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Jacq u es R anciere

La chair des mots


Politiqnes dv I'ccriture

Galilee
Qud ra|、 p ,rt y ; 卜卜il entre L.arthe de N'(k: k“ ht:orie du r(, man. h ^
df Don C^ui〔 h(.»ut. i DultintV ft la letturt- de Marx 丨 wr Altluisstr, les rt:v»lu-
rionnaircs fran«,ais ct lcs jonquilles dc la jxx*sic an^laisc y P(»urqu〇 i Balzac
pt inc-r-il pour hnir lc ( urci/t r///</^f cr Pr<iust inclut-il la guerre dc 191 * dans
lx ftw(n rdw/tn' * Pourquoi Deleu/e fait-il un Chrisi du BarrJehy df Melville f
C'est que lc roman t*t Us Hcritures. la politicjue et le la licteraturc
cr la pliilosophic sc nouc-nt autour d'une mcme obsession : edit- tlu pouvoir
jxir lecjucl lcs mots si- donnent chair or se projettt-nt au-dcla du livrc. Platon
a dfnont.t: Id illusions dt. la e【 Cervantes iiKarnP dans
Q/z/ihortt la folic ilt- u-ux qui croicnr a la rcalirc dcs livres. Mais toujours
l'<> illusion •• chasset* revient. Q uanJ les exe^etes onr Aiir ilu Livre de Vic
biblicjuc un jKit-nif, Its poetes transhtrmenc lc j^ocnic en livre du peupk*.
Quand le philosophy a recuse la lecture retigieuse, il (iuc <iu livre 1'aaion cheS-
tr;ilt* mcn.jnt a hi •• porn- tin jour •• ou transfornu* les personna^es de la fii rion
cn incefcesscurs.d'un peupk* a venir.
Amsi st- poursuu j»l)snntrmnt la mc-mc .nui-rrc- dc Ironticrcs. Wordswurdi
ec KimlwuJ revenr d'un Vcrlx* accorde au mouvement rcvolunonnaire dcs
pcuples. Mais ils dt_:i〇ufn【 (Ians k. travail du poiTne (etttr mirclw:trn commun
qui- Mandelstam ruinera au temps dc la Revolucion russe. Balzac et Proust
ionfVcmmu la voritc du livre ii u-llc tlu Verbt* fait chair. Sans ccssc la littera-
ture rejouc* t*t ilejout* l incarnaiion. Et la philosophic t-st prist* elle-mtme tlnns
ce jeu dc 1'ccriture avet son corps impossible.

02 98
S 20 581 1
9丨
782718 604992 166 F
INCISES
Collection dirigee par Agnes Rauby
Jacques Ranciere

La chair des mots


Politiques de l'ecriture

Galilee
© 1998: EDITIONS GALILEE, 9, rue Linnes 75005 Paris.
£n application de la loi da 11 mars 1957, il est interdit de reproduire integralement
ou partiellement le present ouvrage sans autorisation de l'editeur ou du Centre
fran^ais Sexploitation du droit de copie (CFCX 3, me Hautefeuilie, 75006 Paris.
ISBN 2-7186-0499-9 ISSN 1242-8434
Table

Les sorties du Verbe 9

I. Politiques du poeme..................................................................15
1. De Wordsworth a Mandelstam : les transports de la
liberte 17
2. Rimbaud : les voix et les corps ............................................. 55

II. Theologies du roman 85


1. Le corps de la lettre : Bible, epopee, roman 87
2. Balzac et l'ile du li\Te 115
3. Proust: la guerre5 la verite, leli\Te 137

III. La litterature des philosophes........................................... 155


1. Altfiusso-, Don Quichotte et la scene du texte 157
2. Deleuze, Bartleb>r et la fonnulelitteraire 179

Index ...............................................................................................205

Origine des textes ...........................................207


Les sorties du Verbe

« Au commencement etait le Verbe. » Ce n est pas le


commencement qui est difficile,1'affirmation du Verbe qui
est Dieu et de son incarnation. C'est la fin. Ce n est pas
qu'elle manque a l'Evangile de Jean, c'est qu'il y en a deux
dont chacune dit qu'il y aurait encore une infinite de choses
a dire? une infinite de signes a montrer et qui prouveraient
que le Verbe s'est bien incame. Sans doute la critique a-
t-elle declare la seconde fin apocr>rphe. Dans une facture
bien grossiere? le recit relate une nouvelle apparition de Jesus
a Tiberiade et une nouvelle peche miraculeuse, dans une
etrange tonalite de pittoresque populaire : Pierre plonge dans
le lac pour rejoindre le Sauveur apparu sur le rivage: les
apotres trouvent sur le rivage un petit brasero qui est a la
fois un gril a poissons et la Lumiere qui est descendue dans
le monde. Comme s'il fallait, au moment de quitter le livre,
feire passer le grand recit du Verbe incarne dans les petits
recits des travaux et des jours du peuple. Comme s'il fallait
aussi assurer le passage du temoin, du Verbe incame a l'ecri-
v 2Lin sacre: des Ecritures a l'ecriture, de l'ecriture au monde
qui est sa destination. Apres une triple question de Jesus a
Pierre, qui repond aux trois chants du coq et rend au chef
de l'Eglise sa legitimite, le texte s'acheve en attestant que
c'est bien son redacteur qui est le disciple choisi par Jesus
pour relater les faits de l'incarnation du Verbe. Les critiques
ont sans doute raison : la demonstration est trop grossiere

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La chair des mots

pour n'avoir pas ete rajoutee. Mais 1'important est justement


que ce rajout ait ete necessaire, que la premiere fin en ait
aussitot exige une seconde qui en deroule la logique et trans-
forme en r6cit prosaique sa fonction symbolique : assurer le
passage du sujet du Li\Te au narrateur du recit projeter le
livre vers un reel qui n'est pas celui qu'il raconte mais cehii
dans lequel il doit devenir un acte, une puissance de vie.
Ainsi la faille se marque-t-elle au moment de dire adieu
au Verbe fait chair et d'envoyer son li\Te dans le monde, au
moment de laisser lecriture dire toute seule ce que disent
les Ecritures. Toute une tradition de la pensee et de l'ecriture
s'est pourtant nourrie du modele du Li\Te par excellence., le
li\Te du Verbe feit chair: la fin qui retoume au commence­
ment, les deux testaments replies l'un sur 1'autre : bibles
romantiques des peuples ou de l'humanite ; li\Tes de notre
siecle savamment construits selon le jeu du cercle qui se
refenne. Combien de lhxes ont ete reves selon ce modele de
la comcidence? combien n'ont ete feits que pour leur der-
niere phrase, pour la rime glorieuse quelle fait avec la pre­
miere ! Mais la trop facile confiance dans les vertus du H\Te
boucle sur lui-meme rencontre alors, sous une autre forme,
le paradoxe de la fm. La difficulte n'est pas d'arreter le li\Te.
Ce n'est pas alors la demiere phrase qui pose probleme? c'est
l'avant-demiere. Ce n'est pas le vide dans lequel doit se jeter
le li\Te fini, c'est l'espace qui le separe de sa fin et permet
d'arriver a cette fin. Le feuilletoniste Balzac a deja donne sa
fin au Cure de village. Le romancier Balzac aura, lui: besoin
de deux ans et deux cents pages de plus pour rejoindre cette
fin. La conclusion du re/rowvS a congue en m谷 me
temps que le debut de Du cdte de chez Swann des 1908. Sans
douteProusta-t-ilplusieursfoisrem ani6 1'«Adorationper-
petuelle » dans la Bibliotheque et le « Bal de tetes » dans le
salon qui la suit. Mais surtout une etrange distance s'est
fonnee sur le chemin qui y mene. II a felhi une guerre que
le romancier ne pouvait prevoir et cent cinquante pages sup-
pl6mentaires pour que le livre atteigne la fin d’ou il 6tait
parti. Et dans cet espace qui separe Veronique Graslin de sa
mort ou le narrateur proustien de la revelation, ce n'est pas
le vide qui mena^ait mais plutot: on le verra: le risque d'un

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La chair des mots

trop-plein, l'affrontement d'une verite faite chair propre a


emporter la fragile verite du livre.
Une etrange partie se joue done entre les mots et leur
corps. II est entendu depuis Platon et le Cratyle que les mots
ne ressemblent pas a ce qu'ils disent. La pensee est a ce prix.
II faut d'abord repousser la ressemblance. Mais, en identi-
fiant cette ressemblance au mensonge poetique? Platon s'est
donne la partie trop facile. Car la poesie et la fiction ont
meme exigence. C'est ce que dit Mallarme: corrigeant par
la rigueur du poete ses reveries cratyliennes de philologue
amateur. Si le hasard n'avait pas fait claire la sonorite de
« n u it» et sombre celle de « jour », n'existerait pas le vers,
qui remunere le defaut des langues et fziit lever l'absente de
tous bouquets.
Mais cette condamnation de la ressemblance, que la poesie
moderne a reprise a la philosophic antique, ne regle-t-elle
pas elle-meme trop vite la question ? Car il y a bien des
manieres d'imiter et bien des choses a quoi l'on peut ressem-
bler. Et quand on a dit que le son ne ressemblait pas au sens
ni la phrase a aucun objet du monde: on n'a encore ferme
que les plus visibles des portes par lesquelles les mots peuvent
sortir vers ce qui n'est pas eux. Les moins essentielles aussi.
Car ce n'est pas en decrivant que les mots accomplissent leur
puissance : ccst cn nommant, cn appelant, cn commandant,
cn intriguant, cn seduisant qu'ils tranchent dans la naturalite
des existences: mettent des humains en route, les separent et
les unissent en communautes. Le mot a bien d'autres choses
a imiter que son sens ou son referent : la puissance de la
parole qui le porte a l'existence, le mouvement de la vie, le
geste d'une adresse, l'effet qu'il anticipe, le destinataire dont
il mime par avance l'ecoute ou la lecture : « prends, lis ! »,
« lecteur: jette ce livre ». Si la ressemblance du tableau est
denoncee, n'est-ce pas alors parce qu'elle fige sur un seul
plan tous ces mouvements ? C'est bien ce que nous dit en
definitive la critique du Phedre, quand elle denonce le vain
portrait du logos presente par les lettres muettes de l'ecriture.
Le probleme n'est pas que la ressemblance soit infidele, c'est
qu'elle est trop fidele, attachee a ce qui a ete dit, quand deja
il faudrait etre ailleurs: du cote ou doit parler le sens de ce
qui a ete dit. La lettre ecrite est comme une peinture muette

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La chair des mots

qui retient sur son corps les mouvements qui animent le


logos et le portent a destination. Le mutisme bavard de la
lettre morte bloque les pouvoirs multiples par lesquels le logos
constitue son theatre, s'imite lui-meme pour accomplir la
parole de vie, parcourir le chemin de son adresse? devenir
semence apte a finctifier dans l'ame du disciple. Et le texte
entier du Phedre n'est que le deploiement de tous les pres­
tiges par lesquels 1'ecriture s'excede elle-meme dans le mime
de la parole vivante, de la parole en marche qui parcourt
toutes les figures du discours en mouvement : promenade,
dialogue, concours oratoire, parodie, mythe, oracle, priere.
C'est de ce theatre qu'il sera question ici, de la maniere
dont un texte se donne le corps de son incarnation pour
echapper au destin de la lettre lachee dans le monde? pour
mimer son propre mouvement entre le lieu de pensee,
d'esprit, de vie d'ou il vient et celui vers lequel il se porte :
quelque theatre humain ou la parole feit acte, s'empare des
ames, entraine les corps et r>rthme leur marche. Il sera ques­
tion de cette imitation superieure par laquelle la parole veut
echapper aux deceptions de 1'imitation. Le theatre qu'ouvre
la marche de Socrate et de Phedre est proprement celui des
sorties du verbe. Seulement il y a les bonnes et les mamaises
sorties. Du cote des mauvaises, il y a exemplairement ces
« sorties » catastrophiques de Don Quichotte, de l'homme
qui veut accomplir le li\Te et croit que cela consiste a retrou-
ver dans la realite les ressemblances du livre. Et il y a les
bonnes sorties, celles qui refusent de se fracasser contre les
murs en se precipitant au-devant des images, et s'emploient
done a eflfecer cette separation qui est le correlat du prestige
mimetique. Il s'agit alors, a la maniere de Platon? de retrou-
ver en de^a des mots et des ressemblances la puissance par
laquelle les mots se mettent en marche et deviennent des
actes. Ainsi le jeune Wordsworth., en marge dune lecture de
Cerv'antes, reve-t-il d'un monde ou l'esprit pourrait s'impri-
mer sur un element qui soit le sien, au plus pres de sa nature
propre. Mais s'il re\ e ainsi, bien sur, c'est qu'il est le contem-
porain de cette revolution fran^aise qui a pretendu recon-
duire a leur puissance originelle quelques vieux mots comme
ceux de liberte, egalite ou patrie: pour en feire le chant d'un
peuple en marche. C'est qu'avec cette revolution commence

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La chair des mots

le reve dont Rimbaud a donne la version la plus eclatante :


celui d'une poesie qui resonne avec la « nouvelle harmonie »,
dont le pas precede « la levee des nouveaux hommes et leur
en-marche ». Mais commence aussi le conflit de la poesie
avec elle-meme. Elle n'siffirme sa liberte et ne se separe en
efifet de la prose du monde qu'au prix de se faire semblable
a une musique des corps en route vers le regne de l'Esprit
ou de 1'Homme nouveau, vers une verite possedee dans une
ame et dans un corps ou elle se perd elle-meme. Et son
travail est alors d'ecarter sa propre utopie, au risque de se
retirer la parole, de mettre avec Rimbaud la clef sous la porte
ou de se faire avec Mandelstam « oubli du mot » quelle allait
prononcer.
Par la se definit un singulier rapport entre litterature, phi­
losophic et politique dont Althusser et Deleuze sont ici les
temoins. Chez Althusser le philosophe veut denoncer le
« mythe religieux du Livre » et separer de toute « realite
v6cue » le r6el propre de la pensee. Et cette preoccupation
semble exactement s'accorder a la rigueur de l'intellectuel
communiste, soucieux d'echapper au destin des belles ames
donquichottesques. Or c'est precisement cette conjonction
qui recele la faille, impose le theatre et sa sortie comme
modeles du pzissage du texte a la realite et fonde une dra­
maturgic de l'ecriture ou les ressources de la typographic
transposent les mouvements de Socrate et de son disciple
vers 1'effet anticipe de leur parole. Deleuze, lui: fait de sa
philosophic tout entiere la recusation de la figure mimetique
de la pensee dont le pere est Platon, le denonciateur de la
mauvsiise mimesis. Et son analyse des oeuvres de la litterature
oppose aux mirages de la representation le pur pouvoir mate­
riel de la formule. Mais precisement la formule est deux
choses : elle est pur jeu du langage et elle est le mot magique
qui ouvre les portes. Or la porte que Deleuze charge la lit­
terature d'ouvrir est, comme Althusser, celle d'un peuple a
venir. Aussi l'homme-formule Bartleby devient-il une figure
mythologique de la filiation et s'identifie-t-il finalement au
mediateur par excellence: celui qui a ouvert la porte de
« l'ancien enfer » rimbaldien, le fils du Verbe ou le Verbe
incame? « le Christ ou notre frere a tous ».
Le rapport de la litterature et de la philosophic autour de

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La chair des mots

la politique semble alors se jouer a fronts renverses. La phi­


losophic qui veut separer sa parole de tout prestige mime-
tique et son efifet de toute vacuite « litterziire » ne le feit qu'au
prix de s'unir aux formes les plus radicales par lesquelles la
litterature mime 1'incarnation du verbe. A ces folles sorties
de la philosophic notre epoque oppose volontiers la sagesse
de la litterature, separant la solitude des mots et le pur hasard
de leurs rencontres des mirages philosophiques et politiques
de l'incamation. Mais cette sagesse n'est pas liee a quelque
regard plus originaire sur le propre du langage ou a quelque
\u e plus lucide sur l'incamation communautaire du verbe.
Elle est plutot une logique de perseverance dans son etre. La
litterature ne vit que de la separation des mots par rapport
a tout corps qui en incamerait la puissance. Elle ne vit que
de dejouer l'incamation quelle remet incessamment en jeu.
C'est le paradoxe que rencontre Balzac ayant a denoncer en
un roman le mal que font les romans et decouvrant que la
seule solution du mal, la « bonne » ecriture, impose au
romancier le silence. C'est celui que resout Proust, quand il
rencontre dans lepopee de la nation en guerre une figure
radicale de la verite incamee. A cette verite faite chair qui
soustrait a la fiction sa propre verite il repond par la passion
sacrilege qui cloue sur le « rocher de la pure matiere » non
seulement l'esthete Charlus mais l'Esprit meme qui porte les
mots a se prouver en devenant chair vivante. Et bien sur
cette lutte finale qui rend au discours et a la fiction leur
verite propre est toujours a recommencer1. Contre toute
sagesse nihiliste, on tiendra que c'est ce qui en feit le prix.

1. Jai etudie les rapports con^lexes de la litterature a\-ec sa propre idee dans
La parole muette. Essaisur les contradictions de h litterature, Paris, Hachette, 1998.
I. Politiques du poeme
1. De Wordsworth a Mandelstam
les transports de la liberte

Sous le n o m de la politique des poetes? on n 'e n te n d ra pas


les o p inions, experiences et engagem ents politiques de tel ou
tel poete ; pas n o n plus la reception ou 1'interpretation p o li­
tique de telle ou telle oeuvre. L a question qui nous interesse
ici est la suivante : quelle necessite essentielle lie la position
m oderne de l'en o n ciatio n poetique et celle de la subjectivite
politiq u e ? P arto n s d 'u n sim ple exem ple: em p ru n te au plus
celebre poem e de la langue anglsiise, les D affodils de W illiam
W o rd sw o rth : en q uoi le J e q u i s'y m anifeste, le / de / w an­
dered lonely as a cloud se rapporte-t-il a l'histoire de la sub­
jectivite rev olutionnaire? quels que soient la versatilite attes-
tee des opin io n s p olitiques du poete et 1'indifFerentisme
p olitique egalem ent atteste des jo nquilles ? .

Bien sur, l'exem ple n 'est pas un sim ple exem ple. L e pro-
m en eu r solitaire est une figure deja constituee de la subjec­
tivite littersdre et p o litiq u e m oderne. E t le J e qui s'y identifie
dans ce poem e a p o u r do u blure le J e d 'u n m anifeste public :
cette preface des L yrica l B allads de 1802 ou W ord sw o rth
revendique e t definit p o u r to u te un e epoque un e revolution
subjective de 1'ecriture p oetique. M ais l'em ancipation du
lyrisme ne peu t consister sim plem ent a secouer la poussiere
des regies caduques et la p om pe des expressions convenues.
Elle ne concem e pas d 'ab o rd l'objet du poem e et les m oyens
donnes au poete. Elle co n cem e d 'ab o rd le sujet du poem e,

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La chair des mots

\tJ e de l'enonciation lyrique. Emanciper le lyrisme veut dire


liberer ce Je dune certaine politique de lecriture. Car les
vieux canons, ceux qui distinguaient les genres poetiques,
leurs regies propres et leur dignite respective etaient claire-
ment politiques. Et la question peut se poser ainsi : ne feut-
il pas une nouvelle forme de 1'experience politique pour
emanciper le sujet lyrique du vieux cadre poetico-politique ?

LA PLACE DU LYRISME

La question ici posee recoupe une discussion qui s'est ave-


ree determinante pour la reflexion moderae sur la poetique,
celle qui porte sur l'origine et la signification exactes de la
division des genres poetiques. On sait que beaucoup d'au-
teurs contemporains se sont interroges sur la tripartition du
tragique, de l'epique et du lyrique? sur la maniere - toute
retrospective - dont cette triade s'est constituee a l'epoque
romantique et sur la feusse filiation qui a voulu la rattacher
aux divisions de La Republique de Platon et de la Poetique
d'Aristote. Ils ont obsen'e que le genre tyrique est absent
chez Aristote et qu'on ne peut le trouver chez Platon qu'au
prix de 1'identifier au « simple recit », donne au Li\Te III de
La Republique comme propre au dithyrambe. Ils ont
remarque que les oeuvres saluees par la posterite comme
exemplaires du lyrisme grec: celles de Sapho ou de Pindare
par exemple? n'ont aucune place dans les divisions de ces
philosophes. Chez Platon comme chez Aristote: la division
entre les differents types de poemes se feit en effet selon deux
lignes de partage qui: d'une part, ne definissent pas des
« genres », et, d'autre part, ne rencontrent pas le lyrique
comme specificite differenciee par un trait pertinent. Ces
deux lignes de partage sont premierement la nature du repre-
sente, deuxiemement le mode d'enonciation l.

La nature du represente, c'est la qualite des personnages


representes par le poeme : le statut plus ou moins eleve de

1. On se reportera tout particulierement a la discussion de la question chez


Gerard Genette, Introduction a I'architexte, Paris. Le Seuil, 1979.

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La chair des mots

leur identite et la conformite ou la non-conformite de leurs


actes avec ce statut. C'est a ce titre que Platon denonce
l'epopee lorsqu'elle represente faussement les dieux ou la tra-
gedie quand elle presente des heros dechires par la passion
et gemissant miserablement sur leur sort. C'est egalement
sous ce rapport que — dans un registre moins moralisateur
et plus sobrement classificatoire — Aristote distingue la tra-
gedie et l'epopee, qui representent des personnages nobles,
de la comedie et de la parodie qui representent des gens de
peu. Le mode de l'enonciation — la lexis platonicienne — ,
c'est la maniere dont le sujet/poete se rapporte au sujet du
poem e, s'identifie a lui, s'en differencie ou se dissimule der-
riere lui. C'est a ce titre que Platon distingue la mimesis
trompeuse du tragique qui fait attribuer son discours aux
personnages de la scene: le recit suppose pur et non trom-
peur du dithyrambe et le melange de mimesis et de recit:
propre a l'epopee ou le poete tantot raconte l'histoire en son
nom propre, tantot m ime la parole de ses personnages.
Ainsi la question du statut du poeme n'est pas d'abord
une question de division en genres. La « qualite » du poeme
ne se definit pas par genre com m un et difference specifique.
Elle est suspendue a la rencontre entre une maniere de parler
- une maniere de poser ou d'elider le Je du poete et une
maniere de representer ou non les gens « com m e il faut »,
au double sens de 1’expression : des gens qui soient com m e
il convient d'etre et que l'on represente com m e il convient
de representer. La le^on durable de la conceptualisation pla­
tonicienne est la suivante : il n'y a pas de poetique pure. La
poesie est un art de composer des fables qui representent des
caracteres et agissent sur des caracteres. Elle appartient done
a une experience politique du sensible : au rapport entre les
nomoi de la cite — les lois qui y regnent, mais aussi les airs
qui s’y chantent — et \ethos des citoyens — leur caractere,
mais aussi leur humeur. La poetique est d'emblee politique.
Elle Test par la conjonction entre un certain t>rpe de person-
nage qu'il faut ou ne faut pas imiter et une certaine position
de l'enonciation qui convient ou ne convient pas a ce que
doit etre le ton de la cite.
On voit pourquoi le poem e lyrique n'a pas a etre specific
au sein de ce schema. Les formes du poetique y sont distin-

19
La chair des mots

guees et mises en question en tant qu'elles nouent un certain


t>rpe de lexis a un certain type de representation. La place
du lyrisme est une place vide dans ce schema celle dune
poesie in-signiflante ou inoffensive parce qu'elle est non
representative et parce qu'elle ne pose ni ne cache aucun
ecart entre le sujet poete et le sujet du poeme. Le Je sans
double fond du poeme lyrique ne peut poser de probleme
au nous de la communaute, alors que la tragedie le dedouble
Y)b i la tromperie de la lexis ou que l'epopee le penrertit par
rla falsification du muthos. La bonne poesie est aussi bien une
non-poesie qui ne fabrique aucun mensonge et ne divise
aucun sujet.
On voit aussi comment la modernite peut reposer la ques­
tion du lyrisme (et eventuellement lui inventer une genea-
logie) : d'un cote, la poesie modeme investit precisement
cette place « vide » d'une po6sie non representative et pre­
tend r6cuser en consequence toute all6geance a un contr61e
philosophico-politique du noeud representation.'enonciation.
Mais peut-etre cette trop simple opposition neutralise-t-elle
une autre forme d« all6geance》 ou ct appartcnancc politique,
presuppose-t-elle et denie-t-elle en meme temps une expe­
rience politique du poeme propre a l'age des revolutions
modernes. Cette experience serait a penser comme reorga­
nisation du rapport entre les trois termes du dispositif poe-
tico-politique antique : le statut de la representation? l'op-
position du haut et du bas, le rapport entre le sujet poete et
le sujet du poeme. Le lyrisme modeme serait alors a penser
non pas d'abord comme une experience de soi ou une
decouverte de la nature ou de la sensibilite, mais comme une
nouvelle experience politique du sensible ou experience sen­
sible du politique.
Disons-le en bref: la revolution lyrique modeme n'est pas
une maniere de s'experimenter soi-meme, d'eprouver la pro-
fondeur de sa vie interieure ou a 1'inverse de l'abimer dans
la profondeur de la nature. C'est d'abord un mode specifique
denonciation, une maniere d'accompagner son dit, de le
deployer dans un espace perceptif: de le tythmer dans une
marche: un voyage, une traversee. Le vent, le nuage? le sen-
tier ou la vague: qui tiennent dans la poesie romantique la
place que l'on sait, ne sont pas d'abord l'experience enivree

20
La chair des mots

de la nature sauvage, ils sont d'abord des operateurs d'ac-


compagnement — des operateurs qui permettent au Je de se
glisser tout au long du poeme jusqu'a se faire l'espace
d'apparition des daffodils « en personne ».
Accompagnement veut dire plusieurs choses : premiere-
ment, la question du lyrisme emerge quand la poesie prend
conscience d'elle-meme comme 1 acte de s'accompagner,
comme la coextensivite du Je a son dit (que le poeme soit
ou non a la premiere personne), c'est-a-dire une certaine
maniere pour le poete de se constituer et de constituer son
semblable, son frere, l'« hypocrite » lecteur de Baudelaire, en
caisse de resonance de son chant. Mais aussi ce Je qui accom-
pagne le poeme et se produit en resonance de son acte est
une subjectivite de voyageur qui parcourt un certain terri-
toire, y fait coincider des mots avec des choses, des enonces
avec des visions, et engage dans ce parcours un rapport avec
le nous de la communaute. Entre le I d t I wandered lonely as
a cloud et la premiere personne du pluriel de Allons Enfants
de la patrie / il y a un rapport essentiel qui n'est pas seule-
ment la ressemblance entre deux histoires de marche et deux
armees 一de patriotes et de jonquilles 一, mais qui affecte aussi
la maniere dont le Je du poete se rapporte au nuage du
poeme sur le mode d'un as, d'un comme de la metaphore,
d'une metaphore auto-annulee dont le fonctionnement vient
s'opposer au comme si de la mimesis. Le rapport du Je au
nuage est soustrait a tout acte de fabulation mimetique. La
fonction de la metaphore s'identifie exactement a ce que
signifie son etymologie : la fonction du transport — quitte a
ce que cette fonction varie du bord ou elle est le simple
accompagnement qui attache le sujet a son nuage a celui du
transport patriotique qui lie les enfants a leur mere nouvelle.
L'accompagnement enonciatif a ainsi partie liee avec une
problematique de la metaphore comme transport. Le mode
de subjectivation et de figuration propre au poeme lyrique
vient se greffer sur d'autres modes de figuration et de sub-
jectivation ou la politique, a l'age revolutionnaire: se donne
aussi des figures nouvelles : par exemple, la representation
geographique et symbolique de la nation, le parcours terri­
torial du voyageur — et notamment du voyageur pedestre —
la pratique de la vision par esquisses et du carnet

21
La chair des mots

d'esquisses... La subjectivite propre au poeme lyrique epouse


le deplacement d'un corps sur un territoire, dans une coin­
cidence entre des visions et des mots, qui constitue ce ter-
ritoire en espace d'ecriture. C'est ce mode de territorialisa-
tion.. de presentification du sens qui ebranle doublement le
vieux modele de la politique du poeme : d'une part, il sup-
prime l'ecart de la mimesis, d'autre part, il annule tout par-
tage entre le haut et le bas: le noble et le vil. Il fonde la
possibilite pour le poete de se soustraire au devoir de repre-
sentation, d’errer « comme un nuage »s avec les iiuages. Et
cette possibilite a un nom, enonce au trente et unieme des
huit mille vers du Prelude de William Wordsworth : Dear
Liberty, traduction poetique anglaise du fran^ais politique
Liberte cherie.
J'explorerai done l'hypothese suivante : la liberte qui
fonde la revolution poetique moderne est une maniere qu'a
le poete d'accompagner son dit. Cet accompagnement a
pour condition de possibilite une nouvelle experience poli­
tique du sensible, une maniere nouvelle qu'a la politique de
se rendre sensible et d'affecter \ethos citoyen a lage des revo­
lutions modernes. Car le politique, a l'age moderne, vient se
loger la meme ou etait pour Platon ou Aristote rinsignifiant?
le non-representatif. Le dispositif moderne de la represen­
tation politique se fonde sur une figuration non represen­
tative qui la precede, une visibilite immediate du sens dans
le sensible. L'axe fondamental du rapport poetico-politique
n'est plus alors celui qui lie la « verite » de l'enonciation a la
« qualite » d'un represente. Il se situe dans le mode de la
presentation, dans la fa^on dont l'enonciation se fziit presen-
tation? impose la reconnaissance d'une signifiance immediate
dans le sensible.
Le lyrisme est une experience politique du sensible, mais
aussi une experience polemique, et cela en un double sens.
Premierement.. il est la forme d'ecriture qui se sait confrontee
a une ecriture sensible du politique, a une figurabilite imme­
diate du politique dans l'ordre de la presentation sensible,
confrontee done a un certain transport politique et tenue de
s'en detourner. La revolution poetique moderne experimente
sa parente avec le transport politique et eprouve la tension
d'un detournement necessaire. Elle experimente la necessite

22
La chair des mots

de recouper, de retracer la ligne de passage qui separe et


reunit les mots et les choses. C'est sans doute la le noyau
solide de ce que l'on a pu exprimer, notamment dans
l'Europe de l'Est, sur la fonction de resistance de la poesie.
La revolution lyrique est l'effort pour defaire une parente
necessaire et intenable avec les marches au canon de la poli­
tique revolutionnaire ou contre-revolutionnaire.
Mais peut-etre la lyrique moderne — et c'est le deuxieme
aspect de sa « polemique » — ne gagne-t-elle la purete de sa
marche qu'au prix d'oublier la traversee metaphorique qui
la rend possible. La rencontre lyrique heureuse entre le Je,
les mots et les choses? presuppose un voyage prealable, un
voyage de reconnaissance, c'est-a-dire un voyage qui assure
la possibilite de la reconnaissance. Le « voyage de reconnais­
sance » renvoie a une procedure exemplaire de production
du sens, la metaphore: et a une forme de poeme exemplaire?
1'epopee. Le lyrique moderne s'affirme dans un rapport sin-
gulier avec l'epopee, defiee ou deniee? oubliee ou repensee.
Derriere le wandering lyrique, il y a une traversee grecque,
une odvssee efifacee et reinterpretee. Mais le voyage d'Ulysse
est aussi le voyage du trompeur ou du traitre. Et le lyrisme
est alors appele a retourner au lieu du mensonge ou de la
trahison premiere par quoi il y a du sens, et du sens qui se
chante.
Mon expose alors s'organisera comme un voyage entre
quatre poles, ou quatre voyages. Partant de la question d'une
promenade initiale — qu'est-ce qui permet le wandering du
Je vers les d^bcSIs comme et avec le nuage ? -s j'essaierai de
montrer qu'il presuppose un autre voyage pedestre: dans la
France revolutionnaire, que celui-ci presuppose un voyage
prealable au lieu grec de la metaphore, et ce dernier un der­
nier voyage au lieu troyen de la trahison. Le voyage entre
ces quatre poles sera aussi le voyage d'une revolution — la
framjaise — a une autre: la m sse: d'un agent de metaphoricite
- le nuage de Wordsworth - a un autre - l'hirondelle des
poemes de Mandelstam, ces poemes qui me semblent clore
un age de la politique des poetes, en construisant poetique-
ment tout le dispositif de la metaphoricite politique du
lyrisme moderne ; ces poemes qui s'interrogent obstinement
sur la presence dans le present de Petersbourg — la ville de

23
La chair des mots

pierre - du bois des vaisseaux et du cheval acheens a 1'assaut


de Troie: presence d'un immemorial de la trahison a l'ori-
gine des mots que le poete lvrique fait comcider avec la joie
d'un spectacle inattendu : les armees de jonquilles ou celles
des proletaires a 1'assaut du ciel.

Les Acheens dans les tenebres appretent le che\ al


Solidement, les scies dent^es s'eiiibncent dans les murs
Et rien ne peut apaiser la seche rumeur du sang
Et il n'y a pour toi ni nom, ni son ni empreinte l.

LE NUAGE COMPAGNON

Au commencement, il y a nom5 son et empreinte : le


nom.. le son et 1'empreinte de la liberte tels que les rencontre
le 14 juillet 1790: jour de la grande fete revolutionnaire de
la Federation: le jeune William Wordsworth en route vers
les Alpes: conformement au principe de base de sa politique
du voyage :

Dut le guide choisi


N'etre rien de plus qu'un nuage vagabond,
Je ne puis manquer mon chemin".

Plus encore qu'un programme de libre errance, ces vers


pourraient etre une definition de la liberte nouvelle : celle
qui guide les pas du promeneur et guidera les pas des armees
republicaines peut se defmir ainsi : l'impossibilite de man­
quer son chemin? 1'immediate certitude de la direction indi-
quee par l'accumulation des signes sensibles. En ce 14 juillet,
cette liberte se laisse partout reconnaitre dans les guirlandes
qui decorent les fenetres et les arcs de triomphe comme dans
le bruit du vent dans les feuillages des ormes qui bordent12

1. Ossip Mandelstam, Tristia et autrespoemes, edition bilingue. trad. Frangois


Kerel, Paris. Gallimard, 1975. p. 133. Les references seront toutes donnees dans
cette edition au prix de quelques modifications dans la traduction.
2. William Wordsworth. Le Prelude, ou ia-formation de I'esprit dim poete, trad.
Louis Cazamian, Paris, Aubier. 1949, p. 101 ; meme remarque, mais Ik traduc­
tions ont ete plus systematiquement refeites.

24
La chair des mots

les routes droites de France ; dans les villages ou la joie


rayonne sur les visages et ou l'on danse toute la nuit les
danses de la liberte.

C'est ainsi qu'il a \ n la Revolution : un spectacle inat-


tendu, qu'il n'etait pas venu voir. II nous le dit en effet, c'est
une autre idole qu'il adorait alors :

La Nature en ce temps etait ma souveraine.

Mais c'est justement cela qu’il a vu sur les routes de


France : la nature, un paysage immediatement visible qui est
en meme temps le lieu ou la nature, comme principe uni-
versel de vie, se reflechit sur elle-meme, s'identifie au prin-
cipe d'une humanite renouvelee. Ce que voit le jeune
homme: ce que le poeme decrit comme au fil de la marche,
c'est une organisation spontanee de signes sensibles de cette
nature reflechie en humanite, une serie de scenes « natu-
relles » decoupees par les jeux du soleil et des nuages : le
soleil: principe du visible et le nuage? accompagnateur de la
marche vagabonde et garant de ce qu'elle ne saurait manquer
son chemin ; le nuage qui, en jouant avec le soleiL decoupe
du visible en dicible, du sensible en signifiant. II y a un
paysage de la liberte que reconnait dans son evidence celui
qui a mis sa marche sous le signe de la liberte, qui pratique
la nature comme territoire de marche et succession de
tableaux: ces « descriptive sketches » dont le poete 6crit le
li\Te : des sketches qui sont a la fois les paysages au hasard
du lieu, de 1'instant et de la lumiere ; les vignettes non fabri-
quees - non feintes — de la liberte nouvelle et des pages de
livre, un livre d'images ou la liberte firan^aise ou la ser\ritude
piemontaise font reconnaitre leurs fonnes et leurs couleurs
dans toute esquisse villageoise ; un livre de vie ou se lisent
immediatement des

Lemons de \Taie fratemite, la toute simple


L'universelle raison de l'humanite
La verite du jeune et celle du vieillard 1.

1. Le Prelude, liweVI, v. 547/549, p. 269.

25
La chair des mots

Ce livre de la verite fratemelle leve la critique platoni-


cienne de l'ecriture en meme temps que l'opposition du sen­
sible a 1'intelligible. II s'ecrit simultanement dans le sensible
et dans l'ame comme discours vivant : non plus tableau
muet, ecriture morte ou representation mensongere, mais
presentation immediate du vrai. Le livre ne s'oppose plus a
la parole vivante. L'opposition maintenant passe entre livre
et livre. Elle oppose le paysage-livre: represente dans la chair
meme du sensible, aux livres morts du savoir et de la pro-
phetie. Dans le livre V du Prelude, intitule Les Livres, le
poete deplorait que l'esprit n'eut pas: pour imprimer son
image, un element d'une nature plus proche de la sienne
que le livre. Et il l'illustrait du recit d'un mauvais reve
eprouve par le poete assoupi pendant la lecture de Don Oui-
chotte. Dans le paysage nu d'un desert il y rencontrait un
enigmatique Arabe qui lui presentait une pierre/livre, les Ele­
ments d'Euclide, et un coquillage/livre ou s'entendait la pro-
phetie d'une destruction imminente. Le reve mettait ainsi en
scene l'abstraction du livre dans l'abstraction du lieu, la scene
d'un combat contre le mal; d'une vision ethique du monde
que nulle figure sensible ne pouvait mediatiser. En passant
du prophete et du chevalier errant au promeneur, on passe
a un regime nouveau de la verite. Celle-ci est une forme
vivante, un principe de schematisation propre a convertir les
mouvements du soleil et des nuages en mouvements de la
croyance. Il n'y a plus besoin d'etre appele au desert pour
connaitre le bien et le mal. Il ne s'agit que de marcher et de
regarder. La verite n est pas dans une distance que la voix
ou le signe indiqueraient, au risque de les trahir. Elle n est
Has dans le modele represente ou travesti par l'image. Sur
res routes de France? en cet ete 1790, aucune image n'imite
aucun modele, aucune idee ne se trouve allegorisee. En 1793
ou 1794: il faudra allegoriser, figurer la raison, mettre en
scene l'Etre supreme. Mais: dans le moment de grace de
juillet 1790, la nation se presente elle-meme a elle-meme.
Ce que le poete voit: au hasard des routes, au fil de la Saone
ou dans la solitude des montagnes, c'est ce qui rend possible
cette presentation de la communaute, a savoir la presence a
soi de la nature. Il se situe en de^a du politique, au lieu de
cette synthese sensible qui permet a la politique de se pre-

26
La chair des mots

senter dans l'evidence de soi, de cette decoupe du visible qui


est constitution de la communaute. Car la politique repu-
blicaine ne s'ordonne plus au point de \u e d'un spectateur
privilegie, au spectacle de la majeste royale. La politique
republicaine est celle des marcheurs. La communaute est
faite de gens qui, en marchzmt, voient se lever les memes
images. La nature a detrone le roi en supprimant sa place,
son point de visee - la nature dans le double sens qui va
commander, pour l'age nouveau, le noeud de la politique a
1'experience sensible : en une seule notion, la puissance qui
fait etre et tient ensemble les etres et le lieu ou l'on va, sans
privilege, se promener et regarder.
A Wordsworth on accorde generalement le merite d'etre
au premier rang de ceux qui ont decouvert et fait decouvrir
a la poesie la nature. Ce qu'il a d'abord, me semble-t-il,
decouvert et feit decouvrir sous ce nom: c'est une maniere
de voir au passage? de fixer le sketch dans lequel la nature se
presente a elle-meme: se manifeste comme presentation de
soi. II a fait decouvrir une idee du poeme comme respiration
et comme vision, un certain schematisme qui est aussi le
schematisme sensible de la communaute moderne, une
maniere de voir les signes de la liberte ou de l'oppression -
ces signes, ou plutot ces quasi-signes? pris dans l'autopresen-
tation dune nature qui est signifiante sans intention de
signifier ; une maniere aussi de convertir du yu en espoir, en
sympathie ou en resolution. Plus profondement: le poete/
voyageur au pays de la Revolution saisit le point d'identifi-
cation entre la revolution esthetique moderne et l'utopie
archipolitique moderne.
La revolution esthetique moderne, c'est celle que fixe au
meme moment Kant : le congediement de la mimesis et
l'abolition de la distance entre 1 eidos du beau et le spectacle
du sensible ; le pouvoir du beau de se faire apprecier sans
concept ; le libre jeu des facultes qui atteste, meme s'il ne
peut ni ne doit en determiner aucun concept, une puissance
de reconciliation de la nature et de la liberte. Quant a l'uto-
pie archipolitique moderne? je ne designe pas par la les pro­
jets de communaute ideale. L'utopie pour moi n'est pas le
lieu qui n'est nulle part, mais le pouvoir de recouvrement
entre un espace discursif et un espace territorial ; l'identifi-

27
La chair des mots

cation d'un espace perceptif que l'on decouvre en marchant


au topos de la communaute \ Dans 1'identification entre
esthetique moderne et utopie moderne se fonde un pouvoir
singulier pour la communaute de se feire elle aussi apprecier?
aimer sans concept, d'identifier ses signifiants maitres (la
nature: la liberte, la communaute) au lieu et a l'acte d'une
poesie con^ue comme libre jeu de 1'iinagination. Ce qui en
resulte, c'est, en termes kantiens: la transformation du juge-
ment reflechissant en jugement determinant. Dans le libre
jeu de 1'imagination, la raison vient en effet se presenter
directement comme determinant un monde. Ainsi le poete
peut-il caracteriser ce temps

Ou la Raison semblait pour affirmer ses droits


Tout entiare occupee a prendre la figure
De quelque enchanteresse supreme secondant
L'oeuvTe qui en son nom saccomplissait alors2.

La raison alors semble se donner la matiere sensible de


son experience et de sa verification. Elle foumit aux reveurs
comme aux emportes de 1'imagination la matiere dont ils
peuvent faire leur evidence et leur espoir :

Le doute alors n'est plus, le \xai est phis que \xai


II est une esperance.. un desir, une foi
Une ardeur que sanctionne l'autorite divine, ,
Dans le danger, dans la detresse.. dans la mort^.

L'enthousiasme provoque par ce devenir sensible de la rai­


son est le principe esthetico-politique de ce que: au temps
meme des adieux a la grande esperance, la preface des Lyrical
Ballads proclamera comme le principe de la poetique nou-
velle : la communication des feelings et des associations natu-
relles d'idees en etat d'excitement . Principe de politique du
sensible : contre les hierarchies de la representation: la poe­
tique s'identifie a une esthetique generale qui exprime les1234

1. Cf. Jacques P.anciere, Courts voyages aupavs dupevpie, Paris, Le Seuil, 1990.
2. Le Prelude, U\TeXI. v. 113/116, p. 419.
3. Ibid, ]i\ie IX, v. 404/407, p. 373.
4. Wordsworth, preface aux Lyrical Ballads, dans William Wordsworth, The
Oxford Authors, Oxford University Press, 1984, p. 597.

28
La chair des mots

lois du sentir, le communicable de la sensation en general.


Cette poetique de la sensation, apres l'adieu a la revolution.,
s'emploiera a reconnaitre dans la vie des simples la purete
de ce jeu des sensations et dans leur langage le medium de
leur expression intensifiee. Mais c'est d'abord la production
utopique du nous de la communaute qui a donne figure a
cette communaute sensible qui autorise la marche du I vers
les daffodils et identifie ce mouvement de decouverte a
l'ecriture du poeme con^ue comme communication du mou-
vement de la sensation. Cette identification entre ecriture et
communication s'etablit dans l'experience originaire ou

Je me souviens bien
Que dans les apparences de la vie quotidienne
Je crus., en ce temps-la, percevoir clairement
Un monde nouveau? un monde qui valait
D'etre communique, et a d'autres regards
Rendu visible 1.

D ’un transport a l’autre: ce n’est pas seulement la grande


revelation du nouveau monde qui se rabat sur la decouverte
et la glorification des simples gens et des simples choses. La
subjectivite lyrique et son horizon de communaute ne s'ins-
taurent qu'au prix d'un travail critique qui separe le wan­
dering du Je poetique de l'utopie poetique du politique. La
nouveaute de la communaute esthetique est aussi celle dune
ligne de partage tenue, toujours propre a transgression: entre
l'universalite de la communicabilite esthetique et l'objecti-
vation archipolitique du lien. Une ligne de partage toujours
a retracer, et c'est sans doute cela qui explique que, cin-
quante ans apres, le vieux poete, ami de l'ordre et de la
religion, s'applique a recrire, non pour en changer l'appre-
ciation msds pour en parfaire la communication, ses descrip­
tive sketches de promeneur enthousiaste au pays de la Revo­
lution. La poesie s'affirme com m e le pouvoir d'une
communaute sensible qui saisit n'importe qui et n'importe
quoi dans le wandering poetique, en revenant sur le trace de
la promenade inaugurate, en dissociant le r>rthme de sa pro-

1. Le Prelude, U\TeXnL v. 367/372, p. 471.

29
La chair des mots

menade de celui des armees citoyennes, les nuages du ciel


d'ete des orages de la politique. C'est ce que le poete accom-
plit exemplairement en un poeme « a-politique » qui
s'adresse a l'operateur du transport politico-poetique : To the
clouds. Ou allez-vous ? demande-t-il a 1'armee brillante des
nuages. Question sans reponse. La nature ne presente plus
la puissance de la communaute, elle ne travaille plus pour le
compte du politique. Ce n'est pas seulement parce que la
Revolution est finie et que le poete en est revenu. II ne sufEit
pas de feiire une fin a la Revolution. II faut lui faire une fin
d'ecriture, rendre solitaire le nuage qui accompagne l'enon-
ciation poetique, le separer de la course de 1 armee des
nuages qui basculent a 1 horizon, comme le font toute gloire
et tout empire. Dans cette separation se gagne le sentier de
l'enonciation lyrique :

... une humble marche


Le sentier que mon corps est voue a sui\Te ici,
La mince ligne blanche a peine dessinee,
(Euvre, comment le dire., ou des pas du berger,
Ou bien de son troupeau ? Trace unique des deux1 ?

L'humble sentier, la ligne qui va du / aux daffodils, qui


feit glisser le Je dans l'accord des simples mots aux simples
choses, c'est aussi la ligne de demarcation de la demarche
poetique et de la marche politique. L'ecriture lyrique.. arra-
chee a l'heteronomie representative par son identification a
l'ecriture sensible du politique, doit sen separer a nouveau
pour gagner son autonomie. Le chemin de l'enonciation
lyrique est celui d'une re-ecriture. C'est pourquoi il n'est pas
tres important de se pencher gravement sur les raisons de la
sterilite precoce de Wordsworth ou de sa tendance a la repe­
tition. Le poete ne se repete pas par sterilite. II se voue a la
reecriture comme a sa tache. L'ecriture lyrique est une re-
ecriture qui se trace a partir d'une ecriture necessairement
perdue :

《 To 加 C lo u d s ' 义 53/57, The Poetical IVorks qflV illiam W ordswwth,


t. II, Oxford, Oxford Univcisity Prcss, 1944, p. 318-319.

30
La chair des mots

Un li\Te, une ancienne romance


Un conte feerique, ou quelque action de reve,
Tracee derriere les nuages d'ete l.

Le double voyage

La re-ecriture peut-elle ne pas etre un reniement ? N on


pas simplement un reniement politique: mais denegation
oublieuse quant au statut meme du poeme ? L'ecriture du
poeme peut-elle s'installer sans plus de souci dans le simple
element d'une liberte qui la fait aller d'un simple sentiment
a de simples mots pour parler aux simples gens des simples
choses ? N'est-ce pas d'un meme mouvement que le poete
oublie ce qu'ecrire veut dire et ce que liberte signifie ailleurs ?
Telle est la question rencontree par la generation suivante
des poetes. Ceux-ci ne ressentent pas seulement avec amer-
tume la trahison de Wordsworth et de Coleridge, jacobins
revenus a 1'ordre social et a la contemplation de leurs lacs:
et fustipes pour cela dans les vers allegres du Don Juan de
Byron Ils denoncent aussi l'insouciance de cette ecriture
assuree du pouvoir de ses mots et d'abord de ce mot de tous
les mots., ce mot de passe de liberte _ liberty', mot d'emprunt
que jamais les demonstrations naturelles de la freedom
autochtone ne suffiraient a assurer. II n'y a pas de simple
sentiment et de simple mot. La liberte ne saurait se dissi-
muler dans les figures modestes de l'errance du promeneur
et de la firaicheur eblouie du regard. Elle ne saurait s'iden­
tifier a l'abandon au spectacle heureux de la nature en fete.
Le Chant I de Don Juan fait suivre les quolibets lances aux
heros fatigues de cette legon ironique de morale litteraire :

La resularite de mon dessein


Proscrit comme peche supreme tout vagabondage .123

1. Le Prelude, U\Te IX, v. 300/302, p. 369.


2. Bwon, Don Juan, edition bilingue. trad. Aurelien Digeon ; les traductions
ont ete modifiees.
3. Don Juan, chant I. p. 151.

31
La chair des mots

Byion, pour sa part, ne se privera d'aucune digression.


Mais aussi ses digressions auront plus d'une fois pour objet
de raillei* la fecon dont l'ancien jacobin Wordsworth qui.
liier, « assaisonnait de democratic » ses « poemes de colpor­
teur », aujourd'hui « se tiaine autour des lacs avec ses chers
charretiers1》 .
Reflisei' les enchantements du wandering, c'est marquer
l'ecart des mots aiix choses, cet ecart precisement exacerbe
daiis le destin du mot liberte: mot demonetise par la ter-
reur i.^v, olutiomiaii.e et la guerre imp^riale fran^ises : mot
rendu plus opaque encore pai' les msunectioiis ainbigiies
d'Espagne et du Poitugal. Lqs mots sonores de la liGeite
francaise se sont pei*vertis eii actes d'oppression. Les
giienes de liberation d'Espagne et du Portugal se sont
tournees contre les idees memes de liberte et d'emanci-
pation, a l'ombre de la religion et de la monarchic. Nulle
part les mots de la liberte ne coincident a\*ec ses actes, sa
voix ne se trou\re eii son lieu propre. Aussi la politique
du poeme ne peut-elle etie line single politique a'accom-
pagnement. Elle passe par le mouvement qui cherche a
reiidre a la liberte sa langue propre, a feire co'incider sa
voix avec son lieu. Ainsi la course errante du chevalier
Harold, quittant pour l'ocean du poeme l'Angleten*e des
lacs. pi*eiid-elle une direction bien definie. Elle se rendra
d'abord au lieu ou la liberte se feit entendre sans se
comiaitre elle-meme (la peiiinsule Iberiqiie) et de la se
diiigera vei*s le lieu ou elle a son temtoue natal, lors
meme que sa voix ne s*y feit phis entendre (la Grece).
Mais e'est dire aussi que la parodie de loman m^didval
devient du meme coup irn siinulaci*e de voyage epique, le
voyage d'un h^ros cjui, en retraversant les lieux de la revo­
lution obscurcie, foit retour de la tene lyrique des nuage§,
des lacs et des jonquilles a la tene natale de l'epopee. A
ce prix, il est possible de redonner un lieu a la voix de
la libeite et ime voix a son lieu. Le sujet inconsistant qui
accomplit en habit medie\al le periple de l'Angleteire
modeme a la Grece antique introduit la Sms la

1. Ibid, chant in , p. 325-327. « T h e W agooner » est le titre d ’u n po^me


celebre de W ordsw orth.

32
La chair des mots

simplicite lyrique. Le lyrisme moderne tout juste emancipe


du carcan des genres doit inventer une nouvelle sorte
d'epopee. Deja chez Wordsworth les instantanes du pro-
meneur ebloui etaient doubles par la longue histoire en
quatorze chants et huit mille vers de la « croissance de
1 esprit d'un p o e te ». Mais le poeme de Childe Harold
temoigne bien plus de ceci : le poeme lyrique a peine
emancipe doit aller refonder sa liberte par un voyage de
retour vers la terre des signifiants maitres. Le lyrique
doit soutenir son autonomie en reintroduisant, quitte a
l'annuler, le support tenu d'un heros/antiheros de fiction.
Fiction singuliere puisqu'elle n'est que le fil du voyage qui
ramene a leur source les mots demonetises. En retournant
vers 1'epopee, 1'affirmation lyrique la reinvente. Elle lui
invente un nouveau sens. Elle 1 identifie a la fiction d'un
voyage de retour : retour a l'origine du sens, au lieu ou le
transport metaphorique se reassure contre l'usure et la tra-
hison des mots, ou la liberte se fait reconnaitre comme
principe vivant de tout lien., de tout acte rassemblant des
mots et des choses. A travers ces fantomes ou ces derisions
d'epopees qui s'appellent Childe Harold ou Don Juan,
1'epopee prend cette figure retrospective qui dominera la
pensee moderne du poetique. Elle s'identifie au voyage du
retour. L'Odyssee devient la metaphore meme du transport
poetique du sens, de sa liberte errante et de son enraci-
nement premier. La parole lyrique s'affirme en se doublant
d'un fantome d'epopee au statut equivoque : identification
premiere de la page ecrite a l'espace parcouni en meme
temps que denonciation de la tricherie du«/e lyrique. Cette
duplicite est sensible dans la double fa^on qu a Childe
Harold de parcourir la distance de l'Espagne a la Grece :
une premiere fois selon le rythme du voyage, mais aussi
une seconde fois en trouee dans le poem e, comme dans
cette singuliere apparition du Parnasse grec au milieu de
la description d'un choeur de fieres Andalouses :

Pamasse, 6 toi qu'a present je contemple


Non dans le regard hallucine du reve
Ni dans le decor febuleux d'un chant
Mais dresse blanc vetu en ton ciel natal [...]

