
477-480.
307
La Tribune dramatique, 1841.

248
En 1847, le rôle est repris par Mainvielle. Le comédien habitué aux raisonneurs
présente, selon les dires d’Henri Lyonnet, dans son Dictionnaire des comédiens, une figure
désavantageuse : il possède un fort accent méridional, sa taille est fort élevée.
Son costume dessiné par Devéria offre une vision plus exhaustive du personnage. En
effet, mis à part une maquette de costumes pour 1847, aucun registre n’est venu représenter
une image du père raisonneur :

fig. 18 : Achille Devéria (1800-1857)


[Dom Louis]
Crayon, encre et aquarelle.
1847. Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française.

Dom Louis est tout de solennité vêtu. Le chef du clan s’appuie sur un bâton308. Le
bâton témoigne à la fois du XVIIe siècle, de l’âge du personnage, de son autorité, et de la
punition à venir. Son vêtement est une référence directe aux costumes de Louis XIII.
L’on retrouve, dans L’Inventaire Général des costumes, un habit Louis XIII, plus
précis, pour la représentation du Festin de Pierre de 1849. S’il n’est pas clairement identifié
pour Dom Louis, il convient en tous points au personnage : « nº4416, Le Festin de Pierre [p.

308
Le bâton, à la représentation de 1847, est aussi le fait de M. Dimanche, du pauvre, du Commandeur, et du
Temps.

249
120], une veste Louis XIII en drap de chamois, avec un petit galon rouge et blanc boutons
argent. »
Les couleurs retiennent ici l’attention : l’une est naturelle (le chamois) ; l’autre est une
association. L’argent, le blanc et le rouge, évoquent un costume noble d’après la Révolution.
Le trait qui domine le vêtement tient à la fois dans l’époque représentée et dans la simplicité
de la parure. La lecture du vêtement semble claire : le père de Dom Juan, pour mentionner le
père de Louis XIV.
De plus, l’opposition entre les deux costumes est frappante : un habit simple, austère,
qui signifie l’ancienne bourgeoisie, et un costume fastueux, enrubanné pour démontrer les
excès de la classe montante. La simplicité de Dom Louis contrarie le luxe affiché par le héros.

Section III – Dom Juan

Il faut revenir aux indications textuelles et scéniques pour comprendre les


« mouvements » vestimentaires de Dom Juan.
Malgré les règles « classiques », la pièce se déroule sur une ou deux journées. Le
nombre de lieux traversés par Dom Juan repose, de fait, la question du temps.
Au cours de son histoire, le héros passe d’un « palais avec son jardin » (acte I) ; à un
« hameau de verdure, une grotte et la mer » (acte II) ; « une forêt, un temple entouré de
verdure et l’intérieur de ce temple » (acte III) ; à « une chambre et son fond » pour l’acte IV,
représentant l’appartement de Dom Juan ; le dernier acte présente « une ville, sa porte et son
arrière plan ». Ce dernier décor propose à la vue des spectateurs une campagne à partir de
1680309. Les lieux de Dom Juan sont multiples. Il impose donc un temps distendu. Du moins
un temps suspendu310.

309
Lors du DEA, nous avions réalisé une première étude concernant les décors de Dom Juan (1665-1677-1680 /
1841-1847). Les principaux documents étaient les suivants :
- Marché aux décors pour Don Juan, M. Jurgens, E. Maxfiefd-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, sur
sa vie et les comédiens de sa troupe, S.E.V.P.E.N, 1963, p. 399-401.
- Registre III, de la troupe du Roy, commencé le 14 avril 1646 fini le 2 mars 1677.
- H. C. Lancaster, Mémoire de Mahelot, Laurent et autres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne, Edition
Champion, Paris, 1920, 158 p.
- Mémoire de peintures et de décorations faîtes pour Messieurs les Comédiens Français.
- Mémoire des choses nécessaires pour les représentations de la comédie à la Cour de Suède en 1699.
- Voyages à la Cour 1680-1789.
- Ph. Régnier, Plantation et conduite de la mise en scène de Don Juan, manuscrit autographe, 15 janvier 1847,
In-4º, 24 p.
Lorsque que nous l’exploitons, le présent manuscrit a été retranscrit à « l’identique ». Pour S .
Chevalley, « La création de Dom juan au Palais-Royal » et « La première de Dom juan à la Comédie-
Française », dans La Revue de la Comédie-Française, nº79, mai-juin 1979, p. 39 : « Le livre de conduite de la
pièce – très sommaire – indique la plantation et la nature des accessoires pour chaque acte. » Cependant ce

250
manuscrit, de type génétique, a permis de retrouver : les doutes et questionnements sous-tendus par la
distribution, l’intégralité des plans de décors, la trace des nombreux entractes, les éclairages et accessoires
particuliers, la fonction des différentes machineries, la présence de bruitages et musique au cœur du récit. Ce
document, s’il ne peut reproduire fidèlement la représentation du Dom Juan de 1847, a autorisé sa
compréhension scénique.
Un tableau récapitulatif permet de comprendre les changements décoratifs intervenus entre le XVIIe et
e
le XIX siècles. Ciceri, notamment, crée un effet de fantastique et de surnaturel, à l’intérieur même de ses
décorations.