33
Lei chair des mots

Jai tant re\e de toi, de ton nom glorieux.


Qui ne le sait ne sait de l'homme la phis divine science ! 1

Le Pamasse est le nom qui est objet de la plus haute


science, cette science (lore) que le siecle qui s'ouvre attachera:
pour le meilleur et pour le pire: au seul nom du peuple.
Mais il est aussi, en survenant au lieu de son invocation, le
Pamasse « reel » qui denie celui du reve chimerique ou de la
fable poetique.
Bien sur il y a une explication simple a cette apparition
deplacee. Le poete est en Grece quand il ecrit ses souvenirs
espagnols, et: par la fenetre de la chambre ou il ecrit, il
contemple, entre deux strophes aux couleurs andalouses, le
Pamasse reel. Mais cette simple explication oublie ceci : e'est
l'acte meme d'ecrire, l'ecart de 1'ecriture et de la fiction qui
se trouve ici denie. La litterature doit se denier elle-meme
pour obtenir le prix de son voyage, enonce au moment du
depart :

Des mots qui sont des choses, des espoirs non trompeurs

Le Pamasse « reel » qui surgit au milieu du choeur andalou


comme sa verite: le lieu qui lui donne sens, e'est l'identite
immediate d'un sommet neigeux et d'un nom qui est un
signiflant maitre, un signifiant du pouvoir des mots en gene-
ra\. Il est l'identite d'un mot avec sa terre natale: de la liberte
avec elle-meme. Cette identite du nom et de la chose, la
Grece ne la produit plus. Elle ne produit plus d'hommes
libres. Mais pourtant elle en recele encore l'identite pour qui
sait en capter 1'ombre. Et e'est cette ombre qui manque a la
liberte sauvage des vierges andalouses. Il n'y a pas en Grece
de choeur plus magnifique. Seule manque a sa splendeur
1'ombre qui donne sens. Seules leur manquent :

. . . ces ombres paisibles


Que la Grece oflfre encore, quoique la gloire fine ses clairieres123

1. B\T〇n, Le Chevalier Harold, edition bilingue, trad. Roger Martin, chant L


v. 611/622, Paris, Aubier, p. 93-95 : meme remarque pour ia traduction.
2. Ib id , chant HI, v. 1061. p. 227.
3. Ib id , chant I, v. 655/656, p. 95.

34
La chair des mots

Le double voyage du poeme donne deux fois au choeur


andalou l'ombre grecque qui lui manque. L'ironie byro-
nienne a beau railler la candeur des voyages autour d'un lac,
son periple de l'Ocean modeme a la Mediterranee antique
s'est lui aussi donne toutes les garanties de ne pas manquer
son chemin. Celui-ci est deja trace. La liberte vers laquelle
voyage le poeme a deja feit le chemin en sens inverse, d'est
en ouest: selon la grande teleologie que l'epoque a consacree
et qui se deploie dans cette « Ode a la Liberte » qu'inspire a
Shelley l'insurrection espagnole. L'histoire de la liberte s'y
inscrit comme une serie de strophes portees par le mouve-
ment des ondes d'ou surgit.. au saut dune strophe qui pro-
longe le mouvement dune meme phrase? quelque citadelle
de nuee et de pierre, telle, au saut de la quatrieme a la
cinquieme strophe :

. . . sur l'onde egeenne


Atiienes se le\^ cite comme la \ision
En feit surgir des rocs empourpres et des tours argentees
Des nuages creneles, comme pour railler
Les plus princiers edifices, l'Ocean pour pavement
Le ciel du couchant pour dome l.

Ainsi l'histoire de la liberte peut-elle s'ecrire comme une


succession de strophes ou chaque strophe figure, sortis de
l'onde ou vivant en son tremblement, un sejour, une avan-
cee, un retrait de la liberte. Celle-ci ne cesse d'exister en
reflets, echos: fleurs deplovees deja sous la surfece des eaux.
Elle ecrit son histoire en strophes r>rthmiques regulieres: en
voix et en echos. L'histoire du monde est structuree comme
un poeme. La liberte est elle-meme le premier enonciateur
lyrico-epique. Elle ecrit ici une strophe? la une autre, elle
persiste dans son evanouissement meme : reflet de lumiere a
la surface des eaux ou transparence de 1'image dans leur pro-
fondeur. Le poeme qui vient apres la feit aller de lieu en lieu
et resonner en echo d'elle-meme. II donne sa voix pour gage
de son lieu, son passe comme gage de son retour :

1. Shelley; «Ode a la liberte», Poemes, edition bilingue. trad. Louis Caza-


mian, Paris. Aubier. 1970, p. 161.

35
La chair des mots

A la surfece du flot fi^rant du Temps,


Son image plissee flotte comme jadis
Immuablement inquiete: et a jamais
Elle tremble mais ne peut sevanouir1.

II est vrai que cette assurance est bientot contredite par la


voix de l'enonciateur. A la fin du poeme, au moment ou le
chant va se taire: les flots se referment sur la voix qu'ils
avaient laissee passer. II faut bien assurement qu'un poeme
se fmisse. Mais dans Childe Harold, c'est initialement que
s'accuse la tension d'un double rapport entre les mots et les
choses : de l'elan du voyageur en route vers un pays « ou les
mots soient des choses » au radicalisme du sceptique qui
proclame « Away with words », sachant que les mots n’ont
d'autre effet que de seduction. La « nouvelle 6pop6e » qui
retourne vers la terre premiere de la verite des mots rouvre
aussi l'ecart entre le sujet/'poete et le sujet du poeme. Le
voyage vers la terre natale doit etre confie a un fictitious
character, un personnage de fiction, mziis aussi un person-
nage de feinte. « Je cherche un heros », proclame le premier
vers du premier chant de Don Juan. Mais l'epoque, veu\re
deja de toute muse a invoquer, ne presente pas plus de heros
a chanter. Non qu'elle en manque, elle les cree au contraire
et les renvoie au neant? au jour le jour de ses gazettes. Un
seul personnage done se presentera pour la traversee, le seul
personnage modeme a avoir affironte dignement la descente
aux Enfers, Don Juan, le menteur, le seducteur. L'epopee
qui suit desonnais les seules traces d'Ulysse le menteur ne
peut avoir pour heros qu'un antiheros, Don Juan, Childe
Harold ou Eugene Oneguine. Le personnage qui fescine la
generation de Byron, de Pouchkine et de Leopardi., le seduc­
teur, est l'homme qui sait que les mots sont seulement des
mots, seulement des moyens de capture, et qui identifie la
liberte a la possibilite indefmie de tirer avantage de leur radi-
cale vanite. Le reve du mot semblable aux choses a pour
exacte doublure, chez ces trois poetes qui achevent en poesie
l'age revolutionnaire: le discours nihiliste du seducteur qui
dit le neant des mots et la liberte indefmie de celui qui les

1. Ibid., p. 161 (il s'agit de l'image d'Athenes).

36
La chair des mots

prononce quitte a se nier lui-meme: a la limite, comme


seducteur. Figure limite qui est celle d'Eugene Oneguine, le
seducteur qui n'emploie plus les mots de la seduction et
renvoie a la derision des mots la lettre d'simour de celle qui
s'offiait a lui. La parodie d'epopee ou s'acheve la politique
romantique du poeme installe l'enonciation lyrique dans le
balancement indefmi entre la verite et le mensonge de la
liberte.

LES HIRONDELLES CAPTIVES

C'est tres exactement ce balancement de la liberte entre


verite et mensonge auquel Mandelstam., un siecle plus tard,
en mai 1918, consacre son poeme « Le Crepuscule de la
liberte ». Sous ce titre, il ne s'agit pas pour lui de deplorer
la perte de la liberte politique. Tout d'abord son crepuscule:
comme celui de Baudelaire: peut etre du matin aussi bien
que du soir. Et la logique des images et du sens le ferait
plutot du matin. Mais ce n'est pas pour autant l'aube -
glorieuse ou parodique - du nouvel age qu'il s'emploie a
chanter. Ce qui est en cause dans ce crepuscule incertain,
c'est justement le lien centenaire de la liberte avec ses meta-
phores: avec les formes de transport qui, depuis un siecle,
lui font escorte, la font voyager du soir au matin ou du
matin au soir, d'est en ouest ou d'ouest en est. Mandelstam
entend montrer ceci : la liberte n'a ni cours ni territoire. Elle
n'autorise aucun sujet d'enonciation a se glisser avec elle: a
la fois dedans et dehors, tout au long de son enonce, du
meme pas que les promeneurs solitaires et les armees
combattantes. Le poeme ne prolonge ou ne repete aucun
voyage, meme conflictuel, des mots avec les choses. Le
voyage n'a pas son lieu ailleurs que dans le poeme. Le poeme
ne peut pas etre la respiration de la nature ou de l'Histoire.
Justement l'air est, dans les poemes de Mandelstam ,fre-
quemment dit irrespirable, dense comme la terre ou suffo-
quant comme l'eau. Et la cause de cette impossibilite de
respirer est clairement indiquee par le poete : l'air « firemit
de comparaisons »: la terre « gronde de metaphores *' », a la1

1. « Celui qui trouve un fer a che\-al », Tristia et autrespoemes, p. 165-

37
La chair des mots

fa^on dont l'image d'Athenes flottait sur les eaux du poem e


de Shelley. Les elem ents sont satures par ces images qu'at-
tirent a eux les m ots partis a la quete des choses, et c'est
cette saturation que feit ressentir « Le Crepuscule de la
liberte » :

Glorifions: freres, le crepuscule de la liberte


La grande annee crepusculaire.
Dans les eaux nocturnes bouillonnantes
Est plongee la lourde foret de pieges.
Tu te le\res sur de sombres annees: O soleil, juge, peuple !

Glorifions le fatal fardeau


Qu'avec des pleurs porte le chef du peuple
Glorifions du pouvoir le tenebreux fardeau,
Son joug intolerable.
Qui a un coeur, il doit entendre, 6 temps
Comme ton \-aisseau coule au fond.

En legions guerrieres
Nous avons enchaine les hirondelles. Et voila :
Le soleil est invisible ; tout 1'element
Chuchote, s'agite, vit.
A travers les filets - crepuscule epais -
Le soleil est invisible et la terre flotte.

Eh bien ! ess^ons done : un tour enorme et maladroit


Un tour grinfant du gou\remail.
La terre flotte. Homines, montrez-vous hommes !
Comme avec la charrue, divisant l'Ocean,
Nous nous som'iendrons jusqu'au froid du Lethe,
Des dix dels que nous a coutes la terre l.

Le crepuscule de la liberte, c'est d'abord ceci : le mot


liberte est immerge dans l'epaisseur du crepuscule. Le cre­
puscule n'est, en fait ni le debut ni la fin du jour. II est le
jour qui est com m e la nuit, le jour ou l'on ne voit pas le
soleil. Ce « soleil, juge: peuple » est pourtant dit se lever:
mais p r ^ c is e m e n t« s u r d e s o m b r e s a n n e e s » .L e s o le ilr e v o -
lutionnaire, ce soleil qui se transforme a volonte en juge et1

1. « Le Crepuscule de la liberte »5 ibid, p. 99.

38
La chair des mots

en peuple, est un astre invisible, non eclairant, pris dans le


tissu de brume de ses ressemblances: de sa metaphorisation
indefinie. La brume epaisse qui entoure le soleil, ce brouil-
lard opaque et pepiant d'hirondelles enchainees, c’est la
brume de tous les mots et de toutes les images qui: depuis
un siecle, n'ont cesse de l'escorter ou qu'il n'a cesse d'ac-
compagner. Le crepuscule epziis de la liberte, c'est le plein
de la nature romantique, ce signifiant maitre du XIXeme siecle
qui? de vignette en vignette et de voyage en voyage, a rempli
tous les interstices entre le monde intelligible et le monde
sensible. Ce poeme fait echo aux proses polemiques de Man­
delstam contre le XIX®136 siecle, le siecle boulimique: affeme
de voyages reels ou metaphoriques pour parcourir la terre ou
sonder le ciel ou la mer ; le siecle invertebre, pieuvre aux
mille bras: avide de tout saisir en tous sens ; le siecle des
mangeurs de mots et des devoreurs d'espaces, qui a mis le
voile epais de ses mots-semblables-a-des-choses et de ses
espaces satures d'ecriture entre le fragile sujet de l'enoncia-
tion et son soleil - ce soleil qui n'eclaire le sujet qu'au prix
de le tenir a distance des choses et de lui rappeler en chacun
de ses couchers le temps qui lui est compte. Le XIXeme siecle,
selon Mandelstam, n'a cesse de se proteger contre cette
menace. II pretend etre le siecle de l'Histoire, mais il est bien
plutot le siecle antihistorique, le siecle « bouddhique ». Le
« progres » qu'il a invente est le refus de l'historicite et de la
mort qui en supporte le sens. Ce fantome d'histoire n'est
que le resume de ses voyages en tous sens pour colmater:
avec la glu de ses tentacules: tous les espaces vides du sens,
du temps et de la mort. Le soleil invisible ou aveugle qui se
le\'e sur les annees de la revolution est ce soleil embrume,
englue par les tentacules du siecle omnivore.

Le crepuscule revolutionnaire signifie d'abord ceci : le


soleil qui se le\e comme lumiere de l'age proletarien nouveau
est le soleil entenebre de lage de l'ecriture mangeuse d'es-
paces: avide de se coller a ses choses et a leurs lieux. Ses
legions guerrieres sont faites d'hirondelles enchainees, de1

1. Cf., notamment, « Le dix-nemieme siecle». dans Ossip Mandelstam, De


Kpoesie, trad. Ma^-elasveta, Paris. Gallimard, 1990, p. 115-124.

39
La chair des mots

mots englues? attaches aux tentacules du siecle-pieuvre. Man­


delstam revient au point de coincidence problematique entre
levidence de l'accompagnement poetique et l'evidence sen­
sible du politique. Mais il refuse la facilite qui consiste a se
detourner de la synthese sensible du politique. II faut au
contraire penser poetiquement cette synthese, inscrire dans
le poeme le point de co'mcidence du politique et du poe­
tique. II faut construire poetiquement l'espace de cette coin­
cidence, le reveler en le construisant. Car l'espace de la com-
cidence se presente toujours lui-meme comme deja la. La
liberte y guide toujours les pets : entendons qu'elle les pre-
cede? qu'elle a toujours deja opere par avance la synthese
poetico-politique, la synthese du visible et de son sens. Pour
echapper au pouvoir de la synthese, il faut inventer un lieu
d'ecriture qui mette le signiflant politique liberte dans le
signifiant poetique crepuscule pour en reveler et en dissiper
les tenebres. La politique de Mandelstam est.. plus stricte-
ment que chez tout autre, une politique du poeme. Et il
importe peu de savoir si le poete approuve ou condamne la
revolution des soviets, sil faut prendre au serieux ou traiter
en parodie ces chants de gloire qui celebrent le pouvoir
assume en larmes par le chef des bolcheviks tout comme
jadis les choeurs populaires de Moussorgski rendaient gloire
a ce Boris Godounov qui s'etait, lui aussi, tant fait prier
d'accepter le fardeau de la couronne. Il en va de meme pour
la reference rappelee six ans plus tard encore a

La merveilleuse promesse au Quart 6tat


Le serment profond jusqu'aux larmes l.

A vrai dire, le chant de gloire au tsar usurpateur etait deja


un chant de souffirance partage. Et de meme la souffrance
assuree et la derision possible sont comprises dans le chant
de gloire a la revolution. Sa brume epaisse peut egalement
s'ouvrir a une lumiere nouvelle ou s'enfoncer dans une nuit
irremediable. Et la responsabilite du poete y est engagee sur
son terrain propre, l'usage des mots. Il depend de lui de faire
voir la nuee sovietique dans la lumiere du poeme - le « soleil1

1. «Le F' janvier 1924», Tristia et autrespoemes, p. 181.

40
La chair des mots

d'Alexandre », entendons ici celui que toute la Russie appelle


Alexandre Sergueievitch : Pouchkine 1 — ou bien d'y abimer
ce soleil d'ecriture, d'en feire la torche ou la lampe de poche
des miliciens, des « pouchkinistes a capote et revolver », ces
artistes de la « petite sonatine sovietique » qui feront clique-
ter en chaine les touches de XUnderwood, les sonnettes des
portes au petit matin et le bruit des fers12. Pour que la « mer-
veilleuse promesse » soit tenue, la liberte doit etre liberee de
la « lourde foret de pieges ». L'armee de la liberation prole-
tarienne est elle-meme une foret de pieges dans la nuit, parce
que cette nuit est deja une foret de pieges, qu'elle est peuplee
de mots semblables a des choses et de choses semblables a
des mots : soleil'peuple ou croiseurs Aurore, foret de pieges,
foret de symboles laissee au milieu de la nuit de la liberation
comme de toute nuit par les tentacules du siecle romantique.
II faut en efifet donner toute sa portee a la critique du
symbolisme qui: chez Mandelstam: ne vise pas le seul cercle
des poetes symbolistes russes, mals toute une pratique et une
philosophic du langage qui sont indissolublement une phi­
losophic de l'Histoire et une pratique de la politique. Et
pour cela il faut bien entendre ce qu'est un symbole. Un
symbole n'est pas necessairement une image enigmatique qui
indique et dissimule a la fois quelque sens plus ou moins
profond. Plus fondamentalement, un symbole est un mot ou
une image — une representation — : qui ne peut fonctionner
que dans un rapport de ressemblance avec un - ou une -
autre. C'est la le coeur de la politique de Mandelstam contre
le symbolisme: exprimee notamment dans l'essai De h
nature du verbe: les symbolistes n'ont ni mots ni choses,
seulement des fantomes de mots et des fantomes de choses,
seulement des images qui ressemblent a d'autres images :
« La rose est 1'image du soleil et le soleil l'image de la rose ;
la tourterelle est 1im age de la jeune fille et la jeune fille
l'image de la tourterelle. Tels des animaux a empailler: les

1. Cf. « A Cassandre », op. cit, p. 87 et « Pouchkine et Scriabine ». De la


poesie, op. cit, p. 160. Pour 1'identification du « Soleil d'Alexandre » au « soleil
nocturne de Pouchkine », voir 1'interpretation de S. Broyde, Ossip Mandebtam
and his Age, Han-ard Universit}-Press, 1975, contestee par N. Struve. Ossip Mm-
dektam, Institut d'etudes slaves, 1982.
2. Cy « Le T'janvier 1924 » e t « Leningrad », Tristiaetautrespoemes, p. 205.

41
La chair des mots

images sont videes de leur substance et bourrees dune subs­


tance etrangere. En fait de " foret de s>rmboles ", on a une
fabrique d'animaux empailles [...]. Redoutable contredanse
de " correspondances " qui echangent des signes de conni­
vence [...]. La rose feit signe a la jeune fille, la jeune fille a
la rose. N ul ne veut etre so i 、》
A la philosophie « bouddhiste » de l'Histoire correspond
cet usage des images qui vide en meme temps les mots de
leur materialite et les choses de leur ustensilite et de leur
« habitabilite ». Pour qu'il y ait monde et Histoire, il faut
qu'il y ait des mots et des choses constitues dans leur dis­
tance : des mots pesant de toute leur materialite, constitues
en enx-memes comme autant de citadelles, de « petites Acro-
poles » ; il faut qu'il y ait des choses qui satisfassent en meme
temps la feim materielle et la faim spirituelle ; il faut un
trajet hasardeux des mots hirondelles qui evoluent librement
autour des choses: choisissant pour s'y loger tel signifiant,
telle matiere, tel corps12. A l'encontre, la pratique symboliste
scelle les images dans la ressemblance: dematerialisant du
meme mouvement tout mot et toute chose : « Sur tous les
mots: sur toutes les images, ils ont appose un sceau, les reser­
vant a un usage liturgique exclusif [...]. A table, pas question
de manger : ce n'est pas une vraie table [...]. Chez les usten-
siles, c'est la revolte. Le balai invite au sabbat: le pot de terre
se refuse a cuire: reclamant pour lui-meme un sens
absolu3. »
La capture symboliste du poeme et la capture etatique de
la revolution vont ensemble. Le soleil de la revolution s'est
lev6 dans cet espace symboliste des ressemblances. Il est
« ju g e » e t« p e u p le » d a n sla p r o se o u le c h a n tr 6 v o lu tio n -
naire de la meme maniere qu'il est rose dans le poeme ou
que la jeune fille y est tourterelle. Tant que la revolution
n'est pzis liberee, elle feit ses legions avec les hirondelles
captives, elle vit des images scellees de la pratique symbo-
liste. E'Etat r6volutionnaire - comme tout Etat mais selon

1. « De la nature du veibe », Dehpoesie, p. 87 ; traduction legerement modi-


fiee.
2. « Verbe et culture »5 ibid., p. 50.
3. « De la nature du verbe », ibid, p. 87-88.

42
La chair des mots

une necessite plus imperieuse encore — se nourrit de legions


guerrieres qui sont des oiseaux faiseurs de printemps? de croi-
seurs qui sont \Aurore, de levers de soleil qui sont l'aube des
temps nouveaux, de charrues qui creusent pour les moissons
de l'avenir ou de vaisseaux qui s'elancent dans le ciel. L'Etat
en general a besoin de mots et l'Etat nouveau tout particu-
lierement a besoin de coller a son corps les images de la vie
nouvelle. De la son appel a 1'imagination des artistes crea-
teurs. L'Etat a besoin de culture parce qu'il a besoin de se
donner une chair: une forme, une couleur, un sexe. A sa
maniere, il ressent ce qu'affirme le poete : le besoin de vi\Te
historiquement. Seulement, pour vivre historiquement: il
faut avoir des mots et des choses libres les uns a l'egard des
autres. De cela l'Etat revolutionnaire ne veut rien savoir. Il
n'en a pas le temps. Il con^oit l'Histoire a la maniere du
siecle dont il herite, le siecle bouddhique : comme protection
contre le temps et la mort. Il lui faut en vitesse des mots et
des images pour se donner un corps, pour se rendre sensible
et pour se proteger. L'Etat appelle et devore les mots et les
images de la culture et de l'art pour se proteger contre le
temps d6vorateur. Cet app6tit de « culture » en feit le
complice de la « rage antiphilologique » ou s'acheve la pra­
tique s>rmboliste. Il en feiit l'ogre devorateur de mots. Et la
tache du poete est indissolublement de proteger les mots
menaces par la faim etatique et de proteger l'Etat contre les
consequences de sa fie\Te devoratrice :
« Pour la vie du mot: une ere heroi'que a commence. Le
mot est chair et pain. Il partage le destin du pain et de la
chair : la souffrance. Le peuple est affame. L'Etat est encore
plus affame. Mais il y a quelque chose de plus affeme
encore : le temps. Le 1 Temps veut devorer 1 Etatr . »
Sollicite par l'Etat de lui donner a devorer ces mots dont
il a la garde? le poete affirmera sa vocation heroi'que et eucha-
ristique en consacrant le mot a la fece du monstre qui veut
devorer l'Etat et le rend devorateur : le Temps.
« Celui qui elevera le mot et le presentera au temps,
comme le pretre fait de l'eucharistie, sera un nouveau Josue.
Rien de plus affame que l'Etat contemporain, et un Etat1

1. « Verbe et culture »5 ibid, p. 49.

43
La chair des mots

affame est plus redoutable qu'un homme afifeme. La compzis-


sion envers l'Etat qui nie le mot, telle est la destination
sociale et le fait d'armes du poete contemporain »
On peut evoquer ici Walter Benjamin? evoquant lui aussi
Josue a propos de l'anecdote selon laquelle les combattants
de juillet 1830 auraient tire sur les horloges pour arreter le
temps monarchique. Mandelstam veut comme Benjamin
arreter le « temps qui passe »5 celui des vainqueurs et de leurs
« heritages ». Mais la comparaison s'arrete la. L'acte d'arreter
le soleil - un certain soleil, celui du siecle bouddhique - ne
renvoie chez Mandelstam a aucun messianisme.. a aucune
valorisation du temps de l'epiphanie. Le XIX®16 siecle pour
lui n'a pas ete trop « historiciste ». II ne l'a pas ete assez. II
n'a pzis su ce qu'historicite veut dire : la constitution d'une
charpente de mots libres et de choses libres qui donne une
ossature au siecle, qui « soude ses vertebres ». C'est en cela
que le combat contre l'Etat devorateur de mots est aussi une
compassion a son 6gard. Telle est la « glorification » propre
au poeme: la part qu'il prend au fardeau que dans la nuit
porte le guide aveugle du peuple. Le poete detourne la
fonction de foumisseur de mots que l'Etat revolutionnaire
lui concede au titre du service culturel. II la detourne pour
elever le mot a la hauteur du temps et donner ainsi a
la revolution la charpente d'un siecle nouveau, un monde
historique de choses et de mots soustraits au cercle des
devorations.

Presenter le mot a la fece du temps, c'est operer un travail


dans deux directions temporelles, revoquant doublement le
simple voyage duJe lyrique vers ses fleurs et le simple retour
epique vers Ta terre des signifiants maitres. C'est, d'une part.,
un travsiil sur le present. II faut gagner sur le temps qui passe
et sur l'espace brumeux des ressemblances l'evenement de la
rencontre libre et hasardeuse des mots et des choses: cet
« instant de la reconnaissance » qui n'est possible que par la
separation, par la science de l'adieu. Le probleme n'est pas
exactement de rendre un sens plus pur aux mots de la tribu
- l'hirondelle du printemps, le soleil du monde nouveau, le1

1. Ib id.

44
La chair des mots

coq du soleil levant., le vaisseau de l'avenir ou la charrue des


moissons futures. Le probleme est de les desceller, de rendre
a leur matiere sonore la possibilite d'errer librement pour se
feire l'ame de tout corps, d'etre la lanterne qui sert d'abri a
la flamme de la signification ou le mot-flamme dont la
matiere sonore brille dans la lanterne de la signification.
Dans la nuit sovietique — la nuit des ressemblances — il faut
feire briller le mot bienheureux, le mot « insens豸 》 , celui qui
se derobe a l'interminable jeu des connivences pour rendre
aux « doigts voyants » de celui qui est encore dans la brume
la « joie de la reconnaissance ». Ainsi est-il possible d'arracher
les signifiants poetiques de la vie nouvelle a leur appropria­
tion etatico-symboliste, de leur rendre leur pouvoir : ce pou-
voir que la langue russe tient de sa double origine, du
mariage byzantin de la culture hellenique et du verbe chre-
tien : du verbe feit chair de la religion chretienne et de la
legende de Ps>rche, l'ame: visiteuse des Enfers: telle que le
recit d'Apulee la met au coeur de l'hellenisme tardif - pou­
voir passe au cceur meme de la langue russe a laquelle il a
transmis « le secret de la conception hellenistique du monde?
le secret d'une incarnation libre, grace a quoi la langue russe
est devenue chair cmimee de sons, chair douee de parole 1 ».
C'est cette chair active du mot qu'il faut risquer pour pro-
voquer dans la nuit sovietique l'evenement, leclair de la ren­
contre. La souf&ance du verbe chretien est identique a la
libre jouissance de la Ps>rche grecque. La vocation heroi'que
du poeme est une avec sa vocation ludique. La politique du
poeme est l'identite des deux, qui chasse egalement les fan-
tomes de l'art pour l'art ou de l'art au ser\ice du proletariat :

A Petersbourg nous nous retrouverons


Comme si nous y avions mis le soleil en terre,
Et le m ot bienheureux, le m ot insense
N ous le prononcerons pour la premiere fois.
Dans le noir velours de la nuit sovietique
Dans le velours du vide universel,
C hantent encore les yeux chers des bienheureuses
Fleurissent encore les im mortelles12.

1. « De la nature du verbe », ibid, p. 75.


2. Tristia et aulres pohnes, p. 129.

45
La chair des mots

Mais nulle immortelle ne fleurit qu'au risque de la voix


toujours pres de se perdre : mot oublie sur les le\Tes: hiron-
delle chue dans la neige? idee desincamee qui retoume au
sejour des ombres. C'est seulement dans la nuit propre au
poeme - la nuit de la separation - que les signifiants de la
liberte peuvent etre liberes. En reprenant a Ovide le titre des
Tristia, Mandelstam lui reprend 1'image matricielle de la
nuit de la separation. Mais la separation n'est plus l'accident
malheureux que le poete chante dans ses vers. Elle est le
principe meme du poeme, la science du poete. « II n'est
d'espace heureux, ecrit Rilke: que fils de la separation. » II
n'est? pour Mandelstam? de pouvoir poetique que du point
de vue de l’exil. II n'y a de moment de la reconnaissance
que par le pouvoir de la s豸 paration qui partage les « eaux
nocturnes bouillonnantes », qui n'est pas l'adieu a la nuit
sovietique mais le mouvement interieur qui la redispose et
rend visibles les stratifications de sens et d'images qui la
constituent :

Jai appris la science de l'adieu


Dans les lamentations echevelees nocturnes [...]
Qui peut, disant ce mot: l’adieu:
Savoir de quelle rupture il est pour nous porteur
Ce que nous predit le chant du coq
Quand la flamme brule sur TAcropole
Et a l'aube de certaine \ie nouvelle
Quand sur la paille le boeuf lentement mache:
Pourquoi le coq chantant la \ie nouvelle
Sur murs de la ville bat des aiks ? 1

La flamme de l'Acropole, le boeuf de la creche, le coq du


soleil levant et de la trahison forment le dispositif hellenico-
chretien de visibilite qui transfigure la nuit sovietique et la
charpente signifiante que le siecle doit se donner pour penser
son historicite. Ainsi prend sens l'autre aspect du travail poe­
tique sur le temps : le retournement de la terre noire - du
tchemozium - du temps qui remet a la disposition du poete
toutes les langues, les arrangements de mots et les sedimen­
tations signifiantes du passe. « Le classicisme, ecrit Mandels-

1. Op. cit, p. 103.

46
La chair des mots

tam, est la poesie de la revolutionl. » Et il reclame a nouveau


des Homere et des Pouchkine: des Ovide et des Catulle.
Mais la provocation, clairement antifuturiste, de cet appel
ne feit nullement de la culture du passe l'encyclopedie mise
a la disposition de la jeune revolution. Car Ovide et Catulle,
Homere et Pouchkine, en un sens, n'ont pas encore existe.
Leurs mots et leurs vers sont encore des promesses non rem-
plies: des instruments dont les possibilites majeures sont
encore a decouvrir. Aussi faut-il les arracher a la continuite
du temps - a la petite sonatine sovietique - pour les rejouer
sur le « chalumeau a mille trous », leur donner un nouveau
pouvoir d'evenement. Et il ne s'agit pets davantage de retour
a la terre natale. II n'y a pas d'ailleurs de pelerinage a la terre
natale d'ou puissent se benir les moissons nouvelles. Il n'y a
que la charrue retournant le meme sol pour en faire emerger
les couches du temps :

Eh bien ! essa>rons done ! Un tour enorme et maladroit


Un tour grin^ant du gouvemail.

Ce gouveraail du vaisseau du temps devient aussitot la


« charrue divisant l'ocean ». Metamorphose des elements a la
mesure de la confusion crepusculaire ou la liberte revolu-
tionnaire a son lieu. Peut-etre ce vaisseau/charrue emble-
matise-t-il au plus juste la critique de la metaphoricite
romantique : metaphores de la terre natale des signifiants-
maitres et des ondes qui les font voyager de siecle en siecle
ou donnent passage a l'Odyssee du retour ; metaphores des
voyages aux sejours souterrains par ou s'assure la continuite
historique du sens. Mandelstam clot poetiquement l'ere des
voyages organises au PamzLsse ou au Lethe, qui donnaient
une voix au lieu ou un lieu a la voix. Il clot l'ere des voyages
heureux au pays des morts ou aux terres natales. Il n'y a plus
de voyage des mots dans le poeme qui puisse etre en meme
temps le voyage metaphorique vers le lieu de leur signifiance
premiere. La Grece n'est plus le territoire hors-poeme qui
garantit implicitement ou explicitement le wandering poe-
tique. Elle est tout entiere dans le poeme, dans le lieu

1. « De la nature du verbe ». Deiapoesie, p. 51.

47
La chair des mots

d'ecriture qu'il constitue. La meilleure image pour definir ce


lieu est celle que Mandelstam emploie pour Dante? celle du
polvedre. La Grece de Mandelstam est tout entiere dans le
polyedre que le poeme taille et polit dans l'opacite du dit
du monde en general et du dit de la vie nouvelle en parti-
culier. Elle y est eclatee en plusieurs facettes, plusieurs fois
reflechie dans le jeu de transparences qu'il produit. On ne
peut remonter: au cours du poeme, du present petersbour-
geois de la revolution a l'aurore grecque qui lui donnerait
son sens originel. La Grece est dans Petersbourg, Petropol5 la
ville de pierre et de Pierre que le poeme constitue en lieu
d'ecriture :

Deesse de la mer, Athena redoutable


Depouille le casque de pierre majestueux
Dans Petropol la transparente nous mourrons
Ou tu ne regnes pas mais Proserpine regne \

Le poeme qui rend la Neva et le Lethe transparents l'un


a l'autre nous enseigne du meme coup ceci : il n'y a pas de
lieu hors-lieu qui soit a la fois dans le poeme et hors de lui.
Le Lethe, la riviere des Enfers ou se risque le passage du
sens, ne saurait etre le fleuve commode des transferts roman-
tiques, ce fleuve que l'historien Michelet se vantait d'avoir
tra v e rs6 ta n te tta n td e fo isp o u r r e n d r e u n e v o ix a u x tr 6 -
passes et nourrir les generations presentes de la seve de la
terre et des morts. La transparence du Lethe est celle de
l'onde qui separe, qui n'organise la rencontre des ames et
des corps que dans leur separation. Ce n'est pas Athena, la
deesse a la chouette philosophique, la protectrice de toutes
les odyss^es heureuses, qui regit le rapport de la N6va au
Leth6, mais Proserpine: la deesse de la mort. II faut prendre
la mesure de ce changement. Toute la modemite sest
jusque-la mise sous l'ombre dune Grece du retour. Elle a
constitue l'identite de l'epopee avec la pensee du parcours
integral et du retour heureux. Elle a feit de l'epopee une
encyclopedic, au sens strict : parcours circulziire et exhaustif
des mots au long des lieux. D'Ulysse le traitre? le menteur,

1. Tristia et autrespoemes, p. 83-

48
La chair des mots

elle a fait le heros d'une certaine verite, celle qui parcourt


un monde en rond et l'enferme dans les mots d’un livre.
C'est la que Mandelstam tranche. En guise d'epopee, il ne
connait, lui, que les livres de la division : Vlliade ou bien ce
Second Chant de VEneide qui raconte la derniere nuit de
Troie. II sait que nul ne revient jamais chez lui: pas meme
Ufysse dont l'age moderne a obstinement oublie qu'il etait
condamne a errer jusqu'a ce qu'il trouve le pays des hommes
qui ne connaissent pas la mer. N ul ne revient a Ithaque ou
a Athenes comme a la terre natale: a la demeure naturelle
des mots et des choses en harmonie. Toute Athenes est une
Ilion detruite. Dans le polyedre du poem e, la foret de pieges
de la nuit petersbourgeoise ou la foret de symboles leguee
par le siecle bouddhique, se repete la scene premiere de la
division et de la trahison : la foret des lances acheennes dans
le ventre du cheval de bois a l'assaut de la ville de pierre.
Toute Grece est originellement divisee par le poeme fon-
dateur de l'hellenite. Et cette division est aussi une tension
dans la pensee poetique de Mandelstam. Car il y a bien chez
lui un dernier reve hellenique, insistant dans ses proses pro-
grammatiques. Au reve architectural et technologique du
futurisme il oppose le reve d'une Grece du foyer, univers
des objets essentiels sacralises par les « petites acropoles » de
la langue russe. Ainsi le texte De la nature du mot evoque-
t-il cet hellenisme domestique accorde a l'hellenisme litteral
de la langue russe : « Cet hellenisme, c'est le pot de lait:
l'oukhvat: une poterie, un ustensile menager, de la vaisselle:
bref tout un environnement physique ; 1'hellenisme, c'est
encore la chaleur du foyer ressentie com m e quelque chose
de sacre: c'est tout bien, tout element du monde exterieur
qui se rapporte a l'homme, tout vetement dont on couvre
les epaules avec un frisson sacre [...] c'est humaniser le
monde environnant et le rechauffer a la chaleur subtile d'une
teleologie. L'hellenisme, c'est un poele aupres duquel
l'homme s'assied et dont il apprecie la chaleur com m e si elle
emanait de lui-meme 1 » Mais les lignes suivantes trans-
forment cette belle demeure habitee par l'esprit en vaisseau
egyptien des morts : « L'hellenisme enfm: c'est la nacelle

1. « De la nat\ire du verbe », D eL poesie, p. 85.

49
La chair des mots

funeraire des Eg\rptiens dans laquelle est depose tout ce qui


est necessaire au defunt pour prolonger son pelerinage sur
terre [...]. » La discipline du poeme, elle: ne laisse pas de
place a cet hellenisme heureux du foyer. C'est en prose seu-
lement que s'exprime le programme d'une nouvelle Grece
domestique celebree par la fonction liturgique de la poesie.
Le poeme, lui, decouvre le sejour de pierre de l'immortalite
domestique comme deja occupe par le bois des fleches, du
cheval et des vaisseaux acheens. La « haute demeure » de
P r ia m e s tu n e « fo i^ td e v a is s e a u x » -m 6 to n y m ie v e r tig i-
neuse qui installe le vol des vaisseaux acheens - le « long
envoi de grues sauvages » du celebre Catalogue des vais­
seaux au coeur de la cite troyenne. Les Acheens ont, par
avance, detruit le re\re d'un hellenisme des objets. La flamme
du foyer ou de l'Acropole est identique a l'incendie de la
nuit troyenne. L'origine grecque est le lieu d'une trahison
irremediable :

Parce que je n'ai pas su garder dans les miennes tes mains
Parce que j'ai trahi les le\Tes tendres et salees:
Je dois dans l'Acropole assoupie attendre l'aube 1.

La routine biographique s'est ici occupee a « trouver » le


nom et l'histoire de la femme ainsi abandonnee. Mais celle-
ci n'a pas d'autre identite que celle qui lui est donnee par
le poeme meme qui construit le lieu de la trahison :

Les Acheens dans les tenebres appretent le che\ral [...]


Pourquoi favoir quittee avant que llieure soit venue,
Avant que palisse la nuit et que chante le coq:
Que la hache bmlante se plante dans le bois ?

Et le nom lui-meme est donne dans un autre « poeme


d'amour » de la nuit petersbourgeoise: qui dit n1avoir pas
chcrchS 含sipproprier les 1会
vrcs trahies 二

Je n'ai cherche dans les instants fleuris ^


Cassandre, ni tes le\Tes: Cassandre? ni tes yeux12.

1. Tristia et autrespoemes, p. 133-


2. « A Cassandre ». op. cit; p. 87.

50
La chair des mots

Le nom de Cassandre, celui qui se perd dans la « seche


rumeur du sang », c'est le nom troyen par excellence : la fille
des hauts pdais detruits par le bois acheen, l'etrangere au
parler d'hirondelle qui: dans XAgamemnon d'Eschyle? meurt
en annon^ant le jour sinistre issu de la nuit troyenne et le
filet de la trahison tendu pour le chef de la flotte acheenne.
Mais c'est aussi la jeune fille qui? dans Tristia, le poeme
eponyme du livre, se penche sur la cire pour dire l'avenir et
en mourir :

Et c'est ainsi : la figure transparente


Git sur la plaque immaculee d'argile
Comme la peau tendue d'un ecureuil.
Pench6e sur la cire: la jeune fille,observe.
Ce nest pas a nous de sonder l'Erebe grec
La cire est pour les femmes comme aux hommes est l'airain
Notre sort au combat seulement nous echoit.
Mais elles meurent en disant l'avenir .

II faut remarquer la singularite de cette figure derniere de


la transparence du poeme. La repartition sexuelle des taches
y semble calquee sur les figures jumelles des vases grecs :
guerriers tendant lance et bouclier? femmes pretresses du
culte domestique. Mais la division sexuelle du travail et la
communaute de destin dans la mort sont construites en
trompe-l'oeil. Meme si Cassandre et Agamemnon chez
Eschyle meurent ensemble, le couple est en fait celui de
l'agresseur et de la victime : a l'un la victoire au risque du
retour, a 1'autre le toujours vain savoir de la defaite. Et nous
savons aussi de quoi ce vain savoir est le prix. L'autre, la
jeune fille, Cassandre est douee d'un pouvoir de voir assorti
de sa contrepartie implacable : l'impossibilite d'etre enten-
due. Mais ce sort est la sanction d'un defi bien particulier.
Cassandre, dans la legende, est punie pour setre refusee a
Apollon, le dieu des Muses. Elle figure ainsi la dissociation
au coeur de la promesse poetique, au coeur de toute politique
de cette promesse. Et c'est l'acte meme du poeme que
d'operer cette dissociation, de dementir sa propre utopie :

1. Tristki et autrespoemes, p. 105-

51
La chair des mots

Dans le noir velours de la nuit sovietique,


Dans le velours du vide universel
Chantent encore les yeux chers des bienheureuses.

La figure heureuse des yeux chantants doit se dementir :


les yeux qui voient ne chantent pzis. Celle qui regarde la cire
n'est pzis entendue dans la nuit des fleches. L'acte du poeme
s'effectue dans le trajet entre la vision qui ne peut se dire et
la joie de la reconnaissance offerte aux « doigts voyants 1 ».
Mais le trajet hasardeux des mots-hirondelles n'est pas seu-
lement au risque de l'oubli qui fait s'abattre l'oiseau sur la
neige. II est au risque de la trahison? d'une parente premiere
avec les fleches guerrieres dans la nuit troyenne. Le risque
de la trahison prime alors pour le Je de l'enonciation poe-
tique toute question de reniement politique. La question
est : a quel prix est-on assure de ne pas manquer son che-
min ? Peut-on a la fois voir et itre entendu, tendre la surface
revelatrice du poeme et prendre part au concert de la vie
nouvelle ? Apollon n'est peut-etre pas exactement ce nouveau
« dieu des joumsilistes » raille par Holderlin. Mais il pourrait
bien etre le dieu de tous les chants de coq; de tous les mani-
festes et de toutes les avant-gardes qui offirent a la revolution
sa poesie - ces manifestes ou l'ivresse de la flute acmeiste a
mille trous concurrence l’ivresse des cent cinquante mille
mots futuristes. On l'a deja obsen'e : c'est dans la prose des
batisseurs que se defmit toujours chez Mandelstam l'opti-
misme de la nouvelle eglise poetique. Mais la poetique du
poeme n'est pas celle des manifestes. La partition du poeme
tient ensemble Apollon et Cassandre, les yeux chers des bien­
heureuses et le chant de la vie nouvelle. Le trajet heureux
des mots-hirondelles, des mots-Ps>rche hellenisant les objets
du foyer s'y avere au prix de la trahison de ces le\Tes inen-
tendues. Et la nuit de la separation s'acheve aussi en
dilemme : le poeme renvoie au poete la question : ne doit-
il pas choisir : etre lanceur de mots-fleches ou bien voyant
inentendu ? L'eucharistie du manifeste que le poete propo-
sait au poeme devient la passion a laquelle celui-ci l'oblige.
Rien ne peut apaiser la seche rumeur du sang. Le programme

1. Op. cit., p. 119.

52
La chair des mots

etait de donner au siecle son ossature. Mais c'est le sang seul:


mele a la chaux vhre: qui peut souder les vertebres du siecle.
Et le poete doit avec la meme force affmner qu'il est et qu'il
n'est pas contemporain de l'epoque des « confections mos-
covites », en tout cas pas comme pretre elevant l'Eucharistie
du Verbe. La partition du poeme, deployee pour produire
1'instant heureux de la reconnaissance, tend alors a se replier
vers la figure de l'impossible, le pur dessin des le\Tes toujours
trahies :

Le souvenir de la cloche stygienne


Brule sur les le\ies ainsi que le gel noir [...]
Les le\ies de rhom m e?
quand elles n'ont plus rien a dire
Gardent la fonne de la demiere parole prononcee [...]
A jamais souviens-toi de ma parole pour son gout de malheur
et de fiimee

Mandelstam amene le Je de l'enonciation poetique au


point ou il ne peut plus rien accompagner, ou il se feit la
rumeur du sang et la bnilure sur les levres. II a choisi de ne
plus etre un poete « entendu » avant meme d'etre envoye a
la mort comme faiseur d'epigrammes trop bien entendues
par les artistes de la « petite sonatine sovietique», les
« pouchkinistes a revolver et capote ». L'epigramme sur le
« montagnard du Kremlin » est de 1934. Mais onze ans
avant ce poeme-suicide: Mandelstam avait ecrit son poeme-
testa m e n t,« C e lu iq u itro u v eu n fer a ch ev a l» .L e fe ra c lie -
val figurait comme metonymie demiere d'ode pindarique a
la gloire des victoires olympiques, relique dune parole poe­
tique glorifiee par le nom qu'elle glorifiait, vouee desormais
au statut d'ornement de porte ou de piece archeologique :

Ce que je dis maintenant, ce n'est oi qui le dis


Cela fut exhume comme des grain< froment petiifie [...]
Le temps m'ampute comme une piece de monnaie
Et deja il me manque une part de moi-meme12.

1. « Jai oublie le m o t», op. cit, p. 121, « Celui qui trouve un fer a cheval»,
p. 169, « A jamais souviens-toi... ». p. 213.
2. « Celui qui trouve un fer a che\-al », op. cit, p. 169.

53
La chair des mots

II arrive de nos jours - et je pense particulierement aux


declarations d'un Czeslaw Milosz - que l'on oppose la poesie
de l'Est, poesie de chair et de sang: ayant su conser\:er dans
ses combats la tradition lyrique et le souffle epique huma-
nitaire, aux sophistications d'une poesie occidentale extenuee
par les imperatifs du formalisme et de l'hermetisme mzdlar-
meens. L'experience de Mandelstam montre l'artifice d'un
tel partage. Le « formalisme » de 1'action restreinte mallar-
meenne presen'ait encore, meme comme lancer de des, le
geste vainqueur et la communion avec la foule, gardienne
silencieuse du mystere l. La decision avant-gardiste permet-
tait au poete de s'absenter de la scene politique pour « pre­
parer les Stes de l'avenir ». Mettant en reser\'e le rapport de
l'avenir au passe: elle dessinait une possible alliance des
avant-gardes poetique et politique. A l'inverse, 1'extenuation
d\iJe lyrique et l'entree dans le silence auxquelles est conduit
Mandelstam tiennent a sa confrontation meme avec la
grande tradition lyrique et epique. C'est parce qu'il a remue
le « terreau du temps » pour disposer dans le poeme les
signifiants maitres du jeu poetico-politique, parce qu'il a
pense rigoureusement, dans les temps de la plus grande
rigueur politique, la politique du poeme, que Mandelstam
feit l'experience de la perte du Je lyrique dans une division
irremediable :

Age d'argile ! 6 siecle agonisant


Celui-la seul, je crains, te comprendra
Qui vit dans le sourire abandonne
De l'homme qui s'est perdu hii-meme12

1. Mallarme, «Catholicisme», CEuvres completes, Paris, Gallimard, 1945,


p. 393.
2. « Le r n janvier 1924 », Tristia et metrespoemes, p. 177.
2. Rimbaud : ies voix et les corps

Partons de trois formulations rimbaldiennes bien connues.


La p rem iS rer6su m eu n p rogram m e:«Jem eflattaisd ’in-
venter un verbe poetique accessible., un jour ou 1'autre, a
tous les sens » (Alchimie du \erbe). La seconde en enonce
apparemment la fin ou le suspens : « A vendre les corps: les
voix, 1'immense opulence inquestionnable, ce qu'on ne ven-
dra jamais » (Solde). Entre les deux., la troisieme insinue sa
question :

Que comprendre a ma parole ?


II feit qu'elle fuie et \x>le.
(6 saisons, 6 chateaux)

Que comprendre done a la parole de Rimbaud: comment


definir ce « genie » qui en determine la fuite ? Comment
penser l'effet de sens de son poeme entre un projet - la
nouvelle langue: le verbe accessible a tous les sens - et sa
liquidation - je ne dis pas sa faillite, puisque aussi bien les
vendeurs ne sont pas a bout de solde et que le vovageur n'a
pas a rendre sa commission ?
II y a deux grandes manieres de ne pas penser cette fuite.
La premiere, la maniere biographique: l'identifie a la fugue
d'un individu dont on sait qu il etait justement un enfant
fugueur. La seconde pratique, elle: 1'airet sur image : le
fugueur est aussi un voyant. Voyant veut dire visionnaire ou

55
La chair des mots

prophete, une figure du siecle passe qui etait encore a l'hon-


neur aux temps des surrealistes mais ne s'apprecie plus guere
aujourd'hui. Mais cela veut dire aussi amateur d'images,
enlumineur, fabricant de ces painted plates que sont selon
Verlaine les Illuminations. L'interprete peut alors laisser filer
le prophete et s'arreter a considerer le dessin trace sur la
painted plate. De chaque illumination, il cherchera la tra­
duction, celle qu'a « reser\ee » le poete qui a dit aussi: « Jai
seul la clef de cette parade sauvage ».
Qui cherche la clef d’un texte trouve ordinairement un
corps. Trouver un corps sous des lettres, dans des lettres,
cela s'appelait exegese au temps ou les docteurs chretiens
reconnaissaient dans les histoires de l'Ancien Testament
autant de figures du corps a venir de 1'incarnation du Verbe.
A notre age lai'que, cela s'appelle volontiers demystification
ou bien simplement lecture.

LE CORPS DU POEME

C'est ainsi qu'a la fm de 1961 une re\ue intitulee Bizarre


publiait sous les initiales R. F. un texte intitule « A-t-on LU
Rimbaud ? ». L'auteur: Robert Faurisson, y lisait le sonnet
des Voyelles, c'est-a-dire y nommait le corps que le jeu appa-
remment gratuit des voyelles dessinait pour qui ne se paie
pas de mots. Si le rouge du I se dit de « le\Tes belles » et
l'om6ga du « rayon violet de 似yeux », on pouvait identifier
le sens du poeme au corps de celle a qui appartiennent « ses
yeux ». Et cela, bien sur=etait dit dans le titre pour peu qu'on
sut le lire : VOYFIIRl c'est-a-dire VQIS^JLF‘ Pour la voir,
il suffisait de mettre le A a l'envers ou il figurait bien e\i-
demment un sexe feminin : de coucher le E pour y admirer
les fieres eminences de deux seins de neige ; de coucher dere­
chef le I en dessin de le\Tes belles ; de renverser le U pour
lui donner l'ondulation d'une chevelure. Ainsi parvenait-on
au O, supreme clairon: et a 1'omega violet de ses yeux: enten-
dant par la l'effort glorieux d'un II procurant au corps
couche avec les lettres 1'intense sensation de septieme ciel
exprimee dans le rayon violet de ses yeux. A ce prix on voyait
Elle dans Voyelles et l'on faisait sentir a la pruderie des pro-

56
La chair des mots

fesseurs de lettres comme a la verbosite des philosophes ce


que c’est que « lire » un poeme. En somme on confirmait a
la fois l'adage policier (Cherchez la femme) et l'adage
d'Hippias, l'adage des demystificateurs : le Beau: c'est une
belle femme. Un beau poeme, c'est la representation d'un
beau corps de femme.
Les professeurs de lettres et les rimbaldiens s'agiterent
quelque peu: avec des sentiments meles. Mais, somme toute,
on est toujours content qu'il y ait un corps dans un poeme?
meme si ce n'est pas exactement celui que commande la
decence. Et cette disparition du corps de la lettre dans
l'exhibition de son sens « \ ti » repond assez bien a ce qu'on
entend souvent par le terme de lecture. A-t-on lu Rimbaud ?
Y a-t-on trouve le L de la lecture, le L des ailes de 1'inspi­
ration et le ELLE du corps feminin comble ? le L-Elle ou le
lecteur mire indefiniment sa lecture ?
Or Rimbaud, lui: fait autre chose. II ne lit pas les poemes
de Rimbaud. II les ecrit. Et en particulier, il a deja: par
avance, ecrit 1'interpretation de son « lecteur ». Et il l'a deja
fait trancher par l'interessee. L'interessee, ce n'est pas cette
Venus de Bouguereau dont Faurisson exhibe les formes appe-
tissantes a l'appui de sa demonstration. C'est une certaine
Nina a qui le poete a deja propose, en vers colores: de
setendre pour qu'il puisse lui parler langue a langue :

L'oeilmi-fenn6_
Je te porterais, palpitante,
Dans le sentier :

Je te parlerais dans ta bouche ;


Jirais: pressant
Ton corps: comme une enfent qu’on couche:
I\Te du sang

Qui coule bleu sous ta peau blanche


Aux tons roses :
Et te parlant la langue firanche...
Tiens !... - que tu sais...

Le probleme est justement que Nina ne sait pas cette


langue. A ce devenir-langue de la langue, elle oppose la

57
La chair des mots

celebre repartie : E t mon bureau ? Le bureau, c'est le lieu du


travail que l'employee serieuse rappelle a l'amoureux reveur.
Mais c'est aussi le lieu des ecritures qui renvoie le poete a
ses ecritures. La « repartie de Nina » est plus qu’une fecdtie.
Elle est ce qui preside a un partage premier du poeme, ce
qui l'empeche de s'ecrire comme l'envers de sa lecture, ce
qui empeche de coucher ensemble les corps et les lignes dans
l'invite de la voix. A cette operation deux choses manquent
en effet : la langue et la femme. « Aujourd'hui qu'elles sont
si peu d'accord avec nous », ecrit ailleurs Rimbaud. II faut
prendre au serieux cette declaration de desaccord ou de
« non-entente »• Sans doute s’inscrit-elle dans une configu­
ration d'6poque : celle que les saint-simoniens ont ddtermi-
nee en marquant la place vide de la femme au couple
humanite de l'avenir : place vide de celle qu'on ne peut
encore classer, qui ne s est pzis encore connue et dite elle-
meme. Mais ce qui n'est pas encore dit, et empeche ainsi le
dire de l'humanite nouvelle d'entrer dans l'ordre d'un fa ire
nouveau, peut s'ecrire dans la forme du poeme. Et Rimbaud
l'ecrit volontiers en une image essentielle : precisement
1'image des yeux ou des prunelles feminines qui, loin de
toute expression beate du desir satisfait, marquent au
contraire l'incertitude meme sur sa nature. Je renvoie la-
dessus aux Sceurs de charite, poeme qui suspend une identi­
fication (femme/soeur de charite) qui etait un des topoi de la
poesie du si&le :

Mais: 6 Femme., monceau d'entrailles, pitie douce


Tu n es jamais la soeur de charite, jamais

:illee auxc immenses prunelles.


nbrasemeLent n'est qu une question.
Tout notre eml

L'immensite des prunelles est celle de l'aveugle irreveillee.


Entre l'innommable du monceau d'entrailles et l'image de
la soeur de charite, les yeux de Elle sont precisement un point
aveugle : point d'aveuglement, d'illisibilite qui separe le
corps du poeme du corps de son « sujet». L'aveugle irre-
veiU6e est la v6ritable « enigme » du poeme, le regard qui
manque a 1'accord harmonieux du texte et de la vision.

58
La chair des mots

Cette enigme: le poeme la figure en une image. Mais il


la martele aussi dans la regularite des alliterations qui eten-
dent sur toute sa portee la musique des L et des R de l'aveugle
irre\eillee et de ses pnmelles. Car donner la couleur des
vovelles ne va pas sans l'operation complementaire defmie
dans Alchimie du v e rb e : « fixer la forme et le mouvement
des consonnes ». Et le vers qui fixe la couleur des voyelles
(A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles) a au moins
deux autres particularites. Premierement e'est un parfait
hexametre, un vers latin done plutot qu'un vers fran^sds.
Deuxiemement il feit sonner d'emblee le combat des L et
des R qui va donner au poeme son corps sensible, un corps
d'ecriture peut-etre plus consistant que toute reproduction
de Bouguereau : corsets velus, glaciers fiers, frissons d'om-
be//es3 rire des levres belles et vibrements divins des mers
virides qui menent la musique du sonnet jusqu'au paroxysme
du supreme clziiron.
Assurement le jeu des liquides et de leurs combinaisons
est essentiel a tout poeme comme il Test a Tordinaire de la
langue. Mais Rimbaud le porte a son extreme? il en fait une
musique obsedante qui prend la fluidite de tout L-elle dans
la machoire des R : ostinato de clairon et de tambour qui
mange vers apres vers le poeme rimbaldien, depuis la rime
des « trois roulements de tambour», du « grand soleil
d'amour charge » et du « bronze des mitrailleuses » jusqu'a
la prose du « nous massacrerons les r6voltes logiques » en
passant par la « fanfere atroce ou je ne trebuche pas ».
Musique de l'initiale du nom propre: le R de Rimbaud inde-
fmiment martele a coups de clairon et de tambour. Musique
aussi bien sur de la langue poetique mere, le latin de Virgile,
celui de Arm a \irum que cano de Tu Marcellus eris ou de
Insonuere ca\>ae gemitumque dedere ca\ernae. Musique d'en-
fence a laquelle le petit Rimbaud s'escrimait deja^ a quatorze
ans, dans le premier des poemes latins qui nous re stent de
lui, « Le Songe de lecolier » :

Ver erat et morbo Romae languebat inerti Orbilius

Arretons-nous un instant sur ce qui: pour nous au moins:


est le premier vers de Rimbaud. Deux traits au moins y sont

59
La chair des mots

remarquables. C'est d'abord la fanfare sinon la cacophonie


des r. C'est ensuite la bruUdite de 1'introduction du sujet Ver
e ra t: « C’dtait le printemps. » AssurSment le bon ele\'e
qu'etait Rimbaud aurait pu trouver dans son Gradus ad Par-
nassum le moyen de 1 introduire par quelque gazouillis
d'oiseaux, ruissellement d'eaux vives ou bourgeonnement
d'arbrisseaux. A la place il impose brutalement le son mat
des trois lettres de Ver qui homonymisent d'une maniere
vertigineuse le printemps poetique, le vers du poeme: la cou-
leur verte et ce ver qui est dans le fruit le ver du mal dont
Alchimie du verbe nous dira qu'il n'est rien d'autre que le
ver du « bonheur ».
Ce premier mot du poete Rimbaud nous toucherait moins
s'il n'etait aussi le premier mot d'un poeme qui a pour sujet
l'intronisation du poete. Car c'est cela le songe du petit
Orbilius : au milieu des c>rgnes et des colombes, Apollon lui-
meme lui apparait, venu sur une nuee d'or. Et le dieu va
ecrire sur le front de l'enfant avec une flamme celeste ces
mots en majuscules : TU VATES ERB : tu seras poete, formule
d'intronisation dans laquelle tout latiniste entendra en echo
le Tu Marcellus eris de Virgile? la promesse de grandeur feite
par le poeme a l'heritier imperial que la mort a deja saisi,
1'invocation a l'enfant mort de la grande promesse sur lequel
la suite tout aussi connue du poeme verse des l>fs a pleines
mains (manibus date liliaplenis). Or ces I>rs verses a pleines
mains nous les retrouverons dans le poeme suivant, L'ange
et l ’e nfant: l'enfant y est appele au ciel par l'ange. Mais le
petitmort’ devenunourrissonducielfboe/fa/wwmw^appa-
raitra avec ses ailes d'ange a sa mere, sourira du ciel a celle
qui lui sourit (Subridet subridenti) et viendra au dernier vers
unir aux le\Tes matemelles ses le\Tes divines :

Iliaque divinis comectit labra labellis

Ce ce « 1会vres a 1会vres » - auquel n'aura pas


droit l'am oureux de N in a - , c'est tres exactement ce que
traduit phonetiquem ent le « rire des le\Tes b e lle s» de
Voyelles : traduction de la lettre d'u n poem e n o n poin t dans
son « corps » mais dans la lettre d’u n autre poem e. L’adjectif
belles qui qualifie ces le\Tes ne leur donne aucune qualite. II

60
La chair des mots

transcrit litteralement le latin de hbellis. Et leur rire ne signi-


fie le plaisir d'aucune dame. II renvoie au sourire de la mere
et de l'enfant mort, de l'enfant qui ecrit comme mort dans
une langue morte pour unir ses le\xes a celles de sa mere.
Cette traduction du latin au fran«^iis ne nous donne pas le
« sens » de Fb少 -eZ/as. Et il ne s’agit pas ici d’expliquer
mais de determiner la voix qui rend le poeme articulable,
cette voix qui s'engendre a partir d'un baiser de le\Tes
mortes: d'une communication « r6ussie » de 1各 vres a l^vres :
communication de l'enfant mort, du poete mort avec la
mere, qui fiiit le strict pendant de la repartie de Nina: refu-
sant l'invite de celui qui veut feire langue de sa langue pour
la coucher sur le sentier de la poesie.
La « belle femme » d'Hippias et de Faurisson, la belle
femme du demystificateur? s'avere done strictement coupee
en deux, meme si - surtout si - la division se figure en une
seule image, l'image de lenigme : les prunelles immenses de
rirreveillee. Le corps du poeme: son corps infigurable, e'est
ce tintamarre de la langue autour d'un regard dont on ne
sait pas ce qu'il voit ni le desir qu'il signifie : tintamarre
d'une langue d'enfance qui est aussi une langue morte autour
d'un secret qu'elle, qu'une ELLE ne nous dira jamais.
Sur cette ELLE nous pouvons en dire un peu plus en lisant
Apres le deluge. Nous y entendons que ce n'est pzis l'aimable
Eucharis, celle qui dit que e'est le printemps. Que ce soit le
printemps: e'est en effet un secret de polichinelle. Le poete
le sait depuis le premier mot de son premier poeme : Ver
erat. La detentrice du secret n'est pzis cette muse aimable qui
6tale les trdsors de l’arche de N oe du poeme5 la « paix des
patis semes d'animaux ». C'est l'autre, celle qui donne des
rides a l'alchimiste : « la Reine: la Sorciere qui allume sa
braise dans le pot de terre » et « ne voudra jamais nous
raconter ce qu’elle sait et que nous ignorons ».

C ette reine: bien sur, il est te n ta n t de la n o m m er du nom


de celle qui fait baiser ses le\Tes par l'enfant m o rt? celle qui
porte p o u r sa douleur et fiiit porter p o u r la douleur de ses
enfants le nom propre d o n t l'initiale insiste dans le roule-
m en t du tam bour alexandrin : en clair: la m ere, m adam e
R im baud. A u to u r de cette reine sorciere, le poem e p e u t assu-

61
La chair des mots

rem ent s'unifier dans sa dispersion m em e, a partir de


lenigm e d'un regard, le « bleu regard qui m ent » des Poetes
de sept ans. A partir de la, Voyelles pourra figurer p o u r qui
veut le blason du poem e lui-m em e. O n reconnaitrait ainsi :
- a la lettre I.. l'origine et la destinee du poem e : ces
« le\Tes belles » qui s'entourent de sang crache? colere, hTesse
et penitence,
- a la lettre U : son program m e d'alchim ie du V erbe qui
se dit a la fois en descente de bateau i\Te vers la pleine m er
(les vibrem ents divins des mers virides) et en labeur de saint
ou de vieillard studieux (paix des rides/Q ue 1'alchimie
im prim e aux grands fronts
- a la lettre E, les poles de : encadrant la scene
prim itive - le « frisson d'om belles » foul6es par la m 厶re « trop
d e b o u t» de Memoire, le blanc des hautes glaces polaires et
celui des rois mages et des tentes d'A£riqueJ
- a la lettre A et dans ce n o ir corset de m ouches bom bi-
n a n t autour des puanteurs cruelles, 1'im age obsedante de
l'autre source du poem e : confronte a l'enigm e du regard et
au contact des le\Tes froides? l'insecte em blem e noir d'un
obscur objet du desir, m elant l'odeur des latrines a celle de
l'ete et a la senteur de la peau de la fille des ouvriers d'en
fece : « le m oucheron eni\Te a la pissotiere de l'auberge,
am oureux de la bourrache » : les « sales m ouches » a qui la
prsiirie est li\Tees en m em e tem ps qu 'a l'oubli, p ar la Chanson
de la plus haute tour.
A insi pourrait-on n o n pas d onner la clef du poem e mais
dessiner son corps d 'enonciation: le reseau sensible selon
lequel le differend prem ier du regard et des le\Tes se distribue
en them es et en registres ou des corps et des voix peuvent
se jo in d re et se disjoindre. Voyelles nous donnerait le corps
d'enonciation du poem e rim baldien : la configuration des
signifiants du rom an femilial en forme de m achine a poemes.
A determ iner ainsi le corps d'enonciation du poem e? on
rencontre une certaine interpretation de l'ecriture-R im baud
com m e inscription du rom an &milial. Je pense ici au beau
li\Te de Pierre M ichon, Rim baud le fils C om m entant le role
m atriciel des vers latins; Pierre M ichon y v o it de « droles de
petits cadeaux », des « bouts de langue de bois » que le fils
offre au desir de la m ere et ou celle-ci: sans m em e savoir le

62
La chair des mots

latin, peut reconnaitre un gouffire plus profond encore que


le sien: si profond a la verite que le fils finit par v engloutir
sa mere. La consequence en est que c'est proprement cette
mere enfouie qui ecrit les poemes-Rimbaud : la mere cognant
dans le « cagibi obscur » ou son fils l'a cngloutic ; la sorciere
qui ne raconte pas ce qu'elle sait mais frappe assez fort pour
rompre dans les vers du fils la langue du poeme, pour faire
tomber cette « grande tringle a douze pieds » de l'alexandrin
ou s'est suspendu le roman familial.
On peut raconter les choses ainsi. Et Pierre Michon le
fait avec bonheur? elevant la bio-graphie a la hauteur de son
concept : lecriture-vie, la vie ecrite: la vie dans lecriture,
l'equivalence de l'une et de l'autre. La consequence pourtant
risque de sen tirer que, du detail des poemes, il n'y aurait
pas trop a s'occuper. II suffirait en effet de marquer les coups
de pied de la mere qui mettent sa musique en mouvement.
Les produits de ces coups de pied v perdent leur importance
et plus encore l'art poetique ou la politique dont ils peuvent
se reclamer. Si c'est la mere qui ecrit dans le cagibi du fils,
le poeme lui-meme est peut-etre voue au statut de fragment,
de dechet ou d'objet a : petits tas, petits « bouts d'air noir »
comme disent les F ites de la- Farm : air comme chanson et
comme atmosphere mais aussi comme l'homonyme de l'ini-
tiale du nom propre de Rimbaud. Un bout d'air ou d'R noir
en valant un autre, on peut alors laisser tomber dans 1'in­
difference l'acte propre du poeme.

LA LEGENDE DU SIECLE

C'est la une solution : identifier le mecanisme de la pro­


duction des coups et faire de la construction de cette identite
non pas un discours sur la poesie de Rimbaud mais un autre
poeme. C'est peut-etre un parti raisonnable et le poeme
valait d'etre feit. Mais n'est-ce pas une raison un peu trop
fataliste ? De ce que les hommes ne font pas « leur » histoire,
comme Rimbaud et nous ensuite l'avons cru, faut-il conclure
que, Rimbaud le premier, ils ne font pas meme leurs poemes?
qu'ils ne font jamais que transcrire les coups de la mere
enfouie en eux ? On prendra ici un autre parti. On supposera

63
La chair des mots

que Rimbaud lui-meme dit quelque chose qui merite d'etre


pense intrinsequement, qu'un evenement de pensee singulier
porte la poesie de Rimbaud au-dela de la transcription du
roman familial. Cet evenement, c'est l'accrochage du roman
familial et de son latin d'enfance sur une autre legende et
une autre musique: la grande musique du X IX ^ siecle : la
science en marche et le travail nouveau dont 1'aube p o in t:
la superstition vaincue, le nouvel amour, la femme qui va
se reveler et la lumiere a 1'Orient ; la cite future et ses
corps glorieux, les choeurs frateraels du travail et de l'amour
nouveaux.
Cet accrochage se feit sur un coup de clairon, sur une
experience et une utopie de la langue : 1'invention dune
poesie qui soit deja, par avance, la langue des harmonies
futures ; une theorie des voix et des corps, une pratique anti-
cipee et anticipatrice de leur concordance a venir. C'est cette
invention que programme la Lettre du Voyant et que mime
le mouvement du Bateau ivre. Sans doute ne lisons-nous plus
aujourd'hui ces textes avec les yeux des surrealistes. Quand
ik lisaient la liberte de l'avenir, nous sentons, nous, le refrain
d'epoque? les topoi de la prophetie au XIX*^ siecle. C'est
peut-etre parce que ce siecle a acheve son long chemin dans
le notre. Mais c'est aussi parce que quelques-uns et Rimbaud
le premier l'ont mis pour nous en ecriture ; parce que Rim­
baud a enfenne dans la disposition du poeme toutes les
dimensions et toutes les orientations cardinales de son siecle,
qu'il en a comme ecrit le chiffie.
Penser cette « ecriture » du siecle chez Rimbaud n'a rien
a voir avec la classique recherche des influences. De vaines
^es s'etemisent la-dessus. Les uns argumentent qu'il a
ceci ou cela (Fourier, Enfantin ou Eliphas Levi par
exemple) a la Bibliotheque de Charleville ou chez son ami
Bretagne qui cultivait l'occultisme. D'autres cherchent en
vain ces ou tages dans les catalogues d'epoque de la Biblio­
theque et demandent ou il aurait trouve le temps de lire
toutes les theories sociales et les sciences occultes dont on
veut trouver la trace dans ses poemes. Mais: encore une fois:
il ne s'agit pas de lire mais d ecrire. Rimbaud ne lit pas les
theories de son siecle ; il ecrit le siecle qui les unit. Et ecrire
un siecle, quoi qu'en disent ceux qui se croient erudits, ne

64
La chair des mots

d em an d e pas ta n t d 'etu d es preparatoires, sim p lem en t u n


regard a tte n tif q u i croise quelques series d'ecrits q ui ordi-
n airem en t n e se re n c o n tre n t jam siis sur les m em es rayons.
P o u r ecrire le X IX 6111* siecle il faut p a r exem ple croiser :
- quelques causeries de F lam m ario n et u n to m e ou deux
de F iguier ;
- quelques n u m ero s du M agasin P ittoresque et du T our du
M onde ;
- q u elques vaudevilles de Scribe et quelques livrets d'opera
du m em e ou d 'u n de ses confreres ;
- u n o u d eux co m p tes ren d u s d 'E x p o sitio n s universelles ;
- u n e po ig n ee de ces bro ch u res que p u b lie n t p a r flopees
disciples e t sous-disciples de S aint-S im on, F ourier: Bai-
lanche, Azai's: W ro n sk i et de to u s les inventeurs de religions
nouvelles de ra m o u r? de la societe e t du travail - bro ch u res
ou se m elen t inex tricab lem ent la langue regeneree? les villes
de l'avenir: l'em an cip atio n des fem m es: la p ro m o tio n des
engr 2us? le d ev elo p p em en t des chem ins v icin au x : le logem ent
ouvrier. l 'a n d r o ^ n ie future, les poeles eco n o m iq u es e t l'eter-
n ite p a r les astres.
A ce corpus il co n v ien t seulem ent d 'a p p liq u e r quelques
grilles de lecture ad eq u ates : quelques abecedaires, livres de
prieres: de chan so n s ou de co n tes de fees. A vec cela u n esprit
a tte n tif p e n t m ettre le siecle dans la d isp o sitio n du poem e.
C ela n e v eu t ab so lu m e n t pas dire resum er ses theories ou
ch an ter ses esperances. C ela v eu t dire tracer la ligne q ui u n it
ses signifiants et ses em blem es disperses? p a r exem ple :
- la fem m e et le ch em in de fer ;
- le palais de C ristal et la m u siq u e des faubourgs ;
- la g u in g u ette et l'O rie n t ;
- M ichel et C hristine et le deferlem ent des barbares ;
- L a D a m e a u x cam elias et le n o u v eau christianism e.
T o u te s ces liaisons? choisies p arm i b ien d 'au tres, on veri-
fiera q u'elles so n t d an s les poem es de R im b au d , ou p lu to t
qu'elles so n t ces poem es. O n p o u rra it alors depasser les q u e-
relles d 'in te rp re ta tio n q u i o p p o se n t classiquem ent deux
cam p s q u e je n o m m erai respectivem ent les Identifieurs e t les
F an tastiq u eu rs. Les prem iers s'attach en t a reco n n aitre les
lieux et scenes decrits p a r les p oem es. Ils localisent p a r
exem ple le S p len d id e-H o tel d'A pres le deluge, les u n s en fece

65
La chair des mots

de l'Opera de Paris, les autres a Scarborough ou ailleurs. Les


seconds retorquent que Rimbaud n'est jamais alle a Scar­
borough et qu'en tout etat de cause il n'y a rien d'autre a
reconnaitre sur les painted plates que le libre jeu de la fen-
tzdsie poetique. Eventuellement.. un troisieme groupe vient
concilier le reel et la fantaisie en attestant que ce sont la des
visions, des hallucinations dont 1'opium ou le haschich sont
seules causes.
II semble bien qu'aucune de ces trois attitudes ne rende
compte de ce que nous presentent les fragments rimbaldiens.
Prenons par exemple dans les 似la s6rie des FiY/es.
Ce quelle nous offie.. c'est la traversee du siecle: disposee
dans l'espace dune vision ou les niveaux se melent et se
disjoignent. Dans la ville du fragment il y a plusieurs villes
ou fragments de « villes du siecle » : la metropole industrielle,
la Nouvelle Baby lone ceinte de ses faubourgs ; la ville fou-
rieriste de l'avenir avec ses galeries et ses passages ; les fan-
tasmagories d'expositions universelles et de palais de cristal ;
l'esplanade des orpheons et celle des Luna-Parks: la ville qui
se donne les spectacles de l'univers entier: qui eleve dans ses
theatres, ses fetes et ses expositions les decors de la foret: de
la montagne, de la cascade, du desert, de l'Orient et du Pole.
Mais il y a aussi la ville deja ecrite comme fantasmagorique
par les poetes voyants et les fumeurs d'opium, la ville de
Baudelaire, d'Edgar Poe et de Thomas de Quineey.
Car les « hallucinations » de Rimbaud ont des proprietes
singulieres. Meme en admettant que certaines soient l'effet
du haschich et que la « methode » de Matinee d'ivresse soit
celle du « poison » qui deregle les sens pour faire advenir
leur nouveau langage: ces hallucinations « reelles» sont
etrangement fideles a la description baudelairienne des effets
de la drogue et a son adaptation de Thomas de Quincey.
Les paysages des Ulicminations rappellent plus dune fois ceux
des Paradis artificiels, ces villes de reve avec leurs « batiments
superbes echelonnes comme dans les decors ».. leurs « musees
qui regorgent de belles formes et de couleurs enivrantes »,
leurs « bibliotheques ou sont accumules les travaux de la
science et les re\'es de la Muse », leurs « instruments ras-
sembles qui parlent avec une seule voix » et qui sont comme
le cadeau feit au visionnaire - et a lui seul - par « le travail

66
La chair des mots

et le mart\rre de l'humanite entiere ». Et quelques lignes du


quatrieme chapitre des Paradis artificiels pourraient resumer
la maniere dont l'alchimie du verbe et la transfiguration de
la ville s'assemblent en une meme vision : « Paysages den-
teles, horizons fuyants, perspectives de villes blanchies par la
lividite cadavereuse de r 〇 rage? ou illuminees par les ardeurs
concentrees des soleils couchants: - profondeurs de l'espace:
allegorie de la profondeur du temps? la danse, le geste ou la
declamation des comediens si vous vous etes jetes dans un
theatre, - la premiere phrase venue., si vos yeux tombent sur
un livre — ? tout enfin, l'universalite des etres se dresse devant
vous avec une gloire nouvelle non soup^onnee jusqu'alors.
La grammaire, 1 aride grammaire elle-meme, devient quelque
chose comme une sorcellerie evocatoire ; les mots ressus-
citent: revetus de chair et d'os, le substantif dans sa majeste
substantielle: l'adjectifl vetement transparent qui l'habille et
le colore comme un glacis, et le verbe: ange du mouvement:
qui donne le branle a la phrase ».
Ainsi la ville du haschichin ou de l'opiomane est-elle deja
ecrite, deja identifiee a un espace de peregrination entre ville
et faubourg? espace aussi dune rencontre singuliere, celle que
narre Ouvriers : la promenade par une chaude journee de
fe\Tier de deux « orphelins fiances », du poete et de sa « chere
image », lepouse a la jupe de coton du siecle dernier et au
bonnet a rubans. Cette Henrika en jupe a carreaux, je veux
bien que ce soit Verlaine, comme il plait aux uns, ou une
libre creation de la fantaisie du poete comme le veulent les
autres. Meds enfm les orphelins fiances de la Nouvelle Baby-
lone et de ses faubourgs, Baudelaire les a deja fait entrer
dans la legende du siecle sous les noms de Thomas de Quin-
cey et de sa prostituee et neanmoins chaste Anne? cette Anne
qui est aussi la soeur des contes: celle qui regarde sur la plus
haute tour: celle qui en descend dans les Fetes de la- Faim
pour fuir sur son ane dans un paysage de pierres.
La encore: il ne s'agit pas de clef biographique. II s'agit
de chiffre du siecle. C'est la une de ces rencontres qui
chiffirent le siecle : celle des deux orphelins sur le pave de la
Nouvelle Babylone. Un orphelin : le fils de famille qui fuit
l'ordre de ses tuteurs, le passant., le poete, Texperimentateur
du futur. Une orpheline : la fille du peuple, la femme vierge

67
La chair des mots

et prostituee? qui s'identifiera chez R im baud a la ville elle-


m em e : la ville vierge et martyrre, prostituee p ar le passe et
porteuse de l'avenir, la « putain Paris » de l'orgie parisienne,
c'est-a-dire de la Semaine sanglante retenant dans (s)a pru-
nelle claire :

U n peu de la bonte du fem e renom eau.

R im baud ne decrit aucun paysage urbain, ne raconte


aucune theorie sociale. II feit autre chose : il ecrit son siecle.
II fixe ses chiffres et ses emblemes. II en pointe les coordon-
nees et etablit entre elles toutes les liaisons possibles dans le
m em e espace. II le rend evident et5 du m em e coup: illisible.
M ais il feit cela, tou t en voulant feire quelque chose de dif­
ferent. Ce qu'il veut, en efifet, c'est devancer le siecle. Il
pretend lui donner ce qui lui m anque p o u r achever le projet
du nouveau corps glorieux, une langue : la langue de l'avenir:
celle du corps integral., de la com m unaute des energies ras-
semblees (« Les voix reconstituees ; l'e\ eil fraterael de toutes
les energies chorales et orchestrales et leurs applications ins-
tantanees »).
Inventer une langue nouvelle p o u r le corps nouveau de la
com m unaute? cela se presente d'abord com m e une tache
d'inventeur. M ais c'est anssi une tache de voyant: de fils
de D ieu : attache a ce que Angoisse n om m e la « restitution
progressive de la franchise prem iere », cette restitution q u i:
dans le grec des Pares de l'Eglise, se n om m e « apocatastase » :
la restauration en son integrite du corps d'avant la condam -
nation.
E n breC l'accrochage du rom an familial sur le chant du
siecle et sa langue nouvelle, du salut individuel sur le salut
collectif a des conditions bien determinees. R im baud a to t
per^u qu'il signifiait deux choses en une. L a nouvelle langue
a virtuellem ent deux nom s : l'un, sans problem e, celui d al-
chim ie : l'autre? infinim ent plus redoutable, celui de nouveau
christianism e.
A lchim ie du verbe : la chose se laisse assez facilement
concevoir. Il s'agit de feire de l'or avec du verbe : m ettre les
m ots du siecle dans la lum iere d 'u n soleil eclairant directe-
ment.. une fois arrache le voile de « 1'azur qui est du n o ir ».

68
La chair des mots

Progrsim me pictural d 'u n e lum iere jaillissant du coeur des


choses, a la m aniere im pressionniste, p ro g ram m e philoso-
p hique d 'u n h um anism e n eo p aie n : m e tta n t la lum iere au
cceur des choses p o u r la faire luire dans les relations entre
les hom m es. D erriere ce pro g ram m e q u i couvrira la fin du
siecle de R im baud et le co m m en cem en t du n o tre : on recon-
n ait le classique attirail que les inventeurs du siecle ne cessent
de forger a nouveau avec l'heritage du preced en t : u n peu
de kabbale: un peu de sagesse secrete des anciens hiero-
glyphes, u n peu de gram m aire generale et de racines p ri­
m itives des langues, co n ju g u an t les vertu s de la langue uni-
verselle et les pouvoirs de la langue des mysteres.
M ais R im baud sait qu e la langue nouvelle req u iert un peu
plus que le bazar alchim ique : quelque chose de p lus vaste
et de plus circonscrit en m em e tem ps. II sait: il n o u s d it
q u'il est - q u 'il le veuille ou n o n - en O ccident. E t cet
O ccident, il le localise sobrem ent : « cette terre-ci et le chris-
tianism e ». M algre to u t ce q u 'o n p eu t faire cliqueter et q u 'u n
dem i-siecle s'apprete a feire cliqueter de la quincaillerie illu-
m iniste et n eopaienn e: R im b au d sait que le tem ps nouveau
n 'a q u 'u n veritable nom , celui que Saint-Sim on lui a d o n n e :
le nouveau christianism e ; c'est-a-dire n o n pas u n e nouvelle
efiusion des coeurs fratem els: m ais: b ien plus radicalem ent,
une nouvelle resurrection des corps.

L'ENFER DU SALUT

L a q uestion de la religion chez R im b au d est de celles


q u 'o n n 'ab o rd e pas sans deplaisir. E lle evoque fatalem ent les
p o l 恙m iques su r la « conversion » du p o 厶te et les manoeuvres
du trio infernal Isabelle R im b au d -P atern e B errichon-P aul
C laudel. Q uelque o p in io n que l'on se fesse la-dessus5 reste
que, il nous le d it lu i-m em e: « la theologie est serieuse ». L a
question de la conversion est u n p o in t de biographie ou
d'hagiographie qui n 'interesse que les clericaux e t les anti-
clericaux. M ais la question du n o uveau christianism e est bien
le coeur 6iUrte Saison en enfer, c'est-a-dire de l'oeuvre ou
s'aifiime et se solde le pro g ram m e du verbe alchim ise et de
la vie changee. L a theologie est serieuse. L 'in v en te u r de la

69
La chair des mots

n o u v e lle la n g u e d e s c o ip s g lo r ie u x s a itq u e « p a r le r la iio u -


velle langue » se dit, dans le Nouveau Testament, « parler en
langues » et que cela est nn charisme : un pouvoir miraculeux
qui s’apparente a celui de « m archer sur les eaux » qu'6voque
Nuit de Venfer; un don et un pouvoir d'apotre qui presup-
posent la charite: mais qui la presupposent en la m ettan t a
une distance infinie de ce q u 'o n m et banalem ent sous ce
term e. L a charite est le don absolu de celui qui a to u t re^u.
II y faut? Nuit de Venfer l'affinne encore, un « coeur mer-
veilleux » : non pas 1'expansion d 'u n b o n coeur: mais le don
que seul procure le Ressuscite l.
O r il n'y a q u'u n Ressuscite. O n p eu t toujours rejouer
des sennons sur la m ontagne, des passions? des cenes, des
missions d'apotres et des discours aux A theniens. E t le
siecle s'y est employe sans relache? depuis que les
saint-sim oniens en o n t fixe la dram aturgic. M ais on ne
rejoue pas la R esurrection. D isons-le au trem en t : on
n ech ap p e pas a un salut qui est deja advenu et qui? etant
deja advenu, est le veritable enfer : le nouvel enfer? celui de
la parodie. R im baud, bien sur: voudrait, com m e les apotres
saint-sim oniens echapper a cette contrainte. II se rassure par
des declarations optim istes : « C’6tait bien l'ancien enfer.
C elui d o n t le F ik de 1'Homme ouvrit les portes ». M alheu-
reusem ent? il n'en est rien. R im baud le sait : le nouvel enfer
c'est « 1'execution du catechism e ». E t l'on n'y echappe pas
par 1'argum ent derisoire qu'il y a erreur sur la personne et
que Ton n 'a jam ais ete chretien. Nuit de Venfer ne se prete
pas a 1'excuse com m ode du « mauvais sang ». L e « vrai p o i­
son » , c'est l'esclavage du bapt 各m e: c’est l'obligation du salut:
sans quoi la charite est ineffecthe, sans quoi elle s'epuise
dans des parodies plus ou m oins scandaleuses ou grotesques
de baiser au lepreux et d'am our redem pteur : parodies deri-
soires de L'Epoux infernal ou l'Ange de C harite se m ue en
dam e aux cam elias v ain em en t devouee a aim er son
« m echant id io t».
A insi le chant du futur corps glorieux est com m e ronge

1. Sur la clef« charite », son pouvoir superieur aux langues et au sawir, sa


dependance a l'egard du Sauveur et la disposition du coeur qui lui est propre.
voir saint Paul, 1 Corinthiens, 13,8 et I Timothee, 1^ .

70
La chair des mots

d'avance par la gueule beante de l'enfer, du salut deja


advenu. II est rendu derisoire p ar le corps glorieux du Res-
suscite qui com m ande to u te charite et to u t charisme. L a
theologie est serieuse et R im baud est celui qui p ren d au
serieux le discours religieux du siecle, qui ne s'accom m ode
d'aucune pacotille de nouveau christianism e n o n plus que
d'aucune theorie confortable du M al? telle que Joseph de
M aistre la foum it a Baudelaire. Le m al est dans le salut qui
est la, en avance sur celui qui v eut aller en avant du siecle.
Ce n 'est pas sim plem ent la natu re q u i « a lieu » et a laquelle
« on n'ajoutera pas », axiom e m allarm 6en qui perm et de tirer
le poem e du rien q u i lui est propre. C 'est la grace q u i a eu
lieu. C 'est la transfiguration du sensible qui a eu lieu. On
p eu t la dire tan t q u 'o n veu t m ensongere et « voleuse des
energies », il n'em peche que c'est elle qui ren d m ensongere
to u te prom esse de langue nouvelle, de voix m ultipliees et de
chant des peuples. C 'est elle qui noue le p o em e: le m ensonge
et la langue et m et ce gros noeud en travers de to u te inven­
tion de la poesie de l'avenir. C 'est cela aussi qui donne a la
poesie de R im baud sa place singuliere entre Baudelaire et
M allarm e.
M arquons-le grossierem ent au risque de singer les o p p o ­
sitions des m anuels de litterature. P o u r Baudelaire le m al
p eu t donner lieu a floraison, parce q u 'o n est encore dans
l'econom ie du peche. L e m al est le gros nuage p lan an t qui
reduit a leur illusion les re\ es de progres. M ais ce gros nuage
laisse passer le soleil qui eclaire un e n atu re paisiblem ent poe-
tique et pai'enne, la nature egale a elle-m em e des vivants
piliers et des couleurs, des parfiims et des sons qui se repon-
dent. Le peche originel peu t feire du poete u n m en teu r: il
n 'en laisse p as m oins, et c'est 1'essentieL la natu re a son etat
de li\Te. C hez M allarm e, a l'autre bord, la natu re a lieu sans
que le m al ni la grace soient en je u . Le papier est vierge p o u r
que, du cristal de l'encrier, un acte in oui de la plu m e vienne
inscrire un trace d'etoiles, le trsdt d u n e langue purifiee? sous-
traite a son im perfection ordinaire. H ors le deja-la de la
nature, le poem e ne se co n n ait pas d'autre, sinon le
com m erce. R im baud? lui, echappe a l'u n et l'autre de ces
bonheurs. L e poem e est p o u r lui pris sans recours dans le
m al de la langue, dans le m ensonge que le salut m em e m et

71
La chair des mots

en son coeur. A u coeur de l'acte p ar lequel la feussete


du regard bleu de la mere pouvait s'absoudre dans le chant
des peuples, il rencontre cet autre m ensonge : le baiser
putride ou m audit du C hrist voleur des energies qui m et fin
a toute idylle, com m e a celle de M ichel et Christine, le baiser
pu trid e des prem ieres com m unions qui precedent toute
com m unaute.
R im baud n 'est peut-etre pzis m o rt chretien. M ais il a su
intensem ent ce que les nom s du christianism e voulaient dire
et la place qu'ils laissaient au reve du poem e et de la langue
de l'avenir.

LE CHANT DE L'OBSCURE INFORTUNE

A insi se com plique ce que j'a i ^>pele le corps d'enoncia-


tion du poem e: ce corps qui se dessinait a p artir de deux
jeu x de le\Tes et de regards : les le\Tes pincees de N in a et les
le\Tes du baiser de l'enfant m o r t ; le regard irre\ eille de la
femme et le regard bleu m enteur de la mere. Il y faut inclure
d'autres le\xes et d'autres yeux : les le\Tes souillees par le
baiser putride de Jesus? am ant plus heureux que cehii de
N ina, puisqu'il a pu « bonder ju sq u 'a la gorge de degouts »
sa jeu n e am ante ; mais aussi nn autre oeil, com m e de borgne
ou de cyclope, cet « oeil deteignant sur la jo u e » des petits
qu'aim e a rencontrer le poete de sept ans, ces enfants :

Qui.. chetife, fronts nus, oeil deteignant sur la jo u e


Cachant de maigres doigts jaunes et noirs de boue
Sous des habits puant la foire et tout \ieillots
Conversaient a\'ec la douceur des idiots !

O n sait que c'est avec ces seuls familiers - cette antifemille


- que le p e tit poete se lh re a ces « pities im m ondes » qui
provoquent l'efifroi de la m ere: les protestations de tendresse
de l'enfant et lechange du bleu regard qui m ent. N ous pou-
vons ici tirer parti d u n e tres forte intuition d'Yves Bonne-
foy: attribuant une valeur matricielle p o u r toute la poesie de
R im baud a l'opposition du regard bleu m enteur et de l'oeil

72
La chair des mots

deteignant sur la jo u e 1. C et ceil infigurable (qu'est-ce qu'un


oeil qui deteint 7), seulem ent scriptible dans son opposition
au regard de la m ere, est, de fait, le principe de toute une
chaine d'operateurs du poem e: de signifiants du rom an fami­
lial m is au travail du poem e. Ces operateurs font noeud entre
le latin d'enfance et le chant des peuples mais le defont en
m em e tem ps. E n denon^ant le m ensonge du regard bleu et
du baiser putride, ils d em en ten t toute conversion de la dou-
leur d'enfance en ch an t des peuples. Ils n 'a n n u le n t pas le
m ouvem ent de cette conversion: m ais ils l'accom pagnent, ils
l'envahissent d 'u n autre ch an t : un tim bre inattendu, u n osti-
nato de m ain gauche, un ch an t de l'« obscure infortune ».
C ette chaine de signifiants, nous pouvons la po in ter dans
le poem e qui decrit les « acres hypocrisies » de 1'enfant suant
d'obeissance : ete, en te te m e n t, stu p id ite, langue tiree,
latrines, hiver, galeux espaliers: idiots, pities im m ondes,
hom m es en blouse, faubourgs, roulem ents de tam bour, bois
sideral et voile p o u r dernier m ot. Ce qui fait consister cette
chaine? c'est la rencontre, sous le signe de la pitie im m onde,
entre deux sujets. Le prem ier? c'est le petit poete enferme
dans ses latrines : lieu du refus et de la m editation ; lieu de
l'identite des extremes, de la pure pensee et de l'abjection ;
lieu du defL enfm: puisque c'est le lieu ou l'E poux? le Christ,
poursuit la petite com m uniante et puisque aussi la sublim ite
du p u r am our de D ieu qui se voue a l'excrem entiel est,
depuis les Pares du D esert, un topos essentiel de la pratique
et de la litterature ascetiques et m ystiques.
L e second sujet? c'est.. de l'autre cote du m ur ou de la
haie du jardinet.. les enfants d o n t l'oeil deteint sur la jo u e et
celle qui symbolise leur irruption : la « petite brutale », la
fille des ouvriers d 'a cote qui lui saute dessus et d o n t il m ord
les fesses: rem portant en com pensation des coups re$us « les
savenrs de sa peau dans sa cham bre ».
Telle est la rencontre qui va d o n n er a la p artition du
poem e sa m usique et son tim bre propres : une im parite
d'une tout autre resonance que celle exaltee par V erlaine :
no n plus une question de pieds en plus ou en m o in s: mais

1. Y\-es Bonnefoy, « Madame Rimbaud »: dans M Eiseldinger (dir.), Etudes


sur les « Poesies » de Rimbaud, Neufchatel, La Baconniere. 1979. p. 9-43.

73
La chair des mots

1'inscription dans le langage du poem e du tim bre etranger


de 1’obscure infortune ou encore de 1’im pure d o uleur, no tio n
que nous pouvons extraire a contrario de Mauvais sang qui
nous dit : « L'horloge ne sera plus arrivee a ne sonner que
1'heure de la pure douleur. » L 'im parite, le tim bre singulier
de cette chaine de l'obscure infortune lie l'entetem ent de la
pensee a la prise en com pte de ce qui ne se figure pas dans
les chants de la douleur ou de la gloire? ce qui ne s'absout
n i politiquem ent ni religieusem ent : la pitie idiote ou
im m onde de cette rencontre d o n t le deux se d it en une seule
notion : l'enfance m endiante (Vies). E t bien sur la pitie est
le deuil de la charite m en'eilleuse, l'epreuve de son im pos-
sibilite. M ais, en m em e tem ps, elle trace la ligne brisee d 'u n
poem e encore inentendu, entre l'hym ne et le threne. L e
poem e: p ar elle, devient la m usique inouie de cette im parite
- de cette m endicite - qui v ien t travailler, p rendre au corps
les grands hym nes et les grandes propheties.
C ar5 e n u n s e n s :to u t e la p o 6 s ie d e R im b a u d p e u ts e r 6 s u -
m er dans le travail qui defait un seul poem e, son poem e: si
l'on ose dire: d'enfance, Le Forgeron. Le Forgeron, c'est le
poem e du siecle, le poem e du peuple: de l'ouvrier, de la
m isere et de la revolution ; le poem e de H u g o avec ses
grandes pom pes et ses enjam bem ents et tours familiers. C 'est
le poem e du rom an familial du peuple, le ch an t du grand
espoir et de la grande d o u leu r appelant le langage nouveau
qui lui m anque. L e program m e de R im baud en som m e? le
program m e du voyant, c'est de recrire Le Forgeron dans une
langue nouvelle, d'inventer la langue de son avenir.
O r ce q u'il feit en definitive, c'est to u t autre chose. A u
lieu de refaire, en langue de l'avenir, le poem e « de » H ugo,
il v a defaire, dans la m usique de l'obscure infortune: son
propre poem e, le poem e de R im baud. L a defection du For­
geron dans les Illuminations s'appelle sim plem ent, com m e il
se doit.. O uvriers: le poem e de la chaude m atinee de fe\iier
et du Sud inop p o rtu n q u i rel各ve les « souvenirs d’indigents
absurdes » ou la « je u n e misere » des deux orphelins fiances.
Ce Sud rappelle aussi au sujet du poem e : « les miserables
incidents de m on enfance, m es desespoirs d'ete, l'horrible
quantite de force et de science que le sort a toujours eloignee
de m o i ».

74
La chair des mots

C ette « horrible quantitd de force et de science » eloign6e


par le sort oflfre une form ulation plus interessante que les
reproches adresses a la science trop lente. L e rap p o rt n eg atif
a 1'egard de la science rele\'e m oins de l'im patience que de
l'eloignem ent, du retranchem ent. L e retran ch em en t de la
force de la science tien t a l'en tetem en t d 'u n e pensee qui veut
inclure l'incom pte, m ettre dans le poem e la deteinte d 'u n
oeil sur une jo u e, feire entendre la voix im possible de l'en-
fance m en d ian te? selon l'invite de Phrases :

M a camarade, mendiante, enfant monstre ! comme t'est


egaL ces malheureuses et ces manoeu\Tes, et mes embarras.
Attache-toi a moi a\'ec ta voix impossible, ta voix unique flat-
teur de ce desespoir.

C ette alliance avec l'idiotie, cet en tetem en t a feire couple


avec la m endiante a la voix im possible, s'explicite dans le
bazar qui ouvre Alchimie du v e rb e : p eintures idiotes, litte-
rature dem odee, latin d'eglise, contes de fees., refrains niais:
tythm es naife et quelques autres? sans oublier, a l'usage des
Faurisson presents ou a ven ir les « li\Tes erotiques sans o rth o -
graphe ». Ce bazar: qu'est-ce done: sinon p ro p rem en t l'at-
tirail utilise p ar R im baud dans ses D em iers Vers, e'est-a-dire
dans ces « especes de rom ances » qui m e tte n t dans la forme
et le lexique de la « chanson idiote » les som bres histoires de
parente et de m enage infemzd, les paradis des travailleurs? le
program m e du poete voleur de feu et le te m ite retrouvee ?
Ces chansons idiotes - chansons de l'idiot ou a l'idiot -5 il
faut entendre la difference qu'elles m arq u en t avec la « b o n n e
chanson », celle qui d it au poete :

Reconnais ce tour
Si si feeik :
Ce n'est qu'onde, flore
E t e'est ta femille ![■_•]

Le monde est vicieu?


Si cela t'etomie !
Vis et laisse au fei
L'obscure infortune.

75
La chair des mots

Pas question de laisser au feu cette « obscure infortune »


que Bannieres de Mai se propose au contraire de rendre libre.
Pas question de boire a la comedie de la soif et d'assouvir
cette feim qui se m et sous 1'invocation d'Anne et de l'ane :
feim de ces choses idiotes et egalement immangeables
qu'enum erent les Fetes de la- Faim : terre, pierres, rocs: char-
bons, f e r ; cailloux q u 'u n pauvre brise: vieilles pierres
d'eglise, galets, fils des deluges : cailloux de petit Poucet en
fuite avec la soeur A nne? bouts d'air n oir: en tous les sens
de l'expression : morceaux carbonises du nom propre: bribes
de refrains perdus: fragments d'une impossible respiration
du poem e a venir, sans oublier la perche tendue a tous k s
demystificateurs a venir d 'u n b o udin noir.
Ces bouts d'air noir que le poem e preleve pour les calciner
sur l'utopie du chant nouveau representent en quelque sorte
les Inventions, au sens musical du term e: de Rim baud :
invention de rythmes et d’harm onies: de refrains populaires
savants, propres a m esurer m elodiquem ent lecart entre le
chant des peuples - le chant de la douleur rachetee - et
l'idiotie du refi^in ou de la com ptine : a la limite, des bouts
d'air - comm e des bouts rimes des bouts de langue qui
s'essaient a em prisonner le soleil, c'est-a-dire l'etem ite, a
prendre la triade m er/etem ite/soleil dans sa reduction, la
triade air/am e'caillou.
C'est peut-etre cela le « dernier couac » do n t parle la Sai-
son. Libre aux Identifieurs d'y entendre le coup de pistolet
de Verlaine. II m e parait plus interessant de le rapporter au
clairon du chant glorieux de la com m unaute. O u si l'on tient
a m ettre Verlaine de la partie, c'est en tan t que poete qu'il
feut l'y m ettre. L e dernier couac du clairon rimbaldien, ce
pourrait etre alors le dernier couac donne a un certain ver-
lainisme, la poesie des ^tes galantes et des romances sans
paroles : toute proche et infmiment eloignee de la romance
idiote de la feim ; la po6sie du tour « si ga^ si fecile »: de
l'air devenu infmiment labile, infm im ent liquide et d ont il
convient de feire courir le bouillon sur la rouille pour le
meler au Cedron.

76
La chair des mots

LES QUATRE SUJETS DU POEME

Peut-etre pouvons-nous m ain ten an t dresser la cartogra­


phic qui tient ensem ble les D em iers Vers, la /Sawtw et les
Illuminations. L a Saison nous d onnerait le noyau d u r du p ro ­
gram m e rim baldien, sa theologie politique ou sa neochris-
tologie ; les D em iers Vers nous presenteraient son cahier
d'inventions ou d'etudes, les essais d'siirs et de m odes propres
au chant de l'obscure infortune : quelque chose com m e le
nouveau Gradus ad Parnassicm et sa derision : l'orpheon rim -
baldien, en quelque sorte, qui clot l’uto p ie du ch an t du
peuple, ouverte u n demi-siecle plus to t par l'orpheon de
W ilhem . Les Illuminations, elles: nous presenteraient 1'autre
partie du program m e, exposee au d eb u t de XAlchimie du
V erbe: l'exhibition de tous les paysages et de tous les dram es
possibles, leur A rche de N o e ou leur encyclopedic. Ces frag­
m ents nous donneraien t n o n pzis des visions d'hallucinations
ou de fantaisie, mais la disposition en articles d'encyclopedic
de cet inventaire du representable qui fait p e n d an t a l'inven-
taire des airs - et des m odes de la representation. Face au
nouveau Grodus ad Pamassum, 1'autre in stru m en t des
apprentis poetes : le nouveau C h o m p re, le Dictionnaire de la-
fa b le mis a lag e de P errault et d'O ffenbach : un e encyclo­
pedic de la fable po u r les enfants du siecle, mais p o u r des
enfants un peu particuliers, ces enfants que nous presente le
poem e program m atique des Illuminations : Apres te deluge, le
poem e qui deploie l'arche de N o e du poetique :

Dans la grande maison de vitres encore ruisselante les enfents


en deuil regarderent les mer\'eilleuses images.

L'encyclopedie est feite p o u r des enfants en deuil : en


deuil de ce que la Sorciere sait et ne dira pas. Elle est faite
p o u r des enfants m endiants : le p etit saint accom pagne de
sa voix impossible. L'encyclopedie des images est identique
a son deuil. Elle est un deuil ou p lu to t u n solde d'im ages
m en'eilleuses. Ce solde, ce n 'est pas u n e faillite. Tres preci-
sem ent: il ne s'agit pas de fzdllite mais de faille. L a feille de

77
La chair des mots

l'encyclopedie est celle de son sujet. L'enfance qui regarde


les images m en eilleuses, l'enfance qui devrait se saisir de
l'encyclopedie du representable est en efifet divisee en quatre
sujets qu'enum ere le fragm ent precisem ent denom m e
Enfance :

Je suis le saint, en priere sur la terrasse - comme les betes


pacifiques paissait jusqu'a la mer de Palestine.
Je suis le savant au fauteuil sombre. Les branches et la pluie
se jettent a la croisee de la bibliotheque.
Je suis le pieton de la grand-route par les bois nains ; la
rnrneur «ies ecluses cornxe mes pas. Je vois longtemps la melan-
colique lessive d'or du couchant.
Je serais bien Venfant abcmdonm sur la jetee partie a la haute
mer: le petit valet suivant l'allee dont le front touche le cieL

Le sujet du poem e, ce pourrait etre l'inventeur, le savant


dans sa bibliotheque, celui dont la pluie m em e qui bat a la
croisee ne fait qu'accroitre le confort hivernal: la tran-
quille possession des materiaux de l'encyclopedie et de la
clef de toute parade sauvage. C'est l'inventeur a la mode du
XIXeme siecle, l'alchimiste du nouvel amour, de la langue
et du travail nouveaux.
Ce savant « aux sombres rides » , c’est: en somme: le r6ve
de l'enfant abandonne - de 1'enfant qui aimerait etre un peu
plus abandonne qu'il ne Test en realite (je serais bien, j'a i-
merais bien etre...). L'enfant reverait d'etre en meme temps
le vieil inventeur de tous les drames et de tous les spec­
tacles et l'enfant en deuil - vraim ent en deuil, vraiment
orphelin - regardant ses « m en eilleuses images » : l'enfant
fils de lui-meme, fils du vieillard dont il est le pere.
S implement, entre l'enfant abandonne et le vieillard
savant, deux personnages s'interposent. Le premier, c'est le
pieton de la grand-route qui, faute de bibliotheque a Baby-
lone, fouille les autres bibliotheques, les copies imparfaites
de la bibliotheque absente, les greniers et les etalages des
bouquinistes ; qui parcourt les villes et les sentiers pour
amasser les drames et les spectacles, pour empiler dans le
poeme tous les lieux, les paysages et les spectacles qui tissent
le siecle et en particulier tous ceux qui se concentrent dans
le poem e de pierre de ses metropoles, le poeme illumine par

78
La chair des mots

la n u it d'ete du charbon. Ce voyageur em pile tous ces lieux


et il les retraverse par l'im agerie de la legende des siecles et
les personnages du d ictio n n aire de la fable, m ettan t les flottes
de 1'orpheon populaire sur les flots de la naissance de V enus
et les faisant resonner avec le cor de R oland. L'espace du
siecle est ainsi parasite par le tem ps de sa legende, tandis
q u 'a l'inverse la parade du progres m etro p o litain en m arche
est envahie par les glaces du pole ou la danse des sauvages :

Des corporations de chanteurs geants accourent dans des


vetements et des oriflammes eclatants comme la lumiere des
cimes. Sur les plates-formes au milieu des gouffres les Rolands
sonnent leur bravoure. Sur les passerelles de l'abime et les toits
des auberges l'ardeur du ciel pavoise les mats. L'ecroulement
des apotheoses rejoint les champs des hauteurs ou les centau-
resses seraphiques e\'〇 luent parmi les avalanches. Au-dessus du
niveau des plus hautes cretes, une mer troublee par la naissance
etemelle de Venus, chargee de flottes orpheoniques et de la
rumeur des perles et des conques precieuses, — la mer s'assom-
brit parfois avec des eclats mortels. Sur les versants des mois-
sons de fleurs grandes comme nos armes et nos coupes,
mugissent. Des corteges de Mabs en robes rousses, opalines,
m ontent des ravines. La-haut. les pieds dans la cascade et les
ronces, les cerfe tetent Diane. Les Bacchantes des banlieues san-
glotent et la lune brule et hurle. Venus entre dans les cavemes
des forgerons et des ermites. Des groupes de beffrois chantent
les idees des peuples. Des chateaux, batis en os5 sort la musique
inconnue. Toutes les legendes evoluent et les elans se ruent
dans les bourgs. Le paradis des orages s'effondre. Les sauvages
dansent sans cesse la fete de la nuit. Et une heure je suis des-
cendu dans le mouvement d'un.boulevard de Bagdad ou des
compagnies ont chante la joie du travail nouveau, sous une
brise epaisse, circulant sans pouvoir eluder les fabuleux fan-
tomes des monts ou l'on a du se retrouver.

Ce serait ainsi le privilege du voyageur que de saisir en sa


totalite cette ville-univers qui est aussi une recapitulation de
la legende des siecles, l'u n ite de l'ancienne m ythologie et de
1'orpheon du travail nouveau. M ais la vision ne s'enonce que
com m e une parade d o n t la clef est perdue :

Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette region


d'ou viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ?