Acte I
1665 : Un palais avec son jardin sur 5 châssis.
1680 : Il faut un palais.
1838 : « Le théâtre représente un palais. »309
1847 : Appartement, palais de Dom juan.
1er plan − un salon.
2nd plan − une porte.
3ème plan − la balustrade et le fond du jardin.

Acte II
1665 : Un hameau de verdure, une grotte et la mer sur 5 châssis.
1680 : Une chambre, une mer.
1838 : « Le théâtre représente une campagne ou un bord de mer. »
1847 : Campagne.
1er, 2nd et 3ème plans − succession d’arbres.
4ème et 5ème plans − ouverture et découpe d’arbres.
6ème plan − montagne et morceau de celle-ci.
7ème plan − fond de montagne et ciel découpé.

Acte III
1665 : Une forêt, un temple entouré de verdure et l’intérieur de ce temple sur 3 châssis par décor.
1680 : Un bois, un tombeau.
1838 : « Le théâtre représente une forêt. »
1847 : Forêt et chambre funéraire.
Draperies.
1er plan − arbres.
2nd plan − fond de forêt.
3ème et 4ème plans − le tombeau.
A partir de la scène 6, intérieur du tombeau sur quatre plans.

Acte IV
1665 : Une chambre et son fond sur 3 châssis.
1680 : Une chambre, un festin.
1838 : « Le théâtre représente l’appartement de Don Juan. »
1847 : Appartement de Dom juan.
1er plan − salon et table de service.
2nd et 3ème plans − intérieur du salon.
4ème plan − table et fond de palais.

Acte V
1665 : Une ville, sa porte et son arrière plan sur 5 châssis.
1680 : Le tombeau paraît, il faut une trappe, de l’archanson, 2 fauteuils, un tabouret.
1838 : « Le théâtre représente une campagne. »
1847 : Forêt et campagne.
Banc de gazon.
1er et 2nd plans − arbres, terrain et trappes.
3ème plan − arbres et statue.
4ème plan − fond découpé.
5ème plan − fond de forêt.

La principale évolution, entre le XVIIe et le XIXe siècles, réside dans le rapprochement des deux lieux
que sont le palais et la forêt. Ciceri choisit de mettre en valeur deux scènes : celle de scène de la séduction et
scène de la vengeance. Il crée des invariants : le naturel/le surnaturel, l’enfermement.
L’acte II possède différentes caractéristiques : avec son décor « naturel » et vraisemblable, il propose
une campagne préservée des hommes. Les termes « découpes d’arbres » font envisager une ouverture voire une
transformation du décor. La campagne (II) se déploie d’ailleurs en forêt (III) ; ainsi les toiles de fond permettent
de passer d’un acte à un autre sans dysfonctionnement apparent. Cet espace « pur », se transforme alors en
tombeau. Ciceri lie ainsi visuellement deux espaces : celui qui représente la « faute » commise et pleinement

251
Si les lieux sont multiples, les costumes du héros sont tout aussi nombreux. Les
didascalies et les indications textuelles permettent au lecteur de retracer le parcours
vestimentaire de Dom Juan. Dans l’acte I, Sganarelle décrit le costume de son maître. Deux
indications montrent qu’il s’est vêtu avec minutie : son serviteur emploie un vocabulaire
mélioratif ; il reproche à Done Elvire son manque de discernement vestimentaire. Dans l’acte
II, Dom Juan se met nu puis passe, a priori, son premier costume. Pour l’acte III, le héros
entre en scène en habit de campagne. Enfin à l’acte IV, et selon les époques, il est de nouveau
vêtu en noble. Au cinquième acte, il adopte parfois le vêtement « d’hypocrite ».
Un acte, un costume différent. Mais ces costumes se scindent surtout en trois grands
groupes différents : les costumes « paraître » ; les costumes déshabillage/rhabillage ; les
costumes « déguisements ». Cette classification nous sert de plan pour le présent chapitre.

A. LES COSTUMES « PARAÎTRE »

Le personnage de Dom Juan est né ibérique. Qu’il s’agisse des iconographies ou des
frontispices des œuvres, Dom Juan apparaît toujours vêtu en costume de noble espagnol. La
découverte du récit dans la France du XVIIe siècle, s’accompagne de ce souvenir hispanique.
Le Dom est d’ailleurs une retranscription littérale du mot « seigneur », en espagnol.
Les auteurs conservent les thèmes phares de la première pièce : l’honneur, la vertu, le
don de soi… Le fil conducteur de Tirso de Molina est lui-même retranscrit dans ses grandes
lignes : un homme, qui trompe son monde, pour séduire des femmes. Un homme qui tue,
viole, ment. Un homme que le destin rattrape et abîme en enfer.

assumée, et celui qui voit le péché se solder par la damnation si longtemps promise. Ciceri, par le découpage
scénique, met donc les actes III et V en parallèle. Il tisse un lien imaginaire, né des décors, entre les deux
moments clé de l’intrigue. Ce système ingénieux permet de préserver l’apogée pathétique des scènes.
Ciceri crée ensuite une étrange communication entre l’extérieur et l’intérieur des décors. Dans les deux
cas de figure (campagne, forêt/chambre, Palais) l’espace est envahi par la profusion d’éléments hétéroclites.
L’amplitude des environnements naturels (succession d’arbres) est à mettre en parallèle avec les nombreux
accessoires des lieux « clos ». Dom Juan, maître en sa demeure, semble étouffer par le manque d’espace : à bien
y regarder, toutes les ouvertures sont obstruées ou difficiles d’accès. L’espace est réduit au centre du décor : les
fauteuils et les tables loin d’être ornementaux ou de simples accessoires de jeu, prédominent sans but apparent.
La seule issue consiste dans la balustrade mais cette appellation suppose un ou plusieurs étages, la retraite du
héros est dans ce cas difficilement envisageable. L’abondance de plans peut se lire à deux niveaux : ils étouffent
et ils protégent le héros. En somme chaque lieu est pleinement occupé et perd petit à petit Dom Juan dans une
amplitude démesurée, où les accessoires le dirigent. L’enfermement, thème obsessionnel de Ciceri atteint ici son
apogée. Seule la statue du Commandeur semble indifférente au « pouvoir » des décors : son territoire est à la fois
interne et entouré de verdure et forêt (III, 6).
310
Plus le temps est suspendu, distendu, plus l’effet de retardement fonctionne : les spectateurs connaissent la
fable de Dom Juan, ils savent donc comment l’histoire se termine. Ils ne leur restent plus qu’à attendre l’acte V.
Toute la jouissance de l’apothéose finale réside dans cette attente. Le phénomène de l’attente rend à la fois la fin
de Dom Juan désirée et désirable, longue et attractive, inéluctable et spectaculaire.

252
Au fil des ans, au cours des représentations, après maintes réécritures, l’histoire se
perd peu à peu. Elle devient légende. Puis mythe. Dom Juan n’est plus seulement le héros
damné. Il est l’homme du temps, en proie avec le temps. Lorsque Molière « s’attèle » à
l’écriture de son Festin de Pierre, il agence les épisodes de façon très personnelle : Dom Juan
ne tue plus en public le Commandeur, il ne multiplie plus les conquêtes, il feint de rentrer
dans le droit chemin. Les changements dans l’histoire sont remarquables. Les modifications
scéniques sont elles, frappantes.
Que reste-t-il alors de l’Espagne de Tirso de Molina ? Il reste le titre éponyme de la
pièce. Ce nom pose d’ailleurs quelques soucis. Dom Juan est un homme noble, et chez
Moliére, un noble, sicilien. Son vêtement ne peut être que double. Le théâtre français du
XVIIe siècle ne décide pas de mettre en valeur l’Espagne, ou l’Italie. Il accentue l’aspect
noble du personnage. Dom Juan devient un « petit seigneur français. »

§ 1 – Un noble à la mode

L’étymologie dom-inus et la tradition de bénédictins désignent par l’emploi du préfixe


les personnages nobles311. Dom Juan, fils de Dom Louis, appartient de fait à la famille des
seigneurs. Il est un homme de qualité et en porte les marques vestimentaires :

Pour avoir une perruque blonde et bien frisée, des plumes à votre chapeau, un habit bien doré
et des rubans couleur de feu (…) Molière (I, 2)

La description de Sganarelle se superpose à l’inventaire des biens attachés au mariage


de La Grange. Le bras droit de Molière, son interprète fétiche joue de 1665 à 1685 le rôle du
protagoniste. Son inventaire de 1672 est fort éloquent : « plus un autre habit par bande de
brodeyre d’or, le pourpoint, le baudrier avec la garniture de plumes couleur de feu et de
blanc.312 »
Dom Juan est associé au feu : le blond, l’or, le rouge. Les rubans sont d’ailleurs
comparés à l’élément feu : ils sont insaisissables, impalpables, sans consistance. Autre signe,
la richesse et l’éclat du costume sont sans équivoque : l’or est la couleur des grands de ce
monde, le feu allié au rouge est d’ailleurs la couleur de prédilection de Louis XIV313.

311
Thomas Corneille adopte quant à lui le Don espagnol, qui signifie toutefois la même appartenance sociale.
312
Catalogue, Don Juan, Bibliothèque Nationale de Paris, 25 avril-5 juillet 1991, p. 70.
313
Ainsi Molière assigne-t-il le rôle de héros à son monarque. Rôle qu’il dédoublera à la fin de l’œuvre. Le
Commandeur, figure toute puissante, le Commandant du jugement dernier, prend l’apparence du Roi et s’habille
en empereur romain.

253
Mais revenons aux rubans. Les rubans et les plumes sont, chez Molière, la marque de
la bourgeoisie. Plus le costume possède d’ornements, plus le personnage se croit important
dans la société. L’habit de Dom Juan donne certes à voir un noble du XVIIe siècle : les
coupes, les étoffes sont celles du temps. Mais son costume est théâtral. Il montre les signes
extérieurs de la noblesse, notamment dans la multiplicité des ornements. Anne Verdier
propose une analyse similaire de ce premier costume :