79
La. chair des mots

L 'inter\ersion m em e des adjectife (il conviendrait plutot


aux brzis d'etre beaux et a l'heure d'etre bonne) eloigne par
avance la reponse a la question du voyageur. Serait-ce alors
le saint qui aurait la reponse ou la cle^ la clef chzirite sans
doute ? Ce saint en priere sur la terrasse com m e les betes
pacifiques paissent ju sq u 'a la m er de Palestine, nous le
connaissons bien: trop bien sans doute. Sur les tableaux des
peintres et les images d'E pinal de la piete, nous avons sou-
vent \-u ce savant de pa^rs sans pluie ni croisees aux fenetres.
Sa bibliotheque a ete eventree. T o u t ju ste s'il en reste un ou
deux pans de m u r p o u r y aligner sur une etagere les li\Tes
de la Sainte Ecriture et y accrocher eventuellem ent une robe
de cardinal. L e saint lui-m em e est partage entre une m ain a
plum e et une m ain qui tient la croix. V etu des haillons de
l'erm ite: il tient a cote de lui le chapeau rouge a cordeliere
avec lequel jo u e : a ses pieds? un lion pacifique au visage de
bon toutou. Ce n'est pas ce ssiint Jerom e d im ag e d'Epinal
qui donnera la belle heure. Ce n 'est pas lui qui procurera a
nouveau un salut deja advenu. T o u t ce qu'il peut feire? c'est
laisser sa m arque sur la vision. C ette m arque du saint, de
l'ascete.. du m ystique, elle s'inscrit sous la fonne de ces oxy-
mores de la pensee m ystique qui balafrent la vision : braises
de satin, brasiers pleuvant aux rafeles de gi\Te, lune qui
briile, choc des gla^ons aux astres, feux a la pluie de vent de
diam ants jetee par le coeur terrestre etem ellem ent carbonise
pour nous {Barbare), en b re f toutes les m etaphores et tous
les ox\^mores de la glace egale au feu, de letre identique au
non-etre et de l'elevation semblable a l'abjection qui disent
l'impossibilite de dire le p u r amour.
L a belle heure n'est pas p o u r demain. E t il n'y a plus qu'a
refaire le tour des personnages: a revenir a 1'enfant, a ce
com bat de 1'enfant avec l'aube qui se delegue a nouveau a
chacun des autres personnages et ainsi de suite ju sq u 'au bout
de la jet£e qui ne finit point, ju s q u 'i « la fin du m onde en
avansant »• Le desordre de la vision^ ce n ’est done pas la
m arque de 1'hallucination ou le je u de la fantaisie. C cst sa
fragmentation dans lc to u rn iq u et dc scs quatre sujets. Sans
d o u te p e u t-o n appclcr genie « ce to u rn iq u e t», ce mouve-
m ent qui dans la n u it d'hiver v a « de cap en cap, du pole
tum ultueux a la plage: de la foule a la plage, de regards en

80
La chair des mots

regards ». C 'est ainsi q u 'il est n o m m e dans le fragm ent auto-


nym e. E st-il p o u r au ta n t le dernier m o t des Illuminations ?
N o u s savons que ce sont les editeurs et n o n R im b au d qui
o n t m is en ordre ce recueil. E t le choix souvent fait de le
conclure par Gertie est fonde sur la sym etrie de son m ou-
vem ent avec celui ^A dieu qui conclut Une Saison en enfer.
M ais la s>rm etrie est elle-m em e equivoque. Adieu en effet
don n e un p o in t d'org u e passablem ent am bigu. L a prom esse
des splendides villes et de la verite possedee dans un e ame
et dans u n corps fait cortege a l'en terrem en t d u n e « belle
gloire d'artiste et de c o n te u r». L a m o d em ite absolue y
p re n d : entre la prop h etie et le ren o n cem en t aux illusions,
une figure indecidable. Genie en revanche est absolum ent
positif. II identifie p o u r toujours le m o u v em en t du grand
espoir au m ouvem en t pro p re de la poesie. Q u elq u e hypo-
these que l'on fesse sur l'ordre de com position des Illumi­
nations et de la Saison, Genie corrige l'am biguite d'Adieu. II
identifie la conquete des m atins sobres du futur au m ouve­
m en t continue de la poesie et a l'effort de la langue purifiee.
O r c'est la ce que R im b au d ? p o u r sa part, s'est refuse a
faire. P our le com prendre, il faut ici encore confironter la
position rim baldienne avec celle de M allarm e, telle que la
resum ent quelques lignes em pnm tees a O /s e d e vers •• « Parler
n 'a tra it a la realite des choses que com m ercialem ent ; en
litterature, cela se co n ten te d'y faire allusion ou de distraire
leur qualite qu'incorp o rera quelque idee. A cette condition,
s'elance le chant? q u 'u n e jo ie allegee. »
P our M allarm e, les choses com m e les m ots se scindent
selon un partage essentiel. II y a la realite com m erciale et il
y a la qualite q u 'o n en p eu t distraire p o u r que le m o t incor-
pore quelque idee, p o u r que les m ots im purs de la tribu
soient purifies et v ien n en t dans le poem e « s'allum er de
reflets reciproques com m e u n e virtuelle trainee de feux sur
des pierreries ». A ce p rix : le p oem e p e u t s'ecrire com m e
oeuvre d 'u n acte p u r et dessiner la place de qui lui m anque
encore: la foule qui v iendra b ien : un jo u r, se declarer. A ce
prix, est possible la grande invention de la fin du X I X ^ siecle
e t du d eb u t du XX^me, le nouveau futur que le siecle finissant
s'invente, en en terran t sous des glissandi de harpes paiennes

81
La chair des mots

et d'apres-m idi d'un faune le nouveau christianisme. C ette


invention nouvelle du futur s'appelle lavant-garde.
R im baud n'est pas d’avant-garde. II ne croit pas qu'on
puisse distrsiire les qualites des choses et purifier les mots de
la tribu. Pour lui, les choses et le langage du com m erce ne
se laissent pas separer des choses et du langage de la poesie.
C 'est la le^on longuem ent assenee a Banville par Ce qu'on
dit aupoete apropos de Jleurs. R im baud ne p eut consentir a
cette s\^ntaxe elliptique qui, par avance? allege la jo ie du
chant. II sait aussi q u'une trib u , cela evoque Israel et que la
tribu au X IX ^ siecle s'appelle peuple. II sait qu'incorporer,
cela se dit proprem ent incam er et que c'est dans la litterature
des mystiques que les feux s'allum ent sur les pierreries. II
sait, en b ref qu il n'y a pas de lieu du poem e qui soit sepa­
rable de la langue en son entier, de la langue et des utopies
de la langue qui la chargent des promesses du salut.
Telle est en effet la grande singularite de Rim baud. A vant
lui le poetique existait. Baudelaire en a encore a sa disposi­
tion le grand dictionnaire (des rimes et des febles) qui rend
possible la nouveaut6 m 6m e des « correspondances »• Api^s
lui M allarm e inventera l'acte p u r du poem e. E ntre les deux:
R im baud est le poete singulier p o u r lequel il n'y a ni langue
propre ni acte propre du poem e. L a poesie nouvelle doit
pour lui s'identifier au to u t de la langue. Son sort est neces-
sairem ent lie a l'utopie de la langue nouvelle et des corps
reconcilies. C ette u to p ie: R im baud la parcourt et la defait
en l'accom pagnant de l'autre m usique : la parole de l'in-
com pte, la rom ance idiote de 1'obscure infortune. D ans le
deuil de la langue nouvelle des corps glorieux il taille un
idiome : non pas un patois, mais le contraire d 'u n patois.
L'idiom e de Rim baud, identique a sa poesie: c'est un langage
paradoxal: u n la n g a g e « p a rtic u lie rc o m m u n » : paiticuliere-
m ent com m un. R im baud en feit resonner les accents entre
le clairon et le tam b o u r du chant des peuples et le patois de
1'idiot. Il invente le poem e sans autre lieu que le to u t de la
langue traverse par Pidiom e de la rencontre toujours m an-
quee, le tim bre particulier de 1'obscure infortune.

82
La chair des mots

LES REVOLTES LOGIQUES

R im baud done n 'e st pas d'avant-garde. II ne fait pas le


pas des vieilles econom ies du salut aux nouvelles econom ies
de la p roduction. II se tien t dans l'intervalle entre la vieille
histoire - le chant des peuples et le salut des corps - et la
nouvelle, celle des avant-gardes poetiques et politiques. II
s'entete a feire chant de la p a rt irrachetable des econom ies
du salut d o n t la m usique solde sans fin le reve des corps
glorieux.
D e la n ait une insurrection singuliere dans la langue.
C ette insurrection d o n t j'a i essaye de degager quelques p rin -
cipes: on peut la n o m m e r d u n e expression tiree des Illu­
minations : revolte logique. L e texte, on le sait, d it « N o u s
massacrerons les revoltes logiques ». Ce « n o u s » d o n t le
patois etouffe le tam b o u r, e’est celui des « soldats du bon
vouloir », des armees coloniales de la dem ocratie qui s'en
vont aux pays poivres et detrem pes. Metis, bien sur3 nous
entendons derriere le « nous » de majeste p ar lequel le poete
se feit lui aussi m assacreur de revoltes logiques, m et fin a
1'insurrection de son poem e.
P o u r d onner sa place au poem e et son intelligibility a ce
massacre, il convient d'en faire un p anneau dans le retable
qui lui associerait Genie, le poem e du corps p o etiq u e glo­
rieux, et Solde, le poem e des corps sans prix a vendre. Demo­
cratie, e'est le poem e des revoltes logiques massacrees, du
Patois qui etoufFe le tam b o u r ; e'est le poem e ou se p erd
idiom e du poem e. S'il faut u n e « fin » aux Illuminations, ce
n'est pas un poem e seul qui p eu t le feire m ais seulem ent ce
triptyque qui redeploie l'utopie du corps poetique et la
contre-utopie de son achevem ent. M ais aussi, p o u r rendre
cette fm intelligible, il faut l'encadrer entre deux declarations
de principe: em pnm tdes a deux « arts po6tiques » d o n t l'un
sem blait de p u r am usem ent. L a declaration « serieuse » est
celle de M allarm e : « Parler n 'a trait a la realite des choses
que com m ercialem ent. » L 'am usem ent est du je u n e R im ­
baud conseillant a Banville de se faire :

83
La chair des mots

C om m ergant! colon ! medium.

L a trinite du com m er^ant, du colon et du m edium , c'est


bien celle que nous pro p o sen t strictem ent Solde, Dermocratie
et Genie. L apparente gam inerie du poete adolescent fixe tres
exactem ent sa destinee p oetique et personnelle. R im baud a
pris la langue au s6rieux: il a pris la « r6alit 芑 des choses » au
serieux. II s'est fziit com m er^ant et colon, faute d'avoir ete
« m edium » ou « genie »s faute d'avoir accepte une langue de
la poesie qui dise adieu a l'ordinaire du com m erce, a l'ex-
traordinaire du salut e t a la singularite de l'enfance m en-
diante. II a feit de l'or avec des trafics coloniaux, faute de
tricher sur l'or de la langue. II a d it p ar avance adieu aux
avant-gardes, aux ciseleurs de poem es et aux chefs des partis
de l'avenir glorieux, apres avoir ten u sa p artie: feit resonner
le ch an t de l'obscure infortune dans la revolte logique de ses
vers et de ses proses.
IL Theologies du roman
1. Le corps de la lettre : Bible, epopee, roman

« L e ro m an , rep ete-t-o n depuis H egel, est l'epopee bour-


geoise m o d em e. » II est, co m m en te Lukacs « l'epopee d 'u n
m o n d e sans d ieux ». C o m m e n t en ten d re ces form ules ? Celle
de H eg el est deja passablem ent enigm atique. C a r il n ous a
lo n g u em en t explique q u e l'epopee r] ad v cn ait q u c su r la base
d 'u n certain m o n d e , lc m o n d e « heroi'que » d o n t les carac-
teristiques sont ex actem ent opposees a celles q ui definissent
le m o n d e bourgeois m o d em e. D an s l'univers collectif que
ch an te H o m e re : les activites des h o m m es ne so n t pas objec-
tivees ho rs d 'eu x dans les lois de l'E tat, les m odes industriels
de la fabrication ou les rouages de 1'ad m in istratio n , ils
d em eu ren t des m anieres d 'etre et de faire des individus, des
traits de caract 厶re, des sentim ents et des croyances. L e p oem e
epique reflechit ce « m ilieu orig in airem en t p o etiq u e » ou les
form es de l'activite ne sont pas separees des individus, ecla-
tees dans les m odes de rationalite separes de l'ethique et de
l'econom ie, de la tech n iq u e et de 1'ad m inistration. L e rom an,
a l'inverse, a p o u r p resu p p o sitio n ? et aussi p o u r sujet essen-
tiel: la separation en tre les caracteres, les pensees et les
co n d uites individuels et le m o n d e objective o u reg n en t les
lois de la moreile fam iliale, de la rentabilite eco n o m iq u e ou
de l'ordre social. A l'oppose de l'epopee q ui etait la poesie
d 'u n m o n d e deja p o etiq u e - d 'u n m o n d e ignorant la sepa­
ratio n en tre les m odes du fa ir e le ro m an a des lors l'obli-
g ation de repodtiser u n m o n d e q ui a p erd u sa p o 6 tic it&

87
La chair des mots

U n e epopee bourgeoise n'est-elle pas des lors u n e co n tra­


dictio n dans les term es ? L a lu tte de l'individu con tre le
m onde bourgeois ne p e u t en effet defm ir q u 'u n e anti-epo-
pee. A u cu n heros epique ne lu tte contre son m o n d e. E t
aucun poete ne saurait repoetiser u n univers depoetise. Pour
d o n n er consistance a la form ule hegelienne, Lukacs d o it
appliquer au genre rom anesque - com m e genre litteraire
m o d em e - les caracteristiques que H egel d o n n a it a l'art
« ro m an tiq u e », c'est-a-dire a l'art fonde sur la separation
chretienne entre la subjectivite individuelle et un absolu qui
a deserte le m onde avec le corps du C h rist ressuscite. L 'art
ro m an tiq u e est p o u r H egel l'art « c h re tie n », un art ou
aucune figure ne p e u t representer ad eq u atem en t le divin
parce que l'individualite ne p e u t reco n n aitre dans aucun
objet du m onde la d ivinite qui hab ite son coeur, qu'elle est
d o n e sans cesse bedlottee entre u n e in terio rite essentielle qui
ne trouve aucune realite qui lui soit adequate et la m u ltitu d e
des aventures e t des figures de rencontre qui scandent le
chem in de cette quete im possible. L e ro m an est alors
l'« epopee » m o d em e parce q u 'il est l'epopee de la totalite
perdue m ais encore visee. L a « m o d em it6 » rom anesque
revolt com m e co n te n u l'ecart ch retien de l'in d iv id u e t de
son dieu. « L e rom an est l'epopee d 'u n tem ps ou la totalite
extensive de l a vie n e s t plus do n n ee de m aniere im m ediate,
d 'u n tem p s p o u r lequel l'im m anence du sens a la vie est
devenue problem e m ais qui nean m o in s n 'a pas cesse de viser
a la totalite » 1
M ais cette theologie du ro m an laisse aussitot apparaitre
u n autre paradoxe. L a separation de l'individualite rom a­
nesque est opposee a ce rap p o rt d'im m an en ce de l'action des
individus au sens incarne dans u n ethos collectif. M ais d'o u
v ien t au ju ste cette idee insistante de l'epopee com m e poem e
collectif, poem e d 'u n sens im m an en t a la vie elle-m em e ?
L 'epopee, d it encore H egel, est la B ible? le li\Te de vie d'u n
peuple. M ais co m m en t cette B ible est-elle pensee elle-m em e
sinon p a r rap p o rt a la pensee chr6tienne de 1’in carnatio n , a
l'idee du Li\Te qui p ren d vie, de la lettre q u i delivre son

1. G. Lukacs, Theoriedu roman, Paris. Gonthier, coll. « Mediations »5 1963,


p.4 9 .

88
La chair des mots

esprit p ar l'action d 'u n corps ? E n b re f le ro m an « chretien »


de l'am e dissociee du m o n d e est oppose au poem e vivant,
au sens incarne de lep o p e e . M ais ce sens lui-m em e n 'est
venu a l'epopee que retrospectivem ent, a p a rtir de l'opposi-
tion chretienne entre la lettre m o rte et l'esprit devenu chair
et sang. C e sont alors deux « christianism es » qui se trouvent
confrontes sur un m ode paradoxal : un christianism e de
l'in cam atio n q u i trouve dans la « B ible » p aienne du poem e
epique sa realisation, et u n christianism e de l'absence qui
fonde l'epopee « m o d ern e » du rom an.
U n etrange cercle theologico-poetique v ien t alors circons-
crire le rap p o rt du ro m an a son « m odele » a n tiq u e. L 'epopee
m o derne p e u t etre la releve de l'epopee com m e elle p e u t etre
l'anti-epopee. E t le « christianism e » qui an im e cette « epo-
jee m o derne » a lui-m em e deux figures : le sens in cam e dans
Pe corps du C h rist ou le sens retire du to m b eau vide. L 'an-
tiq u e et le m oderne, le chretien et le pai'en, l'ancien testa­
m en t et le nouveau dansent a u to u r du ro m an a conceptua-
liser un ballet ou les term es ne cessent de changer de place
et de signification.
C 'est dans ce dispo sitif com plexe que s'inscrit la dem arche
d'E rich A u erbach: dans Mimesis, p o u r penser la genese du
realism e rom anesque, et to u t particu lierem en t son recours a
u n episode exem plaire de 1'Evangile selon saint M a rc: l'his-
toire du ren iem en t de Pierre. A uerbach p ren d le p a rti de lire
a l'envers la definition lukacsienne : le ro m a n : com m e genre
m oderne - realiste - de la litteratu re est possible a p a rtir du
m o m en t ou la « totalite de la vie » ne se d o n n e p lus dans la
seule dim ension extensive de faits situes sur un m em e p la n :
m ais ou l'intelligibilite des gestes: paroles et evenem ents
racontes passe p ar la relation verticale a un arriere-plan qui
les ord o n n e dans la perspective d 'u n dram e e t d 'u n e desti­
n atio n de l'hum anite. C ette relation verticale est le propre
des religions de la transcendance et celle-ci s'accom plit exem-
plairem ent dans le christianism e : celui-ci n 'e st pas la religion
du tom beau vide, m ais celle de la transcendance materizdisee
dans la vie co m m une, du V erbe incam e, d o n n a n t a l'esprit
sa chair et au corps sa verite. Ce p o in t de v u e est p o u r
A uerbach ce qui perm et de fonder la tra d itio n du realism e
rom anesque parce q u 'il p erm et seul de forcer l'in te rd it que

89
La chair des mots

la division ziristoteliciemie des genres poetiques m ettait a une


telle representation. C ette tradition en eflfet classait les genres
selon la dignite des sujets representes. Les genres ele\'es -
tragedie ou epopee - ne convenaient q u'aux personnages
elev es, rois et heros. L a representation des petites gens: elle:
relevait des genres bas de la com edie et de la satire. E t A uer­
bach presente le recit du reniem ent de Pierre en contrepoint
a deux recits qui m arq u en t les lim ites du pouvoir de repre­
sentation de la tradition litteraire antique. Prise dans une
division des genres qui reser\:e les genres nobles aux grands
personnages et les genres bas a la representation des gens de
p eu : celle-ci ne p eu t decrire le m onde des petites gens que
com m e m atiere a pittoresque. Elle ne p eu t jam ais y lire la
dim ension profonde d u n e histoire com m une. C 'est dans ces
limites que sont enfennes P etro n e? decrivant l'entourage
heteroclite de l'affiranchi T rim alchion, ou Tacite refeisant
com m e exercice rhetorique la harangue du legionnaire
insurge Percennius aux troupes de P annonie. N i l'un ni
l'autre ne p eu t voir dans le com portem ent des petites gens
q u'il im ite la profondeur d'une histoire affectant toutes les
couches d u n e societe. E n revanche le recit du reniem ent de
Pierre nous introduit a l'univers femilier des petites gens :
Pierre qui vient se chauffer au feu: les soldats: la servante
qui l'interroge et rem arque son accent galileen. M ais cette
representation realiste n 'est plus a des fins de com ique ou
d'illustration rhetorique. C 'est un e representation dram a-
tique de la vie d ’u n peuple saisi par 1'extraordinaire de
l'evenem ent. L e realisme de la description est accorde a
levenem ent de 1'incarnation, a la presence et a la souffrance
du V erbe: fils de D ieu : qui accom plit les Ecritures. E t il
nous represente dans la figure de Pierre l'hom m e du peuple
partage entre la foi, la deception et la peur, acteur d'un
m ouvem ent spirituel nouveau qui saisit dans sa profondeur
le m onde des petites gens. C ette adequation d 'u n m ouve­
m ent spirituel historique et du m ode de representation qui
le m ontre en son epaisseur materielle brise la separation des
sujets et des genres. Elle rend possible le realisme rom a-
nesque d o n t le principe n'est pas ta n t la representation exacte
de la « r6alit6 » que la dissociation entre ia grandeur propre
de lecritu re et la dignite sociale des personnages representes.

90
La chair des mots

Auerbach prend ainsi la tradition a revers : lepopee n'est


pas le li\Te de vie d'un peuple. II m anque a H om ere la
possibilite de donner du serieux et du tragique a la figure de
Thersite. II ne peut du meme coup donner a la representa­
tion de la vie d'Achille ou d'Agam em non sa profondeur
hum aine. Avec le recit du reniem ent de Pierre, avec le poids
de signification sensible propre a 1'incarnation chretienne se
fonde le veritable « li\Te de vie » qui est le roman.
L'analyse d'Auerbach com porte seulement une presuppo­
sition problem atique. Elle suppose que la fonction exemplaire
pour la litterature du recit evangelique tient a ce qu'il est lui-
meme un temoignage factuel etranger a tout dessein litte-
raire : « Le regard du narrateur ne survole pas la rdalite pour
l'ordonner rationnellem ent, l'expose ne se conforme pas non
plus a une intention esthetique. L'elem ent visuel et sensoriel
qui apparait ici n'est pas une imitatio consciente [...] cet ele­
m ent se manifeste parce qu'il est inherent aux evenements
rapportes: parce qu il se revele dans 1'attitude et les paroles
d'etres profondem ent touches? sans que l'auteur fesse le
m oindre efifort pour l'objectiver 1 » Auerbach m et ainsi en
concordance deux « simplicites ». Le recit du reniem ent decrit
le dechirem ent de l'hom m e du peuple partage entre deux
simples sentim ents devant le grand drame de la Passion : la
fidelite au Messie, et la deception de celui qui attendait de lui
un avenement terrestre immediat. A ce realisme psycholo-
gique du contenu correspond un realisme de la fonne qui est:
en feit absence de forme. M arc l'ecrivain n'est pas un eeri-
vain. La description qu'il feit des actes et paroles de Pierre est
une expression directe du meme m ouvem ent spirituel et
populaire qui a provoque la foi et le reniem ent de Pierre. Marc
ne peut etre qu'un tem oin qui raconte simplement ce qui a
ete fait et dit pour le transm ettre aux simples gens vises par
le message de la revolution spirituelle chretienne.

Metis pour tenir cette position A uerbach doit oublier ce


qu'il sait pourtant mieux que quiconque : les « evenements »
en question ne sont pas sim plem ent des faits enregistres par
un tem oin ; ce sont des evenements qui ont ete annonces par

1. Erich Anerbach, Mimesis, Paris, Gallimard, 1987, p. 59.

91
La chair des mots

avance, des evenements dont l'economie textuelle de l'Ecri-


turead6jaanticip61ar6alit6«concr^te».L asc^nedurenie-
ment de Pierre obeit bien a une intention explicite : elle
montre que la parole du Messie qui annon^ait a Pierre son
reniement s’est bien accomplie. Mais le Messie lui-meme avait
feit de cette anticipation d'evenements a venir la confirmation
du n e parole de l'« AncienTestament ». Pierre devaitrenierle
Christ pour que fut accomplie la prophetie d^zechiel : « je
firapperai le pasteur et les brebis seront dispersees ». En bref
l'episode du reniement entre dans cette economie figurale qui
voit dans les propheties et les recits de 1'A ncien Testament des
« figures» de l'histoire du salut: les prefigurations ou les
« ombres » des choses a venir? ombres devenues verites par le
devenir-chair du Verbe divin. Et la puissance « r^aliste » du
recit chretien, cette puissance qu'il communique au recit
romanesque est liee a cette economie figurale qui inscrit
l'evenement concret dans une economie du texte, dans un
rapport du texte 螽 lui-m6me. Le coeur du r6alisme chr6tien/
romanesque c'est cette puissance de la figure qui n'est plus
l'omement illustratifdu discours ou 1'allegorie dune verite
cachee mais un corps annon^ant un autre corps. La force char-
nelle de la scene du reniement tient a cette economie du texte
qui en fait une demonstration a contrario: le reniement meme
du Messie parce que celui-ci l'a annonce, parce que Ezechiel
l'avait deja annonce? prouve qu'il est bien le Messie annonce
par les Ecritures. Le realisme chretien1romanesque de la scene
tient alors au recouvrement de deux choses : la puissance poe-
tique figurative., celle de la description qui donne chair par ks
notations concretes de l'univers des petites gens, du feu ou
Ton vient se chauffer, de l'accent d'une voix, et la puissance
figurale theologique qui inscrit ce petit recit de simples choses
arrivant aux simples dans la grande economie du salut ou
toute petite scene prend le sens de la verite qu'une « figure »
a deja annoncee et precedee
Or Auerbach: pour affirmer le caract^re « non litt6raire »
du recit de Marc: doit separer ces deux puissances. II

1. Jai conscience de brouiller id 1^ distinctions des exeget^ qui utilisent


ordinairement « figurati5) dans 1'autre sens. Mais il me sembTe phis logique de
resen^er le terme corrmmn a la notion commune.

92
La chair des mots

dedouble le concept et l'usage de la figure. II retien t le b e n e ­


fice de 1'in terp retatio n figurale, cette « spiritualisation » du
corps p opulaire qui le rend representable en b risa n t to u te
hierarchie de sujets et de genres. M ais en rete n a n t le benefice
de 1'effet, il congedie la cause : a la fin du m em e chapitre,
il oppose au realism e du sim ple recit evangelique 1'artiflce
de l'exegese figurale, u lterieu rem en t m is en oeuvre p ar les
docteurs de lEglise p o u r ad ap ter le message chretien a
l'univers m ental du m o n d e pai'en a conquerir. Il separe arbi-
trairem en t dans le texte evangelique un n oyau d'experience
vecue p ar les pecheurs de Galilee et retransm ise par un recit
sans art., et u n e in terp re tatio n figurale u lterieu rem en t ajoutee
par les doctes. Il rep ren d ainsi la tra d itio n feuerbachienne
de la lecture du texte religieux, celle qui ram ene a son
con ten u h u m ain reel le m ystere de 1'in terp re tatio n specula­
tive. L e p roblem e de ce t>rpe d 'in te rp re ta tio n est: b ien sur,
que la « realite » q u i sert de reference n 'e st elle-m em e telle
que p ar la speculation d o n t on p re te n d la delivrer.
O n p e u t alors im aginer de re to u rn e r le je u . A uerbach
fonde sur le devenir-chair du recit evangelique u n e theorie
du realism e rom anesque. O n p e u t p ro p o ser un e relation
inverse. O n m o n trera que l'ev en em en t de chair est d 'ab o rd
u n evenem ent d 'ecritu re ? u n e m ise en scene de l'ecriture par
elle-m em e. E t on fondera la-dessus un e theorie du rom an
com m e je u . C 'est ce que fait F ran k K erm ode dans Genesis
o f Secrecy. N o n q u 'il se preoccupe de refuter A uerbach. M ais
il trouve dans le m em e evangile de M arc et dans les m em es
episodes de la Passion un m odele de la p ratiq u e rom anesque
aux antipodes de l'analyse de celui-ci : n o n plus du cote de
l'idee q u i devient presence ch am elle m ais, a l'inverse, du cote
du leurre p ar lequel la presence ch am elle proposee se dissipe
dans l'econom ie du tex te: fait de celui-ci un sim ulacre de
texte sacre ou le rom an cier exerce son p o u v o ir a feire m iroi-
ter un sens q u 'il derobe, un sens qui n 'e st finalem ent rien
d 'au tre que le p u r rap p o rt a soi de re c ritu re ? la p u re d em o n s­
tratio n de la puissance de l'ecrivain.
L a dem o n stratio n de K erm ode s'appuie sur u n autre ep i­
sode du recit de la Passion. C elui-ci n o u s raco n te l'histoire
de ce je u n e h o m m e arrete en m em e tem ps que Jesus et qui
s'enfuit nu en laissant entre les m ains des soldats sa tu n iq u e

93
La chair des mots

de lin blanc. O n ne peu t guere m ettre au com pte du simple


tem oignage cet evenem ent isole concem ant un personnage
inconnu. II feut done penser que son insignifiance apparente
renvoie a un autre episode qui lui donne sens. L'interpre-
tation la plus credible lie la figure de ce fugitif a celle du
jeune hom m e en robe blanche que les saintes femmes
trouvent assis a cote du tom beau vide de Jesus. L e vetem ent
abandonne s'associe alors au linceul dans lequel avait ete
enterre le Christ. E t cette interpretation est garantie par les
textes de l'Ancien T estam ent qui en donnent la prefigura­
tion, a com m encer par le vetem ent abandonne par Joseph
entre les m ains de la femme de Putiphar. L episode du jeune
hom m e a la tunique de lin entre alors dans une « intrigue
herm eneutique ». II est le signe indiquant au lecteur la neces-
site d'une lecture figurale qui cherche sous le recit le sens
que devoilera un autre recit. O r ce type de signes correspond
a ceux que dispose la pratique m odem e du rom an. E t lep i-
sode du jeu n e hom m e a la tunique de lin trouve son exact
repondant dans rUhsse de Joyce., dans lepisode de l'enter-
rem ent de Paddy D ingham ou figure un enigm atique
hom m e au M akcintosh qui n 'a aucune fonction dans le recit,
qui est sim plem ent l'une de ces innom brables enigmes que
Joyce dit avoir composees « p o u r tenir les professeurs
occupes pen d an t des centaines d'annees ».
L a consequence du recit figurai a l'idee de lite ra tu re
prend alors une tout autre signification. L'Evangile de M arc
n'est plus le tem oignage transm is aux simples de ce q u 'o n t
va d'autres simples. II tem oigne de l'accomplissement des
Ecritures. L e recit du reniem ent de Pierre appartient a une
intrigue herm eneutique destinee d'abord a attester la concor­
dance de l'Ecriture avec elle-meme. E t cette intrigue vise a
separer ceux qui savent denouer les intrigues et ceux qui ne
le savent pas. Le recit evangelique, com m e litterature et
com m e modele de toute litterature, a p o u r fonction de sepa­
rer ceux auxquels il est destine de ceux auxquels il n'est pas
destine. K ermode se refere ici a l'etrange com m entaire que
les Evangiles de M arc et de M atthieu don n en t de la parabole
du Semeur. Le C hrist y d it en eflfet aux apotres, en reprenant
un passage d'fez6chiel : « 入 \-〇 us, a donne le secret du
royaum e de D ieu. M ais pour ceux du dehors, to u t est donne

94
La chair des mots

en paraboles, afin qu'ils v o ien t et ne vo ien t pas: qu'ils


en ten d en t m ais ne co m p re n n e n t pas ». II voit dans ce p ro ­
gram m e « theologique » le m odele d 'u n program m e « poe-
tique », le m odele d u n e litteratu re ou « les recits sont obs-
curs » parce que le p o u voir m em e de lecriv ain est le muthos,
1'intrigue de savoir aristotelicienne, m ais un e intrigue de
savoir a laquelle la strategic du texte sacre a appris a se
com pliquer : elle ne debouche p lus sur le secret fictionnel:
la revelation de ce que les personnages etaient sans le savoir.
Elle s'accom plit - et se derobe - dans la d em o n stratio n du
secret de la fiction: de la fiction com m e dep lo iem en t d 'u n
secret qui n 'est rien d 'au tre qu'elle-m em e.

U ne autre theologie du corps litteraire s'affirme ainsi ou


to u t recit d 'incarnatio n est la realisation d u n e intrigue her-
m eneutique, ou to u te m o n stratio n est une m aniere de
cacher. U ne certaine idee de la litterature s'y legitim e, celle
que K erm ode illustre p ar le secret jam esien et l'enigm e jo y -
cienne: celle qui po u rrait trouver ses autres paradigm es dans
la genese du poem e chez P oe ou le labvrinthe borgesien. Le
« IRtc infini » y est a 1’im age des 它 critures : clos sur le secret
du m aitre? dissim ule com m e le sens de la parabole et l'image
dans le tapis? ouvert a 1'infinite des interpretations et des
m esinterpretations. L ecrivain y apparait com m e le d ieu:
m aitre des je u x et des sens, choisissant ceux auxquels il
com m unique l'esprit de son livre et ceux auxquels il en aban-
do n n e la lettre : litterature com m e auto d em o n stratio n infmie
des pouvoirs de cloture du secret litteraire, c'est-a-dire aussi
com m e elaboration interm inable de l'im age de lecrivain.
Face au parti pris auerbachien qui naturalise 1’incarnation et
paganise ainsi le rap p o rt chretien du texte au corps, ce parti
r)ris renvoie ce m em e rap p o rt vers le m idrach talm u d iq u e?
Le rap p o rt infmi de l'E criture a elle-m em e.
O n p e u t ainsi construire deux theologies du ro m an , deux
interpretations antagoniques de ce que le ro m an d o it a
1'equivalence chretienne de 1'incarnation du verbe et de
l'accom plissem ent des E critures. L 'une feit fond sur l'incar-
nation et sur la p len itu d e que celle-ci confere au corps repre­
sentable de la narratio n litteraire, 1'autre s'appuie sur ce ra p ­
p o rt de l'E criture a elle-m em e q u i avere seul to u te figuration.

95
La chair des mots

L a maitrise de l'ecrivain faisant esprit et corps de to u t ra p ­


p o rt de lettre a lettre s'oppose alors a la p lenitude realiste du
represente. M ais peut-etre ces deux theologies du rom an se
liberent-elles ainsi trop aisem ent du noeud du problem e : de
la precarite m em e de la coincidence entre la verite du li\Te
qui s'accom plit et la verite du verbe qui p ren d chair. Le
m odele que le rom an trouve dans les recits de la Passion
p o u rrait bien n 'etre ni le tem oignage du sens incam e dans
les corps des hum bles n i la parole souveraine qui m e t en
intrigue le secret offert^cache du Livre. L e lien du livre rom a-
nesque au li\Te de vie ne nous est d onne ni dans la repre­
sentation n u e du dechirem ent de l'hom m e du peuple n i dans
la parabole cr>rptee de l'hom m e a la tu n iq u e blanche. II n'est
dans aucun rap p o rt heureux entre 1'attestation du texte et
l'attestation du corps. C ar precisem ent ce rap p o rt heureux
n'existe pas. L a boucle de la preuve textuelle et de la dem o n s­
tration corporelle est bien interm inable. II feut toujours nn
corps p o u r p rouver l'Ecriture. II feut toujours 1'Ecriture p o u r
prouver que le corps en question est bien ce corps. II faut a
nouveau un corps p o u r prouver que le corps qui a disparu
etait bien celui qui efia^ait toute distance de l'E criture a elle-
m em e. A ux certitudes qui se tire n t de la petite scene du
reniem ent ou de la parabole infmie du jeu n e h om m e a la
tu n iq u e blanche s'oppose egalem ent 1'iteration infmie qui
caracterise la fm « apocr>rphe » de l*Evangile de Jean, cette
fin qui, d'ajout en ajout et de references testam entaires en
petites scenes pittoresques, n 'en fm it pas de prouver que
celui qui ecrit le texte est bien celui que le Ressuscite a
designe p o u r p orter tem oignage de sa R esurrection et de ces
mille autres faits de 1'incarnation d o n t le m onde ne sufifirait
pas a contenir la relation ecrite.
C 'est cette m em e tension qui v a caracteriser p en d an t des
siecles deux m anieres de penser le corps qui d o it d o n n er au
recit de l'accom plissem ent des E critures le supplem ent de
verite qui lui est necessaire. D egager ces deux m anieres? c'est
degager deux rapports de l'ecrit au corps, deux rapports de
la presence a rabsence? deux theologies du corps de verite
de l'Ecriture. Ces deux theologies p o rte n t en puissance deux
poetiques opposees du rom an, deux idees du rapport entre
le corps de l'ecritu re et le corps de la fiction.

96
La chair des mots

L'ARCHE ET LE DESERT

E ssayons d one de defm ir ces deux idees du corps de verite


de l'E criture p o u r v o ir c o m m e n t des p o etiq u es opposees s'en
d eduisent et c o m m e n t 1'in te rp re ta tio n de la realite rom a-
nesque - et p eu t-etre avec elle celle de la litteratu re - tie n t
au conflit de ces deux theologies p o etiq u es. L e ch am p de
1'in terp retatio n ch retie n n e de 1 E critu re est defm i p ar quatre
n o tio n s, celles d'esprit.. de le ttre : de verbe et de chair, qui
s'o rd o n n en t en p ro p o rtio n : la lettre de l'E critu re se tra n s­
forme en esprit p o u r a u ta n t q u e le verbe p re n d chair. C 'est
dans 1'in terp re tatio n de cette p ro p o rtio n que j'iso le ra i deux
m odes interpretatifs qu e je resu m erai: p o u r la co m m o d ite ,
dans deux phrases, em p ru n tees l'u n e a saint A u g u stin , l'autre
a T ertu llien . L a phrase de sain t A u g u stin n o u s d it ceci : « J'ai
p u a b o n d ro it appeler N o e p ro p h e te p u isq u e l'arche m em e
q u 'il a fabriquee et ou il s'est sauve avec les siens fut un e
p ro p h etie de n o tre tem ps » {Cite de Dieu^ XVTII, 6 8 ). C elle
de T ertu llien s'enonce ainsi : « Si la ch air est fiction ainsi
que ses soufifrances? l'E sprit est faussete ainsi que ses
m iracles » {La chair du Christ, v, 8). Je v oudrais m o n tre r
co m m e n t ces deux phrases p re se n te n t deux in terp re tatio n s
du corps de l'ecriture qui se p ro lo n g e n t en deux theologies
du corps rom anesque. L a prem iere autorise u n e coincidence
entre le corps theologique de la lettre et le corps p o etiq u e
de la fiction. C 'est-a-dire qu'elle fait co'incider un e theorie
de la verite incam ee avec u n e th eo rie de l'im ag in atio n crea-
trice. L a seconde disjoint ces deux corps, isolant du m em e
coup la sinsularite ro m an esq u e et litteraire de to u t corps de
verite.
P artons p o u r le m o n tre r de la phrase d'A u g u stin . C elle-
ci p e u t sem bler an o d in e. O r il s'agit la d 'u n des prem iers
episodes d u n e affaire th e o riq u e pro m ise a de n o m b reu x
rebondissem ents? la querelle sur la « sagesse des anciens
Eg>rptiens » et sur son ra p p o rt avec la revelation ju iv e. Ce
texte rep o n d en efifet a la th eo rie p aien n e selon laquelle
Moi'se aurait et6 egyptien o u : en to u t cas, in itie a cette
celebre science egyp tien n e? science sacree dissim ulee dans le

97
La chair des mots

langage secret des hieroglyphes: m ais aussi science astrono-


m ique vieille de cent m ille ans: bien p lu s ancienne et vene­
rable que le savoir consigne dans les li\Tes sacres des Juifs.
Saint A u gustin oppose a cette p re te n tio n u n sim ple argu­
m en t : il n 'est de science attestee que la ou un e ecriture en
consen'e les operations. O r aucun livre n 'a u ra it pu conserver
ces calculs faits il y a cent m ille ans p uisque l'ecriture pre-
te n d u m e n t don n ee aux Eg>rptiens p ar Isis n 'a pas plus de
deux m ille ans d'age. C oncernzm t les H eb reu x , en revanche,
l'anteriorite de leur science est attestee p ar l'anteriorite de
leur ecriture. M ais co m m e n t cette an teriorite est-elle attestee
elle-m em e ? Saint A u g u stin d o n n e a cette question u n e
reponse to u t a feit rem arquable : il y a ecriture depuis q u'il
y a p ro p h etie? c'est-a-dire inscription d u n e parole appelant
le corps a venir de sa verite ou encore figure prouvee par
son rem plissem ent ulterieur, selon cette p rocedure interpre­
tative que l'exegese ch retien n e oppose a l'allegorie antique :
une figure n 'est pas u n e image a convertir en son sens, elle
est u n corps annom jant un autre corps qui l'accom plira en
p resentant corporellem ent sa verite. O r l'ecriture-prophetie
des Juifs: selon A ugustin, com m ence b ien avant les p ro -
phetes designes com m e tels, b ien avant m em e Moi'se et la
sortie d'E gypte. Elle est deja a l'oeuvre dans les actes des
patriarches que nous relate la Genese. L a m aterialite de ces
actes est deja u n e ecriture puisqu'elle prefigure les evene-
m ents a venir de la R ed em p tio n . N o e a ete p ro p h ete parce
que l'arche qu'il a batie prefigure l'histoire du salut, accom -
plie p£ir la venue, la m o rt et la resurrection du C hrist. L a
chose p e u t se m ettre en syllogisme :

L'arche est 1'oemTe de Noe.


Or l'arche est une prefiguration du salut.
D one 1'oemTe de N oe est la pr6figuration du salut: elle a la
texture scripturale d'une prophetie.

A revidence? le syllogisme tien t sa force d 'au tre chose que


de l'enchainem ent lineaire de ses p ro positions. Il la tie n t
d 'u n ir en une m em e p rocedure de sens trois actes distincts :
l'acte discursif de 1'ecrivain sacre raco n ta n t l'histoire de N o e ;
l'acte technique de N o e fabriquant l'arche ; l'acte de prefi-

98
La chair des mots

guration que co n stitu e dans l'eco n o m ie retrospective du


Livre de V ie l'histoire de N o e fab riq u an t son arche. P o u r
Noe., c'est alors la m em e chose qu e d 'e tre m en u isier e t p ro -
phete, la m em e chose aussi que d 'e tre objet et sujet d'ecri-
ture. R aco n ter (l'histo ire de N o e ), fabriquer (l'arche de N o e)
e t p ro p h etiser (le salut), to u t cela ne fait q u 'u n e seule et
m em e operation, precisem en t 1'o p eratio n de figurer. Saint
A ugustin u n it dans cette n o tio n deux effets de realite : 1'efFet
de m aterialite (l'ouvrage de l'arche) et la preuve de la figure
p ar son accom plissem ent. L 'arche n 'e st pas u n e c o n stru ctio n
inerte d'artisan. E n ta n t q u e p ro p h e tie , elle est u n e p aro le?
anim ee de la vie de l'esprit. M ais in v ersem e n t elle n 'e st pas
u n e parole qui s'evan o u it dans le souffle du langage. E lle a
la solidite m aterielle des choses q u 'u n art a p ro d u ite s. L 'o b jet
fabrique et le recit raconte sont, dans leur indissociabilite,
de l'ecriture p ro p h etiq u e , u n e m em e prom esse de sens. L e
texte est deja du corps, l'objet fabrique est deja du langage
p o rte u r de sens. L a figure est p o rteu se d 'u n e d o u b le realite :
la realite figurative de sa p ro d u c tio n m aterielle et la realite
figurale de son ra p p o rt avec le corps a ven ir de sa verite. II
sufifit alors de faire glisser u n e fonction sous 1'autre p o u r
transform er le texte religieux en texte p o etiq u e ou le recit
crypt6 en parole de la vie elle-m em e. C 'est ce que realise
A uerbach en an n u la n t la distance de l'ecriture, en faisant de
l'acte d'ecriture de lev an g eliste et du sen tim en t eprouve p ar
son personnage deux expressions du m em e m o u v e m e n t spi-
rituel p e n e tra n t dans les p ro fo n d eu rs du p euple.
C ette o p eratio n s'inscrit alors dans la longue h isto ire du
transfert th eologico-p o etiq u e autorise p ar le reco u v rem en t
du figurai et du figuratif. L e p rin c ip e de ce transfert est
sim ple : il sufifit de faire glisser la fonction figurale sous la
fonction figurative p o u r tran sfo rm er sans blasp h em e le texte
religieux en texte poetiq u e. D 'u n cote le figurai s'effece sous
le figuratif : le p ro p h e te est p o ete. L a v erite de ses p ropheties
est celle de 1'im agin atio n q u i p arle le langage figure des
im ages. M ais cet effacem ent du figurai sous le fig u ratif lui
tran sm et d iscretem en t son po u v o ir, celui d 'a tte ste r la verite
d 'u n corps. L e figurai n 'e st « q u e » du figuratif. M ais le figu­
ratif, lui: est encore secretem ent du figurai. C 'est sous le
signe de cette d ouble o p era tio n que l'exegese du texte sacre

99
La chair des mots

et la lecture du texte poetique se rejoignent a l'age classique?


dans une m em e theorie du langage des images et des febles.
L 'hom m e qui resum e a l'age m odem e cette equivalence, c'est
V ico. II n'est evidem m ent pas indifferent que l'enjeu de sa
recherche soit le m em e qui guidait A ugustin : la polem ique
contre la vieille illusion philosophique et paienne du secret
cache des anciennes fables. L a th eo rie du « veritable
H om ere » refute l'idee d'une sagesse allegorique contenue
dans son poem e. Les febles et les figures du poete ne sont
q u 'u n langage d'enfance. Mzds par la m em e: elles sont un
langage vrai : le langage dans lequel un peuple enfant
exprim e sa conscience de lui-m em e et du m o n d e : celui a
travers lequel s'opere dans le m onde le long chem in de la
revelation divine. H o m ere est indissolublem ent theologien
et poete. M ais aussi sa voix individuelle est la voix d u n
peuple? jaillissant du coeur m em e de son experience sensible.
L 'H om ere du chretien Vico est zdors to u t sem blable au pro-
phete ju i f de l'athee Spinoza. C 'est bien en effet ce que celui-
ci m o n trait : la prophetie de Jerem ie est une parole vide si
on la considere com m e message divin et prom esse de l'ave-
nir. M ais elle est une parole pleine en ta n t qu oeuvre de son
im agination de poete et de son eloquence de pedagogue, en
tan t que m anifestation de l'esprit enfant et du peuple enfant
qui dit le divin a travers les voiles de la fabulation. Jerem ie
est en som m e l'H om ere du peuple juif^ le redacteur d'un
li\Te de vie qui n'est plus celui du V erbe annon^ant sa venue
m ais du peuple qui apprend a connaitre et a se connaitre
dans le langage colore de la figure. L a « poesie sacree des
H ebreux » et l'epopee de la G rece archaique to m b en t sous
la m em e figure du poem e, indissolublem ent esthetique et
herm eneutique. P ar la se fonde le modele epique hegelien:
celui du « li\Te de vie d 'u n peuple », le li\Te taille dans le
tissu sensible de la com m unaute qui est un m o m en t de son
agir? une m anifestation de sa croyance ou l'idee chretienne
du verbe incam e et l'idee vichienne de la poesie com m e
langue des origines peuvent s'associer a l'idee rom antique du
chant ou s'exprim e l'am e d 'u n peuple. M ais p ar la se fonde
aussi un double regard sur le rom an, selon q u 'o n oppose
1'abstraction de la situation rom anesque de separation entre
un individu et son m onde, ou, a l'inverse, q u 'o n subsume

100
La chair des mots

1'imagination romanesque sous l'idee du pouvoir d'incarna-


tion de la fabulation.
Mais avant meme Vico un homme de lettres et futur
homme d'eglise, avait pose l'equivsLlence des pouvoirs de la
fable romanesque et de celles du texte sacre. En 1670, Pierre-
Daniel Huet, ami de Madame de Lafayette, publiait pour
justifier 1'auteur de La Princesse de Clives, son Traite sur
Vorigine des romans. D'ou viennent les romans, se demandait-
il. Et il donnait une reponse transposee d'Aristote. L'exis-
tence du poeme pour celui-ci tenait au plaisir naturel et
universel de 1'imitation. Celle du roman: pour Huet: tient
au plaisir naturel que prend l'esprit humain a la fabulation,
plaisir qui tient sa puissance irresistible de sa double origine.
La fabulation est le plaisir de l'enfant: de l'ignorant qui ne
peut s'exprimer et comprendre que dans le langage de
1'image. Mais c'est aussi le plaisir du raffine qui est expert a
enrichir le discours par tous les jeux de la figure. Aussi le
plziisir du roman a-t-il ete partage aussi bien par les peuples
barbares de 1'Occident medieval que par les cours raffinees
d'Orient. Mais ce qui merite surtout notre attention est
1'extension que donne Huet au concept de fabulation. Dans
ce seul concept: il met en effet trois choses : l'invention des
fables, le jeu avec la matiere sonore du langage (en somme
les domaines de Xinventio, de la disposino et de Velocutio fixes
par la tradition rhetorique), mais aussi l'invention des pro­
cedures d'interpretation des fables. Ainsi l'exegese des his-
toires appartient a la meme activite que leur invention, a la
meme activite aussi que l'art qui les agremente. De meme
que N oe est prophete en tant que menuisier et en tant que
personnage de recit, le meme art de faire fabrique les fables,
y feit jouer le langage et leur donne sens. Dans l'arche de
N oe de la fabulation, une seule et meme activite figurative
est a 1'oeuvre. Celle-ci s'exprime egalement dans les meta-
phores du Coran, les paraboles de Jesus ou les mythes de
Platon ; dans les allegories de l'Ecriture Sainte et la morale
imagee d'Esope ; dans les interpretations talmudiques ou
figurales, la passion « afiricaine » pour les rimes, le jeu des
consonances dans les Psaumes ou dans la prose d'Augustin.
Ainsi leveque catholique assimile-t-il sans trouble la parabole
ou la figure chretienne au libre jeu de 1'imagination « orien-

101
L a chair des mots

tale», a l'exegese talmudique ou au m^ihe philosophique


paien. L ecrivain sacre est devenu poete: la figure jeu figure
du langage. Mziis cet efiacement n'est lui-meme possible que
parce que la « promesse de corps » de la figure s’est incor-
poree a la matiere d'imagination pour 1'identifier a une pro-
messe de sens : promesse incluse au langage originaire et
materiel qui annonce dans sa profusion imagee un langage
de l'esprit.
Le genre sans genre du roman se prete ainsi a l'exact
recouvrement de la figuralite et de la figuration, du corps de
la lettre et du corps de la fiction. Le figurai, presentabsent
dans le figuratifl fait de celui-ci une resen'e infinie, une capa-
cite infmie de l'esprit a produire en meme temps images,
consonances, fables et exegeses, a produire du sens en
images. Dans un tel schema, le roman n'est rien d'autre que
la manifestation d'une poeticite generale de l'esprit humain.
II n'est rien d'autre que poesie : manifestation de l'activite
polvmorphe de l'esprit qui est en meme temps fabrication^
fiction, figuration, oraementation et interpretation.

DE LA FOL 正 DE LA CROIX A LA FOL 正 DU LIVRE

Mais cette consequence directe d'une interpretation du


corps de l'Ecriture au corps fictionnel se trouve contrariee
par 1'autre idee du rapport du corps au texte que porte la
phrase de Tertullien : « Si la chair est fiction ainsi que, ses
souffrances: l’Esprit est feusset^ ainsi que ses miracles. » 入la
« fictionnalitd » du sens qui forme la limite de toute ex6g6se:
Tertullien rappelle la condition de la verite du li\Te de vie :
non pas seulement 1'incarnation du verbe mais son incar­
nation dans un corps souffirant. Seule celle-ci atteste la verite
des « ombres » ou des figures de l'Ancien Testament. Mais
cette verite du corps soufifrant de 1'incarnation n'est, a son
tour: que l'annonce des choses a venir. Elle a besoin d'etre
completee pour delivrer toute sa verite. Or ce complement
ne peut etre produit par la seule interpretation qui confkme
chaque Testament par l'autre. II fe.ut toujours le sacrifice
d'un nouveau corps pour feire advenir la verite d'un corps
d'ecriture. C'est tres exactement ce que dit saint P aul: « Je

102
La chair des mots

complete dans ma chair ce qui manque aux souffirances du


Christ» (Cobssiens, I: 24). Ce n'est pas la une maniere « figu-
ree » de parler de sa maladie. C'est le rappel du principe qui
soumet toute figure a la condition d'une verite qui est celle
de la chair souffrante. La verite du corps souffrant de 1'in­
carnation demande que toujours un corps nouveau se sacrifie
pour l'attester.
Pour donner a l'Ecriture ce nouveau corps, il faut prendre
a la lettre son commandement, le « Viens, suis-m oi» de
l'appel. II faut le prendre dans sa nudite de lettre qui n'est
gagee par aucun corps de figure et ne peut etre vraie que
par l'obeissance « a la lettre », par le devouement renouvele
d'un corps qui en prouve la verite. C'est la: face a la theo-
logie ecclesiale du sacrement, ce qui fonde la spiritualite ere-
mitique, celle qui s'eprouve dans le desert d'Egypte avant de
se codifier dans les grands traites que sont en particulier le
Traite du Moine d'Evagre et les Institutions cenobitiques de
Jean Cassien. Verifier l'Ecriture dans cette perspective, c'est
donner a nouveau son corps pour qu'a nouveau la lettre
prenne corps: le livrer a cette souffrance en laquelle l'incar-
nation accomplit sa promesse. L'idee meme de l'ecriture
alors se deplace du rapport ombre/verite au rapport d'un
texte a sa marque sur un corps. La souffrance est ce qui fait
du corps la presentation du texte, la surface d'inscription du
message divin.
Cette procedure de sens est une procedure de rarefaction.
A la procedure figurale et sacramentelle qui n'en finit pas de
rajouter du sens et du corps autour de la lettre et de 1'image
elle oppose une pratique ou la manifestation du sens dans
un corps ne s’accomplit qu'a travers 1'extenuation de ce
corps, mais aussi a travers le non-sens (la « folie de la croix »),
dans le risque du non-sens. La verite du sens n'a chance
d'advenir que par celui qui a voue son corps a ces exercices
ascetiques qui ne sont pas seulement des exercices de la souf-
france mais des exercices de l'absurde. Ces exercices que nous
decrivent les vies et les paroles des Peres du Desert trouvent
leur aboutissement dans cette « folie mystique » qu’analyse
Michel de Certeau et qu'emblematise pour lui la « folle » du
monastere de Tabennesi, celle qui sest reduite par son
mutisme et son obeissance a l'etat de dechet, s'est ednsi entie-

103
La chair des mots

rement soustraite au circuit du sens, a toute svmbolisation,


et sevanouit du jour ou sa saintete est reconnue. Ces pra­
tiques de l'absurde qui doivent faire d'un corps expose la
surface d'inscription de la verite de l'Ecriture, la litterature
du desert les oppose systematiquement a la pratique d'inter-
pr6tation qui « scrute ijidiscr色 tement les Ecritures »• II ne
s'agit pas de scruter l'Ecriture pour y lire le rapport des
figures a leur accomplissement. II feut s'aneantir et aneantir
aussi sa pretention d'interprete de l'Ecriture, pour laisser sa
verite advenir dans la meurtrissure eventuellement absurde
de son corps. L'Ecriture s'avere a travers le sacrifice d'un
corps a la parole de vie. Mais ce sacrifice d'un corps est aussi
ce qui reduit toute ecriture a la pure materialite insensee de
son trace. C'est en efifet dans le cadre de cette theologie que
l'exercice de la copie s'est introduit dans la vie monastique.
Avant d'etre l'acte de transmission du tresor de la culture
ancienne: le travail de la copie a d'abord ete nn pur travail
de mortification. C'est au chapitre des exercices de mortifi­
cation que les Institutions cenobitiques la recommandent. Le
travail de la copie: comme le tressage des paniers, est destine
a occuper le moine, a le soustraire au peril de l'acedizi, de
cette spirituedite vide qui retombe en inertie du corps. Aussi
bien le contenu de ce qui est copie n'a-t-il originellement
aucune importance. Et la copie, fut-ce celle du texte testa-
mentaire? entre dans ces exercices de l'absurde par lesquels
des corps sont plies a l'obeissance a la parole divine. En
temoigne exemplairement l'historiette de ce moine d'origine
latine: menace par l'acedia a son arrivee dans le desert eg\rp-
tien et qu'un ascete local sauve en lui confiant la tache d une
copie latine de saint Paul,., dont il lui cache soigneusement
que nul: dans le desert d'Eg>rpte, ne saura la lire.
De cette folie du corps expose pour prouver la verite de
l'Ecriture quelle consequence peut-elle se tirer qui concerae
le corps de la fiction romanesque ? Assurement elle evoque
ce roman « chretien » que Lukacs tirait de la definition hege-
lienne de l'art romantique : l'aventure de l'ame cherchant
vainement dans les aleas du monde une divinite qui l'a
deserte. Et la figure romanesque par excellence, Don Qui-
chotte presente sa folie comme homologue a la folie des
mystiques, offrant jusqu'a la limite du non-sens leur corps a

104
La chair des mots

la verification du message. Mais le fond du probleme n'est


pas l'ansilogie entre les fous de Dieu et le fou des li\Tes de
chevalerie. II conceme le rapport entre le corps de lecriture
et le corps de la fiction, et, avec lui5 la « verit6 » de la fiction.
La verification malheureuse des li\Tes a laquelle se sacrifie
Don Quichotte contrevient au transfert heureux des vertus
de l'incamation a celles de la fabulation. A la place du rap­
port d'adequation entre Noe personnage, Noe prophete et
Noe « ecrivain », a la place de l'equivalence entre la fiction
d'Homere et les modes d'etre de ses personnages et de son
peuple, s'opere une dissociation : la puissance de l'ecriture
se dissocie entre le malheur du chevalier et la maitrise de
son ecrivain. Le roman n'est pas alors le monde enchante de
la fabulation. II est le lieu ou lecriture s'expose pour ce
qu'elle est: denuee de corps. Et cette incarnation impossible
de l'ecriture vient remettre en question le principe de realite
propre a la fiction elle-meme. Et c'est cette rupture entre le
corps de la lettre et le corps de la representation qu'opere
fictionnellement l'epee de Don Quichotte pourfendant, pour
defendre la malheureuse princesse victime des Sarrasins, les
marionnettes de Maitre Pierre.
Depuis les Romantiques allemands? le personnage et le
livre de Don Quichotte ont ete intronises comme fondateurs
de la modernite romanesque et litteraire. Cer\ antes et son
heros apparaissent comme l'Homere et l'Ulysse qui president
au sacre du roman comme epopee moderne. Reste pourtant
a savoir ce que la tradition litteraire inventee par les roman­
tiques fixe exactement dans sa fascination pour la fable du
fou dont le re\re se fracasse a chaque instant sur la realite et
pour le jeu de l'ecrivain qui s'amuse avec une fiction dont
il declare en meme temps etre et n'etre pas le pere. En un
sens? la question generale de l'existence suspensive de la lit-
terature peut etre ramenee a une question particuliere : quel
lien y a-t-il entre la folie de Don Quichotte et la puissance
du roman qui le met en scene ? En quoi consiste en somme
cette « folie »: si on ne se contente pas de la partager, a la
maniere romantique, entre la representation de l'ideal affron-
tant la realite et de la « fantaisie » creatrice surmontant leur
opposition. Dans 1'interpretation du rapport entre la folie du

105
La chair des mots

personnage et la « fantaisie » de l'auteur, toute la question


de la nature « theologico-poetique » du roman est en jeu.
La reponse immediate dit que la folie consiste a ne pas
savoir distinguer realite et fiction, a prendre l'une pour
1'autre. Elle est 1'illusion d'optique de celui qui: avant use
ses veux et sa cerv elle dans les li\Tes, hallucine la realite pour
y retrouver ce qu'il a lu. C'est l'explication que nous propose
Cen'antes dans les premieres lignes du recit et que les
romantiques ont rele\'ee en combat de l'ideal et de la realite,
gagne par la seconde aux depens du heros, regagne par le
)remier dans la « fantaisie transcendante » du roman. Mais
fe meme Cen'antes nous offie plusieurs episodes qui n'en-
trent pas dans ce schema. Le plus significatif est celui de la
feusse rencontre avec Dulcinee et ses dames d'honneur. San-
cho s evertue vainement a les feire voir a Don Quichotte qui
ne voit que ce que la realite lui presente : trois grosses pay-
sannes rougeaudes et malapprises. En desespoir de cause,
Sancho s'agenouille devant la feusse Dulcinee. Et c'est alors
seulement que Don Quichotte entre dans le jeu. Sa folie
alors ne consiste pas a prendre les vessies du reel pour les
lantemes du livre, mais a imiter l'acte dont le livre feit un
devoir : se devouer materiellement, absurdement.. comme
l'eiscete, a la verite du li\Te. Don Quichotte est fou par
devoir. Et il Test tout particulierement lorsqu'il lui faut imi-
ter la folie de ses modeles? Amadis et Roland. Quand Don
Quichotte: retire dans la Sierra Morena, decide d'y feire le
fou a 1'image de son modele Roland, Sancho essaie de lui
opposer l'objection du bon sens : Roland, trompe par Ange-
lique, avait des raisons de perdre la tete, Don Quichotte,
lui, n'en a aucune. Or Don Quichotte balaie ce bon sens
prosaique : la belle afiaire que d'etre fou par chagrin ! Ce
qui est vraiment meritoire est d'etre fou sans raison, ou plu-
tot avec la seule raison que l'on doit l'etre: par fidelite envers
la lettre du li\Te. La folie de Don Quichotte consiste a etre
la personne qui imite sans raison ce que les po占 tes font feire
a leurs personnages selon une raison, selon un principe de
realite de la fiction qui est, dans le Roland Jurieux de
l'Arioste, la logique bien codee de la passion qui rend Roland
fou: fece a levidence de la tromperie transcrite sur les arbres
et les rochers dans le langage figure ou les initiales entrelacees

106
La chair des mots

d'Angelique et de Medor imitent l'entrelacement des corps


amoureux.
La comparaison du Don Ouichotte et du Roland furieux
nous permettra de mieux cemer ce principe de realite de la
fiction. II est en efifet present chez l'Arioste a trois niveaux.
C'est d'abord le corps de la lettre qui dessine ce qu'il signifie?
la rencontre amoureuse. C'est ensuite le corps de vraisem-
blance de la fiction., qui met en histoire un topos rhetorique
et poetique reconnu : la passion rend fou, et la passion sur-
prenant la tromperie de l'autre rend superlativement fou.
C'est enfrn le corps social des destinataires de la fiction qui
valide 1'invraisemblable de la folie comme vraisemblance ps>r-
chologiquement admise mais aussi comprise dans le cercle
de ce qui n'arrive que dans la fiction. Ce corps social est lui-
meme fictionnalise comme condition du poeme. Le poete se
represente en son sein dans la position du conteur qui
s'adresse a un auditoire lettre et deroule a son intention un
espace-temps imaginaire du poeme ou chaque chant est
comme une seance, ou le poete joue avec l'attention de son
auditoire et instaure dans ce jeu meme la realite specifique
de la fiction comme recit partage. Entre la materialite de
lecriture figuree qui rend fou et la materizilite du corps social
qui institutionnalise la situation de fiction.. l'Arioste instaure
la circularite dune attestation reciproque. Le poeme est ainsi
pris tout entier dans la logique du recouvrement entre le
figurai et le figuratif. Un passage du Roland Jurieux illustre
bien ce glissement qui fait proliferer 1'imagination du poeme
profane sur la resen'e du recit sacre. Quand Astolphe, a
1'imitation d'Ulysse et d'Enee, descend aux enfers? le per-
sonnage qui l'y accueille et lui chante la gloire des poetes
n'est autre que Jean levangeliste. Et celui-ci le prie de ne
pas s'etonner de son enthousiasme pour la poesie :

Jaime les ecrhains et je partage leur lot


Car en votre monde je £ js ecrivain moi-meme [...]
Et il est juste que le Christ que j'ed loue
M en donne reconqjense.

Cette transformation de l'evangeliste en poete de cour:


attendant le salaire des louanges donnees a son patron pour-

107
La chair des mots

rait sembler un singulier blaspheme. Mais le blaspheme:


comme la folie, est compris, desamorce, dans la rele\'e du
figurai par le figuratif. Et cette releve inscrit la fiction dans
un principe de r6alit6 assure La fiction feit partie de la r6alit6
comme espace-temps particulier ou les lois socialement
admises (la passion rend fou) produisent des consequences
fantastiques dont on s'amuse sans trouble puisqu'elles ne
debordent pas la situation imaginaire.
La folie propre de Don Quichotte est de briser ce principe
de realite de la fiction qu'affirment les gens de bon sens qui
l'entourent. Tous reconnaissent un espace-temps de la fic­
tion qui a sa place bien marquee et limitee dans la realite.
Ainsi l'aubergiste evoque-t-il l'agrement de ces pauses, au
temps des moissons, ou l'on se divertit a lire ces recits de
chevalerie dont on sait qu'ils sont des histoires d'un autre
temps. C'est encore, de nos jours, la position d'une certaine
sagesse philosophique a l'egard de la litterature : la sagesse
searlienne de la convention de suspension des conventions
qui fonde le partage de la fiction comme emission et recep­
tion denonces « non serieux ». La folie de Don Quichotte
interrompt cette sagesse, elle oppose au principe de realite
qui circonscrit la fiction une seule chose: la v6rit^ nue du
livre. Cette folie est suspendue a une question fondamen-
tale : qu’est-ce qui permet de dire qu’un livre est vrai ou
faux ? Au chanoine qui admet les divertissements litteraires
honnetes en proscrivant les li\Tes faits d'histoires imaginaires,
Don Quichotte oppose cette question cruciale : qu'est-ce qui
permet de declarer la faussete des li\Tes de che\alerie ? S'ik
ne sont pas vrais: quels livres le seront ? Suit alors une longue
serie de li\Tes et une longue serie des attestations de leur
verite, serie classique des preuves par lesquelles se trouvaient
traditionnellement accreditees les histoires - les vies des
saints aussi bien que les histoires romanesques : temoignages
des Anciens: reconnaissance des autorites competentes, traces
et reliques conservees? exposees, commentees... Devant ce
tissu d'attestations, la conclusion semble s'imposer : « Vou-
loir faire accroire a personne qu'Amadis n'a pas ete de ce
monde, pas plus que tous les che\aliers d'aventures dont les
histoires sont remplies toutes combles, c'est vouloir persua-

108
La chair des mots

der que le soleil n'eclaire pas: que la gelee ne refroidit pas,


que la terre ne nous porte pas. »
Dans son apparente absurdite, la phrase nous dit ceci : le
monde n'est pas fait seulement de qualites sensibles eprou-
vees, il est aussi feit de livres, non pas d'« imaginaire » conven-
tionnellement partage, mais d'un continuum de livres et
d'attestations de l'existence de ce dont ils parlent. Comment
alors trancher dans ce continuum sans tirer toute la chaine
qui comprend aussi les chansons de gestes: l'epopee antique
et — si nous continuons la ou s'arrete Don Quichotte - les
li\Tes saints eux-memes dont la verite est prise dans ce tissu
serre des temoignages, des reliques et des autorites. Car le
temps de Cen'antes est celui ou la grande preuve de verite,
1'incarnation, est en train de s'efiacer dans le s>rsteme des
attestations de la tradition. La folie de Don Quichotte, ana­
logue a cette folie mystique analysee par Michel de Certeau,
est alors de rejouer la preuve decisive : le sacrifice du corps
qui s'expose pour attester la verite du livre. D on Quichotte
donne son corps pour attester la verite non plus du Li\Te
mais des li\Tes en general, tous ces li\Tes qui courent le
monde sans peres. II rejoue pour tous ces livres orphelins la
« folie de la croix », la folie ascetique des corps exposes non
seulement a la souffirance mais a l'absurde pour attester la
verite de l'Ecriture. En termes prosaiques, nous dirons que
la fable donquichottesque, c'est la fiction specifique d'un
quasi-corps qui vient experimenter le defaut de l'incarnation,
mesurer l'ecart de toute verite du livre a la verite du Verbe
incame.
M ds la question, on Ta vu, n'est pas dc montrer que lc
fou des romans agit com m c les fous dc Dicu. 11 est dc voir
lc rapport specifique entre ecriture et fiction qui s elabore la.
La folie de Don Quichotte est de faire sans raison ce que
les personnages de l'Arioste font avec raison. II est de briser
le principe de realite de la fiction, il est en somme d'echanger
la position du personnage contre celle de l'auteur. Telle est
la raison peremptoire que D on Quichotte retorque a la
courte logique de Sancho : celui-ci est-il assez naif pour
croire qu'il faille etre simoureux fou pour imiter les folies de
l'amour ? Et s'imagine-t-il que les poetes prennent au serieux
les qualites sublimes dont ils parent l'objet aime ? Don Qui-

109
La chair des mots

chotte: en somme, sait aussi bien que Cer\:antes que Dul-


cinee n'est que la paysanne Aldonda Redondo. Mais preci-
sement l'ennui est que Don Quichotte n'est pas l'ecrivain
mais le personnage, que cette solitude de lecriture qui donne
toute licence a la fantaisie de l'un est ce qui feit la folie de
l'autre. Cette disjonction ecarte le roman du rapport heureux
entre Noe le personnage et N oe le prophete, Pierre l'homme
simple et Marc le simple temoin: entre l'individualite poe-
tique d'Homere et l'individualite ethique d'Achille ou
d'Ulysse. A sa place s'etablit le rapport disjoint entre la mai-
trise de l'ecrivain qui peut s'amuser de tout leurre et la folie
du personnage qui se cogne a toute realite, entre la royaute
du romancier qui ecrit le livre et la perdition de son person-
nage? soit de celui qui lit des romans.
II est alors tentant de proposer une opposition simple
entre deux theologies du roman: la meme: en somme: qui
oppose le lecteur des simples recits de Marc a l'interprete de
ses intrigues hermeneutiques. A la substantialite commune
de l'imaginaire on oppose alors la toute-puissance de l'ecri-
vain, mzdtre des jeux et des leurres. L'on sait comment l'age
romantique a joue d'une telle opposition : fece au li\Te de
vie epique? le roman comme autodemonstration de la toute-
puissance de l'ecrivain. Et l'on voit bien comment cette
figure s'appuie sur ce rapport exemplaire qui lie dans Don
la parade de maitrise de l'6crivain a la folie de son
personnage. Face a la folie de celui qui croit aux li\Tes
lecrivain se pose comme le prestidigitateur qui manie la
croyance. Tantot il disparait derriere l'objectivite de son
recit, tantot il affinne sur lui sa patemite, tantot il se met
en scene comme son simple copiste. II s'amuse a arreter le
recit dont il a perdu la copie, le declare retrouve grace a un
manuscrit arabe retrouve par chance, feit visiter par son
heros l'imprimerie ou s'imprime son histoire ; bref il varie a
l'infmi son statut et son rapport a son heros. Ainsi le pouvoir
de l'ecrivain s'afiEiche-t-il dans ces jeux par lesquels il s'amuse
de ses personnages et de sa fiction par l'intennediaire de ce
personnage mobile et eventuellement evanouissant que l'age
modeme nommera le narrateur. De ce jeu le siecle
anglais, avec Steme et Fielding ou le romantisme allemand
avec Jean-Paul s'enchanteront jusqu'a l'identifier au pouvoir

110
La chair des mots

meme de la litterature. Le rapport de l'ecrivain virtuose au


fou du li\Te produit ainsi une theologie a bon compte du
litteraire : celle du livre circulaire: renvoyant indefiniment a
lui-meme, jouant pour lui-meme et pour la plus grande
gloire de l'ecrivain le role des deux testaments verifiant sans
fin leur concordance. C'est cette theologie qu'emblematise
chez Borges le paradoxe du Pierre Menard auteur du Oui-
chotte, la fiction de la version nouvelle du Don Ouichotte,
mot a mot semblable a l'ancienne, et entierement difFerente,
puisque la voix qui l'enonce et le monde de cette voix
changent le sens de tous ses enonces. II y a la une certaine
theologie de la divinite litteraire qui passe par le concept
romantique de la « fantaisie » toute-puissante pour aboutir a
la circularite borgesienne ou tout corps fictionnel se trouve
plonge dans le renvoi infmi du li\Te a lui-meme. II faut, je
crois? traverser ce leurre du jeu litteraire souverain pour acce-
der a la comprehension de la quasi-corporeite litteraire, pour
penser ce qui lie une position d'enonciation, celle du nar-
rateur circulant entre le dedans et le dehors du li\Te avec
une fable theologico-sociale, celle du fou de la lettre. La
quasi-existence du narrateur n'est pas simplement ce qui
assure la souverednete de l'ecrivain sur le quasi-corps expe­
rimental du personnage dont il fait son otage. Elle est aussi
ce qui lie cette « souverainete » a la position de son person-
nage ou otage : celui dont la folie est de lire des livres. Cette
souverainete a pour strict correlat la position de l'etre
humain quelconque saisi par l'ecriture, c'est-a-dire saisi par
la defection de toute incarnation du logos. Le genre sans
genre du roman est le lieu d'ecriture ou le mx^the de la parole
pleine, du logos vivant presentant son corps rencontre non
pas tant la realite du monde que la realite de l'ecriture : celle
d'une parole sans corps qui l'atteste, cette « peinture
muette » dont parle Platon et qui s'en va courir le monde
sans pere qui garantisse le discours et rouler de droite et de
gauche sans savoir a qui il faut et a qui il ne faut pas parler.
Contre toute theorie fecile du dieu maitre des recits,
jouant avec la folie de ses personnages et la croyance de ses
lecteurs, la modernite romanesque manifeste cette solidarite
du pouvoir d'ecrire avec la dispersion de la lettre qui court
le monde sans corps de legitimite. Et son histoire est aussi

111
La chair des mots

celle de l'inversion de la relation initiale de maitrise qui


devient 1'assujettissement de l'absoluite litteraire a l'etre quel-
conque: au « fou » quelcpnque, pris dans le trajet de la lettre
muette et trop bavarde. A la fantaisie heureuse de Cerv'antes
il feut alors opposer les versions modemes et douloureuses
de la feble de 1 etre quelconque saisi par le li\Te et emporte
par la volonte de l'incamer. Don Quichotte alors s'appelle
non plus Pierre Menard mais Veronique Graslin1, Madame
Bovary: Jude l'obscur ou Bouvard et Pecuchet: hommes et
femmes du peuple saisis et condamnes par la passion du li\Te
et la volonte de le vi\Te. Mais cette transposition ne donne
pas seulement une version douloureuse de la feble joyeuse
du fou du li\Te. Sa narration effectue le renversement du
pouvoir de lecrivain sur son otage. Cette inversion se voit
peut-etre exemplairement a l'oeuvre entre le moment initial
ou Flaubert? a la premiere ligne de Madame Bovary - la
modeme et quelconque victime du livre met en absence
la premiere personne narrative ( « Nous etions a letude
quand le proviseur entra... ») et le moment qu'on n'ose pas
dire ultime ou Bouvard et Pecuchet, revenus au pupitre
qu'ils n'auraient jamais du quitter, expient leur faute : avoir
voulu verifier les li\Tes au lieu de se contenter de les copier.
Le probleme est que: pour prix de leur faute, Bouvard et
Pecuchet. en recopiant toute la betise du monde, defont
strictement la logique de l'oeuvre flaubertienne qui s'etait
gagnee, ligne a ligne, sur la « betise », c'est-a-dire sur 1'insi-
gnifiance de la prose du monde: des vies muettes sur les-
quelles avaient ete preleves les qusisi-corps experimentaux du
roman avec leur langage tout pareil et absolument different.
La theologie heureuse du roman se retoume alors. Le retour
de l'ecriture sur elle-meme n'est pas le jeu enchante de
lecm ain maitre des leurres, c'est la betise de la copie qui
transfonne toute ecriture en non-sens: l'exercice absurde de
mortification du moine, transformant la parole divine en
li\Te que nul ne lira. L'absolutisation flaubertienne de la lit-
terature: ce n'est pas la souverainete de l'ecriture qui feit art
de tout non-sens. C'est bien plutot l'inversion de cette sou-

1. Cf. l'analyse du Cw i de \ilhgc proposee dans le chqjitre suivant « Balzac


et l'fle du livre ».

112
La chair des mots

verainete, la revelation de son secret. Et ce secret n'est pas


la glorieuse « image dans le tapis » ou s'emblematise le jeu
du maitre des fictions avec le desir du lecteur. C'est la
contradiction constitutive de la litterature. Celle-ci s'abso-
lutise en affirmant 1'egale valeur de tout sujet, au regard de
cette « maniere absolue de voir les choses » qui s'appelle style.
Mais cette absolutisation meme retire a la litterature tout
langage propre, toute parole pleine. Ce n'est pas seulement
le personnage/otage qui paie le prix du retrait de toute incar­
nation. C'est ce style lui-meme qui n'ziffirme son absolue
difference qu'au prix de se faire indiscernable de la grande
prose - de la grande betise - du monde. Loin de toute
incarnation heureuse de la parole comme de toute maitrise
des secrets du recit: la litterature connait sa puissance comme
celle de l'ecriture seule. Elle connait du meme coup que cette
solitude est la chose du monde la mieux: c'est-a-dire la plus
mal partagee.
2. Balzac et l'ile du livre

II y a deux types simples de recits d'espace? ou espace et


recit s'accordent harmonieusement? selon deux logiques
opposees.
II y a l'histoire du personnage qui va de lieu en lieu jus-
qu'a ce qu'il trouve le lieu ou le bien pour lequel il s'etait
mis en route. Ce peut etre un roi que la colere divine ecarte
sans cesse du retour en son royaume, un amoureux a la
recherche de sa fiancee enlevee: un jeune etourdi qui court
la fortune de ville en ville, un jeune homme qui va de vil­
lage en chateau, pousse par la chimere du theatre et qui
decouvre, a sa demiere etape: le secret de ses aventures.
Dans ce recit les espaces sont feits pour etre parcoums:
d'etape en etape. A chaque etape sont disposees des scenes
nouvelles pour l'enchantement du lecteur. Mais aussi5 bien
sur, chacune presente une epreuve, une tentation, une illu­
sion qui retiennent le voyageur et legarent un peu plus de
son chemin.
Histoire dTJlysse ou de Chereas? de Gil Bias ou de W il­
helm Meister. Recits d'espaces, recits de voyages initiatiques,
orientes par leur terme : le lieu ou Ton arrive, pas toujours
plus fortune? mais en tout cas plus riche en sagesse.
II y a la figure inverse, celle o i l'espace est le cadre qui
enveloppe le recit.. le milieu qui engendre les personnages et
leurs rapports. Le decor est plante d'abord en \u e d'en-
semble. L'objectif se rapproche alors, decouvre les person-

115
La chair des mots

nages et leur histoire comme ceux-la memes que le decor


appelait? qui reflechissent et mettent en acte les proprietes
que le lieu., comme milieu, determine. Ce peut etre Madame
de Mortsauf, apparaissant comme le l>fs de la vallee d'abord
embrassee par le regard du voyeur. Ce peut etre: dans
Ouatre-vingt-treize, ces chouans, enfants du bocage.. qui sur-
gissent de lui, formes par luir semblables a lui. Ou encore le
cabinet de travail du Docteur Pascal, havre illusoire de paix
scientifique que ses volets bien feraies cherchent en vain a
proteger du soleil de plomb qui l'environne, de la loi de la
chaleur et du sang qui fmira par 1'emporter et par feire du
vieux savant sa proie.
Nous avons done deux figures simples : le recit qui par-
court son espace, l'espace qui engendre son recit. Deux recits
fictionnels: propres par ailleurs a construire differemment la
trame d'un discours de la science, sociologique ou historique
par exemple.
Mais e'est a un troisieme que je m'interesserai icL
Dans ce recit les deux elements sont la, mais ils demeurent
etrangers.. disposes l'un en fece de l'autre, en chiens de
feience. II y a une histoire de quete: d egarement et de salut,
done les elements d'un recit du premier genre. II y a un
cadre du recit un milieu qui projette sur les personnages ses
proprietes de grisaille urbaine ou de rudesse agreste. Seule-
ment, les deux tennes ne se rejoignent pas. Au lieu de se
preter au parcours des personnages ou de leur conferer ses
proprietes, l'espace se ^ e 5 se fixe en l'un de ses points et
fixe la, comme en travers du recit, une verite de l'histoire
apAs laquelle d6sormais le r6cit courra vainement. II y a ainsi
un milieu du milieu qui defeit les proprietes de celui-ci. La
verite du lieu et le savoir du recit ne peuvent plus des lors
comcider, sinon par coups de force., ces coups de force ou
1'auteur doit se montrer a decouvert et qui terisent pour
Aristote la mauvaise intrigue: sinon le ma auteur.
Tel est exemplairement le recit d'espace dont le journal
La Presse propose a ses lecteurs le premier episode dans son
numero du l 61janvier 1839. L'auteur en est Honore de
Balzac., le titre Le Cure de village, et le premier episode
s'intitule « Sollicitudes chretiennes ». L'affaire semble pour-
tant bien s'engager, narrativement parlant. La premiere

116
La chair des mots

phrase nous installe sur une colline qui domine le theatre de


Taction a venir : les jardins en terrasses du palais episcopal
de Limoges, dominant la Vienne. De la nous contemplons,
d'un regard panoramique, le lieu qui enserre une histoire et
doit conferer aux personnages leurs caracteres. C'est done,
apparemment, un recit du second genre, introduit selon les
regies de l'art. Mais notre regard panoramique va se trouver
tout de suite bloque sur une perspective privilegiee. Vers
l'ouest, au-dela du faubourg? la description nous designe une
lie couverte de peupliers? dont les ombres, au soleil couchant,
viennent diviser les eaux du fleuve et atteindre une maison
isolee sur la rive. Sur la demiere terrasse ou nous descendons
avec les deux vicaires qui le cherchent: est assis le maitre du
lieu, l'eveque, dont les yeux sont machinalement attaches a
cette ligne d'ombre des peupliers qui relie l'lle au rivage.
Les vicaires croient Monseigneur distrait. Aucunement,
nous dit le narrateur. « Le prelat croyait voir dans les sables
de la Vienne le mot dune enigme alors cherchee par toute
la ville. » Trois fois donc: en deux paragraphes, cette lie a
ete mise sous notre regard. Et deja il nous est dit qu'un
regard privilegie y pressent le mot de lenigm e, enfoui dans
les sables de l'lle. Quelle enigme au juste ? Les vicaires nous
disent tout au plus l'affaire qu'elle conceme. Un condamne
a mort refuse de se repentir chretiennement avant l'execu-
tion. II accable au contraire son confesseur de cris et de
chansons obscenes. II s'asit done deviter un denouement
scandaleux pour l'Eglise. Et la solution proposee est d'aller
chercher le cure du village du condamne, un saint homme
obscur. l'abbe Bonnet. Decision prise, Monseigneur reprend
son angle de visee, au cote de son jeune secretaire, l'abbe de
Rastignac: auquel il dit ces etranges paroles : « Les secrets de
la confession que nous sollicitons sont sans doute enterres
la ». A quoi, non moins etrangement, le jeune abbe repond :
« Je l’ai toujours pense »5 dvoquant au passage une femme
complice qui doit en ce moment trembler dans quelque belle
maison de la ville. Nous ne savons pas de quel secret il est
question, et p2LS davantage pourquoi le jeune abbe et son
maitre ont toujours pense qu'il etait cache la. Ainsi l'lle,
d'emblee, focalise le recit sur son secret, ce secret que deja

117
La chair des mots

le regard ecclesiastique a perce, a\ ant meme que nous


sachions de quoi il s'agit et ce qu'est le crime evoque.
La suite du recit, bien sur, nous devoilera peu a peu
l'affaire. Un vieil avare qui habitait la maison isolee au-dela
du faubourg a ete de\alise et tue avec sa ser\ante. Le cou-
pable est bientot retrouve a l'aide de divers indices : traces
d'escarpins sur les lieux, clef du jardin enterree, morceau de
blouse dans les arbres. Il s'agit d'un jeune om rier porcelai-
nier, Jean-Fran^ois Tascheron, jusque-la connu pour ses
moeurs et sa conduite irreprochables, fiuits de l'education du
cure Bonnet. Mais celui-ci s'enferme dans un s>rsteme de
mutisme et refuse de dire non seulement le motif de son
crime mais aussi l'endroit ou il a cache l'or du vieillard. Cet
etrange comportement laisse penser que le motif est l'amour
et, probablement, 1'amour pour une personne au-dessus de
sa condition que le jeune homme ne veut pas compromettre.
Ce mutisme, apres sa condamnation se transforme en ces
cris et obscenites qui sont l'objet des « sollicitudes chre-
tiennes » et la raison de la mission du cure Bonnet. Le saint
pretre reussit dans son entreprise : Jean-Fran5 〇 is Tascheron
meurt en chretien, ce qui est bien, et promet que l'argent
sera restitue, ce qui est encore mieux. La premiere partie du
recit peut alors se clore dans le decor ou elle a commence.
Sur les terrasses de Monseigneur, par une belle soiree d'au-
tomne, un autre personnage est assis sur la demiere terrasse,
regardant dans le meme axe. Non pas le representant de la
grace di\'ine5 mais celui de la justice humaine, le procureur
de Limoges. C'est alors que se produit, au propre et au
figure, une illumination. Le regard du procureur est surpris
par un feu dans l'ile, et la lumiere se fait dans son cen'eau.
Nous avons ete des imbeciles, s'exclame-t-il. Le secret etait
la. Et, de fait, il est bien la, a ceci pres que, lorsque les
envoyes de la justice arrivent sur les lieux, ils trom ent le
frere et la soeur du condamne qui viennent de retirer l'argent
cache la dans les sables, mais aussi de bruler les pieces de
tissu dans lesquelles il etait cache et qui auraient peut-etre
permis d'identifler « la » complice.
En un sens, nous connaissons le secret evoque par la scene
initiale. Mais c'est seulement le sens le plus immediat : c'est
bien la qu'etait le magot. Nous ne connaissons toujours pas

118
La chair des mots

la complice qui aurait authentifie la raison du crime. Mais


surtout, nous ignorons toujours la raison pour laquelle, par
leur seul regard, Monseigneur et son secretaire ont toujours
su que le secret etait la. Nous ignorons la raison pour
laquelle: imperieusement: le narrateur nous a fixes en fece
de ce lieu du secret et a identifie son regard, guidant le notre,
a ce regard de pretre? per^ant les apparences de la chair.
Quelle af&ire d'ame y a-t-il sous ces apparences percees ? En
quoi et de quoi l’ile est-elle au juste le secret ? Pas seulement
le lieu de la cachette, mais le secret de l'histoire et l'« ame »
du crime ?
Vient alors la seconde partie du roman intitulee « V ero-
nique ». Apres un raccord un peu laborieux, elle commence
comme un recit d'espace du second genre dans la grande
tradition bsilzacienne. La description du sordide quartier bas
de Limoges vient se focaliser sur une masure particuliere-
ment branlante et nous decrire le maitre des lieux qui leur
est semblable. Sauviat est un ferrailleur auvergnat qui a fait,
grace a la vente des Biens nationaux, une fortune soigneu-
sement cachee. Sans rien changer a son train de vie, il a:
pour des raisons d'economie domestique, epouse, en un age
deja mur, une robuste paysanne qui lui a donne une fille:
celle sur qui le recit va se fixer : V eronique, l'ame et le genie
du lieu? la « petite vierge du faubourg », enfant remarquable
par sa beaute et sa docilite. Deux evenements seulement vont
marquer sa jeunesse. La petite verole, d'abord, ravage sa
beaute: sans pourtant la detruire completement. Parfois:
cette beaute, retiree dans son ame, vient percer l'enveloppe
de chair et illuminer son visage. Le deuxieme evenement est
l'achat d'un livre, lors d'une promenade dominicale, a un
etalage de plein-vent : Paul et Virginie, le livre edifiant entre
tous dont le pretre consulte ne pourra que louer l'acquisi-
tion. Et pourtant, nous dit le narrateur, ce livre si chaste va,
plus surement qu'un livre obscene, ravager 1'existence de
Veronique. Par lui « le voile qui couvrait la nature » va se
trouver, a ses yeux, brutalement arrache. Veronique reve de
tropiques et de chastes amours. Elle se plait a contempler
File situee en face de sa fenetre. Elle la rebaptise du nom de
File de Paul et de Virginie, l'ile de France. Elle construit un
roman et s'imagine elevant a la hauteur de son monde ideal

119
La chair des mots

un des jeunes ouvriers qui passent sous les fenetres de la


maison Sauviat.
Ces re\'es pourtant semblent rentrer dans l'ordre. Sur les
conseik du pretre, les epoux Sauviat s'occupent de marier
Virginie. Et la fortune secrete du ferrailleur permet d'arran­
ger son mariage avec le banquier Graslin en difficulte. C'est
un mariage peu heureux avec un mari laid, avare et indif­
ferent aux aspirations de sa femme. Celle-ci se console par
la lecture des maitres de l'esprit, par son salon ou elle reunit
les personnes les plus interessantes de la ville, et par toutes
sortes d'oeuvres pieuses? destinees notamment a leducation
morale des ouvriers de la fabrique. Ainsi semble-t-elle se
satisfeire de son sort et se rapprocher de son mari dont elle
attend bientot un enfant. Ici l'histoire de Veronique vient
rejoindre celle du crime. Sa grossesse est contemporaine du
proces et V eronique prend fait et cause pour le jeune
homme? cherchant vainement a convaincre le substitut qui
frequente son salon et qui, sans lecouter, demandera et
obtiendra la mort. Apres le verdict Veronique est atteinte
d'une grave maladie dont elle rechappe a grand-peine.
Le lecteur, bien sur, n'a plus? depuis longtemps, le
moindre doute sur l'identite de « la » femme. II verra sans
surprise Veronique sauvee, mere, mais bientot veuve, quitter
Limoges et aller s'installer sur un domsiine que son mari avait
achete dans le village du cure et de l'assassin. Une demiere
partie? intitulee « Veronique au tombeau », nous installe?
onze ans plus tard? sur une autre terrasse: celle du chateau
de ce village de Montegnac. Apres un coup d'oeil sur une
nature idyllique de verts paturages et de gras troupeaux,
fruits de l'activite de la chatelaine: le recit nous introduit a
l'interieur de la demeure ou Veronique se meurt. Avant de
mourir? elle se livre a une confession publique ou elle
apprend a tous.. ce secret qui n'en est plus un pour aucun
lecteur : c'est pour fuir avec elle que le malheureux Tasche-
ron avait commis ce vol que les circonstances avaient trans-
forme en crime. Depuis le debut de la seconde partie nous
avions « compris ». Mais compris quoi: au juste ? Pas seule-
ment l'identite de la complice mais aussi pourquoi l'ile etait
le lieu du secret. Elle Test parce qu'elle est l'ile de Veronique,
celle quelle a identifiee a l'ile de Paul et Virginie. Si l'on y

120
La chair des mots

trouve le tresor - le fruit du crime c'est parce que d'abord


Veronique y avait mis son tresor et son coeur, parce qu'elle
y avait localise son roman: ce roman dans lequel elle avait
entrame le jeune ouvrier de ses reves, le malheureux Tas-
cheron. L'lle est le « lieu du crime » parce qu'elle projette
dans l'espace de l'action, qu'elle litteralise une autre lie :
l'insularite d'un reve d'lle qui est maladie de l'ideal, sous-
traction d'un corps de jeune fille a sa condition. Cette sous-
traction est l'effet d'une histoire d'lle, une histoire fatale aux
jeunes filles du peuple, non en raison de sa grossierete, mais,
au contraire, de son ideale purete.
Une telle morale du recit parait pourtant un peu courte.
Et elle ne sufSt pas a justifier la structure singuliere de ce
recit du troisieme genre, la fixation sur cette lie qui suspend
la narration, en s'identifiant a un regard de pretre. On ne
peut en rester la, et Balzac lui-meme n'en reste pas la. Une
fois le feuilleton acheve, le roman devrait paraitre en volume.
Or l'editeur va attendre plus de deux ans sa copie. Et encore
ne l'aura-t-il qu'au prix d'une sommation d'nuissier. Que
s'est-il done psisse durant ces deux ans ? Balzac a apporte au
recit deux modifications d'importance. II a d'abord tout sim-
plement inverse l'ordre des deux premiers episodes,
commen^zmt par l'histoire de l'enfance et du mariage de
Veronique pour mener en une deuxieme partie l'histoire
parallele du crime et celle de madame Grasiin. Le romancier
se trouvait, de fait devant un dilemme : le lecteur des « Sol-
licitudes chretiennes » initiales avait du mal a voir pourquoi
il devait remonter de cet effet obscur a la recherche d'une
cause aussi oblique. Inversement le lecteur de « Veronique »
est si tot informe de la cause qu'il n'a guere, une fois l'effet
advenu, de raisons d'attendre sa revelation. En partant de la
cause, plutot que du regard du prelat, Balzac choisit la solu­
tion la moins illogique. Meds evidemment il rend par la la
troisieme partie encore plus superflue.
Or: c'est la qu'advient la deuxieme transformation : cette
partie devenue encore plus superflue, Balzac va l'etendre
demesurement. Il a assurement une bonne rsiison pour cela.
Le livre s'appelle Le Cure de village. Il est fait pour montrer
le remede aux tristes errements racontes : le christianisme
pratique dans toute sa purete, comme un systeme non seu-

121
La chair des mots

lement spirituel mais socizd, oppose aux ideologies et aux


transformations sociales funestes du siecle post-revolution-
naire. II lui feut done edifier, montrer le cure dans sa tache
d’evangelisation et accompagner Veronique dans sa longue
expiation.
Seulement. ce nest pzis cela que feit cette partie intermi­
nable. Si l'on met de cote toutes sortes depisodes secon-
daires, conversations du dimanche ou histoire de format
repenti, elle est meublee pour l'essentiel par l'histoire des
grands travaux entrepris par Veronique pour fertiliser les
terres arides de Montegnac. Les observations du pr6tre sur
les pertes des eaux dans la montagne boisee ont convaincu
celui-ci qu'il etait possible de les capter par un barrage et de
les deverser pour irriguer la plaine. Et e'est a ces grands
travaux que Veronique consacre ses capitaux sous la conduite
d'un jeune polytechnic ien degoute des ecoles d'Etat et
influence par les idees saint-simoniennes. Les jacheres arides
deviennent ainsi de gras paturages et assurent la prosperite
generale.
Manifestement l'histoire attendue, celle du travail pastoral
du cure edifiant le village par la parole de Dieu, a ete devoree
par une autre: une autre histoire d'espace: encore une fois
definie par la perspective d'un homme de Dieu: un homme
qui s'avere tel moins par sa parole que par son regard qui
perce les apparences, raccorde les espaces et voit, lui aussi,
un tresor enfoui ou personne ne le cherche. La troisieme
partie apporte la reponse au mal non en enseignant une
doctrine mais en construisant une topographie ou geogra­
phic alternative, un autre rapport entre la terre et 1 eau. A
l'ile du re\'e et du crime qui occupe paresseusement le milieu
de la riviere s'oppose le grand reseau d'irrigation qui feconde
les terres. A un rapport de terre et d'eau ou se perdent deux
enfants du peuple - un ouvrier et une fille de ferrailleur -
s'oppose un autre rapport d'ou nait la prosperite pour le
peuple des campagnes. Ainsi la troisieme partie n'oppose pas
la morale au vice ou la realite a l'imaginaire. Elle oppose
deux geographies: au sens strict : deux manieres par les-
quelles de lecriture s'inscrit dans un espace.
Nous pouvons alors mieux comprendre cette histoire d'lle.
L'ile n'est pas seulement la fiction interieure a un livre. Elle

122
La chair des mots

est la metaphore du li\Te en general, du li\Te comme type


d'etre. L'espace de 1'ile et le volume du livre s'entr'expriment
et defmissent ainsi un certain monde? une certaine maniere
dont l'ecriture feit un monde en en defaisant un autre. Pour
le comprendre: je propose un detour par une autre histoire
d'lle.. appartenant a une autre litterature, celle qu'on appelle
la « litterature ouvri厶 re ». En 1844 pareLissent des Memoires
d'un enfant de la Savoie, racontes par Claude Genoux.. ancien
petit ramoneur qui a fait cent metiers et le tour du monde:
avant de se retrouver margeur dans une imprimerie. Or: dans
sa preface, Genoux nous raconte comment? a seize ans: cir-
culant en bateau entre Lyon et Marseille: il s'est trouve
oblige par un incident a passer la nuit dans une lie du
Rhone. « La, nous dit-il, dans une pauvre chaumiere ou les
mariniers me donnerent l'hospitalite, je trouvais sur une
planche un livre a moitie devore par les vers. Cet ouvrage
qui n'avait plus de titre me parut renfermer les aventures et
les premieres inspirations poetiques d'un jeune homme
d'Avignon, nomme Leonard. La lecture de ce livre, plein de
faits: de sentiments, me procura une nuit des plus agreables.
Le matin., lorsqu'il me fallut partir et quitter ce livre qui ne
m'appartenait pas et qu'on ne consentit pas a me ceder, car
il composait, a lui seul: toute la bibliotheque de ces braves
gens, il me sembla que je quittais un ami pour la demiere
fois.»
Depuis lors, nous dit-il? il a vainement cherche a retrouver
ce livre sans nom, oublie de tous sauf de lui. « Eh bien,
ajoute-t-il: loin que l'oubli dans lequel ce livre est tombe
m'ait paru decourageant, il m'a donne au contraire la force
et la volonte decrire celui-ci dans le meme genre. Peut-etre,
apres ma mort, me suis-je dit: quelque jeune homme stu-
dieux trouvera-t-il aussi mon oeuvre sur la planche dune
cabane enfumee ; peut-etre en gardera-t-il le souvenir
comme j'ai garde le souvenir de Leonard. » A la suite de
quoi Genoux nous raconte ses voyages et aventures plus ou
moins credibles qui le conduisent: entre autres, dans une lie
d'ecriture celebre entre toutes: celle de Robinson Crusoe.
Il est clair que ce recit est d'abord une fable exemplaire,
l'histoire de la rencontre de l'enfant du peuple avec le livre.
Et la rencontre est d'autant plus exemplaire que le livre est

123
La chair des mots

unique, separe de to u t autre? enfenne dans un e lie. L'lle


com m e lieu separe et le li\Te com m e co ntinent de paroles
insularisees se signifient l'un 1'autre. C ette feble donne leur
signification a ces scenes obligees des recits d'autodidactes,
ou 1'enfant du peuple nous raconte l'histoire, toujours sem-
blable, de sa premiere rencontre avec le li\Te, sur un etalage
de plein-vent.. un jo u r de ^ t e : et sur un port, de preference.
T outes ces histoires d'lle du li\Te et de li\Te-ile sont trop
semblables les unes aux autres p o u r q u'on n'y reconnaisse
pas des muthoi, au sens platonicien: des recits de destinee.
La feble que nous raconte Balzac appartient a ces recits
de destinee, ou l'lle du livxe se met en travers du cours dune
vie normalement vouee a la seule oeuvre des mains ou\fieres
ou m^nag^res. Le « crime » ne vient pas seulement de cette
histoire d'lle heureuse que raconte le li\Te de Bemardin de
Saint Pierre. II ne vient pas de l'utopie comme on la con9〇 it
ordinairement, comme re\e d'lles lointaines ou tous les rap­
ports seraient purs et transparents. Le mal vient du livTe en
general: de ce parallelepipede enfennant des pages d'ecriture
qui vient se mettre sur le chemin dune vie qui ne demandait
qu'a aller son droit cours. II vient de cette lie a paroles quest
le livre, feit de paroles detoumees de l'usage du langage
propre a ceux et celles qu'attend une \ie de travail. Selon
cet usage, en efifet, la parole est portee par un corps, adressee
d'un corps a un autre corps et designe des etats eprouves ou
des actes a accomplir. Toute parole a un point d'origine et
un point de destination bien determines et s'inscrit ainsi
dans une disposition ordonnee des corps a leur place et dans
leur fonction. Le trouble sun'ient lorsque cet espace est tra­
verse, troue par des eq>aces a destination indeterminee : des
lieux de promenade qui sont aussi des lieux marchands et
ou sont disponibles des marchandises d'un particulier,
des paroles separees de leur circuit nonnal? repliees dans ce
volume du livre qui se trouve ainsi^ selon Mallarm6: trans­
forms en « instrument spirituel» ou « minuscule tombeau
de l'ame ». Ces paroles sont soustraites au jeu normal de la
parole qui designe, ordonne et destine. Elies sont desormais
adressees par on ne sait plus qui a n'importe qui. Elies des-
sinent alors un espace propre qui vient se superposer a la
disposition normale des corps en communaute et reorganiser

124
La chair des mots

tout le rapport entre les mots et les choses, entre l'ordre du


discours et l'ordre des conditions.
Ces febles de livres trouves dans des lies ou d'iles ou
s'accomplit le malefice du li\Te apparaissent alors comme
autant de reponses a une grande fable, un recit originaire
dont elles redistribuent les elements et inversent le sens. Je
veux parler de ce recit originaire qui norme en Occident
depuis plus de deux millenaires la pensee de l'ecriture, soit
le recit platonicien de la fin du Phedre qui nous presente
l'inventeur Theuth vantant au roi Thamos son invention,
l'ecriture. Tu as trouve, lui repond celui-ci, le moyen non
pas de rendre les gens savants mais d'en faire des apparences
de savants et des gens penibles. L'ecriture possede en effet
un double defaut. Premierement, elle est muette comme une
peinture qui signifle toujours stupidement la meme chose.
Elle est incapable d'accompagner le logos qu'elle dessine, de
repondre a ceux qui l'interrogent, incapable done de faire de
ce logos un principe de vie, une puissance qui croisse dans
une ame. Deuxiemement, elle est, a 1'inverse., trop bavarde.
N'etant pas un logos conduit, accompagne par son pere: elle
sen va rouler n'importe ou, sans savoir a qui il faut et a qui
il ne faut pas parler. L'ecriture est done la peinture muette
bavarde: l'enonce orphelin? prive de la voix qui lui donne
sens et legitimite, detourne du trajet par lequel le logos est
principe de vie.
Ainsi pensee, l'ecriture n'est pas simplement un mode
inferieur de la parole. Elle est un dereglement de l'ordre
legitime du discours, de la maniere dont il se distribue et
distribue en meme temps les corps dans une communaute
ordonnee. Pour comprendre le principe de ce dereglement?
il faut remonter dans le Phedre meme jusqu'a un mythe
anterieur, celui des cigales qui opposait deux categories
d'etres : les travailleurs qui viennent, a l'heure chaude ou
chantent les cigales? feire leur sieste a l'ombre ; et les dialec-
ticiens, separes des premiers par le loisir de la parole: de
lechange vivant et illimite des paroles. Auparavant encore
un autre mythe: celui de l'attelage aile et de la chute avait
fonde en verite ce partage des conditions. Il avait en efifet lie
l'inegalite des incarnations des ames en telle ou telle condi­
tion a la capacite ou a l'incapacite manifestee par ces ames

125
La chair des mots

de supporter la \-ue des verites celestes. L'inferiorite d'une


condition manifestait ainsi l'indignite d'un mode de vie
separe des modes \Tais du voir et du dire.
Le dereglement propre a l'ecriture est de brouiller cette
hierarchie? d'introduire ainsi la dissonance dans la sympho­
nic communautaire telle que Platon la pense: comme har-
monie de trois choses : les occupations des citoyens, leurs
manieres de feire ; leur maniere d'etre ou ethos; et enfin le
nomos communautaire qui n'est pas seulement la « loi » de
la communaute, mais tout autant son « air » ou son ton. En
brouillant la destination de la parole vivante, l'ecriture
brouille ce rapport entre manieres de faire: manieres d'etre
et manieres de parler dont 1'harmonie constitue, selon Pla­
ton, la communaute animee par son ame vivante.
Ce dereglement, je propose de lui donner le nom gene-
rique de litterarite. Or il constitue pour la pensee un defi
plus grave peut-etre que celui de la fiction poetique et des
simulacres maladifs qu'elle met: selon Platon, dans l'ame des
citovens. En efifet ces mots-iles qui s'installent en travers du
fleuve canalise du logos ne se contentent pas de troubler les
ames fragiles. Ils redecoupent 1'espace qui est entre les corps
et norme leur communaute. Ils dessinent, sur la topographie
de la communaute, une autre topographic. Et cette topogra­
phic decoupe les espaces insulaires d'une autre commu­
naute : la communaute regie par la lettre et par ses lies, c'est-
a-dire la democratic.
La democratic, en effet ne peut simplement se definir
comme un regime politique., parmi d'autres, caracterisee sim-
plement par une autre repartition des pouvoirs. Elle se defi-
nit plus profondement comme un certain partage du sen­
sible, une certaine redistribution de ses lieux. Et ce qui
commande cette redistribution, c'est le feit meme de la lit­
terarite : le regime de l'ecriture « orpheline »s en disponibi-
lite, le s\^steme de ces espaces decriture qui trouent de leur
vide trop peuple et de leur mutisme trop bavard le tissu
vivant de letfios communautaire : le portique royzil d'Athenes
ou les lois sont ecrites sur des tablettes mobiles: plantees la
comme des peintures stupides, semblables, nous dit le Poli­
tique, a des ordonnances qu'un medecin parti au loin aurait
laissees pour toute maladie a venir ; l'orchestre du theatre ou

126
La chair des mots

le premier venu, nous dit Socrate, peut, pour une drachme?


acheter les li\Tes d'Anaxagore, le maitre de Perides, le phy-
sicien qui, le premier, a souleve « le voile couvrant la
nature » ; l'assemblee d'Athenes ou s'exerce le pouvoir d'un
mot muet et bavard, plus propre que tout autre a engendrer
le bavardage, le mot demos. On sait que ce mot ne signifiait
d'abord qu'une division territoriale : le quartier ou le coin
de terre ou l'on avait racine. II a change de sens depuis la
reforme de Clisthene qui: pour briser le pouvoir des nobles?
a restructure les tribus atheniennes en les composant avec
des demes geographiquement separes, un de la ville, un de
la cote, un de la montagne. Cette reforme n'a pas seulement
refigure le territoire de la cite en la constituant d'llots
separes. Elle a aussi feit emerger la figure politique du dermos :
le peuple, c'est-a-dire la collection des « gens de rien », le
vide ne de l'addition des gens de rien et de son identification
au tout de la communaute.
La democratic est d'abord cette topographie de la commu-
naute « insulaire » de l'ecriture. Topographie qui peut s'ima­
ger comme un louche mariage de la terre et de l'eau. La
democratic est le regime des rameurs pour Platon qui reve
d'etablir sa cite au plus loin de toute influence maritime. Le
regime du peuple, c'est le regime de l'ecriture et c'est aussi
le regime de l'ile. On associe ordinairement 1'image de l'ile
a rutopie? au lieu lointain et imaginaire. Mais c'est d'abord
la democratic dont Tile emblematise la figure. La democra-
tie: c'est cet espace « vide » ,« abstrait », que dScoupe la puis­
sance de quelques mots en disponibilite : peuple, egalite,
liberte, etc. C'est aussi le mouvement par lequel ces mots en
disponibilite saisissent et detournent de la voie tracee des
etres dont ce n'etait pas l'aifeire que de s'occuper du logos
et de la communaute.
Ce trouble des vies detoumees par le pouvoir insulaire des
mots en disponibilite, nous savons qu'il est l'obsession du
temps de Balzac. C'est ce qu'on appelle en son temps le
declasserment: le malheur des corps populaires arraches a leur
destination naturelle par le trajet de la lettre et jetes par elle
sur les voies de Terrance et de la misere, du suicide et du
crime. Le Cure de village est bien une fable exemplaire de la
democratie, c'est-a-dire du declassement ainsi entendu.