Molière, en effet, lance à la cour un véritable défi en habillant dom Juan de la sorte. Si
tous les jeunes nobles portent alors une perruque blonde et frisée, ce qui leur vaut le
qualificatif de “blondins”, le monopole de l’or et de l’argent est réservé au roi et à ses proches,
et la “couleur de feu” est celle de la livrée royale. Le public voit donc en dom Juan, vêtu
comme les proches du roi, un symbole de l’hypocrisie de la cour, un libertin englouti à la fin
de la pièce dans les flammes de l’enfer. […]
Cet exemple illustre également l’interaction qui existe entre vêtement, costume et
discours théâtral. Être vêtu en “couleur de feu” signifie à la cour que l’on appartient au roi,
être vêtu en “couleur de feu” sur le théâtre signifie que l’on est en costume, cette couleur étant
devenue par assimilation et pour des raisons de visibilité, la couleur emblématique du
comédien. Lorsque les deux signes se croisent, ils renforcent réciproquement leur pouvoir de
signification, et cette couleur désigne dom Juan comme personne appartenant à la maison du
roi et simultanément comme “comédien”, un personnage qui “joue” tout son entourage, qui
ment, qui dissimule. En couvrant son costume d’or et en l’ornant de rubans couleur de feu, La
Grange utilise des procédés de théâtre pour représenter un grand seigneur.314

Dans le texte, Sganarelle insiste aussi sur le terme « bien » frisée et « bien » doré. L’on
peut ainsi supposer que le costume de Dom Juan montre le signe de l’excès. Excès d’une
bourgeoisie toute tournée vers les abus du sang, de la chair, et la richesse. Les couleurs sont
alors associées à de la grande thématique du plaisir.
Enfin, le costume choisi pour représenter Dom Juan en 1665 est noble, mais pas
particulièrement hispanique. Il lui manque les manches bouffantes – les fameux crevés – et les
culottes courtes, ajustées depuis la taille. Le Dom Juan moliéresque n’est pas espagnol, il est
l’exacte réplique des Marquis de Cour français du XVIIe siècle.
Chose intéressante, le personnage de Dom Juan systématiquement à la frontière de la
représentation d’un noble français et d’un noble espagnol. Sans qu’aucun choix précis ne soit
effectué. Il est l’homme de son temps, qui fait référence à un autre temps.
Du reste, depuis le XVIIe siècle, tous acteurs de Dom Juan ont le physique du
marquis : employés uniquement dans les rôles de jeunes premiers, ils sont tous beaux, nobles,
élégants. La tradition perdure jusqu’en 1841 :

314
A. Verdier, op. cit., pp. 281-282.

254
[Robert Kempt a] Un physique noble et agréable, un organe assez sonore, une diction pure, lui
ont valu plusieurs fois les bravos de l’auditoire, disons toutefois que nous aurions désiré un
peu plus de majesté et de largeur dans la terrible scène du commandeur, au 3ème acte.315
Robert Kempt est un Don Juan plein d’élégance, de fraîcheur et de bon goût. Il y a de la
verdeur et de l’oserie chez ce jeune artiste qui se perfectionne chaque jour par de sérieuses
études, et qui est parfaitement taillé pour les rôles brillants de son emploi ; il a dit son couplet
sur l’hypocrisie avec une remarquable chaleur, et une triple salve d’applaudissements lui a
prouvé qu’il avait été bien compris par tout le monde.316

Les costumes utilisés pour ce spectacle n’ont pu être découverts à ce jour. Mais les
revues de presse sont de précieux témoignages. La première reprise du Dom Juan originel est
d’ordre mimétique : elle est fidèle au XVIIe siècle. La redécouverte du texte est, en soi, le
principal enjeu de la pièce. Le parti pris de Kempt – acteur et metteur en scène – se tourne
vers une refonte des formes scéniques traditionnelles. Il respecte les indications textuelles de
l’œuvre. L’on est donc en droit de supposer « l’exactitude » des costumes. Une exactitude non
pas historique mais théâtrale : reproduire les costumes de Molière au XVIIe siècle.

§ 2 – Un noble sans époque

En 1847, le peintre-costumier Devéria présente Dom Juan dans son premier costume :

fig. 19 : Achille Devéria (1800-1857)


Maquettes de costumes, Dom Juan, [1er costume].
Crayon, encre et aquarelle.

315
Les Coulisses, petit journal des Théâtres, de la Littérature, de la Bourse et des Modes, jeudi 18 novembre
1841, nº91, p. 4. Bibliothèque de l’Arsenal : collection Rondel, RJ 150, (1), du 3 déc. 1840 au 30 déc. 1841.
316
La Tribune dramatique, revue théâtrale, artistique et littéraire, paraissant le dimanche, 21 novembre 1841,
7e livraison, pp. 97-112. Bibliothèque de l’Arsenal : collection Rondel, RJ 152.

255
Et, selon l’Inventaire général du costume, l’acteur Geoffroy porte :

nº4025, un pourpoint, une culotte, un jupon et un manteau en velours de soie bleu, doublés en
satin blanc, brodé en lames or ; une garniture de rubans de satin ponceau, une paire de gants en
castor blanc, avec crispin garni de petites franges à torsades or ; une chemisette et une paire de
manches en batiste d’Ecosse. 1er costume [Actes I et II]