127
La chair des mots

Telles sont en effet les donn6es de la feble. La Revolution a


boulevers6 les conditions sociales. De Sauviat: l’homme du
fer, elle a feit un millionnaire cache. Chez Platon, 1'avare
oligarque avait pour fils le democrate prodigue? avide de
jouir sans entraves et de varier ses plaisirs. La fille du fer-
railleur, elle? est atteinte dune fonne plus subtile et plus
dangereuse du mal democratique: la meme dont souffrent
ces«jeunesouvriersdistingues»dontlem alheureuxT as-
cheron est le prototype. Ce n'est pas l'argent qui les interesse,
mais l'or de la langue et de la pensee.
Tel est le crime de la democratic et du li\Te, leur crime
s\rmbolique: la denaturation de letre populaire. La feble du
meurtre et de 1'ile transforme ce crime symbolique en crime
effectif C'est cette litteralisation de l'idee du li\Te qui
explique les bizarreries du r6cit. Elle explique la fixation du
regard qui traverse 1'espace diegetique et se fixe de maniere
hallucinatoire sur la « cause » du crime. Elle explique la dif-
ficulte du romancier a raccorder 1'espace et le recit, le regard
fixe qui \ise le lieu geometrique du crime et la logique racon-
tee de l'enquete judiciaire. On peut penser ici a la bizarrerie
de la logique des indices qui permettent d'arreter Tasche-
ron : essentiellement des traces d'escarpins et une clef enter-
ree sur les lieux du crime. La clef retrouvee permet de retrou-
ver cehii qui a foumi le fer: cehii qui a foumi la lime: et
ainsi de remonter a l'assassin dont les escarpins corres­
pondent aux traces. C'est un bien etrange parcours pour
identifier un assassin. Et c'etait: pour lui, une bien etrange
idee que de l'enterrer au lieu de la jeter a l'eau. Mais il s'agit
d'identifier non pas la personne de l'assassin mais la race a
laquelle il appartient, celle des hommes du fer, et de recons-
tituer moins les preparatifs d'un crime que l'autre crime? le
crime s>rmbolique qui l'a precede, cehii qui a feit se pro-
mener en escarpins un homme du fer a 1'heure ou ses pareik
s'adonnent au sommeil reparateur. BieC rindice? lui aussi,
traverse le plan de la diegese pour pointer directement: en
traversd ur6cit,lacau sed um eu rtre,lecrim ed eladem o-
cratie, le crime du livre qui a s^par6 de leur destination la
fille du ferrailleur et l'ouvrier porcelainier. La logique du lieu
devore celle du recit. La logique de la fable et de sa morale
devore celle de la fiction. Elle fixe le romancier sur sa ter-

128
La chair des mots

rasse.. a la place de celui qui voit et traverse le recit vers sa


cause. Cette place est celle du pretxe.. du voyant. Seulement
le pretre, celui qui voit, est aussi celui qui n'ecrit pas. Le
romancier, lui: doit ecrire. II doit mener sa fable au bout de
sa logique.
Mais quel est au juste le bout de cette logique ? 0 u : ce
qui revient au meme, qu'est-ce qui rend la troisieme partie
interminable ? II ne sufi5t pas que l'hero'me expie, repare et
avoue. Les egarements des imaginations exaltees peuvent sans
doute s'expier ainsi. Mais il ne s'agit pas de ces egarements.
II s'agit du crime du livre: du msilheur de l'ecriture. Ce mal-
heur-la: les bonnes oeuvres ne suffiront jamais a le reparer.
Mais aussi aucune parole, pas meme celle du pretre: ne peut
y porter remede. Au trouble de l'ecriture aucune parole vive
ne sufiEit a remedier. Le remede au msilheur de l'ecriture,
c'est une autre ecriture, une ecriture en de^a ou au-dela des
mots, qui oppose a leur bavardage comme a leur mutisme
un autre mode d’inscription ou de circulation.
C'est ce que disait deja letrange episode qui suit, dans le
Phedre, l'histoire de l'inventeur Teuth et du roi Thamos.
Phedre ironisait sur les incontrolables histoires eg\rptiennes
de Socrate. Socrate lui repondait par un curieux argument :
Vous autres, jeunes gens, vous faites bien les malins avec vos
requetes de verification des sources. N os ancetres, eux: ecou-
taient les oracles du dieu qui s'exprimaient par le bruit du
vent dans les chenes de Dodone. Et ils ne s'inquietaient pas
de l'origine du message: pourvu qu'il fut vrai. Phedre ne
croit pas utile d'ajouter a son impertinence en demandant a
Socrate comment on reconnait la verite du message dans le
bruit du vent dans les chenes. Et, de fait, c'est une autre
idee de la verite et de l'ecriture qui s'oppose ici a l'errance
des mots muets-bavards : une ecriture moins qu'ecrite, un
pur trajet du souffle — de l'esprit - communique comme
1'immediate respiration du vrai.
Mais la « bonne » ecriture, ce peut etre aussi l'ecriture plus
qu'ecrite, celle qui ne secrit pas sur papyrus, parchemin ou
papier mais s'inscrit dans la texture meme des choses,
comme modification effective du monde sensible. Au temps
de Balzac., cette utopie dune ecriture plus qu'ecrite s'incame
dans le saint-simonisme. Au r6gime « protestant » d e l ’6cri-

129
La chair des mots

ture, les saint-simoniens opposent le Livre nouveau: le Livre


de Vie de la communaute nouvelle. Ce li\Te ne se trace plus
avec des signes sur du papier. Ces signes-la isolent les
hommes et batissent les fantomes de la politique democra-
tique. II se trace avec les voies d'une communication veri­
table, les voies de fer et d'eau qui relient en verite les
hommes, leurs entreprises et leurs pensees. Lorsque les saint-
simoniens sen vont en Eg\rpte: attires par le re\'e du canal
reliant les deux mers, Michel Chevalier oppose cette ecriture
effective a l'ideologie mystique et vaporeuse des partis poli-
tiques : « Nos arguments, dit-il, nous les tra^ons sur une
carte de geographie. » Et le « Li\Te des Actes » qui relate le
voyage des apotres de la religion industrielle en Egypte
oppose exemplairement deux ecritures, celle des vieux pretres
eg^ptiens qui dissimulaient leur pensee dans leurs signes et
celle des nouveaux ingenieurs pretres. « En Egypte: dit le
texte: nous ne dechif&erons pas les vieux hieroglyphes de sa
grandeur passee. Mais nous graverons sur le sol les signes de
sa prosperite future. »
C'est la meme ecriture que pratique a Montegnac l'inge-
nieur pretre, le cure Bonnet avec son auxiliaire, le pol\^tech-
nicien Gerard. Balzac se plaint de lediteur qui ne lui a pas
laisse le temps de nous montrer le cure Bonnet feisant le
catechisme. Mais le cure Bonnet a mieux a faire. II a une
autre ecriture a feire valoir sur le territoire de sa paroisse :
ces lignes d'eau qui inscrivent sur le sol de Montegnac « les
signes de sa prosperite future ». Le pretre catholique est
d'abord un ingenieur des ames a la maniere saint-simo-
nienne: quelqu'un qui change les ames en changeant le mode
de communaute entre les corps par des lignes d'industrie
tracees sur un territoire. Et de meme 1'important n'est pas
que Veronique fesse oeuvre de bienfeisance et de contrition,
mais quelle renie une ecriture par une autre, un trajet des
eaux par un autre. « Tai marque, dit-elle, mon repentir en
traits inefifegables sur cette terre. II est ecrit dans les champs
fertilises? dans le bourg agrandi, dans les ruisseaux diriges de
la montagne dans cette plaine, autrefois inculte et sauvage,
maintenant verte et productive. » Les traits inefia^ables, bien
sur, s'opposent aux lettres efia9ables: celles des li\Tes-iles. La
veritable oeuvre d'expiation qui rachete le crime du livre,

130
La chair des mots

c'est le barrage et la canalisation qui distribuent aux enfants


du peuple ce qui leur convient. N on point des mots, des
tendresses et des reves. Et pas meme ces paroles de l'Ecriture
Sainte qu'une vieille religieuse avait apprises a Veronique et
qui etaient deja trop. N on pas des mots, donc: mais de l'eau
pour feconder leur travail et leurs champs.
Mettre en livre et en roman une telle demonstration releve
evidemment du paradoxe. Et l'on comprend la difficulte de
Balzac a finir son li\Te et son insatisfaction devant l'oeuvre
achevee. Ce livre, nous dit-il.. est « complet sur le plan du
drame » mais mutile sur le plan de la morale. Le lecteur
moderne aurait plutot tendance a penser a l'inverse que:
pour la morale, il y en a plus qu'assez, mais que le drame:
avec ses axes qui se contrarient et son ordre reversible est
plutot defectueux. Mais les deux jugements peuvent se
rejoindre. Car comment la morale pourrait-elle etre parfaite
et le livre acheve avec elle sans que le livre sautodetruise ?
Que nous dit ce livre moral sinon ceci : les livres moraux ne
senrent a rien pour morsdiser, les meilleures paroles sont firap-
pees elles-memes de l'insularite democratique du livre et
seule une autre ecriture peut guerir le mal du livre, une
ecriture liant les hommes par des lignes inscrites a meme le
sol commun ?
On pourrait dire: selon un vieux schema, que le romancier
Balzac et le moraliste Balzac entrent ici en une contradiction
et que celle-ci nous montre en quoi la chose litteraire tient,
qu'elle le veuille ou non? a la chose sociale. Mais la conclu­
sion serait trop courte. Cette lie en travers du recit nous
indique une contradiction plus profonde? un lien plus essen-
tiel entre politique et litterature. Cette contradiction, ou plu­
tot ce rapport tendu a 1'extreme, est celle du lien qui lie la
litterature a sa condition., la litterarite. La fonction de mede-
cin moraliste et le regard de pretre que s'attribue Balzac ne
sont eux-memes possibles que sur le fond de l'idee nouvelle
de « la litterature » qui met la fiction romanesque en fece
des lies d'ecriture de la litterarite. La « morale » de Balzac
n'est pas affaire de prejuge reactionnaire qui contrarierait
l'autonomie de l'oeuvre litteraire. C'est cette autonomie
meme qui met lecrivain dans la position paradoxale de
medecin de la maladie qui donne lieu a l'oeuvre. « La litte-

131
La chair des mots

rature » est cette puissance singuliere qui s'est fondee sur la


mine des belles lettres et des vieilles poetiques, sur la defec­
tion des regies de la representation qui determinait les genres
et les modes d'expression appropries a tel ou tel sujet. Ces
regies de la representation?Aristote, Horace et leurs epigones
les avaient fixees pour legaliser le trouble de la fiction poe-
tique. Mais peut-etre: la ou les normes de la legalite poetique
s'effondrent, la ou l'art d'ecrire est renvoye a 1 exercice auto-
nome de sa propre puissance? rencontre-t-il l'autre trouble,
le dereglement plus profond que la litterarite institue entre
les occupations, les manieres et les airs de la communaute.
Au moment ou la litterature veut feire de sa puissance abso-
lutisee le principe d'une noblesse ou dune pretrise nouvelle,
elle decouvre la co-appartenance de cet art absolutise et du
trouble democratique de la litterarite. Pour qui, d'sdllenrs, le
nouveau heros de l'aristocratie litteraire ecrit-il ? Essentiel-
lement pour ceux et celles qui ne devraientpas lire. Le roman
qui raconte le malheur de celle qui a lu un seul roman - et
le plus edifiant de tous - parait dans le cadre nouveau du
feuilleton du joumsil a bon marche.
Mais le lien qui lie la puissance du roman au malheur de
qui lit des romans est une affeire plus ancienne. Cette lit­
terature absolutisee qui se pense sous le nom de romantisme
s'est en eflfet donnee comme recit fondateur le Don Oui-
chotte, le roman exemplaire de celui que les romans ont
rendu fou. On l'a vu, la folic dc D on Quichottc n'cst pas
dc prendre la fiction pour la realite. Elle est de prendre le
livre pour la v6rit6: de refoser la cl6ture de la fiction en un
espace propre. Le li\Te ne peut pas ne pas sen aller courir a
droite et a gauche, en parlant « a ceux auxquels il convient
de parler et a ceux anxquels cela ne convient pas ». Et la
litterature: elle-meme, est liee a cette de-liaison de la fiction,
a cette folie de l'ile qui devient monde. On a \u aussi que
le li\Te de Cer\ antes opere un partage exemplaire de cette
puissance du li\Te. L'auteur laisse au personnage la charge
de la folie du lecteur de li\Tes et prend pour lui la maitrise
qui en est correlative.
A partir de cette liaison originelle entre le pouvoir de
lecrivain et le personnage qui en est l'otage, on a vu se
separer deux traditions qui defmissent deux idees de la 1—

132
La chair des mots

terature. Dans la tradition virtuose, la solidarite du maitre


et du fou accorde sans reste au premier les pouvoirs du
second. Ainsi se forge la figure de l'ecrivain magicien qui se
montre a nous avec son attirail d'illusionniste, s'amuse de
son recit et de ses personnages, les cree et les laisse en che-
min: les envoie a 1 aventure ou les enferme dans une struc­
ture de secret ou d'enigme d'autant mieux derobee a la saga-
cite du lecteur qu'elle n'est en definitive que le secret de
1'inexistence du secret. C'est la tradition qui va de Sterne a
Borges en passant par Jean-Paul, Poe ou certains recits
d'Henry James.
Mais il y a aussi 一 et la fable du Cure de village l'illustre
exemplairement — le mouvement inverse, ou l'ecrivain
affronte cette relation comme tension de la maitrise litteraire
et de sa condition necessaire et impossible, la litterarite
democratique. Affronter cette solidarite entre la puissance
litteraire et la banalite ou l'errance democratique de la lettre:
c'est exposer la maitrise de l'ecrivain jusqu'au point de rup­
ture. C cst alors 1'otagc qui prcnd lc maitre en otage, qui
l'attire et l'enferme dans 1'ile du li\Te au detriment de son
propre livre ou bien qui le contraint a remettre sa cause aux
mains de ceux qui soignent les maux de l'ecriture et de la
democratic : les ingenieurs des ames qui identifient le reseau
des voies materielles de communication et de canalisation
avec la communaute nouvelle, avec le livre vivant de la loi
vivante, de la loi d'amour.
Mais remettre sa cause aux ingenieurs ou aux « geo­
graphies » qui ecrivent sur le sol le sens de la communaute,
ce n'est pas, on l'a une simple question de morale. C'est
aussi une question de poetique. Le temps de la democratie
hasardeuse et des utopies qui veulent la regler est aussi celui
ou la litterature, sur les mines de la poetique ancienne,
decouvre son pouvoir aussi infmi que sa solitude. A la vieille
poetique d'Aristote, qui gageait la puissance d'ecrire sur des
modeles, des regies ou des genres s'oppose cette nouvelle
poetique qui veut la gager sur la puissance d'esprit qui s'ecrit
deja dans les choses et doit flnir par s'identifier au r>rthme
meme de la communaute. Cette puissance d'esprit est a
l'oeuvre deja dans la nature qui ecrit sa propre histoire dans
les plissements de la pierre ou les lignes du bois. Elle Test

133
La chair des mots

dans cette vie qui ne cesse de s'ecrire? de se symboliser elle-


meme? des ses plus humbles degres, et qui s'eleve sans cesse
vers des puissances plus hautes d'ecriture et de embolisation
de soi. Elle Test dans cette humanite dont le langage est deja
un poeme vivant mais qui parle, dans les pierres quelle taille,
les objets qu'elle forge et les lignes quelle decoupe sur le
territoire, un langage plus \Tai que cehii des mots. Plus \Tai
parce que plus proche de la puissance par laquelle la vie
s'ecrit elle-meme.
La solitude litteraire nait accompagnee de cette commu-
naute nouvelle du poeme avec le mouvement de la vie. La
rencontre de la puissance litteraire avec la litterarite demo-
cratique est bordee elle-meme par la proposition de l'ecriture
nouvelle de la communaute nouvelle : respiration commune
et lignes de fer et d'eau de la communaute animee par le
lien vivant, de la communaute oeuvre d'art vivante. Le regard
fige suspendu sur l'ile: on pourrait, en excedant sciemment
la pensee de Balzac.. 1'identifier au suspens de la litterature
entre deux destins possibles. Le premier, c'est le corps a corps
de la litterature avec cette litterarite qui la fonde et la mine
en meme temps. C'est le destin de cette religion litteraire
ouvera en Flaubert son heros. Cette religion ne peut
er l'aristocratie inconditionnelle de l'art qu'au prix de
se lier par la fiction au destin des vies quelconques saisies
par la folie de la lettre : Madame Bovary ou Bouvard et
Pecuchet. Sa prose absolutisee ne s'institue comme telle
qu'au prix de se confronted de feire sa difference, ligne a
ligne, avec la grande prose du monde: la « betise ». Ce corps
a corps du destin de la litterature avec le destin de son otage
fmit par enfenner lecrivain dans l'ile du li\Te, a la table du
copiste ou il n'enchaine ultimement Bouvard et Pecuchet
qu'au prix de s'y attacher lui-meme.
Le second destin, c'est le mariage de la litterature avec la
poetique nouvelle, celle qui s'inscrit dans la continuite qui
va du poeme deja inscrit dans les lignes de la pierre ou les
plis du territoire jusqua la s>rmphonie communautaire :
souffle de l'esprit: oeuvre d'art vivante, poeme identique a la
vie. La litterature alors s'identifie au poeme communautaire
- verbe accessible a tous les sens, chant des peuples ou
r^^thme de l'ldee - jusqu'a s'y annuler aux temps du mariage

134
La chair des mots

entre le choeur symboliste et la machine futuriste, jusqu'a


s'identifier ultimement au trajet silencieux de l'electricite ou
au chant des machines - en bref: au poeme des ingenieurs
des ames.
Ces ingenieurs des ames, Balzac en invente peut-etre avec
le cure Bonnet et le medecin Benassis les premieres grandes
figures. Mais il eprouve aussi, non comme ideologue mais
comme romancier, la torsion singuliere qu'ils font subir au
roman. Ils ne remedient en efifet au « malheur » du roman,
ils ne delivrent la puissance litteraire de la litterarite qui la
ronge qu'au prix de l'entrainer vers un autre point d'annu-
lation. La fable de l'ingenieur des ames rend le roman impos­
sible plus encore que la fable de l'lle. Ce Cure de village impos­
sible a boucler est le parfait exemple de ces intrigues « mal
fichues » du roman realiste et psychologique du XIX0116 siecle
auxquelles Borges oppose la perfection des intrigues des
modernes? du Tour d'ecrou a L'Invention de M orel Assure-
ment, le lien entre la logique policiere de l'histoire racontee
et la logique de la fable qui nous designe la cause du crime
est fait du fil le plus grossier, si on le compare a la science
avec laquelle un contemporain de Balzac, Edgar Poe, iden-
tifie la maitrise de recrivain disposant les indices au savoir
du policier qui les dechiffre. Dans Le Cure de village, les
indices du policies le regard du pretre, la logique du roman-
cier et 1'intention du moraliste courent vainement les uns
apres les autres5 sans pouvoir faire de la fable de l'lle male-
fique et du barrage salvateur un seul et meme livre, ayant,
comme dit Aristote, sa grandeur et son achevement propres,
a feire du secret de l'histoire un seul secret bien cache dans
son tapis ou ingenieusement ramene parl'6crivain/inspec-
teur aux conditions toutes simples de sa fabrication. Mais
peut-etre justement le recit mal ficele, tordu entre la logique
de la narration et celle de la fable: nous conduit-il plus sure-
ment vers le propre de la litterature, vers son secret sans
secret, qui n'est autre que son interminable ballottement
entre la maladie democratique de l'ecriture et l'utopie de
l'hyper-ecriture.
On peut alors comprendre pourquoi Balzac n'en finit pas
de rajouter des episodes sur le chemin qui conduit son li\Te
vers 1'achevement de sa fable et le triomphe de sa morale.

135
La chair des mots

Son « arrieration » politique nry est pour rien mais bien son
avancee litteraire. Et Ton pourra aussi mediter sur l'ironie de
la maniere dont ce livre est arrive a son terme, dont s'est
regie, dans la circonstance, ce suspens entre deux destins de
la litterature : sous la forme de la plus stupide des ecritures
stupides, une sommation d'huissier.
3. P ro u st: la guerre, la verite, le livre

On connait les protestations repetees de Proust : son livre


est le contraire d'une chronique de sa vie et de son temps : il
est une construction? une fiction tout entiere orientee vers la
demonstration d'une verite qui ne peut etre enoncee qu'a la
fm. On sait aussi que l'episode final qui fait eclater cette verite,
la « matinee chez la princesse de Guermantes », a ete l'un des
premiers rediges par Proust. Pourtant Le Temps retrouve n'en
vient a cette revelation qu'apres un long detour, consacre a
un evenement que Proust ne pouvait evidemment avoir pre\u
dans son plan initial, la guerre de 1914. Comment expliquer
cette intrusion de la realite guerriere dans le plan de 1'oeuvre
« dogmatique », que son auteur se vantait en 1914 d'avoir
exactement calculee ? Sans doute Proust trouve-t-il de bonnes
rsiisons a cet ajout : s'il a introduit des episodes de la guerre,
dit-il a son editeur, c'est comme un prolongement naturel des
lemons de strategic que le jeune officier Saint-Loup donnait au
narrateur en visite a Doncieres. La realite de cette guerre vien-
drait tout naturellement verifier ces lemons. A ces travaux pra­
tiques de strategic s'ajoute pourtant une consideration qui
semble bien differente. Monsieur de Charlus, ajoute-t-il:
trouvera en meme temps son compte dans ce Paris « bigarre
de militaires comme une ville de Carpaccio 1 ».

1. « Lettre a Gaston Gallimard, mai 1916 », Corresponckmce, Gallimard, t XV,


p. 132.

137
La chair des mots

Les termes de cette explication disposent un probleme


sinon une enigme. Ils invoquent la necessite de confinner
sur la realite vivante les theories strategiques de Saint-Loup.
Or les scenes introduites ne sont pas des scenes militaires. II
y a bien quelques conversations strategiques, dont on verra
plus loin le paradoxe. Mais: pour l’essentiel: le livre nous
presente dherses scenes de feerie qui culminent dans lepi-
sode de la maison de passe ou des permissionnaires sont
occupes a ser\ ir les plaisirs de deux esthetes epris de beaute
virile : 1'heroi'que oflScier Saint-Loup et le germanophile
Charlus. Les seuls militaires qu'on voit, c'est cette maison
de passe qui nous les offre.
Comment expliquer cet ecart entre un objectif declare et
ce a quoi il donne lieu: ces scenes fantasmagoriques de bom-
bardements et cette apoth6ose ou apocalypse sadomasochiste
qui semble etre moins un debut du Temps retroicve qu'un
epilogue de Sodome et Gomorrhe, sur fond de Demiers jours
de Pompei ? Comment expliquer 1'autre ecart qui le redouble,
entre cette representation sacrilege des soldats de Theroisme
national et l'orthodoxie patriotique sans faille affichee par le
narrateur ? La question esthetique et la question morale
convergent en une seule interrogation sur la veritable raison
de 1'introduction de la guerre et de la fonne prise par lepi-
sode guerrier. Apparemment Proust avait, a travers 1'episode
d'Albertine? conduit les jeux de la verite et de l'erreur a un
point ou la grande peripetie de la frappe du \Tai pouvait
intenrenir. Et il s'etait donne le pretexte fictionnel pour ne
pas avoir a en parler : la maison de sante ou il enferme pour
de longues annees son heros. Pourquoi l'en feire sortir a deux
reprises pour integrer cette guerre qui ne peut plus rien
apporter au chemin du heros/narrateur vers la verite ? Mon
h^pothese sera alors la suivante : s'il feut parler de la guerre,
et en parler de cette c'est que cette guerre qui ne
peut rien ajouter a la verite du li\Te pourrait bien, a rinverse?
la soustraire. Car elle porte en elle le modele dune autre
verite qui est antagonique a celle de la demonstration fic-
tionnelle. Et c'est cette verite contre-fictionnelle qui doit etre
refutee par l'inclusion de la guerre dans le li\Te. L'inclusion
du reel de la guerre dans la fiction, c'est 1'inclusion dans le
li\Te d'une autre « verite du li\Te » a laquelle le lhxe doit

138
La chair des mots

regler son compte. Si bien que l'esprit enchaine au « rocher


de la matiere » dont parle la fin de l'episode n'est pas seu-
lement celui de Charlus. C'est aussi celui de cette guerre
dont Charlus est le persifleur.
II y aurait ainsi un enroulement tres specifique? dans le
chemin de la verite fictionnelle du livre: de cette autre verite.
Et, de fait, la guerre, etrangere au dessein du roman, semble
capter tous les elements de sa poetique. Comme l'art d'Elstir
transformait la terre en mer et la mer en terre: le prosaisme
du couvre-feu transforme la grande ville en village aux rues
tortueuses: tandis que les avions: les nuits d'alerte: tracent
au ciel astronomique les constellations de l'idee selon la plus
mallarmeenne logique. A un autre niveau la guerre recapitule
les lois du monde social et celles de la passion amoureuse
^ue le li\Te a illustrees pour en feire des lois de la psychologie
J es peuples. La guerre capte ainsi les elements de la verite
du li\Te. Mais c'est pour les reordonner dans la figure d'une
autre verite sur laquelle la verite fictionnelle du roman doit
alors se reconquerir. Le roman doit faire a la guerre sa propre
guerre, il doit lui feire une guerre d'ecriture.

DU SAVOIR STRATEGIQUE A LA VERITE DE LA GUERRE

Pour en saisir le principe, revenons a ces conversations de


Doncieres dont le narrateur: lorsqu'il les evoque avec SeLint-
Loup, nous dit ceci : « Je cherchais a y atteindre un certain
genre de verite. » Quelle verite degageaient done ces conver­
sations ? « Que les plus petits evenements ne sont que le
signe d'une idee qu'il faut degager et qui souvent en recouvre
d'autres comme dans un palimpseste. » Cette formule
evoque le programme meme que le Temps retrouve assigne a
l'ecrivain : dechiffi-er les impressions comme les signes
d'autant d'idees et de lois. La strategic apparait comme une
variante, sinon comme un modele: de la science des signes
permettant de retrouver des idees et des lois sous des eve­
nements, sous des dispositions des corps. II y a une semio-
logie militaire qui permet de transformer le recit confus en
enchainement rationnel, a la maniere de tout bon physicien,
mais aussi de lire une disposition sur un terrain comme on

139
La chair des mots

lit un tableau, en identifiant ses elements et la logique selon


laquelle ils sont presents la, selon la tradition, les textes ou
quelque autre necessite. Le savant en semiologie miliUiire
nest pas seulement un Clausewitz, il est aussi un Emile
Male. Cette semiologie apparait ainsi comme une science
heureuse du dechiffrement de l'evenement. Elle est aussi un
art superieur a celui d'Elstir, ou le plaisir pris au jeu de
l'apparaitre s'appuie sur un fondement intellectuel? sur un
savoir des lois. Elle est enfrn un savoir de la verite et du
mensonge qui atteint cette objectivite heureuse refusee au
savoir acquis dans la deception amoureuse. Ce savoir met en
oeuvre des lois objectives de la maniere dont des corps
peuvent se disposer pour feire souffi-ir d'autres corps, et en
particulier des lois de la feinte. II s'avere ainsi superieur a
celui que le narrateur acquiert sur les mensonges d'Albertine.
Sans doute celui-ci per^oit-il dans le regard de la menteuse
des eclats de mica qui dementent le discours ou detournent
son sens. Mais ces eclats qui indiquent la distance du \Tai
n'en donnent pas la direction. Les seules « lois de l'amour »
sont les lois de la maniere dont on se construit un objet
d'amour. Elies sont des lois de l'erreur necessaire que la souf-
france seule decouvre et qui ne peuvent la prevenir. II y a,
en revanche, des lois militaires de la production du men­
songe et de la souffrance. Chez Stendhal la strategic amou­
reuse et sociale que Julien Sorel se fabriquait a 1'image de la
strategic napoleonienne avait pour contrepartie l'incapacite
de Fabrice a une perception rationnelle de ce qui se passait
sur le champ de bataille de Waterloo. Le modele strategique
napoleonien soutenait une idee durable du personnage et de
l'intrigue romanesques. Mais il la soutenait dans la dissocia­
tion meme. Le grand theatre de la guerre: lorsqu'il appa-
raissait engloutissait dans son non-sens les conduites calcu-
lees des strateges de sous-prefectures. Tolstoi' en avait tire
une premiere le^on. Il avait recrit la guerre napoleonienne
en mettant 1'anarchie amoureuse en analogie avec l'anarchie
guerriere. Le narrateur de Du cdte de Guermantes et de La
Prisonniere semble pour son compte renverser a nouveau les
choses. Il recuse le modele romanesque du personnage-stra-
tege, mais aussi il marque la superiorite des calculs de la

140
La chair des mots

semiologie militaire sur les vzdnes deductions de l'anarchie


amoureuse.
C'est cette superiorite que la guerre devrait confirmer avec
eclat. Et c'est bien ce qu'affirme Saint-Loup face aux ques­
tions du narrateur. Mais sa demonstration est doublement
douteuse. Peut-on: demande le narrateur: predire la longueur
de la guerre ? Assurement, repond Saint-Loup. Elle sera
courte. Le signe en est que la loi de programmation militaire
n'a pas pre\-u la releve des unites. In petto, le narrateur ne
peut s'empecher d'invoquer une tout autre interpretation :
si la loi ne prevoit pas la releve des unites, c'est peut-etre
tout betement parce que les strateges n'ont pas su prevoir
qu'elle pouvait etre longue. La vieille feinte napoleonienne
a-t-elle encore cours dans la guerre de masse moderne ? Assu-
rement: repond encore l'officier : les manoeuvres de Hinden-
burg sur le front oriental sont du pur Napoleon. Le
narrateur, cette fois, ne commente pas, mais nous pouvons
commenter pour lui : Saint-Loup parle de la guerre que fait
l'ennemi et de la guerre qu'il fait sur le front nisse. Rien des
consequences qu'il tire des enseignements strategiques de
Doncieres ne concerne la guerre a laquelle il participe lui-
meme, la guerre que les Frangais font aux Allemands. Or
cette guerre-la semble revoquer le modele strategique. Plus
tard le narrateur dira retrospectivement a Gilberte que Saint-
Loup commen^ait a l'apercevoir : « II y a un cote de la guerre
qu'il commen^ait, je crois, a apercevoir, lui dis-je, c'est
qu'elle est humaine? se vit comme un amour et une haine,
pourrait etre racontee comme un rom£in5 et que: par conse­
quent, si tel ou tel va repetant que la strategie est une
science, cela ne l'aide en rien a comprendre la guerre, parce
que la guerre n'est pets strategique. L'ennemi ne connait p2LS
plus nos plans que nous ne savons le but poursuivi par la
femme que nous aimons: et ces plans peut-etre ne les savons-
nous pas nous-memes \ » Ce paragraphe revoque tout le pri­
vilege de la science strategique sur 1'illusion amoureuse. La
strategie est peut-etre une science? mais ce n'est pas la ratio-
nalite de la guerre. Celle-ci se vit comme un amour ou une
haine. Et il faut la peindre selon une logique de la perception

l.Recfierche, 111, p. 982.

141
La chair des mots

et de la passion. II faut la peindre comme Elstir peignait la


mer: c’est-a-dire comme elle nous apparait, comme si elle
etait la terre et comme si la terre etait la mer. II faut la
raconter comme Dostoi'evski raconte une vie : avec des per-
sonnages qui apparaissent d'abord comme des ivrognes ou
des vauriens et qui se revelent comme des etres de haute
spiritualite et moralite.
La guerre renverse done la verite de la semiologie quelle
devait confirmer. La guerre n'est pas strategique. Elle n'est
pas plus lisible qu'un amour. Et on ne peut l'ecrire que par
ce jeu des rectifications qui defait les illusions d'un amour
projete sur telle passante aper^ue depuis une voiture. Mais
le renversement du modele semiologique ne s'arrete pas la.
L'argument « dostoievskien » est presente ici a titre retros-
pectif. Mais il avait en fait deja ete presente pendant le temps
de lepisode guerrier. Seulement ce n'etait ni le narrateur ni
Saint-Loup qui l'avait presente. C'etait Charlus le defaitiste,
le germanophile. Et le narrateur l'avait alors juge totalement
arbitraire. II ne voyait pas comment Charlus pouvait assi-
miler a ces personnages ambigus de Dostoi'evski les ennemis
allemands,《le mensonge et la ruse ne suffisant pas pour
faire prejuger un bon coeur qu'il ne semble pas que les Alle-
mands edent m ontre1 ».
Le raisonnement est etrange : assurement le mensonge des
Allemands ne suffit pas a prouver leur bon coeur. Mais
comment le narrateur sait-il qu'ils mentent ? Or la reponse
a cette question est encore plus 6trange : « Au temps 〇 亡_je
croyais ce qu'on disait, j’aurais ete tente: en entendant
l'Allemagne puis la Bulgarie protester de leurs intentions
pacifiques, d'y aj outer foi. Mais depuis que la vie avec Alber-
tine et Fran^oise m'avait habitue a soup^onner chez elles des
pensees: des projets qu'elles n'exprimaient pas, je ne laissais
aucune parole, juste en apparence de Guillaume II: de Fer­
dinand de Bulgarie, de Constantin de Grece tromper mon
instinct qui devinait ce que machinait chacun d'eux12. »
Sur les mines de la science strategique seleve une nouvelle
capacite infedllible d'interpreter. Mais cette capacite est bien

1. Op. cit., p. 776.


2. Op. cit., p. 770-771.

142
La chair des mots

singuliere et l'analogie qui la soutient parfaitement boiteuse.


Car l'habitude de rencontrer le mensonge n'avait pu forger
chez l'amoureux.. tant qu'il etait amoureux.. cet instinct
infaillible qui lui aurait permis de deviner ce que « machi-
nait » l'objet de son amour. Tout au plus un afflux de sang
au visage d'Albertine ou un eclat soudain de ses yeux lui
avait-il parfois indique le mensonge sans lui en donner la
verite. Et cela pour une raison toute simple : pour que
l'amoureux sache cette verit6 du mensonge, il faudrait que
l'aimee — la menteuse — la sache elle-meme. Elle opererait
alors a la maniere du stratege napoleonien qui deploie des
premieres lignes belliqueuses pour cacher que le gros des
troupes est parti operer ailleurs. Or l'anarchie d'individus
multiples qui composent l'individu aime/menteur lui inter-
dit cette rationalite de la ruse. Et le « mensonge amoureux »
n'est rien d'autre que cette anarchie elle-meme, le fait qu'Al-
bertine est une multiplicity d’individus qui en recherchent
une multiplicite d'autres. Aussi n'y a-t-il pas de verite qui se
deduise de ce mensonge. Au contraire la verite d'un fait
rapporte par Albertine ne se prouve jamais que par son
absence de lien logique et la verite de sa pensee reste, elle,
indeterminable. II est done etrange que l'ecole de 1'amour
ait pu apprendre au narrateur un savoir infaillible sur la
verite d'un mensonge.
Mais il y a plus etrange encore dans la deduction de
1'experience simoureuse a l'experience de la guerre. Car ce
que l'experience amoureuse a prouve au heros, c'est que
l'aime nous ment toujours, d'un mensonge permanent qui
n'est pas un trait de caractere mais la menue monnaie de
l'illusion qui l'a objective dans l'individualite de l'individu
aime. Or la transposition politique de cette experience
amoureuse est censee prouver le contraire : l'aime ne ment
jamais, l'ennemi ment toujours. En bonne logique, la trom-
perie d'Albertine ou de Fran9 〇 ise devrait induire le heros a
suspecter d’abord les paroles de l'aime, celles du proche.
C'est Clemenceau ou Poincare qu'il faudrait suspecter, ou
bien la presse frangaise, avant de suspecter Guillaume II ou
Ferdinand de Bulgarie. Or la logique de la guerre fonctionne
de maniere disjonctive : il y a d'abord l'ami et l'ennemi, et
les memes raisons, tirees de la meme experience individuelle

143
La chair des mots

de l'amour, font qu'on ne peut pas croire l'ennemi et qu'on


ne peut pas ne pas croire l'ami. En separant l'ami et l'en-
nemi.. la guerre a aussi separe verite et mensonge. L'amour
pour Albertine rendait le heros incapable de demeler la verite
et le mensonge. A l'inverse, l'amour pour la patrie le rend
incapable de meler a l'idee de la patrie celle du mensonge,
a l'idee de l'ennemi celle de la verite. La possibilite de mettre
en doute cette verite ou ce mensonge n'appartient qu'aux
sans patrie: au spectateur Charlus. Seul celui-ci peut sen
tenir au mode philologique de la verite, analyser les propos
de Brichot ou de Norpois pour y chercher des indices de
coherence ou d'incoherence: confronter les enonces de la
presse fran9aise a ceux de la presse allemande et conclure a
leur egale probabilite de verite ou de faussete. Le philologue
etablit et met en oeuvre des procedures de controle des
phrases. Mais? proteste le narrateur: la verite des phrsises n'est
pas affeire de philologues, elle est afiaire d'acteurs. La verite
des phrases, ce n'est pas la correction des enonces, c'est la
puissance d'ame qu'elle donne aux corps en mouvement.
Telle est la vraie le^on que Saint-Loup tire de sa guerre et
transmet au narrateur : « Je reconnais que des mots comme
" passeront pas " ou " on les aura " ne sont pas agreables ;
ils m'ont fait longtemps aussi mal aux dents que " poilu " et
le reste et sans doute c'est ennuyeux de constniire une epo­
pee sur des tennes qui sont pis qu'une faute de grammsiire
ou une faute de gout, qui sont cette chose contradictoire et
atroce, une affectation, une pretention \ulgaires [•••] mais si
tu voyais tout ce monde, surtout les gens du peuple: les
ouvriers, les petits commer^ants, qui ne se doutaient pas de
ce qu'ils recelaient en eux d'heroi'sme [...] L'epopee est tel-
lement belle que tu trouverais comme moi que les mots ne
font plus rien »

DE LA \*ERITE INCARNEE A LA VERLTE DU LR^RE

Saint-Loup donne ici au narrateur une le^on non seule-


ment de politique mais de po6tique. II lui apprend en effet1

1. Op. c it, p.752-753.

144
La chair des mots

qu'il y a deux sortes d'epopees. II y a celle d'Aristote ou les


mots doivent etre nobles. Et ce qui est noble par excellence,
c'est le mot xenikon, le mot etranger a la langue commune.
Cette poetique aristotelicienne est aussi la poetique prous-
tienne : il y a style quand il y a l'element « etranger » de la
metaphore qui desapproprie les termes de l'usage commun:
les desidiomatise. Or la guerre mine ce style. Sous l'epopee
abolie d’Aristote elle en r^v各 le une autre, une epop6e « idio-
tique » ou « idiomatique » ou ce qui feit la valeur d'une
expression c'est sa double appropriation : au corps qui la
prononce et a l'acte par lequel ce corps: en verifiant la
phrase, accomplit sa verite. C'est cette epopee-la que disent
les mots « poilus » ou « passeront pas ». Et le mot d'6popee
n'est pas seulement une metaphore pour designer 1'heroi'sme
de l'effort collectif. L'epopee est un genre poetique. Mais
c'est un genre dont la signification a change de sens au temps
de Hegel. C'est lui qui a defini la nature nouvelle, idioma­
tique de l'epopee. Elle est, dit-il, la Bible, le li\Te de vie d'un
peuple. L'epopee est le devenir-chair de l'esprit d'un peuple.
Elle est le poeme taille dans la certitude de soi sensible qui
constitue un peuple comme peuple, dans 1'appropriation des
corps, des mots et des actes qui tissent une communaute,
dans l'accord entre une maniere d'etre, une maniere de faire
et une maniere de dire. Cet hegelianisme-la rejoint ainsi un
certain platonisme : le plus beau poeme, c'est la commu-
naute vivante, ou l'idee est devenue mouvement des corps
en commun. Or ce qui prend la releve du savoir strategique:
qui n'est plus desormais que le savoir de l'ennemi, c'est cette
verite du poeme vivant, ou le nom est semblable a la chose,
le corps semblable au nom qui le qualifle, ou la vulgarite des
« on les aura » et des « passeront pas » devient l'exacte verite
de leur heroi'sme et du resultat de cet heroi'sme : ik ne sont
pas passes.
La guerre « passionnelle » est ainsi une etrange passion:
une passion qui est tout entiere verite. Elle est l'accom-
plissement d'un certain mode de la verite : la verite
qui se prouve en transformant les pages du livre en chair
vivante, souffrante: mise a mort et victorieuse par-dela le
tombeau. La verite de l'epopee patriotique, c'est la verite
chretienne, celle de l'esprit inczirne. La guerre de Saint-Loup

145
La chair des mots

— quelles que soient par ailleurs les illusions dont il masque


son d6sir -, c’est la guerre « en v6rit^ », la guerre unanime
de toutes les cellules qui composent rindividu-France? celle
des Fran^ais de Saint-Andre-des-Champs: « seigneurs, bour­
geois et serfs respectueux des seigneurs ou re\ oltes contre les
seigneurs1 » : deux branches d'une meme famille dont la
guerre feit deux fleches convergeant vers la meme frontiere
a defendre. La verite de la guerre, c'est la verite identitaire
du verbe feit chair. Saint-Andr6-des-Champs5 c'est: on s’en
souvient, leglise « fran^aise » par excellence? a l'oppose done
de Balbec, 1 eglise « persane », l'eglise au nom etranger et a
1'image trompeuse: qu'on imagine battue des flots alors
qu'elle est tout betement installee a un embranchement de
tramway, entre un billard et une pharmacie. Saint-Andre-
des-Champs, a l'inverse, est l'eglise d'une territorialite sans
metaphore et d'une verite inscrite dans la pierre par un
artiste/liomme du peuple, lequel a sculpte au porche les
saints et les rois chevaliers, mais aussi Aristote et Virgile,
dont il n'avait certainement jamais lu une ligne mais qu'il
connaissait d'une autre maniere, par un savoir tenu « non
des li\Tes mais d'une tradition vivante a la fois antique et
directe, ininterrompue, orale, deformee, meconnaissable,
vivante12 », en bref un Aristote et un Virgile, entierement
imaginaires selon les criteres academiques, entierement \xais
selon une verite plus profonde : celle de l'esprit que les gene­
rations vivantes se transmettent. Cette verite-la que l'artiste
medieval a sculptee dans la pierre: c'est celle qui vit encore
dans la maniere angelique dont le vicieux petit Theodore
souleve precautionneusement la tete de la tante Leonie ; dans
les principes de 89 con^us a la maniere de Fran^oise et
jusque dans les turpitudes du plebeien Morel. C'est cette
verite vivante, ecrite dans la pierre? qui redescend du porche
pour se faire esprit incame: ame vivante et poesie efifective
de la communaute.
A l'illusion de l'eglise persane battue des flots s'oppose
ainsi la verite de la grande maree humaine, descendue du
porche de Saint-AnJr6-des-Champs pour exprimer l'ame

1. Op. cit, p. 739.


2. Op. cit., I, p. 151.

146
La chair des mots

vivante des pierres. Cette verite de style barresien, Charlus


ou Madame Verdurin peuvent la ridiculiser dans les articles
de Norpois ou de Brichot. Elle n'en est pas moins la verite
de l'esprit, la verite de ce qui circule entre la pierre et la
chair. C'est la verite de l'acteur-Franee ou de l'individu-
nation dont le narrateur, a la difference du sans patrie Char­
lus, ne peut se separer. II ne peut3 nous dit-il: reagir que
comme « une des cellules du corps-Franee », « une partie de
l'acteur-France », de la meme fa^on, ajoute-t-il5 que « dans
mes querelles avec Albertine, mon regard triste ou ma gorge
oppressee etaient une partie de mon individu passionnement
interesse a ma cause1 ». Ici encore l'analogie amoureuse est
biaisee. En realite l'attachement du heros a l'acteur-France
va a l'inverse de son attachement a la personne d'Albertine
et a ce qui pouvait seul apaiser la souffrance de son men-
songe : la presence d'Albertine et ses joues offertes comme
consolation du mensonge que ses paroles et ses regards tra-
hissaient. Cette souffrance et cette consolation, e'etait le
leurre meme de 1'individuation. En revanche, etre une partie
de l'acteur-France, c'est trouver la solution, en l'occurrence
economique, a ce que revelait l'amour pour Albertine : la
multiplicite irreconciliable des individus que recele ce que
nous appelons un individu et que nous voulons posseder
comme tel.
La guerre transforme ainsi en verite positive et indiscu-
table ce que tout le roman nous a montre comme une
impossibility et comme la source de toute douleur: l'achar-
nement a vouloir que 1'individuel s'incarne dans des per-
sonnes: que la certitude aveugle de l'espece se transforme en
rapport heureux de l'individu a l'individu. Cet acharnementJ
le narrateur de D u cdte de chez Swann nous l'a montre lie a
un rapport originel privilegie : le baiser de la mere, le point
de certitude ou les gestes de l'espece se font rapport fusionnel
de l'unique a l'unique. Et il nous a montre ce que signifiait
cet attachement, a savoir le peche originel contre la littera-
ture : la lettre ecrite par l'enfant pour demander la presence
et le baiser apaisants de la mere ; la lettre ecrite done pour
la suppression de la lettre: pour l’apaisement du trouble que

Op. cit., I ll, p. 774.

147
La chair des mots

constitue la distance de l'ecriture. C'est ce meme baiser que


le jeune homme demande a Alberane, la divinite marine
sortie des ondes sur la plage de Balbec, ce baiser qui est un
substitut a 1'absence d'organe foumi par l'espece pour la
communion d'individu a individu.
La verite de la guerre, c'est la verite - la contre-verite -
matemelle, le leurre antilitteraire de la communion fusion-
nelle. Ce qu'elle met en jeu s'eclairera par un autre texte :
« On croit peut-etre qu'il est perdu, le genie des hommes
qui sculpterent au Moyen Age les Vierges de compassion,
en memoire des douleurs de la mere de Dieu au pied de la
Croix. Mais prenez en main cette lettre trouvee dans un
fourgon de train de blesses. Prenez, lise^ et vous saurez que
si l'envahisseur barbare detruit les chefs-d'oeuvre de Reims
et de nos eglises rurales, ce qui les inspira ne s'est pas epuise.
Sous le sein des femmes de France subsistent un tresor de
piete et cette ame meme que nos ai'eux avaient appelee et
placee dans la pierre des cathedrales. Nous etions devenus
des aveugles: mais la plus vieille beaute frangaise s'elance de
l'ombre et nous apparait.. et les grandes heures de la bataille,
cloches d'alarme? cloches de victoire, nous ont ranimes, nous
ont ramenes a la nature vivante.. a la verite du fond de notre
race.
Ecoutez ce que les meres fran^aises ecrivent a leurs fils.
N on pzis une: mais toutes: chacune a sa maniere. C'est une
lettre glissee des msiins d'un soldat blesse que nous n'avons
pu retrouver [...] Jai le gout des papiers rares et precieux
qui nous rapprochent des grands esprits. Que ne donnerais-
je dune premiere edition du Cid ou d'un exemplaire dEsther
signe? dedie par Racine aux jeunes filles de Saint-Cyr. Mais
cette lettre d'une femme illettree, ce papier ecolier tache
passe les reliques les plus somptueuses de l'art, et, 1'ayant lu..
relu, copie: je l'ai replie avec un respect religieux. Je venais
de voir dans l'ombre la source d'ou decoule depuis des siecles
le genie de notre race1 ».

1. Maurice Barres} « Le coeur des femmes de France ». Chroniquede la grande


guerre, p. 151.

148
La chair des mots

Ce n'est pas Proust qui ecrit cela, c'est Barres. Mais


comment ne pas songer ici a la grande terreur flaubertienne :
une infime deviation, et j'ecrirais du Paul de Kock. Une
infime deviation sur le theme de l'esprit redescendu des
sculptures medievales dans la realite vivante des meres et des
enfants de France, et Proust ecrirait du Barres : pas seule-
ment de la mauvaise litterature mais de l'antilitterature,
l'abdication de la verite du livre pour celle de l'antilivre, la
verite maternelle du corps offert qui expie la douleur de
l'ecriture. II suffit d’un rien pour mettre ensemble la scene
primitive du baiser attendu et obtenu et la vision premiere
des statues de Saint-Andre-des-Champs, et pour tirer depuis
cette origine une ligne droite qui s'acheve dans l'epopee
nationale, dans le livre de la verite vivante que porte la terre
maternelle devenue esprit du poeme communautaire. Or
le roman, lui, est 1'anti-epopee. Qu'il soit, selon Hegel,
l'« epopee » de la modernite bourgeoise doit etre entendu
exactement. Le roman n’est pas la nouvelle 6pop6e: il est
1'anti-epopee. II accomplit le regne moderne du livre qui
suspend la verite chretienne du livre, la verite de l'esprit qui
se fait chair pour attester le livre. Si le roman, et la litterature
avec lui, se sont donnes pour heros D on Quichotte, c'est
bien parce que son romsm est precisement la defection de
cette verite-la: que son enseignement est celui-ci : aucun
corps soumis a la souffrance et a la derision ne verifie la
verite d'aucun livre. Si la litterature existe comme telle, c'est
de ce savoir-la? du savoir que le verbe ne se fait pas chair.
C'est, du meme coup, de 1 invention de ces quasi-corps: de
ces dispositifs fictionnels qui construisent leur verite comme
la verite de cette defection. Or le « prenez? lisez » augustinien
de Barres, c'est le chemin de cette verite pris a rebours. A
travers le fantasme maternel.. la litterature est reconduite a
ce qui la nie et ce qu'elle nie: la verite du livre qui se fait
esprit de la chair ; le cercle de l'esprit qui s'of&e en victime
sur la croix, se fait esprit de la pierre, esprit de la mere, esprit
circulant entre le baiser de la mere, la patine des pierres et
la fusion de tous dans l'epopee collective. Telle est la « fin
du livre » qui menace le livre : la verite fictionnelle remplacee
par la verite incarnee ; le triomphe de l'« esprit», cet esprit
qui se propose, a travers le svmbolisme: comme la verite de

149
La chair des mots

toute oeuvre: contre laquelle la verite fictionnelle construite


de l'oeuvre menait un combat secret que la guerre transforme
en guerre ouverte des verites.
C'est la qu'intervient cette msiison de passe si peu propre
a illustrer quelque theorie de la strategic que ce soit: cette
maison Jupien ou, pour quelques pieces., les soldats de
1'epopee nationale servent les plaisirs de l'heroique Saint-
Loup et les rituels sadomasochistes du d6faitiste Charlus:
avant que toute l'affaire ne se termine dans les catacombes
du metro ou se realise le miracle ou le sacrilege : la fusion
directe des corps qui ne demande plus aucun preliminaire.
A la foi patriotique sincere du narrateur, qui est aussi celle
de l'individu Proust., la construction fictionnelle du livre
oppose la profanation radicale, l'esprit « cloue au rocher de
la pure matiere ». La verite faite corps des soldats de 1'epopee
nationale y devient un pur scenario appris de violence dans
un dispositif sadomasochiste. Ce n'est pas simplement que
l’heroisme de la lutte contre les barbares devient le service
retribue des plaisirs crapuleux d'un sans patrie. C'est surtout
la verite vivante de la guerre qui est renvoyee a un statut
d'illusion : cette illusion que le narrateur decrivait dans Du
cote de chez Swann a propos de Mademoiselle Vinteuil. Le
sadiste, expliquait-il, est l'artiste du Mal: celui qui s'epuise a
ce mensonge specifique qui est de faire exister le Mai comme
tel parce que, croit-iL le Mai seul donne du plaisir.
En bref la profanation de 1'heroi'sme national est la pro­
fanation du regime de verite qu'il proposait comme
triomphe de l'Esprit et fin du Livre. Le sacrifice national
profane en mensonge sadomasochiste, c'est aussi la verite
profanee du corps chretien donne pour accomplir la verite
du Li\Te de Vie. Et l'episode des catacombes et des rituels
primitifs auxquels on s’y livre au sortir de la maison Jupien
semble: comme la seconde fin de l'Evangile de Jean? rajoute
tout expres pour ceux qui ne l'auraient pas compris.
Dans la maison Jupien il n'y a pas seulement Charlus qui
revolt quelques blessures d'un genre un peu different de
celles qu'evoque le lyrisme barresien. II y a aussi Saint-Loup.
Le narrateur ne nous decrit pas les plaisirs qu'il y prend.
Mais nous comprenons en tout cas que ceux-ci doivent etre
la satisfaction directe - ou crue telle - des desirs qui sou-

150
La chair des mots

tiennent ce « roman passionnd des homosexuels » qu’est la


guerre aux yeux du narrateur. Ce « roman passionne », c'est
le desir sublime en reve pur de chevalerie medievale, d'amitie
virile, de nuits cheLstes a la belle etoile aupres de Senegalais
et de mort heroi'que propre a inspirer un amour fanatique a
ses hommes. Avant de reunir dans le sdon Verdurin/Guer-
mantes le cote de Swann et le cote de Guermantes, il faut
reunir dans la maison de passe 1'heroi'que Saint-Loup et le
defaitiste Charlus. Pourquoi eux particulierement ? Parce
que: Swann mort, ils restent les deux figures de ce qui barre
la verite fictionnelle, la verite de l'art, a savoir le mensonge
esthetique? le mensonge de la verite artiste, de l'art rabattu
sur la naturalite de la vie. Ces deux figures doivent etre
aneanties. Et c'est cette liquidation de l'esthetisme - ramene
au mensonge de l'homosexuel sur son desir — que doit operer
1'episode guerrier. L'episode de la maison Jupien verifie
l'exacte identite de deux formes apparemment contradic-
toires d'une seule et meme illusion. Son rituel verifie, sur le
corps de Charlus et de Saint-Loup — qui y perd symboli-
quement sa croix — que la verite du corps patriotique anime
pzir l'ame de la terre, de la mere et des pierres est strictement
identique au « roman passionne des homosexuels » et que
l'un et 1'autre relevent du meme peche originel contre la
litterature, de 1'illusion que l'art est dans la vie: qu'il est fait
pour la serv ir et elle pour l'imiter : illusion de 1'amateur d'art
Swann qui prend la sonate de Vinteuil pour « l'hymne natio­
nal » de son amour et retrouve sur la figure d'Odette les
visages peints par Giorgione ou Botticelli ; illusion de l'aris-
tocrate Charlus qui met la poesie dans la conversation et les
gestes du mondain, ou dans les toilettes de Madame de
Montmorency. Derriere la verite vivante du corps anime par
l'ame collective, il faut reconnaitre cette autre « v6rit^
vivante », cet autre mensonge contre l'art que Ton peut appe-
ler du nom que Baudelaire a consacre, le dandysme. Le poilu
heroi'que et le dandy mondain, l'artiste sadique du mal et
1'enfant avide du baiser maternel relevent du meme men­
songe. Il faut alors enchainer, c'est-a-dire lier ensemble mais
aussi clouer ensemble au pilori.. au rocher de la « pure
mati^re » toutes ces formes d'« esprit », toutes ces figures de
la verite/vie, c'est-a-dire du mensonge antilitteraire : l'incar-

151
La chair des mots

nation/sacrifice du Verbe: fils de Dieu ; la lettre de l'enfant


qui attend son salaire en baiser de la mere ; la parole du
dandy qui sculpte sa personne et compose sa vie comme des
oeuvres d'art: lepopee nationale des soldats du bon vouloir.
La verite « nouvelle » de la guerre condense toutes ces verites,
tous ces mensonges. La verite de la fiction doit enchainer
cette chaine des verites mensongeres dans la lisibilite du recit..
construire l'arche qui relie le debut et la fin, la construire
contre la verite finale que la guerre est venue proposer. Le
roman de l'energie nationale se propose comme la verite des
impressions de Combray, la verite de la France de Fran^oise
et du jardinier: des galopins du donjon de Roussainville et
des anges du porche de Saint-Andre-des-Champs. Pour
annuler cette arche-la? a laquelle le patriote Marcel Proust
pourrait bien consentir, 1'ecrivain Marcel Proust doit
construire une autre arche, du lit des souffiances et des plai-
sirs de 1'enfant avide du baiser materael au lit de plaisir et
de douleur de la chambre 14 bis dans la maison Jupien.
II est alors possible de jeter un autre regard sur les lignes
celebres qui ouvrent lepisode de la revelation dans la cour
du prince de Guermantes : « C'est quelquefois au moment
ou tout nous semble perdu que l'avertissement arrive qui
peut nous sauver ; on a frappe a toutes les portes qui ne
donnent sur rien et la seule par laquelle on peut entrer et
qu'on auredt cherchee en vain pendant cent ans, on y heurte
sans le savoir et elle s'ouvre1 ». L'ennui de ces portes qui
s'ouvrent sans qu'on le veuille, c'est qu'elles peuvent s'ouvrir
aussi bien a la premiere minute qu'a la demiere. Cette porte
de la reminiscence comprise, elle aurait pu s'ouvrir des les
premieres pages du livre - 1'auteur avait deja son catalogue
complet d'epiphanies et, du meme coup: il n'y aurait pas
eu de livre.. pas de demonstration fictionnelle de la verite.
Le probleme n'est done pas de frapper a toutes les portes
pour que le hasard ouvre la grotte d'Ali-Baba, le domaine
de la verite extatique. Le probleme est de fermer? une fois
pour toutes, la bonne porte: celle qu'il fallait fermer pour
que le « hasard》 ouvre I autre: la porte de la verit6 faite chair
et sang. Et c'est a cela qu'ont sen'i les mille et une nuits

1. Op. c it, p. 866.

152
La chair des mots

guerrieres de fusees arcs-en-ciel et d'orgies profanatrices.