Au premier acte, le héros est, comme au XVIIe siècle, habillé d’or et de feu. Régnier
ajoute cependant un signe, une couleur qui détourne le côté flamboyant de Dom Juan. Il pare
le héros du bleu des monarques. Il ajoute de plus, un rouge un peu particulier, le rouge
ponceau, employé depuis la Révolution. Ce rouge n’est plus sanguin, il est esthétique.
L’anecdote est significative : Dom Juan porte à la fois les couleurs du règne de Louis
XIV, il est aussi marqué par le sceau de 1789. Le premier costume de La Grange donne à voir
un feu follet. Un personnage indomptable. Qui se disperse au gré du vent, qui disparaît sans
cesse, qui est insaisissable pour le commun des mortels. Régnier transforme ce signe : Dom
Juan donne désormais à voir l’association de périodes historiques. Il porte la marque des
règnes : Monarchie, Révolution, Empire. Il devient l’homme en prise avec le Temps.
Le metteur en scène conserve en revanche la notion d’opulence. Son habit est complet,
fastueux : doublé, ganté ; le héros semble prendre grand soin de sa mise.
Qu’il s’agisse du XVIIe siècle, des inventaires vestimentaires du XIXe siècle, le
premier costume de Dom Juan est donc toujours de facture « classique ». Il ne présente pas un
habit sicilien, il est en revanche une façon visuelle de situer historiquement la pièce : Dom
Juan est un témoignage des mœurs théâtrales du XVIIe siècle.
Au XIXe siècle, la nouveauté consiste dans le nombre de costumes décrits.
L’Inventaire général des costumes fait référence à quatre costumes pour le personnage de
Dom Juan. Après les avoir exposés, essayons de déterminer quelle est la fonction de ces
costumes, et ce qu’ils signifient.

B. LES COSTUMES IMPUDIQUES

§ 1 – Le jouisseur du XVIIe siècle

Le second costume, qui correspond à l’acte II, est plus délicat à analyser. Il ne s’agit
pas, en fait d’un habit, mais bien d’un manque d’habit. Encore une fois, c’est la situation et le
lieu qui impose à Dom Juan son vêtement. Pierrot à l’acte II, scène 1, raconte les
mésaventures du protagoniste. Le héros, sauvé de la noyade par le paysan s’est rhabillé sous

256
les yeux ébahis de Mathurine. Il se déshabille donc puis se rhabille devant toute une
assemblée de paysans.
Le terme rhabillage prend ici deux sens différents : le célèbre monologue de Pierrot,
sur les mœurs des bourgeois, à une vocation de satire317. Il permet à Molière de se moquer des

317
Nous présentons ici les deux versions du monologue. Les termes vestimentaires apparaissent en gras (2 pour
Molière rhabillé/habillé ; 3 pour Thomas Corneille rhabillé/habillé/habillé) ; les vêtements à proprement parler
sont soulignés ; les matières sont en italique :
PIERROT : Nannain : ils l’avont rhabillé tout devant nous. Mon quieu, je n’en avais jamais vu s’habiller. Que d’histoires et d’angigorniaux
boutont ces messieus-là les courtisans ! Je me pardrais là dedans, pour moi, et j’estais tout ébobi de voir ça. Quien, Charlotte, ils avont des
cheveux qui ne tenont point à leu teste ; et ils boutont ça après tout, comme un gros bonnet de filace. Ils ant des chemises qui ant des
manches où j’entrerions tout brandis, toi et moi. En glieu d’haut-de-chausse, ils portont un garde-robe aussi large que d’ici à Pasque ; en
glieu de pourpoint, de petites brassières, qui ne leu venont pas usqu’au brichet ; et en glieu de rabats, un grand mouchoir de cou à reziau,
aveuc quatre grosses houppes de linge qui leu pendont sur l’estomaque. Ils avont itou d’autres petits rabats au bout des bras, et de grands
entonnois de passement aux jambes, et parmi tout ça tant de rubans, tant de rubans, que c’est une vraie piquié. Ignia pas jusqu’aux souliers
qui n’en soiont farcis tout depis un bout jusqu’à l’autre ; et ils sont faits d’eune façon que je me romprais le cou aveuc. Dom Juan (II, 1)

Pierrot.
Nannain, tou devnat nou, qui le regardion faire,
I l’avont rabillé. Monguieu, combian d’affaire !
J’n’avois vu s’habiller jamais de courtisans,
Ni leu zangingorniaux, je me pardrois dedans.
Pour le zy faire entré, comme n’en lè balotte !
J’étas tout ébobi de voir ça. Quien, Charlotte,
Quand i sont zabillés, y vous zant tout à point
De grands cheveux toufus, mais qui ne tenont point
A leu tête, et pis vla tout d’un coup qui l’y passe,
I boutont ça tout comme un bonnet de filace.
Leu chemise, qu’à voir j’étas tout étourdi,
Ant dé manche où tou deux j’entrerions tout brandi.
En deglieu d’haut de chausse, il ant fartaint histoire
Qui ne leu vient que de là. J’auras bian dequoi boire,
Si j’avas tout l’argent dé lifets de dessu.
Glien a tant, glien a tant, qu’an n’an sçauroit voir pu.
Il n’ant jusqu’au colet qui n’va point en darriére,
Et qui leu pen devant bâti d’une maniére,
Que je n’te l’sçauroit dire, et si j’l’ai vu de près.
Il ant au bout dé bras d’autres petits colets,
Aveu des passemens faits de dantale blanche,
Qui veniant par le bout, faison le tour dé manche. Le Festin de Pierre (II, 1)

Notons que la description du personnage se fait du haut vers le bas, ce qui donne à penser que Pierrot
lève les yeux pour les regarder, comme s’ils étaient des géants, ou des personnages étranges. Les nobles
commencent par remettre leur perruque. Le fait est historique et significatif : au XVIIe siècle les nobles ne
sortent pas tête nue, les paysans sont ainsi dissociés du groupe des courtisans. Chacun a repris sa place dans la
société.
Molière démontre la richesse des habits par l’opulence du nombre de ses habits ; Thomas Corneille
insiste quant à lui sur l’aspect financier, puisqu’il parle d’argent. Molière a déjà mentionné que Dom Juan est
« le maître. Il faut que ce soit queuque gros, gros Monsieur, car il a du dor à son habit tout depis le haut jusqu’en
bas ; et ceux qui le servont sont des Monsieux eux-mesmes ». Le personnage est donc identifié dans sa classe
sociale.
Les deux versions reprennent exactement les mêmes termes jusqu’au haut-de-chausse. Molière poursuit
avec un luxe de détail la description de son courtisan. Alors que Thomas Corneille s’en tient au collet. Chez
Molière, la description des habits est très précise, notamment dans l’utilisation de termes techniques. Thomas
Corneille est ici plus « réaliste » : Pierrot ne connaît pas la moitié du nom de ses parures. Mais le procédé de
Molière est avant tout théâtral : il montre le ridicule des excés, et par-là même le ridicule du vêtement noble.
Molière achève sa description par l’abondance des rubans, rubans qui seront ensuite repris par Pierrot, voulant en
offrir à sa promise. L’auteur passe ainsi du vêtement général, aux détails, aux accessoires. Il fini par les souliers :
le personnage a alors fini de se rhabiller.
Thomas Corneille a quant à lui abandonné son personnage au niveau du collet, il note la présence de la
dentelle blanche, portée par les princes ou les nobles. Il finit donc sur une note sociale et financière.

257
coutumes de son temps. Mais surtout, l’auteur expose la nudité de son personnage. Après le
naufrage avorté, Sganarelle et Dom Juan, selon les dires de Pierrot : « se sant dépoüillez tous
nuds pour se secher.318 » La consultation attentive de Mathurine : « qui l’en a fait les doux
yeux » présage du temps offert par l’opération. Le dénuement semble aussi long que le
rhabillage. Dom Juan joue sur le temps pour montrer de façon excessive tous les avantages
que lui ont prodigué sa naissance. Il ne craint ni la nudité, ni les excès de sa parure. Dans les
deux cas, le héros est regardé. Il prend tout son temps pour être admiré.
Mais, surtout, l’absence de costume prend ici un caractère profondément sexuel en
témoigne les dires de Charlotte : « Est-il encore cheux toy tout nu, Piarrot ? » et « Par ma fy,
Piarrot, il faut que j’aille voir un peu ça.319 » Dom Juan séduit tout autant par son apparence
que par son manque d’atours. Ses vêtements sont un outil de conquêtes amoureuses. Le héros
est tout autant désirable nu, qu’habillé.
L’on peut voir dans le nombre de ses vêtements une métaphore des femmes : chaque
élément vestimentaire est une allusion aux femmes désirées et/ou aimées, séduites et/ou
éconduites, mariées et/ou abandonnées. Le costume a valeur de trophée : Dom Juan est
l’homme de toutes les femmes, il porte l’apparence de ses multiples amours.
Le nombre de ses vêtements, leurs multiples ornements sont, en soi, un signe de
richesse. Plus le héros est habillé, plus ses habits semblent être un instrument de pouvoir. Les
ornements désignent un homme puissant, en l’occurrence un guerrier, un homme à craindre.
Pierrot ne s’y trompe d’ailleurs pas. Lui qui l’a sauvé de la noyade le héros, est battu et
ridiculisé lorsque Dom Juan est en pleine possession de ses moyens : lorsqu’il est rhabillé.
Le seul moment où le protagoniste est en effet à la merci des autres se rapporte à la
scène du naufrage. Il ne peut se battre contre les éléments naturels, il est d’ailleurs immergé,
sans le pouvoir de son apparence, de sa parure.

§ 2 – L’homme sans réputation

Si Dom Juan n’existe plus au dix-huitième siècle que sous sa forme versifiée, il est par
contre l’objet de toutes les parodies. En tant que représentant de Cour, il est montré dans les
spectacles de foires320. Nous avons ici choisi de présenter deux spectacles de marionnettes

318
Toutes les citations qui suivent sont énoncées par Pierrot, Molière II, 1.
319
Molière II, 1.
320
Il est de notoriété que Dom Juan soit délaissé par les Lumières. Selon les historiens il ne correspond pas aux
préoccupations du siècle. Leurs propos sont sans concessions : Dom Juan est athée par omission, il ne
s’approprie pas un type reconnaissable de libertinage. Dans la version moliéresque, lorsque Sganarelle somme
son maître de discourir de religion, Dom Juan esquive par trois fois le sujet. Toutes les tentatives de Sganarelle
s’échouent contre le roc du « laissons cela » (III, 1). Pas plus le moine bourru, l’enfer ou le loup-garou n’ont fait