Cette guerre que le plan du livre ne pouvait prevoir est deve-
nue l'occasion de confronter la litterature a une figure totale
de sa negation et de faire ainsi ce que le roman peut-etre ne
sereiit jamais arrive a faire : fermer la bonne porte.
III. La litteratiire des philosophes
1. Althusser, Don Quichotte et la scene du texte

« Dans l'histoire de la culture humaine? notre temps


risque d'apparaitre un jour comme marque par l'epreuve la
plus dramatique et la plus laborieuse qui soit: la decouverte
et l'apprentissage du sens des gestes les plus " simples " de
1'existence : voir, ecouter, parler, lire — ces gestes qui mettent
les hommes en rapport avec leurs oeuvres et ces oeuvres
retournees en leur propre gorge que sont leurs " absences
d'oeuvres M .»
Ces lignes qui fixent la tache d'une generation appar-
tiennent a la preface de Lire le Capital Et sans doute le
lecteur d'aujourd'hui y percevra-t-il surtout la resonance
intime du rapport dramatique entre 1'oeuvre et 1'absence
d'oeuvre et la precipitation fiilgurante de ces grands textes
nocturnes d'Althusser, ecrits d'une seule traite comme pour
conjurer la nuit de l'« absence d'oeuvre » qui s'appelle plus
banalement folie. Mais plus que le projet d'hier ou le symp-
tome qu'on y lirait aujourd'hui m'interessera ici la maniere
dont une idee de la lecture se formule a la lisiere de 1'oeuvre
et de son absence. J'examinerai done l'idee de la lecture qui
soutient l'entreprise althusserienne, le statut qu'elle donne
au livre et le theatre des rapports entre le texte et son dehors,
entre l'ecriture et la politique qu'elle institue.
La politique althusserienne de la lecture se donne un
adversaire privilegie : le « mythe religieux de la lecture » :
mythe du livre ou la verite s'offre dans sa chair sous forme

157
La chair des mots

d'epiphanie ou de parousie, ou le discours ecrit est la trans­


parence du sens dans levidence de sa presence, du sens qui
se donne en personne, se lit a li\Te et a ciel ouvert. Heros
de cette lecture religieuse : Hegel, celui qui lit a livre ouvert
l'essence dans l'existence, la gloire de Paques - de l'esprit
vivant en personne - dans 1 obscurite meme du vendredi
saint. Ce mythe religieux/speculatif de la presence immediate
du sens dans l'ecrit est, pour Althusser? ce qui soutient en
sous-main les naivetes de l'empirisme qui identifie les mots
du livre aux concepts de la science et les concepts de la
science aux objets qu'on tient dans sa main.
II y aurait beaucoup a dire sur la maniere nn peu trop
commode dont Althusser - et toute une generation avec lui
- a construit ce repoussoir de la lecture religieuse.. de la verite
prenant corps et delivrant son sens a li\Te ouvert. Car meme
le livre de la religion chretienne ne se laisse pas si aisement
ramener 螽la parousie d'un corps de verite. Le corps qui
l'accomplit est celui qui s'effece entre l'abandon de la croix
et la decouverte du tombeau vide. S'il y a li\Te et si le livre
revient indefmiment sur ses propres traces, s ecartele entre la
verification des Ecritures par l'incamation et la verification
de l'incarnation par les Ecritures, c'est bien que le livre est
toujours a defaut de la presence. On n'y lit precisement
jamais ce qu’Althusser voit chez Hegel: « la lecture a ciel et
a visage ouvert de l'essence dans l'existence ». A l'image de
ce li\Te trop aisement ouvert on pourrait opposer celle du
livre-firmament dont nous parle saint Augustin au
XLLI™15Livre des Confessions; ce livre ne nous presente jamais
que sa fece obscure. La fece lisible est tournee de l'autre cote,
du cote du Pere et des anges. Elle est done tournee para-
doxalement vers ceux-la seuls qui n'ont pas besoin de lire le
Lhre : le Pere qui est l'origine de la parole et les anges qui
peuvent lire sur la fece meme du Pere ses decrets.
On voit evidemment l’avantage que procure cette
commode identification de la religion du Livre avec la parou­
sie dans le Livre : en couplant au d6part la sp6culation reli-
gieuse et l'empirisme naif, elle assure toute la chaine des
identifications ou viendront sagement s'aligner leconomiste
et l'humaniste, l'opportuniste et le gauchiste et tous les
couples pen'ers toujours svmetriquement marques par le

158
La chair des mots

meme peche originel. Le prix de cette commodite, c'est de


laisser la porte ouverte a toutes sortes d« atheismes » singu-
liers qui feront valoir contre le « mx^the religieux de la lec­
ture » des anti-mythes genereusement empruntes aux autres
virtualites du corpus religieux et de l'enonciation religieuse :
somme theologique: theologie negative: pari pascalien ou
autre. Ainsi chez Althusser 1'identification permet-elle de
valider a contrario et a peu de frais la figure singuliere d'une
parousie de l'absence: un mode de lecture ou l'absence se
montre a livre ouvert dans la presence.
La fixation sur le « mythe religieux » a un efifet immediat :
elle assure une certaine my thine ation du Livre, elle rend
faussement evidents l'unite-livre.. la chose-livre, le sens-de-
livre. Lisons par exemple cette declaration liminaire de Lire
le Capital: « II faut bien un jour, a la lettre, lire Le Capital,
- lire le texte meme tout entier, les quatre Livres, ligne apres
ligne... » Mais pour faire cela, il faut d'abord etre assure qu'il
existe bien un livre, Le Capital, que Marx a ecrit, et ecrit en
quatre Livres. Un tel livre existe-t-il ? L'edition ofiScielle de
la Dietz Verlag n'en est pas sure elle-meme. La mention de
Ouatrierme Livre du Capital n'y figure qu'en sous-titre affecte
de parentheses aux Theories s w la plus-value. Et si ce li\Te
existe, quelle en est la demiere ligne ? Si j'en crois la meme
edition - et si je soustrais les Beikgen L e Capital se ter-
minerait par ces mots : « Avec ga, nous en avons fini avec
Jones. » II en a fini avec Jones ? Mais avons-nous fini le
Li\Te ? La reference initiale au grand Livre ne nous installe-
t-elle pzis dans une etrange certitude quant au li\Te en gene­
ral ? Cette certitude sur 1 unite d'un continuum d'ecriture et
sur son identite va autoriser en meme temps un jeu regie de
deplacements et de metamorphoses, de glissements dits ou
non dits, controles ou non controles, entre le livre et le texte,
entre le texte et 1'oeuvre, entre la voix du texte, l'auteur du
li\Te et le sujet de l'oeuvre.

D'UNE BE\^UE A UNE AUTRE

Voyons done ce jeu a l'ceuvre dans la pratique d'Althusser


lisant Marx lecteur des economistes et notamment dans la

159
La chair des mots

theorie de la « be\ue » que la prefece de Lire le Capital met


au coeur de la lecture symptomale. J'en rappelle a grands
traits 1'analyse avant de m'arreter sur une etrange be\ue
d'Althusser lui-meme.
Althusser distingue chez Manx deux lectures des econo-
mistes classiques. Dans la premiere, Marx lit Adam Smith a
travers la grille de sa propre theorie. D feit le compte de ce
que son predecesseur a \ n ou n'a pas a saisi ou n'a pas
saisL des be\ues qu'il a commises, faute de voir ce qu'il y
avait a voir dans 1 organisation de la production capitaliste.
La be\ne alors n'est qu'un manque a voir ce qui etait present
dans le champ du visible puisque Maix, lui3 l'a \u.
La deuxieme lecture, elle? renvoie a une be\ne immanente
au texte des economistes : non plus un manque a voir ce qui
est dans le champ des objets visibles, mais un manque a voir
les concepts qu'ils produisaient eux-memes. Ainsi n'ont-ils
pas vu qu'en cherchant le p rix du travail et en l'identifiant,
dans la valeur des subsistances necessaires, a la reproduction
du travailleur: ils avaient en feit trouve autre chose qu’ils
n'ont pas vu parce qu'ils ne le cherchaient pas : la valeur de
la-force de travail.
La be\iie: dans ce cas, n'est plus affeire de myopie: elle
n'est plus un defeut d'un individu. Elle est une propriete
m6me du champ du visible. La « valeur de la force de tra­
v ail» et son complement, la plus-value, ne sont pas seule-
ment quelque chose que l'economie classique n'a pas su voir,
elles definissent son invisible propre, l'impossibilite ou l'in-
terdit de voir qui sont interieurs a la structure de son voir.
Ce quelle peut voir, c'est une reponse a sa question, la
« valeur du travail »• Ce quelle produit en feit c'est la
reponse a une autre question, celle de la valeur de la force
de travail. Elle ne peut voir cette reponse puisqu'elle repond
a une question qu'elle ne s’est pas posee: que la structure
meme du champ lui interdit de se poser. Ce rapport produit
une discordance dans son texte : « travail» y est mis pour
autre chose, qu'il cache mais dont il laisse voir qu'il le cache,
dans le changement subreptice de sujet qui s'opere entre la
valeur du travail et les moyens necessaires a la reproduction
du travailleur.
Le travail de la deuxieme lecture de Maix est, pour

160
La chair des mots

Althusser de faire voir cet invisible/visible, d'en produire le


concept en produisant la question a laquelle l'economie poli­
tique ne savait pas qu'elle repondait. Cette production du
texte latent de l'economie classique est la production d'un
concept nouveau, la production d'une connaissance par
l'occupation du terrain sur lequel l'economie avedt glisse sans
le savoir. II y a un rapport essentiel entre theorie de la lecture
et theorie de la connaissance. A la lecture en termes de myo-
pie correspond une theorie empiriste de la connaissance
comme vue, comme prelevement d'objet sur le reel de la
vision. A la lecture symptomale correspond une idee de la
connaissance comme production. Althusser theorise ailleurs
cette production comme transformation d'une matiere pre­
miere a l'aide d'instruments. Ici: en revanche: il l'analyse
selon son versant etymologique : pro-ducere, faire venir
devant.. rendre manifeste ce qui est latent. Ainsi Marx pro-
duit-il le concept de la force de travail en rendant manifeste
l'aveuglement de l'economie classique a l'egard de ce qu'elle
produisait avec ses outils - quitte a s'averer lui-meme
impuissant a rendre manifeste le concept du « produire »
qu'il produit.
Je voudrais m'arreter sur une ou deux operations de lec­
ture par lesquelles Althusser rend possible cette theorie de la
« production » et sur leurs implications. Ce qui: selon lui:
distingue la seconde lecture des economistes par Marx: c’est
la fa^on dont la « bonne » reponse figure deja dans le texte
des economistes et y figure en faisant signe vers la question
qui lui manque, sous la forme d'un ecart a soi qui peut se
marquer de deux parentheses encadrant un blanc5 lequel
marque la place de la bonne question, du concept man-
quant : « La valeur de ( ) travail est egale a la valeur des
subsistances necessaires a l'entretien et a la reproduction de
( ) travail. »
En nous faisant voir ces blancs: Marx nous ferait voir que
le texte classique lui-meme nous dit qu'il se tait. La dem ons­
tration d'Althussser implique ainsi un usage bien speciflque
de la theorie psychanalytique. La restitution d'un signifiant
manquant s'y identifie a la « production d'une connais­
sance » : un evenement dans la science, une coupure epis-
temologique. Et pour cela? il faut que le rapport du vu et

161
La chair des mots

du non-vu soit specifie comme le rapport dune reponse a une


non-question, qui soit la non-question propre de « leconomie
politique classique ». La desubjectivation paradoxale au sein
de laquelle Althusser fait fonctionner le rapport du signifiant
au sujet a une fonction precise : elle feit apparaitre le rapport
du manifeste au latent comme rapport d'une reponse a une
non-question. Elle sature le champ du dit comme champ de
reponses proliferantes a des questions encore trop rares. Le
champ du savoir est ainsi structure comme un tissu de ques­
tions et de reponses qui ne se correspondent pas mais dont
1'inadequation meme est gage d'adequation : une enorme
resen'e de reponses a de mauvaises questions? en attente de
bonnes questions.
Comment cette structure est-elle constituee, et pourquoi
feut-il la constituer ? Althusser nous li\Te la reponse a cette
double question sous la fonne d'une singuliere be\ne.. d'un
etrange decalage entre ce qu'il nous montre dans la mise en
page de son texte et ce qu'il nous dit de cette mise en pages.
Revenons a la phrase : « La valeur de ( ) travail est egale a
la valeur des subsistances necessaires a l'entretien et a la
reproduction de ( ) travail. » Ce que nous voyons, ce sont
des blancs entre parentheses. Or Althusser nous les designe
avec insistance sous un autre nom : il les appelle des poin-
tillds. « En supprimant nos pointill6s - nos blancs - nous ne
faisons que reconstituer une phrase qui: prise au pied de la
lettre: designe en elle-meme ces lieux du vide, restaure ces
pointilles comme autant de sieges d'un manque, produit par
le plein de lenonce lui-meme. »
Cette phrase est etrange a un double titre. Comment
peut-on supprimer des pointilles qu'on n'a pas presentes ?
Et si on ne les a pas presentes, quelle en est la raison ? Je
repondrai pour ma part : si ces guillemets n'ont pas ete pre­
sentes, c'est qu'ils ne sont pas presentables. Les pointilles ou
les points de suspension, on sait en effet a quel genre de
livres appartient : les livres de pedagogie elementaire.
Dans ces li\Tes: les pointilles sont la pour des mots man-
quants, les mots que l'ele\e doit restituer dans une phrase
laissee incomplete. Ces pointilles qui appellent la bonne
reponse sont eux-m6mes i la place d'une autre procedure du
savoir : celle de la reponse a la question du maitre. Ik sont

162
La chair des mots

la pour verifier que leleve connait sa le^on et sait appliquer


ce qu'on lui a appris. C'est une procedure pedagogique plus
elegante que 1'interrogation. Le maitre y paracheve son
oeuvre en disparaissant dans les pointilles. S'il peut y dispa-
raitre: bien sur, c'est parce qu'il connait toutes les questions
et toutes les reponses. Aussi peut-il mettre en absence le mot,
le mot a trouver qui dit que le pedagogue sait et que l'eleve
saura. Les pointilles sont.. a proprement parler, la presence
du maitre en son absence ; ils sont l'eLssurance que tous les
enonces du livre sont a la fois homogenes et distribues dans
la complementarite des questions et des reponses, des regies
et des applications.
C'est cela que designent les « pointilles » evoques : cette
structure des questions et des reponses simultanement mise
en jeu et mise en absence. Mais c'est cette mise en absence
qui est redoublee, mise a son tour en absence quand, a la
place des pointilles qui dessinent encore la silhouette du
maitre, Althusser nous presente la virginite des blancs pro­
teges par leurs parentheses. Les parentheses sont des poin-
tilles denies, la figure deux fois deniee du maitre, qui trans-
forme l'exercice ordinaire du pedagogue en exercice
extraordinaire du savant. En effet, ce que les pointilles ordi-
nairement appellent, c'est simplement un mot : un mot que
le maitre connait et que l'eleve vient d'apprendre, un mot
propre a completer une phrase quelconque, dont le sens
sepuise a etre faite pour laisser place a ces pointilles. Mais
ce que le blanc entre parentheses appelle, c'est autre chose,
non pas un mot quelconque, mais un concept : le concept
qui manque a un enonce pour devenir scientifique : en bref,
son manque ou son invisible propre. Si le propre des poin­
tilles est d'indiquer une absence, le propre des parentheses
est d'inclure, de marquer une appartenance. Les parentheses
incluent l'absence comme appartenant a 1'enonce ou elles
fonctionnent, comme etant son absence propre. Les paren­
theses approprient l'absence produite par les pointilles sup-
primes. Elies effectuent, a proprement parler, la parousie de
absence. Leur courbe dessine le calice de l'absence reelle
qui donne au texte son invisible, transforme le mot man-
quant en concept manquant: c'est-a-dire transforme, par le
biais du msmque, le mot en concept. Ainsi la structure ques-

163
La chair des mots

tion^reponse propre a l'exercice et a la communaute peda-


gogiques est-elle transsubstanti6e en structure question/
reponse propre a l'exercice et a la communaute scientifiques.
A quoi vise cette operation effectuee par Althusser sur les
signes de l'absence ? A nous assurer que Marx a bien cree
une science. Mais elle doit pour cela identifier le territoire
de l'ecriture a celui de la connaissance. Elle inclut tout ce
qui est ecrit dans une structure de connaissance, ou il est
Question ou reponse? connu ou a connaitre. La disparition
lu pedagogue et de ses pointilles dans le blanc de la paren-
these assure, premierement.. que l'on peut repondre a des
questions non posees et, deuxiemement, qu'il n'3r a jamais
d'autre mal que cek. Le defaut du texte: et le mal en general,
ne sont jamais qu'une reponse deplacee a une question en
souffirance. La vision pedagogique-progressiste ordinaire
identifie le mal a la question qui n'a pas encore trouve sa
reponse. La vision pedagogique retoumee/deniee d'Althusser
voit a 1'inverse le mal dans la reponse qui n'a pzis encore
trouve sa question. La souffrance n'est jamais que la souf-
france de la question - au sens ou une lettre est en souf-
france-, son a-venir. Et cette souffrance peut toujours ces­
ser. Ainsi: chez Marx: nous dit-il.. si l'on cherche bien: on
trouve toujours ailleurs les questions - les bonnes questions
- aux reponses a de mauvaises questions.
Ce qui lie la theorie de la lecture a la theorie de la connais-
sance, c'est une certaine vision de la communaute du savoir,
une assurance que le savoir fait communaute. Et cette
communaute est d'abord celle du continuum textueL feit de
reponses et de questions non ajustees: en souffrance d'ajus-
tement. II y a un apparent paradoxe dans l'entreprise althus-
serieime : ce qu'il veut penser, c'est la coupure. Or ce que
la lecture symptomale pense.. c'est necessairement la conti-
nuite : la maniere dont la « bonne » question tient au corps
de la reponse provoquee par son absence. L'appartenance
necessaire du « non-voir» au « v oir» est pensee dans les
termes d'une epistetne a la Foucault. Mzus le theme de la
coupure devient entierement paradoxal dans ce cadre. La
coupure althusserienne est identifiee a l'acte qui feit voir ce
non-\u qui, avant elle, etait l'invisible interieur au voir. Or
cela est precisement impossible chez Foucault. D'une epis-

164
La chair des mots

teme a Tautre, il n'y a, pour celui-ci: aucune question ni


aucune reponse commune. Le non-vu est seulement de
l'exclu, l'impense seulement de l'impensable. Cette pensee
de Xepisteme exclut qu'il y ait jamais de l'impense en acte,
des reponses a des questions non posees.
Bref^ penser le « non-voir » d'Adam Smith en termes epis-
temiques, cela devrait logiquement exclure qu'il devienne
jzimais le voir de Marx. Althusser veut identifier la produc­
tion de l'impense au changement d'episteme. Mais l'idee
meme d'episteme contredit une telle identification. La lecture
svmptomale ne rencontre jamais que de l'inclusion.. elle fait
toujours communaute, elle suppose toujours la commu-
naute. C'est pourquoi la declaration de coupure chez Althus­
ser prend toujours la forme d'un coup de force. Ainsi, lors-
qu'il s'agit d'argumenter la coupure chez Marx, voit-on
proliferer les argumentations du genre « c'est un fait » ou
« ce sont des faits indiscutables ». C'est qu'Althusser est peut-
etre moins interesse par la coupure elle-meme que par ce qui
lui donne lieu — au prix meme de la rendre, en derniere
instance, impensable : le tissu serre des bonnes/mauvaises
reponses a des questions posees/non posees: qui est l'espace
de la science et de la communaute : de la communaute
comme lieu de savoir, de la science comme pouvoir de
communaute.

LE DESERT ET LA SCENE

Pour comprendre cette preoccupation fondamentale, il


faut faire un apparent detour, par une autre histoire de
reponse, et un personnage de litterature qui est aussi le heros
malheureux emblematique de toutes les revolutions episte-
miques comme de toutes les revolutions du mode de pro­
duction : l'homme du combat contre les moulins a vent,
Don Quichotte.
Au chapitre XXV: de Don Quichotte le heros fait retraite
dans la Sierra Morena. Il decide d'y etre fou: d'y contrefaire
la folie de son m odele: Roland, jusqu'a la reponse d'une
lettre qu'il fait porter par Sancho a Dulcinee. Le probleme
se pose seulement : sur quoi ecrire la lettre ? Faute de papier

165
La chair des mots

adequat? Don Quichotte ecrira le texte sur le li\Te de poche


provenant de la sacoche du fou d'amour Cardenio et char-
gera Sancho de la faire recopier au premier village par le
maitre d'ecole ou le cure. Sancho, pourtant, ele\e une objec­
tion : comment reproduira-t-il la signature de Don Qui­
chotte ? Comment authentifier la lettre a l'usage de Dulci-
nee ? D on Quichotte alors le rassure par une serie
lents sans replique : premierement, Dulcinee ne
pas la signature de Don Quichotte ; deuxiemement?
Dulcinee ne sait pas lire ; troisiemement, Dulcinee ne sait
pas qui est Don Quichotte ; quatriemement, Dulcinee, ou
plutot la paysanne Aldonda Lorenzo ne sait pas elle-meme
qu'elle est Dulcinee. Sancho peut done partir pleinement
rassure.
Ainsi Don Quichotte suspend son sort, le sort de sa folie,
a une lettre qui ne sera pas lue: a une lettre adressee a un
destinataire qui ne se connait pas comme son destinataire.
Pour couronner le tout, la lettre ne sera pas meme envoyee,
D on Quichotte remettant par distraction le livre dans sa
poche, ce qui n'empechera pzis Sancho, bien sur: d'en rap-
porter la reponse. Par cet acte absolument manque, Don
Quichotte assume jusqu'au bout son devoir qui est d'etre
fou : devoir envers Dulcinee, envers les livTes de chevalerie
qu'il imite et, en demiere instance, envers le livre meme dont
il est le personnage, e'est-a-dire l'otage. Par la: la solitude et
la folie de Don Quichotte: de l'homme qui prend les livres
a la lettre, en viennent a signifier la litterature elle-meme,
l'aventure de l'ecriture seule: de la lettre sans corps, destinee
a quelqu'un qui ne sait pas en etre le destinataire. Elies le
signifieront positivement dans la theorisation romantique du
roman comme epopee moderne. Elies le signifieront aussi
plus prosai'quement aux yeux des philosophes de la connais-
sance et des politiques realistes pour qui la « litterature »
signifie le destin malheureux de la parole? 1'expression vide
de la folie du devoir, la loi du cceur ridiculisee par la loi du
monde.
Or l'entreprise d'Althusser est tout entiere marquee par la
hantise de l'intellectuel maixiste: la hantise de l'intellectuel
en proie a la politique : ne pas feire de « litterature », ne pas
adresser de lettres sans destinataire ; ne pas etre Don Qui-

166
La chair des mots

chotte, la belle ame qui se bat contre des moulins ; ne pas


etre seul, ne pas etre la voix de celui qui crie dans le desert.,
operation a laquelle on perd sa tete, au propre comme au
figure. Dans la trop facile polemique contre la parousie du
livre, il y a, bien plus profonde, bien plus poignante, la han-
tise du sort du Precurseur: de celui qui preche dans le desert.
« Les communistes quand ils sont marxistes et les marxistes
* ils sont communistes ne prechent jamais dans le
», est-il enseigne a l'infortune John Lewis. Althusser
ajoute, bien surs qu'il leur arrive d'etre seuls et l'on connait
sa phrase sur Lenine, « le petit homme tout seul dans la
plaine de l'histoire ». Mais precisement: on n’est plus seul
des lors qu'il y a une « plaine de l'histoire »: un lieu tisse de
ses reponses et de ses questions. Malheureusement la phrase
qui nous sauve du desert — de la folie de la parole solitaire
- est prise d'emblee dans une disjonction : « L e s c o m m u -
nistes quand ils sont marxistes et les marxistes quzmd ils sont
communistes... » Au coeur de cette disjonction, il y a plus
que le risque occzLsionnel que les communistes ne soient pas
marxistes ou les marxistes pas communistes. Il y a une ques­
tion de naissance qui est aussi une question de dette : cette
« dette imaginaire » dont parle la preface de Pour Marx, la
dette de ceux qui ne sont pas nes proletaires. Cette dette
politique, comment eviter qu'elle ne devienne une dette lit-
teraire, une dette infmie : la folie de la parole dans le desert,
de la lettre sans destinataire ecrite par des intellectuels
marxistes a des proletaires communistes qui ignorent en etre
les destinataires ?
Pour eviter cette solitude ou cette folie « litteraire » il faut
assurer contre tout accroc: contre toute maille qui filerait, le
tissu communautaire, le tissu epais du savoir fait de questions
et de reponses qui assure qu'en derniere instance, les ques­
tions posees par les « marxistes » sont bien les bonnes ques­
tions auxquelles les « com m unistes» souffrent d'etre les
reponses orphelines. La question de la science est d'abord
celle de la communaute. C'est celle-ci qui ne doit laisser
place a aucun vide, comme en temoigne l'etrange insistance
de cette autre be\ne qui denonce les « hauts drapeaux cla-
quant dans le vide » : ceux de la science proletarienne de
1948 — des communistes non marxistes — , ou de la contes-

167
La cJmir des mots

tation etudiante de 1964: des maixistes non communistes.


La communaute de la science, c'est celle du tissu qui ne laisse
aux uns ni aux autres aucun vide disponible ; du tissu qui
garantit contre le risque de la folie, c'est-a-dire de la solitude
de la belle ame.
Cette assurance de la communaute du savoir contre la
dereliction litteraire passe chez Althusser par la mediation de
cette forme-limite ou la litterature sort d'elle-meme, de ce
genre qui met la politique en rapport avec le savoir, ce genre
aussi ou l'on est assure de parler toujours au moins a une
personne : le theatre. Face au risque donquichottesque,
Althusser constitue le texte des questions et des reponses du
savoir d'abord, de la philosophic ensuite, comme texte thea-
tral. Cette constitution passe par une reflexion sur le theatre
qu'explicite l'article sur « Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht»
de 1962. Ce qui est au coeur de l'analyse d'Althusser: c'est
la maniere dont le theatre et la mise en scene d'un texte
th6itralfon td u rap portavecd un on-rap port.
La demonstration en est faite sur la mise en scene par
Strehler de la piece de Bertolazzi, E l nost Milan. Celle-ci joue
sur le rapport des deux elements apparemment heterogenes
de la piece. D'un cote, la piece est la representation statique
du sous-proletariat milanais represente dans ses decors
« naturels » : un Luna-Park, une soupe populaire: un asile de
nuit. C'est une foule de silhouettes, de pantins qui se croi-
sent, qui font difficilement les memes gestes stereotypes dans
un temps fige et echangent des propos derisoires a moitie
inaudibles : des etres qui se rencontrent sans se rencontrer,
a jamziis separes des autres, separes d'eux-memes dans un
temps immemorial de la chronique. Le deuxieme element
de la piece, Vhistoire, sun'ient? comme par raccroc, a chaque
fin d'acte : c'est l'histoire de la jeune Nina qu'un mauvais
gar^on, le Togasso, cherche a prendre et sur qui veille son
vieux pere. II veille si bien qu'a la fin du deuxieme acte il
tuera celui qui mena^ait l'honneur de sa fille. Mais: au der­
nier acte: quand il viendra? avant la prison, dire adieu a sa
fille, celle-ci se revoltera contre sa morale et decidera de lui
donner tort en partant vers le monde de l'argent et du plaisir.
La question posee par Althusser est celle-ci : quel rapport
y a-t-il entre les deux elements de la piece, entre le temps

168
La chair des mots

de la chronique et celui du drame ? Et il repond : c'est pre-


cisement le non-rapport qui cree le rapport. Ce que montre
la mise en scene, c cst ccttc absence dc rapport qui fait sens.
Lc sens dc cc petit bout dc drame sur un coin dc scene en
queue de chaque acte: c'est celui de la meconnaissance : le
drame est la meconnaissance de la chronique produite par
la chronique elle-meme : la fausse conscience, le melodrame
du pere noble qui vit son existence et pense sa condition
dans les oripeaux de 1'ideologic morale. L'agitation illusoire
du drame: c'est celle de la « dialectique a la cantonade », la
dialectique de la conscience, de la belle ame soumise aux
illusions de la loi du coeur. Cette fausse dialectique est ce
qui doit etre detrnit pour acceder a la veritable, celle des
rapports sociaux. C'est ce que fait la fille a la fin de la piece :
elle rompt le voile d'illusion: elle sort de la dialectique de la
conscience. Elle rejette la loi du pere et franchit « la porte
s6pare du jour ». Elle s'en va pour le vrai monde: celui
rgent et de la prostitution, celui qui produit la misere
et lui impose sa conscience. Elle s'en va, et nous sortons a
sa suite, avec notre conscience deplacee d'avoir ete ainsi tra-
vaillee par l'exposition du rapport entre le rapport et le non­
rapport. N ous sortons, acteurs nouveaux, acteurs d'un autre
genre, produits par la piece, appeles a sortir de la dialectique
de la conscience pour poursuivre la critique en acte de la
piece, pour l'achever dans la vie.
Althusser opere ainsi une conceptualisation bien deter-
m in 6 e d u « n o n -r a p p o r t» :c e lu i-c ie s te tn ’estq u e m 6 c o n -
naissance. II efFectue ainsi un deplacement bien precis. Car
la question du non-rapport: sa figure angoissante: c'est bien
d'abord celle que nous propose cette foule aphasique qui
occupe la scene, cette foule ou la parole ne passe pas et ne
produit rien, qui vit dans un temps vide, prive de toute
direction. Pour le spectateur ou le lecteur de 1962, cette
scene dessine une figure theorique bien precise : c'est le
monde asilaire de l'absence d'oeuvre tel que le presente la
toute recente Histoire de la folie de Foucault. Mais aussi cette
angoisse de la parole qui ne passe pas, de l'histoire qui
n'arrive pas a s'ecrire, des hommes que la parole ni le temps
ne lient en un sujet d'histoire est une vieille angoisse, une
angoisse inaugurale que le marxisme a localisee et exorcisee

169
La chair des mots

dans le concept de lumpenproletariat. Malgre les efforts


louables feits pour lui donner une genealogie economico-
sociale materialiste.. le lumpenproletariat est a abord un nom
fantasmagoriquc, un nom dc theatre, l'incamation theatrale
de tous les ratages de la parole savante, le nom generique du
non-sens, de la delizdson, du non-rapport. Ce nom de theatre
fixe le non-rapport et le denie en lui donnant corps dans le
s>fsteme des rapports sociaux. Expulse du reel, le non, le rien
du non-rapport vient alors s'identifier a la meconnaissance
des rapports sociaux. II devient, sous le nom d'ideologie, un
simple phenomene de (feusse) conscience. Althusser repete
ainsi le coup de force initial du maixisme, le deplacement
du non-rapport., son attribution a la conscience ideologique :
la conscience du coin de scene, celle du pere noble, Don
Quichotte derisoire des mots sonores et vides de la morale
et de l'honneur. Le pere noble? c'est le pantin derisoire qu'il
feut isoler a son bout d'acte, sur son coin de scene pour lui
dire adieu et franchir la porte du jour.
La reflexion althusserienne sur le theatre definit ainsi une
configuration de la sc^ne et une localisation du drame
propres a exorciser ce que l'histoire du theatre a feit flam-
boyer en nouant dramatiquement trois termes: le savoir: le
pere et le meurtre ; qu'il a feit flamboyer dans les deux tra­
gedies qui dominent son histoire : dans 1'aveuglement
oedipien du desir de savoir? ce savoir dont Tiresias l'avait
pourtant averti qu'il etait terrible lorsqu'il ne rapportait a
celui qui sait aucun profit ; et dans la vaine quete de savoir
de Hamlet., et en particulier, dans sa vaine tentative d'utiliser
le theatre pour savoir la verite sur le meurtre du pere. A cette
double figure repond le personnage commode du pere
noble/assassin qu'on peut isoler sur son coin de scene ou il
debite la tirade de l'ideologie, le discours derisoire d'un pere
radoteur, mi-Tiresias? mi-Horatio. A ce pere on peut dire
adieu pour passer de l’autre c6t^, vers cet « autre c6t6 » du
theatre dont le theatre donne en negatif la direction et vers
lequel il menage la sortie, cet autre cote qui s'appelle le
monde reel. Au terme de la piece le reel n'est plus le ratage
de la parole, le ratage de la theorie. Il est 1'autre cote de la
porte que l'on ouvre en disant adieu au pere noble, assassin,
radoteur.

170
La chair des mots

Liquider ce pere, c'est aussi liquider la detresse ou la folie


de la dette. Par cette intrigue de theatre on peut en effet
racheter la dette, identifier le mouvement de celui qui
« sort » — qui pziie la dette de n'etre pas ne proletaire — au
don feit a celui qui est ne proletaire et: par cela meme,
manque de sa theorie - manque de la question dont il est
la reponse. Pour que le mouvement par lequel le marxiste
devient communiste soit identique au mouvement par lequel
le communiste devient marxiste: il fallait faire de l'espace
separant la solitude de l'ecriture de la solitude de la foule
aphasique un tissu serre de questions et de reponses. Pour
cela il fallait amener la litterature a cette limite theatrale ou
le non-rapport est une bonne fois liquide? ou le reel se gagne
d'un coup par mise a mort de l'ideologie. Althusser a saisi
le procede du theatre, d'un certain theatre, comme coeur de
la dynamique marxiste. A partir de la il opere une double
dramatisation : il dramatise le texte de la theorie comme
interlocution et le rapport de la theorie au reel comme rap­
port de la piece a son denouement.

LE THEATRE DU TEXTE ET SA SORT 正

Le moment theatral n'est done pas seulement le passage


necessaire pour constituer la scene de la communaute du
savoir. Il determine aussi la dramaturgic propre du texte phi-
losophique. Althusser opere en effet une extraordinaire thea-
tralisation du texte. C'est d'abord une pratique de l'interlo-
cution: de la mise en scene et de la designation des
interlocuteurs. Ainsi « l'economie politique » et le « texte
elzissique » viennent-ils chez lui voir, ecrire et parler a la place
de l'ecrivain Adam Smith. Plus tard le texte sdthusserien sera
envahi par la troupe proliferante des sujets a initiales? alliant
la rarefaction beckettienne au pedagogisme brechtien : le
M. L. repondant victorieusement a John Lewis, les AIE: la PP1
et la PP2, l'element 1 et l'element 2 de la PSS... N on pas
simplement des abr6viations commodes mais des concepts
personnifies: des concepts qui parlent. Que les concepts
parlent a la place des sujets, tel est en effet le

171
La chair des mots

premier caractdre de 1'interlocution specifique au texte


althusserien.
A cette mise en initiales des interlocuteurs correspond la
mise entre guillemets de leur parole. Les guillemets sont a la
fois des indicateurs dialogiques et des indicateurs ontolo-
giques. En meme temps qu'ils campent des interlocuteurs ils
defmissent la consistance de leur parole. D'un cote ils intro-
duisent des citations. Mais celles-ci peuvent etre de sujets
parlants ou de sujets non parlants. Elies sont souvent des
quasi-citations, des substances de citations qui disent la pen-
see de l'autre sans reproduire sa parole ou en changeant son
identite. Ces paroles desincorporees et reincorporees
viennent alors rencontrer ces notions que l'usage des memes
guillemets a pour fonction de mettre en suspens ou en sus­
picion : concepts contestes, recuses pour ce qu'ils pretendent
designer ou notions avancees sous conditions, concepts-
indices qui designent la place des \Tais concepts qu'ik ne
sont pas encore. Toute une dramatique des guillemets oscille
ainsi entre une double fonction : celle de tracer les camps
antagonistes et celle d'assurer le continuum des questions et
des reponses qui donne lieu et sens a l'antagonisme. L'in-
terlocution est toujours en meme temps celle de la lutte et
celle de la liaison. Toujours elle pose le rapport comme sou-
tenant le non-rapport et excluant le vide.
Cette dramatique des initiales et des guillemets donne sa
singularite a la page d'ecriture althusserienne - grimoire sur­
charge d'indicateurs de realite, d'indications de mise en
scene, barde de guillemets et de parentheses qui deplacent
les enonces? leur modalite et l'identite des enonciateurs, qui
donnent ou otent consistance aux voix, d'italiques qui sous-
traient les mots a l'usage commun et les couchent dans la
direction de leur sens. La typographic althusserienne proli-
fbre pour cemer le non-sens et le reduire sur son coin de
page. Ce travail sur la lettre exorcise la folie donquichot-
tesque: il sature la page de rapports de communaute et de
conflit. Cette typographic se feit ainsi la marque sensible
d'une ^ o lo g ie au sens dramatique mais aussi au sens reli-
gieux. Elle etablit une dramatique de 1'incarnation qui feit
consister dans le reel les interlocuteurs de la page du livTe :

172
La chair des mots

les classes et la lutte des classes, le maixisme-leninisme, le


mouvement ouvrier et autres.
La question du reel presente en efifet chez Althusser un
enroulement significatif. Dans Pour Marx il s'accuse d'avoir
d'abord cede, pour les raisons de la dette, aux sirenes empi-
ristes et moralistes de la « fin de la philosophic » et de ce
« passage au monde r6el », proclamd par / ’秘 〇 /叹 /e
et particulierement requis des intellectuels en rupture de
bourgeoisie. Dans Lire le Capital il insiste sur la separation
radicale entre le processus de pensee et le processus reel,
entre le concret reel et le concret de pensee. Mais cet adieu
proclame aux naivetes du realisme ne regie pas la question
car il evite le coeur du probleme. Le coeur du probleme pour
Althusser n'est pas que le reel soit separe de la pensee, c'est
Qu'il soit preser\e du non-sens, soustrait au reel de l'errance,
ie la deliaison et de la folie : celui de D on Quichotte, de la
litterature ou du lumpenproletariat. Ce reel de la folie lit-
teraire doit avant toute polemique sur les rapports de la pen­
see et du reel, etre remplace par un autre : un reel produit
par le theatre comme sa sortie : la porte de sortie vers le jour
produite par la dramaturgic du rapport et du non-rapport,
par la mise en scene de 1'interlocution, isolant sur son coin
de scene et congediant dans les formes le dialecticien de la
conscience ou le moraliste de la praxis. La dramatique du
texte vise a preserver ce reel qui n'est ouvert que comme
Tissue demiere resultant de la fermeture meme, sur la scene
du drame, de toutes les issues.
Cette determination du reel comme seule issue du theatre
a deux consequences remarquables. La premiere s'exprime
dans la reaction negative d'Althusser a l'egard de tous les
« praticiens » de la sortie, de ceux qui veulent trop tot sortir,
par la mauvaise sortie, quand le temps n'est pas venu. Il veut
empecher toute sortie de scene avant le denouement, empe-
cher aussi que ne montent intempestivement sur la scene
ceux que le denouement seul doit nous faire rencontrer. Ver-
rouiller les (fausses) sorties est la condition pour que le
theatre deploie la logique qui ouvre la bonne. C'est la
deuxieme consequence : la lecture symptomale devient un
mouvement qui ferme les issues pour delivrer au terme la
seule issue, la rencontre du reel. Exemplaire est: a cet egard.

173
La chair des mots

la lecture de Rousseau pratiquee dans le texte des C ahiers


p o u r Vanalyse. L'anal>rse s'y deploie de « decalage » en « deca-
lage », de ferm eture d'issue en ferm eture d'issue, ju sq u 'au
ou Rousseau est cem e: convaincu d'avoir rencontre le
le la lutte des classes et de s y etre derobe p a r fuite en
avant dans sa m econnaissance, par fuite dans 1'ideologic :
ideologic nostalgique des artisans petits proprietaires inca-
pables d'af&onter la p ropriete capitaliste.
A ssur6m ent ce « r6el » nous en apprend plus sur A lthusser
que sur Rousseau. C ar la form ulation des term es du rapport
entre la p ropriete individuelle et la co m m u n au te politique
chez R ousseau a bien plus a voir avec la tradition de Platon
et d'A ristote qu'avec les grandeurs et les decadences de la
p etite p ropriete artisanale. L'« explication » m aterialiste est
en fait n n indicateur de sortie, la preuve, p a r la derobade
m em e, que la sortie est bien au bout, q u an d la « dialectique
de la conscience » au ra debite sa d em iere tirade. L e seul pro-
blem e est evidem m ent que la sortie ne se prouve jam ais que
p ar la derobade infmie de celui q ui y est confironte.
M ais le reel, chez A lthusser, pren d aussi une autre figure..
c e lle d e l'liis to ir e ( iu « m o u v e m e n to u v r ie r » e td e s e s m o iis -
tm osites. II y a dans la prefece de L ire le C apital un etrange
passage o u 5 ^>res avoir parle de la lecture des textes classiques
du m aixism e et des co nditions theoriques qui nous avaient
rendus capables de les lire: A lthusser p o u rsu it dans la direc­
tio n n o n p lu s des textes m ais des ceuvres que la m eth o d e doit
u n jo u r ren d re lisibles : « II en v a de m em e de la « lecture »
des oeuvres encore th eoriquem ent opaques de l'histoire du
m ouvem ent ouvrier com m e le « culte de la personnalite » ou
tel tres grave conflit qui est n o tre dram e p r e s e n t: cette « lec­
tu re » sera peut-etre u n jo u r possible sous la condition
d'avoir bien identifie ce qui dans les oeuvres rationnelles du
m aixism e p eu t n ous donner la ressource de produire les
concepts indispensables a 1'intelligence des raisons de cette
d eraiso n .»
II v au t la peine de s'arreter a cette declaration qui pou rrait
sem bler de circonstance 1 C ar, au prix d 'u n changem ent de

1. Le « tres grave conflit qui est notre drame p rese n t» est le conflit sino-
so\ietique et le developpem ent d'une contestation mao'iste de la ligne du PCF.

174
La chair des mots

statut du texte marxiste qui devient ceuvre et tend ainsi la


main a sa soeur: l'oeuvre « irrationnelle » ou « opaque », pour
l'attirer dans le tissu des « oeuvres du savoir », et au prix de
1'introduction d'un nouveau sujet, auteur d'oeuvres entre
guillemets? l'histoire du mouvement ouvrier, la theorie de la
lecture renverse ce qu'elle vient d'avancer - la critique du
grand Livre - et ce qu'elle va etablir - la separation du
processus reel et du processus pense. Au point ou la theorie
rencontre la politique, elle reintroduit ce qu'elle avait initia-
lement rejete : un grand Li\Te de la realite, un grand li\Te
de l'histoire. L'essence ne s'y lit peut-etre pas dans l'exis-
tence. Mais les cauchemars comme les espoirs s'y lisent
comme oeuvres., encore obscures mais vouees a etre lisibles
quand leurs soeurs: les « oeuvres rationnelles » auront pose les
questions dont elles sont les reponses trop tot venues. Un
camp stalinien ou un maquis vietnamien sont des oeuvres en
attente des questions qui permettront de les lire mais deja
prises dans le tissu commun du savoir. Et il en va de meme?
en bloc? pour ces trente annees de systeme stalinien mises a
l'abri d'un concept entre guillemets, « culte de la personna-
lite », l'euphemisme consacre par le PCUS? euphemise a son
tour par les guillemets qui le suspendent et le reservent. Le
concept entre guillemets: c'est quelque chose comme un
parapluie sous un parapluie, l'euphemisme suspendu et mis
du meme coup dans l'espace de sa connaissance : un espace
commun et meme exemplairement commun : commun aux
communistes - et aux masses dont ils se portent garants -
et aux marxistes qui, par les guillemets, lui donnent le statut
de reponse sans question, en attente d'identification de sa
question ; un espace commun aux masses innombrables de
ce qui s'appelle mouvement ouvrier international et a la
communaute scientifique. Entre les oeuvres rationnelles du
marxisme et ses oeuvres irrationnelles la toile est tendue. Les
guillemets sont la marque de la science, du peu-de-science
necessaire et suffisant pour conjurer toute horreur et tout
non-sens. L'essentiel est qu'il n'y ait: dans les textes de la
theorie comme dans le reel auquel elle donne lieu ou s'af-
fronte, que des oeuvres, jamais l'absence d'oeuvre, jamais la
folie. L'essentiel est que l'histoire ne puisse jamsiis etre folle:
que nous ne nous retrouvions jamais seuls avec ce conte de

175
La chair des mots

bruit et de fureur raconte par un idiot, que nous ne parlions


jamais dans le desert.
II y a: au coeur de l'eclair althusserien, quelque chose dont
il est difficile de parler mais qui est pourtant central : une
pensee de la folie, un rapport rigoureux institue entre la folie
de l'histoire et le risque dune folie de l'intellectuel. Le pre­
suppose de l'entreprise althusserienne peut s'enoncer ainsi :
pour arracher l'histoire a sa folie, l'intellectuel doit d'abord
se garder du risque de sa propre folie : le risque donqui-
chottesque, de la loi du coeur, de la bataille contre les mou-
lins: de l'envoi de lettres sans destinataire. Pour ne pas etre
fou, pour ne pas etre seul, il doit s'installer dans la solidarite
de toutes les azaras, dans la communaut^ de la science et
du mouvement ouvrier. Il doit refuser d'y produire: par les
precipitations ou les decouragements de la loi du coeur, le
moindre vide ou le moindre accroc. Althusser a ainsi choisi
une certaine lutte contre la folie, la lutte contre une certaine
idee de la folie. Il a choisi la solidarite avec toutes les oeu\Tes
« opaques », une solidarite sans guillemets, comme condition
de leur lisibilite et de leur redemption. Il a identifie le mal
absolu comme la solitude de l'absence d’oeuvre. Pour l’in-
tellectuel comme pour l'histoire, tout valait mieux que
l'absence d'oeuvre.
Nous savons qu'il n'a pas pour autant empeche la soli­
tude, la folie et la nuit de l'enfenner. Assurement il est futile
de dire que le pari a ete perdu et d'en conclure qu'il devait
etre stupide. Il vaut la peine: en revanche? de garder sin^)le-
ment les veux ouverts sur hii : les veux ouverts sur ce qu'im­
pose le desir de rendre l'histoire raisonnable ; sur ce qu'im-
plique la peur de parler dans le desert: la peur de la lettre
sans destinataire.
Peut-etre vaut-il mieux effectivement ecrire sans destina­
taire. Et peut-etre vaut-il mieux, plutot que de chercher a
feire fiuctifier encore 1'heritage, les concepts qu'Althusser
nous aursiit laisses a travsiill^ rendre a son texte la solitude
- je ne dis pas 1'oubli - auquel il a droit., lui rendre le statut
qu'il a vainement cherche a conjurer de la lettre sans desti­
nataire. J'aimerais? pour ma part, que nous laissions aujour-
d’hui sa voix nous parvenir comme nous parvient la voix

176
La chair des mots

d'un poete mort probablement fou dans une de ces oeuvres


obscures de T« histoirc du mouvcmcnt ouvricr un camp
du cote de Vladivostok, Ossip Mandelstam :

A jamais sou\ iens-toi de ma parole pour son gout de mal-


heur et de fumee.
2. Deleuze, Bartleby et la formule litteraire

L'un des demiers textes de Deleuze s'intitule Bartleby ou


la form ule J. Ce titre condense bien le mode de lecture des
oeuvres qui lui est propre. Loin de toute tradition du texte
sacre, il decrit volontiers l'oeuvre comme le developpement
d'une formule : une operation materielle qu'accomplit la
materialite d'un texte. Ce terme situe la pensee de l'oeuvre
dans une double opposition. D'un cote, la formule s'oppose
a l'histoire: a 1'intrigue aristotelicienne. De 1'autre, elle
s'oppose au symbole, a l'idee d'un sens cache derriere le recit.
Ainsi Bartleby n'est pas l'histoire des bizarreries et des mal-
heurs d'un pauvre clerc. Ce n'est pas non plus un symbole
de la condition humaine. C'est une formule, une perfor­
mance.
On aura l'occasion de le voir : la clarte de principe de
cette double opposition ne subsiste pas si aisement dans son
application. Et la purete de la « formule », dans le detail de
l'analyse, est soumise a plus d'un va-et-vient entre les poles
refuses de l'histoire et du symbole. Pourtant le cas de Bart­
leby semble bien privilegie. La formule du li\Te s'y resume
en efifet dans la materialite d'une formule linguistique : le
celebre I would prefer not to que l'etrange clerc oppose aux
requetes les plus raisonnables et les plus courtoises de son1

1. « Bartleby ou la formule ». dans Pari^ Xlinuit 1993,


p. 8 9 - 1 1 4 . '

179
La chair des mots

patron. La formule: en un sens: n'est que ce bloc de mots?


ce pur mecanisme qui fait l'essence du comique. Et Bartleby,
nous dit Deleuze: est une histoire comique: a prendre au
sens le plus litteral.
Seulement le comique de la formule n'est pas seulement
du mecanique plaque sur du vivant. C'est du mecanique qui
desorganise la vie, une certaine vie. La fonnule ronge 1'or­
ganisation raisonnable de l'etude et de la vie de l'avoue. Elle
feit voler en eclats non seulement les hierarchies d'un monde
mais aussi ce qui les soutient: les liaisons entre des causes
et les effets qu'on peut en attendre, entre des comporte-
ments: les motifs qu'on peut leur attribuer et les moyens
qu'on a de les inflechir. La formule mene a sa catastrophe
l'ordre causal du monde qui regit ce qu'on appellera, en
termes schopenhaueriens, le monde de la representation.
La fonnule de Bartleby accomplit ainsi en cinq mots un
programme qui pourrait resumer la nouveaute meme de la
litterature. Et son enonce meme est etrangement proche de
ceux qui defmissent cette nouveaute. « Preferer ne pas » peut
se paraphraser et s'interpreter de differentes manieres, dont
l'une e s t: « renoncer a preferer », « ne plus vouloir preferer ».
Dans cette version, elle devient formellement homologue a
l'une des formules canoniques qui norment la volonte de
litterature, je veux parler du principe flaubertien celebre : il
n’y a pas de beaux et de vilains sujets: pas de raisons de
preferer Constantinople - c'est-a-dire les festes de l'Orient
et de l'Histoire - a Yvetot - c'est-a-dire l'humidite et la
grisaille sans histoire de la province frangaise. II n'y en a pzis
car le style est une maniere absolue de voir les choses 1.
La fonnule est bien connue sans qu'on reconnaisse pour-
tant sa portee exacte et le caractere proprement metaphy­
sique de ses implications. Elle declare la rupture de la litte­
rature comme telle avec le s>fsteme representatif d'origine
aristotelicienne, qui soutenait l'edifice des belles-lettres. Le
coeur du systeme.. cetait le principe de normativite du repre­
sente. Selon ce principe, cetait le sujet represente qui
commandsiit les fonnes de sa representation, les genres ade-
quats et aussi les modes d'expression correspondants. Selon1

1. Lettre de Flaubert a Louise Colet, 16janvier 1852.

180
La chair des mots

que l'on representait des rois ou des bourgeois, des bergers


ou des animaux, l’on devait choisir des formes poetiques
appartenant a des genres differents et impliquant des lois de
composition differentes. Et l'on devait utiliser des langages
et des tons differents : de l'unite noble du style tragique ou
la sen:ante exprime ses pensees basses dans le style eleve de
sa maitresse a la diversite pittoresque du roman ou chacun
parle le langage correspondant a sa condition.
En bref: ce qui soutenait ledifice mimetique, c'etait la
hierarchie des representes. Et c'est precisement cela que mine
la formule flaubertienne. La simple annulation de cette hie-
rarchie signe la rupture litteraire, l'effondrement de tout un
s>rsteme normatif et de tous les criteres de reconnaissance de
la validite des oeuvres qui lui sont attaches. La question se
pose alors : qu'est-ce qui soutient en propre l'edifice de la
litterature et qui donne la mesure de la valeur de ses oeuvres ?
II y a un type de reponse facile et largement atteste. II
consiste a dire : la ou il n'y a plus la loi exterieure, il y a la
loi interieure. La litterature remplace les verifications de la
ressemblance mimetique et les normes de \in\entio, de la
dispositio et de Xelocutio par la demonstration de sa propre
puissance. Sa verite est index sui. Cette idee de l'autonomie
et de 1'auto demonstration litteraires s'interprete elle-meme
de trois fa^ons. Premiere version : la puissance de 1'oeuvre
est la puissance de 1’individuality unique qui la produit.
Deuxieme version : elle est la puissance de la totalite fermee
sur elle-meme et portant elle-meme sa regie d'unite. Troi-
sieme version : elle est la puissance pure du langage, lorsqu'il
se detourne de ses usages representatifs et communicatifs
pour se tourner vers son etre propre.
Toutes ces reponses ont belle apparence et elles ont eu
une longue fortune. Mais elles demeurent: pour reprendre
l'expression de Mallarme, des plaisanteries de treteaux et de
prefaciers, a moins de se donner, plus ou moins discrete-
ment: un tout autre fondement 1 On le sait depuis saint
Paul : l'autonomie de celui qui est affranchi de la vieille loi
est son assen'issement a la puissance qui l'a rachete. Ce qui
soutient l'oeuvre « autonome » de la litterature emancipee,

1. « Crise de vers ». (Etrvres completes, Paris, Gallimard. 1945, p. 364.