258
donnés au XVIIIe siècle. La première pièce montre la figure du séducteur, la seconde celle de
l’athée. La seconde tient en quelques mots et sera étudiée dans le chapitre sur les personnages
surnaturels. Le premier manuscrit de marionnettes s’intitule Dom Joüan ou le Festin de
Pierre. Écrit en 1713, il fait jouer Pierrot, Fanchon, Arlequin, Dom Juan, Isabelle et
Colombine, et la statue. Il traite du déshabillage et de la sexualité de Dom Juan ; il permet
donc de montrer l’évolution du personnage.
Un premier prologue présente Pierrot et Fanchon dans une scène amoureuse sans
équivoque. La séquence permet d’introduire Dom Juan, tentant de séduire Fanchon à la barbe
de Pierrot. S’en suit une scène champêtre où le héros est miraculeusement repêché par deux
bergères. Il souhaite épouser l’une d’elle.
Arlequin et Dom Juan dissertent ensuite de religion et la « ferme » du théâtre s’ouvre
sur le tombeau du Commandeur. Le héros convie la statue à consommer un repas. Après une
scène où les lazzis du souper résonnent de façon moliéresque, la statue rend visite à Dom Juan
et l’invite à son tour.
À l’acte III, Isabelle et Colombine trouvent Dom Juan et Arlequin. Elles réclament que
le héros tienne ses promesses. Tout comme la Léonor de Thomas Corneille, elles sont venues
chercher leur contrat de mariage. Elles sont toutefois deux prétendantes, et semblent s’en
moquer.
« Les Bergeres se retirent [ensuite] et la ferme s’ouvre, on voit le Commandeur sur son
tombeau qui prépare a souper a D. Joan. Arlequin fait des lazis qui marquent sa frayeur, mais
D. J. s’avance hardiment et dit : »

D. J.
Tout cecy n’est que vision
Je donne peu dans la chymère

sortir le protagoniste de son retranchement. Les prédictions d’Elvire et du valet ne l’affectent pas outre mesure ;
il y répond par la jouissance « Songeons seulement à ce qui nous peut donner du plaisir » (I, 2) Il faudra attendre
le milieu du troisième acte pour que la révélation de la statue mouvante l’atteignent quelque peu. Et encore… Le
spectateur a vu le miracle de la machine animée mais Dom Juan se refuse à y croire. Le héros débat en fait bien
peu sur la religion. Il n’est pas dans la réflexion dix-huitiémiste qui voit un Jacques le Fataliste disserter avec
son valet ; réduisant ainsi l’écart social qui les sépare. Dom Juan ne défend pas plus les lois de la nature. La
célèbre phrase « je crois que deux et deux font quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre font huit » (III, 1)
n’entraîne pas de longs discours. Elle se pose comme une évidence.
Sa position de libertin est toute aussi confuse. Ses prouesses sont vantées par Sganarelle et sont
célébrées dans son monologue guerrier. Pour autant, la pièce démontre ses incapacités amoureuses : après avoir
abandonné Elvire il ne parvient pas à la reconquérir ; ses exploits rhétoriques avec les deux paysannes sont bien
piètres. Il ne souhaite pas édifier le plaisir au rang de la vertu. Sa jouissance ne connaît pas de Dieu, elle ne
saurait souffrir aucun retard, aucune contrainte. Il ne promet d’ailleurs pas à ces conquêtes l’amour, mais le
mariage. Le Dom Juan de Molière tente une demi-révolution, le Festin de Pierre, en gommant tout ce qui gênait
les scrupuleux est encore moins rebelle aux institutions. Thomas Corneille met d’ailleurs surtout l’accent sur la
séduction du héros.

259
Et poussons jusqu’au bout l’affaire
Nous verrons peut etre a la fin
Que c’est un tour à la Jobbin.
D. Joan. mange des serpents et poursuit
Quel Repas et quels mêts funestes
Commandeur sont ce la les restes
De ton Infernale Maison
Mais je veux passer mon envie
J’en mangeray fut ce un poison
Et dût il m’en couter la Vie.

Les paroles du héros ne sont pas sans rappeler les textes de De Villiers ou de
Champmeslé. Tout comme dans le Dom Juan de Molière, la statue tend la main au
protagoniste et l’abîme en enfer. Reste Arlequin, qui reprend les termes exacts de Sganarelle,
termes d’ailleurs oubliés par la censure : « Mes gages, mes gages. Ven (illisible) ».
La structure quelque peu décousue du texte laisse à penser que les scènes écrites ne
sont que les parties émergentes du spectacle. Nombre de séquences devaient sans doute être
improvisées ou jouées sans texte. Pour autant, le texte est fort explicite. Il fait référence aux
prédécesseurs de Molière, à l’auteur lui-même, à Thomas Corneille.
Les références au Dom Juan moliéresque sont ici claires (« Morguienne de vous Quel
homme, quel homme Morguienne de vous », « Tu te mets en colère Petit mary ».) Le texte
exploite également les ressources du XVIIIe siècle. Les lazzis suivent de près la forme de la
Commedia dell’arte alors en vogue : « Arlequin vient manger le fromage de Pierrot à la
dérobée et Pierrot luy enfonce le reste dans le plat » ; « Dom Jouan. après quelques lazis [sic]
sur la gourmandise avec Arlequin s’approche de Fanchon. » Les parties jouées sont associées
à des chants, forme récurrente de l’après Révolution.
La dialectique, toute récente, qui confronte maître et valet est ici fort détaillée :
« Arleq. chargé d’un tableau sur les epaules : Oh ecoutés [sic] petits et grands Mon histoire et
mes ardeurs depuis vingt ans je sers mon maitre Un fourbe, un scelerat, un traitre Dont je n’ay
touchés que dix sols Et qui m’a bien roué de coups. Je tremble a chaque instant de peur Il
vient d’occir le Commandeur Il a débauché tant de filles Des plus honorables familles Que je
crains qu’un Diable aujourd’huy N’emporte son valet et luy. »
Dom Juan remet va jusqu’à remettre en cause la religion :