181
La chair des mots

c'est une heteronomie d'un autre genre: c'est son identifi­


cation a une puissance propre de la pensee, a un mode spe-
cifique de presence de la pensee dans la matiere qui est aussi
bien heteronomie de la pensee.
Toutes les entreprises qui ont voulu donner consistance a
la litterature se sont appuyees, plus ou moins explicitement,
sur une meme metaphysique. Elies ont cherche a remplacer
ce qui donnait a la tekkne poetique son fondement, soit cette
physis dont la tekhne imitait et completsdt l'oeuvre. Elies
ont revendique comme fondement de la puissance litteraire
une autre nature: contrenature, voire antinature, qui soit
au style de la litterature ce que la physis etait a l'art de la
representation.
Le style est? je le rappelle, selon Flaubert, une maniere
absolue de voir les choses. Les mots ont un sens: meme
quand ils sont employes par les ecrivains. Et absolu veut dire
delie. Le style est la puissance de presentation d'une nature
deliee. Deliee de quoi ? Des formes de presentation des phe-
nomenes et de liaison entre les phenomenes qui defmissent
le monde de la representation. Pour que la litterature affinne
sa puissance propre: il ne suffit pas qu’elle abandonne les
normes et les hi6rarchies de la 汸 加 知 江 II faut qu'elle aban-
donne la metaphysique de la representation et la « nature »
qui la fonde : ses modes de presentation des individus et des
liaisons entre les individus ; ses modes de causalite et d'in­
ference ; en bref tout son regime de signification.
La puissance de la litterature doit alors se prendre dans
cette zone d'avant les enchainements representatifs: ou ope-
rent d'autres modes de presentation: d'individuation et de
liaison. C'est tres exactement cette exploration a laquelle se
li\Te le jeune Flaubert dans cette premiere Tentation de saint
Antoine qui donne a ses declarations sur l'absoluite litteraire
la base sans laquelle elles ne seraient que des plaisanteries de
tr6teaux. Tel est bien le contenu de cette « tentation » a
laquelle Antoine est soumis par un diable qui est d'abord un
spinoziste a la mode du XIX31* siecle - un spinoziste contem-
porain de Schopenhauer. Apres la rencontre d'Antoine avec
la proliferation des monstres - des corps sans organes -5 ce
diable l'entraine dans une course aerienne a travers les
espaces ou Antoine entend les morceaux de son etre s'entre-

182
La chair des mots

choquer avec des grincements aigres et des vibrations trai-


nantes. Ce mouvement de dissociation du corps et du
monde de la representation entraine Antoine vers la decou-
verte de formes nouvelles: inouies: d’individuation: que le
diable enumere ainsi « des existences inanimees: des choses
inertes qui paraissent animales, des ames vegetatives, des sta­
tues qui revent et des paysages qui pensent1 ». Ces formes
constituent, lui dit-il une « chaine sans bout et sans fm »,
que l'on ne peut saisir ni par le commencement ni par la
fm, mais tout au plus par le milieu.
La puissance propre de la litterature s'origine dans cette
zone d'indetermination ou les individuations anciennes se
defont, ou la danse etemelle des atomes compose a chaque
instant des figures et des intensites inedites. La puissance
ancienne de la representation tenait a la capacite de l'esprit
organise d'animer une matiere exterieure informe. La puis­
sance nouvelle de la litterature se prend: a 1'inverse, la ou
l'esprit se desorganise, ou son monde craque: ou la pensee
eclate en atomes qui eprouvent leur unite avec des atomes
de matiere. C'est ce que la pedagogie du diable spinoziste
explique a Antoine : « Souvent, a propos de n'importe quoi,
d'une goutte d'eau, d'une coquille, d'un cheveu, tu t'es arrete
immobile: la prunelle fixe: le coeur ouvert
L'objet que tu contemplais semblait empieter sur toi: a
mesure que tu t'inclinais vers lui, et des liens s'etablissaient :
vous vous serriez l'un contre 1'autre: vous vous touchiez par
des adherences subtiles, innombrables12. »
Ces adherences subtiles: ces paysages qui pensent ou ces
pensees-cailloux, il ne serait pas difficile de les traduire dans
le lexique deleuzien. Un diable plus moderne traduirait cela
par ces commandements enonces dans Mille plateaux : « Se
reduire a une ligne abstraite? un trait, pour trouver sa zone
d'indiscernabilite avec d'autres traits et entrer ainsi dans
l'hecceite comme dans l'impersonnalite du createur3 ». Meds
le probleme n'est pas de montrer que Flaubert fait du

1. Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, Paris. Louis Conard.


1924, p. 418.
2. I b id , p .4 1 7 .
3. Gilles Deleuze, M ile plateaux, Paris. Minuit, 1980, p. 343.

183
La chair des ?nots

Deleuze avant la lettre ou que Deleuze continue la veine du


saint Antoine. Le texte de Flaubert est pris ici comme version
illustree exemplaire de la metaphysique dont la litterature a
besoin pour exister comme art specifique, comme un mode
specifique d'immanence de la pensee dans la matiere. Ce qui
s oppose aux lois de la miifiesis, c'est la loi de ce monde d'en
dessous, ce monde moleculaire, in-determine, in-individua-
lise, d'avant la representation, d'avant le principe de raison.
Ce qui s'oppose a la mimesis, c'est, en termes deleuziens, les
devenirs et les hecceites. C'est 1'emancipation des traits
expressifs5 1'entree dans une zone d'indetermination, la
decouverte d'une fraternite. Flaubert, lui, exprime les choses
dans le lexique pantheiste des temps romantiques. II donne
une version romantique standard de la metaphysique que la
littwature doit se donner pour que son « autonomie » ait un
sens. Proust ou Blanchot critiqueront, l'un et 1'autre, la gros-
sierete de la metaphysique flaubertienne et de la poetique
qu'elle implique. Ils donneront des versions plus sophisti-
quees de l'une et de 1'autre. Mais il n'y a fondamentalement
qu'une metaphysique de la litterature : la metaph\rsique du
voile de Maya arrache: du mur de la representation perce
vers le fond sans fond, le lieu ou la pensee decouvre sa puis­
sance identique a la puissance de la matiere, ou le conscient
s'egale a l'inconscient, ou le logos se pathos et pathos,
en demiere analyse apathie. C est ce noyau metaphysique de
la litterature qu'illustre ce vers d'Antigone reinvente par H ol-
derlin, ce vers ou Antigone parle du destin de N iobe changee
en pierre :

Je sais que semblable au desert elle est de\-enue.

La trahison de traducteur operee par Holderlin est


exemplaire du passage d'un regime signifiant a un autre.
En effet la N iobe de Sophocle et de la mythologie subis-
sait une metamorphose accordee aux lois du monde de la
representation. Selon un principe mimetique simple, la
mere eploree devenait un rocher humide des larmes du
desespoir. A l'inverse, la N iobe de Holderlin, la N iobe des
temps de la litterature sort du regime signifiant de la
mimesis. Elle devient un desert, une etendue pierreuse ou

184
La chair des mots

s'abolissent la figure et le sens, ou le pathos s'egale a


l'apathie de la matiere inerte.
II y a une metaphysique de la litterature. Appelons-la la
metaphysique de la sensation insensible. Seulement cette
metaphysique qui fonde la litterature l'installe aussi dans
la contradiction infinie de l'autonomie et de l'heteronomie.
Comment vouloir l'abolition du conscient dans l’incons-
cient ? Cette aporie metaphysique se transpose en un pro-
bleme de poetique : comment enchainer dans la forme de
l'oeuvre les atomes emancipes de pensee-matiere ? La pre­
tention de la litterature semble l'installer d'emblee dans le
mauvais inflni denonce par H egel: dans l'ecart symboliste
entre l’idee abstraite de l'oeuvre nouvelle et la dispersion
des moments epiphaniques. La belle idee flaubertienne du
livre qui « se tiendrait de lui-meme par la force interne de
son style 1 » est ecartelee entre une idee globale de Xinven-
tio du livre et la puissance singuliere des atomes de sen­
sation insensible que charrie la puissance de Xelocutio. Et
les termes de la poetique classique se representent alors :
quelle dispositio du livre peut accorder la premiere a la
seconde, ou, pour reprendre les termes flaubertiens, mettre
en collier ces « perles » que le saint Antoine distribuait en
vrac12 ? La solution, pratiquee par Madame Bovary, a une
valeur generale : elle consiste a doubler le scheme molaire
representatif, ses procedures d'identification et ses enchai-
nements narratifs, par la puissance moleculaire des traits
d'expression emancipes. C'est-a-dire qu'elle consiste a rein-
serer ceux-ci dans le cercle mimetique. Exemplairement:
Flaubert construit un plan de consistance fait de percepts,
d'affects et de vitesses. II evide la narration classique pour
transformer une histoire d'amour en blocs de percepts et
d'affects delies. Que fait-il, par exemple, dans cette scene
de Madame Bovary ou Charles rencontre la jeune Emma
dans la ferme ou il vient soigner son pere ? II egale la
puissance moleculaire de la pensee devenue caillou a la
force de la description d'un trait : ainsi la description de
cette goutte de neige fondue tombant, dans le soleiL sur

1. Lettre de Flaubert a Louise Colet du 16 janvier 1852.


2. Lettre de Flaubert a Louise Colet du r f fe\Tier 1852.

185
L a chair des mots

la moire du parapluie d'Emma. La puissance des traits


d'expression emancipes fait de chaque episode, en meme
temps qu'un moment de la narration, une metonymie de
la belle totalite de 1'oeuvre. Ainsi l'unite narrative classique
est-elle confirmee et doublee par la puissance du vide qui
devient l'atmosphere commune au tout et a chacun de ses
atomes. Convenons d'appeler impressionniste cette poetique
qui reconstitue l'nnivers de la representation avec des
atomes d'antirepresentation. Cette poetique rend indiscer-
nable la puissance de l'indiscemable. La litterature s'ac-
complit alors en se rendant invisible, en venant doubler
de la musique moleculaire des affects et des percepts delies
les schemes molaires de la representation. La puissance lit-
t6raire du style devient ainsi: en demiere instance, iden-
tique a l'art du mimeticien aristotelicien. Celui-ci devait
savoir se cacher dans son oeuvre. Ici c'est la litterature elle-
meme qui cache son travail en l'accomplissant qui rend
indifferente la difference qui resulte du principe d'indif-
ference, du principe de non-preference.
L'exemple flaubertien peut nous aider a comprendre le
sens constant de 1'intervention deleuzienne sur la litterature.
Celle-ci vise a ramener la litterature a sa rupture essentielle
avec le monde de la representation. Constamment les oeu\Tes
de la litterature trahissent la purete de la rupture. Constam-
ment elles s'ecartent de la logique de la sensation qui les
fonde: elles reinserent de deux manieres les traits d'expres­
sion emancipes dans l'univers mimetique : en en faisant des
traits d'atmosphere et en les ordonnant dans la belle totalite
de I'oeuvre con^ue sur le modele platonicien et aristotelicien
du « beau vivant»_ Les analyses de Deleuze visent toujours
a defaire ce compromis ou cette contradiction. Mais l'incon-
sequence de la literature est aussi bien la consequence du
sol philosophique - romantique, idealiste: allemand - sur
lequel elle s'est pensee. Et 1'intervention de Deleuze vise en
meme temps a arracher a ce sol la logique litteraire de la
sensation, a l'installer sur un autre territoire ou Burke? Wil­
liam James ou Whitehead prennent.. plus ou moins discre-
tement? la place de HegeL Schelling ou Schopenhauer. En
termes d'image de la pensee.. il s'agit de substituer a l'alliance

186
La chair des mots

idealiste de l'atome mineral et de l'organisme animal une


figure vegetale de 1'oeuvre l.
Ce travail anime la confrontation interminable de Deleuze
avec l'oeuvre proustienne. Le cas de Proust represente en efifet
la contradiction superieure dans l'entreprise de la litterature.
Proust a mis a nu le tour de passe-passe propre a la poetique
impressionniste de Flaubert et l'effet de « trottoir roulant»
qui en resulte123. II revendique contre elle une honnetete phi-
losophique superieure, traduite dans une poetique superieure
de la metaphore. On sait qu'il ne resout pas pour autant la
contradiction de l'oeuvre autonome fondee sur la logique
heteronomique de la sensation, sinon par un jeu de mots
su r le liv r e « im p r im 6 e n n o u s » .L e s m o m e n ts d e c r a q u e -
ment du monde de la representation ne font pas un livre et
les epiphanies doivent etre enchainees dans une intrigue de
savoir a la maniere aristotelicienne, celle de la production
dune verite a l'insu du sujet qui la porte. C'est dans ce
muthos aristotelicien que la logique disruptive du pathos
delivre sa puissance. La logique du « bel animal » ou de
l'oeuvre architecturee reprend 2iinsi en elle la rupture litte-
raire. Et tout l'efifort de Deleuze est d'expulser la metaphore
animale/minerale de l'oeuvre de Proust pour construire une
figure coherente de Xantilogos proustien.. une figure cohe-
rente de l'oeuvre vegetale comme manifestation d'une anti-
physis dont le corps surcharge de signes de Charlus figure le
blason. On sait que Deleuze doit, pour construire cette
logique unique de Xantilogos, revenir trois fois sur le texte de
Proust. On sait aussi que Vantiphysis ainsi s>rstematisee porte
un nom : celui de schizophrenie ou5 plus simplement, de
folieJ. A l'oeuvre-organisme ou cathedrale ce qui s'oppose
ultimement, c'est l'oeuvre-toile d'araignee, filet du narrateur
schizophrene tendu entre la paranoia de Charlus et l'eroto-
manie d'Albertine. Ultimement la correction de la metaphy-

1. « Ce qui est decouvert, c'est le monde ou Ton ne parle plus, lunivers


silencieux vesetal. la folie des Fleurs [_.] », Gilles Deleuze, Proust et les signes,
Paris, PUF: 1993: p. 210.
2. « A propos du style de Flaubert». dans Contre Sainte-Beuve, Paris, Gal-
limard, 1971: p. 5 8 7 .'
3. Cf le texte. « Presence et fonction de la folie, l'Araignee » qui sert de
conclusion a la deraiere version de Proust et Us signes.

187
La chair des mots

sique de la litterature et des contradictions de sa poetique


tend a lui donner une coherence qui assimile strictement
espace litteraire et espace clinique.
L'oeuvre pourtant n'est pas la folie. Et la difficulte de
Deleuze a donner un contre-modele coherent de la dissocia­
tion proustienne explique sans doute le privilege qu'il donne
dans ses analyses a des formes qui ne posent pas le probl占me
de la s\^nthese de 1'heterogene, des oeuvres breves comme la
nouvelle ou le conte: caracterisees par l'unite de la feble.
Deleuze privil6gie aussi certains types de febles : des histoires
de metamorphoses, de passages de l'autre cote, de devenir-
indiscemables ; des histoires a formules? des histoires qui
sont des operations? qui relatent des perfonnances singu-
lieres ; des histoires centrees sur un personnage, sujet a meta­
morphoses ou operateur de metamorphoses ou d'indeter-
mination. II privilegie en definitive les histoires qui
montrent, dans leur feble.. ce que la litterature opere dans
son travail propre.
La purete de la distinction qui oppose la formule a l'his-
toire d’un c6t6 et au symbole de l’autre se brouille alors. La
« formule » deleuzienne n'arrache l’histoire au monde de la
representation qu'en les deportant plus ou moins explicite-
ment du cote du s\rmbole. La performance de Bartleby,
c( e celle de Josephine la cantatrice, dans la nom elle de
K ou celle de Gregoire Samsa dans La Metamorphose,
montrent toujours en meme temps en quoi consiste la per­
formance de la litterature : la puissance de 1'indetermination
ou des metamorphoses. II feut done corriger 1'affirmation
initiale de Deleuze : la formule de Baitleby, comme la trans­
formation de Gregoire, est bien litterale, et en meme temps
elle ne l'est pzis. Le conte est de ce point de \ue, une struc­
ture privilegiee. II est la formule magique qui raconte l'his-
toire dune formule magique: qui metamorphose toute his-
toire de metamorphose en demonstration de sa puissance
metamorphique. Ainsi s'instaure, dans 1' se de Deleuze?
unjeu assez singulier entre ce qu'on ap classiquement
la forme et le contenu de l'oeuvre. II nous dit que la litte­
rature est une puissance materielle qui emet des corps mate-
riels. Mais, le plus souvent, il nous le demontre en nous
disant non pas ce que la langue ou la fonne operent mais

188
La chair des mots

ce que la fable nous raconte. II insiste sur l'idee: empruntee


a Proust, que l'ecrivain cree, dans la langue maternelle, une
langue etrangere dont l'effet entraine tout le langage et le
fait basculer vers son dehors qui est silence ou musique. Mais
comment l'illustre- t-il ? Par 1'evocation du « piaulement dou­
loureux » de la voix de Gregoire metamorphose. Ou bien,
dans Pierre et les crmbigu'ites de Melville, par le personnage
d'Isabelle qui « affecte la langue d'un murmure incompre­
hensible, comme une basse continue qui porte tout le lan-
gage aux accords et aux sons de sa guitare1 »• Mais la langue
de Kafka ne nous donne que la transcription des paroles que
Gregoire emet et la notation de l'etrangete par lui eprouvee
de son timbre. Le « piaulement douloureux » ne cree aucune
autre langue dans la langue. II en est de meme pour le mur­
mure incomprehensible ou la basse continue d'Isabelle. Le
texte a beau lui faire dire quelle ne peut pas parler ou nous
parler des sons de sa guitare, il n'est en rien affecte par ce
silence ou cette basse continue.
Mais cette basse continue que nous n'entendons pas plus
que Deleuze dans le texte lisse de Melville, nous pouvons
discemer d'ou elle vient : des pages de Schopenhauer sur la
musique. En alleguant des differences problematiques dans
la langue et en assimilant l'operation du texte a ce qu'il nous
raconte, Deleuze subsume en fait la literature sous le
concept de la musique : non pas comme art particulier, msds
comme concept philosophique et idee de l'art ; cette
musique qui: chez Schopenhauer, exprime directement la
musique du monde vrai, du monde a-signifiant et indiffe-
rencie qui se tient en dessous des schemes de la representa­
tion. En bre^ l'analyse de la form ule litteraire nous renvoie
en feit aux donnees de Xhistoire, lesquelles donnees fonc-
tionnent bien comme un symbole de la puissance propre de
la litterature.
Les oppositions par lesquelles Deleuze circonscrit le
propre de la litterature s'averent done instables. Pour recuser
toute reintegration de la revolution moleculaire dans les
schemes de Ta representation et venir a bout de la contra­
diction de l'autonomie et de l'heteronomie, il affirme une

1. Grilles Deleuze. Critique et clinique, Paris. Minuit, 1993, p. 94.

189
La chair des mots

conception performative de la litterature mais il la ramene


ainsi dans la logique designee par Hegel comme celle du
symbolisme. Face a une litterature qui annule son principe
en l'accomplissant.. Deleuze choisit une litterature exemplaire
et un discours exemplaire sur la litterature : un discours ou
la litterature montre sa puissance, au risque de n'en montrer
que la fable ou l'allegorie, un discours ou on puisse la mon-
trer en train de feire son operation. Mais montrer son ope­
ration signifie le plus souvent, chez Deleuze, focaliser 1'ana­
lyse sur la figure d'un operateur. Cela veut dire, en reprenant
les oppositions de la poetique aristotelicienne, centrer le texte
litteraire sur le caractere au detriment de {'action, feire du
caractere le moteur de la fable.
II importe en effet d'etre attentif a ce qui pourrait passer
pour une inconsequence de Deleuze. II chante la vertu des
multiplicites moleculaires et des hecceites, celle des fonnes
non personnelles de 1'individuation. II chante l'individuzilite
dune heure qui re\re ou d'un paysage qui voit. Pourtant ses
analyses viennent toujours se centrer sur le « heros » dune
histoire. Plus que l'apparition des creatures marines sur la
plage de Balbec: c'est la gesticulation de Charlus qui l'inte-
resse. II nous dit que les grandes oeuvres sont des patchworks,
mais: dans l'incroyable mosai'que, textuelle et humaine, de
Moby Dick, son attention se fixe sur le seul Achab, le per-
sonnage par excellence, le monomaniaque gouveme par
l'unique pensee de l'affirontement avec la muraille blanche
du cachalot. Le cas de Bartleby est tout aussi significatif.
Bartleby est chez Melville un personnage sans visage, resume
dans les cinq mots de sa formule. Dans l'anal>rse de Deleuze,
il vient rejoindre la galerie des individuality exemplaires
entre Achab, le prince Muychkine et le Christ.
Comment expliquer cet apparent retour a une poetique
de l'histoire et de son « heros » ? Il faut pour cela prendre
en compte le rapport entre poetique et politique. Et ici
encore le contre-exemple flaubertien peut etre eclairant. La
machine flaubertienne remplit bien, a premiere \Tie, la tache
fixee par Deleuze : saturer chaque atome. Et pourtant Flau­
bert, en annulant les caracteres, en privilegiant les hecceites
et en saturant chaque moment de l'histoire par le mouve-
ment des molecules, rend flnzdement a l'histoire son privi-

190
La chair des mots

lege. II semble edors que la revolution moleculaire de la lit-


terature retrouve, en d’autres termes: la vieille alternative
aristotelicienne? le choix entre le privilege de 1'action et celui
des caracteres. Flaubert choisit les hecceites contre les per-
sonnages et la loi du cogito. Mais il sacrifie, ce faisant: les
devenirs a l'histoire. Deleuze fait, lui? le choix inverse. En
privilegiant la puissance antinarrative des devenirs: il
concentre cette puissance dans le personnage exemplaire,
1’operateur de devenirs et l'embleme du devenir. L'analyse
du personnage litteraire et de sa formule rejoint alors l'ana-
fyse de la figure dans Logique de la sensation. La logique
picturale de la sensation isolait la fig u re en lui soustrayant
les traits du personnage, en l'empechant de faire histoire
dans une communaute avec d'autres figures. Mais aussi elle
retenait sur le plan pictural, elle cmcifiait cette figure prete
a s'enfuir dans 1'indetermination psychotique. Or le texte sur
Bartleby propose un equivalent litteraire de la figure pictu­
rale, c'est la figure christique de Xoriginal Deleuze emprunte
au Confidence Man de Melville la notion de l'original comme
le personnage/point de vue qui projette sur la fable une
lumiere specifique. Il lui emprunte aussi l'idee qu'un roman
ne peut pas comporter plus d'un original. Mais le traitement
conceptuel qu'il opere sur cette figure de l'original excede
sensiblement le propos et 1'intention de Melville. L'original
devient chez lui une figure d'un genre nouveau. Il ressemble
a la figure picturale par sa solitude qui barre la logique nar­
rative et par sa capacity d'emblematiser le mouvement meme
de l'oeuvre, celui d'une schizophrenic retenue sur le plan de
composition de l'oeuvre. Mais plus encore que la figure pic­
turale, il re^oit le pouvoir de condenser? comme en un bla-
son: toutes les proprietes de l'oeuvre. Il lance des « traits
d'expression flamboyants » qui marquent: nous dit Deleuze,
« l'entetement d'une pensee sans image, d'une question sans
reponse, d'une logique sans rationalite1 ». Les Originaux
re^oivent de meme la fameuse puissance de 1'ecrivain, celle
de creer une autre langue dans la langue. Leurs mots sont,
nous dit Deleuze: des « vestiges ou projections d'une langue
originale: unique, premiere ». Ils « portent le langage a la

1. Op. cit; p. 106.

191
La chair des mots

limite du silence et de la musique ». C'est qu'ils sont dans


notre nature les « temoins dune nature premiere », revelant
du meme coup la « mziscarade » de notre monde l.
Nous pouvons fbire ici deux observations. Premierement
la puissance des Originaux est strictement identique a la
puissance de l'ecrivain: celle du style comme « maniheabso-
lue de voir les choses ». Cette puissance de de-liaison qui se
trouve elle-meme deliee dans les hecceites romanesques,
Deleuze veut la voir incamee dans un personnage. Mais il
faut aussi noter leur role de denonciation de la mascarade
de notre monde. Le deleuzien s'etonnera sans doute du
caractere nettement negatif que prend ici le jeu des masques
et des simulacres que Deleuze opposait positivement naguere
a l'idee platonicienne. Mais le scnopennauerien, lui? se trou-
vera en terrain connu. Dans 1'opposition d'une musique
essentielle de la nature premiere a notre monde de masca-
rade? il reconnaitra 1’opposition de la volont6 et de la repre­
sentation. Et r〇riginal est une figure exemplaire du destin
de la volonte en route vers son aneantissement: sous deux
formes opposees. D'un cote, il est la volonte exacerbee, por-
tee au point-limite ou elle se brise. C'est, chez Achab, la
volonte occessi\re qui devient volonte de neant. De l'autre:
il est la volonte qui renonce a elle-meme : ainsi Bartleby: en
incarnant l'entetement a ne pas preferer? annonce-t-il la
grande conversion de la volonte en neant de volonte. Mais
loriginaL le personnage inimitable et qui n'imite pas, c'est
aussi la singularite qui s'oppose au couple mimetique du
modele et de la copie ou: ce qui revient au meme, au couple
pere/fils de la filiation. La puissance litteraire de l'original
est proprement celle que Schopenhauer confere a la
Musique, expression directe du monde \Tai qui se tient sous
le monde de la representation. L'original romanesque donne
son principe musical a la « figure » qui d6fait la figuration
picturale.il manifeste la puissance de l'oeuvre comme ren­
contre des heterogenes: c'est-a-dire pas simplement comme
composition aleatoire des multiplicites impersonnelles mais
proprement comme rencontre entre deux mondes.
La git sans doute le coeur de la difficulte deleuzienne. Au

1. Ibid

192
La chair des mots

monde dualiste et vertical du modele et de la copie il semble


d'abord opposer un monde horizontal des multiplicites. A
l'oeuvre contradictoire? ecartelee entre le materialisme de la
pensee-caillou et l'idealisme du bel animal ou de 1'edifice
symetrique, il semble opposer le plan unique de l'oeuvre-
patchwork. Au modele de la filiation, de ses imitations et de
ses culpabilites, il semble opposer la fecondation de la plante
par le bourdon? 1'innocence vegetale et schizophrenique. Et
pourtant cette simple opposition de deux images du monde
se trouve aussitot contrariee. Ce n est pas la dissolution de
la figure dans la pate coloree qu'opere la peinture exemplaire,
mais sa crucifixion, son installation au centre d'un mouve-
ment contradictoire ou elle signifie le travail contradictoire
de la de-figuration picturale. Et il en va de meme pour
l'oeuvre litteraire : au lieu de se peupler du desordre des hec-
ceites, elle se centre imperieusement sur la figure heroi'que
de 1'original qui montre son sens en acte. Deleuze, disais-je
tout a l'heure, veut substituer un sol a un autre, un sol
empiriste anglais a un sol idealiste allemand. Pourtant ces
retours apparemment surprenants d'une metaphysique crii-
ment schopenhauerienne et d une lecture franchement sym-
boliste des oeuvres montrent que quelque chose vient contra-
rier cette simple substitution, imposer a la place de
l'innocence vegetale des multiplicites une nouvelle figure de
lutte entre deux mondes, conduite par des personnages
exemplaires.
Il ne s'agit pas la, bien sur d'inconsequence. Pour com-
prendre les apparentes contradictions de la poetique deleu-
zienne: il faut retablir l'ordre des mediations qui donne a
la litterature sa fonction politique. La population du roman
est aussi la promesse d'un peuple a venir. Cet enjeu politique
est inscrit dans le projet meme de la litterature, dans le prin-
cipe de non-preference. L egale veileur de tout sujet. la reduc­
tion de toutes les hierarchies de la representation a la grande
puissance egsditaire des devenirs engage un rapport de la lit­
terature a l'egalite. Mais lequel exactement ? Quel rapport
legalite moleculedre qui fonde la nouveaute litteraire entre-
tient-elle avec celle que peut actualiser la communaute poli­
tique ? C'est encore Flaubert qui donne la formulation clas-
sique du probleme. L'egalite politique appartient pour lui a

193
La chair des mots

l'ordre de l'illusion, de la doxa representative? incapable de


changer d echelle, de passer a un autre compte des unites.
Ce n'est pas l'individu humain qui est l'atome degalite.
C'est ce que dit une lettre celebre a Louise Colet : « Le diable
m'emporte si je ne me sens pas aussi sympathique pour les
poux qui rongent un gueux que pour le gueux. Je suis sur
d'sdlleurs que les hommes ne sont pas plus freres les uns des
autres que les feuilles des bois ne sont pareilles : elles se
tourmentent ensemble, voila tout. Ne sommes-nous pas feits
avec les emanations de l'univers ? [...] A force quelquefois de
regarder un caillou, un animal, un tableau, je me suis senti
y entrer. Les communications entr'humaines ne sont pas
plus intensesl. »
Telle est la politique inherente a la metaphysique de la
litterature. Cette politique en appelle de l'egalite des indi-
vidus humains dans la societe a une grande egalite qui regne
seulement en dessous: au niveau moleculaire - une egalite
ontologique plus vraie: plus profonde que celle reclamee par
les pau\Tes et par les ouvriers. Derriere la mascarade de la
fratemite il y a la sympathie qui relie les fibres d'univers.
Ou il y a, en tennes scnopenhaueriens: la pitie, laquelle est
l'affect propre de lecrivain parce quelle outrepasse l'ordre
des rapports entre individus humains 12. La communaute des
freres, elle, n'a aucune consistance ontologique, aucun pri­
vilege sur la vieille communaute des peres.
C'est cette egalite antifratemelle que refuse Deleuze. Le
peuple qu'invente la litterature ne peut se reduire a la popu­
lation des affections locales de la substance universelle. La
revolution moleculaire est bien principe de fratemite. Mais
ce n'est pas par sa mise en intrigue directe que l'egalite mole­
culaire accomplit le propre de la litterature et fonde sa fia-
temite. La grande invention de la litterature, le discours indi­
rect libre: doit etre arrachee au quietisme flaubertien. Ce
n'est pas l'egalite des sujets au regard de lecrivain quelle
fonde, c'est la suppression du privilege fictionnel. Le discours

1. Lettre de Flaubert a Louise Colet du 26 mai 1853.


2. C'est en ce sens <pe Proust 1'oppose a l'amitie dans une lettre a Emma­
nuel Berl de 1916: qui fait explicitement reference a Schopenhauer, Corres-
pondance, Paris. Gallimard, t XV, p. 26-28.

194
La chair des mots

indirect libre n'exprime pas le point de vue absolu du style,


il manifeste l'oppose veritable de la representation qui n'est
pas la musique indifferente des atomes mais la fabulation
comme « devenir du personnage reel quand il se met lui-
meme a " fictionner "s quand il entre en " flagrant delit de
legender 11, et contribue ainsi a 1'invention de son peuple 1 ».
Ce a quoi conduit la revolution moleculaire: ce n’est pas
l'egalite de la fille du pere Rouault et de la fille d'Hamifcar
devant la toute-puissance de l'ecrivain, c'est la puissance de
fictionner des agriculteurs de 1'ile aux Couldres quand? a
1'instigation du cineaste Pierre Perrault, ils « relevent » la
legendaire peche aux marsouins, contribuant alors a instituer
« le discours indirect libre du Quebec, un discours a deux
tetes, a mille tetes12 ». Les apparentes contradictions du dis­
cours deleuzien, le privilege donne au personnage fabuleux
s'eclairent alors : c'est le personnage fabulateur qui est: en
definitive, le telos de 1'antirepresentation. La « fabulation »
est le veritable oppose de la fiction. C'est elle qui est l'iden-
tite de la « forme » et du « contenu », des inventions de l'art
et des puissances de la vie. On l'aura note, c’est a propos
d'un autre art, le cinema, que Deleuze developpe le plus
clairement cette notion. Les formes de ce qui fut appele:
d'un terme ambigu, « cinema-verite » se pretent exemplai-
rement a ce transfert des puissances de l'art vers celles du
peuple fabulateur/fabule. Par rapport a ce telos, la litterature
prend alors la fonction de mediatrice. C'est elle qui engage
le combat contre les puissances de la representation comme
puissances du Pere. La focalisation, apparemment contradic-
toire, de l'anedyse deleuzienne sur le « heros » est, en fait:
focalisation sur le combat mythique d'ou doivent sortir une
fabulation partagee et un peuple fratemel nouveau. Les his-
toires privilegiees par Deleuze ne sont pas seulement des
allegories de l'operation litteraire, elles sont des mythes du
grand combat: de la communaute fratemelle qui se gagne
dans le combat avec la communaute patemelle. Les origi-

1. L'image-temps, Paris. M inuit, 1985. p. 196. Je remercie Raymond


Bellour d'avoir attire mon attention sur rimportance de ce texte, en en feisant
le theme d'une programmation aux Etats generaux du documentaire de Lussas
1997.
2. Op. c it, p. 197.

195
La chair des mots

naux ne sont pzis seulement des incarnations de 1'operation


litteraire, ils sont des personnages mythiques qui ruinent la
communaute des peres en meme temps que celle des
modeles et des copies. Ils rendent ainsi la puissance de
« 1'autre monde » effective comme puissance de destruction
de ce monde-ci. Les monomaniaques fous comme Achab
portent a son point d'exces autodestructeur la figure du pere
qui veut et prefere. Les etres sans volonte comme Bartleby
ou Budd annihilent par un exces svmetrique la figure
de l'obeissance filiale. Ils la petrifient en l'identiflant a une
non-preference radicale. La tragedie des originaux libere
ainsi, dans une dialectique assez hegelienne et une drama­
turgic discretement wagnerienne? la possibilite de l'homme
sans qualites qui est aussi l'homme fabulateur, l'homme en
possession des puissances du faux, dont la demiere se
nomme verite. En detmisant ce portrait du pere qui est le
coeur du s>fsteme representatif elle ouvre l'avenir dune
humanite fratemelle. Elle opere proprement un passage ana­
logue au passage chretien de l'ancienne a la nouvelle alliance.
« Bartieby n'est pas le malade, mais le medecin dune Ame-
rique mdade.. le nouveau Christ ou notre frere a tous 1 »
Cet avenir frateraeL Deleuze le voit commencer dans une
autre fiction melvillienne, Pierre et les cnnbiguites, histoire du
couple fratemel et incestueux de Pierre, le fils legitime du
pere mort: et d'Isabelle, la fille illegitime. Bien sur, on pour-
rait encore evoquer Wagner au passage mais aussi l'anal>rse
hegelienne ^Antigone ou le couple frere-soeur apparait
comme le veritable noyau de la famille comme puissance
spirituelle. Et tout le texte sur Bartleby pourrait etre lu
comme un commentaire libre et decale des pages hegeliennes
sur la tragedie grecque. Mais l'important n'est pas de
remettre en scene les ombres allemandes et grecques que
refoule le scenario « americain » de Deleuze. II est de voir
comment ce scenario combine deux histoires : une histoire
de peche originel ou de rupture originelle a legard de l'ordre
patemel et une histoire de monde fratemel innocent, igno­
rant meme de cet ordre.
II y a bien en effet, dans « Bartieby ou la formule » la

1. Ctitique et clinique, p. 114.

196
La chair des mots

presentation dune utopie americaine qui serait - qui aurait


ete - 1'autre figure de la grande esperance frateraelle : la
societe des camarades en fece du monde des proletaires ; une
autre grande esperance: confisquee elle aussi mais encore
riche en possibles: a l’encontre de l'utopie sovietique,
d'emblee devoree par la figure patemelle. La revolution ame-
ricaine n'aurait pas seulement rompu avec le pere anglais
mais pen'erti sa puissance meme: pour actualiser une societe
sans peres ni fils, petite nation de freres courant ensemble
les routes, sans origine ni terme. Elle aurait fonde une Ame-
rique minoritaire dont le roman aurait la puissance des
langues minoritaires ou des minorites dans la langue: enon-
cee par Kaflca, le ju if allemand de Prague. Cette Amerique
fratemitaire, Deleuze en ebauche la philosophic : une autre
metaphysique de la litterature qui se construirait autour du
couple des freres James? Henryr le romancier et William le
philosophe. A supposer que cette Amerique existe, on peut
se demander ce qui feit de Melville son prophete. Or ce
choix chez Deleuze n'a rien d'approximatif: le roman inces-
tueux de Pierre et d'Isabelle - au prix d'oublier le carnage
familial qui le conclut chez Melville — figure en effet le point
de rencontre exact entre deux fictions fondatrices contradic-
toires : une dramaturgie du pere mort et de la faute origi-
nelle ; et un my the d'autochtonie, une dramaturgie des freres
et des soeurs en marche dans un monde qui ri a jamais cu
dc pere. Cette conjonction des opposes: il est possible de
voir comment elle s'opere a pzirtir du li\Te qui joue, dans
1'analvse de Deleuze, le role de fil conducteur, tantot declare,
tantot tacite. II s'agit des Etudes sur la litterature classique
americaine de D.H . Lawrence.
Le livre de Lawrence se propose en effet d'arracher a la
litterature americaine le secret veritable d'un nouveau
monde encore enseveli dans une double brume : le re\-e
de purete d'un idealisme encore enferme dans l'univers
europeen et chretien du pere et de la faute ; le re\re de
liberte dune democratic innocente et fratemelle. Les deux
auteurs qui terminent le cycle, Melville et Whitman
emblematisent en quelque sorte ces deux reves. Melville
incame l'homme tordu a la croix de l'ldeal, embarque sur
le navire des maniaques de l'ldee, traquant l'etre de sang

197
La chair des mots

et d'instinct et fiacasse par lui. Whitman incame le reve


unanimiste: la democratic des ames nues qui cheminent
sur la grand-route: sans aucun but sinon de voyager, sans
autre forme de societe que celle qui nait de la capacite a
se reconnaitre au long de la route.
Seulement on ressent, a lire les pages de Lawrence? une
tension qui semble aller a l'encontre de la teleologie expli-
cite qu'elles presentent : une derision qui se mele a la
reconnaissance de la grandeur de Whitman., le paien ; une
complicite secrete a l'egard de Melville, le chretien. II voit
en Whitman le messager de l’avenir: mais il marque en
lui une double limite : d'une part son amour des cama-
rades enferme encore la sytnpathie, la puissance de sentir-
avec, dans la vieille charite idealiste ; d'autre part il a la
naivete d'une realisation immediate d'une fratemite debar-
rassee du mal et du peche. A l'inverse, Melville, l'homme
de l'affrontement avec le monstre, apparait porteur d'une
puissance d'artiste superieure, c'est-a-dire aussi d'une puis­
sance superieure de verite. La verite americziine que Law­
rence veut mettre au jour est en somme celle d'un Whit-
man qui aurait interiorise les raisons de Melville, restitue
a la sympathie democratique la puissance idealiste du
combat avec l'Ange et avec la bete.
C'est bien: en un sens, ce que nous dit Deleuze en
engendrant l'Amerique fratemelle, a partir de la lutte a
mort d'Achab ou de Claggart qui aurait fait tomber le
« masque du pere » et permis la reconciliation des Origi-
naux - des nommes de la « nature premiere » - a\rec
l'humanite ordinaire. Mziis Deleuze semble resoudre la ten­
sion en inversant la logique de Lawrence. II donne a Mel­
ville les raisons de Whitman. II transforme Bartlebv,
l'enferme volontaire, en heros de la grand-route ameri-
caine. II fait du couple Pierre-Isabelle l'initiateur de la
societe des camarades: et de Melville le representant de
cette Amerique qui se serait initialement voulue comme
communaute anarchiste. On imagine volontiers l'ironie
d'un Lawrence devant le tableau de cette Amerique. Ici
encore, Deleuze cherche a etablir une coherence de la lit-
terature: une coherence du peuple qu'elle invente. II s'agit
de montrer dans la rupture litt^raire la rupture radicale

198
La chair des mots

avec cette societe des peres qu'est le monde de la repre­


sentation. Mais tout se passe comme si cette coherence
construite par force se troublait aussitot. Deleuze chante
la grande route des ames deliees. Mais comment n'etre pas
frappe par 1'image qu'il vient proposer de ce monde « en
processus » ou « en archipel » qui est celui des individus
fratemels : « Un mur de pierres libres non cimentees ou
chaque element vaut pour lui-meme et pourtant par rap­
port aux autres 1 ? » C'est la, je crois, l'une des demieres
parmi les grandes images fortes que Deleuze nous a lais-
sees. C'est aussi l'une des plus etranges. On comprend que
les pierres « libres, non cimentees » s’opposent a l’ordon-
nance architecturale des communautes fondees sur la loi
du Pere. Mais pourquoi faut-il qu'en un texte dont la
connotation messianique est si accusee, plus sans doute
qu'en aucun autre, l'image du tout en mouvement qui
doit guider les explorateurs sur la grand-route soit celle
d’un mur ? Ce n'est plus 1'innocence de la proliferation
vegetale qui s'oppose a l'ordre architectural ou a l'ordon-
nance du bel animal. C'est un mur delie, figure oxymo-
rique qui veut dejouer l'opposition.. mais qui nous presente
peut-etre, du meme coup, la figure ultime de la contra­
diction originaire du mode esthetique de la pensee: de
I'unite entre autonomie et heteronomie qui est en son
coeur. Mais aussi cette figure semble bloquer la fonction
mediatrice de la litterature? barrer la route de la fabulation
partagee: celle du peuple a venir. Et, sans doute, y a-t-il,
chez Deleuze, quelque chose comme un differemment
interminable de la fratemite promise. II procede a une
autocorrection interminable, a une rectification infmie de
l'image de la pensee qu'il propose. Comme s'il avait tou-
jours a separer la pensee « nomade » de ce mobilisme uni-
versel auquel on l'assimile si volontiers. Car le mobilisme
universel est aussi bien un quietisme, un indifferentisme.
Cela la litterature l'a montre dans ses oeuvres., et la doxa
qui feit monde aujourd'hui en donne chaque jour 1'illus­
tration caricaturale. Au moment ou le discours dominant
fonde l'ordre sur l'affirmation que tout bouge toujours et

1. Op. cit, p. 110.

199
La chair des mots

partout d’un mouvement que nul ne doit perturber,


Deleuze prend cette doxa a rebours. II nous arrete devant
cet etrange mur de pierres libres, dont le probleme n'est
pas qu'elles tiennent ensemble - probleme d'equilibre
resolu depuis le fond des ages-, mais que leur assemblage
fiisse monde et figure le monde de la liberte fratemelle.
Mais le paradoxe de ce libre mur ne marque pas: pour
moi5 le seul besoin de dififerencier la pensee nomade de
ses caricatures. II me semble aussi figurer l'aporie du pas­
sage que Deleuze demandait a la litterature de fia^rer en
per^ant? une fois pour toutes, le mur du monde de la
representation, en inventant un peuple politique fratemel
a partir du t>rpe d'individus et du mode degalite des indi-
vidus que definit son ontologie, a partir du mode meme
d'existence du multiple qu'elle institue. Et la question
« Qu'est-ce que ce mur de pierres libres ? » nous renvoie
a la question « Qui est le Bartleby de Deleuze ? ». Qu'est-
ce que ce Christ-frere qui nous libere de la loi du pere ?
Ce Christ etrange, en feit d'incarnation du Verbe, vient
du bureau des dead letters, bureau des lettres mortes? ou
il n'a \ ti que la souffiance des lettres sans destinataire.. ou
plutot adressees a un destinataire absent, un Dieu-pere qui
n'a pas de mains pour en ouvrir aucune: pas d'yeux pour
les lire, pas de bouche pour parler ; un pere sourd, muet:
aveugle, qui n'envoie son fils Bartleby dans le monde qua
la maniere d'un mur qui renvoie une balle? pour lui feire
dire et « incamer » une seule phrase, a savoir que luL le
« bon » pere, le p^re schizophr占ne: ne pr6fere rien. Car il
n'a pas d'organe pour choisir quoi que ce soit, puisque ses
organes, sa bouche, ses yeux, ses mains sont partout dis-
loques, en tout lieu et en tout temps du monde? et qu'il
n'est rien d'autre que leur dislocation.
Le probleme, on l'a vu, est que: de cette substitution
du pere psychotique au p&e de la Loi: aucune autre fra-
teraite ne se conclut nonnalement sinon celle des atomes
et des groupements d'atomes, des accidents et de leurs
modifications incessantes. Rien d'autre ne se conclut que
l'identite du pouvoir infini de la difference et de l'indif-
ference de 1'Infini. Et la question reste : comment feire
une difference de communaute politique avec cette indif-

200
La chair des mots

ference ? La difference, elle doit etxe faite par un interces-


seur? par la figure christique de celui qui revient, « les yeux
rougis », de 1'autre cote: du lieu de justice, du desert, et
n'a rien a dire que l'indifference. Cet intercesseur doit
alors faire non pas une mais deux operations. II doit
opposer a la vieille loi des peres la grande anarchie de
l'Etre, la justice du desert. Mais il doit aussi convertir cette
justice en une autre, faire de cette anarchie le principe
d'un monde de justice con^u sur le mode platonicien : un
monde ou les multiplicites humaines soient ordonnees
selon la proportion de ce qui leur est du.
Le Bartleby de Deleuze, ce Christ-frere: messager d'un
pere schizophrene? peut alors etre reconnu comme frere
d'un autre personnage litteraire invente par un autre phi-
losophe qui s'est pose la meme question, a l'aide de la
meme reference christique. Je veux parler: bien sur, du
Zarathoustra de Nietzsche. Ce dont Deleuze charge Bart­
leby est exactement ce dont Nietzsche chargeait Zarathous-
tra: messager de Dionysos, Christ ou Antechrist, charge
d'annoncer une seule verite, a savoir non pas que Dieu
est mort — nouvelle qui n'interesse que les derniers
hommes - mais qu'il est fou. De cette verite de la « non­
preference » radicale de Dieu^' — ce Dieu que Ton pourra
appeler aussi bien Devenir, Etre ou Substance — il s'agit
de feire le principe d'une justice nouvelle, qui s'appelle
« hierarchie », un nom que Nietzsche ecrit et commente
abondamment en marge du Zarathoustra mais que Zara­
thoustra lui-meme ne prononce jamais, car: pour le pro-
noncer: il faut d'abord etre la bouche capable d'enoncer
legalite de la difference et de l'indifference - soit l'Etemel
Retour— , et de former les auditeurs capables de 1'entendre,
capables de rire du rire de Zarathoustra.. sans le transfor-
mer en sa mascarade: la « f^te de l'^ne ». L’avenir de « jus­
tice » du message de Zarathoustra passe par la n6cessit6 de
trancher ce lien: en meme temps impossible a trancher:
entre l'education esthetique des « hommes superieurs » par
Zarathoustra et la comedie qu’ils en font : la « fete de
l'ane », soit peut-etre, tout sim plem ent , le « nietzs-
cheisme ». Et l'aporie du passage entre ontologie et poli­
tique se marque, dans la conception du livre, par l'irre-

201
La chair des mots

solution du problem e de sa fm. II y a la fm p re \n e et


non ecrite qui nous aurait m ontre un Z arathoustra legis-
lateur instituant la hierarchie. II y a la fm du li\Te publie
eo. 1884, la fermeture des sept sceaux du «cinquiem e
Evangile ». E t il y a ce quatriem e li\Te, tire hors commerce
a quarante exemplaires, qui rou\Te le li\Te scelle en met-
tant en sc^ne la com6die « nietzscheenne » donn6e par les
« hom m es superieurs ».
C'est bien une mission parallele a celle de Zarathoustra,
une mission de ftayage entre ontologie et politique: qui
est confide par Delenze a la litterature en general et a
Bartleby en particulier. Et il est bien \Tai que la justice
deleuzienne s'appelleJ au plus loin de la « hidrarchie»
nietzscheenne, fratemite. Il s'agit alors de fia>rer le passage
entre la justice desertique egalitaire du Dieu fou et la jus­
tice d'une humanite fratemelle. Et cette affaire-la, nous dit
Deleuze: doit etre con^ue comme comique. La litterature
est la comedie qui: depuis le grand rire du Dieu fou: fraie
la voie pour la fratemite des nommes en route. Mais cette
comedie, comme celle du Zarathoustra, est double. Sous
le masque de Bartleby, Deleuze nous ouvre la grand-route
des camarades, la grande i\Tesse des multiplicites joyeuses
emancipees de la loi du Pere, la voie d'un certain « deleu-
zisme » qui n’est peut-£tre que la « ^te de l'^ne » de la
pensee de Deleuze. Mais cette route nous mene devant la
contradiction : le mur de pierres libres, le mur du non-
passase. On ne passe, de 1'incantation multitudinaire de
1'Etre^, vers aucune justice politique. La litterature n'ouvre
aucun passage vers une politique deleuzienne. Il n'y a pas
de politique dionysiaque. Et ce mur: si libres soient ses
pierres, est celui devant lequel s'arrete la joyeuse expansion
des philosophes enfants de Dionysos. Revanche peut-etre
du vieil Euripide, tant vilipende par Nietzsche. Il avait
bien prevenu les philosophes : Dionysos ne veut pas de
disciples philosophes. Il n'aime pas les philosophes, seule-

1. J'emprunte l'expression a l'« Introduction a la mystique du cinema» du


grand nietzscheen Elie Faure. tout en faisant id reference a 1'interpretation de
i p«isee de Deleuze par Alain Badiou. Deleuze. La clameur de l etre, Paris,
lachette. 1997.

202
La chair des mots

ment les anes. Revanche aussi du Christ sur Dionysos. Le


frere reste Christ ou Bartleby, figure d'intercesseur, sinon
de crucifie. Et ce mur de pierres libres ressemble aux arcs-
en-ciel multicolores, a ces ponts aeriens que Zarathoustra
devait jeter vers l'avenir, au risque de les voir semblables
a la contrefa^on qu'en donnaient enchanteurs et bouffons.
Mais: bien sur, la force de toute pensee forte est aussi sa
capacite de disposer elle-meme son aporie, le point ou elle
ne pzisse plus. Et c'est bien ce que fait ici Deleuze quand?
d'un meme geste, il fraie la route du deleuzisme et l'envoie
dans le mur.

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