D. Joan
Ainsy je commence a croire
Qu’on aime a boire
Chez les morts
Ainsy je commence a croire

260
Qu’on aime a boire
Sur les sombres bords
Que cette parque inévitable
Vienne aujourd’huy pousser mes jours a bout
Je me moque de tout a table.
Puisque Platon permet qu’on soit a table
lieu délectable
Je verroy le trepas d’un oeil serain
Et la bas comme icy je boiray du bon vin.

Des divers changements vestimentaires de Dom Juan, il ne reste ici qu’un seul
travestissement. Dom Juan, sauvé du naufrage, demande aux bergères d’être : « Menés [moy]
dans votre logis J’ay besoin de changer d’habits. » Dom Juan se change certes par nécessité,
mais aussi par envie. Il se déshabille devant les jeunes femmes. La frivolité vestimentaire du
personnage apparaît ici de façon moins évidente. Il n’est pas décrit par l’auteur anonyme
comme un noble courtisan. Il n’est pas non plus présenté sous de multiples apparences.
Ici, le personnage est surtout montré par le biais des idées qu’il véhicule. Il est la
figure même du révolté. Elle est ici affirmée à maintes reprises : révolte contre une religion
fondée sur le non-plaisir, contre les lois, contre le pouvoir divin. Dom Juan est à contre
courant des lois sociales de son temps : il ne respecte ni l’ordre, ni ses pairs, il accomplit des
actions peu louables. Cette histoire montre déjà la figure du joueur, du jouisseur et de
l’usurpateur.

C. LES COSTUMES DÉGUISEMENTS

§ 1 – Vêtu pour être vu et admiré

Observons tout d’abord le champ lexical du déguisement dans Dom Juan ; pour en venir
ensuite au premier déguisement de Dom Juan (en habit de campagne, III, 1).
Parlant de Dom Juan – et sans toutefois mentionner de costumes précis – Molière emploie
à l’envi le thème du déguisement et de l’usurpation.
La première allusion aux déguisements concerne son mariage avec Done Elvire :

DOM JUAN. — J’ai cru que notre mariage n’était qu’un adultère déguisé, qu’il nous attirerait
quelque disgrâce d’en haut, et qu’enfin je devais tâcher de vous oublier, et vous donner moyen
de retourner à vos premières chaînes. (I, 3)

Molière utilise un vocabulaire propre au lien du mariage ; vocabulaire qu’il a déjà mis
en place dans nombre de ses pièces. L’hymen est encore une fois le lieu des chaînes.
L’adultère est personnifié, puisqu’il est « déguisé ». Par le biais du déguisement, Dom Juan

261
cache ses sentiments. Mais il s’agit ici d’un déguisement du langage, déguisement qui ne sera
pas représenté sur scène.
La seconde allusion porte sur un véritable costume : l’habit de campagne de l’acte III.
Le champ lexical du déguisement est ici employé par Sganarelle :

SGANARELLE. — Ma foi, Monsieur, avouez que j’ai eu raison et que nous voilà l’un et
l’autre déguisés à merveille. Votre premier dessein n’était point du tout à propos, et ceci nous
cache bien mieux que tout ce que vous vouliez faire. (III, 1)

Au troisième acte, il ne s’agit plus de déguiser ses sentiments mais bien son identité.
Mais cette usurpation d’identité est étonnante. Ouvrons ici une parenthèse.
L’habit de campagne est une création de Molière. Dom Juan « devrait » ouvrir le
troisième acte habillé en Sganarelle. En effet, à la fin de l’acte II, Dom Juan ordonne à son
serviteur de revêtir ses habits. En cas de rencontre fâcheuse, Sganarelle sera tué à sa place.
Les termes sont explicites :

SGANARELLE : Je vous remercie d’un tel honneur. Ô Ciel, puisqu’il s’agit de mort, fais-moi
la grâce de n’être point pris pour un autre ! (II, 5)

Et l’anecdote est historique. Dans les premières fables, Dom Juan prend effectivement
l’apparence de son valet, et vice et versa. Valet qui risque réellement sa vie.
Ouverture de l’acte III, chez Molière, Dom Juan en habit de campagne, Sganarelle en
médecin. Pourquoi Molière a-t-il changé le travestissement des personnages ? Sganarelle
argumente à ce propos :

Ma foi, Monsieur, avouez que j’ai eu raison, et que nous voilà l’un et l’autre déguisés à
merveille. Votre premier dessein n’était point du tout à propos, et ceci nous cache bien mieux
que tout ce que vous vouliez faire. (III, 1)

Sganarelle nous fournit une explication rationnelle : ces déguisements les cachent
mieux aux yeux du monde. Mais le personnage sous-entend que Dom Juan a eu d’a